FILOSOFÍA DE LAS CANCIONES QUE SALEN EN EL RADIO

pablo fernández christlieb

a la Maca
PREVIO AVISO

EL AIRE DEL RADIO TIENE EL DIÁMETRO DEL AIRE

El Dominio Público
La Voz de la Cocina
Radio Sorpresa
Cantante por Ciento

LA RAZÓN SAGRADA DE CANTAR EN LA REGADERA

Las Letras Íntimas
El Escucha es Uno Mismo
La Dedicatoria es para Nadie
La Queja es Contra el Cosmos
La Misma Canción
La Soberbia Enamorada
La Memoria es un Lugar Triste
El Toque Lento de la Desesperación

LAS PALABRAS DE LAS LETRAS

La Teoría Cántica
Los Seres Poéticos
El Arte de la Mensajería
La Ritma
Dos Musicalidades Distintas
La Rima
Los Poemas
Declamaciones
 Amado Superestrella

TIPOS DE CANCIONES Y TIPS DE NO-CANCIONES

Todas las Canciones son de Amor
El Espectro de las Canciones
La Canción Poética
Las metáforas son para no entenderse
El Canto del Chisme
La Canción Canción
La ironía
Palabras en juego
Canto de autor
Son estas Notas su Canto Comercial
Los Discos son como Pizzas
Reglas para no Hacer Canciones

NUEVO AVISO
PREVIO AVISO

Se escucha a todas horas

poesía cantada
GABRIEL ZAID

Hay por ahí en el radio una canción que canta Fey en donde en un

momento dado dice muy desamparada: “sálvame”, que es lo mismo que

Tristán le dijo a Isolda y de nada le sirvió; hay otra de Shakira

que suplica “no me dejes sola”, una de Luis Miguel que murmura “me

haces falta, mucha falta (no sé tú)”, y una de Song by Four en la

que marca el teléfono “para escuchar de nuevo, tu respiración”,

todas con una vocecita tan rota que a uno no le importa si están

fingiendo, si cantan feo o si son puras tonterías, en especial

cuando quienes lo cantan ya no son cantantes, sino que uno se

imagina esa fragilidad en otras voces saliendo de la regadera, o

diciendo cantadito “sácalo, sácalo, antes que nos lleve el

diablo”, que es una canción lastimosa de Cecilia Toussaint,

mientras pelan papas en la cocina, o balbuceando a la hora de

hacer cola en el banco la de Amaia de La Oreja de Van Gogh que

dice “los viernes cada tarde como siempre la esperanza dice sí”, y

de verdad que uno no se va a poner sus moños para enternecerse con

esas gentes nada más porque en vez de repetir canciones chatarra

que salen del radio bien podrían estar expresando sus sentimientos

adoloridos recitando poesía de la grande o ya de perdis oyendo a

Beethoven, o ya de gane, preocupándose por los verdaderos dramas

de la humanidad que quién sabe cuáles sean según la opinión

generalizada de los expertos, los intelectuales y los académicos,

y cuyo requisito para ser uno de ésos no es el conocimiento, sino

el desdén, ese desdén que les da prestigio y los autoriza a

decidir que ellos son los que saben cuáles son los dramas

verdaderos de la humanidad, aunque sería difícil decir por qué no

podían ser el amor y el desamor, la compañía y la soledad, que son

cachitos de la vida y de la muerte respectivamente, y que a la

mejor la gente los acepta y los embellece cantando una canción que

diga “hoy daría media vida por volverte a ver / de qué sirve la

razón si tú no estás”, interpretada originalmente por Dyango con

exceso de voz quebrantada.

En vez de buscar con ojo de especialista la irracionalidad,

la tontería y la ignorancia del sentido común de la gente, que de

seguro se encuentra sin checar la propia, parece más interesante

confiar en que existe la razón, la inteligencia y la sabiduría

cotidianas, y buscarlas y encontrárselas cuando canta igual que

Chayanne, “lo dejaría todo porque te quedaras / mi nombre, mi

pasado y mi religión”. En efecto, el propósito de este libro es

encontrarle la poesía a la gente, y esto casi por una cuestión de

principio, a saber, que está bien criticar y burlarse de quienes

detentan los poderes, de los políticos, los sabihondos y los

ricos, pero no está bien hacerlo de quienes son las víctimas de

tal poder, o sea, en suma, más o menos, nosotros. Y la poesía

solamente existe cuando se lee o se oye, se recita o se dice, y

entonces, en el mundo diario, la poesía está en las canciones.

Gabriel Zaid, un poeta, ensayista y crítico al que le gusta mucho

El Brindis del Bohemio, que tiene, en vez de ojo clínico, mirada

sensible, curiosamente ingeniero de profesión, en un libro que se

llama Leer Poesía, dice: ‘cuando pensamos en que a la gente no el

interesa la poesía, pensamos en los libros de poemas, no en los

millones de aparatos de radio donde se escucha a todas horas

poesía (cantada), ni en los millones que cantan a solas o en

grupo, ni en los novios que tienen su canción. Lo no estudiado ni

apreciado no llama la atención, no parece digno’. No se crea que

es fácil encontrar este tipo de párrafos: es duro encontrar

epígrafes. Las canciones son la poesía de diario. Y en la poesía

aparece no sólo el drama de la sociedad, sino también su belleza.

Tratar de saber qué hay dentro de las canciones es hacer

algo de filosofía, sobre todo en el sentido en que se dice que uno

está ‘filosofando’, verbo que no usan los filósofos, o que uno ‘se

puso filosófico’, que consiste en tratar de decir algo más que lo

que siempre se dice sobre cualquier cosa: decir algo distinto y

coherente sobre lo que sea, en este caso, las canciones, es hacer

filosofía. Hay miles de definiciones (por ejemplo: ‘filosofía es

lo que hacen los filósofos’), pero hay una muy bonita: ‘la

filosofía consiste en averiguar qué quiere decir lo que decimos,

en saber qué es lo que sabemos’, y como da la impresión de que lo

que más genuinamente decimos es lo que cantamos, resulta

interesante averiguar qué queremos decir cuando cantamos, qué

aprendemos y qué conocemos cuando cantamos, y no debido a que uno

entienda lo que está cantando, sino porque, lo más a menudo, la

canción es la que nos está cantando a nosotros, como decía Goethe,

sin pedirnos permiso. Y uno se deja cantar.

Una canción es una cosa dicha, que suena bonito repetirla,

porque como que trae la música por dentro. Según esta definición,

“ay ay ay” es una canción; “siempre trae la leche muy fría”, o

“como renuevos cuyos aliños / un viento helado marchita en flor”,

también. Y haciendo caso asimismo de la definición, se puede notar

que la canción tiene tanto contacto con la poesía como con el

chisme, porque para las tres aplica: a uno le gusta el chisme

porque suena re bonito. Una canción, según el diccionario, es,

desde el siglo XIII, una composición en verso que se puede cantar.

Y además tiene otra acepción, la de ‘tema obsesionante repetido

inoportunamente’, que es cuando se dice, como Cri Cri, “siempre

sale con esta canción”, o como uno mismo, que dice, cuando alguien

ya se pasó de terco: ‘¡ah que la canción!’, o sea, que quien

insiste, canta, y quien canta, insiste. En realidad, se podría

escoger cualquier canción de cualquier género, a condición de que

la canten las gentes, esas personas que uno ve pasar y que no sabe

ni le importa quiénes son, pero que, después de todo, los conoce,

porque, a fin de cuentas, se sabe sus canciones.

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EL AIRE DEL RADIO TIENE EL DIÁMETRO DEL AIRE

Bienaventurada la tarea
en que se puede cantar
EUGENIO D’ORS

El radio es como el aire. Las orejas han de de ser como las

narices. Igual que se respira, se oye sin querer. Y el aire,
aunque sea malo, es barato y anda por todos lados y se mete por
los rincones, y cuando, en una de ésas, una canción se pone de
moda, sea “y soy rebelde, porque no sigo a los demás” o “besos de
ceniza, alma quebradiza”, se convierte en inevitable. Y por lo
tanto, se hace posible, cuando uno va por la calle, atravesar
cuadras enteras, oyendo salir de balcones y ventanas, cosas como
“toda la vida / haciendo juegos malabares”, y después seguir y en
puestos de periódicos y ventanillas abiertas de los coches
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continuar oyendo “para perderte y recuperarte”, y llegar a la casa

terminando con “como un romántico suicida / sí, un suicida”, y
luego volver a empezar la misma canción en la siguiente estación
de radio, aunque esta vez ya no cantada por Franco, sino por
Emmanuel, pasando de, digamos, ‘Radio Romántica’ a, por decir,
‘Radio Amor’, y así enterarse por la vía de los hechos de que es
absurdo que existiera una radio privada, ni por cable ni por
satélite ni por error. La radio asegura un mundo común, quizá lo
último de comunidad que nos queda. El radio es de todos; la
televisión es cada quien la suya.
La televisión es cada quien la suya, pero el radio es de
todos los que van en el autobús, que están en el andén del metro o
entran a comprar unas papas fritas a la tiendita, y ahí, igual que
los pulmones, el alma respira sin darse cuenta. Hay un aire de
radio por el barrio y la ciudad, que es como el olfato de los
oídos, y así, hay canciones que la gente se sabe sin
aprendérselas: sabe decir “no rompas más / mi pobre corazón” sin
saber ni de dónde ni a qué horas, como si se instalaran en la
memoria sin pasar por el recuerdo. A que si alguien dice “tienes
que sonreír sonreír”, el otro contesta “payasito”.
Si el astrónomo alemán Johannes Kepler logró ver, en el
siglo XVI, o como él decía, ‘oír con el intelecto’, que ‘los
movimientos celestiales no son más que una canción continua’,
seguro que le hubiera gustado escuchar los dos mil ciento setenta
y siete millones de aparatos de radio que hay en el mundo (según
la BBC) bajándole la estrellas. Uno para cada tres. Con todo, el
radio, al revés de otros inventos del hombre blanco, no
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interrumpe, sino que acompaña. En tanto que la televisión y otros

videos obligan a suspender las capacidades lingüísticas, esto es,
a callarse y dejar de pensar, como si se lo chuparan a uno, como
si lo abdujeran, y mientras que los discos y otros audios obligan
a atenderlos, porque si no para qué los compró y escogió cuál de
todos quería oír y pasó por la monserga de ponerlo en el aparato,
el radio no: el radio se prende como se prende la luz, o sea, para
hacer otra cosa, y ahí se queda parloteando –el radio- cante y
cante mientras uno se dedica a lo suyo, ya sea lavar los platos,
vestirse, serruchar una tabla, atender a un cliente, responder el
teléfono, manejar el coche, trabajar –es un decir- en la
computadora, y a veces, de vez en cuando, dejarse llevar por una
canción que lo jala, o contestarle al radio que ésa no le gusta,
que ponga otra, cantar a dúo –con el radio-, y en cualquier
momento necesario, dejarlo hablando solo para irse al mandado,
pero llevándoselo por dentro con la última del repertorio que le
toco oír. Un radio es casi alguien, que está ahí junto o dedicado
a su asunto, y uno lo atiende cuando quiere y cuando no nó, o sea
que como compañero de trabajo por lo común no estorba. No hay
taller, restaurante de medio pelo, microbús ni tienda de la
esquina respetable que se permita abrir al público sin prender
antes el radio; como que dejaría qué desear, como que uno
desconfiaría de ellos como desconfía de una tienda vacía, de
alguien sin compañía. Además el radio, y tal vez es su ventaja y
su coartada, no dice nada importante: perfecta compañía; así que
uno puede desatenderlo como desatiende al aire que respira.
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EL DOMINIO PÚBLICO

Hay canciones de alta escuela, que en realidad no queda

claro cuáles son, a la mejor las arias de las óperas, un canto
gregoriano, el himno nacional, ciertas canciones para iniciados
que por lo común están en inglés para que se les note lo
iniciático, o de cantautores tan artísticos que sólo los conocen
en su casa, pero que en todo caso son canciones de círculo
restringido, no como el aire que está en todos lados sino como el
agua que viene en tubos, poco cotidianas, no aptas para un
miércoles en horas hábiles en el lavadero, que exigen por lo manos
haber terminado el bachillerato, porque sin este requisito no está
permitido oírlas, pero, por el contrario, las canciones del radio
flotan en el ambiente, pertenecen a la ciudad, las respiran todos
con las orejas, bachilleres y analfabetas funcionales por igual, y
en realidad son, como los nombres de las calles y de las cosas,
como los equipos del futbol y los ridículos de la política,
conocimiento de dominio público, de suerte que uno puede mencionar
a Juan Gabriel sin que nadie le pregunte el apellido y dando por
hecho que todo el mundo sabe quién es, y hasta agregar “dime
cuándo tú / dime cuándo tú / vas a volver ah ah” sin esperar mayor
cara de interrogación.
El mundo intelectual universitario ilustrado finge que no se
las sabe, (aunque, como dice Paulina Rubio, ‘los intelectuales me
critican, pero se toman un tequila y cantan mis canciones’), de la
misma manera que finge que no ve telenovelas y que no dice
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taradeces, tal vez porque se está ya educando para desdeñar o tal

vez porque sea cierto, y muy probablemente sea correcto que ese
mundo no sintonice estaciones que se llamen algo así como Amor
F.M., pero el caso es que a la fecha, la gran mayoría de las
estaciones en el radio se especializan en canciones en castellano,
del género ‘pop’, que es eso que ya no es popular pero tampoco
está en inglés, aunque ‘pop’ no viene de ‘popular’ en español sino
de ‘popular’ en inglés, cosa de ensayar la pronunciación para que
se vea que no son lo mismo, y que a la mejor podría querer decir
algo así como ‘popular contemporáneo’; de hecho, estaciones que
antes eran de rock en inglés cambiaron de giro a este pop en
castellano, que tiene alto rating. Para medio entender qué
significa esto de pop, son aquellas canciones que están
equidistantes de todos los demás géneros (tango, ranchera,
norteña), o tal vez más concretamente, pop es aquello que está
entre el rock y los boleros: allí se ubican tanto “aunque huyas tú
siempre sabrás / tú y yo somos uno mismo” que canta Timbiriche,
como “y llevarte a la cima del cielo / donde existe un silencio
total”, que canta Ricardo Montaner. En realidad, casi siempre se
trata más bien y más propiamente de baladas, algo así como “y cómo
es él / en qué lugar se enamoró de ti” de José Luis Perales.
Baladas, pues, no en su etimología de “baile”, sino en su
etimología más evocativa de “balar”, como los borreguitos, sobre
todo cuando uno oye a Lucero cantar “Vee-lee-ta / eres una Bee-
leee-ta”, y que, según Martín Alonso, es una ‘composición poética
de carácter lírico y tono melancólico’, y cuando Alejandra Guzmán
canta “me duele reconocer / que necesito tener / tu cuerpo para
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estar bien” parece, efectivamente, corderito apuñalado. Da la

impresión de que esto, escuchar en el radio ‘baladas románticas’,
le sienta maravillosamente bien al idioma castellano y a las
sociedades hispanoamericanas, porque este canto, por así decir,
tiene la misma forma que el resto de la vida de una sociedad no
tecnologizada y de tradición altamente conversacional, esto es,
donde la gente presenta una sensibilidad muy marcada para los
tonos, tiempos y cadencias de la plática, de los que no se deshace
ni siquiera cuando canta: cantan platicadito. En cambio, las
sociedades tecnologizadas y marcadamente prácticas y utilitarias
solamente entienden algo cuando le ponen efectos especiales,
espectacularidades y apantallamientos, como en el rock y sus
derivados, sin mucha sensibilidad a la palabra (lo cual no quiere
decir que no haya baladas: Dylan, Donovan, Cohen, Bono, Los
Beatles). Pero parece que la balada sí pertenece al humor latino.
Y además, por razones de que ‘la-vendemos-porque-la-
vendemos’, las canciones, para nada necesariamente las mejores, se
repiten hasta el cansancio o hasta el aprendizaje en todas las
estaciones, siempre las mismas, según sea que Ricky Martin o
Paulina Rubio hayan lanzado nuevo disco, y uno se fleta
obligatoriamente -aunque tenga el radio apagado- “tal vez se me
olvidó que yo te amaba” o “yo no soy esa mujer / que nunca sale de
casa / y que pone a tus pies / lo mejor de su alma” (cosa que se
le nota a leguas), que es como se hace el negocio de destruir la
calidad, pero el caso es que, quiérase o no, se va gestando un
acumulado de canciones que pasan a formar parte del dominio
público. No tiene entonces nada de raro que Gabriel García Márquez
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le haya dedicado un artículo todo encomioso a Shakira, colombiana

como él, o que Carlos Monsivais, el intelectual de las buenas
causas mexicanas, fuera el apólogo y exégeta de Gloria Trevi antes
de que hiciera aquél escándalo que la hizo muy popular pero ya no
muy pop. Y además también, el cúmulo de las canciones nuevas se
agregan, pero las canciones que pasan de moda no pasan, debido al
hecho interesante de que en las programaciones regulares lo que
más audiencia tiene son precisamente las canciones pasadas de
moda, las viejas, las del recuerdo, así que en el dominio público
ya se encuentran canciones con treinta años de existencia donde
destacan las obras completas de los grandes dinosaurios, estilo
Camilo Sesto cantando “y en mi casa y en mi alma / hay un sitio
para ti”, su primer éxito, estilo “cómo te extraño mi amor por qué
será / me falta todo en la vida si no estás” de Leo Dan, u “hoy
corté una flor / y llovía y llovía” de Leonardo Fabio. En efecto,
parece que todo el mundo se sabe “yo soy aquél” o “es un buen tipo
mi viejo”. Es como si de verdad las canciones fueran un depósito
de la memoria y como si la gente sintiera recorrerle por la piel
el tiempo que se la ha ido a la hora de oír “espera / aún la nave
del olvido no ha partido”, que data de principios de los años
setenta, de modo que, por poner una fecha emblemática, en el año
dos mil, diez más diez menos, hay cuatro décadas de canciones
vigentes en el aire de la ciudad: sobrecargado el aire; a lo mejor
lo que se ve no es contaminación sino canciones.
O para decirlo de otro modo, durante los 13.5 segundos que
tardó en caer la primera de las Torres Gemelas, en las treinta mil
estaciones de radio del mundo hispanoparlante, que cuenta con
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cuatrocientos millones de ciudadanos, se escucharon las siguientes

estrofas, algunas de las cuales aparecen entrecortadas, dada la
premura del tiempo: “es el toro enamorado de la luna, que ab...”
de Joselito, “...eeelo vestida de novia de vas / y un coro muy...”
de Palito Ortega, “pasa ligera / la maldita primavera” de Yuri,
“soy el que cierra y el que apaga la luz” de Charly García, “Oh
soledad” de la Oreja de Van Gogh, “nada soy sin Laura, solo estoy
sin...” (aquí no fue el tiempo, sino el cantante el que no termina
porque se pone a chillar) de Raphael, “Laura no está / Laura se
fue” de Nek, “Chiquilla” de Miguel Gallardo, “...la orilla
chiquilla, vete a ...” de Julio Iglesias, “chiquitita dime por
qué” del grupo Abba cantada en español, cuatro de Luis Miguel, a
escoger, incluyendo “de pronto flash / la chica del bikini azul”,
siete de Alejandro Sanz y una del primer disco de Mecano que decía
“y no tengo banda de sintonía / porque no soy una radio / y no
tengo sitio para mucha gente / porque no soy un estadio / sólo soy
una pers...”, simultáneamente con Daniela Romo diciendo “sólo soy
un ser humano / sólo soy una simple mujer”. Esto hasta donde se
pudieron recabar los datos, aunque hay indicios de que también
estaban en el aire Alondra cantando “se me cansó el corazón”,
Massiel “rosas en el mar”, Juan Gabriel “¿no tienes nada nada-
nada-nadanadanada?” y a rocío Dúrcal todavía le dio tiempo de
responder “¡que no que no!”, y Patxi Andion, que es hombre,
cantando una canción que dice “si yo fuera mujer”, tema que le
sirvió a un anuncio de las páginas amarillas del directorio
telefónico para anunciar ‘puñales’, y que fue censurado, el
anuncio. Mientras se derrumbaba la segunda torre, el total fue de
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339 canciones menos, que es el número de emisoras de música

hispana en los Estados Unidos de Norteamérica, y las únicas que
interrumpieron su transmisión para dar la noticia. El resto del
mundo seguía cantando.

LA VOZ DE LA COCINA

Antes de la popularización del radio, es decir, cuando todos

los radios eran General Electric, Philips, Telefunken o RCA la voz
del amo, exclusivamente, y todos eran caros y difíciles de cargar
y de bulbos, por lo que no se podía tener uno en cada esquina ni
andarlos trayendo de allá para acá, ni tampoco sonaban bien, hasta
mediados del siglo XX, las canciones no obstante, se movían,
probablemente a una velocidad más lenta, a través de las voces de
la gente, no de radio en radio, sino de boca en boca, de las
meseras, las planchadoras, los repartidores en bicicleta, los
cargadores con diablito, el sereno de la esquina, que van cantando
sus canciones durante la faena, y los de junto van
aprendiéndoselas y musitándolas, llenando así, sin radio, el alma
de la ciudad. Los lavaderos son reconocidos desde siempre por su
acústica, ahí sí se oye todo, y por conservar el aire encendido,
con canciones y con el noticiero del barrio y los anuncios sobre
el mejor jabón. Javier Marías, en alguna novela (Corazón Tan
Blanco), con su escritura un poquitín exhaustiva, habla de que
‘ese canto, sin voluntad ni destinatario, no se calla ni se diluye
después de dicho; ese canto indeliberado y flotante debió ser
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canturreado en todas las casas, todas las mañanas a lo largo de

muchos años, como un mensaje sin significado que vinculaba a la
ciudad entera y la emparentaba y armonizaba, un persistente velo
sonoro y contagioso que la cubría, desde los patios hasta los
portales, ante las ventanas y por los pasillos, en las cocinas y
en los cuartos de baño, por las escaleras y las azoteas, con
delantales, mandiles y batas y con camisones y vestidos caros’;
esto de la vestimenta se debe a que las canciones son de género
femenino. Masculinos han de ser los discursos y los decretos, las
órdenes y las instrucciones, y también los artículos desdeñosos de
los académicos de las ciencias sociales, que, cuando tienen que
mencionar a un cantante de moda, invariablemente lo califican de
nulidad (definición de ‘nulidad’: cantante de moda que nosotros
los de izquierda tenemos que criticar). Tal vez sea cierto que la
mujer sea mejor habitante de la memoria y de la tradición, que es
de donde vienen las canciones, porque es un hecho que los
villancicos, los cantos de iglesia, las canciones infantiles,
“Mambrú se fue a la guerra”, “vamos pastores vamos”, que tan todo
el mundo se sabe que hasta parece que están en el genoma, en
realidad vienen junto con el segundo apellido, por la línea
materna sin necesidad de radio. Las mujeres son el radio de la
especie. Básicamente, la canción es poesía oral. Las primeras
recopilaciones de cantos populares, de baladas tradicionales,
fueron confeccionadas por los románticos alemanes, y se sabe que
el romanticismo era una revuelta cultural de índole femenina;
exceptuando “Acerejé” y “La Macarena” que son tonaditas puramente
pegostiosas, que en rigor no son canciones, sino Resistol,
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todavía, las demás canciones que se guardan en la memoria son muy

románticas, de ésas que hacen llorar y recordar y ponerse
mortecinos.
Comoquiera, por ejemplo, a principios del siglo XX,
Fantômas, de la novela de Souvestre y Allain, ‘La Amenaza
Elegante’, que por lo demás era un rotundo chacal, para seguir a
su presa sin ser sospechado, la dejaba irse, y podía luego
rastrearla sin verla, debido a que, en el Paris de 1900, la gente
se contagiaba de las canciones que cantaba alguien en la calle, y
así, por pura epidemia de tonada, se establecían flujos que podían
ser rastreados mientras uno siguiera en sentido contrario a los
iban chiflando o tarareando la misma canción, como piedras de voz
de Hansel y Gretel, y Fantômas seguía la estela cantada de su
presa. No se podría aseverar que el método era infalible, tampoco
que funcionara en lo más mínimo, pero para que a alguien se le
pueda ocurrir ponerlo en una novela, se requería ciertamente que
las canciones flotaran en la ciudad como el aire. Es posible que
la gente haya dejado de cantar en las calles, pero en la calle
nunca ha dejado de haber canciones.

