Gilles Deleuze

Cursos en Vincennes –París VIII

(Sobre La pintura)1

Clase del 7 de abril de 1981

Perdonen mis vacilaciones; la última vez entonces, habíamos

comenzado esta especie de no sé qué, sobre la pintura e intentaba
despejar algo que me emocionaba. Una vez más, lo que digo no tiene
ningún valor, va de sí, ningún valor universal. Cada vez quisiera… tienen
que ver si a tal otro pintor, en quien no he pensado, si algo de esto le
conviene o no. Pero, en fin, yo, lo que me emocionaba era, en cierto
número de pintores, la presencia sobre la tela de una verdadera
“catástrofe”. Y mi pregunta era, bien, ¿qué es esa relación de, no de la
pintura con la catástrofe, sino esa relación más profunda de una
catástrofe con el acto de pintar? Como si el pintor debiera pasar por
esta catástrofe. Entonces intentaba y era lo que había hecho la última
vez, había intentado ver si había ahí lo que podríamos llamar, no tengo
una palabra menos vaga, un primer, no primer absoluto, sino para
nosotros, un primer concepto propiamente de pintura. Una especie de
concepto pictórico.

Y, con la ayuda de textos de pintores, habíamos formado una especie de

concepto, un primer concepto de “catástrofe-germen” o “caos-germen”,
como sí el cuadro comportara está catástrofe germen, de la que algo iba
a salir. Y en cierto número de pintores esta catástrofe germen es visible.
Entonces eso plantea evidentemente un problema. En quiénes no es
visible, ¿podemos decir que, igualmente, está ahí, pero virtual o
invisible? Son cosas que no intento abordar, es necesario algo más
sólido para plantear esta pregunta, para que no sea simplemente verbal
o literaria… pero en fin, en ciertos pintores es evidente. Y ciertos
pintores nos hablan de esta catástrofe por la cual pasan, una vez más
no personalmente, aunque eso puede tener consecuencias personales
sobre su propio equilibrio; pero no se trata de decir que pasan
personalmente porque eso es secundario… lo que pasa ahí es la pintura,
es su pintura. Y el texto, el más sorprendente, era el de Paul Klee,
cuando habla de esos dos momentos: el punto gris como caos y el punto

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.- Tomado de https://www.webdeleuze.com/textes/251 (traducción al español: Ernesto
Hernández B.) Julio de 2017
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gris que salta sobre sí mismo para desplegarse como germen del
espacio, salta por encima de sí mismo –yo intentaba al menos
comprender o interpretar cómo, para él, se trataba de dos grises– esos
dos estados del gris, el gris negro-blanco, que salta sobre sí mismo y
deviene el gris verde-rojo, es decir la matriz del color.

Bueno, ¿es qué por ese caos-germen, entonces, es por él que el cuadro
debe pasar?, y ¿para qué? Para que nazca la luz, ahí vemos todo tipo de
respuestas posibles, o para que nazca el color.

De ahí el admirable título de los fajos de Turner: “Nacimiento del color”,

“Comienzo del color”, y ese tema que recorre entonces todas las
pinturas, que finalmente la pintura, el pintor está como en la situación
de una creación del mundo, de un comienzo del mundo. ¿Qué querría
decir eso sino, precisamente, el paso por ese caos-catástrofe? Lo
instaura sobre la tela para que salga algo ¿qué es qué? Evidentemente
no es ya el mundo de los objetos, ya no puede ser, en ningún caso, el
mundo de los objetos, es el mundo de la luz-color. Ahora bien, ustedes
comprenden que, y está ahí, yo insisto, no hay una formula general del
caos-catástrofe, del caos-germen o de la catástrofe-germen. Es evidente
que el caos-germen de Van Gogh, es completamente diferente, aunque
tomo épocas próximas; es completamente diferente del caos-germen de
Cézanne. Más aún, es completamente diferente del caos-germen de
Gauguin, todo eso es… y con mayor razón del caos-germen de Klee.
Son, entonces, caos-germen muy singulares, donde se jugará lo que se
llamará “el estilo” del pintor, y lo que saldrá será algo muy diferente.
Los pintores de luz, creo que –si bien que los pintores de luz pueden ser
grandes coloristas– creo que los pintores de luz, que llegan al color a
través de la luz y los pintores de color que llegan, ellos […] los pintores
de luz, que llegan al color por la luz y los pintores de color, los coloristas
que llegan a la luz por el color, ven ustedes, son técnicas absolutamente
diferentes, eso va de sí.

Entonces cuando hablo de un caos-germen, no quiero decir, para nada,

algo indiferenciado, al contrario, es firmado, tenemos ahí ya la firma del
pintor. Entonces, la última vez les decía, justamente, caos-germen, y
encontramos que un pintor actual tiene una palabra que me intriga y
me sirve mucho, entonces la retomo, es Bacon, cuando a ese caos-
germen lo llama un diagrama. Dice: “si, en un cuadro, hay un
diagrama”, y era la cita que yo les leí, ¿en un retrato, qué es el
diagrama? Nos dice el diagrama, y creo que es necesario poner atención
a la palabra que emplea, “un diagrama es una posibilidad de hecho”, y
lo que me ha interesado entonces, eso me da la idea finalmente de lo
que hace, hablando de pintura. Si se trataba de hacer una especie de

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lógica de la pintura, lo que no consiste, para nada en llevar la pintura a
la lógica, sino considerar que hay lógica propia de la pintura. Y bien, esa
palabra, diagrama, me servirá tanto más por cuanto que precisamente
es empleada, se los digo, por ciertos lógicos ingleses o americanos
actualmente; las teorías del diagrama están por todas partes, y lo que
quisiera hacer, para reunir las consideraciones más lógicas o más
filosóficas, sería intentar ver si la pintura puede proporcionar los
elementos, los elementos en todo caso, para una teoría del diagrama.
Pero en fin, veamos por el momento, pues ese diagrama o ese caos-
germen he intentado situarlo en el tiempo del acto de pintar, y digo: si,
muy simplemente, se podría decir esto, a riesgo de corregirlo más
tarde: bien, es como el segundo momento en los tres momentos del
acto de pintar. En ese sentido yo decía, ustedes saben, en un cuadro
siempre hay implícito un sistema del tiempo.

Y, ¿Qué son esos tres momentos? Bien, yo decía que el cuadro está en
comunicación inmediata con un antes-de-pintar. Bueno, el cuadro no
puede ser pensado sin un antes, un antes-de-pintar, es decir el cuadro
tiene fundamentalmente una dimensión pre-pictórica. Invoco para mí
ese largo texto de Cézanne, donde Cézanne habla de todo lo que pasa
antes de que empiece a pintar. Esta dimensión pre-pictórica pertenece
ya a la pintura. Ahora, es en función de esta dimensión pre-pictórica que
el diagrama se afirma como un segundo tiempo, de ahí una pregunta,
que nos queda: “¿Qué hará en cuanto al segundo tiempo?”, “¿Qué hará,
perdón, respecto del primer tiempo?”

Si hay, visible o no visible, en el cuadro, una pertenencia y una

dimensión pre-pictórica, ¿en qué consiste esta dimensión? No lo
sabemos aún. Todo lo que puedo decir es que hay necesidad de que el
caos-germen… es decir que el diagrama encuentre su necesidad en una
cierta función que ejerce respecto de esta primera dimensión pre-
pictórica. ¿Qué va a hacer? Va a actuar como una especie de zona,
literalmente, de interferencia, de limpieza, ¿para permitir qué? Para
permitir, sin duda, el advenimiento de la pintura. Tendrá que limpiar,
interferir. Bueno, supongamos que, para que el tercer tiempo salga…
ven entonces, tengo mi especie de dimensión temporal del acto de
pintar, la dimensión pre-pictórica, el diagrama que va a actuar y no
sabe aún de qué manera, sobre esta dimensión, ¿de tal manera que del
diagrama salga qué?

Retomemos las palabras de Bacon. El diagrama no es aún el hecho

pictórico, bueno, entonces ¿habría un hecho pictórico? Puede ser que
haya un “hecho pictórico”. ¿Por qué los críticos, cuando se habla de
pintura, tienen siempre una palabra que vuelve, que insiste, con todo el

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mundo, con mucha gente, y es el tema de la presencia? Presencia,
presencia, es la palabra más simple para calificar el efecto de la pintura
sobre nosotros y en esto ustedes insisten, yo no hago ninguna distinción
por el momento, no hay lugar para hacerla, que sea un cuadrado de
Mondrian o una figura de la pintura más clásica, no hay lugar, hay una
especie de presencia. Presencia, ¿para qué sirve cuando los críticos
emplean esta palabra? Sirve para decirnos, evidentemente, lo que se
sabe gracias a ellos, gracias a nosotros mismos, que no son
representaciones. Presencia es, ¿qué es? No se sabe muy bien, se sabe
ante todo que se distingue de la representación. La pintura ha hecho
surgir una presencia, a saber un retratista no representa al rey, no
representa a la reina, no representa a la princesita, hace surgir una
presencia. Bien de acuerdo, entonces es una palabra cómoda. Es otra
manera de decir que hay un “hecho pictórico”, ¿De dónde sale el hecho
pictórico?

Bien, después de todo, todos los vocabularios nos sirven, de golpe mis
tres momentos: el momento pre-pictórico que de cierta manera, una
vez más, insisto, pertenece al cuadro, después el diagrama, después el
hecho pictórico que sale del diagrama.

Bueno, tenemos eso como un punto, es una hipótesis porque habría

lugar para modificarla. Hablemos latín porque es que… pienso en un
texto de Kant, en otro dominio en el cual se sirve de una terminología
latina distinguiendo, es una bella página… donde distingue el datum y el
factum, es decir, en francés es menos bonito, lo dado y el hecho. Y dice:
“el hecho es algo de hecho diferente de lo dado”. Bueno, yo diría que mi
primer tiempo, la dimensión pre-pictórica, es el mundo de lo dado. ¿Qué
es lo dado? Entonces mi pregunta se vuelve más precisa, nos va a
ayudar: ¿qué está dado sobre la tela antes de que la pintura comience?

Bueno, insisto en eso porque, hay una especie de lugar común, bastante
reciente, que es una catástrofe, me parece, es una catástrofe porque es
una tal deformación del verdadero problema, sea de describirlo, sea de
pintarlo, que vuelve todo pueril. Yo creo que es un tema que,
generalmente quienes lo sostienen se reclaman de Blanchot –pero es un
contrasentido sobre Blanchot que nunca ha dicho tonterías– mientras
que el tema que se lanza es una tontería increíble.

Ese tema, y que es ruinoso en literatura, es el tema según el cual el

escritor se encuentra frente a una página en blanco. Es torpe, pero, de
remate, es estúpido, y es el de que, entonces, el problema de la
escritura es: “Mi Dios, ¿cómo voy a llenar la página en blanco?” hay
gente que hace libros de esa manera, sobre el vértigo de la página en

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blanco. ¿Comprenden? Uno no ve, realmente, porque alguien quisiera
llenar una página en blanco, a una página en blanco no le falta nada,
quiero decir, veo pocos temas tan estúpidos, verdaderamente pasan ahí
todos los lugares comunes. A la angustia de la página en blanco,
podemos ponerle un poco de psicoanálisis, la página en blanco… y se
hacen a veces novelas teniendo hasta ochenta páginas, ciento veinte,
ciento cuarenta, sobre esa relación del escritor con la página en blanco.

Digo que es de una estupidez insondable, puesto que si alguien se pone

frente a una página en blanco, no se arriesga a llenarla, es forzado, y
eso se acompaña de una tal concepción de la escritura tan totalmente
estúpida que, ustedes comprenden, es justamente lo contrario. Cuando
uno tiene algo que escribir, o cuando uno estima, allí, no digo para
nada… yo hago una distinción entre los verdaderos y los falsos
escritores, es más general… si ustedes tienen algo que escribir es
necesario creer que ustedes encuentran… pero es el tercero, es aquel
que mira por sobre sus espaldas el que dice: “Oh, no hay nada escrito
aún…”. “De acuerdo, no he escrito nada aún”. Pero ¿Qué diferencia hay
entre mi pobre cabeza, mi cerebro agitado y la página? Ninguna, a mi
modo de ver, ninguna. A saber, está ya lleno de cosas, es más, diría que
hay demasiadas cosas sobre la página, no hay página en blanco, hay
una página en blanco objetivamente, es decir una falsa objetividad para
el tercero que mira, pero su página en usted, ella está abarrotada, no
hay lugar para añadir sea lo que sea.

Escribir será, fundamentalmente, “borrar”, será, fundamentalmente,

“suprimir”. ¿Qué hay sobre la página antes de que yo empiece a
escribir? Yo diría que hay tenemos el mundo infinito, perdónenme,
tenemos el mundo infinito de la tontería. Tenemos ese mundo infinito,
es decir, en el que escribir es una prueba. Es que usted no escribe con
nada en la cabeza, tiene muchas cosas en la cabeza. Pero en la cabeza
de cierta manera todo se vale, a saber lo que hay de bueno en una idea
y lo que hay de fácil y de hecho. Es sobre el mismo plano, es solamente
cuando usted pasa al acto por la actividad de escribir, que se hace esta
rara selección donde usted deviene “acto”, diría que es lo mismo para
hablar. Cuando usted tiene en la cabeza algo, antes de hablar, está llena
de cosas, todo vale, no, de cierta manera no todo se vale, pero usted
tiene que ponerlo a punto en su cabeza, tenemos la prueba de pasar al
acto, sea hablando, sea escribiendo, que es una fantástica eliminación,
que es una fantástica depuración.