RADIO SORPRESA

En verdad parece que eso que canta Enrique Iglesias no es de

primera necesidad, y que de hecho es algo que nadie busca como
modo de superación personal ni enriquecimiento cultural; casi se
diría que esas canciones no estuvieran hechas para consumo atento
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o deliberado de persona alguna, sino hechas nada más para abrirles

el radio y dejarlas salir y que se queden ahí volando y que floten
en el “aire / aire / oxígeno, nitrógeno y argón”; ésa es de
Mecano. Otra de aire, “soy como el aire / pegado a ti”, de algún
españolito que pasó sin pena ni gloria, de nombre Iván. Y ya que
el radio está en el aire, a lo mejor es como el humo del cigarro
que toleran todos menos los verdaderamente antipáticos del mundo.
Existe la paradoja de tres bandas de que nadie compra esos
discos, pero, como los muertos que vos matasteis, se venden muy
bien y ganan Grammys y discos de platino. Cuando alguien compra
uno es para regalarlo, porque para uno mismo nadie se va a gastar
su dinero en eso, habiendo discos nuevos, más coleccionables,
digamos. Puede que compre alguno pirata que vio al pasar, pero
hasta ahí. Sin embargo, el rebote de la paradoja es que los que se
compran no se oyen, salvo quizá en alguna reunioncita de la casa.
La primera razón es que el lugar de estas canciones, su habitat,
es el aire, el ambiente, el clima, como si estuvieran hechas para
flotar entre los oídos de todos y en las manos de ninguno. Nadie
se despierta un día con el firme propósito de poner un disco de
María Conchita Alonso, de querer oír “una noche de copas / una
noche loca” y aprendérsela de memoria. Y es que, curiosamente, las
canciones que uno pone por su parte, para uso personal, elegidas
expresamente, adolecen del defecto de que no pueden ser
consideradas de dominio público, y por lo tanto, al hacer esto,
uno queda fuera de los demás, desacompañado, cuando las oye por su
cuenta. Y la segunda razón es que uno no sabe nunca qué canción
quiere oír, y cuando cree que sabe y la pone, se equivoca: la
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única canción correcta es la que está en es momento en el radio, y

es que las canciones del radio tienen una virtud que no tienen las
que están en los discos, aunque sean las mismas, a saber, la
cualidad de la sorpresa y del hallazgo, de que aparece sin que uno
la esperara, porque uno nunca sabe cuál es la que sigue, y así
sucede que pueden transcurrir horas y días aciagos en donde todas
las que ponen caen en la categoría de las indiferentes, que sin
embargo, a fuerza de oírlas, uno se las irá aprendiendo, para
empezar a extrañarlas eventualmente. Pero resulta que, tarde o
temprano, en una de tantas, sale una que ya se sabe y que a la
mejor ni se acordaba que existía, como “te conocí / en un bazar /
entre cuadros / y revistas / camisetas discos y jeans”, por
ejemplo, de las Flans, que lo regresa a uno a otra parte, a otra
edad, a otra época aunque sea solamente a junio pasado, y entonces
sí, el quehacer, la tarea, la labor que se estaba haciendo, se
entreparentiza por un ratito, y uno atiende la canción, y siente
como que el alrededor y el cuerpo mismo agarran el color de la
canción.
Aparte de portátil y barato, sobre todo a partir del invento
de los transistores, es ese carácter de sorpresa, de inopinado que
tiene el radio que lo ha convertido en acompañante persistente y
oportuno de la sociedad civil, y no es precisamente sorpresivo
porque saque cosas nuevas al aire, sino al revés, por sacar cosas
viejas que uno ya ni sabía que las tenía depositadas en la
memoria, cuando sin previo aviso y por la espalda se oye “vete con
ella / vida / pues sé que tu la quieres / aunque no me lo digas /
a ella no la olvidas” que cantaba Mayté Gaos con mucho éxito y que
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luego repitió Lucero sin ninguno, pero que en ambos casos

culminaba “yo lloráre / ah ah ah”, así con el acento en la á.
En resumen, el lugar de las canciones está en el aire y la
memoria, y las dos cosas puede que sean lo mismo, que la memoria
esté en aire, o que el aire, que en griego era sinónimo de ‘alma’,
porque siempre significa ‘aliento’, esté hecho de memoria. Como
sea, memoria y aire lograron sintetizarse en los aparatos de
radio, que son algo así como una alma social con pilas doble A.
Por ello, como nota metodológica, ha de decirse que todas las
canciones aquí transcritas fueron tomadas del radio, con todo y
sus datos faltantes, como por ejemplo autor y disco, porque al
parecer a la gente le tienen sin cuidado las mayores referencias:
no le asusta vivir sin aparato crítico; de esto puede desprenderse
también el apunte metodológico de que aquí no importan ni los
autores ni los cantantes; lo que interesa son dos cosas: la
canción, y el que la oye. Se trata de mirar las canciones desde el
punto de vista de la gente que las escucha. De hecho, el método
hubiera sido más riguroso si en vez de ejemplos de canciones se
hubiera dejado el espacio para que cada quien pusiera la canción
que corresponda según sus preferencias, pero podía acusarse al
presente trabajo de no haber hecho su tarea.
El radio, que es un instrumento más primitivo y simple que
la televisión, ha mostrado ser un enorme invento por derecho
propio. Un buen invento, por definición, es aquél que sobrevive a
aquél otro que fue hecho para superarlo y sustituirlo: ese invento
anterior que coexiste con el invento posterior que lo eliminaría.
Así es la bici con respecto al automóvil, la pelota con respecto a
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los juguetes, el libro con respecto a las computadoras, irse a

tomar un café para platicar con respecto a hablarse por teléfono.

CANTANTE POR CIENTO

Cante o no cante, oiga o no el radio, cualquier habitante de

ciudad sea grande sea chica, lector de periódico, visitante de
cantina o salón de belleza, usuario de transporte público o
privado, conversador activo o pasivo, con la sola condición de
tener una o dos orejas, puede reconocer como mínimo unos treinta
de los cien siguientes nombres, porque algunos, estilo Chayanne,
Shakira, Alejandro Sanz, son parte de la cultura viviente, y otros
del tipo Luis Miguel, Yuri, Juan Gabriel, Lucero, pertenecen al
lenguaje corriente, casi ya como sustantivos comunes. Mientras más
presuma el ciudadano de que es cosmopolita, serio o concientizado,
más presumirá de saberse menos nombres, y aun así, no podrá negar
a Rocío Dúrcal o a Julio Iglesias, aunque pueda fingir que no sabe
quién es Conchita Alonso o Daniela Romo. Casi podría decirse que
la siguiente lista es un test de pertenencia a la calle, en el
entendido de que la calle es una canción que cambia sin terminar y
que flota en el recorrido, y por donde no se puede transitar a
salvo sin saber quién es Alejandra Guzmán. Así, la lista puede
seguirse con Mónica Naranjo, Roberto Carlos, Oscar Athié, José
José, Natalia y la Forketina, Ana Gabriel, Kabah, que es un grupo,
Lanny Hall, Vicky Karr, que no canta -berrea-, Cristal, que siendo
ciega, cantaba algo así como “ya no puedo verte más”, Tatiana,
 25

Rocío Banquells, Rocío Jurado, Ednita Nazario, Silvio Rodríguez,

Manuel Mijares, Amanda Miguel, y Diego Verdaguer, marido y mujer,
Dulce, Piero, en la moda de los nombres sin apellido inaugurada
por Raphael; parece que Miguel Gallardo es el único cantante con
nombre normal; a Jaime López lo trataron de comercializar sólo con
el apellido, y Ricky Martin seguro que se llama Ricardo Martínez.
Sergio Facelli, La Revolución de Emiliano Zapata; otro grupo,
cursi y viejo, pero nada malo, se llamaba Mocedades, aunque luego
se cambió el nombre para ver si pegaba de nuevo. Los grupos más
recientes ya no se llaman Pimpinela sino más bien Sentidos
Opuestos o Presuntos Implicados, aunque el de La Oreja de Van Gogh
lleva cierta delantera: ya vendrán ‘el hoy occiso’ y ‘el brazo de
cervantes’. José Luis Rodríguez, alias El Puma, Miguel Mateos,
Alek Sintex, Mario Pintor. Y Domenico Modugno, Gigliola Cinquetti,
Laura Pausini, Nicola Di Bari, Franco De Vita, Eros Ramazzoti,
quienes, como puede apreciarse, son unos italianos que se
enteraron de que en español había muy buen dinero y que de paso
aportaron bonitas pronunciaciones y raras traducciones. Denise de
Kalafe, Lucía Méndez, Pedrito Fernández, Pablito Ruiz, Sandro de
América –nombrecito-, José Feliciano, Alex Ubago, David Bisbal,
Juanes, van cincuenta y nueve, Pablo Milanés, Pedro y las
Tortugas, Ismael Serrano, Alaska y Dinarama hoy Fangoria, Marco
Antonio Solís con y sin Los Bukis, Ángela Carrasco, Litzy, Trigo
Limpio, María del Rayo, Guadalupe Pineda, Eugenia León, Cristian –
hijo de- Emmanuel –esposo de- Miguel Bosé –hijo de y de- (del
nepotismo de la farándula ha de ser). Sin Bandera, Elefante,
Magneto, Maná, un grupo de una sola canción que se llamaba Las
 26

Dominics, y un grupo de ninguna canción que se llamó Las Chics

(cantaban “yo quiero un Beatle / yo quiero dos / me gusta Ringo /
me gusta Paul”, ejemplo profundo de la poesía mística de nuestro
tiempo) que no se cuenta porque ni viene al caso, Fernando Riva,
Joaquín Sabina, José Luis Perales, Mari Trini, Alejandro Lerner, y
en la ola de los grupos infantiles de los ochenta, Parchis, Los
Chamos, Menudo, Onda Vaselina, y el único que llegó a embarncer
para convertirse en La Super Banda Timbiriche con sus integrantes
originales: Eric Rubín, Mariana Garza, Paulina Rubio, Sasha Sokol,
Banny Ibarra, Diego Schroenning y Alix; Thalía y Eduardo Capetillo
ya son de repuesto, van como noventa y tres, Los Ángeles Negros,
Roberto Jordán, Alberto Vázques, Joan Manuel Serrat, Ricardo
Montaner, los Mecano que son Ignacio y José María Cano y Ana
Torroja, Álvaro torres, y como homenaje a todos los que fracasaron
desde su primer disco, algo así como el soldado desconocido de la
balada pop, Mel Valari, que, en efecto, nadie sabe quién es porque
no la hizo, que cantaba una canción que decía “no le creo no le
creo” quién sabe qué más. Cien. Más o menos. Y faltaron todavía La
Ley, Armando Manzanero, Lupita D’Alessio, Café Tacuba, Jaguares,
Moenia, Manuela Torres, Ana Belén, y una que se puso nombre
repetido: Karina, que entonces debe valer por dos.
 27

LA RAZÓN SAGRADA DE CANTAR EN LA REGADERA

La gente recuerda sólo

las canciones
melancólicas, tristes y
añorantes
OSCAR CHÁVEZ

Todavía no ha habido testigos de una conversación en ningún café

del mundo en donde un señor le diga a su susodicha “soldado del
amor / en esta guerra entre tú y yo / cada noche caigo herido /
por ganar tu corazón”. Sería de pena ajena, aunque, en efecto, eso
cante Mijares. Ni que, tras reflexionar los argumentos, la
interfecta responda “puedo ser / tu amante o lo que tenga que
ser / reina, esclava, o mujer”, que sin embargo lo dice Dulce,
aunque, si la interfecta susodicha fuese feminista tendría que
contestar más contestariamente, como Vicky Carr, “ni princesa ni
esclava / solamente mujer”. Y ni en los ruegos más pasionales de
los vagones del metro se ha oído decir a nadie “el amor no
espera / y yo no puedo más de amor” como lo hace Luis Miguel, ni a
nadie respondiéndole “quiero ser esa locura / que vemos tú y yo /
 28

al hacer el amor”, con el suspiro concluyente “ah ah ah”; sólo

Daniela Romo diría una cosa así. Tampoco se ha sabido de nadie que
cuando llegue a su casa y diga ‘ya llegué’ le contesten “tu ropa
huele a leña de otro hogar” (Mocedades), frase que sólo sería
decorosa si fuese albur. LO anterior remite a la siguiente
conclusión: las canciones de uso diario no utilizan lenguaje de
uso diario: una cosa es lo que se canta y otra cosa muy distinta
es lo que se les dice a los demás. Y entonces surge la pregunta de
para qué la gente se aprende oraciones y frases y palabras que no
le va a decir a nadie. Para algo será.
En rigor, lo extraño no es tanto que ese lenguaje, más bien
decimonónico, del que usaba todavía Gustavo Adolfo Becquer, con
esos término de ‘te amo’ y ‘te adoro’, no se use para las
conversaciones cotidianas, sino que lo extraño es que incluso a
nadie le suene raro enterarse que las canciones lo dicen y las
gentes lo repiten cuando cantan y no se ponga en tela de juicio su
salud mental: lo extraño es que un señor o señora en el radio
digan “mi corazón gitano por ti se volvió”, como Nicola Di Bari o
Lupita D’Alessio, y uno no quede escandalizado por su cociente
intelectual. Siendo racionales, nadie podría decir impunemente en
público y en el siglo XXI “un arléquín / que hace temblar / tu
piel sin alma” (El Puma). Así y todo, además de que la gente no
entra en shock ni se impacta ni se inmuta ante esta sarta de
inverosimilitudes, y además de que tampoco se hayan orquestado
campañas públicas para ingresar a los autores a un hospital
psiquiátrico, además, incluso, los que las cantan, no sólo no
quedan en calidad de retrasados mentales, sino de inteligentes y
 29

envidiados. Por algo será.

La inverosimilitud y obsolescencia de las letras de las
canciones es algo que se pasa por alto y que le resulta admisible,
normal, a la gente, por más que no se las emplee: como que no hay
problema que existan aunque aparentemente no se usen, y el caso es
que, quiérase o no, la gente vive inmersa en un ambiente que está
infestado de estas letras, estos temas, estas ideas, que puede
decirse que han de estar ocultos en una especie de almacén de
palabras, de archivo oscuro, pero que no es inservible, sino que,
si existe en la cultura, es que para algo sirve, alguna función
tiene, máxime cuando, habiendo tanta tecnología y habiendo tanto
neologismo y siendo todos tan racionales y lógicos, estas letras,
que no son ni lógicas ni racionales, son en realidad razonables,
es decir, persisten y por lo tanto llevan dentro su razón. Hay que
buscar la razón de las canciones.
El lenguaje cancionil no sirve para pedir aumento de sueldo
ni para intercambiar domesticidades con la tía rosita, esto es, no
son las palabras apropiadas para transcurrir por la vía habitual
ni para sobrevivir en el mundo normal de los vecinos y conocidos
donde uno debe parecer medianamente lógico y presentablemente
inteligente. En este mundo y en esta vida las canciones funcionan
como un mero divertimiento un poquito enajenante para llenar el
silencio y la distracción, y hasta da lo mismo cuál canción,
porque uno puede permitirse cualquier burrada a la hora de
entretenerse.
 30

LAS LETRAS ÍNTIMAS

Y en calidad de entretenimiento inofensivo las canciones

pueden mantenerse indefinidamente, hasta que, en una de ésas, por
angas o mangas, de repente o poquito a poco, sucede que algo se le
descompone a uno en la vida, y el mundo se le desarregla a la
altura del corazón, no del corazón que sirve para los infartos,
sino del corazón que se utiliza para la compañía y la soledad,
para estar dentro o fuera de la gente, ya sea porque alguien se
apareció de pronto y a uno le brillaron los ojitos o ya sea porque
así también más o menos alguien se le desapareció de su vida y
perdieron el brillo no sólo los ojos, sino las hojas de los
árboles y los días y el futuro y todo lo demás. Y entonces uno,
que hasta el momento se sabía inserto en un grupo, en una
sociedad, en un mundo, de buenas a primeras se siente expulsado
porque lo que le acontece no le sucede a los demás, y los demás no
lo entienden y además uno ni siquiera puede decírselos, ya que en
realidad ha quedado expulsado del lenguaje de las conversaciones
con las cuales formaba parte de los demás: las palabras que puede
decirles a los demás no le sirven para nada, y las palabras que sí
le sirven no se las puede decir a nadie. Esto es lo que sucede en
el amor y en el desamor, y en todo lo que suele dar bandazos entre
uno y otro, como la espera, la esperanza, el engaño, el desengaño,
los celos y el perdón.
Ciertamente, uno no entiende qué le pasa: de repente las
reglas, las normas, las creencias, las seguridades y las verdades
con las que se había vivido y a las que se estaba acostumbrado, se
 31

rompen, para bien o para mal, y dejan de regir, y el problema es

que uno no tiene otras, y tampoco puede quedarse así, y se hace
imperioso e imperativo y perentorio entender qué es lo que le
sucede a uno, y, sobre todo, no tiene con qué entenderlo, no hay
cómo entenderlo: es la pérdida de las reglas de la vida, de los
criterios del mundo. También es el fin de la indiferencia y del
entretenimiento. Y no hay cómo entender sencillamente porque no
hay palabras para decirlo, y las frases más inteligentes y
conspicuas que uno se sabe, como el cuadrado de la hipotenuza, las
leyes de la termodinámica y las de la oferta y la demanda, la
definición de fractal, la crónica de las batallas de Napoleón, el
precio de las acciones de la bolsa, el discurso del presidente, la
fecha de los vinos, las tácticas del futbol, los libros de Michel
Foucault y un chiste que está muy bueno, que son todas las
palabras con las que uno está seguro de la realidad usual, no le
sirven para nada de nada, así que uno busca, pregunta, consulta
con todos, con ansia y hasta desesperación, y las respuestas que
le dan lo dejan a uno casi peor, porque son tan correctas que
entra la sensación de que toda la sabiduría del mundo no sirve
para entender lo que le está pasando.
Y estando en este trance, ya sea de las canciones en activo
que pululan por todas partes y que uno oye al pasar, o del
depósito total del aire de la radio que uno trae en la cabeza,
surgen, brotan, salen, como escogidas no por uno sino como
escogidas por ellas mismas, ciertas frases, oraciones, versos,
cláusulas, sentencias, estrofas, trozos de canciones que parecen
decir mejor que nada lo que a uno le está sucediendo: de repente
 32

se topa con algo así como “porque a mi puerta el amor nunca

volvió” que están cantando las de Pandora, o “quién eres tú sin
mí” en voz y furia de Ednita Nazario, o “nada de esto fue un error
/ no-o-o” que canta Coti, y da la sensación consoladora y
reconfortante de que sí hay palabras para nombrar lo que parecía
innombrable, indecible. Obviamente, uno se pasará el resto de la
tarde con cierta sonrisa aliviada murmure y murmure la misma
canción. “Detenedla ya / que es una ladrona / que se ha llevado de
mi vida todo / y me ha dejado noches que no acaban”, que antes era
una canción de Emmanuel hecha de frases que se referían a una
señora que se robaba quién sabe qué cosas, ahora se convierte ante
la presencia de lo incomprensible en nada menos que la verdad de
uno mismo; lo chistoso es que en esta verdad la palabra
‘detenedla’ sí es real, aunque por lo común uno diría
‘deténganla’. Con las canciones de diario, la gente puede
pronunciar y explicarse aquello acuciante y necesario que en el
lenguaje normal y conversacional siempre será impronunciable e
inexplicable; uno pregunta con canción de Alejandro Sanz “¿por qué
es tan difícil sentir lo que siento?”, y ya por eso mismo se lo
respondió.
Así que, como canta Bunbury, “que no te falte esa canción /
que repare tu corazón”. Lo que se entiende con las canciones es
básicamente dos cosas. La primera es que lo que a uno le
acontecía, lo que uno siente, lo innombrable, ha podido ser dicho,
en especial dicho por alguien más, por el cantante, de modo que
entonces uno tiene la noticia de que lo que uno siente también lo
han sentido otros y es tan válido sentirlo que hasta existe una
 33

canción que lo menciona, que sale por el radio y que a los demás
les parece admisible, de suerte que, por ejemplo en las cuestiones
de abandono y de lejanía de quien se fue, el asunto no puede ser
realmente tan grave; cuando hay algo para lo cual no hay palabras
en el lenguaje corriente, ese algo puede ser aterrador, pero
cuando sí las tiene, quiere decir que hasta está catalogado, y por
lo tanto entra dentro de lo normal; uno se entera que lo que le
acontece no es asunto de vida o muerte, sino nada más de amor o
desamor. Y la segunda cosa que uno entiende, por las mismas
razones, es que finalmente uno no está solo, y que si, en efecto,
había sido expulsado del lenguaje habitual, ahora uno ingresa a la
secta del lenguaje poético; que, de hecho, uno recibe la visita y
la compañía entrañable del cantante que la canta, quien se vuelve
aliado porque parece comprender y compadecer lo suficiente, gesto
éste sumamente consolador. La secta poética, como toda secta, se
siente superior y tiene un número más reducido de integrantes,
pero más intenso. Puesto así, a uno hasta le gusta proferir “hoy
quiero saborear mi dolor / no pido compasión ni piedad”, que es
una sentencia del gurú José José.

EL ESCUCHA ES UNO MISMO

Y una vez que sucede este aclaramiento de lo obscuro,
esta transparencia de la opacidad, el afectado se puede pasar el
resto del día encantado con dicha canción, cobijado por ella, pero
sobre todo, no cantándola muy fuerte, como para no estorbarla ni
interrumpirla porque no vaya a ser que se rompa el hechizo. La
canción transcurre canturreada, cantada bajito, tarareada entre
 34

dientes o incluso nada más cantada con los puros oídos, ya que los
demás no deben enterarse toda vez que una condición para entender
algo importante es habérselas con ello a solas. Entonces, puede
advertirse, el lenguaje de las canciones sí se utiliza, sí se
dice, pero se dice no para que lo oigan los demás, sino que se
trata de un lenguaje intracraneano, que solamente puede escuchar
el que está dentro de ese cráneo, que por lo común es uno mismo:
el verdadero cantante de esa canción es el que la escucha, y ahí,
en ese ámbito, sí se valen, no son cursis ni son chafas enunciados
como ‘te amo’ y ‘te adoro’ y “si te fallado / te pido perdón / de
la única forma que sé / abriendo las puertas de mi corazón”, cosa
que en público y frente a los demás solamente se le permite a
Chayanne, y eso por dinero.

LA DEDICATORIA ES PARA NADIE

Aunque la canción vaya “llama por favor” como la de
Alejandra Guzmán o “no me dejes nunca / te lo pido por favor” como
la de Juan Gabriel, no por ello se suponga que se está pensando en
alguien, porque de todos modos es evidente que para que el otro se
entere no hay nada más impráctico que no decírselo y en especial
cuando no está presente, así que, en sentido estricto, ni se
requiere ni se espera destinatario, y de paso, tampoco se canta, o
subcanta, de acuerdo a los cánones de ninguna escuela ni a los
gustos de ninguna audiencia ni a las exigencias de ningún público,
porque es casi como si lo que se entendiera para los demás se
perdiera para uno mismo: no se canta para nadie. Y es que cantar,
bajo estas circunstancias, es ir nombrando por primera vez los
 35

propios sentimientos, las soledades recién descubiertas, las

plenitudes extrañas, y entonces, a quien verdaderamente se le
dicen estas palabras es a las mismas circunstancias, así que por
definición y necesidad, toda canción está dedicada a nadie, porque
uno está tratando de comprender una realidad, no de enviar un
memorandum, aunque a veces se entienda al revés, como le pasa a
Alejandro Sanz: “trato de escribirte una poesía / y tú crees que
estoy leyendo las noticias” (sus detractores insisten en la
cuestión del noticiero). Cantar a solas es, no una manera de
explicarle al otro nada, sino una manera de describir la soledad,
como lo hacía Alberto Cortés en una canción: “la soledad / es un
amante en el andén / que mueve el brazo tras el tren / como
intentando dibujar / su soledad”. Así de circular y de
tautológico.

LA QUEJA ES CONTRA EL COSMOS

Pero la voz sólo existe donde existen los oídos, de
forma que una canción únicamente está completa cuando hay alguien
que la oiga, y entonces, una canción que no está dedicada a nadie
y que nada más oye uno mismo, en rigor es que está dirigida, por
así decir, a la vida en general, aunque a nada en especial. Una
canción se canta para que la oiga el mundo, pero ni siquiera el
mundo de aquí abajo, el terrícola, sino algo así como el universo
entero, y, siendo realistas, si uno quiere gritar hasta que lo
escuchen en el planeta Urano, no hay mayor diferencia que lo haga
con altoparlantes o entre dientes. Y ciertamente, cantar es hablar
con el planeta Urano, que es el astro más sordo del sistema solar,
 36

y por eso es tonto esforzarse realistamente, ya que sólo lo oirá

el de junto, pero no quien debe oírla. Lo que no se le dice a
nadie, a quien de verdad está dirigido es al infinito, que toma,
en esta cultura, la forma del universo, el cosmos, el absoluto,
todo este tipo de cosas o, si se quiere, Dios, aunque, claro, si
uno le baja a su radio y se deja de cosas tan grandes, en realidad
a quien se le canta es a la sociedad en que se vive. Comoquiera,
el tipo de lenguaje que se utiliza en las canciones es el mismo
que se utiliza para rezar y para hablar con Dios. Dios es una
entidad cursi. Una canción como, por ejemplo, “es que ya no
aguanto / te extraño / no puedo estar sin ti”, quién sabe quién la
escribió, pero pudo haber sido Santa Teresa de Ávila o San Juan de
la Cruz, aunque igual pudo ser Moenia, y a la mejor la siguiente
estrofa decía ‘muero porque no muero’. Y Dios está para quejarse:
si uno le pide, no hace caso; y si uno se queja, tampoco, pero
esto da más gusto hacerlo.
Así es como se cierra el círculo: el lenguaje íntimo, con el
que uno se habla a sí mismo, es un lenguaje sagrado, con el que le
habla a Dios, pero Dios es en efecto, la sociedad, porque ahí es
donde se inventan las palabras con las que uno dice todo esto.
C

LA MISMA CANCIÓN

Todo aquél que encuentre una canción para comprender sus

cuitas se pone aunque no quiera un poco místico y se convierte
ipsofacto en una especie de creyente, no por razones de
 37

personalidad, sino porque el lenguaje que está utilizando tiene la

misma forma que el lenguaje sagrado, y tiene la misma estructura
que el lenguaje religioso, ése que se usa en los rezos y en las
misas; pero es la estructura y la forma, no el mensaje y el
contenido, así que no valen como pruebas de lenguaje sagrado ni la
de Alberto Vázquez que dice “hoy te pido Señor me vuelvas bueno /
porque tengo un amor limpio y sereno” ni la de Roberto Carlos de
“Jesús Cristo / Jesús Cristo / yo estoy aquí” ni la de José José
de “despertar a tu lado / es un acto sagrado” ni la de Enrique
Iglesias de “es una experiencia religiosa / besar la boca tuya /
merece un aleluya”, porque eso es una típica canción de relleno y
de cajón, pero en cambio sí sería mejor prueba la de Flans que
dice “tiraré / tiraré las cubas / por la ventana”, no porque sea
un himno moral a la abstinencia alcohólica, sino porque se parece
más a “santo santo / santo es el Señor”, que tiene el estilo
ritual que se requiere, que es el de un lenguaje monótono,
repetitivo y sin pretensiones de inteligencia. En efecto, al
cosmos o a lo que sea no se le conmueve con argumentos, sino con
insistencia y terquedad. O sea que Dios aparte de cursi hay que
repetirle las cosas. En fin, típicos modelos de cantos religiosos
serían cosas como “ora pro nobis / Mater admirabilis / ora pro
nobis” o “hare krishna / hare rama / hare hare / Krishna krishna”
que no solamente son poco intencionales, esto es, que no comunican
nada, sino que consisten en una reiteración continua sin
terminación a la vista que se puede ir cantando por horas enteras.
Se trata de canciones que carecen de altibajos, como si el que la
canta estuviera aferrado a una monoobsesión recurrente que no oye
 38

razones, pero que, a fuerza de repetición, se convierte en algo

sumamente envolvente que comienza a ser o a parecer real, como en
una canción de Los Ángeles Negros que iba “te acórdaras de mí / tu
llanto no podrás contener / te acórdaras de mi / te acórdaras de
mi / y en cada gota que derrames / y en cada gota que te seques /
te acórdaras de mí / te acórdaras de mi”, y así sucesivamente
hasta el infinito, al igual que esa canción de Rebelde que parece
padrenuestro que va “sálvame de la oscuridad / no me dejes caer
jamás / sálvame de la soledad / estoy hecha a tu voluntad /
sálvame del hastío” a la que el autor del Sermón de la Montaña
podría acusar de plagio. Éste es justo el truco de toda
invocación: repítase, repítase y repítase, y da la sensación de
que eso ya la hace producir algún efecto. Es por esto que todas
las canciones tienen su estribillo, que es aquello que se reitera
circularmente cada tanto, y que, cuando se acaba la canción en el
radio, es con lo que se queda uno, y mientras más circular sea la
tonadita, que a la mejor no es impactante a la primera, termina
por imponerse dentro de la canción y de la memoria: ejemplo:
“iluminada y eterna / enfurecida y tranquila / sobre una alfombra
de hierba / ibas volando dormida”; autor: Ricardo Montaner. Lograr
canciones de tal monotonía atrayente no debe ser tan fácil.
Así que, al parecer, las canciones más pegajosas o más
absorbentes, no sólo no deben ser muy novedosos, sino más bien
deben ser no-novedosas, sino ancestrales, antiguas desde nuevo,
con el mismo sonsonete de hace cientos y miles de años, y si en
verdad parecen originales es porque, como decía Octavio Paz, tocan
los orígenes, y en efecto, cuando uno, por las razones antedichas,
 39

queda poseído por la canción, es porque se han movido los mismos

resortes que se mueven en las procesiones, en los versos para
hechizar espadas, en las rondas infantiles, en los rituales
primitivos, y uno sigue cante y cante la canción que necesitaba y
se encuentra como encantado, y ciertamente, lo que se denomina
‘encantamiento’ significa estrictamente ‘entrar dentro de un
canto’, y quedarse uno nadando ahí por un rato; seguramente el
mejor ejemplo de canción es la próxima que a uno se le ocurra
tararear. Puede ser que las canciones actualmente se bajen de
internet, pero lo que se baja es todavía tan primitivo como
nosotros mismos, porque como escribía Enrique González Martínez en
un soneto,
mañana los poetas...
mañana los poetas...
recogerán del polvo la abandonada lira
y cantarán con ella nuestra misma canción

LA SOBERBIA ENAMORADA
El promedio de vida de Dios es tres minutos. Las canciones
parecen actas de una reunión de trabajo con las fuerzas de la
creación, la minuta de una entrevista personal con el universo, y
por ello, las palabras que se usan tienen ese tamaño, a saber, el
tamaño de la soberbia de la omnipotencia. Por eso siempre se habla
en términos estelares y con magnitudes astronómicas, como en una
canción de Miguel Bosé que dice “estando juntos nos sentíamos
infinitos / y el universo era pequeño comparado con lo que éramos
tú y yo”. No importa si las canciones de veras se escriben con
 40

pasión arrebatadora, pero el caso es que recurren al lenguaje

propio de un sentimiento intensísimo, de fundición y fusión con el
bloque de la vida y el resto de la naturaleza incluyendo la
naturaleza monumental del tamaño de las estrellas y los agujeros
negros, es decir, están hechas con un lenguaje encendido que
pierde toda proporción, y que es, típicamente, el lenguaje propio
del éxtasis, el trance y el enamoramiento, o sea, que al ponerse
de tú a Tú con Dios, emplea también las mismas palabras que usa
Dios, de ésas del tipo de hágase-la-luz y que la luz obedece.
Si uno nada más las oye sin padecer sus avatares, la idea
que le queda es que los que están enamorados se sienten de verdad
todopoderosos, gigantescos, supraterrenales y, también, únicos,
que lo que a ellos les acontece no le había sucedido jamás a ser
alguno, que “la historia de este amor se escribió / para la
eternidad”, estilo José José. Ciertamente, los enamorados se
sienten importantes, si no, nótese este exabrupto épico de una
cantante que se llama Dulce: “hoy se abre una página nueva / en la
lucha incesante de la humanidad”, y no se está refiriendo a la
Revolución Francesa, a la física cuántica, no, se está refiriendo
a sus amoríos personales, y eso es lo que cree que le está pasando
la pobrecita. Los enamorados asumen que todo el mundo está al
tanto y al pendiente de su amor, y que ellos son los encargados de
explicarle a la especie humana cómo deben ser las cosas, de suerte
que un par de tórtolos se puede dar el lujo de cantar a dúo “sí,
tal vez / el mundo aprenderá / con nuestro amor / lo bello que es
amar / si, tal vez / lo vuelva a repetir / pareja por pareja / el
mundo entero al fin”; vaya insolencia de La Onda Vaselina: según
 41

ellos, la aldea global siguiendo sus instrucciones. Asimismo se

creen que el mismo mundo entero está atento, indignando, pactando
alianzas que ni la ONU y complots del tamaño de la CIA para
oponerse a su amor: “los demás no entienden nuestro amor”, como
dice Ana Gabriel; como si a alguien le importara. Los
psicopatólogos le dicen manía; simplemente es soberbia pura, que
más bien da ternura.
Las canciones describen la soberbia de cualquier enamorado,
y si se toman aproximadamente al pie de la letra, parecen dar
cuenta de una lógica extraña, que, no obstante, es real: las
canciones parecen ser la descripción del aparato sentimental de la
sociedad, que no se mueve según consideraciones prácticas de causa
y efecto. La soberbia consiste en la creencia de que uno es del
tamaño del universo, debido a que un sentimiento siempre abarca
todo el paisaje, y en el caso del enamoramiento, en tanto
sentimiento totalmente intenso, abarca por completo a la realidad,
y no se puede ver otra cosa que eso. Podría decirse que las
canciones no saben que usan metáforas, sino que creen literalmente
que lo que mencionan es un hecho; aunque tal vez eso sea la
metáfora auténtica: no una comparación, sino la invención de algo
real. La sociedad moderna ha pretendido desarrollarse como si la
sentimentalidad fuera un mero defecto divertido propio del tiempo
libre, pero la presencia generalizada de canciones en la sociedad
contemporánea muestra que la modernidad es sólo una pretensión, y
que, en cambio, el aparato sentimental de la sociedad, más antiguo
que nuestras ínfulas, sigue vigente y sigue cantando la misma
canción.
 42

Y por supuesto, cuando el enamorado al rojo vivo ve

tambalearse sus ilusiones, siente que lo que tiembla es, otra vez,
el mundo entero, y cree, como Cristian, que “lloran las rosas”,
las de Castilla, las de plástico, las rojas, las cultivadas y las
silvestres, nada más porque él está llorando. O: “el día que te
fuiste de mi vida / el mundo para mí se derrumbó / el cielo y la
tierra se juntaron / y todo fue oscuro alrededor”, según una
canción de alguien denominado comercialmente Salvador. Se necesita
soberbia enamorada –o infantilismo tresañero- para creer que
cuando uno cierra los ojos el sol se apaga, que si uno está
enojado, colisionan los planetas entre sí, y que cuando uno chilla
un par de lagrimitas, allá afuera están produciéndose cataclismos
y maremotos. La humildad no es virtud de los novios. No cabe duda
de que da envidia tanta seguridad en la grandeza propia: los
enamorados son los únicos titanes que nos quedan hoy en día.
Shakira, más mesurada, nada más quiere “que renuncien los
filántropos y sabios / que se muera hasta el último poeta”, pero
los menos mesurados no se conforman con mandar sobre las personas
por la sola fuerza de sus palabras, sino con tener el control ni
más ni menos que de la naturaleza, de los pájaros, los diluvios,
los continentes, la luna y las galaxias en general. Un enamorado
es aquél que supone que la siguiente frase es meramente
descriptiva: “yo te amo con la fuerza de los mares / yo te amo con
el ímpetu del viento”, que es de Raphael, y que, según él, no está
exagerando. En resumen, antes de hablar de sociedades primitivas,
conviene oír lo que se canta en el radio. El radio es la voz de
las sociedades primitivas del presente.
 43

LA MEMORIA ES UN LUGAR TRISTE

Los halcones del negocio musical utilizan la sutil técnica

de embutirles por las orejas a los oyentes las canciones hasta que
se las aprendan, y cuando esto sucede, ipsofacto, se vuelven
buenas canciones, no porque sean buenas, sino porque ya pertenecen
a nuestra memoria, y a su memoria uno la quiere y la estima.
Gracias a dicha técnica la memoria está hecha de dichas canciones.
Ciertamente, una canción oída por primera vez no importa si
es bonita o fea, por lo común es ni fu ni fa, salvo excepciones,
pero en todo caso es meramente informativa, esto es, que uno se
entera de ella como se entera del reporte meteorológico, pero aún
no es querida ni estimada ni mucho menos favorita; todo esto
sucede hasta que empieza a formar parte de la memoria, porque la
memoria todo lo embellece. O la memoria todo lo entristece. Es lo
mismo.
La memoria todo lo embellece de una belleza entristecida, de
una tristeza dulce, de ésa que es nostálgica y hace suspirar. La
razón es que la memoria contiene siempre algo que se perdió, y
verlo desde lejos enternece: lo perdido son días que pasaron,
gentes que se fueron, ilusiones que se ajaron, porque todo lo que
se mueve se va y ni modo, y en suma, en lo que está perdido se
vislumbra un trozo de uno mismo. Es por eso que la memoria, al
mismo tiempo que es querida, es de factura entristecida.
Y a la inversa, automáticamente, las mejores canciones son
 44

las tristes, porque son las que están hechas con el mismo molde,
bajo la misma forma, que la memoria, como si las canciones tristes
trajeran de fábrica la marca de la memoria; la memoria tiene el
mismo sonido que la tristeza, de manera que cualquier canción
vieja que aparezca viene asimismo con la languidez de la tristeza
y la nostalgia. Por esta mezcla rara las canciones tristes pasan
siempre al cancionero del recuerdo, y los programas radiales de
canciones viejas son los más escuchados y asediados de peticiones
que algunos comentaristas les llaman complacencias, y piden “El
Triste” que dice “qué triste fue decirnos adiós”. Toda canción
triste sí llega a vieja y toda canción vieja se vuelve triste. En
una entrevista Oscar Chávez declaró lo siguiente: ‘la gente no se
acuerda de las canciones alegres. Toda canción alegre pasa a ser
triste cuando la recuerdas. Cualquier alegría recordada es
melancólica. Es la condición humana’.
Con estas dos cosas, ser triste y de memoria, las canciones
empiezan a ganar belleza, y no está mal, porque lo que gana
belleza es la vida de uno mismo cuando las canta, cuando canta
“volver a verte / volver a verte / saber que vives en realidad” o
canta “mi amor de verano / mi primer amor / amor de estudiante /
ya se terminó” o canta “será que tuvo que empezar a andar / será
que tuvo que cambiar”, de Rocío Dúrcal, Roberto Jordán y Emmanuel
respectivamente: viejos descontinuados.
La forma de fondo de las canciones tristes consiste,
simplemente, en la lentitud, esa cualidad que se mueve y se oye
con gravedad, según explica un músico de nombre Jesús Iturralde:
“es un rollo musical complicado pero, creémelo, los tonos menores
 45

son más tristes, y se usan mucho hoy en día”. En efecto, la

lentitud siempre es triste (pero inteligente) mientras que la
rapidez es alegre (pero medio tonta). Las canciones que entran a
la parte más honda de la memoria, son, entonces, canciones que
suenan desentusiasmadas, que se cantan como sin ganas, como sin
crema en los tacos, con voces rasposas y roncas (razón por la cual
a Silvio Rodríguez nunca le saldrá una canción triste, a menos que
la cante otro, por ejemplo, uno mismo), y cuyo contenido de letra
tiende a ser uno de soledad: ciertamente suelen hablar de
“recuperar el tiempo que se me escapó”, como hace Dyango, pero, no
obstante, a decir verdad, la soledad del contenido no se debe
tanto a que “un hombre marchó”, como dice Mari Trini, a que
alguien se fue, sino a que uno mismo, cuando va a sus recuerdos,
va solo, porque cuando se instala en el lugar de la memoria y la
nostalgia, nadie puede acompañarlo. A la mejor se pone triste
porque capta su soledad irremediable, y la verdad que ésta no es
la soledad de un individuo: ésa se arregla: es la soledad del
género humano: ésa nó.

EL TOQUE LENTO DE LA DESESPERACIÓN

Esa canción tan triste de Óscar Chávez, y por ende tan
vieja y tan bonita, que chapotea en ácido muriático y que dice
“por ti / la ternura se niega conmigo / por ti / la amargura me
sigue y la sigo / por ti / el llanto es una llaga de celos / se
vuelven contra mí mis anhelos / se vuelven contra mí”, es un
compendio de todo lo dicho sobre el factor sagrado de las
canciones, pero además contiene un plus, un bono, que es el de la
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desesperación.
Hay canciones tristes que ya rayan en otra cosa, una cosa
que extralimita a la memoria y a la nostalgia, y que sucede cuando
la lentitud de la forma empieza como a obsesionarse consigo misma,
como si le entrara , como dice Fey, un “subidón, una inyección de
adrenalina”, y entonces se transforma en una lentitud extraña,
como si trajera dentro algo así como una aceleración que no se
mueve, como cuando se acelera un coche en punto muerto, un impulso
retenido por la misma lentitud, una espera que no se aguanta, como
con sobrecarga eléctrica, y entonces, efectivamente, agarra un
matiz francamente desesperado, como si el pasado y la soledad y la
tristeza de las canciones lentas sacara una mano del baúl del
desván en donde están olvidadas para salirse y regresar. Y la
canción, de ser mera sencillez tristona y suavecita, se vuelve una
cosa que empieza a hablar sin sensatez, con frenesí, de manera
anormal, enloquecida, enfermiza, que es cuando a las canciones
sentimentales les entra el ataque de la pasión, y son típicamente
canciones obsesas, reiterativas, que no se detienen y siguen y
siguen, como si el que cantara ya no pudiera parar ya estando
encarrerado en el tren de su desesperación.
Una de ésas, igual de vieja que la anterior, y que tuvo su
gloria en su día, es la de Joselito, un niño que cantaba, ahora sí
que cosas de adulto: “esta obsesión convertida en perenne agonía /
es mi vida / este egoísmo profundo que dices que siento / me
domina / porque quiero que sepas que vivo pendiente de todo / sólo
admito que a ti te acaricie la almohada en que duermes / y que tus
labios repitan por siempre la misma oración” (se repite y se
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repite hasta entrar en trance). Aquí hace falta citar un poco más
extensamente, para que se vea de qué se trata, porque la forma de
estas canciones está hecha generalmente de versos o frases mucho
más largos de lo normal, que tienen hasta quince sílabas contra
las demás canciones al uso que tienen como ocho, y eso es para que
la lentitud con la que empiezan, faltándoles comas y otras pausas,
pueda ir agarrando velocidad, y, se diría, hasta despegando, ya
que conforme avanza la frase, uno se va aguantando la respiración
y el tono va subiendo, pero no para alegrarse, sino por puro
desenfreno, aunque siempre, sin embargo, conservando la monotonía,
un poco como de jaculatoria, pero, para que no vaya a caer en el
error de la alegría, lo cual sería una vergüenza y una
desvergüenza, la canción se amarra a su monotonía, como con cierto
disfraz de indiferencia, lo que la hace más patética, y sumamente
atractiva, como la del Buki Marco Antonio Solís que se oyó en su
momento por todos los estanquillos del barrio: “no hay nada más
difícil que vivir sin ti / muriendo en la espera de verte llegar /
el frío de mi cuerpo pregunta por ti”. U otra, de La Revolución de
Emiliano Zapata, igual de simple, de tenaz, donde las palabras
parecen deliberadamente descuidadas y hasta tontas para que se
note que la desgracia no deja pensar bien: “día tras día mi vida
se va / junto con ella mis fuerzas de amar / día tras día los días
se van / sé que ya nunca jamás volverás / cómo te extraño / me
haces falta mi amor / si eso es quererte / hoy renuncio al amor /
y de nuevo / comenzar a vivir”.
Y el contenido a que se refieren, puede ser tanto de pérdida
total como de recuperación completa, de angustia o posesión, ambos
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similares en tanto se trata de sentimientos límite, limítrofes, no

muy alejados de la pérdida de la razón, lo cual las hace muy
bonitas. Cuando se dice forma o contenido, puede entenderse que el
contenido dicta la forma y que la forma obliga al contenido, de
tal manera que alguna obviedad descrita en quince sílabas y
cantada sin respiro se convierte en angustiosa (angustia análoga a
la que da ver que el cantante se va a asfixiar). Al parecer, un
mensaje angustiado necesita muchas sílabas para que se note. Si
cambiara la forma, si fuera menos larga la frase, cambiaría el
mensaje, se estaría diciendo un contenido diferente.
Estas canciones se pueden citar casi exhaustivamente, ya que
son pocas, toda vez que la receta es más difícil y los
ingredientes son caros, o dicho de otra manera, se tiene que
escribir sin querer, porque adrede, no salen. Una espléndida de
esta índole es Ojalá de Silvio Rodríguez: “una luz cegadora un
disparo de nieve / ojalá por lo menos que me lleve la muerte /
para no verte tanto para no verte siempre / en todos los segundos
en todas las visiones”; su disparo de nieve es una bonita
metáfora. Así también es espléndida la de Fernando Delgadillo,
única suya que pegó en el radio, y da la impresión de que no por
los tejemanejes comerciales de siempre, sino por mérito propio:
“hoy que llevo en la boca el sabor a vencido / procura tener a la
mano un amigo / que cuide tu frente y tu voz / y que cuide de ti
para ti tus vestidos / y a tus pensamientos mantenlos atentos / y
a mano tu amigo”, que concluye con dos frases cortas: “ten miedo
de mayo / y ten miedo de mi”.
Todos ellos sí que hablan, como Manuel Acuña, en nombre de
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su última ilusión. Como decía Alfred de Musset en 1835, ‘las

canciones más desesperadas son las más hermosas’.
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LAS PALABRAS DE LAS LETRAS