Su página está llena, ¿llena de qué? Yo diría de ideas ya hechas y ¡usted

habrá de encontrarlas originales! Ideas hechas, eso quiere decir
forzosamente ideas que los otros también tienen, usted puede tener

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ideas hechas, y nada más que en usted, ellas cuando menos están ya
hechas. Son ideas hechas. Fáciles, fáciles, ideas como cuando se tiene
dieciocho años y de las que uno se avergüenza cuando se lo revelan. No
demasiado fácil, nada serio. Ustedes comprenden, el mundo de las ideas
una vez más, nunca ha sido responsable de lo verdadero o de lo falso.
Es responsable por categorías más finas: Lo importante, lo esencial y lo
inesencial, lo extraordinario y lo ordinario, etc. En la medida en que está
en su cabeza, usted puede tomar cosas muy ordinarias por cosas
extraordinarias. Ahora bien eso no es inocente, ese género de confusión,
cuando usted toma algo ordinario por extraordinario, eso afecta el
contenido de la idea. No simplemente de cosas formales, entonces es
por eso que usted tiene todo el tiempo libros de los que se dice –yo no
sé si ustedes hacen esa experiencia pero en fin–, libros de los que se
dice: no eso no va, es infantil. Y se sentiría apenado de decirle a alguien
que es falso. No, no es falso, no es nada –y mientras tanto el tipo tiene
la sensación de que sus ideas son formidables–, y usted tiene algo, y
ese es el lugar de una discusión.

Por eso las discusiones siempre son la mierda, ustedes saben. No es el

lugar de una discusión para nada. Yo no puedo decirle a alguien: he aquí
por qué tu idea no es famosa, eh, es imposible decirlo. Bueno,
simplemente es eso que se tiene en la cabeza, el mundo de las ideas ya
hechas, sean ideas colectivas, sean ideas personales. Una idea personal,
no por eso es una buena idea… hay ideas hechas que, sin embargo, lo
son sólo para mí, que son fáciles, en rigor, puedo decirlas en una
conversación, pero si eso pasa por la prueba de la escritura, me digo
pero ¿qué es eso? ¿qué es eso que estoy diciendo? ¿Vale la pena
escribirlo? Bueno sí, uno se pregunta mucho eso. Digo que no se logra,
uno se engaña como todo el mundo, pero se engaña menos
frecuentemente, hay que tener preguntas urgentes…[…]

Vuelvo a la pintura, es lo que me interesa: es tonto creer que la tela es

una superficie blanca, no más que el papel. Una tela no es una
superficie blanca, creo que los pintores lo saben muy bien. Antes de que
comiencen, la tela, ella está llena, ¿antes de que comiencen la tela está
llena de qué? Es blanca para el ojo del tipo que se pasea y que ve, y ve
un pintor, mira y dice: “no has hecho mucho, no hay nada”. Y para el
pintor, si le cuesta comenzar es justamente porque su tela está llena.
¿Llena de qué? Llena de lo peor, y ustedes comprenden, sino pintar no
sería un trabajo… está llena de lo peor, el problema va a ser quitar,
quitar realmente esas cosas, esas cosas invisibles sin embargo, y que ya
se han tomado la tela, es decir el mal está ya ahí. ¿Qué es el mal? ¿Qué
son las ideas ya hechas de la pintura? Los pintores han usado siempre
una palabra para designarlas –bueno no siempre- pero hay una palabra

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que se impone para designar eso de lo que la tela está llena antes de
que el pintor comience, es el cliché, un cliché, los clichés. La tela está
llena de clichés.

Si bien en el acto de pintar, habría, tanto como en el acto de escribir, lo

que debe estar presente aún si es insuficiente, habría una serie de
sustracciones, de borrados. La necesidad de limpiar la tela. Entonces,
¿ese sería el rol, al menos un rol, el rol negativo del diagrama? La
necesidad de limpiar la tela para impedir que los clichés se la tomen.
¿Qué hay de terrible en los clichés? Bueno podemos decir, y entonces en
efecto, lo dicen después de todo los pintores, que actualmente es mucho
peor que antes, sí se debe decir algo así, y de cierta manera es verdad.
Aquí no quiero recomenzar esos análisis, por ejemplo, de autores como
Klossowski, que los han hecho muy bien, sobre la existencia realmente
de un mundo de simulacros, aunque Klossowski toma el simulacro en un
sentido muy sabio, implica también este aspecto, el cliché, el truco ya
hecho. Vivimos, se nos dice frecuentemente, vivimos en un mundo de
simulacros, vivimos en un mundo de clichés. Sin duda es necesario
cuestionar los progresos, ciertos progresos técnicos. En el dominio de
las imágenes, la imagen-foto, la imagen-cine, la imagen-tele, etc. Bien,
ese mundo de las imágenes que, pero eso existe no sólo sobre las
pantallas, existe en nuestras cabezas, existe en las piezas, existe en una
pieza, es verdaderamente lucreciano, recuerdan cuando Lucrecio habla
de los simulacros que se mueven a través del mundo, que atraviesan los
espacios para venir directamente a estrellarse con nuestra cabeza,
golpear nuestro cerebro, todo eso.

Vivimos en un mundo de clichés, hay afiches, todo eso. Todo eso, en el

límite, están sobre la tela antes de que el pintor comience. Y lo que hay
de catastrófico es que desde que un pintor ha encontrado su truco, eso
se vuelve un cliché y a toda velocidad. Hoy en día hay una producción,
una reproducción al infinito del cliché que hace que el consumo sea
extremadamente rápido. Y bien, lucha contra el cliché, ese es el grito de
guerra del pintor, creo. Ahora lo que sabe el pintor es que hay clichés
personales no menos que los clichés colectivos; que el pintor puede
tener su pequeña idea cerebral, pequeña idea de un nuevo truco, pero
cualquier idea cerebral en pintura es un cliché. Que sea, o no, un cliché
sólo para él, de cualquier manera es un cliché. No me gusta mucho la
frase, en fin personalmente encuentro… la frase que se cita siempre de
Oscar Wilde, a saber: “la naturaleza se pone a imitar a la pintura”, no es
el pintor quien copia la naturaleza, es la naturaleza quien, una vez que
el pintor existe… entonces, en efecto, por ejemplo, llegamos a decir de
un paisaje: mira eso, es un Renoir. A mí eso no me parece realmente un
cumplido para el pintor, eso muestra simplemente, realmente la

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velocidad con la cual un acto de pintar se vuelve cliché. Me pongo a
decir frente a una mujer: “ah, un verdadero Van Dongen”, frente a un
paisaje: “oh, ese es un Renoir”, cliché, cliché, cliché. Quizá el pintor que
ha hecho la lucha… finalmente, esos clichés, me dirán, no tienen
existencia objetiva sobre la tela; de acuerdo, yo digo que tienen una
existencia virtual, de una fuerza, de una pesadez. ¿Cómo va a escapar
el pintor de los clichés, tanto de los clichés que vienen de afuera y que
se imponen sobre la tela como de los que vienen de él?

Será una lucha con la sombra, puesto que esos clichés no existen
objetivamente en la medida en que creemos en la superficie blanca, y
sin embargo están ahí. En todo caso, para el pintor, están ahí. ¿Quién
no se ha planteado, de los que conozco, yo no sé, –si bien todos han
tenido ese drama–, la pregunta: ¿cómo escapar a los clichés? Aún un
cliché que sería sólo de ellos, es una lucha aterradora. Sobre las
relaciones de la pintura y de la foto, de lo cual quisiera hablar más
tarde… pero aquí, yo lanzaría al menos un tema, porque viene, porque
me parece bien a este nivel. Sobre las relaciones de la pintura y de la
foto y lo que los pintores han podido aprender de la foto, o el interés de
la foto respecto de la pintura, dos cosas que me parecen muy, muy
dudosas, pero no importa, ustedes comprenden, hay que distinguir, hay
que distinguir, porque ¿Qué son los pintores que se sirven de la foto?
¿Qué son los pintores que se sirven de la foto, que se sirven hoy en día
de la foto? Pienso en un pintor… no sé lo que ustedes piensan de él,
puede ser que él no sufra más que, quizá, de un exceso de don.

Hay algo… es Fromanger. Fromanger en un periodo, en uno de sus

periodos, se servía de las fotos de una manera que me parece muy,
muy interesante. Su método consistía en esto, vamos a ver si no
encontramos nuestra historia de diagrama. ¿Qué hacía? En un periodo,
en una época, es la época en que más se ha servido de las fotos, él iba
por la calle, bueno, era su manera de buscar el motivo, se paseaba por
la calle, con un fotógrafo, un fotógrafo de la prensa, un fotógrafo del
periódico. Y tomaba escenas de calle, principalmente de boutiques,
muchos clichés, y he aquí lo que hacía, y les pregunto a ustedes ¿dónde
comienza el acto de pintar? Él no tomaba las fotos, insiste mucho en
eso, y eso es evidente cuando vemos una foto, estéticamente nula, sin
ninguna pretensión estética. ¿Es que la foto tiene el derecho de tener
pretensiones estéticas? Es un problema muy interesante, me parece, de
hecho interesante. Pero aquí eso estaba en cuestión, puesto que las
fotos eran voluntariamente fotos de prensa, instantáneas, tomaba doce.
Y de eso, doce de una misma escena o de un mismo periódico.
Fromanger seleccionaba en las doce, seleccionaba, seleccionaba. Ahí
comienza ya el acto de pintar, sin embargo no tenía nada pintado. Había

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ya un acto, elegía una foto ¿en función de qué? Él tenía una idea en la
cabeza, ¿Qué era su idea en la cabeza? Hay una intención ¿qué era la
intención de pintar, y de pintar qué, en el caso de Fromanger, desde el
punto de vista de esta técnica? Bien ¿qué era su idea, su pequeña idea?
Él elegía una foto entre doce, o entre diez, en función de un color, que
debía ser, que debía devenir el color dominante del cuadro por hacer.
Eran fotos en blanco y negro, sí, he olvidado precisar que eran fotos en
blanco y negro. Bueno, él elegía una foto, se decía, había entonces doce
fotos, miraba no la calidad técnica de la foto sino la necesidad, tomaba
una de buena calidad técnica porque le parecía compatible, más
compatible, porque la escena evocaba vagamente en él un color.
Pongamos una escena que evocaba en él un violeta, tal violeta, decía:
“bien si, esta escena, la veo en violeta”. Entonces, elegía la foto que le
parecía más compatible, era una elección de pintor. Elegía la foto que le
parecía más compatible con ese violeta que tenía en la cabeza. Que la
escena había vagamente evocado para él. Con eso, ¿qué hacía?

Y puedo decir: el acto de pintar comenzaba a nivel de esa elección. Con

eso proyectaba la foto sobre la tela. Bueno, proyectaba la foto sobre la
tela. Vemos bien –esa técnica me gusta porque, no digo, para nada, que
sea una técnica más bien… es necesario abandonarla, podemos hacer
una serie, un pintor puede hacer una serie así, y si se queda en eso, se
vuelve, a su vez, evidentemente un cliché. Había tenido una idea. En
efecto el pop art tenía a veces técnicas emparentadas con esta, pero
esta técnica, no era una pequeña variación, era una variación
Fromanger.

Bueno, entonces ¿qué hacía a partir de esto? Vean, no pintaba sobre la

tela, aparentemente, virgen. Hay había una especie de verdad de la
pintura, que ya aparecía, él tenía la proyección de la foto sobre la tela.
Foto de valor estético nulo, y voluntariamente anulado. Si fuese una foto
con pretensión artística, no habría podido trabajar, creo. Entonces
faltaba que su tela estuviese llena por la imagen de la imagen, por la
proyección de la foto. Creo finalmente que… su idea de un color
dominante, bueno, su violeta, por ejemplo, y, él hacía una primera
gama. Ahí él era pintor, era el ser pintor. Hacía una primera gama.
Gama que puedo llamar, ya verán por qué, “gama de luz”. Hacía su
gama de luz. Sienten hasta qué punto, estamos ya, rozando, en efecto…
sería necesario que ustedes me hagan la pregunta a la cual yo
respondería: “y bah, él sustituía el cliché de partida con un nuevo
cliché”. Es evidente, es por eso que… que no podía permanecer mucho
tiempo en esta técnica. Bueno, hacía su gama de luz, ¿qué quiere decir?
Tenía la foto proyectada y pintaba todo en violeta, el violeta elegido,
pero yendo de las zonas claras a las sombreadas.

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¿Qué querría decir eso a nivel de la pintura? Quiere decir que para las
zonas claras mezclaba su violeta con el blanco (ese es un acto de pintor)
y que para las zonas sombreadas, tenía cada vez menos blanco y al final
para nada el blanco, era el puro violeta que brotaba del tubo. Veamos.
Hacía entonces una gama de luz, de luminosidad, obtenida por la mezcla
variable del blanco con el violeta. Bien, enseguida, ¿qué hacía? Eso era
para el fondo. Era para el fondo. O por ejemplo, para el periódico. Pero
el fotógrafo había tomado una escena de calle, lo he precisado, es decir,
gente que pasa frente al periódico o gente en la puerta de la boutique,
todo eso… el violeta que había elegido era, técnicamente, para quienes
ven este color, era un violeta de Bayeux, es decir un violeta que se
llama “cálido”.

Más tarde, cuando hablemos más precisamente del color, aunque la

mayor parte de ustedes ya lo saben, la oposición de los colores desde el
punto de vista de la tonalidad, la oposición fundamental es la de lo
cálido y lo frío. Lo cálido de manera muy grosera, yo digo… todo esto es
muy insuficiente puesto que no hablo todavía del color, siendo lo cálido
una especie de… definiendo un color cálido con un vector “de
expansión”, de movimiento de expansión; lo frío con un movimiento “de
contracción”. En los colores elementales, el amarillo es llamado “cálido”,
el azul es llamado “frío”. Bueno.

Entonces, su violeta de Bayeux era un violeta cálido. Con eso entonces

había establecido su gama de luz, él iba a pasar a una gama de colores.
Él hacia una gama ascendente de luz, hacía el violeta de Bayeux puro.
Iba a hacer ahora una gama de colores. Es decir, siendo el dominante
“violeta” cálido, iba a pintar un tipo en verde, por ejemplo, en verde
frío, en un verde frío, puesto que hay verdes fríos, lo cálido y lo frío son
relativos y dependientes de las tintas. Hacia un verde frío.

Entonces, desde el punto de vista del color, tenía esta oposición del
verde frío, del tipo en verde frío y del dominante “violeta”. ¿A qué servía
eso? La yuxtaposición de la zona “verde frío”, respecto del violeta, tenía
como meta, como dicen los pintores, calentar aún más el violeta. Bueno,
admitamos. Veremos todo esto desde el punto de vista de una
concepción muy simple de los colores. Vean, cuando ustedes se
encuentran frente a un cuadro, por ejemplo, impresionista, todo el
tiempo tienen estas cosas, estos temas; las relaciones de los
complementarios, las relaciones de cálido y frío, cómo un color frío
calienta, calienta aún más a un color cálido, etc.

Bueno, entonces, el verde frío calentaba aún más el violeta. Pero

respecto del verde frío como nuevo elemento, ¿Qué iba a hacer? Y se

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dibuja en ese momento todo un circuito de colores. Pinta a otro tipo con
amarillo, amarillo cálido. Esta vez el amarillo cálido, no estaba en
relación directa con el violeta, sino en relación con el violeta por
intermedio del verde frío, etc., etc. Hace así su gama de colores, hasta
que todo el cuadro esté lleno.

¿Qué es lo que él ha hecho? Para volver a nuestro tema, ¿en qué hay
una especie de diagrama? ¿Dónde está el diagrama aquí? Es que desde
el inicio se trataba de una cosa, es un mal caso, precisamente un mal
ejemplo y habría que preguntarse si no es siempre así en los pintores
que tienen relación con la foto. Lejos de servirse de la foto como si
fuese un elemento del arte, él neutraliza completamente la foto y el
cliché. Neutralizaba el cliché de tal manera que lo proyectaba sobre su
tela (pero de hecho era una manera de conjurar el cliché, más bien que
servirse del mismo) puesto que el acto de pintar sólo comenzaba a
partir del momento en que la foto iba a ser anulada en provecho de una
primera gama de luz, de una gama ascendente de luz y una gama de
colores.

Entonces, ahí, encontramos mis tres tiempos: el momento pre-pictórico,

cliché, cliché, sólo clichés. La necesidad de un diagrama que interfiere,
limpia en cliché, para que salga algo: no siendo el diagrama más que
una posibilidad de hecho, el cliché, es lo dado, lo que está dado, dado
en la cabeza, dado en la calle, dado en la percepción, dado, dado por
todas partes. Bueno, vean entonces, el diagrama interviene como lo que
interfiere al cliché para que salga la pintura. Bueno, aquí encuentro mis
tres tiempos.

Pero yo digo “lucha contra el cliché”, quizá nadie la ha librado entonces

tan apasionadamente, e igualmente, yo diría, presto a justificar esta
palabra más tarde, histéricamente como Cézanne. Cézanne, y me
parece que en Cézanne, que tiene una extraordinaria consciencia: “mi
tela, aún antes de que yo la empiece está llena de clichés” y la especie
de exigencia nunca satisfecha de Cézanne es: “¿cómo cazar todos los
clichés que ya ocupan la tela?” es una lucha con la sombra, simplemente
mi asunto es que –y veremos lo que puede querer decir– tengo la
impresión de que las verdaderas luchas, son las luchas, siempre, con la
sombra. No hay otras luchas más que la lucha con la sombra. Los
clichés ya están ahí, están en mi cabeza, están en mí, están en mí, no
tienen necesidad… y cuando Fromanger los hace surgir, para ponerlos
sobre la tela, a fin de destruirlos y de hacer salir el hecho pictórico, es
una manera de conjurarlos. Están ahí y están completamente ahí y allá.
Retomo la lista de los peligros.

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Si no se pasa por el caos-catástrofe, se permanece prisionero de los
clichés y podremos decir: “ah, sí, hay una alegre pincelada”. Eso no vale
nada, y, sin duda, el pintor mismo sabrá que eso no vale nada.
Entonces, no pasar por el caos-catástrofe, es decir no tener diagrama,
es muy, muy lamentable, eso quiere decir, no tener que decir, no tener
nada por pintar. Y hay muchos pintores que pintan y no tienen nada que
pintar. Bueno, pero hay algo que también es: maltratar el cliché.
Maltratar, triturar el cliché. Eso parece próximo al diagrama, al caos-
catástrofe y, sin embargo, ustedes deben sentir que es… intento de… es
como un presentimiento de todos los peligros, de todos los peligros
prácticos. Es demasiado voluntario el “maltratar el cliché”, eso,
maltratar el cliché, los fotógrafos lo hacen permanentemente. No es por
ahí que se vuelven pintores. Bueno, siempre podemos maltratar el
cliché, triturar todo eso. Eso no es… no va más.

De otra parte, decía, el peligro que señalaba Klee, sí el cliché, sí el

diagrama, sí la catástrofe, sí el caos se toman todo, ya nada pasa. En
otros términos, dejamos de estar rodeados de peligros, de peligros muy,
muy temibles. Entonces, pienso en un texto, no voy a leerlo porque me
es difícil leerlo, voy a leer… habría querido leérselo, es un texto de
Lawrence del que, creo, les he hablado, léanlo ustedes mismos, está en
la recopilación de artículos que ha aparecido en Francia bajo el título
“Eros et les chiens”2, donde hay un texto esplendido sobre Cézanne,
esplendido. Donde el tema del texto me parece absolutamente bello,
es… Lawrence, ustedes saben, hacía acuarelas, sobre todo al final de su
vida, hacía acuarelas, no son muy buenas pero él lo sabía, lo sabía,
tenía necesidad. Miller también hacía acuarelas, Churchill también pero
estás son aún menos buenas.

[Intervención de alguien] Barthes, también.

¿Barthes hacía acuarelas? Pero eran buenas quizá. Entonces, bueno,

Lawrence dice: “bah, he aquí, comprendan, Cézanne, es eso”. Y es por
eso que quisiera que lean ese texto que dice: “nunca un pintor ha
llevado tan lejos la lucha previa contra el cliché”. Antes de pintar. Y él
dice y es eso lo que, es ahí donde me interesa mucho el texto de
Lawrence, es que él dice: “pero ustedes saben, Cézanne, él tenía sus
propios clichés”. Y en efecto, podía hacer… el pintor que se somete a sus
propios clichés, ¿qué es? Es cuando el verdadero pintor hace falta; como
si decimos: “ah eso, está bien, seguro es un Cézanne pero demasiado
próximo a un falso Cézanne”. Tenemos la impresión de que no lo era
más que de forma. Para quienes han visto, yo he estado no hace mucho

2
En español ver D. H. Lawrence, Sexo y literatura, Editorial fontamara, Barcelona, 1990
12
en la exposición de Modigliani, curioso, hay verdaderamente Modiglianis,
tenemos casi la impresión… los hay admirables, prodigiosos, pero es un
pintor… no sé… había algo, perdónenme, tengo la impresión un poco
molesta, como si estuviese demasiado dotado, como si hubiese
Modiglianis que estaban en el límite, un exceso de don o un exceso de
facilidad. Afortunadamente Cézanne no tenía ningún don, ningún don.

Entonces, su lucha contra el cliché, ¿a qué lo ha llevado? ¿a qué lo ha

llevado esa lucha contra el cliché? Las páginas de Lawrence son muy
bellas, al final dice: “si… ¿qué ha conseguido Cézanne?”, y bien, la bella
formula de Lawrence, dice si, finalmente, “él ha comprendido
pictóricamente el hecho”, ¿qué es el hecho de Cézanne? Lo que ha
captado, lo que ha hecho, lo que lo ha llevado a la pintura, es el “hecho
de la manzana”. Eso, la manzana, él ha comprendido, la manzana, él ha
comprendido bien, muy bien, nunca alguien había comprendido una
manzana así. ¿Qué quiere decir eso: “comprender en tanto que pintor”?
comprender una manzana, ese, ese va a ser nuestro problema, pero eso
quiere decir hacerla advenir como “hecho”, lo que Lawrence llama “el
carácter manzanesco de la manzana”, he aquí lo que Cézanne ha sabido
pintar.

Bueno, bien, al final de qué, de cual lucha contra el cliché, cual

búsqueda de la que Cézanne no está nunca satisfecho. Al contrario, él
dice: “los paisajes, eso va menos bien, sea la que sea la belleza de los
paisajes”. Él dice que el problema de Cézanne era que, si había
comprendido completamente el carácter manzanesco de la manzana, no
había comprendido, por ejemplo, el carácter feminesco de las mujeres.
Y no, eso… sus mujeres. Y dice esta página maravillosa, creo, donde
Lawrence dice: “sí, esas mujeres, las pinta como manzanas y es así que
le salen”. Madame Cézanne, es una especie de manzana, eso no impide
que sean cuadros geniales, no se trata de… pero… y Lawrence dice: “es
muy potente, ¿verdad?, si al fin de su vida, un pintor puede decir como
Cézanne: ‘he comprendido la manzana y uno o dos botes’, lo cual es
formidable”.

Miguel Ángel, ¿qué ha comprendido? Podemos trasponer, buscar lo que

él… a saber, ¿Cuál “hecho” ha traído? yo diría, Miguel Ángel, entre otros,
ellos no han comprendido gran cosa… comprender, ustedes saben, es
como con todos, un escritor, no comprende gran cosa, un filósofo, no
comprende gran cosa, no hay que exagerar, la gente no comprende de
ese modo… un pintor, no pinta cualquier cosa. Bueno, Miguel Ángel, yo
diría, ¿Qué comprende? Él ha comprendido lo que era, no es poca cosa
comprender esto, lo que era, por ejemplo, “una amplia espalda de
hombre”. No de mujer, una amplia espalda de mujer o una estrecha

13
espalda de mujer, eso sería otra cosa, serían otros pintores. Una amplia
espalda de hombre. Toda una vida para “una amplia espalda de
hombre”, de acuerdo, toda una vida para “una amplia espalda de
hombre”, bueno eso vale “la manzana” de Cézanne. Como dice
Lawrence, esas no son ideas platónicas.

Bueno, Miguel Ángel también ha comprendido otras cosas, pero en fin,

es siempre tan reducido lo que un pintor llega a comprender, es decir
los hechos pictóricos que trae a la luz. Bueno, entonces, ¿qué es eso,
puesto que hablo de hechos? No puedo decir de todos lo que digo… me
parece que está unas veces vinculado a tal pintor, pero, también son
cosas que valen para la pintura o que no valen para la pintura en
general.

Quiero decir, siempre ha sido así la tarea del pintor, de cualquier época,
ha sido hacer nacer el hecho pictórico, ha sido luchar contra lo dado, si,
retomo mis tres tiempos que son un poco escolares pero quisiéramos
que salga algo de ahí: la lucha contra el fantasma o contra lo dado, la
instauración del diagrama o del caos catástrofe y, lo que sale, a saber:
el hecho pictórico.

Entonces, yo diría que eso apenas se opone, existe todo el tiempo en la

pintura pero me digo, bueno, puede que exista todo el tiempo pero de
una manera larvada. Hablaba de Miguel Ángel hace un momento, yo
diría que su importancia en pintura, para mí, es que es, quizá, quizá, es
necesario matizar todo esto, es necesario matizar mucho, es el primer
pintor que ha puesto al día, bajo su forma más bruta, lo que no era más
que un “hecho pictórico”. Me pregunto si es necesario fechar esta
noción, y eso sería con Miguel Ángel.

Entonces, si lo intentamos un poco aquí, ahora, tomo entonces un pintor

de hecho diferente, por las fechas, por el estilo de los que había
considerado la última vez, digo: “el hecho pictórico” nace en su realidad,
es decir, se impone sobre la tela con Miguel Ángel, ese sería el aporte,
el aporte insondable de Miguel Ángel.

Entonces, si es verdadera mi impresión, me digo, es ahora o nunca para

intentar precisar ¿qué es lo que podríamos llamar el hecho pictórico,
opuesto a los dados pre-pictóricos? Una vez más, los dados pre-
pictóricos son el mundo de los clichés, en el sentido más amplio de la
palabra, es decir, ese contra el mundo de los fantasmas, ese contra el
mundo de la fantasía o el mundo de lo imaginario, todo lo que quieran,
todo eso ahí, pongo… eso. Es el mundo de lo dado, es con todo eso que
el pintor tiene que romper, anular. Si permanece ahí está perdido. Si

14
permanece ahí, será un buen pequeño pintor y nada más. Pero entonces
el hecho pictórico ¿por qué es que… me parece, que es Miguel Ángel
quien, de cierta manera, inventa el hecho pictórico? Lo cual no
contradice la idea que también tenía de que… eso existía todo el tiempo;
pero es él quien precisamente lo hace ver, nos lo hace ver. Ahí,
permanezco a nivel de las anécdotas pero eso nos hará avanzar.

Miguel Ángel en primer lugar, es con él que se hace verdaderamente un

cambio del estatus del pintor. Quiero decir, el pintor, debía tener, sin
duda, toda su personalidad, también era necesaria su época, la época es
buena para que el pintor deje de ser quien ejecuta órdenes. Quiero decir
que a los otros eso les impedía ser geniales y hacer pasar todo lo que
querían, ellos no discutían. Si un Papa les… les ordenaba, no discutían.
¿Qué es lo nuevo con Miguel Ángel, muy importante a nivel de la pura
anécdota?

La primera anécdota que retengo de Miguel Ángel es que Julio II tenía

ideas muy precisas sobre lo que quería y para nada, para nada, Miguel
Ángel hace algo completamente diferente. Más aún, discute con el Papa,
convence al Papa y finalmente para el Papa es suficiente y le da, como
se dice, carta blanca. Bueno, eso es algo, cuando menos, nuevo. Bien,
ustedes me dirán, ¿qué quiere decir pictóricamente esta anécdota, que
de otro modo no tendría gran interés?