El ser humano es la
criatura que canta
WILHELM VON HUMBOLDT

Las canciones pertenecen al lenguaje, no a la música; de hecho,

una de las teorías más románticas del origen del lenguaje –tan
falsa y tan verdadera como todas las demás- es la que plantea que
el lenguaje aparece primeramente en forma cantada, cuando los
primeros grupo humanos ya tenían voz, pero no tenían nada que
decir, tal vez porque todavía no tenían palabras, pero sí ganas de
hablar, y así, los sonidos vocales que emitían funcionaban como
pautas a seguir o modos de llevar el compás de las actividades que
se realizaban para la sobrevivencia, tales como caminar, dormir,
comer o asustarse, y en haciendo esto, la voz, el volumen, los
tonos, los silencios, las modulaciones, iban adoptando la misma
 51

forma que las actividades que se llevaban a cabo, como dándole un

ritmo a la tarea y con ello ir haciendo más llevadera la labor,
que es lo que la gente todavía hace: si va cantando mientras
camina, el camino se aligera y a uno se le pasa pronto; por eso
todavía en talleres y cocinas las canciones son parte esencial de
la faena, al grado de que pueden faltar unas pinzas o un cucharón
pero no un radio: las canciones son un instrumento de trabajo. El
tarareo, del tipo “tra-la-lá”, “mm-mmm-m”, “ohoh-oh”, serían
canciones primigenias, originalmente cantadas espontáneamente, y,
de cualquier manera, cada actividad diferente va modulando
distintamente su vocalización particular, ya que no es lo mismo
hacer fuego pacientemente con un pedernal que invocar a los dioses
iracundos en noche de luna o acompañarse a la hora del miedo a lo
desconocido. Las porras de hoy en día, verdaderas salvajadas,
estilo “a la bio a la bao” son vestigios de canto ancestral,
concretamente relacionado con la guerra o la cacería. El caso es
que como dice el filósofo del lenguaje Wilhelm Von Humboldt,
hermano de Alexander, más conocido en estos trópicos, ‘jamás hubo
una horda nómada del desierto a menos que ya tuviera sus cantos’.
Esto es más bonito que ser Homo Sapiens u Homo Faber.

LA TEORÍA CÁNTICA

De la multiplicidad de tonadas verbales, los distintos

grupos humanos se van adueñando de las que mas se les acomodan a
sus cuerpos, les sientan mejor y mejor se les adecuan a sus
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actividades, como si fueran escogiendo sin querer las formas de su

idioma, y simultáneamente, los mismos grupos van configurando la
forma de memoria en donde mejor puedan embonar las formas
elegidas. En castellano, por ejemplo, la tonada es más larga,
menos activa, más grave, solemne, rasposa que, por ejemplo, en
inglés o francés, y ello significa que la memoria en castellano
tiene capacidad de recordar aquello que tiene esa forma, sean
frases, actividades u objetos, pero no las otras, más cortas,
rápidas, agudas: esto debe crear profundos conflictos culturales
en las poblaciones a las que se les impone por vía de conquista un
idioma, como a las naciones latinoamericanas o africanas, porque
tienen que recordar aquello para lo que no tienen memoria; tienen
que pensar aquello para lo cual no tienen pensamiento. En fin, la
canción es como una onomatopeya, no de los sonidos de los animales
(pío-pío) o de las cosas de la naturaleza (cataplún), sino que la
primera canción es onomatopeya del ritmo cotidiano de la vida
(“dale-dale-dale”). Esto quiere decir que no sólo las canciones
son de memoria, sino que la memoria está hecha de canciones. En el
siglo XIX, los filósofos que por entonces andaban de chistosos,
tuvieron la ocurrencia de ponerles nombres a las diferentes
teorías del origen del lenguaje, y, más tardecito, a la teoría
cántica se lo puso el filósofo Otto Jespersen, quien opinaba que
‘hubo una época en que todo habla era canto’, y el nombre que le
puso fue Teoría Aijó, acertadamente, en 1920 más o menos, y claro,
la mejor comprobación de dicho teoría la dio Walt Disney al
descubrir que los enanitos de Blanca Nieves cantaban “aijó-aijó”
cuando regresaban a casa a descansar, para hacerse menos pesado el
 53

viaje.
Todavía, hoy en día, cuando la gente se descuida, es decir,
cuando se enoja, se contenta, se emociona, se burla, etc., el
lenguaje que va profiriendo empieza a agarrar su tonada original,
y entonces, sube el volumen en ciertas partes, al final de la
frase si es furia, al principio si es decepción, se agudiza si es
urgente, se agrava si es suspenso, se alarga, se apura, se acorta,
se detiene, se come sílabas, y así sucesivamente, esto es, cuando
la gente se descuida, que es muy a menudo, el lenguaje vuelve a
cantarse sin querer como la primera vez que fue dicho.
Puede anotarse que eso que se llama civilización o educación
lo obliga a uno desde chiquito a que hable pausado sin apuraciones
ni variando el tono de la voz, como persona racional y decente que
se supone que uno debe ser, o sea, se le obliga a que quite de las
palabras el apasionamiento, y cuando se hace esto, lo que se quita
también es la canción. Entonces, las canciones que salen en el
radio no son otra cosa que nuestro habla tradicional recuperada,
llena de afectos y salpicada de inflexiones, expuesta así de
manera notoria. Por eso a veces ciertas canciones que dicen a la
letra cosas muy tristes pero a las que se les ponen tonadas
alegres, simplemente no pueden ser memorizadas –y por eso aquí no
hay un ejemplo- ni resultan buenas –y por eso tampoco-, debido a
que hay una incongruencia entre tonada y canción, y ni la voz ni
la memoria la aceptan. “Una Triste Canción de Amor” de Alex Lora
no es triste, y de hecho es bastante regocijante.
Por plantearlo de algún modo, no es a uno al que le gusta
cantar, sino que es al lenguaje al que le gusta hacerlo: el
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lenguaje ya trae las canciones por dentro, que es lo que se podría

llamar la musicalidad intrínseca del lenguaje, como si las mismas
palabras con las que hablamos tuvieran su propio latido interior y
se movieran a su ritmo; por eso, a la hora del chisme por ejemplo,
de la conversación picante, se prefieren usas ciertas palabras que
otras, cierta sintaxis que otra, ciertos tonos que otros, porque
el chisme lleva su propia música interior.

LOS SERES POÉTICOS

Las canciones, que incluso podría decirse que son previas al

lenguaje articulado, cuando se tornan más tranquilizadas y
establecidas, aparecen ya como lenguaje hecho y derecho en la
forma de poesía. De entrada, no somos seres ni racionales ni
comunicativos ni nominadores: somos seres poéticos: la filosofía,
la ciencia, la religión, y también, las canciones que nos sabemos,
comienzan siendo construcciones poéticas, y de hecho, cada vez que
se tiene que decir algo importante, pero de veras importante, no
la tasa de interés de las hipotecas ni las intenciones de voto en
las próximas elecciones, sino el sentido de la vida y de la
muerte, se emplea el lenguaje poético, a saber, algo que nombra
algo que no se sabe qué es pero que se oye muy bonito y
probablemente eso solo sea lo que nombra. Eso es poesía: el
conocimiento o desconocimiento, que es obscuro y profundo,
enigmático y misterioso, fascinante y encantador. La poesía, en
efecto, trae dentro la canción primordial, y las palabras que
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usamos todos los días para platicar, que nos hacen que hablemos,
no porque tengamos algo que decir, sino que tenemos algo que decir
porque hablamos, por el puro gusto y la celebración, no de que
poseamos lenguaje, sino de que el lenguaje nos posee a nosotros,
en fin, las palabras, traen dentro una especie de latido interior
que les da vida propia y que resuena cuando las imaginamos o
decimos y que provoca, por un lado, que hablemos hasta por los
codos, y por el otro, que pudiendo usar cualesquiera otras
palabras, se prefieran algunas en especial, como más acordes con
la canción particular de la vida propia.
Y cuando se logra decir algo poéticamente, después se repite
como cantaleta para que no se olvide y por el gusto de decirlo. El
hecho de que algo suene bien debe significar que encaja y se
acomoda con el resto de la realidad, con lo que se ve, con lo que
se toca, con el cuerpo propio, con las ideas y el pensamiento, y
en suma, con uno mismo, y ya por eso, se hace memorizable y
memorable, porque tiene la forma de la memoria.

EL ARTE DE LA MENSAJERÍA

Las canciones siempre han sido canciones de la calle. Hay

otros lugares más cerrados y excluyentes, como las iglesias y los
palacios, donde se desarrollaron alguna vez con fines religiosos
como los cantos gregorianos, que en realidad eran bastante
simples, o con fines de exquisitez como los cantos polifónicos a
varias voces en distintas melodías como los que empiezan a
 56

aparecer hacia el Renacimiento; todo muy elevado; pero mientras

tanto y desde antes, a ras de suelo, por donde caminan los
mortales, que no tienen otra pretensión que vivir mientras puedan
y quererse y desquererse mientras tanto, es donde existe la
canción como forma del lenguaje, como modo de decir y como manera
de explicar y de entender lo que sucede entre la gente. Y el
contenido o tema de las canciones empieza a ser desde la Edad
Media el del amor, el amor cortés, como se le llama, que,
curiosamente, es el que determina incluso cuáles son las palabras,
como amor, dolor, pasión, estrellas, eternidad, flores, soles,
mirlos y demás especímenes naturales de todo corazón, que han de
seguir utilizándose para las canciones no importa cuántas épocas
pasen ni cuántas tecnologías arriben ni cuántos neologismos se
acuñen, porque todavía se dicen cosas como “te necesito como el
cielo a las estrellas / y el invierno al frío / yo te necesito
como pétalo a su rosa” (Luis Miguel) aunque ahora viva uno en un
edificio de apartamentos con vista al edificio de apartamentos de
enfrente, sin vista alguna de cielos ni de pétalos, y aunque uno
viva en una región tropical por donde no ha pasado jamás ningún
invierno.
Las canciones, puede advertirse, tienen algo de mensaje en
verso, de carta oral, que posee la peculiaridad de encajar muy
bien dentro de la memoria. La mnemotecnia de las canciones se
logra con la métrica y la rima, lo cual es indispensable para que
puedan ser guardadas y transmitidas y por lo tanto resguardadas a
través del tiempo. De hecho, en la Edad Media, juglares,
trovadores y heraldos, requerían de esta técnica de la memoria
 57

porque transmitían las noticias de un pueblo al otro, la noticia

por ejemplo de que había llovido sangre, de que había habido una
conversión masiva de judíos o de que el Cid (“¡Dios, qué buen
vassallo! / ¡Sí oviesse buen señore!”) había sido desterrado, así
que para recordarla la ponían en canción y la cantaban frente a un
público que no sabía leer, razón por la cual los periódicos y
demás escritos no podían funcionar. Al ser la noticia cantada,
ésta era fácilmente asimilable y asimismo recordada, y a su vez
cada gente la podía volver y volver a cantar, y así, como por
contagio, las noticias y otros chismes eran conocidos por todas
partes. Por supuesto, como debe ser, cada quien le iba cambiando
la letra queriendo o sin querer, y las noticias acaban siendo
cualquier cosa menos el dato original: la gente siempre ha
preferido lo interesante a lo verídico. Estas noticias todavía nos
las sabemos. En efecto, las canciones infantiles estilo “Doña
Blanca está cubierta / de pilares de oro y plata”, fueron
originalmente noticias transmitidas por la vía de la canción,
donde el mensaje se desfiguró y solamente queda la cancioncita,
que relata algo que ocurrió, que quién sabe qué haya sido, porque
el “jicotillo que anda en pos de Doña Blanca” puede que sea un
abejorro, pero sobre todo, puede que no. La canción más reciente
de este tipo parece ser la del Conde de Marlborough, mejor
conocido como Mambrú. Y la traducción correcta de “amo ato /
matarile lire lire” es “yo tengo un hermoso castillo / y mi tía
ríe ríe ríe”, sólo que dicho en francés (“j’ai un bon château / ma
tante rit rit rit”), donde todo lo que puede descifrarse es la
existencia de una tía arterioesclerótica. Así como ‘así se hacen
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los chismes’, también así se hacen las canciones. El caso de los

corridos, de que Adelita se fue con otro, es similar, y en un
próximo futuro las noticias de hoy transmitidas por los
narcocorridos serán canciones para niños buenos.
Por lo demás, hay quien dice, y al parecer correctamente,
que las canciones de amor cortés que cantaban los trovadores,
entre las que había algunas verdaderamente herméticas y opacas, en
realidad no eran exactamente canciones de amor, sino mensajes de
herejía disfrazados que no solamente lograron escabuírsele a la
iglesia y sus inquisidores, sino que lograron ser aceptadas como
forma y lenguaje del amor: las canciones del radio de hoy todavía
siguen el mismo formato y dicen las mismas cosas que aquéllas que
cantaban los trovadores medievales. Acto hereje o no, cantar en
todo caso es hundirse en la memoria de la cultura.

LA RITMA

Cantar se hace de memoria. A los niños les enseñan las

tablas de multiplicar con cancioncitas como “dos y dos son
cuatro”, aunque el talento del magisterio nunca alcanzó para hacer
la rima de la tabla del tres, con lo grave que eso es para el
futuro de una nación, pero, como sea, lo que tiene rima y lo que
tiene métrica, tiene permiso de entrar en la memoria. La rima es
esa regla de que gato, ingrato, chato y barato, cuando están
puesto al final de las frases en una estrofa cualquiera, sea de
manera sucesiva o alternada, hace que al decir la primera de estas
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palabras venga ya de por sí la segunda, como si se estuviera

esperando, y la que sigue y la que sigue, y de que cuando dice uno
la segunda, resuena todavía el eco de la primera, como si ni uno
mismo pudiera evitarlo ni tener que esforzarse, como si las
palabras se llamaran entre sí y se aparecieran solitas una tra la
otra como en “quién detiene palomas al vuelo / volando a ras de
suelo”, de Mecano, que remata en “mujer contra mujer”, combinación
de rima típica (AAB: “elo / elo / jer”) de lo que técnicamente se
denomina ‘balada’. La métrica, a su vez, es la otra regla, la de
la medida y la acentuación, según la cual, cada frase o verso
tiene que tener un número determinado de sílabas y no otro, porque
si no no suena bien. En castellano se usan versos de 7, 8 y 11
sílabas predominantemente, como si por el tamaño general de las
palabras, esos números se le acomodaran al idioma, y así, por
ejemplo, las frases de once sílabas irán acentuadas necesariamente
en la tercera y séptima, o bien en la sexta, sílabas, como en la
canción de Sentidos Opuestos que va machacando “dónde están /
dónde están” y luego dice “esas cartas esas flores detalles / las
llamadas las visitas normales” con un remate más al final de
“dónde están”.
Así dichas las cosas, se siente como si todo en conjunto se
fuera meciendo suave y fluidamente, y uno, otra vez, no tuviera
que hacer ningún esfuerzo para que la siguiente frase apareciera
como por impulso propio, cono si los versos se escribieran ellos
solos, cosa que, a la hora de la hora, se sabe bien que es todo lo
contrario. Puede notarse que cuando uno habla o escribe un rollo
en prosa, una carta de renuncia por ejemplo, y siente que le salió
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bien, estas reglas aparecen por ahí salteadas en alguna frase del
discurso, como si se tratara del latido genético del castellano,
su ritmo interior. Y por su parte, la memoria es un ritmo, y así,
lo que está hecho con ese ritmo, entra a formar parte de la
memoria, y lo que no, no. La rima ‘ritma’.

DOS MUSICALIDADES DISTINTAS

Hay dos musicalidades. Una es la de la música. La otra es la

del lenguaje. La de la música es una musicalidad que surge
originariamente de los objetos, del ruido de las pisadas, del
golpeteo de la lluvia, de los latigazos del trapeador, de la
fricción de la yesca y el pedernal, del trueno, de troncos huecos,
tambores y así sucesivamente de los diversos instrumentos para
producirla. En cambio, la otra es una musicalidad que proviene de
la voz, y por extensión, del lenguaje con que se habla. Siempre se
ha sabido que ambas son bonitas, pero siempre se han distinguido
como cosas diferentes. Con la primera se hace la música
instrumental, y con la segunda las canciones.
Es obvio que se pueden juntar, pero no disolver. Cuando
aparecen juntas, o más bien yuxtapuestas, en la música se
privilegia la música por encima del texto, como en el caso del
rock, y entonces lo importante es que suene bien, que se pueda
bailar, o que haga dormir como en las canciones de cuna, pero lo
que no importa mucho es lo que diga la letra, razón por la cual a
veces pueden ser de una imbecilidad pasmosa, como “es un chico
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bien ye yé / usa botas y gazné” o “se paran de puntas como un

puercoespín / parecen estatuas de san peluquín”, canciones éstas
que hicieron soñar a toda una generación, probablemente a la que
gobierna actualmente al país, y de ahí los resultados, y eso sin
mencionar a “Mi Novio Esquimal”. Claro que éste no es siempre el
caso: los hay peores, como esas piezas tan felices de “hagan una
rueda / saquen el pañuelo”, “pajaritos a volar / sus alitas
agitar” y “la Santanera / lo sabe / lo sabe”, aunque la que le
gana a todas es “El Gato Volador” ex aequo con “El Rap del
Cerdito”. Todo esto es música alegre, y da la impresión de que su
alegría es directamente proporcional a su oligofrenia; cuando la
música es triste, por lo menos habla poco. Por el contrario,
cuando la musicalidad proviene de la voz se privilegia la letra
por encima de la música, y por eso, cada tanto, en el radio, salen
canciones donde casi desaparece la instrumentación y se oye al
cantante con su voz sola diciendo “aquí estoy / con la sonrisa
fingida / que me dejó tu partida / como un verano sin sol”, que es
de Miguel Islas, y se podría aseverar que una prueba de la
musicalidad por su parte de la voz es que cada tanto, a pesar de
las posibilidades electrónicas de la instrumentación musical,
resurge la necesidad de la canción cruda, que es, por ejemplo, el
éxito inmarcesible de los unplugged: lo que sigue después de cada
gran éxito musical, es volverlo a grabar pero ahora sin mucha
música sino con voz. Comoquiera, sin negar que contengan sus
tonterías que ya saldrán a su hora, las canciones propiamente
dichas privilegian el texto por encima de la música y se supone
que entonces cuidan mucho más sus palabras toda vez que quien las
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oye sí se va a fijar en lo que dicen; asimismo, buscan que sus

palabras tengan algún sentido y que digan algo además de la mera
gracia fonética, aunque en rigor lo que importa es que se oiga más
la voz que la música, pasando ésta a un segundo plano, a música de
fondo. Las canciones no necesitan decir maravillas cargadas de
significado, sino que sobresalga la musicalidad propia de la voz
humana, y la musicalidad intrínseca del lenguaje. En general, las
culturas del idioma francés o castellano y demás lenguas romances
‘reflejan la primacía tradicional de consideraciones textuales
sobre consideraciones musicales’, según dice la Enciclopedia
Británica.
La música instrumental y las canciones se habían mantenido
más bien separadas hasta el siglo XVIII. Y la música era
considerada un arte menor, y que no llegó a arte mayor sin
protestas: en el siglo XIX Théophile Gautier, un escritor
romántico, decía que ‘la música es el más caro y desagradable de
los ruidos’. En realidad, como dice el filósofo Isaiah Berlin,
hasta entonces la música se antojaba como algo muy abstracto,
apartado de la vida y de la realidad, y carente de algún
significado tangible como no fueran arrebatos emotivos caprichosos
y facilistas. Todavía en el siglo XX, Marcel Duchamp, un escultor,
pudo decir, refiriéndose a los violines y a las emociones, que ‘la
música no es otra cosa más que tripas de gato frotadas contra
tripas’. En cambio, las canciones realzaban la importancia de la
palabra, que es lo que transporta al significado y que por ende
hace aprehensible la realidad de los sentimientos. Y además, las
palabras guardan estrecha relación con el mundo de la vida
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cotidiana: para oír canciones o cantar, todo lo que se necesita es

saber hablar. Por su parte, para escuchar música, y más aún para
tocarla, se necesita algo más, bastante más, que la gente de la
calle no tiene por qué tener: escuelas, instrumentos y dinero.
Se entiende que desde el siglo XIX, cuando la música
comienza a despegarse del texto y adquiere rango de pieza por sí
misma, o a veces acompañada de voces como telón de fondo, como en
la ópera, donde uno no requiere saber el idioma en qué se canta,
la música así, pura y abstracta, se haya incorporado a la
educación y gustos de la alta cultura, aquélla que tenía con qué
oír conciertos, sinfonías, solos de piano y cuartetos de cámara,
mientras que la gente de la calle, de la cocina, del taller, de
las carretas y de la friega diaria haya continuado pegada a la
misma canción de siempre que viene pegada a su voz. La canción,
dado lo anterior, es un acontecimiento o una posesión más
tradicional, más vieja en la historia cultural, más hundida en la
memoria y más arraigada en la mente de la sociedad. Todavía a la
fecha, siglo XXI, las salas de conciertos y los discos de música
instrumental, incluso aunque no sea clásica, como el jazz o el
blues, no son para el radio y no son para todos. El radio es
nuestra única democracia.