Bueno, ¿Qué es lo que puede querer decir esto? Tomo una segunda
anécdota. Miguel Ángel, es uno de aquellos en quienes estalla –entonces
quizá existía antes, quizá era menos visible- estalla una espléndida
indiferencia con el sujeto. Entonces, sin duda, en todos los pintores,
veremos, ¿es verdad eso? Quizá porque el sujeto hacía parte del cliché.
El sujeto o el objeto representado, eso ha sido siempre, para todos los
pintores, eso, el equivalente del cliché, y es sin duda eso lo que todo el
tiempo era necesario interferir para que saliera el hecho pictórico. En
otros términos, el cliché ha sido siempre el objeto. Bueno, entonces se
interfería el cliché, se interfería el objeto, ¿para hacer salir qué? La
respuesta es simple: el hecho pictórico que era ya la luz y el color. Bien.

Pero se encuentra que con Miguel Ángel, esta indiferencia por el objeto
o el sujeto toma una especie de aire de insolencia tal que –¿cómo saber
cuál escena bíblica representa Miguel Ángel?, ¿cómo saber qué es lo que
hacen los personajes del fondo?- y se tiene casi vergüenza de plantear
estas preguntas. El hecho de que tengamos vergüenza de plantear estas
preguntas es porque, particularmente con Miguel Ángel, se tiene
vergüenza de hacer estas preguntas; uno se siente verdaderamente
estúpido cuando dice: “pero, ¿qué son esos cuatro tipos en el fondo?”

15
por ejemplo cuatro tipos al fondo de la Sagrada Familia, desnudos, con
una actitud que… desde el punto de vista de la figuración uno no puede
señalarla más que como una actitud homosexual pronunciada. ¿Qué
hacen esos cuatro tipos? Nos sentimos abochornados al hacer una
pregunta como esa que es totalmente estúpida. Bueno, es que… bueno,
en la escena, no hacen nada. ¿Qué es esta escena? Se llama la Sagrada
Familia, de acuerdo, bueno, esplendida indiferencia por el sujeto.

Es por eso que quiero proceder por anécdota. Se le pide un cuadro

sobre una batalla, una célebre batalla. Muy bien, él dice: “de acuerdo”, y
¿Qué hace? no hará el cuadro, no podrá hacerlo. Hace un cartón, ¿Qué
representa el cartón? Un conjunto de jóvenes desnudos, en el agua,
saliendo del agua y al fondo soldados. Decimos: “hay soldados, ya es
eso”… y un conjunto… ¿qué es lo que hace? Es una obra maestra de
Miguel Ángel, esos jóvenes desnudos en el agua, esplendidos,
esplendidos, los soldados en el horizonte. Los eruditos buscan, cuando
menos decimos ¿Por qué llama a eso la “Batalla de Cascina”?. Los
eruditos buscan, entonces, encuentran a un comentador de la época que
dice que en esa batalla, un pequeño grupo de soldados florentinos ha
tomado un baño… y que su jefe les exige más decencia –no han sido
absolutamente sorprendidos, para nada, bueno. A Miguel Ángel, el
sujeto no le interesa mucho, la batalla, él dice: “bueno, voy a hacer
jóvenes desnudos en el agua”. Dice: “queremos una batalla, bueno voy
a estar al lado…”, entonces inventa, episodio puramente inventado que
esos jóvenes desnudos en el agua, que se bañaban, habrían sido
sorprendidos por el enemigo, eso hace de esto un poco como una
batalla.

¿Qué quiere decir esto? ¿En qué es más que una anécdota? He aquí,
vuelvo, me parece estar saltando, pero no son totalmente saltos. Todo
eso sigue siendo lo mismo. Vuelvo a ese pintor actual del que les
hablaba: Bacon. Bacon permanentemente, en sus entrevistas, dice:
“Sólo hay dos peligros en la pintura”, y esa no es una idea original
porque esa ha sido siempre la idea de todos los pintores. “Hay dos
peligros en la pintura, son la ilustración y, peor aún, la narración”. Un
gran crítico de pintura, Baudelaire, hablaba ya de esos peligros:
ilustración y narración. Y eso que se llama la figuración, generalmente,
es, la figuración, es el concepto común que agrupa esas dos cosas: la
ilustración y la narración. Entonces, frente a ciertos cuadros, ¿qué pasa?
Ah, sí, ¿Qué hace? Ah, sí, es alguien que le corta la cabeza a otro, etc.
Es una batalla, está bien… hay todo un aspecto figurativo, todo un
aspecto narrativo.

16
Bien, entonces ustedes comprenden, a fuerza de hacer círculos y de
volver siempre a mi punto de partida, yo diría que la lucha contra el
cliché, es la lucha contra cualquier referencia narrativa y figurativa. Un
cuadro no tiene nada que figurar y no tiene nada que contar. Es la base.
Si usted quiere contar algo, tiene que buscar otras disciplinas, le será
necesario buscar disciplinas narrativas. Un cuadro no tiene nada que
hacer con un relato, no es un relato. Entonces, está bien, pero al mismo
tiempo, comprendan, las narraciones y las figuraciones existen; son lo
dado antes aún de que el pintor haya comenzado a pintar, son lo dado,
están ahí sobre la tela: las figuraciones y las narraciones.

Hay cierto número de cuadros que podrán ser muy bellos y de los que
sabemos, sin embargo, que no son grandes cuadros, precisamente
porque usted no puede impedirse decir: “vaya, pero, ¿qué es lo que
pasa?”; no sólo “¿qué es lo que representa?”, eso sería… sino “¿qué es
lo que pasa?”, por ejemplo, Greuze, es un pintor narrativo, ¿en qué
sentido? Es que usted experimenta la necesidad de… hay un bello
cuadro, no sé de cual Holandés, que presenta a un padre regañando a
su hija. Y la hija, ella, ella es vista de espaldas, una espalda inclinada.
No podemos ver ese cuadro… en este punto no hay por qué engañarse,
no podemos ver ese cuadro sin decirnos pero: “¿cuál es la expresión de
la hija?”, no es bueno, no es bueno, quiero decir eso puede ser muy
bonito, puede ser formidable, pero no es gran pintura, es realmente un
cuadro que es inseparable de una narración. ¿Comprenden? Eso no va.
Lo que me molesta… digo… pero… para nada. Lo que me molesta
abominablemente en un pintor actual sin embargo muy bueno, como
Balthus, es que… Balthus, tenemos constantemente la impresión de que
la imagen es tomada, sacada de algo que pasa. Sobre… hay ahí una
historia… comprendo que quienes aman a Balthus quizá encuentren
odioso lo que digo, entonces retiro lo dicho, desecho este ejemplo tan
desafortunado.

Bueno, bueno, suprimir la narración y la ilustración, ese sería el rol del

diagrama y del caos-catástrofe. Entonces suprimir todos los dados
figurativos, pues las figuraciones y las narraciones están dadas, son
dadas. Por lo tanto hay que hacer pasar los dados figurativos y
narrativos por el caos-catástrofe, por la catástrofe germen, para que
salga algo de hecho distinto, a saber el hecho.

¿Qué es el hecho? Bacon lo define muy bien y eso vale verdaderamente

para toda la pintura. El hecho pictórico, es cuando usted tiene muchas –
podemos verlo mejor al nivel de muchas- cuando tiene muchas figuras
sobre el cuadro, sin que eso cuente ninguna historia. Y Bacon toma un
ejemplo que podría tocarnos: “Las bañistas” de Cézanne. Dice: “es

17
formidable, ha conseguido meter doce figuras o catorce figuras”, tome
todas las versiones de las Bañistas, él consigue meter muchas figuras,
hacerlas co-existir sobre la tela –se sobre-entiende (o no tendría ningún
sentido), “con necesidad”, “con necesidad”-. Bueno, añado “con
necesidad”: hacer co-existir muchas figuras, sin ninguna historia por
contar. Si hay una necesidad de esta co-existencia, entonces presienten
ahora lo que es el hecho pictórico, esta necesidad propia de la pintura.

Tomo un ejemplo particularmente celebre. Un cuadro muy grande del

siglo XIX que presenta a una mujer desnuda en un bosque. Una mujer
desnuda y dos hombres vestidos. Cuadro que escandalizó, desde el
punto de vista figurativo, en efecto, esta mujer desnuda y esos hombres
vestidos. Lo podrán aprehender pictóricamente cuando supriman
cualquier historia. Si hubiese una historia esa sólo podría ser
repugnante. ¿Qué es esa mujer desnuda, sentada en la hierba, con esos
hombres vestidos? Sería una historia de pequeños perversos, ahora,
¿cómo suprimir lo dado narrativo, lo dado figurativo para hacer surgir el
hecho pictórico de ese cuerpo desnudo respecto de los cuerpos vestidos,
hacer surgir la gama de colores o la gama de luz, etc.?

Entonces, vuelvo a Miguel Ángel. Vuelvo a Miguel Ángel: en ese cuadro

celebre de “La sagrada familia” de Miguel Ángel, se diría que ahí, él es
más escrupuloso, representa, en efecto, la Sagrada familia y al mismo
tiempo la indiferencia del tema estalla. Comprendan, es solo de la
indiferencia con el tema que puede salir el “hecho pictórico”, a saber, la
pintura engendra su propio “hecho”. Y el “hecho”, ¿qué es? Es que hay
tres cuerpos. El pequeño Jesús está como sobre el hombro de la Virgen.
Las tres figuras están cogidas –ahí, está muy bien… verán, si lo tienen
en la memoria, lo verán enseguida– en una especie de movimiento de
serpentín. Apelando a la época, ese tratamiento de las figuras venía de
Da Vinci, pero Miguel Ángel lo lleva a un punto… un movimiento en
serpentín como si las tres figuras estuviesen literalmente hundidas en
un chorro continúo. No sorprende, después de todo, que sea un escultor
quien les haya mostrado a todos lo que debía ser un hecho escultural y
pictórico; quizá en la escultura era más fácil hacer surgir un hecho
escultural. Pero como pintor-escultor, Miguel Ángel impone el hecho
necesario. El “hecho” “necesariamente” pictórico, él lo impone. Ese
movimiento de serpentín, en efecto será prodigioso porque da al niño
Jesús una posición absolutamente dominante que entonces va a fijar la
expresión de la figura. La figura del niño Jesús tiene figurativamente esa
expresión en virtud de su posición en el serpentín. Y los tres cuerpos
están entonces recorridos y hundidos en una sola y misma figura; una
misma figura para tres cuerpos, eso es, no hay historia. Ninguna
historia, ninguna narración y la figuración misma se derrumba. En ese

18
momento el serpentín va a distribuir toda una gama de colores. El
serpentín juega exactamente el rol del diagrama, que rompe con los
dados figurativos y narrativos para hacer surgir el hecho pictórico. El
hecho pictórico son tres cuerpos en una figura.

Bueno, “tres cuerpos en una figura”, sea, sea… la “necesidad” –no

puedo decirles, no encuentro mis palabras y no hay problema- ya que
no se trata de decirlo, se trata de hacerlo. Que haya una “necesidad
pictórica” de una misma figura para tres cuerpos, no una “necesidad
figurativa”, no una “necesidad narrativa”, una “necesidad pictórica”, es
decir que sólo puede venir de la luz y del color. Si bien que yo diría,
nuestros pintores son ateos feroces. Y al mismo tiempo, son ateos que
frecuentan verdaderamente o al menos, pintores del… que frecuentan el
cristianismo. La manera como arrancan el cristianismo de cualquier
figuración y narración para sacar un “hecho pictórico”. Eso lo habrán
aprendido de ese tema. ¿Por qué el cristianismo les parece totalmente,
o por qué ellos lo viven como favoreciendo eminentemente el
surgimiento del hecho pictórico? Eso es hace mucho tiempo, si ustedes
quieren, y es Bizancio. Con Bizancio, está ya en estado puro –cuando
decía que Miguel Ángel es el nacimiento del hecho pictórico, eso era
idiota, déjenme corregirme–. La pintura del mosaico en Bizancio, es
fundamentalmente esta fundación del hecho pictórico. Bueno.

Era en el mosaico, sobre todo, ahí, en la pintura al óleo, me digo que

quizá después de todo era necesario esperar. Ahora, ¿cómo se llama el
movimiento que coincide con Miguel Ángel y del que Miguel Ángel hace
realmente parte? Entonces, voy a decir algo sobre este punto porque me
interesa mucho. Hay un término de escuela, se ha designado toda una
escuela en la cual Miguel Ángel está como apresado, como fundador, co-
fundador al menos, y que se prolongará después de él, se llaman los
manieristas. Y los manieristas, ¿Por qué se les dice así, manieristas? Es
que los cuerpos tienen actitudes muy contorsionadas. En el límite son
muy artificiales. Por ejemplo, en La sagrada Familia, los cuatro
personajes del fondo, muy artificiales, muy… con los encantos, la gracia
homosexual, las gracias contorsionadas. El Manierismo, es muy
interesante como… ahora, en un pintor como Bacon, si vemos los
cuadros de Bacon, encontramos singularmente… la influencia de Miguel
Ángel sobre Bacon me parece segura. Si quiere ver lo que es el
descubrimiento de una amplia espalda de hombre… él necesito
evidentemente hacer un tríptico, necesitó tres. Hay un tríptico de Bacon
que representa, visto de espaldas, a un hombre, una figura que se rapa.
Lo muestro, ustedes no verán casi nada, es justamente para que tengan
una idea. Lo hago rotar lentamente –y me avergüenzo de mostrarles
imágenes, este debería ser un curso sin imágenes– ¿lo han visto?