LA RIMA

De por sí hablar ya es un poco cantar, lo cual se nota cada

vez que uno oye un acento diferente en su propio idioma, y le
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suena cantadito, cosa que los demás opinan del propio.

Ciertamente, el lenguaje es musical, pero una canción es aquél
lenguaje que puede ser cantado, porque le resalta su propia música
y una rítmica intrínseca que lo hace fácil y bonito. Así como lo
era para que algo fuera memorizable, porque la memoria era una
canción, así también para que algo sea una canción lo que necesita
tener es rima y métrica. La rima y la métrica es lo que permite
que algo sea cantado, y entonces, en sentido estricto, todo
aquello que las tenga puede ser considerado como una canción.
Quizá, luego, por la falta de talento de múltiples autores, habría
que añadir que también puede ser considerado dentro de la rima, no
el que las últimas tres letras de las dos palabras que rimen sean
igualitas, sino basta con que sus vocales lo sean (‘rima
asonante’), como en gato, rabo, malo y chavo, e incluso así hay
quien no lo logra. Forma parte de la regla de la rima el hecho de
que sea vergonzoso hacer sistemáticamente rimas con verbos de la
misma conjugación, como correr, llover, tejer, o peor aún, en
pasado, como corrió, llovió, tejió, y es justo esta vergüenza lo
único que saben hacer bastantes compositores: “esta tarde vi
llover / vi gente correr”.
Para que una pieza de lenguaje sea canción, incluso se puede
quitar la rima, pero hay que dejar la métrica, que es la que da el
ritmo y el sonsonete: cualquier conjunto de frases, o estrofa que
esté compuesta con el número correcto de sílabas y los acentos en
su lugar, ya tiene la musicalidad integrada y por lo tanto puede
ser cantada.
 65

LOS POEMAS

Puede serlo, pero una canción no es necesariamente un poema;

no cualquier cosa es necesariamente un poema únicamente porque
esté en verso. Según se mencionó, un poema es algo que nombra algo
que no se sabe qué es, o sea, un poema lo es en tanto tiene la
capacidad de nombrar lo indecible, y eso puede hacerse en verso o
puede no hacerse así. Si tradicionalmente la poesía se escribía en
versos regulares, y a la mejor por esa restricción a veces fallaba
de fea manera, ahora, la poesía contemporánea, que puede llamarse
una poesía del conocimiento dado que busca describir lo
desconocido, se dio cuenta de que no le hacían falta las rimas,
las cuales incluso la podían falsear, aunque, eso sí, sin
prescindir de la musicalidad de un lenguaje que va pudiendo
nombrar lo innombrado, que es muchísima musicalidad, a la mejor la
más profunda: la musicalidad del silencio, como diría Octavio Paz.
Por ahora, todo lo que quede dicho en verso cae en la
categoría de canción, más que de poema. Es cierto que las
canciones en efecto contienen material poético y provienen de la
poesía, pero puede argumentarse que ya no son la pronunciación de
lo impronunciable, sino la celebración de los pronunciado, esto
es, el gusto por repetir aquello que por fin pudo ser dicho, y al
repetirlo una y otra vez adquieren la cualidad de las canciones.
Las canciones no dicen cosas nuevas. Cuando algo ya pudo ser dicho
respecto a algún sentimiento o situación, entonces ya se puede
pasar a hacer la tarea de corte y confección de medirle las
 66

sílabas y buscarle las rimas, ya sea que uno las encuentre en el

propio talento o en un diccionario de rimas (que, en efecto,
existen), y así poner todo junto en verso para que lo canten los
que quieran, como esa canción de Fey que decía “ni tú ni nadie
sabrá / el daño que me hace a veces / hay cosas del corazón / que
la razón no entiende”: esta frase ya la había dicho Blaise Pascal
hace trescientos cincuenta años en sus Pensamientos: ‘el corazón
tiene razones que la razón no tiene’. Esta es la diferencia entre
la canción y la poesía. Había también una canción de Domenico
Modugno, “sabes que la distancia es como el viento”, que repetía
una sentencia de Shopenhauer, “apaga el fuego pequeño / pero
enciende aquellos grandes”. Otro ejemplo de que un poema es una
cosa y una canción es otra se puede apreciar en el fallido intento
de cantar los poemas de Benedetti, como lo hicieron Nacha Guevara
o Joan Manuel Serrat, que nada más no salían, y más bien parecían
cursos de superación personal para intelectuales de izquierda.

DECLAMACIONES

‘Canción’ es cualquier conjunto de frases dispuesto en verso

que tiene una cierta musicalidad interna que de sólo decirlo
parece que ya es cantado: pruébese declamando “mamá, soy Paquito /
no haré travesuras / y un cielo impasible despliega su curva”. Eso
es lo que sucede cuando se recitan en voz alta cosas como “brindo
por la mujer, mas no por ésa / en la que halláis consuelo en las
tristezas / rescoldo del placer, desventurados”. Performances de
 67

este tipo mucha gente suele ensayar, porque de sólo ir leyendo

“como renuevos cuyo aliños / un viento helado marchita en flor /
así cayeron los héroes niños / ante las balas del invasor”, a uno
lo agarra la cancionalidad por la espalda y lo va trepando al
ritmo que trae, y lo que uno empezó nada más leyendo lo termina
declamando, casi incluso poseído del sentimiento antiyanqui que
inspira, tan propio de todos los países invadidos que ya son
muchos y siempre habían sido demasiados (nótese cómo prende el
lirismo). Dentro de la definición de canción, parece que puede
entrar casi toda la poesía anterior al siglo XX, que bien puede
cantarse y ponérsele cierto fondo instrumental si falta hiciera,
como lo hizo Paco Ibáñez -un cantante español que se puso de moda
en los años setenta y después siguió cantando para sus seguidores
fieles-, con su voz y su guitarra canciones del siglo XVII:
“amadores desdichados / que seguís milicia tal / decidme qué buena
guía / podéis de un ciego sacar / de un pájaro qué firmeza // de
un tirano qué piedad”, que es de Luis de Góngora. Pero bueno, ésta
no vale porque no sale en el radio.
Sin embargo, el experimento de cantar poesía se ha hecho con
diferentes éxitos. Lo ha hecho Alberto Cortés o Joan Manuel Serrat
sobre todo con Antonio Machado, donde, aparte de meter versos
propios, hay hasta declamación, y tan funciona como canción que a
todo el mundo le encanta esa parte de “caminante no hay camino /
se hace camino al andar” (lo malo es que ya se convirtió en slogan
aspiracional). Se ha hecho con poemas de Vicente Alexandre (“se
equivocó la paloma / creyó que tu falda era tu blusa / que tu
corazón su casa”), de Miguel Hernández (“andaluces de Jaén /
 68

decidme en el alma de quién”), de León Felipe, de Ernesto

Cardenal. Por lo demás, lo que tienen en común estas canciones,
incluyendo al autor y al intérprete, es que, aparte de que a los
que no les gustan dicen que parecen todas iguales, es que son
todas izquierdosas y suficientemente politizadas como para que les
cueste trabajo entrar en un mundo en donde el radio tiene el
oficio de acompañante, no de conferencista magistral. Y bueno,
también una de Renato Leduc que canta Marco Antonio Muñiz, ésa de
“la dicha inicua de perder el tiempo”, donde nadie sabe qué quiere
decir ‘inicua’ pero suena bien para ser dicha –de decir y de
dichosa.
Igual se podría cantar “quiero morir cuando decline el día /
en altamar y con la cara al cielo” o “que las novias pasadas son
copas vacías”, ambas de Manuel Gutiérrez Nájera, y aunque ya el
lenguaje puede antojarse cursi, no se le percibe mayor diferencia
en cursilería, aunque sí en inteligencia, con “me duele este frío
noviembre / cuando las hojas caen al morir por siempre” de Reik,
que es francamente triste, no por la muerte de la hojas, sino por
la muerte de las neuronas del infortunado cantante, y que sí
estuvo de moda en el radio. Y en todo caso, parece mucho más
canción la que dice “toco; se viste; me abre; almorzamos / con
apetito los dos tomamos / un par de huevos y un buen bistec /
media botella de rico vino / y en coche juntos, vamos camino / del
pintoresco Chapultepec”, misma que está escrita al pie del busto
de Gutiérrez Nájera en la Calzada de los Poetas del Bosque de
Chapultepec, México. Nadie puede acusarla de no tratar asuntos
cotidianos.
 69

Asimismo, más del lado de acá de los trapatios y los

microbuses donde están los radios puestos, lo que escribía
Evaristo Carriego, ciudadano de los chismes, poeta argentino a
quien al parecer sólo conoce Borges, quien le dedica un ensayo, se
acerca efectivamente a lo que sería, no un poema ni un cotilleo,
sino una canción propiamente canción, de a deveras y adrede, mitad
irónica mitad tierna, con títulos como “La Silla que Ahora Nadie
Ocupa”, “La Francesita que Hoy Salió a Tomar el Sol”, “El Hombre
que Tiene un Secreto”, “Lo que Dicen los Vecinos”, “El Silencioso
que va a la Trastienda”, “La Muchacha que Siempre Anda Triste” o
“La Costurerita que dio Aquel Mal Paso”, y que invariablemente
terminan en finales como “el hijo de la viuda que vive al lado /
acodado en la mesa lo vio llorar” u “hoy está la pianista más
pálida que ayer”: el libro se llama La Canción del Barrio.
Tristes, como deben ser, nostálgicas, de diario, como es su
obligación, son canciones que esperan su cantante. Un Serrat, por
ejemplo, se pasó cuarenta años, con fortuna desigual, intentando
este tipo de canciones de ciudad vieja, de barrio vivo; nótese
cómo las siguientes frases tienen la misma textura: “y oír sobre
las diez / niña, la hora que es / y sin poner la mesa” o “para
volar en tu enjambre / por tener algo en común / me amigué con tus
amigos / conservo algunos aun”. Y seguramente es por nostalgia que
ha sido muy bien correspondido por su público, que aunque ya ande
en otros asuntos –cosas de la edad-, los interrumpen para ir a
acompañarlo en un concierto.
 70

AMADO SUPERESTRELLA

La mejor prueba de que este tipo de letras son propiamente

canciones, es que la gente se las supo de memoria y las declamó a
solas o frente a la parentela cuando todavía no había radio, y sus
autores fueron tan famosos y asediados como Luis Miguel. De hecho,
la primera superestrella en estos menesteres es el poeta Amado
Nervo, mexicano de principios del siglo XX, de quien la gente
leía, memorizaba y recitaba sus poemas, inmejorablemente medidos y
rimados, ricos en vocabulario, tocados por el modernismo de Rubén
Darío aunque no menos ricos en cierta materia azucarada, como el
“era llena de gracia como el Ave María / quien la vio no la pudo
ya jamás olvidar”, el cual, más tarde, ciertamente, fue
musicalizado. La gente se sabía su vida y milagros, como su amor
profundo, ‘ilegal’ y trágico por la mujer que al morir, quedó
bautizada y popularmente convertida en ‘La Amada Inmóvil’, asunto
éste del que más tarde se llegó a hacer una película.
Las primeras grandes multitudes presas de la fascinación
farandulera y la admiración por una persona de letras las convocó
Amado Nervo, que se reunieron en el puerto de Veracruz, en 1919,
para recibir su cadáver que llegó en un barco de Montevideo. Como
si entonces las canciones no estuvieran en los radios, sino en los
libros y en los periódicos.
 71

TIPOS DE CANCIONES Y TIPS DE NO-CANCIONES

La vibración es el ritmo
físico; la herencia es el
ritmo biológico; la
imitación es el ritmo
social; la memoria es el
ritmo psíquico
GABRIEL TARDE

No siempre se está de humor para cantar. Sin embargo, cuando se

canta, hay mal que bien un gusto por el momento y por la
situación, como una especie de celebración, aunque no celebración
en el estilo de la fiesta o del cumpleaños, sino celebración, por
así decir, del lenguaje, del hecho de que existen las palabras y
de que uno cuenta con las que necesita para decir algo que daban
ganas de decirlo, y por el solo hecho de toparse con ellas y de
que suenan bonito, como suenan bonito siempre las palabras que
resultan adecuadas a una ocasión, por lo que dan ganas también de
repetirlas. Y además, siempre que hay una celebración, sea triste
 72

o alegre, sea de pérdida o de encuentro, de duelo o de

inauguración, quiere decir que hay una suerte de garantía de que
las cosas están más o menos bajo control, que permiten cierta
calma o tranquilidad, sea triste o alegre, que no es ni el éxtasis
ni la angustia, situaciones ambas en donde se desboca el mundo. Si
uno puede cantar, ésa es la prueba de que las cosas, si es que
están mal, no obstante no están tan mal, ya que todavía uno se
puede distraer cantando, o es la prueba de que todavía uno tuvo el
humor y la curiosidad de hallarles palabras para decirlas, como si
uno tuviera aún el detalle de componer o interpretar el tema de su
pena. En cambio, cuando las cosas están absolutamente mal, uno ni
siquiera puede cantar, evento verídicamente infernal, y si uno no
se había dado cuenta de esto, es porque ni siquiera se puede
pensar que no se puede cantar, que es cuando uno está del todo
azotado, flagelado por lo mal que están las cosas. Así como hay
pruebas caseras de embarazo o hepatitis, también hay la prueba de
la infelicidad: si uno puede cantar, la cosa no está tan mal; si
no puede, la situación es grave.

TODAS LAS CANCIONES SON DE AMOR

Se puede sin problema ser contradictorio y decir que las

canciones son también poemas, para volver a hacer alguna
diferencia entre unas y otros: las canciones son poemas, pero una
clase específica de ellos. Se sabe que la poesía desde siempre
solamente se ha dedicado a tres temas, ‘tres heridas’, como dice
 73

Miguel Hernández: vida, muerte, amor. Toda la poesía del mundo

siempre ha hablado de eso, y al parecer, todavía no se lo puede
acabar, porque o la cuestión es inacabable o siempre vuelve a
comenzar.
Pues bien, digamos que, en efecto, la diferencia entre la
poesía-poesía y las canciones es que la poesía se quedó con los
temas de la vida y de la muerte, que son de vida o muerte,
mientras que las canciones prefirieron quedarse con el tema del
amor, que a veces duele, reconforta, hiere, anima, lastima, cura,
mortifica, molesta, interrumpe, pero ni salva vidas ni las quita:
no mata, no es de vida o muerte; uno no se va a morir de lo que
canta. Y quién sabe qué signifique eso, pero la poesía si es de
vida o muerte; se saben los casos de Manuel Acuña, de Alfonsina
Storni, de Fernando Pessoa o de Sylvia Plath, pero todavía no hay
noticias de ésas provenientes del mundo de la farándula (bueno,
sí: Violeta Parra, pero no era tan farandulera; bueno, el señor
que escribió “El Tema de los Monkees”, Tommy Boyce, pero no viene
al caso; bueno, también está la monja que escribió en los sesenta
la canción “Dominique”, de éxito apabullante; bueno, a la mejor
las canciones si matan un poquito). Bueno, en fin, las canciones
oscilan en una zona de seguridad entre los extremos de la vida y
de la muerte (bueno), así que no hay que creerle a Chayanne si
dice “me vuelvo a preguntar si sobreviviré / no sé si renaceré /
estoy muriendo día a día”, todo en una sola canción, ni a Transas
diciendo “soy el único muerto que puede caminar”, no porque los
muertos no canten, sino porque quien canta no piensa en morirse.
Las canciones son poemas de amor.
 74

Todas las canciones son de amor. Sin duda, la palabra más

socorrida es la palabra amor; 93.7% de las canciones la contienen:
“ay ay ay es el amor que llega”, Ana Gabriel; “amor, latigazo de
electricidad”, Yuri; “eres amor de papel”, Sentidos Opuestos;
“amor, por tu amor / que no doy / ni un palo al agua”, Fey; “yo no
nací para amar”, Juan Gabriel: amor, palabra que tiene la ventaja
de que puede rimar con muchas cosas, y de que, por corta y aguda,
se puede poner al final cada vez que no se sepa cómo terminar la
frase.
Podríase preguntar por qué la gente es tan insistente en eso
de amar y ser amada, y se podría responder que el amor, como
fenómeno, incidente o milagro, consiste en el hecho de pertenecer,
sobre todo a alguien, no en el sentido de posesión o de dominio,
de soy tuyo o eres mía, sino de formar parte de algo mayor que
uno, de la misma manera que uno pertenece a la ciudad donde vive o
a la cultura en que nació: en este sentido se pertenece a alguien,
y no es que ese alguien sea la gran cosa, sino que en él uno se
reconoce a sí mismo, es decir, que encuentra que uno mismo es
alguien cuando pertenece a otro, y por el contrario, si no se
pertenece a alguien o a algo, uno se vuelve nadie (que
etimológicamente significa ‘ninguna persona nacida’), y como eso
se siente de lo más feo, se necesitan las canciones para alegrarse
de tenerlo o curarse de no tenerlo. El amor es un caso particular
de pertenencia, y de hecho, la identidad, que significa
reconocerse a sí mismo en aquello a lo que se pertenece, es más
ejemplar en el caso de la cultura, que tiene un idioma y unas
tradiciones y unas costumbres, y uno se reconoce plenamente en
 75

ella al hablar así, al hablar asá, al pensar de tal modo. La

pertenencia a un lugar y a una tierra también es muy profunda,
cosa de preguntarles a los emigrantes. Igualmente se puede
pertenecer a un talento, a una vocación, a una profesión, a un
grupo, al cine, al futbol, a muchas cosas, y uno se reconoce a sí
mismo cuando está en ellas. La filosofía, la historia, la ciencia,
el arte, la política, son buenos objetos de pertenencia, y son muy
leales, pero todos ellos, contrariamente al amor por alguien con
carne y hueso y pelos y señales, que es más ingrato, son más
indirectos, más abstractos y menos inmediatos que un fulano o una
zutana de tal; son más difíciles pues, y entonces se entiende que
la manera más rápida de la pertenencia de la gente sea el amor,
además de que, si se le agrega el componente biológico, es más
intensa que las demás, aunque, claro, la comida también tiene un
componente biológico y eso no la vuelve tema de canción, porque no
es objeto de pertenencia. A los que escriben canciones les ha de
pasar que las empiezan por el motivo de que han dejado de
pertenecer a alguien, y así, todos compungidos, comienzan a
componerla para distraerse, y para cuando la acaban, en especial
si les sale bonita, se dan cuenta de que ahora sienten que
pertenecen, no a la ingrata en cuestión, sino al lenguaje con el
cual pudieron decir que ya no pertenecían a nadie, el o la cual,
para estos momentos, ya les importa un comino.

EL ESPECTRO DE LAS CANCIONES

 76

Un espectro es una aparición, pero también el rango dentro

del cual puede aparecer algo, como el espectro visual. Las
canciones varían entre lo que se puede denominar canciones-poema,
que su nombre lo indica, y canciones-chisme, cuyo nombre no indica
mucho, pero que salen en el radio en la forma de anuncios cuya
locución tiene algún ritmo, o cuando la locutora se pone a contar
chismes. En medio de éstas está la canción-canción, que es cuando
no se trata de una canción cualquiera ni una canción del montón ni
una canción chafa, ni en serie, ni de cajón ni de relleno, sino de
una canción lo que se dice canción: una canción-canción.

LA CANCIÓN POÉTICA
Hay canciones menos normales que otras, que como que
dicen cosas más raras, porque lo que quieren decir es más difícil,
como, por ejemplo,
contra ese cielo impasible
vertical inquebrantable
millones de puños gritan
su cólera por los aires
millones de corazones
golpean contra sus cárceles

que lo que dicen suena bonito y extraño y que, ciertamente, hay

que advertir que no salen en las estaciones cotidianas de radio,
sino en algunas más bien ‘culturales’ que casi nadie sintoniza;
son poéticas porque, en efecto, son poetas los que las escriben,
en este caso Pedro Garfias, un poeta español que murió en el
exilio en México, cantado por Víctor Manuel, aquél que se oyó en
el radio con una canción que decía “siento tu mano fría / correr
despacio sobre mi piel”, cónyuge de Ana Belén, con quien cantaba
 77

“La Puerta de Alcalá (mírala mírala)”.

Las canciones poéticas se oyen por otras razones que pasar
el tiempo y acompañar los quehaceres de la vida diaria, ya que
reclaman algún tipo de atención y de interés previo que no existe
cuando se prende el radio como si se prendiera la luz. Pero no
sólo los poetas escriben canciones poéticas; ciertos autores de
canciones ya propiamente dichas también lo hacen, ya que, dentro
de las canciones, por razones de herencia, siempre hay subyacente
una tendencia a la poesía, y mientras que hay canciones, las
menos, que son de cabo a rabo poéticas, en general, casi toda
canción, casi sin querer, incluso las más baratas y comerciales,
contienen alguna frase poéticas, tal vez debido a aquello que se
dice de que al escribir un poema, el primer verso lo da Dios, es
decir, es gratis, y el segundo ya le toca hacerlo a uno, y ya
cuesta, y por lo común no se llega tan lejos. Sobre todo si se
sacan de contexto, se pueden encontrar frases suficientemente
poéticas por todas partes, y algunas hasta se han vuelto tops del
hit parade; véase:
regálame la silla donde te esperé (Alejandro Sanz)

si no te vas con la tarde

si no te vas con el aire (Mari Trini)

prende la luz y apaga el tiempo (Maná)

unas flores en mi tumba

siempre nunca nunca nunca (que hizo furor en su
día, cantada por Massiel)

no me muevo no me voy a mover

no me olvides (Flans)

será que tuvo que empezar a andar (Emmanuel)

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dónde está la falsa libertad (sí, de Angélica

María)

vuelve a tu soledad
con todos menos conmigo (Timbiriche)

tengo miedo
de los hombres que gritan y gritan
de los hombres que callan y callan (Rocío Dúrcal
cuando era niña)

incluso darnos para siempre un siempre no (Julieta

Venegas)

brillos mortales despuntan al alba (Mecano)

la rabia hijo zapato de tierra (Silvio Rodríguez)

me malgasto mi futuro y mi paz (Rebelde)

o, para decirlo rápido, la característica de las canciones

poéticas es que no se entienden, aunque sí se comprenden, porque
no son lógicas, sino enigmáticas. La razón es que a veces están
tratando de decir cosas para las que no hay establecida una forma
de decirlas, y entonces, cuando se dice, pues no checa a la
primera, porque no se pretende lo mismo diciendo “chicas de hoy /
tan independientes” (Tatiana) donde no se quería decir nada, que
diciendo
vive en una casa solo
todos viven en su casa
casa que es de carne y hueso
sin paredes ni ventanas

que a la mejor quería decir lo mismo que Octavio Paz en ‘los otros
todos que nosotros somos’ pero que de cierto lo único que queda
claro es que Mari Trini quería decir algo.
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Las metáforas son para no entenderse

Eso que no se entiende pero sí se comprende es la
metáfora. La metáfora es el acto de referirse a algo diciendo otra
cosa: decir algo diciendo algo distinto, sobre todo porque ese
algo a que se refiere no se puede decir porque no hay manera y
porque nadie lo ha dicho antes, y entonces, el único modo posible
de decirlo es diciendo algo diferente pero que se le acerca por
algún lado más allá de las palabras, en la región de los
silencios, Y mientras más difícil o menos dicho es aquello que se
quiere decir, más distinto y alejado es aquello que se dice, y más
poético resulta. Lo poético no se entiende porque lo enunciado en
la metáfora es muy distante de lo que se pretende nombrar, y no
obstante, es la única, la mejor, la más correcta forma de decirlo.
Toda metáfora es paradójica: lo más correcto es lo menos preciso.
Lo más opuesto a una metáfora, como dice Ernesto Sábato en
un librito temprano (Uno y el Universo) es, por ejemplo, esta
frase: ‘un pájaro es un ave’, que, por supuesto, se entiende, pero
la verdad que no se comprende a un tarado que crea que ya definió
a un pájaro diciendo que es un ave, que por lo demás es lo mismo
que sucede frecuentísimamente, sobre todo entre los expertos,
cuando alguien cree que dijo algo por sustituir una palabra común
por una palabra técnica o de domingo, que es más especialista por
decir las TICS (o sea, ‘tecnologías de la información’) en vez de
la computación. El deporte actual de revolcar la gata. En cambio,
resulta alejado, distinto y enriquecedor decir que ‘un pájaro es
redondo’ (frase que es de Jules Michelet en un poema), y cuando se
comprende en qué sentido un pájaro es redondo se va a ver que la
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frase es de lo más sabia. Canciones que digan “hoy tengo ganas de

ti” de Miguel Gallardo o “una noche de copas una noche loca” de
Conchita Alonso, equivalen a decir que un pájaro es un pájaro,
meras tautologías que en verdad no dicen nada, no ponen un gramo
de comprensión. De cualquier manera, la frase ‘un pájaro es un
pájaro’ no debe confundirse con ‘una rosa es una rosa es una
rosa’.