19
Bueno, ven las tres espaldas de hombre. Es interesante porque hay una
gama… el color, creo que es nulo, nulo, nulo, para reproducción, porque
es un color muy difícil. De hecho, es… hay una dominante rojo ocre, una
dominante azul en el panel central y a la derecha, co-existencia del azul
y del rojo. Lo que me interesa ahí es que…

Tomemos un problema, porque tendremos que encontrarlo. El asunto de

la pintura en virtud de lo que acabo de decir pero que ustedes ya lo
sabían, no es el de pintar cosas visibles, evidentemente es el de pintar
cosas invisibles. Ahora, el pintor no reproduce lo visible más que para
captar lo invisible. Ahora, ¿qué es pintar una larga espalda de hombre?
¿qué es? No es pintar una espalda, es pintar fuerzas que se ejercen
sobre la espalda o fuerzas que ejerce una espalda. Es pintar fuerzas, no
pintar formas. El acto de pintar, el “hecho pictórico”, es cuando la forma
es puesta en relación con una fuerza. Ahora, las fuerzas no son visibles.
Pintar las fuerzas, en efecto, eso es el “hecho”.

Todo el mundo conoce la frase de Klee, la pintura, dice: “no se trata de

devolver lo visible, se trata de volver visible”, subentendido, volver
visible lo invisible. Volver visible algo invisible. Bueno, devolver lo visible
es la figuración. Eso sería lo “dado pictórico”, es lo que debe destruirse.
Es destruido por la catástrofe, la catástrofe es el lugar de las fuerzas.
Evidentemente, no es no importa cual fuerza. “La catástrofe es el lugar
de las fuerzas”.

El “hecho pictórico” es la forma “deformada”. ¿Qué es una “forma

deformada”? la deformación es un concepto cezanniano. Se trata no de
transformar, los pintores no transforman, ellos deforman. La
deformación como concepto pictórico es el que la deformación de la
forma, es la forma en tanto que se ejerce sobre ella una fuerza. La
fuerza no tiene forma. Es entonces la deformación de la forma la que
debe hacer visible la fuerza, que no tiene forma. ¿Quién debe hacer
visible la fuerza? Si no hay fuerza en un cuadro no hay cuadro. Digo
esto porque frecuentemente se confunde esto con otro problema, que es
más visible pero mucho menos importante. Se confunde esto con otro
problema que es el de la descomposición y la recomposición de un
efecto. Quiero decir, tomen por ejemplo, “pintura del renacimiento:
descomposición-recomposición de la profundidad”. Tomen siglos
después, “el impresionismo: descomposición-recomposición del color”.
Tomen luego, “el cubismo o de otro modo, el futurismo:
descomposición-recomposición del movimiento”. Bueno eso es muy
interesante pero concierne solamente a los efectos. El acto de pintar no
es eso, no es eso. No es descomponer-recomponer un efecto. ¿Qué es?
Yo digo, es capturar una fuerza. Y eso es lo que quiere decir Klee, me

20
parece, cuando dice que no se trata de devolver lo visible, se trata de
hacer visible.

Entonces, será necesario que la forma sea suficientemente deformada

para que sea capturada una fuerza. No es una historia, no es una
figuración, no es una narración. Y el rol del diagrama será el de
establecer un lugar de las fuerzas tal que la forma saldrá como “hecho
pictórico”, es decir como forma deformada, en relación con una fuerza,
es entonces la deformación de la forma pictórica la que hace ver la
fuerza no-visible.

Tomo un ejemplo muy simple porque ese también, Bacon lo ha logrado

extrañamente, es uno de sus dominios, siempre en la serie de preguntas
para cada pintor. ¿Qué es lo que Bacon ha comprendido pictóricamente?
Bueno, una vez más, ningún pintor comprende muchas cosas, es
demasiado fatigante comprender algo. No es falso decir que Cézanne
tenía “de por vida con sus manzanas”. Bueno, Bacon, me pregunto,
bueno, en efecto él ha comprendido, en un cuadro, en un tríptico, ha
comprendido “una larga espalda de hombre”, pero, no es falso decir que
no es quizá el mejor Bacon porque Miguel Ángel lo había comprendido y
de la misma manera.

Pero una larga espalda de hombre, eso quiere decir comprender la

relación con las fuerzas. ¿Qué tipo de fuerzas? Todo tipo de fuerzas. En
el caso de Miguel Ángel, y eso respondería a esas variaciones de los
procedimientos de estilo, son las fuerzas interiores… las poses más
naturales en función de la fuerza invisible que se ejerce sobre el cuerpo.
Bacon puede hacer las figuras más contorsionadas del mundo. Pero,
tenemos la impresión de que son como cuerpos en tortura. Pero es en
una primera impresión que, ella, es figurativa y narrativa, pues si se
asume una mirada, como decir, pictórica, se apercibe que, se llega a
comprender vagamente la fuerza que se está ejerciendo sobre el
cuerpo, y el cuerpo en la posición más natural en función de esta fuerza.
Tomemos ejemplos cotidianos, entonces aquí, al punto de restaurar
como una especie de figuración, pero la figuración secreta de un cuadro.
Tomen a alguien con mal de espalda, un poco mal de la espalda, no
mucho, que tiene una vértebra un poco desplazada, y debe permanecer,
por una razón cualquiera, debe permanecer sentado por mucho tiempo.
Si lo miran, verán que toma, desde el exterior, toda la actitud del
cuerpo que puede parecernos la más supliciada, la más contorsionada
del mundo. Pero que de hecho, y en función de las fuerzas que se
ejercen sobre él, es la más natural y precisamente la que le permitirá
mantenerse por largo tiempo. Si la pintura, si el hecho pictórico –lo que
quiero decir es esto: el hecho pictórico es fundamentalmente y

21
esencialmente “manierista”, ¿por qué? Porque el manierismo es
exactamente el efecto que nos hace una figura, que nos hace una
forma, una forma visible, cuando no vemos la fuerza invisible que se
ejerce sobre ella. Si por vuestro ojo pictórico, es decir vuestro tercer
ojo, si por vuestro tercer ojo captas la fuerza que se ejerce sobre el
cuerpo –puesto que ese es el objeto de la pintura: captar la fuerza– en
ese momento ese cuerpo deja de ser amanerado; sigue siendo
manierista, porque habría que definir el manierismo como esto: la
relación del cuerpo visible con la fuerza invisible. Y es eso lo que le da
esta actitud manierista. Si bien que creo que el manierismo es de hecho
una dimensión fundamental, una dimensión consustancial de la pintura.

Entonces, bien, pero capturar una fuerza, ustedes saben, no es fácil. He

aquí: siendo usted pintor, siendo pintor, usted quiere dibujar a un
hombre que duerme. No es nada, es lo que haría un pintor si… cuando
no se tiene genio, ¡se puede dibujar muy bien a un hombre que duerme!
¿En cuál caso es ilustrativo y en cual caso deja de ser ilustrativo e
igualmente narrativo? Narración, bueno: este hombre duerme, estaba
fatigado. Entonces el contexto es narrativo: puede ser en la noche o
puede ser de día, no es la misma historia si duermo de día, o a la noche,
y todo eso. Bueno, los trazos que usted hace son figurativos: un
personaje sobre un lecho, bien. Digo, todo eso es el mundo de los datos
pre-pictóricos. Entonces eso cuenta, finalmente, tan poco que los
pintores pasan por esos dados. ¿Qué otros pintores no los tracen sobre
la tela, en qué cambia? Eso cuenta muy poco. De todas maneras
quienes los trazan es para removerlos, para hacerlos pasar por el
diagrama. Y, ¿qué es el hecho pictórico que sale del diagrama? ¿Qué es?
Sería demasiado fácil decir: ah, bueno, es el cuerpo en tanto que está
en relación con la fuerza de sueño. “Fuerza de sueño”, eso no quiere
decir nada, es un redoblamiento del que duerme. ¿Comprenden?, un
gran pintor llega a captarla muy bien, la fuerza del sueño, es múltiple.
En el caso de Bacon, él dibuja mucho, pinta muchos personajes que
duermen. A mi modo de ver son sus grandes, están entre sus grandes
éxitos. Los durmientes de Bacon son muy, muy prodigiosos.

¿Qué es lo que nos impresiona? Creo que lo que impresiona es una

cosa, si ustedes ven las reproducciones o si lo tienen en sus recuerdos,
es que, lo que ha captado –y realmente no veo más que a él, aunque
quizá existan otros que lo hayan logrado–. Él ha captado completamente
lo que hay que llamar la fuerza de aplastamiento en el sueño. Ustedes
saben. Un cuerpo verdaderamente fatigado, que se acuesta, ¡y la vemos
aun visualmente! Pero ¿cómo dar cuenta de ella? Eso es ser un gran
pintor. El cuerpo que parece vaciarse completamente, aplastarse sobre
el colchón. Si bien que, literalmente, no es que sea un cuerpo sin

22
espesor, si pinto un cuerpo sin espesor, es nulo, es un fracaso. Si pinto
un cuerpo perdiendo su espesor, es un logro. Bueno, es eso, he puesto
la forma en relación con una fuerza de deformación, a saber, la fuerza
que lo aplasta. Ahora los durmientes de Bacon toman… entonces en ese
momento comprendemos por qué él los flanquea con figuras testigo
todo el tiempo. Figuras testigo…

Y esto permite responder también a preguntas como: en un cuadro

complejo, ¿Qué es importante, qué es secundario? Vean por ejemplo los
durmientes de Bacon, y también es, es… una vez más, me parece uno
de sus grandes logros. Los durmientes de Bacon que están acostados
sobre un lecho, y pues, puede ser un tríptico, los otros dos paneles,
panel de la izquierda y panel de la derecha, presentan personajes
voluminosos y muy contorsionados. Bueno, su mirada, no es porque
este en el centro. Hay trípticos de Bacon en los que lo esencial está en
un panel exterior, a derecha o izquierda, no en el centro. Los
durmientes pueden, muy bien, estar en un panel exterior. Entonces, uno
se pregunta, bueno, ¿dónde está la fuerza, de qué fuerza se trata? Y
¿cuál es la fuerza que los toca, en todo esto? Eh… para Bacon es muy
curioso, es su manera de vivir el sueño, pero ya no se trata del cliché.
Habría podido hacer, sino un hombre que duerme, que fuera una
maravilla, una maravilla, una maravilla de trazos, una maravilla de
colores. Habría podido hacer el lecho, una pequeña maravilla de lecho.
“Bueno, de acuerdo, pasemos al cuadro siguiente”. Ningún interés.
Cuando algo nos conmueve, es el hecho pictórico que nos conmueve.
Esos cuadros de los que he hablado hace un momento, no lo tienen de
hecho. No hay ahí ningún hecho pictórico. Hay un hecho que es el del
sueño, hay un hecho narrativo, un hecho ilustrativo, todo lo que
quieran, no hay hecho pictórico. Ningún advenimiento de un hecho
pictórico.

Entonces ¿Qué es lo que hay que hacer? ¿Qué es lo que hay que hacer
para ser un gran pintor? Miren… veo dos fuerzas; de hecho siempre es
muy complicado porque… Bacon, ese es su asunto, estoy seguro que es
un hombre que tiene con el sueño una relación particular. Porque, es la
relación de lo vivido y de la pintura, necesita que… imagino a Bacon
durmiendo mucho, mucho, mucho. Seguramente no es un insomne, un
insomne no habría pintado eso. Entonces, ¿bajo qué agente duerme? No
me atrevo a pensarlo… pero duerme mucho, seguramente. En fin, si
fuese insomne sería una catástrofe, lo cual no importa. Bien, entonces,
para él es muy curioso, ahí también hay algo puramente ilustrativo. Hay
una enormidad de durmientes hombres y mujeres de Bacon, hizo series
de durmientes, cantidad de durmientes que duermen con un brazo e

23
incluso dos brazos levantados. Ven, están acostados… y, o bien, con el
muslo levantado.

Bueno, lo que digo aquí es figurativo. Es lo que llamo lo dado. Puedo

decirle a un pintor: en efecto es de lo dado, es pre-pictórico. Quizá es
que a Bacon le gusta esa posición, la de una pierna levantada o un
brazo erguido, y dormir así. Tenemos todas las combinaciones posibles:
la almohada puede ser alta, el brazo así y el cuerpo asa, apoyado sobre
la almohada… ven, si digo, siempre puedo decirle a un pintor: “me
gustaría que pintaras un, un durmiente con un brazo estirado”. ¿Cuál es
la diferencia con un durmiente de Bacon? Decía hace un momento:
miren los durmientes de Bacon y vean si ustedes tienen el mismo
sentimiento que tengo, es decir que la forma está, en efecto,
deformada, si es necesario muy poco, por una fuerza de aplastamiento.
Entonces el sueño no estaría definido simplemente de manera
tautológica como fuerza de adormecimiento. El sueño para Bacon, tal
como lo ve, es una fuerza de aplastamiento del cuerpo. Aplastarse
fatigado, aplastarse de sueño.