EL CANTO DEL CHISME

Ahora bien, lo opuesto de las canciones poéticas, su
otro extremo, es la conversación: las conversaciones, no las que
se dan entre funcionarios y otros acartonados, ni las que se dan
por razones prácticas como comprar boletos de tren, sino las que
se dan nada más porque sí y por el puro gusto de platicar, por el
puro chisme y como para celebrar que puesto que tenemos palabras
las usamos.
Uno no entabla conversaciones, sino que las entona, En
efecto, las conversaciones no están hechas con el lenguaje de los
mensajes ni de la información, sino con el de las canciones toda
vez que en el cotilleo no importa que lo que se diga sea veraz,
sino que suene bonito, que dé gusto oírlo y decirlo, y no con el
fin de transmitir algún dato, si no son bits ni bytes, sino con el
fin de que todos los oyentes de la mesa del café, de la barra del
bar, de la sobremesa de la cena, estén contentos, para lo cual a
menudo es menester recurrir a ficciones, exageraciones,
mentiritas, con tal de embellecer lo que se cuenta. Uno conversa
tanto como canta.
 81

De hecho, las conversaciones entre amigos y parientes y

similares, los involucrados concentran todo su talento, además de
en el tema que brota solo, en las entonaciones, en las
exclamaciones, en las pausas, en las velocidades, en las
inflexiones, y también, como buenos cantantes de conversaciones,
en los gestos y ademanes y hasta en el vestuario y el escenario:
una conversación es un acto público, no lógico, sino estético, no
informático, sino artístico, no transmitido, sino cantado. Igual
que se habla cantadito, se canta platicadito. Pero no basta con
que se oiga bonito, porque también debe entenderse lo que se dice.
Las canciones tienen vocación de reunión. Se puede cantar a
solas, claro, y mucho, pero uno canta a solas para platicarse
cosas como si estuviera en conversación intimísima, así que la
audiencia, el público, alguien que atienda, es intrínsecamente
necesario a la canción, como en lo conciertos. También las
conversaciones de chisme casi tiene por único fin el hecho de
estar reunidos y, en la vida cotidiana, los lugares donde se
conversa son los lugares donde se canta: los talleres, las
cocinas, las horas muertas o rutinarias de las oficinas, las
recámaras. Y cántelas quien las cante, y platíquelas quien las
platique, las canciones y las conversaciones son de género
femenino; masculinos son los tecnicismos de los expertos del
párrafo de más arriba. Casi puede decirse que en general hay una
alternancia entre canción y conversación, como si en las pausas de
las conversaciones se cantara, cosa propia de la vida diaria, o
como si en las pausas de las canciones se platicara, cosa propia
del radio, en donde la locutora, a últimas fechas cada vez más y
 82

mejor una mujer, cuenta chistes, recetas, historias, ocurrencias y

anécdotas. Los anuncios de radio, entre canción y canción, cada
vez son menos informaciones sobre productos mercantiles y cada vez
más son sketchs o parlamentos teatrales con tonalidades de diario,
de conversación de siempre. Uno no solamente canta a dúo con el
radio, sino que también conversa con él. La moda de las llamadas
de los radioescuchas, que tienen para la emisora la función de
medir su rating, tienen sin embargo para los radioescuchas la
función de intervenir en una conversación. Los programas
conversacionales cada vez son más, porque la plática es como una
canción.
Y necesariamente, la conversación tiene su poesía contenida
en multitud de frases, típicas frases de cajón que se dan por
buenas porque se acomodan bien: las muletillas, los proverbios,
los dichos, las frases hechas, las expresiones que se van poniendo
de moda, y otras formas de decir las cosas, o de no decir gran
cosa, tienen el encanto de la musicalidad interna. Y en rigor, se
pronuncian frases más bien misteriosas a la hora de la
conversación:
es una mosquita muerta

...el fragor de la batalla

...los gajes del oficio

...lo dijo sin ambages

...cundió el pánico

...hizo caso omiso

...cada tercer día

 83

...ni que ocho cuartos

...a las primeras de cambio

...se desternilló de risa

...lo levantó en vilo

...fue en balde

...se lo llevó el tren

...está papando moscas

...de buenas a primeras

...un bueno para nada

...le tomó el pelo

...le vio la cara

...cayó de bruces

...me importa un bledo,

y puede notarse que casi todas contienen una palabra que no se

sabe qué quiere decir, y de ninguna se sabe por qué se dice así,
excepto que porque así se dice, y es que, en rigor, todas son
enunciados que alguna vez fueron metáforas, esto es, tienen su gen
poético, y en cualquier caso, son bonitas frases. Además,
notablemente, puede checarse, la mayoría tienen una métrica de
ocho o siete sílabas, que es aproximadamente una condición de
musicalidad para formar parte de la memoria colectiva, porque la
memoria es un depósito estético: pueden entrar cosas trágicas,
pero no cosas feas. No en balde... los slogans comerciales, los
títulos de películas o los trozos de canción que pasan a formar
parte del habla cotidiana vienen también en dosis de ocho sílabas:
 84

‘soy totalmente palacio’, ‘lo que el viento se llevó’, ‘para abril

o para mayo’. El habla es un canto. En efecto, la conversación, el
chisme, el cotilleo, el parloteo contento y cotidiano de todo
mundo tiene una estructura de canción, que no está solamente en
las frases hechas, sino que se va haciendo por sí sola mientras se
conversa: se puede observar que la intervención de alguien en una
conversación para contar o explicar algo, suele rematarse con una
frase de siete, ocho u once sílabas, del estilo de ‘ay no tienen
idea de lo que fue’, ‘yo no sabía ni qué hacer’, ‘fue muy muy
impresionante’, ‘increíble te lo juro’. Ésta sí que es sabiduría
lingüística, porque uno sabe sin saberlo que tiene que decir una
frase de tal número de sílabas y además decirla sin pensar y sin
contarlas, y hasta con acentuaciones puestas en las sílabas
correctas. El lenguaje es más inteligente que nosotros.
Pero si uno se pone a reflexionar sobre el lenguaje del
chisme, entonces pasa algo: empieza a no entenderlo, y se
convierte estrictamente en lenguaje poético, como si revivieran
las metáforas que había allá dentro bien muertas y enterradas. Y
es que en eso, en no entender y sí entender, está la diferencia
entre lo poético y lo conversacional. Mientras se habla sin
preocuparse de cómo se habla, la conversación es un lenguaje que
se entiende demasiado bien.

LA CANCIÓN CANCIÓN
Entre lo que se entiende y lo que no se entiende está
la canción, la canción propiamente dicha, la canción de veras
canción, que ocupa un porcentaje de aire más bien reducido del
 85

aire del radio.

Cada tanto saltan cosas cantadas que son lo suficientemente
cotidianas y conversacionales como para que sean incorporadas a la
atención, pero al mismo tiempo lo suficientemente interesantes
como para apartarse del montón del botadero de canciones en
oferta, hechas de una mezcla curiosa de seriedad y de broma que
permite tanto tomarlas a la ligera como tomarlas a la grave según
se requiera, que por un lado proporcionan la enfermedad bien
inoculada del amor y el desamor, de la esperanza y la decepción, y
por el otro proporcionan el alivio de saber que el mundo, la
ciudad, el barrio, la calle, la casa, el comedor y el rincón de
los niños castigados, en suma la vida diaria es lo bastante
hospitalaria para que valga la pena de habitarla con gozo y hasta
con gratitud, aunque a uno lo hayan abandonado y no cuente por el
momento ni con perro que le ladre, como en esa canción dulce de
Miguel Bosé que le da por decir algo y no decir nada a la vez, tan
simple que de repente es compleja: “te compraría / un ticket de
autobús / te vestirías / igual que yo de azul”, donde da la
impresión de que si uno se pone unos jeans, ya con eso es sujeto
de esperanza del amor.
La región natural de las canciones de verdad es aquélla que
se encuentra entre la poesía y la conversación, entre lo oscuro y
lo evidente, que es el territorio de lo claro. Las canciones de
veras están entre la metáfora, aquello enigmático e indecible que
se comprende aunque no se entiende, y las tazas de café, los
horarios de trabajo, los zapatos, la lluvia, las arrugas en la
piel y en la camisa, las licuadoras, las computadoras, las escobas
 86

y los radios con que bailan las escobas, es decir, entre el

espíritu de lo desconocido y este mundo lleno de “casas coches
viajes libros páginas de diario”, como canta Tiziano Ferro. El
lenguaje que logra moverse en esta zona de interfase entre lo
sacro y lo habitual, entre lo dicho a solas y lo dicho a todos, se
convierte en la letra de las canciones de verdad. Lo que está
entre la vida y la muerte es el amor y el desamor. A la mejor un
buen ejemplo es éste:
fuego y pasión ayer noche
hoy sólo frío y desdén
es que tu amor como azúcar
se disuelve en el café

que a tantas gentes les debe haber ocurrido y que canta Lucero y
cuyo autor es un señor español que se llama Rafael Pérez Botija,
socorridísimo por múltiples cantantes como José José por decir
uno, dueño de letras que se reconocen aunque no se sepa de quién
son, como ésa de “faldas cortas piernas largas / maquillada para
él / maniquí de porcelana / provocándole” o la de “eso soy / tu
muñeca / la que vale lo que peca”, que cantan Rocío Banquells y
Dulce, y que tienen que ser de él. Juan Carlos Calderón es otro
compositor que sabe hacerlas, como la de Mocedades que decía “de
whisky a cerveza / de butaca a general / de Winston a Celtas / y
unas cuantas canas más”. Ya no existen ni los Winston ni los
Celtas, pero poner ‘de Marlboro a Ducados’ no rima, y de todos
modos se entiende que el protagonista quien “duerme junto a un
muro / como un clochard de París” está pasando por ciertos apuros,
aunque no se trata de una persona, sino de un Citroën 2CV.
 87

La Ironía
La mezcla de lo cotidiano con lo poético no da
como resultado un compuesto, sino una sustancia nueva, un sentido
inédito, que es propiamente de lo que están hechas las canciones
canción. Esta sustancia es el sentido de ironía. La ironía es una
frase que dice lo contrario de lo que quiere decir para darle más
fuerza a la intención de lo que quiere decirse, como cuando le
dicen ¡qué elegante! a quien se colgó hasta la lámpara para
emperifollarse, y el chiste, o más bien el ácido de la ironía es
que nunca debe poder saberse si en lo que se dice hay intención
irónica o no, porque, justamente, siempre hay que poner cara de
quién sabe, y así, a quien le dijeron elegante lo que ha de hacer
es ir a checarse al espejo a ver si puede decidir qué fue lo que
le dijeron, porque ni siquiera puede ir a preguntar ‘oye, ¿tú
crees que me veo elegante?’ porque le van a contestar ‘¡uy, sí,
muchísimo!’. Pero, más aún, el mismo que dice la ironía no debe
estar seguro de si lo que dijo fue irónico o no, porque el mismo
que la dice también está del lado contrario de lo que dice, o, en
otros términos, él queda atrapado dentro de su propia ironía, como
en esa canción de Oscar Athié que parece broma y que no lo es
tanto: “flaco ojeroso cansado y sin ilusiones / paso los días
haciendo estas tristes canciones”. La ironía significa que da un
poco de risa cuando uno se fija cómo el autor construyó la frase,
y en realidad es la risa misma que le dio al autor: es la risa de
su propio ingenio.
O sea que las ironía se hace sola, de sólo incorporar los
elementos de la plática cotidiana al campo metafísico de la
 88

metáfora, y por esto, tal vez no haya una realidad humana más real
ni más humana que ésta que se aparece en las canciones, que no es
ni puro misticismo ni mero practicismo. En fin, aparentemente, el
sentido de ironía de este tipo de canciones consiste en una
conciencia explícita de su propia frivolidad: se saben frívolas y
en lugar de ocultarlo lo despliegan y lo ostentan en la mera forma
de decir las cosas: “que vuelva otra vez a las penas / porque tú
lo mandas y ordenas / ni que estuviera loca”; esto mismo hace que
la canción deje de ser frívola, y que pueda volverse hasta
dramática. Trágica nunca, eso no va con la ironía. En efecto, el
solo hecho de colocar cosas de diario en frases en verso ya le da
su toque irónico, a veces cáustico y a veces cálido. El muestrario
va desde quien hace del amor un asunto de azotea, como en
alguien nos arruina
nuestro amor de gatos
porque desde arriba
nos cayó un zapato (de Amanda Miguel),

hasta quien hace la introducción a Freud en verso, como en

la mente cuando baja la marea
mostrando la estructura del dolor
activa un mecanismo de defensa
para que no se ahogue el corazón

la mente cuando baja la marea

por puro instinto de conservación
intenta cauterizar cada huella
que deja atrás el paso del amor (de Yuri),

y en medio un surtido amplio; cabe notar siempre esa gota de humor

con la que la propia canción se ríe de sí misma, lo cual la torna
sincera; la única manera de que uno se crea la canción es que la
canción no se la crea del todo:
por ponerte algún ejemplo te diré
 89

aunque tengas manos frías

te amaré
con tu mala ortografía
y tu no saber perder
con defectos y manías
te amaré (de Miguel Bosé)

la gente rumora
la gente rumora un asunto importante
la gente rumora
que alguien del pueblo está estrenando amante (de
Joan Sebastian)

él, compró mi juventud

y hoy, con cinco canas más
y menos que perder
habría comprendido
sabría lo que es ver
que se va sin cenar a la cama (de Trigo Limpio)

todo un cuarentón con privilegios

el otoño se llevó tu pelo
y escondes la panza bajo el saco
nunca bebes y odias el tabaco
eres casi el hombre perfecto (de Ana Silvetti)

a ésa -¿qué?
ve y dile que venga -¿para qué?
que lave tu ropa y todas tus miserias (de
Pimpinela)

no te extraño yo, te juro

te extraña cada vena
te extraña cada célula
te extraña un corazón
te extraña un pensamiento
te extraña el calcio de doscientosdiecinueve
huesos (de Litzy)

tú sabes que te quiero

pero más me quiero yo
no aguanto más mentiras
más traiciones más ya no
te crees indispensable
y ése es tu gran error
no niño te equivocas
como tú hay más de dos
 90

de Daniela Romo; bueno, ella dice “adoro” en vez de ‘quiero’, pero

hay que darle una ayudadita. Y de otra Daniela, María Daniela y su
Sonido Lasser, una frase que, cuando las radiodifusoras se dieron
cuenta lo que decía –y se tardaron como quince días- la
suprimieron de la canción: “estoy muy borracha / esa aspirina /
creo que era una tacha”.

Palabras en Juego
Por lo común, en general, el mundo de las
canciones no es un mundo de autores, sino de las canciones mismas,
toda vez que la aparición de una canción canción es independiente
de un autor o compositor. A la mejor es un mundo de burros que
tocan la flauta, o, a la mejor, las canciones se hace solas
incluso a pesar de su propio autor, quien la escribió más bien sin
querer porque lo que quería escribir era otra cosa, y así, se
pueden encontrar aquí y allá estrofas y versos inteligentes, sin
que sus autores necesariamente lo sean.
Probablemente forma parte de la ironía cierto gusto
divertido por el puro juego con las palabras, como si la canción
misma supiera que está contenta aunque esté cantando cosas
tristes. Así son las celebraciones del lenguaje. En los siguientes
ejemplos la ironía reside en el juego con sonidos, sílabas y
palabras, con repeticiones, recolocaciones y circularidades:
ya sabes que me encantan esas cosas
que no importa si es muy tonto
soy así (La Oreja de Van Gogh)

en una ciudad cualquiera

y en cualquier habitación
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tuve una noche cualquiera

cualquier historia de amor
que todos somos cualquiera
no digan que no lo son
en una ciudad cualquiera
y en cualquier habitación (Julio Iglesias)

Juan Sin Tierra

en su era
de Inglaterra
era rey (un éxito enorme de Las Dominic’s)

tengo el tesoro de La Isla del Tesoro (Lucero)

el problema no es que mientas

el problema es que te creo (Ricardo Arjona, quien

a fuerza de trabajo ha ido mejorando considerablemente, algo que

es raro, ya que por lo común es al revés -que apenas les cae
tantita fama, se convierten en pelmazos- y así más recientemente
llega a cosas como
ya no sueñas viajes al Caribe
por tu rol de detective
y mi papel de ‘El Fugitivo’)

amiga mía qué difícil es decirte amiga ahora

(Yuri)

mi primer Al Capone se llamaba Al Pacino

mi primer papamóvil se llamaba papá (Joaquín
Sabina)

bruta ciega sordomuda

torpe plasta testaruda
es todo lo que he sido
por ti me he convertido
en una cosa que no hace
otra cosa más que amarte (Shakira, que ésta sí que

no es burrita que toca la flauta, sino que lo hace con

conocimiento de causa), y la que es probablemente la más compleja
y representativa de los juegos de palabras, y del uso de la ch,
 92

letra muy típica del castellano mexicano, y, en este caso, de los

habitantes de la Ciudad de México, mejor conocidos como “la
chilanga banda”:
ya chole chango chilango
qué chafa chamba te chutas
no checa andar de tacuche
y chale con la charola

que es de Jaime López y la canta Café Tacuba, y a pesar de lo que

pueda pensar un forastero, sí dice efectivamente algo.
La ironía de una canción va de la mano de la fluidez de la
letra. La ironía, debido a que juega a pasar desapercibida, ya que
si es demasiado obvia se convierte en mal chiste y en sarcasmo, no
se basa únicamente en el contenido de lo que canta sino también en
la forma en que se dice. Esta forma de decirla tiene que ser como
natural, como impensada, como si así se hablara o como si ni
siquiera se hubiera dicho, y como si fuera entonces obra del que
escucha y no del que canta. O más simplemente, requiere talento, y
el talento es algo que no puede entrar en los planes, no se puede
planear. Si alguien decide que se va a poner irónico en su próxima
canción, quién sabe qué esperpento le salga, a la mejor un éxito
comercial, pero canción lo que se dice canción, no saldrá, porque
las buenas canciones sólo salen cuando no se las puede impedir.