Y, otra cosa, otra cosa que me parece muy curiosa. Diría que Bacon,
ustedes saben, él también ha hecho –entonces veremos cómo varios
temas diferentes de un pintor pueden entrar en corto-circuito–… Bacon
hizo muchos pedazos de carne. Los llama con un nombre bonito,
coqueto: crucifixiones. Pedazos de carne que llama “crucifixiones”. Los
pedazos de carne siempre han sido… pocos pintores se han resistido a
los pedazos de carne. Para un pintor es formidable un pedazo de carne,
puesto que, lo diré, en una tal matriz de colores. Bueno ciertos pintores
son particularmente conocidos por sus pedazos de carne. Hay al menos
un gran trozo en Rembrandt que es una maravilla, una osamenta, una
maravilla. Y tenemos las series infinitas pero completamente bellas de
Soutine. Ahora cuando ustedes ven los trozos de… figurativamente se
puede decir, al menos de tres grandes pintores –Rembrandt, Soutine y
Bacon– que han figurado pedazos de carne y de osamentas enteras.
Figurativamente, narrativamente, de acuerdo, hasta aquí ningún interés.
Si me pregunto: ¿Qué es la manera en que, qué es lo que le interesa a
Bacon en el trozo de carne? No es forzosamente lo mismo que le
interesa a Soutine, o lo que le interesa a Rembrandt. Me parece que en
todo esto sería necesario… necesario que ustedes vean. Me parece que
hay algo muy curioso en los trozos de carne, es que ellos viven el trozo
de carne, la osamenta, el cadáver, como siendo un movimiento,
seguramente eso no es nuevo, pero es un movimiento por el cual la
carne se desprende de los huesos. La carne se desprende de los huesos

24
como si en lugar de una organización –en el cuerpo viviente hay una
especie de organización carne-huesos–; con Bacon, la osamenta, se
distingue precisamente del cuerpo viviente en esto: que la carne, para
nada, se vuelve blanda, es una carne firme, una carne firme, y es una
carne que se desprende de los huesos. Literalmente, no encuentro nada
mejor que decir que es una carne que desciende de los huesos,
desciende de los huesos. Ahora, si miran –supongo que miran un Bacon
y no me equivocaba–, eso es lo que le interesa en un trozo de carne: la
carne desciende de los huesos. Hay que hacerlo, ¿cómo pintar una carne
que desciende de los huesos? No hay receta, es una fuerza. Hay una
fuerza de la pesadez propia de la carne –eso es lo que le interesa a
Bacon de la carne– fuerza por la cual la carne desciende de los huesos.
¡Hombre! Desciende, ¡crucifixión! La operación por la cual la carne
desciende de los huesos, esa es la crucifixión o la manera como Bacon
ve la crucifixión.
Si bien esas especies de trozos de carne que están como chorreando,
que descienden de los huesos, él los llamará crucifixiones. Bueno, eso
nos abre horizontes, que son… en otras palabras, las crucifixiones que le
interesan son los descensos. Pero el término de la crucifixión en su
relación con el descenso, recorre toda la pintura; de ahí que vuelva la
pregunta: ¿los viejos, los viejos pintores que admiramos, qué es lo que
hacen pasar en el descenso de la cruz? ¿Qué hacen pasar? ¿Qué les
interesaba en el descenso de la cruz? Seguramente no lo mismo que a
Bacon. No digo, para nada, que fuera la carne descendiendo de los
huesos, no es eso, pero debía ser otra cosa, debía ser… ¿no era también
una historia de fuerza? En todo caso, ¿ven lo que quiero decir? Cuando
Bacon pinta sus durmientes con el brazo levantado o el muslo
levantado, si miran el cuadro, y es asunto de mirada, digo que no es,
para nada, no es del razonamiento, compréndanme, en efecto es
formidable: es todo un movimiento por el cual el brazo vale por un
hueso, el muslo levantado vale como un hueso, y entonces todo el
cuerpo del durmiente desciende de ese cuasi-hueso, desciende de ese
hueso. Es el proceso del descenso: todos esos durmientes son las
“crucifixiones”, son el movimiento de la carne que desciende de los
huesos. Y él lo hace… si lo hace por gusto, por lo dado figurativo, porque
le gusta dormir así, la función pictórica del brazo elevado es por
completo otra: es asignar una fuerza del sueño, la fuerza del sueño; una
de las fuerzas del sueño que son para Bacon el movimiento por el cual la
carne desciende de los huesos. Un poco como cuando usted se dobla y
pone la cabeza abajo, más abajo, y sus mejillas se suben. Tienden a

25
subir, es decir, tienden a salirse de la órbita. Ese movimiento de la carne
que desciende de los huesos, la cabeza abajo, etc., el cuerpo que
desborda del brazo levantado, el cuerpo que cae del muslo elevado. Y,
en efecto, ustedes no pueden ver los cuadros de Bacon, esos
durmientes, sin constituir el cuerpo como descendiendo de este muslo,
como descendiendo de este brazo, y eso es lo que llamo el hecho
pictórico. Yo diría que en los durmientes de Bacon tenemos, en efecto,
una deformación de la forma, el hecho pictórico es exactamente eso:
deformación de la forma, en función de dos fuerzas, ¡yo veo dos, pero
alguien puede ver otras! No pienso que sean las únicas fuerzas o quizá
Bacon vive el sueño como el lugar de ejercicio de esas dos fuerzas
principalmente: una fuerza de aplastamiento, aplastamiento del cuerpo
y una fuerza de descenso. El cuerpo desciende de los huesos. Un cuerpo
que duerme es una carne porque es un cuerpo que desciende de los
huesos. Y es un cuerpo aplastado. En todo eso no hay historia. Cuando
alcancen eso, me parece que alcanzan, yo no sé, pero han alcanzado lo
que el pintor les muestra, es decir, lo que vuelve visible. Y, él ha vuelto
visible en el cuadro dos fuerzas dos fuerzas invisibles. Y si él necesita de
los cuerpos testigos de pie y contorsionados, a su vez esos cuerpos
tienen fuerzas, vuelven visibles fuerzas, pero a mi modo de ver –cada
uno percibe el cuadro como quiere–, a mi modo de ver, son secundarias.
El logro del dormir era más importante. Si bien los cuerpos voluminosos
y contorsionados no son más que testigos del durmiente y no valen más
que secundariamente, pero se podría decir otra cosa…
Bueno, vean, vuelvo a mis tres tiempos: los datos figurativos y los datos
narrativos siempre los tenemos, siempre se tienen. Es pre-pictórico,
están ya ahí. Son las fotos, los clichés, todo lo que ustedes quieran. Las
ideas. Es… ¿Por qué están siempre ahí? Es la intención del pintor, la
intención no puede ser más que figurativa y narrativa. Y aún para el
pintor más abstracto, es por eso que no hay lugar para hacer ninguna
diferencia. Veremos en qué momento podemos hacer una diferencia
entre tal corriente y tal otra corriente. En el punto en que estamos, no
hay lugar para hacer la menor diferencia. Cuando Mondrian pinta un
cuadrado, tiene todos los cuadrados hechos, que ya están ahí. Él se
encuentra exactamente en la misma situación que los otros. Cuando
Pollock hace su línea de un borde al otro, su tela está ya llena de todas
las líneas que faltan, de todas las líneas cliché, de todas las líneas ya
hechas. Bueno, entonces, no hay ninguna, ninguna razón para hacer la
menor distinción a este nivel. Tenemos todo ese mundo de dados, de
clichés, y digo: es la intención del pintor, ¿en qué sentido? Es que los

26
clichés, el todo hecho, es inseparable de la intención del pintor en tanto
el pintor quiere pintar algo. Ahora bien, una vez más, cuando se es
pintor, se quiere pintar algo. Yo diría, ustedes comprenden, lo que
vuelve inevitable al cliché es que el cliché es fundamentalmente
intencional. Cualquier intención es intención de cliché, cualquier
intención apunta a un cliché. Ahora, no hay pintura sin intención.
¿A qué llamo intención? Llamaría intención, si intento dar una definición
abstracta pero al mismo tiempo simple, yo diría: es la diferencia entre
una manzana y una mujer. Quiero decir: Cézanne no tiene la misma
intención según que se proponga pintar una manzana y pintar una
mujer. Ustedes me dirán: “¿Cuándo no se propone pintar nada?”, no
hay un “pintar nada”. He aquí que Mondrian no tiene la misma intención
cuando quiere pintar un gran cuadrado, un cuadrado pequeño. Ahora, es
la intención quien promueve al cliché, entonces es forzoso que el cliché
esté sobre la tela, antes de que el pintor haya comenzado. Diría: la
forma intencional es, siempre, en pintura figurativa y narrativa, no
puede ser de otro modo.
Si bien la tarea del pintor y el acto de pintar comienza con la lucha
contra la forma intencional. No puedo realizar la forma intencional –si
hubiese una dialéctica en la pintura me parece que sería esta–, no
puedo realizar la forma intencional, es decir la forma que tengo la
intención de producir, no puedo realizarla más que, precisamente,
luchando contra el cliché que la acompaña necesariamente, es decir
interfiriéndola, haciéndola pasar por una catástrofe, a esta catástrofe la
llamo, a ese caos-germen lo llamo: el lugar de las fuerzas o el
diagrama. Y si se logra, si el diagrama no cae en uno de los múltiples
peligros que hemos visto –una vez dicho que los peligros son múltiples,
volveremos sobre esto–, si el diagrama es verdaderamente operatorio,
como diría un lógico, si el diagrama es verdaderamente operatorio, ¿qué
es lo que sale? El diagrama era la posibilidad de hecho, de él sale el
hecho. El hecho es la forma en su relación con una fuerza. ¿Qué es lo
que el pintor habrá hecho visible? Habrá hecho visible la fuerza invisible.
Quisiera dar un ejemplo, que me impresiona enormemente, pero es más
bien para que ustedes encuentren, encuentren sus ejemplos. Hay un
pintor del siglo XIX al XX, y que hace parte de la gran tradición
expresionista: Kupka. Kupka me parece que, aquí, diríamos: ¿Qué es lo
que ha comprendido, si es verdad que Cézanne ha comprendido una o
dos manzanas y Bacon una espalda de hombre y tres durmientes? ¿Qué
es lo que ha comprendido Kupka? Él ha comprendido algo que parece

27
bastante más importante y, sin embargo, no es un gran pintor como
Cézanne o Bacon. Él hace muchos planetas que giran, con colores muy,
muy… es del buen impresionismo. Ahora, aquí, no encuentro… para
Bacon he llegado un poco a comentar cómo, si ustedes quieren, tengo la
impresión de que lo que he dicho hace un momento, eso concernía a las
fuerzas que Bacon ha podido captar en el caso del sueño. Para Kupka
hablo de él porque, aquí me siento infinitamente más modesto, para mí
es un misterio absoluto: ¿cómo explicar que con especies de pequeñas
bolas –seguramente con indicaciones de rotación, etc.– Kupka haya
logrado en ese punto dar, captar una fuerza que no podemos llamar
más que fuerza de rotación y de gravitación? Una especie de fuerza,
entonces, astronómica. Eso, quiero decir en el límite, me gustaría que,
que alguien que comprenda a Kupka mejor que yo, que, o que lo ame…
yo admiro eso tan prodigioso, porque veo ahí un muy, muy gran logro…
o dicho de otra manera, ¡no es poca cosa captar una fuerza de esa
naturaleza! Y es verdad que en un cuadro de Kupka, aún, aún rápido,
aún casi un boceto, eso, es, es, es una especie de truco, pero fantástico.
En los bellos Kupka, seguramente. Hay también sentimos hasta qué
punto eso puede fracasar.
¿Qué hace falta para que lo invisible sea captado, o no captado, es
decir, vuelto visible? ¿Qué hace falta? Retomo una palabra de Bacon,
hablaré un poco más de él, en un momento él hace muchas series de
gente que grita, gente que grita, Papas principalmente. Hay una serie de
Papas que gritan, es una maravilla, son la serie de los “Papas” de Bacon.
Bueno, un Papa que grita, ¿qué quiere decir eso? Y hay una fórmula que
me parece muy bella, dice en sus entrevistas: ustedes saben hay que
mirar todo esto porque a mí, lo que quisiera –es muy modesto–, lo que
quisiera es pintar el grito más que el horror. “Pintar el grito más que el
horror”, esa me parece que es verdaderamente una frase de pintor. Sin
embargo es uno de los pintores que ha pintado el máximo de horrores.
Él lo sabe, no nos lo ha ahorrado, es terrible. Es terrible, de acuerdo, si,
es terrible. Esas crucifixiones son terribles. Hay una crucifixión que
representa un trozo de carne con una boca que aúlla, apresada en el
trozo de carne, y en lo alto de la cruz un perro que espera. Y el perro es
muy, muy inquietante, en fin es un horror, ahí ha pintado un horror.
Entonces, ¿por qué nos dice que lo que le interesa es pintar el grito más
que el horror? Él lo sabe muy bien que ese es el camino del pintor, pero,
una vez más, son muy severos cuando se juzgan. Él dice: si, en mis
inicios nunca supe separar el grito del horror, he pintado el horror.
Simplemente pintar el horror es todavía figurativo, figurativo, es todavía

28
narrativo. El horror es fácil. Esa es la lección de sobriedad, cada vez
más sobrio. ¿Qué quiere decir cada vez más sobrio? Simplemente, no es
fácil, es totalmente difícil llegar a eso, se necesita pasar por esas
especies de excesos y de chiquilladas: pintar el horror, pintar el horror,
pintar una escena abominable, si, de acuerdo. Necesitaba pasar por
ahí… pero cuando pintaba el horror lo hacía para extraer otra cosa, a
saber el grito. Pintar el grito, eso es otra cosa. ¿Por qué pintar el grito?
El grito, ¿qué es el grito, qué es eso? Si comparo el grito y el sueño, hay
al menos una semejanza que es la semejanza pictórica, a saber es que
en todos los casos, son figuras del cuerpo –empleo figuras muy
precisamente, expresión rara en apariencia, figuras del cuerpo– son
figuras del cuerpo, es decir, que no existen más que en la medida en
que el cuerpo está en relación con las fuerzas. Sean fuerzas interiores,
sean fuerzas exteriores. Solo esto es interesante: cuando los cuerpos
están en relación con las fuerzas. Entonces, que el pintor tenga la
tendencia de entrada a poner los cuerpos en relación con fuerzas
insoportables, insuperables, aún Miguel Ángel cae en eso. ¿Qué quiere
decir cada vez más sobriedad? Aprender que el secreto de la pintura, o
que los hechos pictóricos más bellos son cuando tienen necesidad de
fuerzas muy, muy simples, muy rudimentarias. Ya no serán las fuerzas
que supliciaran un cuerpo, no serán fuerzas horribles, será la fuerza de
aplastamiento del sueño. Comenzamos por hacer escenas de accidente
abominables, por ejemplo alguien bajo un autobús y después percibimos
que el verdadero aplastamiento del cuerpo no es para nada el autobús
que te atropella, que el verdadero aplastamiento del cuerpo es el hecho
cotidiano de que usted duerme. Y que en el hecho de dormir hay un
hecho pictórico que entonces vale por todos los sufrimientos del mundo,
que vale quizá por todos los atropellos. En ese momento usted podrá
recuperar todo, la tortura, la tortura del mundo y los horrores del
mundo, nada más que pintando un hombre que duerme. Esa es la
fuerza. Eso es lo que quiero decir. La especie de, de búsqueda de una
sobriedad, de un simplicidad siempre mayor. Lo que Beckett ha logrado
en literatura, hacer algo cada vez más sobrio y que eso sea en un
sentido tanto más impresionante, cada vez más conmovedor. Pero en
los primeros Beckett hay todavía demasiada riqueza, hay todavía una
especie de riqueza narrativa y figurativa. Después llegará, bueno,
llegará a este especie de estado, entonces, de hecho pictórico, que en él
se convertirá en el hecho literario, una especie de hecho literario en
estado puro. Bueno. Es eso, ustedes comprenden, es esta especie de
captura de fuerzas.