Canto de Autor
La ironía, como el talento, es inevitable, si se
tiene, o imposible, si se carece. Quod natura non dat, Salmantica
non presta, apotegma éste que se ha actualizado de la siguiente
manera: lo doctor no quita lo tarado. Lo que la naturaleza no da,
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Salamanca no lo presta, y Sony Music no lo alquila. Es que la

ironía no es un truco, ni un método ni una receta, sino una forma
de ser, que se puede encontrar, por ejemplo, en las canciones de
Mecano, como ésta ante la vista de un cadáver:
otro muerto otro muerto
pero qué bonitos son
calladitos
sin querer llevar razón

al que después de todo no le fue tan mal: véase cómo lo enterraron

en otra canción:
este cementerio
no es cualquiera cosa
pues las lápidas del fondo
son de mármol rosa
y aunque hay buenas tumbas
son mejor los nichos
porque cuestan más baratos
y casi no hay bichos
luego es tan señorial
el panteón familiar
de los Duques Medina y Luengo
que aunque el punto final
nos parta por igual
aquí hay gente de rancio abolengo

Las canciones solamente resultan bien cuando dan la

impresión de no haber costado ningún trabajo (a Mecano le falló en
la palabra “cualquiera”), casi como si se hubieran hecho solas,
como si al autor estuviera por ahí sentado entretenido con las
musarañas y de repente le cayera una canción del techo, y él ya
sólo la juntara para llevarla a grabar. Precisamente porque ésta
es la meta, el trabajo interno es enorme en realidad, ya que, en
efecto, no basta aquí que uno diga las cosas con naturalidad, sino
que, además, estén dichas en rima y métrica, y siga siendo con
naturalidad. En estas condiciones, la rima, o sea el hecho de que
 94

el eco de la última palabra de una frase se conserve y resuene

hasta el tercer verso, debe parecer, no producto de un trabajo de
versificación, sino proceso inherente de lo que se está diciendo,
como si no hubiera otra forma de decirlo, y no el hecho real de
que quizá se estuvo buscando la palabra durante semanas. El mejor
artificio es el que no se nota.
A Luis Eduardo Auté, que a la par es pintor consumado, quien
en sus inicios era oscuro, agrio, hermético, tal vez muy poético
pero poco cántico, la madurez le atemperó la pluma, convirtiéndose
en uno de esos casos raros en que mejora conforme pasan los
discos, dando la impresión de que se hubiera reconciliado con la
vida, como en ésta que narra un reencuentro veinte años después:
no has cambiado nada
tal vez una sombra de melancolía en la mirada
aunque sigues conservando ese aire de muñeca
virginal
como una madona rusa de Chagall
y ahora que no voy al cine
ni es tan dulce nuestra piel
déjame que lo adivine
tienes un amante infiel
y ahora que por fin ya soy algunas cicatrices más
mayor
y tú una mujer pasando un mal de amor
volvemos a encontrarnos pero en esta ocasión
yo te hablo del pasado y tú de tu decepción
después de recibir les quatre cents coups
que lejos ha quedado l’amour fou ;

como se ve, sus canciones son más, digamos, cosmopolitas, donde

hasta habla del café parisino donde se sentaba en las tardes Jean-
Paul Sartre o de un café en Argelia donde Mick Jagger le robó la
novia.
También podrían mencionarse las canciones de Víctor Manuel,
de temas más o menos subversivos, como la del amor entre dos
 95

retrasados mentales donde “ella le dibuja en un papel / algo

parecido a un corazón”, o del amor entre dos viejos locos
completos donde él “como todas las mañanas / se levanta de la
cama/ y es probable que se prenda / un huevo frito en la solapa”.
Después de todo, como decía Octavio Paz, el amor es subversivo.
Por otro lado, esto es, por un lado más de barrio de zona
popular, con enorme chispa, con gracia, con desparpajo,
desenvoltura y desenfado, las canciones que escribe Juan Gabriel,
donde reproduce frases, explicaciones, respuestas, extraídas de la
comunicación común y corriente de la gente, en las que se
transluce, incluso, el talante lógico y moral de los implicados en
sus historias, son obras ya clásicas:
por eso aún estoy
en el lugar de siempre
en la misma ciudad
y con la misma gente
para cuando tú al volver
no encuentres nada extraño
probablemente estoy
pidiendo demasiado
se me olvidaba que
que nunca me querrás
que nunca me quisiste
se me olvidó otra vez
que sólo yo te quise:

Hay algo así como cursilería descarada, pero que es la cursilería

que está arraigada en la gente y que brota cuando se pone a habalr
seriamente de esas cosas, como en
pero tú me abandonaste por ser pobre
te casaste con un tipo que es muy rico
caray que es muy rico caray que es muy rico
y lloré y lloré caray noche tras noche
caray noche tras noche

(por si acaso, “caray” es una interjección de asombro) y por

 96

supuesto, gente que no podría reconocerse en las canciones de

Auté, sabe, en cambio, caray, que las de Juan Gabriel si le
hablan, caray, al oído y en su lengua, caray, y en su lengua:
pero qué necesidad
para qué tanto problema
no hay como la libertad
de ser de estar de ir de amar de andar de hablar
así sin pena;

de hecho, varias frases suyas pasan a convertirse en frases de uso

en el habla cotidiana. Se nota, Juan Gabriel no pretende ser ni
culto ni romántico ni útil ni inspirado ni bohemio ni original, y
cuando alguien no pretende nada de eso, es que él mismo encarna su
cultura: él la es. Comoquiera, en sentido estricto, el talento no
suele radicar en los cerebros de nadie, sino en el aire de la
sociedad, en el ambiente de la ciudad; lo que hace Juan Gabriel es
ponerlo por escrito.
En términos generales, en el mundo de las canciones, más que
compositores o cantautores, hay canciones sueltas, hechas por no
importa quién, que aparecen y se quedan. Por ello, en un mundo
habitado por estrellas fugaces, moscas efímeras y flores de un
día, ejemplares más constantes, como tortugas galápagos y otros
entes longevos, son más bien extraños o de mentiras. En realidad,
para ser capaz de escribir algo más que una sola canción de pura
casualidad, se requiere la obsesión de andar aspirando e
inspirando ese aire y ese ambiente “con hambre, con ansia, con
llanto y con sed” (eso es una canción de Julio Iglesias que no
viene al caso). Quienes sí resultan ser autores de canciones, han
de estar siempre tercamente sobre lo mismo; lo más seguro es que
vivan poniendo en verso todos sus pensamientos, siempre ensayando
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sin poderlo evitar, todo el tiempo, hasta para ir al súper seguro

van repitiendo mermelada, chocolate / media docena de huevos /
medio kilo de tomate / y jabones de ésos nuevos, registrando
frases y acomodando palabras que oyen al pasar, lo cual
ciertamente ha de ser un poco agotador, sobre todo para sus
allegados, pero ni modo, sin poder escapar de sus propias palabras
(también corn flakes de Kellog’s / y un frasco chico de Melox. El
final triste de la historia es que cuando se vuelven famosos ya no
van al súper y entonces ya no tienen de dónde sacar las canciones
con las que se volvieron famosos), en fin, se decía, capaces de
vivir pensando en verso, aunque no quieran, de modo que al ponerse
a escribir una canción, es como si el aire cantado de la sociedad,
el medioambiente sonoro de la ciudad se precipitara, se
compactara, se densificara ahí mismo y empezara a salir por la
punta del lápiz, como le ha de suceder a Joaquín Sabina quien,
literalmente, parece consumir su vida en tratar de escribir “la
canción más hermosa del mundo”; hay quien opina que ya la hizo: no
importa cuál, porque suya o no, la canción más hermosa del mundo
es, por definición, una canción variable, que cambia con el clima
y con las circunstancias y con el humor y con quien la oye. Quizá
alguna vez fue la que dice entre otras cosas
yo no quiero
un amor civilizado
con recibos y escena del sofá
yo no quiero
que viajes al pasado
que vuelvas del mercado
con ganas de llorar
yo no quiero
cargar con tus maletas
yo no quiero que elijas mi shampoo
yo no quiero mudarme de planeta
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cortarme la coleta
brindar a tu salud
yo no quiero
domingos por la tarde
yo no quiero columpio en el jardín
lo que quiero corazón cobarde
es que mueras por mí
no me esperes a las doce en el juzgado
no me digas volvamos a empezar
yo no quiero
ni libre ni ocupado
ni carne ni pecado
ni orgullo ni piedad.

Hay que pedir perdón por la larga extensión de las citas

anteriores, que amenazaron con convertir esto en cancionero, pero
de lo que se trató fue de mostrar finalmente que las frases de las
canciones que sí son una canción, son metáforas, que dicen otra
cosa que la que están diciendo, porque no es que en vez de
columpio prefiera subibaja, pero que al mismo tiempo, tales frases
parecen extraídas de conversaciones auténticas, que uno en una de
ésas puede decir sin que nadie se dé cuenta de que la sacó de una
canción. En resumen, las canciones toman su aliento de la metáfora
de la poesía y respiran su aire de la literalidad de la
conversación. Hacer esto es muy irónico. Si toda canción es de
amor, que es lo que está entre la vida y la muerte, entre la
poesía y el chisme, a la mejor el amor es esta ironía.

SON ESTAS NOTAS SU CANTO COMERCIAL

Cuando se hablaba de la razón sagrada de la canción íntima,

en donde el que canturrea una canción que se sabía del radio
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encuentra en ella las palabras que necesita para darle nombre a

sus sentimientos, puede decirse, pues, que estaba atendiendo al
contenido de la canción, a lo que está diciendo. En cambio, cuando
se habla de que la canción es poética, conversacional o canción-
canción, a lo que se está atendiendo predominantemente es a la
forma, a cómo se dice lo que se dice. En sentido estricto es falsa
esta distinción entre contenido y forma, más bien es un modo de
decirlo, pero el caso es que ambos puntos de vista son
contradictorios, ya que canciones como “qué triste fue decirnos
adiós / cuando nos adorábamos más”, que pueden resultar óptimas en
la circunstancia dada de una ruptura, al mismo tiempo no
clasifican para ser una buena canción por ningún lado que se las
mire.
En realidad no hay contradicción, o sí la hay, pero así es
la vida de la gente: una misma canción puede ser buena y puede ser
pésima al mismo tiempo. Lo que sucede es que hay un factor
faltante, que es la gente que la oye. Por cierto, una canción está
compuesta de (a) un cantante, (b) una canción y (c) un escucha: si
falta cualquier factor de los tres, la canción no existe, aunque
es verdad que el cantante y el escucha pueden ser a menudo una
misma persona. Entonces, si alguien, por ejemplo, se canta a solas
(total, la línea más recta entre la boca y el oído cruza por
dentro de la cabeza), para acompañarse y comprenderse en su
abandono “espera, aún la nave del olvido no ha partido / no
condenemos al fracaso lo vivido / por nuestro ayer, por nuestro
amor / yo te lo pido”, la canción, en ese instante, por el solo
hecho de que hay alguien que nombra su pesar con esas palabras,
 100

adquiere proporciones poéticas, y respetables, aunque esa misma

persona, ya salida del trance amargo, pueda opinar que era de lo
más vergonzosa esa cancioncita de José José, y la otra de más
arriba también: o sea, todo mundo tiene permiso de cantar “esa
cobardía de mi amor por ella / hace que la vea igual que una
estrella”, de Chiquitete. También una canción es ella y sus
circunstancias: uno tiene el derecho circunstancial de que le
guste cualquier canción, y se da el caso de que la canción resulte
bonita por la condición fundamental de que hay alguien
verdaderamente dentro de ella en el momento en que canta “tú, mis
horas bajas tú / tú, un cuerpo de mujer / un par de rosas
blancas // tú, la misma de ayer / la incondicional” (que es la
canción de Luis Miguel más gustada del género masculino), y por
eso el amor o desamor, compañía o soledad de cualquiera es más
respetable y estético que el talento del cantautor, aunque claro,
tal amor es digno a veces de mejores canciones. Las canciones
existen con las orejas. Una cosa es la canción en sí, y otra cosa
es la canción que la gente oye. La canción está hecha de quien la
escucha, aunque a quien la escucha se le pueda educar un poquito
mejor.

LOS DISCOS SON COMO PIZZAS

Están listas en menos de treinta minutos, y la base
para hacer todas es la misma: un par de estrofas que sirvan de
tema y en los que nadie se fija, por insípidas, escritas en versos
pareados, que riman inmediatamente el uno con el otro (“no he
dejado de ser tuyo / lo digo con orgullo –Camilo Sesto), donde
 101

cada vez que aparece la palabra “ella”, que no es pocas veces, se

sabe que luego viene “bella” y “estrella”, como en “te extraño
como se extrañan / las noches sin estrellas / como se extrañan las
mañanas bellas”, por más que uno no sepa cómo diablos se extrañan
las noches sin estrellas, y en todo caso no ha de ser muy
intensamente, o, peor tantito, “para darnos el más dulce de los
besos / y recordar de qué color son los cerezos”, aunque alguien
que nació en el clima tropicalísimo de la península de Yucatán
(Armando Manzanero) ni remotamente podrá acordarse de qué color
son los cerezos, porque nomás no crecen por ahí. Y bueno, si sale
la palabra ‘piedra’, ahí viene corriendito la palabra ‘hiedra’;
parecen matrimonios: corazón y pasión, noche y derroche. Y una vez
colocadas las dos estrofas de cajón, se pone un corito todo catsup
y especias que es lo que más sabe y se vende –y peor, se compra-:
“cada vez que te llamo te vas / cada vez que te busco no estás /
es por eso que debo decir / que tú sólo en mis fotos estás”: pizza
de Juanes. Solamente cambian los ingredientes, cuyo número es
limitado: en vez de anchoas, pimientos, salami, aceitunas y doble
queso, pueden ser despecho, abandono, encuentro, reencuentro,
desencuentro y dobles celos, de manera que si uno aprende cómo se
hace una, sabe a ciencia cierta cómo se hacen las demás, y por lo
tanto, el verdadero trabajo consiste en buscar clientes, tener
contactos, anunciarse mucho, figurar en las fiestas que haga
falta, en suma, colocar el producto. Y ciertamente, cuando las
Ketchup cantan “mira lo que se avecina / a la vuelta de la
esquina”, bien puede ser la moto de las pizzas.
Bien contadas, el noventa por ciento de las canciones pop
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que salen en el radio tienen este perfil agresivo de las ventas,

que como toda mercancía publicitada, es fácil de digerir, no exige
mucho y es de impacto: así son los productos que aceptan
comercializar las disqueras, que cada vez son menos –las
disqueras, no los productos- y más poderosas, porque se alega que
eso es lo que pide la gente. La verdad es que la gente no pide
nada, sólo prende el radio como prende la luz para ponerse a hacer
otra cosa, y sueña y sufre y disfruta con lo que tiene a la mano,
porque si la gente en general de verdad fuera a buscar lo que
necesita para elaborar sus sentimientos, ya no serían pizzas ni
Manuel Alejandro, que es un compositor que comparado con Pérez
Botija, hace pizzas, pero pizzas consagradas, casi Domino’s, que
le vende a Raphael, a Emmanuel, a José josé, a Rocío Jurado y a
quien se deje. Trabaja pizza de indiferencia: “lo siento mi amor
lo siento / hace mucho que no siento nada al hacerlo contigo / que
mi cuerpo no vibra de ganas al verte encendido” (pregunta: ¿siente
o no siente?).
Así como lo opuesto de la canción poética era la
conversación, sin que ello fuera peyorativo, así, lo opuesto de la
canción-canción es la canción de relleno, en serie y con receta, y
esto sí es peyorativo: son canciones de relleno de discos de
relleno rellenas de frases de relleno para cantantes de relleno,
como “se fue se fue / el perfume de sus cabellos / se fue el
murmullo de sus silencios / se fue se fue y me quedó sólo su
veneno / se fue y la vida se cubrió de hielo”, y si a Laura
Pausini, italiana como pizza, se le olvida alguna vez la letra
porque le resulta dificilísima, puede rellenarla con sefuesefue
 103

hasta que se acuerde cómo iba.

Estas canciones se pueden identificar, además de por el
hecho de que presentan una rima sin eco, que no aparece como la
resonancia de una frase previa, sino que aparece porque se supone
que es muy artístico que haya palabras consonantes aunque incluso
suenen feo, estilo “un amor leal / siempre tan natural / lleno de
libertad”, como si las hubieran metido con calzador a martillazos,
además se pueden identificar, en primer lugar, por un exceso de
condimentación, esto es, porque la voz del cantante y por ende la
letra tienden a ser ocultadas, escondidas detrás de los arreglos
musicales y la instrumentación, que no importa cómo sea, si buena
o mala, con tal de que tape la canción, y se trata de canciones
que, ciertamente no pasarán la prueba del desenchufe, de ser
cantadas unplugged, porque les saldría lo insípido: la
sobrecondimentación de las canciones chatarra tiene como función,
por una parte, despertar el antojo, y por la otra, encubrir lo que
se está ingiriendo. En segundo lugar, las letras tienen una
pretensión de evitar lo cotidiano, para ver si así parecen
poéticas, que es el equivalente de los expertos de decir palabras
que no se entienden para parecer inteligentes, lo cual da como
único y certero resultado aquello conocido como cursilería del
tipo de “el otoño vi llegar / al mar oí cantar / y no estabas tú”:
nótese la complejidad altamente literaria de la rima: “llegar,
cantar”, igual pudo ser andar, saltar, escalar, caminar, no
caminar; son precisamente las canciones que todavía usan como
motivo o como pretexto a la naturaleza rural y bucólica que viene
desde el romanticismo de principios del siglo XIX y que hay quien
 104

cree que por usarlo es poético –y la verdad es que ni siquiera es

anacrónico-, y por eso esas canciones rellenas de multitud de
cosas que los habitantes de las ciudades de hoy en día nunca han
visto, como tempestades, volcanes, ciclones, abismos, árboles y
demás fenómenos campiranos: “me quedo sin ti / como un huracán /
rabioso y febril”; pobre Ricky Martin, si en vez de huracán
siquiera hubiera dicho ferrocarril, ya iba de gane. Uno puede
preguntarse legítimamente que fue lo que dijo Armando Manzanero
cuando dijo “la otra tarde vi que un ave enamorada / daba besos a
su amor ilusionada” y concluir, con alguna verosimilitud, que no
vio nada de nada pero que tenía que poner algo en la canción, algo
muy pero muy romántico, y ya se sabe que, además de que un ave es
más romántica que un pájaro, de entre todas, un ruiseñor es más
romántico que un pájaro carpintero. Más recientemente el mismo
autor ya menciona “el café de la mañana”: eso sí es más posible
verlo por estos rumbos. Estas canciones son parecidas a las
pizzas; no tienen ironía, pero sí tienen inocencia, que a la mejor
es lo que las salva.
Y por lo tanto, no son las peores; de hecho estas canciones
son las normales, las que son de esperar al prender el radio y que
no constituyen ningún escándalo ni ningún atentado serio contra la
inteligencia, toda vez que son inofensivas, y toda vez que los
oídos de los que las escuchan las arreglan o recomponen cuando les
hace falta, y, efectivamente, si uno anda añorando a alguien con
frenesí, puede cantar con derecho de causa “sólo hay una / o tú o
ninguna” de Luis Miguel. De cualquier manera, cabe admitir que las
pizzas saben rico, y que el tomate de la salsa lleva como
 105

ingrediente el colorante artificial catalogado como ‘rojo #40’.

Si no se tienen más recursos que los verbos infinitivos para
hacer rimas y más temas que el bosque y la luna para hacer una
canción, se puede entender esto de muchas maneras, aparte de las
carencias culturales y educativas de una sociedad. Se puede
entender que el romanticismo forma parte del pensamiento cotidiano
contemporáneo, que todavía seguimos amando y desamando con los
mismos sentimientos que los habitantes del siglo XIX (y XVIII y
XVII), que toda canción, como todo sentimiento, aspira a lo
inmemorial y por lo tanto a salirse de las modas y las
vanguardias, y que toda canción, por ser de memoria, es
nostálgica, y por ello apela a las fuerzas naturales no obstante
vivamos actualmente dominados más bien por las fuerzas
financieras. Y en suma, que el pensamiento de la sociedad sigue
siendo romántico. Después de todo, cantar es una cosa muy vieja.
Las que si son canciones peores que las canciones
entomatadas son aquéllas que ni siquiera tienen inocencia y
quieren salirse de la simplonada como por decreto, y quieren ser
originales a fuerzas, ingeniosas a fuerzas, cultas a fuerzas, como
cuando se quiere sorprender con giros insólitos e inauditos,
salidas inéditas e insospechadas, así como las de Ricardo Arjona:
“para qué quiere la libertad / en la luna un tigre” o “cómo
encontrar una pestaña / a lo que nunca tuvo ojos”, que, en efecto,
sí sorprenden.

REGLAS PARA NO HACER CANCIONES

Para usar lenguaje, y para hacer canciones, si no se
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puede ser inteligente sin querer, no hay que pretender serlo a

fuerzas. Cuando se pasa por alto esta pequeña regla de la vida se
logran monumentos a la vergüenza ajena que a veces producen
imitadores, adeptos, fama y dinero, y ya. Toda vez que no se puede
decir qué es lo que hay que hacer para hacer una canción, se
pueden mencionar algunas cosas que es mejor no intentar, porque
esas cosas sólo salen cuando no se intentan.
Lo que sigue es una modesta serie de recomendaciones
acompañadas por un ejemplo de canción que más le valía no haber
nacido. Lo que delata a estas no-canciones es una especie de
insinceridad del autor consigo mismo y de deslealtad para con el
lenguaje, como si el autor supiera que algo falla, que así no va,
que eso no es cierto, y que, sin embargo, siguiera adelante.
Recomendaciones:

1).- Por favor, no hacer silogismos, teoremas ni demostraciones

racionales de ninguna índole, porque se corre el riesgo de decir
lo que sigue: “no debes tener dos auroras / que el sol cada día /
no sale dos veces / es muy complicado / besar en dos bocas / sus
nombres te causan errores / y mucho he notado / que uno se
equivoca”; esta cosa la planea Lolita de la Colina, y la perpetra
Manuel Ascanio. Se omite el desenlace de esta canción para
mantener el suspenso.

2).- Por piedad, no filosofar profundamente ni radicalmente ni

de ninguna otra manera, porque puede producirse esto que hizo
Duncan Dhu: “en algún lugar de un gran país / olvidaron
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construir / un hogar donde no queme el sol / y al nacer no haya

que morir”. Basta imaginarse a la comisión de planeación encargada
del proyecto para ver los resultados: ‘y aquí, señores, tenemos
planeado, gracias a nuestros adelantos, ya que somos un gran país,
olvidar construir un hogar, lo cual no fue fácil, ya que para
poderlo olvidar tuvimos primero que recordarlo; lo malo es ya
teníamos resuelto lo de que no queme el sol –con lo bien que nos
salen los techos y las sombrillas-. Lo bueno es que quien sabe si
los ciudadanos iban a aceptar la obligación civil de que los que
nazcan se comprometan a no morirse (aquí se insertan aplausos de
la junta de accionistas del gran país)’. Lo horripilante es que el
autor debe sentirse satisfechísimo de su intelecto.

3).- Por decencia, si se es un luchador social convencido de la

necesidad de transformar el mundo, es conveniente que contenga sus
impulsos concientizadores a la hora de ser romántico; de otro
modo, podría cometer actos reprobables, como escribir esta frase:
“no comparte una reunión / mas le gusta la canción / que
comprometa su pensar”. Quién sabe quién les haya dicho que el
empleo de la conjunción adversativa “mas” (sin acento) es un signo
de seriedad incontestable, mas esto no es lo importante. La frase,
de Pablo Milanés, no sólo es horrible, sino hasta nociva para la
causa, porque debe ser francamente repulsivo observar que la
susodicha protagonista se aleja a un rincón de la cocina en medio
de la fiestecita, para, acto seguido, ceño fruncido, cuerpo
crispado, sudor en las sienes, como soportando el peso de la
injusticia histórica y mundial sobre sus hombros, sin siquiera un
 108

cigarro o una cerveza para sobrellevar la mortificación, se pone a

escuchar en su cassettera-walkman-Ipod una canción que comprometa
su pensar, tal vez aquélla que presenta el dilema politico-moral
siguiente: “si un pobre roba comida / y después da a la huída /
¿qué hacer?”. Respuesta: quién sabe, pero lo que sí está asegurado
es el premio ex aequo al panfletismo revolucionario.

4).- Por su madre, no presentar tesis de licenciatura en formato

de canción, cosa que ya hizo Roberto Carlos con este alegato: “yo
no estoy contra el progreso / si existiera un buen consenso // yo
quisiera ser civilizado / como los animales / con tantas ballenas
muriéndose / por falta de escrúpulos comerciales”. Si ya estaba
tan bien de licenciado en teología con “La Montaña” y “Jesús
Cristo”, no le hacía falta la carrera de administración ambiental.

5).- Por misericordia, no aprovechar la oportunidad que se le

brinda para hacer un discurso de superación personal, que es una
tentación socorridísima apenas un cantante se siente famoso y
líder de opinión, y le da por dar consejos de gran alcance,
después de los cuales no se entiende (bueno, el cantante no
entiende) por qué la humanidad no ha resuelto aún sus problemas,
si ya él le explico cómo, esto es, ya se le dijo “trata de ser
feliz con lo que tengas / vive la vida intensamente / luchando lo
conseguirás”, cápsula de sabiduría ésta que es de José María
Napoleón (a últimas fechas, estas cápsulas están teniendo una gran
aceptación, y vienen en diferentes marcas, con mayores y menores
dosis, patentadas y similares: “nunca te olvides de Dios”, “hoy
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puede ser un gran día”, “no pares de soñar”, etc.)