29
Entonces el grito más bien que el horror. Bueno, el grito, ¿qué es? Es el
cuerpo en relación con una fuerza que lo hace gritar, ¿Cuál es esa
fuerza? Comprendan, si respondo como hace un momento, no quisiera
responder “la fuerza que hace dormir es, es la necesidad de sueño”,
pues no habría aprendido nada, remitiría a lo figurativo, a lo narrativo.
Si digo “la fuerza que hace gritar es el espectáculo del mundo”, en ese
momento estoy plenamente en lo figurativo y es necesario que pinte
una escena que dará cuenta de que la figura que yo pinte, al mismo
tiempo en la escena, grite. Estaría en lo figurativo. Entonces no es eso
lo que yo llamo una fuerza. Una fuerza es la fuerza invisible. Es en ese
sentido que les decía: no hay más lucha que con la sombra, no hay
relaciones del cuerpo más que con las fuerzas invisibles, o con las
fuerzas insensibles. No hay lucha más que con las fuerzas. Y, ¿cuál es el
rol, cuál es la relación de lo visible y de lo invisible? ¿De lo visible y de la
fuerza que no es visible? la relación del cuerpo con la fuerza me parece,
finalmente, muy, muy simple, es: porque el cuerpo es visible y va a
sufrir de la fuerza una deformación creadora, entonces, la visibilidad del
cuerpo va a permitirme volver visible la fuerza invisible. Es en la medida
en que el cuerpo abraza a la fuerza invisible que se ejerce sobre él –de
ahí el tema de la lucha con la sombra– es en la medida en que el cuerpo
abraza la fuerza invisible que se ejerce sobre él, que la fuerza invisible
se vuelve visible. ¿De qué manera? Hay todo se hace confuso, ¿Qué el
cuerpo la vuelve visible en tanto que enemigo, o en tanto que amigo? Si
el pintor llega a hacer que un cuerpo que muere vuelva visible la fuerza
de la muerte, quizá en ese momento la muerte deviene, para nosotros,
y para el cuerpo representado, deviene un verdadero amigo. Es decir
que todo lo que había de fácil, de figurativo, de espantoso, de horrible,
se vuelve secundario respecto de una inmensa consolación vital. De
todas maneras una captura de fuerza es alegre.
Entonces, la boca que grita, ¿con qué está en relación? No con un
espectáculo visible. Pienso en una frase muy bella de Kafka, en una
carta, en una carta él dice esto, dice: si, lo que cuenta finalmente no es
lo visible, ¿qué es? Es captar, detectar –no, él no dice captar, que
remite a lo mismo–, detectar, detectar las potencias diabólicas del
porvenir que tocan a la puerta, que tocan ya a la puerta. Es decir que de
cierta manera ya están ahí. Pero no son visibles. Quiero decir, tomen
por ejemplo, bueno, el fascismo, los estados de tortura, todo eso…
tenemos lo visible, pero hay algo que excede toda visibilidad. Lo que
hay de terrible nunca es lo que se ve, es, es todavía algo qué es, ¿Que
es qué? ¿Debajo? ¿No visible? Las potencias diabólicas del porvenir que

30
ya tocan a la puerta. He aquí, primer estadio: pinto un espectáculo
horrible y una boca que grita frente a ese espectáculo. Por bello que sea
sigue siendo figurativo y narrativo. Segundo estadio: borro el
espectáculo. No pinto más que la boca que grita. Me fue necesario pasar
por el diagrama, por la catástrofe que entraña cualquier figuración. Y
pintar solamente la boca que grita, eso quiere decir –de hecho no la
pinto solamente–, es que en ese momento he captado las potencias, las
potencias que hacen gritar. Pues es de tal manera que la boca que grita
deviene tanto el amigo de esas potencias como el enemigo. Esas
potencias son como transformadas. Todo esto es curioso.
Entonces vemos que en el caso de Bacon, he tomado eso, justamente,
él haría ver, y esa me parece que es la constante de todo lo que digo
sobre toda la pintura, gente que duerme, gente… Pero Bacon, tiene sus
él hace coqueteos, los pintores tienen sus coqueteos. Él, él hace, en
efecto, más bien lo horrible, y a veces lo abyecto. Pero va cada vez
menos por esa vía, ha agotado esa vía, se reprocha muy severamente
haber pasado por esa vía. Pero, pinta hipos, vómitos. Hay un cuadro
suyo muy bello: “Personaje en el lavabo”. Hay un tipo que, que vomita
en un lavabo, no vemos el vómito, pero la actitud del cuerpo, la
espalda, una espalda que vomita, una espalda prisionera de la fuerza
vomitiva. Comprenden, después de todo eso no es fácil de pintar.
Entonces se aferra al lavabo, como si el lavabo, bueno… ¿Qué hay de
común entre un vómito y un grito? Nada difícil, son dos esfuerzos –hay
en eso, quizá, también vamos a encontrar entonces una obsesión de
Bacon: son dos movimientos por los cuales el cuerpo tiende a
escaparse... curioso, escaparse, escaparse. Mi cuerpo me escapa, es
una impresión de pánico muy viva, es el pánico. Ahí es la catástrofe. Le
será necesario que el cuerpo, bueno, si el cuerpo debe ser pintado, en el
caso de Bacon, será necesario que el cuerpo pase por esta catástrofe del
cuerpo que se escapa: es el diagrama de Bacon. Entonces puede
escaparse de maneras muy diferentes: puede escaparse en el vómito y
en el grito. No es, para nada, la misma boca, la boca que vomita y la
boca que grita, no son algo parecido. Escaparse, un cuerpo que se
escapa, eso es curioso. Mi cuerpo me escapa.
No sé si ustedes han sido operados pero quienes han sido operados
tienen esta experiencia que me parece que hace comprender algunas
cosas. Los que han sufrido una operación importante, es gracioso, de
entrada la operación, eso… si fuera pintor eso es lo que intentaría…
Alguien que ha sufrido una operación grave, es algo formidable.
Entonces, hacer la figuración sería representar una operación, lo cual no

31
tiene ningún interés evidentemente, ningún interés. Pero en una
operación, ustedes saben, hay algo muy raro, es que aun cuando la
operación no ponga en peligro a vida, el tipo que sale, basta con mirarlo
después, es absolutamente como si hubiese visto, pero visto sin lo
trágico, no digo que eso sea trágico, como si hubiese visto la muerte.
Quiero decir, los ojos son extraordinarios, los ojos de un recién operado,
si no lo has visto, si no lo has tenido a tu alrededor, haz la clínica, no
importa cual, pero eso creo que es necesario haberlo visto, no por
curiosidad, no hablo de una pequeña y lamentable perversión, digo
estas cosas casi con ternura. Si quieren sentir verdaderamente algo por
la humanidad vean a gente que se ha operado, los ojos están
completamente limpios, como si hubiesen visto algo, que no era
horrible, para nada…, como si hubieran visto algo que no puede ser más
que la muerte, que no puede ser más que una especie de límite de la
vida. Ellos salen de ahí con esa especie de mirada muy, muy patética,
muy… restituir esa mirada, restituir esa mirada no podría hacerse más
que si el pintor llega a captar la fuerza. Entonces, ¿con cuál deformación
de la mirada? No es como si hubiese una tela sobre el ojo, es, es otra
cosa, otra cosa, es… bueno, imposible decirlo. Lograba decir algo para
Bacon en el caso del sueño, no lo lograba, no lograba decirlo para
Kupka, en el caso de las fuerzas astronómicas de Kupka. Eso es lo que
define a un gran pintor, ¿comprenden? Entonces, en la experiencia post-
quirúrgica hay algo muy sorprendente, es que su cuerpo tiene tendencia
a huir, a escaparse por todos los lados a la vez, a tal punto que… huye
por todos los extremos, y no es, para nada, inquietante, más aún es lo
que se llama una buena convalecencia. Si le sucede, siente que su
cuerpo ya no lo tiene, que se escapa por todas partes. Entonces es una
extraña experiencia, y cuando digo esa mirada como de gente que ha
visto algo… es una lástima que ellos olviden totalmente, sino la gente
sería maravillosa, no olvidarían una operación, saldrían de ella buenos.
Tenemos la impresión, después de una operación, que han comprendido
algo. Sin embargo, ¡no son ellos! Su carne ha comprendido algo, cuando
menos el cuerpo es inteligente… su cuerpos ha comprendido algo, algo
que ellos enseguida van a olvidar rápidamente, rápidamente. Bueno,
que lástima. De ellos emana una especie de bondad, una especie de
generosidad, pues esta muerte que han visto y que se hace visible a sus
ojos, es muy curioso, en la medida en que se vuelve visible, deja de ser
el enemigo, de cierta manera es el amigo. Es decir deviene al mismo
tiempo otra cosa que la muerte. Ahora, eso es lo que hace a un gran
pintor.

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Bueno, digo, en el caso de Bacon, entonces: el cuerpo se escapa, un
vómito, un vómito. Leo, precisamente, tomare los lentes, les leo un
pasaje de un gran novelista, es curioso, anterior a Bacon, sí, he aquí la
historia, la narración. Es un momento de la novela –¡es una novela que
justamente desborda por completo la narración!– lo digo enseguida es
Conrad, es Joseph Conrad, en una bella novela titulada “El negro del
Narciso”, la situación es esta: el barco zozobra, está zozobrando, y hay
un marino, hay un marino que escribe en una mampara, en… no en una
mampara, en una cabina. Todo se hunde, todo está bloqueado, no hay
como salvarlo. Y sus compañeros quieren salvarlo porque es… es
fetiche, porque de una parte es negro, es el único negro de la nave, y
de otra parte él, todo el tiempo, está enfermo. Entonces aquí, entre las
oscuridades de Bacon, queremos tanto más salvarlo por cuanto está
condenado. Y toda la tripulación se pone, como locos, sin saber por qué,
a salvarlo: ¡hay que salvarlo! Y finalmente llegan a la cabina después de
todo tipo de esfuerzos y con un aparato y no sé qué más, con un pedazo
de hierro, golpean una mampara, golpean una mampara. He aquí el
texto: “veíamos al hierro atacar obstinadamente la unión de las dos
planchas. Un crujido, después sorpresivamente la pinza desaparece en
medio de las astillas de un orificio oblongo –vean, la pinza desaparece,
la mampara cede ante el golpe y pasa del otro lado, –Archie- el marino
que sostenía la pinza, la retira prontamente y –aquí comienza el texto,
formidable, entonces, es el Negro del Narciso quien está encerrado en la
cabina –y ese negro infame (¿por qué infame? Van a comprenderlo en
un momento), – ese negro infame lanzándose hacía la abertura pega los
labios y gime: “¡Socorro!” con una voz casi extinguida, ven hay un
agujero minúsculo, un pequeño agujero en la mampara, y el tipo que
está encerrado, que estaba en pánico, “pega los labios a riesgo que
herirse con la punta y murmura “socorro” con una voz casi extinta,
presionando la cabeza contra la madera en un intento demente para
salir por ese agujero de una pulgada de ancho por tres de largo”. Un
esfuerzo, ¿por qué infame? Digo, buscando definir físicamente –no
hacemos filosofía– la abyección, la abyección, ¿qué sería la abyección?
Me pregunto si la abyección no es el esfuerzo constante –todos somos
abyectos en ese momento, lo cual estaría bien– esfuerzo constante o de
tiempo en tiempo, que atraviesa el cuerpo, esfuerzo por el cual el
cuerpo tiende a escaparse, tiende a escaparse por un orificio, sea que el
orificio le pertenezca, es decir que haga parte de su organismo, sea un
orificio exterior. Eso sería esto, ¿por qué eso sería la abyección? ¡no sé
nada! Alguien me dice de golpe: “oh, quisiera pasar por ese agujero de
ratón”, abyecto, ¿por qué? No sé. Hay algo abyecto en eso. “Quisiera