6).- Por lo que sea, no ser inocente si no hay con qué. Sin
preámbulos, véase el caso de la canción que dice “mi unicornio
azul / ayer se me perdió / lo dejé pastando / y desapareció”. En
esta canción hay algo más que maldad. En efecto, no existe ningún
antecedente histórico, mítico, mágico ni esquizofrénico que
permita hacer ni por asomo referencia a un unicornio azul, por lo
que lo único que queda claro es que el autor, Silvio Rodríguez, se
quiso pasar de listo, vendiéndonos la idea de que además de ser
politizado, reflexivo e incansable, también es tierno, infantil,
dulce, melancólico y nostálgico, para lo cual se sacó de la manga,
pero con forceps, un unicornio, y no contento con eso –para eso
existen dos mangas-, lo pintó de azul; tal vez creyó que así se
acercaba a la flor azul de Novalis, a Azul de Rubén Darío, pero
sólo cayó cerca de “mi amor es azul como el mar azul” de Cristian.
En conclusión, lo que verdaderamente se obtiene de esta canción es
un muñeco de peluche.

7).- Por último, no hacer canciones. Si uno no es escritor ni

músico ni nada que se le parezca, probablemente entienda la razón
de la recomendación; si, por el contrario, uno sí es algo que se
le parezca, puede que no. Todo aquél que ha intentado cantar los
poemas de Mario Benedetti, según ya se dijo, que son bien hechos,
bonitos, gustosos, y además cotidianos, se dio ya cuenta de que
eran poemas, o hasta ensayos o crónicas, pero no canciones. Y del
mismo modo, cuando Benedetti trató de hacer canciones, se dio
 110

cuenta de que era poeta, a juzgar por su engendro más famoso, que
dice entre otras cosas “y porque amor no es aureola / ni cándida
moraleja / te quiero por ser pareja / que sabe que no está sola”.
De verdad que da escalofrío tanto trabajo forzado para una persona
que sabe hacer su oficio con fluidez y maestría, y es que, al oír
esta canción, se siente casi como un peso físico en las manos
imaginándose el costoso trabajo del autor, o se siente como si no
pudieran entrar por los oídos palabras tan calculadas, pero
calculadas no en el sentido de planeadas, sino en el sentido de
cálculos, de piedras, como si a uno le pasara un cálculo por la
oreja. Se nota que Benedetti, empeñado en escribir una canción que
cantaran las masas por la calle, por cada dos versos que tenía, le
buscó a toda costa otros dos para emparejarlos, y lo que es más
grave, los encontró. Ciertamente, tenía sobre su escritorio “somos
mucho más que dos” y “en la calle codo a codo”, y entonces,
fastidiado de tanto rebuscar, puso para acabar lo único que
encontró: “mi amor mi cómplice y todo” y “si te quiero es porque
sos”; qué bueno que es uruguayo, para poder decir “sos” y terminar
la canción.
 111

NUEVO AVISO

Vox et praeterea nihil

PROVERBIO LATINO

Las canciones que salen en el radio, y que flotan polvosas por

toda la ciudad, son muchas cosas, pero también son poesía
desheredada, patito feos en el cuento de la literatura y de la
música, y adoptadas como tales por la gente, esa patita fea de las
élites culturales y monetarias. Y la gente necesita las canciones,
por lo general para irse acompañando mientras transcurre el
quehacer un poco chato de la vida, y más particularmente las
necesita en los momentos altos del amor y la ilusión, y muy
especialmente en los bajos del desamor y el desengaño, ya que la
gente canta tanto mejor cuanto se pone triste, y lo hace para
poderse explicar a sí misma y a nadie más lo que se siente estar
así y que no se puede explicar de ninguna otra manera que no sea
con el lenguaje de las canciones, diciendo “llama por favor” como
 112

lo dice Alejandra Guzmán, o “quién eres tú sín mí” como Ednita

Nazario, con lo cual la desolación se embellece y se dignifica y
así, ya, posesionada de una razón, poder levantar una queja
abstracta contra el mundo, injusto, contra el cielo, sordo, contra
el universo, opaco, contra Dios, mudo, contra la vida, desatenta,
y contra el otro, semejante. Y cuando uno comprende, se alivia.
Siempre se regresa de una queja bastante reconfortado.
El lenguaje que se emplea en estos menesteres es el de la
poesía. Así, puede decirse que las canciones pertenecen a la
poesía, ésa que está escrita, pero tal vez es más correcto decirlo
al revés, que la poesía pertenece a las canciones, porque la
gente, evolutiva, histórica y biográficamente, primero cantó y
habló, y ya después leyó y escribió. En rigor, la conversación es
nuestra canción continua, la canción de fondo de la sociedad.
No puede haber crítico capaz de decir que una canción es
buena o mala, bonita o fea, porque siempre le faltará un elemento
para poder decirlo, a saber, el que la oye y se la aprende y la
canta a solas, y lo que éste le añade, a saber, sus recuerdos, su
ética, su temperamento, su timbre, su talante, sus frustraciones y
su lugar en este mundo, es mucho. Por exactamente la misma razón,
todos los ejemplos de canciones que se han intercalado aquí, están
equivocados: los ejemplos correctos los tiene cada quien, y ésos
son los que habría que anotar, nada más que, según se dijo al
principio, se hubiera visto desidioso eso de poner puras rayitas
en blanco para que, si hubiera por ahí algún lector, las llenara
con los ejemplos correctos.
Aquí se ha intentado ver a las canciones con preferencia en
 113

el punto de vista de quien las escucha, es decir, no buscar tanto

qué es la canción, sino quién es la gente. Por otro lado, desde el
punto de vista de la sociedad, de su historia, sus cánones, sus
normas, su lenguaje, su estética, lo más que se puede decir es qué
es aproximadamente una canción y qué bodrio no alcanza a serlo.
Una canción tiene que formar parte de la memoria social, y la
memoria tiene la misma forma, esto es, está hecha con el mismo
ritmo y cadencia que las canciones. Por eso las canciones tienen
que estar en verso con métrica y rima; también tienen que contener
la metáfora con la que se toca lo extraño y la ironía con la que
se desvela lo familiar. Tienen que tener algo de la conversación
cotidiana, que se sobreentiende muy bien, y algo de la poesía en
sentido estricto, que no se entiende del todo: las canciones son
el lenguaje que conecta lo evidente con lo enigmático. Lo demás,
aunque salga en el radio, aunque se tararee o se baile, puede ser
poesía, puede ser música o más frecuentemente puede ser un ruido
instrumentoverbal para entretener en las bodas, para taponar los
silencios que hay en el alma y en las salas de espera, pero no son
canciones. En tiempos como el que corre, hay muchas cosas que no
son canciones, aunque, según se dijo, la gente es capaz de volver
canción cualquier cosa que quepa por las orejas, hasta royal tips,
y esa paradoja hay que dejarla como está.

La verdad es que comparadas con los cantares de gesta medievales,

transmitidos por juglares y trovadores, de hechura anónima y
gentil –de gente- o con los tangos, boleros, rancheras o gruperas,
 114

la canción pop padece un poco de agotamiento mental, aunque se

escuche más en un solo día que el resto en toda su historia. Esto
quiere decir que lo que tienen estas canciones es exactamente lo
que tiene la sociedad: prisa. Prisa por venderse. Y quien tiene
prisa solamente consigue la profundidad de la siguiente frase “te
quiero corazón de flan con caramelo”, el éxito más taquillero de
Pandora. Oír estas canciones es escuchar el aparato digestivo de
la sociedad actual, que digiere la misma chatarra que su
industriosidad ha producido.
Desde el punto de vista del dinero, que no sólo tiene su
valor, sino que pretende convertirse en el único valor de este
mundo, el radio es un aparato publicitario que emite canciones y
anuncia cantantes para que la gente compre sus discos, y el disco
ya no es precisamente una obra cultural, sino una industria. Hasta
ahí, todo está mal, pero no importa, al menos cuando se está
hablando de canciones y no de miseria ética y moral de las tres o
cuatro grandes disqueras que dominan el planeta. Donde empieza a
importar es que por este motivo ya no interesa ni tantito cómo
salga lo que se compone; sólo interesa que salga al aire y que ahí
agarre la misma velocidad de circulación que tiene la prisa de
enriquecimiento de los halcones del negocio: que se oiga, que se
compre el disco aunque resulte un fiasco y luego luego la que
sigue, total, el respeto por la audiencia es lo de menos, no
porque no se tome en cuenta, sino porque lo que cuenta es que a
fuerza de embutirle por los tímpanos cualquier porquería, la
gente, a falta de otra cosa, tomará todo esperpento por canción,
después de lo cual se harán las declaraciones públicas de que a la
 115

gente se le da lo que le gusta y lo que pide. No pues sí. Y

consecuentemente, la calidad de las canciones se ha degradado,
porque la industria cantada es contraria justamente a la hechura
de canciones. Una canción genuina solamente se puede hacer bajo
dos condiciones: con detenimiento, y sin salario.
Para hacer una canción hay que necesitar hacerla, sea porque
no se puede impedir y uno no puede hacer otra cosa, ni siquiera
dormir, que no sea ponerse a hacerla, sea porque le urge nombrar y
comprender algo innombrable e incomprensible; como sea, el
imperativo de hacerla viene desde dentro de la misma tarea, como
si fuera la canción misma la que peleara por su derecho a
aparecer, como si se escribiera sola, utilizando como herramientas
la cabeza, la garganta, la guitarra y la pluma del autor. Si éste
es el caso, lo que verdaderamente sobra es el sueldo o la etiqueta
del precio de la canción. Puede asegurarse que las canciones
buenas se hacen así, que es hacerse, por decirlo de otro modo, sin
querer. Canción Obliga. Es lo mismo que sucede con la democracia:
hubo un tiempo –siglo XIX- en que a los diputados, senadores y
demás parlamentarios no se les pagaba por su trabajo, porque la
sociedad y la ciudad eran su propio motivo: la democracia era una
pasión, que se empezó a abaratar a partir de que se les comenzó a
sumministrar honorarios, porque ya no se hacía por pasión sino por
dinero, cada vez más, con los penosos resultados que vemos hoy en
día por todas partes. Baratura Obliga. Y de la misma manera,
cuando los autores y compositores se vuelven ‘profesionales’, de
oficio, se gastan el día en conseguir la venta, y una vez
obtenida, la canción la hacen sobre las rodillas, lo cual no es
 116

muy difícil ya que para eso hay recetas de churros radiables. Pero
no existe la poesía asalariada, la canción a sueldo. Diríase que,
hoy por hoy, las canciones de verdad se encuentran traspapeladas
en las mesitas de noche de personas anónimas que nunca llegarán a
grabar un disco ni a salir en el radio.
Ya hay un sitio de internet que hace canciones sobre pedido,
que por cien euros le entrega en el plazo de una semana una balada
de tres minutos a título confidencial, para que uno pueda presumir
que la escribió. El periódico Reforma, de México, bajo el
pseudónimo de “Lucía” hizo su solicitud y lo que recibió a vuelta
de correo electrónico fue esto: “Lucía, no te puedo olvidar / sé
que sin ti mi vida es una botella / que nunca se llenará / para mí
eres más bella / que cualquier puesta de sol / eres mi voz”. No se
sabe si el periódico reclamó la devolución de su dinero, pero,
como era de esperarse, reúne todos los requisitos en contenido
(“bella, sol”) y de forma (“olvidar, llenará”) para ser una pizza.
Un dato interesante es que el 75% de las solicitudes es de hombres
treintañeros que piden canciones de amor; es interesante no para
intepretar la soledad esperanzada de los susodichos, sino para
comprobar la vigencia de las canciones de amor entre gente que
puede tirar cien euros.
Y hasta las porquerías se están acabando, porque el último
‘hallazgo’ de productores y disqueras ha sido el reciclaje,
finamente denominado ‘cover’, de canciones no solamente viejas y
olvidadas, sino recientes y recordadas, en la expectativa disquera
de que ‘si se las volvemos a poner no se dan cuenta porque ya
están medio atontados’ o ‘los que tienen quince años no se saben
 117

las canciones de cuando tenían trece’, y así, con tales gritos de

guerra, dicho y hecho, Tatiana vuelve a cantar “Rosas en el Mar”
de Massiel, Jaguares repite una de Juan Gabriel que ya repetía
Rocío Dúrcal, Maná se receta a José Alfredo Jiménez, Alek Sintex
plagia a Dyango, Thalía y Moenia, cada uno por su parte, fusilan a
Alaska y Dinarama juntos, Fey aniquila a Mecano, Belinda mata a
Timbiriche, y hay una que destruye a Yuri que se puso de nombre
(aquí tendrían que venir puntos suspensivos pero son muy feos)
Yuriria, y así sucesivamente, uno puede oír “Penélope” de serrat,
“Siento tu Mano Fría” de Víctor Manuel, “Pasaba por Aquí” de Luis
Eduardo Auté, igualmente rehabilitadas sin motivo alguno, y
empeoradas con todos los motivos. Mijares canta “María Bonita” de
Agustín Lara, Guadalupe Pineda “Yolanda” de Pablo Milanés y le
cambia el título para ver si no la cachan, Nicho Hinojosa le hace
cover a cualquiera que se ponga de frente, de lado, oblicuo o como
sea. Y sin empacho, se pueden reciclar géneros completos, como
todos los boleros que se aprende Luis Miguel. Y la lista puede
seguir (Rebelde canta “Aire” de Yuri y “Me he Enamorado de un Fan”
de –tanto la canción como el fan- de Flans, Café tacuba “Cómo te
Extraño mi Amor” de Leo Dan, Kabah “Amor de Estudiante” de Roberto
Jordán, Hash “Ay Cómo Odio Amarte” de Cecilia Toussaint), pero
mejor no le seguimos. Haciendo pues, “el recuento de los daños”,
como decía Gloria Trevi antes de ponerse a hacer los suyos, lo que
seguramente se está acabando en el radio es la calidad, aunque eso
sí, todos los fusiladores se sienten muy creativos. Pero la
pregunta concreta es: si se está acabando el talento en el mundo;
o si existen los monopolios.
 118

Quién sabe por qué se quejan del narcotráfico, si los

señores que están en él, aparte de ser filántropos selectivos y
patriotas a su manera, dispuestos a pagar la deuda externa,
solamente practican lo que aprendieron de los demás negociantes de
la actualidad; a saber: cuidan su giro, hacen necesario su
producto, impiden la competencia, arruinan a sus competidores,
amplían su mercado, incursionan en la exportación, alientan
consumidores cautivos, igual que hacen Microsoft o Sony
Entertainment. La diferencia es que los narcotraficantes no
chillan cuando tienen que pagar los costos. En cambio, a los
monopolios de la industria musical les encanta hacerse las
víctimas cuando alguien se mete en el mercado, y en nombre de la
propiedad intelectual y los derechos de los creadores, mismos a
quienes no tienen el gusto de conocer pero al menos si tienen el
gusto de explotar, se quejan copiosa y grandilocuentemente ante el
embate de la piratería y el copiaje electrónico, siempre aduciendo
que se daña al autor (porque ellos son los únicos que tienen el
derecho a dañarlo) y profetizan que si siguen así las cosas ya no
va a haber canciones en el mundo, pero, en verdad, lo único que no
va a haber son las canciones que ellos comercializan, porque, en
rigor, los grandes piratas corporativos del disco solamente
plagian y venden veinte veces más barato lo que está monopolizado,
y no piratean jamás cosas que no están en el top ten del
consumismo. Los piratas, como los narcos, aprendieron del mismo
maestro; el maestro ya lo aprendió de Al Capone. Puede concederse
que no sean del mismo bando, pero sí que están jugando el mismo
juego. Si en los años setenta Julio Cortázar escribió un cuento
 119

que se llamaba Fantômas Contra los Vampiros Multinacionales, y si

se sabe que Fantômas tampoco era una perita en dulce, sino alguien
bastante ruin sólo que con más estilo, ahora el cuento se puede
llamar Los Piratas Contra los Monopolios Neoliberales; no les hace
falta Cortázar: se escriben a sí mismos.
A nosotros los mortales que andamos en el trajín de la calle
oyendo radio, en realidad nos puede tener sin cuidado quién de los
bandos se queda con el botín, porque nosotros no jugamos ese
juego, así que ése no es el punto interesante: lo interesante,
para efectos de cultura, es que a la larga lo que está haciendo la
gran piratería, ésa que navega en la nao de China, los piratas de
las grandes líneas, de larga travesía, es sabotear a una industria
que da millones de dólares vendiendo mercancía cada vez más mala,
hasta que deje de ser negocio producir bodrios con fanfarria, y
entonces, cuando ya no haya qué ganar por ese lado, sólo quedarán
las canciones que no se hacen con dinero, sino con necesidad,
urgencia, pasión, y algunas con talento. Según el marcador de este
partido, parece que los piratas les van ganando a los monopolios,
algo así como seis a cuatro, después de remontar el marcador. En
el año del Señor de 2001, para ser exactos en el momento en que se
caían las torres, las estadísticas daban el 61% de las ventas a
los discos pirata. Solamente cabe esperar que la tristeza
monopólica sea tan grande que les dé para escribir una buena
canción.
Otra cosa muy distinta son los piratitas que desarrollan una
especie de piratería de cabotaje, y que se trata de melómanos
aislados que a falta de empleo, como lo tenían planeado y
 120

pronosticado las grandes corporaciones del mundo neoliberal, se

autoemplean quemando discos de las canciones de autor, de
cantantes de culto, es decir, de los que les gustan a ellos, y los
venden en los pasillos de las universidades, a la salida de las
bibliotecas y otros lugares similares, para tener con qué irla
pasando. Había una canción de Paco Ibáñez que decía “había una vez
un pirata honrado” (“y también había un príncipe malo”).
Pero este libro no tuvo que ver con discos, sino con aire:
lo que importa es el aire de la sociedad que brota por el radio, y
cuando de lo que se trata es de emisoras radiofónicas, los piratas
no son sólo honrados, sino hasta franciscanos. Las radios pirata,
que plagian ondas de radio y no canciones infumables, igualmente
perseguidas por el comercio de mercancías, arrojadas a la
clandestinidad por legislaciones nacionales, son genuinamente
cruzadas antimonopólicas que se oponen a la radio comercial en
temperamento y contenido, programan y radian lo que se les antoja,
y suelen atojárseles asuntos decentes con barras interesantes y
canciones que valen la pena, es decir, contratacan monopolios ya
no sólo musicales, sino en general monopolios mentales. Y además,
es evidente que los piratas del cuadrante no buscan nada monetario
para sí mismos, ya que esta piratería hertziana no se puede hacer
por dinero, sino por alguna causa menos material y más decorosa,
de manera que tiene necesariamente que ser clasificada en otro
ámbito del del mercado, e incluso ha servido para hacer
independencias y revoluciones, pero en general para hacer cultura,
ya sea cultura política, musical, cantada, etc. Es obvio que si no
pesara sobre ella la prohibición que obliga a la clandestinidad,
 121

el aire auditivo de la ciudad sería más refrescante. Las radios

pirata, término inglés que data de los años sesenta, tienen la
misma inocencia que las gentes que bajan sus canciones preferidas
de internet para intercambiarlas con sus amigos y hasta con sus
desconocidos, pero tienen la grandeza de que lanzan el mensaje al
dominio público, en el entendido, que debería figurar entre los
derechos humanos, de que lo que aparece en el aire no es de nadie
sino del aire, que lo que se oye en el radio es de todos como de
todos son las botellas que se encuentran en el mar, que lo que
está en público ya no puede ser en beneficio privado. Lo contrario
es la legalización del abuso, tan legal en nuestros días.

No cabe duda de que criticar a las canciones que salen en el radio

está fácil, y opinar que podían ser de mayor calidad es simple, y
es más simple y fácil decir qué es lo que se debe hacer para
corregir éstas y otra anomalías del mundo. O sea, irse de boca
siempre es automático. Pero como el presente texto no fue enviado
a este mundo con la misión de salvarlo de ésta ni de ninguna otra
de sus calamidades, ni con ninguna otra diligencia específica, se
abstendrá de sacudir y aclarar conciencias, de convencer que hay
que rescatar a la canción y salvaguardar sus raíces y tradiciones.
Por lo tanto, aquí no hay ninguna propuesta de auspiciar programas
radiales más inteligentes, ni de intercalar buenas canciones entre
las canciones chatarra de la programación, ni de hacer análisis de
las canciones que se vayan a tocar en el radio, ni de promover que
las estaciones culturales y estatales dediquen un porcentaje de
 122

tiempo a entresacar las buenas canciones comerciales, ni de darle

trabajo a comentaristas radiales con un mínimo de neuronas en
activo y un pequeñito bagaje cultural, ni de que los autores
canten en las esquinas, los andenes del metro, las peñas o bares o
demás rincones bohemios para preservar heroicamente la canción, ni
de que las disqueras o radiodifusoras muestren mayor apertura y
sensibilidad a propuestas nuevas y diferentes, ni de que se abran
estaciones radiales con el fin de contrarrestar la mediocridad
generalizada, ni de que haya festivales de canción alternativa, ni
de que se les cancelen las concesiones de frecuencia radial a las
emisoras que pongan canciones de Paulina Rubio, ni que el mundo
sea un lugar un poquito más decente. Más sabiamente, en el
transcoro de la Catedral de Toledo hay una inscripción que
solamente dice: ‘calla y canta’ (parece que San Jerónimo la usaba
–psalle et sile: literalmente ‘canta los salmos y guarda
silencio’- como letrerito que se ponía en los lugares de trabajo
tales como los talleres o la cocina –hoy se usa el de ‘no fumar’).
Se pueden hacer muchas cosas en la vida, incluyendo
cualquiera de las de arriba, a condición de que se hagan por gusto
e instinto y no por cambiar la realidad. Y es que está difícil que
la realidad, o la sociedad, nos vaya a hacer caso y obedecer
nuestras órdenes; esas pretensiones son para aspirantes a
diocesitos, por ejemplo, los intelectuales. Sobre la sociedad uno
se puede montar, clavarle alfileres, picarle las costillas,
hacerle cosquillas, acurrucarse o enojarse por la manera que tiene
de ir y de andar, pero lo que no puede uno hacer es ponerle
riendas ni arrearla. A la sociedad no se la puede dirigir. Ella
 123

sabe sola adónde va, y se toma su tiempo, y bueno, pues tarde o

temprano se caerán las torres gemelas del mercado y la piratería
(salvaje y deshonesta, respectivamente), se empalagarán las orejas
de escuchar tanta melcocha cantada, la memoria guardará para sí
las canciones que valían la pena, los compositores a sueldo
buscarán otro empleo, el aire de la ciudad será más nítido y hasta
cabrán algunos silencios claros, los que quieren hacer canciones
sin nada más a cambio que una canción podrán hacerlo, las
canciones de amor y los poemas de vida y muerte se confundirán las
unas con los otros. Y sucederá hasta nuevo aviso.
O dicho de otro modo, la frase que viene en el epígrafe, ésa
en latín que dice ‘vox et praeterea nihil’, significa en
castellano ‘una voz y nada más’: ésta es la suerte que suelen
correr las conclusiones de los libros y los consejos en general.
Esta frase se decía en referencia al canto de los ruiseñores, que
es insignificante, lo cual indica que los ruiseñores que salen en
las canciones vienen desde el tiempo de los romanos, como ése de
José José que dice “pobre ruiseñor cómo ha caído”.