33
hacerme…” ¡hombre! Y en efecto, ¿por qué él quiere pasar por el
agujero del ratón? Porque tiene vergüenza. “En la vergüenza voy a
hacerme más pequeño que un ratón”. Pero olviden lo corriente de la
fórmula, lo dado de la fórmula: pasar por el agujero de un ratón, eso es
abyecto. ¿Cómo un hombre puede estar reducido a pasar, a querer
pasar por un agujero de ratón? Es grotesco. Quien vomita, es
doblemente abyecto, doblemente abyecto pues de una parte su cuerpo
se reduce a esta... [interrupción]… grave, no es grave. Bueno, vomitar
es eso. Todo mi cuerpo, porque no es simplemente lo que he comido, es
todo mi cuerpo que tiende a escaparse por uno de mis orificios. Y ¿el
grito? Es parecido. He aquí entonces que yo llamo abyección, pero sin
ningún sentido peyorativo, al esfuerzo del cuerpo por… entonces,
escaparse. Pero más aún está redoblado por eso que… entonces, de eso
que yo, yo intento escaparme por uno de mis orificios, de hecho está
siempre redoblado: intento escaparme también por un orificio exterior,
como el tipo del Narciso, a saber, lo espasmódico de Bacon vomitando,
ahí, y que se aferra al lavabo, manifiestamente intenta escaparse por el
agujero del desagüe del lavabo. Todo su cuerpo intenta huir por allí. ¿La
pintura da cuenta de eso, ella da cuenta de eso? Bacon, en el límite,
habría podido llamarla “Abyección”, pero él es muy sobrio con sus
títulos, pues ese habría sido un título demasiado figurativo, lo llama:
“Figura en el lavabo”, “Figura en el lavabo”, muy bien. Bueno, este
pertenece a una serie, vemos la relación con el grito. Hay también es en
términos de “cuerpos/fuerza”. En efecto, poco importa, entonces ven
ustedes, cualquier figuración, aún si continúa estando presente, puede
continuar estando presente, será neutralizada, será anulada. En Miguel
Ángel continúa estando presente, en Bacon, continúa estando presente.
En un pintor llamado informal, ya no estará presente. En un pintor
llamado abstracto, ya no estará presente. Pero, presente, actualmente
presente o no, aún cuando no lo esté más, está virtualmente presente.
¡Evidentemente! Ella no hace más que uno cada vez con la forma
intencional. Cualquier forma intencional es figurativa y narrativa.
Simplemente en pintura la forma intencional es el primer tiempo del
acto de pintar. El segundo tiempo, lo hemos visto, es instaurar el caos,
el caos-germen, o el diagrama, que va a definir la posibilidad del hecho
pictórico. Y el tercer tiempo es el hecho pictórico mismo.
Entonces, comprenden, quisiera dar, para terminar, para terminar con lo
que tenía por decirles, con un ejemplo sobre, el ejemplo mismo de
Bacon. Hay un texto de Bacon que me parece muy bello. Pero es
necesario que les muestre una pequeña reproducción. Pero no verán

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nada, entonces no nos sirve de nada. Vean, digo, he aquí un paraguas.
Hay un paraguas, para quienes no ven nada, hay un paraguas, hay un
hombre bajo el paraguas, pero ahí, seamos justos, espero que no vayan
a contradecirme, y pues como ustedes no ven nada yo puedo decir lo
que quiera. El hombre bajo el paraguas, la cabeza, no vemos más que la
mitad inferior del rostro, con una boca inquietante, una boca dentada, y
esta boca y toda esta mitad inferior, asciende, asciende. A mi modo de
ver asciende. Imposible hacerla descender del paraguas. Esta como
atrapada por el paraguas, asciende en el paraguas como para huir por la
punta. Y después, en lo alto un gran pedazo de carne, ven. Mas los
colores, los lisos de Bacon, que se encuentran constantemente en
Bacon. ¿Han comprendido? Bacon en las entrevistas dice, para este
cuadro, que se titula “Pintura”, “Pintura 1946”, dice: es muy simple,
quería pintar, tenía la intención… ahí vamos a encontrarnos nuestros
tres estados y como eso después terminará por… tenía la intención, era
la de pintar un pájaro que se posaba en un campo. Un pájaro que se
posaba en un campo. Ustedes me siguen… eso puede llegar al espíritu
de un pintor, es un buen motivo, un pájaro que se posa en un campo. Y
él dice: he comenzado y poco a poco se impone otra cosa, se impone
otra cosa. Y he hecho este hombre del paraguas, esta figura del
paraguas. La primera reacción, afortunadamente está el tipo que lo
entrevista, que justamente juega el papel de la primera reacción, lo cual
nos ayuda mucho, la primera reacción sería decir: si, comprendo, en
lugar del pájaro, en lugar de la forma pájaro, ha hecho la forma
paraguas. Muy importante. Y, en efecto, si usted mira el paraguas, es
un poco como una especie de gran murciélago. Bien, ¿hay un tema de
pájaro?, ¡para nada! Pues, su entrevistador le dice: “si, usted quiere
decir que el pájaro se convirtió en paraguas”. Lo que me interesa es que
Bacon responde: “para nada, para nada”, en otros términos: “usted no
ha comprendido nada”. “Para nada”, dice, “No quiere decir eso”. Lo que
necesita poner en relación con el pájaro que quería hacer, es, dice, “el
conjunto que me ha venido de golpe” –cito casi exactamente, solo
resumo un poco para ir rápido– es el conjunto que me ha venido de
golpe o la serie que he hecho progresivamente. Eso, eso me interesa,
comprender como procede un pintor. Y ya el texto es muy raro, la
respuesta de Bacon es de una gran confusión, porque, en fin, él dice: no
hay que poner en relación mi intención de pájaro y el paraguas. Hay que
poner en relación mi intención de pájaro y el conjunto de una vez, es
decir la serie gradual. A primera vista es lo uno o lo otro. Una serie
gradual y un conjunto de una vez, lo cual parece perfectamente
contradictorio. Entonces, si Bacon quiere decir algo, y tenemos toda la

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razón al pensar que quiere decir algo, es que él se pone en un punto de
vista en el que la diferencia “serie gradual” o “conjunto dado de una
vez”, ya no tiene importancia. Quiere decir, de todas maneras, el todo
del cuadro visto espacial o temporalmente. Visto temporalmente es la
serie gradual, visto espacialmente es el cuadro tal como se nos
presenta: conjunto de una vez. Bueno, de acuerdo y dice: lo que hay
que poner en relación con la forma intencional pájaro, es toda la serie o
todo el conjunto. Bueno, ¿qué es toda la serie o todo el conjunto? Si
comprendemos lo que nos dice, la serie puedo definirla de arriba abajo:
carne, trozo de carne arriba; paraguas, hombre con rostro carcomido
por el paraguas y con la boca abierta, esto hace mi serie. Lo que Bacon
no quiere es que haya simplemente una relación de analogía entre la
forma-pájaro y la forma-paraguas. Y dice: no es así como yo procedo.
En efecto esa sería simplemente una transformación: la de como un
pájaro se transforma en paraguas, lo cual no tendría mucho interés. En
el límite eso daría una especie de vago surrealismo. Él dice: no es eso.
Y, sin embargo, hay una analogía entre la forma-pájaro y el conjunto del
cuadro. En otros términos, es la primera vez que vamos a encontrar la
idea siguiente dejándola para verificarla más tarde: ¿no habría dos
formas de analogía muy diferentes? Vean, puedo hablar de una primera
forma de analogía, sí hay analogía entre la forma-pájaro y la forma-
paraguas ¿qué diría en ese momento? Diría: hay un transporte de
relaciones, es decir las mismas relaciones se encuentran entre los
elementos del pájaro en la forma 1 y las franjas del paraguas, los
elementos del paraguas en la franja 2, en la forma 2. Hay transporte de
relaciones idénticas, hay identidad de relaciones. Las relaciones dadas
se transportan de una forma a la otra. Puede ser que haya una analogía
estética que no tenga ninguna relación con eso, que sea de hecho
diferente, ¿qué sería la analogía estética? Retomemos el cuadro en
nuestro confuso recuerdo: tenemos la carne que tiene como dos brazos
de los cuales está suspendida, como de los ganchos del carnicero. Hay
una especie, esta vez, no es una carne que descien… si, está el tema de
los brazos, la carne va a descender de esas especies de dos brazos que
indicamos. En otras palabras, ¿la relación propia del pájaro “alas que se
abren”, que ha devenido? Ha devenido el equivalente, o es devenido,
es… no encuentro las palabras, pero es deliberado. Se transforma, es la
relación misma que se transforma en otra relación. Relación
huesos/carne, la carne que desciende de los huesos, hay pequeños
brazos de carne que son como de los huesos de donde la carne cae,
desciende. Lo que evoca muy vagamente al pájaro es ese movimiento
de los brazos del que la carne va a caer que evoca muy, muy

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vagamente una especie de apertura de las alas. Si bien que la carne que
cae de esos dos pequeños brazos, literalmente cae, digamos que es algo
como una especie de derramamiento de carne. Cae de los huesos. De
donde, de donde, comprendan, estoy hablando en términos de hecho
pictórico, la carne desciende de los huesos, es la connotación con el
pájaro. El pájaro que abre sus alas. Segunda connotación: la carne cae,
cae sobre el paraguas, se derrama sobre el paraguas. Segunda
connotación con el pájaro, esta vez aquí, el paraguas es como las alas
que se cierran. Tercera connotación: solo lo bajo de la figura, del rostro
de la figura, es visible; una extraña boca dentada y que cae, esta boca
como un pico dentado. En otras palabras, el pájaro está completamente
disperso de tal modo que ya no existe, en absoluto, figurativamente.
Podríamos decir a lo sumo que el cuadro contiene –¿Cómo llamar a
eso?– trazos de pajaridad. Primer trazo de pajaridad: los pequeños
brazos elevados de la carne. Segundo trazo de pajaridad: las franjas del
paraguas. Tercer trazo de pajaridad: el pico dentado de la figura.
Completamente dispersos en el cuadro. Las relaciones constituyentes
del cuadro son: la relación de la carne que cae con el paraguas sobre el
cual cae y de la figura que está atrapada por el paraguas. Esas son las
relaciones constitutivas del cuadro. En otras palabras el hecho pictórico
es producido por otras relaciones, por otras relaciones. Si ustedes
quieren, ¿no habría dos tipos de analogía? Una que procede por
semejanzas que se transportan, me parece que sólo se podrían ver más
tarde, y otra que procede de hecho diferente, que procede, al contrario,
por ruptura de semejanzas. Suponemos.
Todo lo que he hecho hoy era, si quieren, confirmar, apoyándome
principalmente sobre el caso de Bacon, confirmar como la presencia de
esos tres… si resumo, tengo a la vez: ese mundo de los datos pre-
pictóricos hecho de narración y de ilustración. La instauración, la
instauración verdaderamente fundamental del caos-germen, es decir el
trazado del diagrama. El diagrama está en ese cuadro, ustedes no
pueden verlo, pero si ven, si llegan a ver, una reproducción, verán que,
un poco a la izquierda, bajo el, al nivel del cuerpo del hombre que
sonríe, que, con pico dentado que está atrapado por el paraguas, hay
una zona que, propiamente, se puede llamar “diagramática”, que está
hecha precisamente de gris, de una especie de gris muy tormentoso. Y
toda la serie ascendente: hombre, paraguas que lo atrapa y carne
encima, allí, sale, algo sale, sale de esta especie de diagrama gris. Y
pues sale el hecho pictórico.

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Entonces, lo que quisiera eliminar es la impresión de, como, de formula
aplicada. Eso, no es una formula aplicada. Piensen que en efecto todo lo
que digo pierde estrictamente todo su sentido si ustedes uniformizan
esta noción de diagrama. Hay que ver que, por ejemplo, los diagramas
de los pintores de luz no tienen estrictamente nada que ver con los
diagramas de los coloristas. Qué si lo hay en todos los pintores, yo no
estoy seguro de que lo haya en todos los pintores, pero una vez más, un
diagrama Cézanne y un diagrama Van Gogh, teniendo toda la evidencia,
estrictamente no tienen nada que ver. El diagrama no es, en absoluto,
una idea general, es algo operatorio en cada cuadro, es una instancia
operatoria. A lo que quisiera llegar, y es lo que haremos después de
pascua, y así aproximarnos un poco a los problemas de la pura lógica o
de la filosofía, es, quisiera llegar a una concepción del diagrama que
muestre la diferencia entre términos modernos como “diagrama” y la
diferencia de un diagrama con un código. Precisamente en qué es por
completo algo distinto a un código. Si fuese un código sería la
catástrofe, no habría, no habría lugar para acercar eso a la pintura.
Pero justamente no tiene nada que ver con un código. Y, una vez más a
cada instante hay la posibilidad, hasta el límite, de que el diagrama
fracase, en ese momento si, el cuadro se convierte en un desperdicio.
Pero si en un cuadro usted no ve como rozo el desastre, en qué estuvo a
punto de fallar, usted no podrá tener admiración por el pintor. Courbet,
es, es, pero no importa que, yo, yo cito a medida que me vienen al
espíritu, pero frente a los Courbet, uno se dice: es un milagro. Eso sale
verdaderamente como un milagro. Eso ha rozado totalmente algo que
iba a fallar. Y después no. Él lo atrapa. Prodigioso, prodigioso. Ahora,
todos los grandes pintores dan ese efecto. Falto realmente nada para
que Miguel Ángel se convirtiera en una bola de músculos, una bola de
músculos que verdaderamente no… es la diferencia entre un discípulo y
un… pero de los Cézanne, igualmente no es asunto de los verdaderos y
de los falsos, es la cuestión de los discípulos y los, y los creadores.
Después de Cézanne, si, después de Cézanne lo que en Cézanne era
lucha contra el cliché, con sus imitadores, ¿en qué se ha convertido? Se
ha vuelto un cliché, forzosamente. Entonces es necesario cada vez que
la pintura se vuelva a sustraer a su estado de cliché.
Hay algo que siempre me ha impresionado, es Rauschenberg.
Rauschenberg que, me parece que es un gran pintor, tenía en un
momento en sus periodos de provocación, había tomado un boceto de
un, de un cuadro, de un pintor anterior a él y también muy grande, lo
había simplemente borrado y había puesto “Cuadro borrado por

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Rauschenberg”. Es estúpido, estúpido, pero es la ilustración misma de
esa zona de borramiento, de limpieza. No es que el cuadro del otro
fuera mediocre, al contrario, era prodigioso. Era un muy buen diseño.
Pero, es verdad que cuando el pintor lo ha conseguido, se vuelve cliché
a un ritmo loco. Entonces la reacción del pintor que luego, y eso vuelve
un poco a lo mismo, cuando un gran pintor, ustedes saben, hace
estudios, es decir copia el cuadro de otro gran pintor –hay ejemplos
celebres–, bueno, o cuando simplemente lo borra, eso vuelve a lo
mismo. Vuelve a lo mismo, hay una especie de voluntad, allí, de, de
pasar por el diagrama. Para que salga un nuevo hecho pictórico.
Entonces, lo que me interesa ahora es: en qué, en qué el diagrama es
de hecho otra cosa que un código en pintura. Y bien, tengan unas
buenas vacaciones, gracias.

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