Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
JIMÉNEZ - Adorno La Música y La Industria Cultural
JIMÉNEZ - Adorno La Música y La Industria Cultural
Y LA INDUSTRIA CULTURAL
David Jiménez
215
escrito por Adorno lleva el sello del lenguaje de Benjamin” (Buck-Morss 63). En
cuanto a sus años de permanencia en los Estados Unidos, es el mismo Adorno
el que confiesa: “En Estados Unidos me liberé de la ingenuidad de la creduli-
dad cultural, adquirí la capacidad de ver desde fuera la cultura. A despecho
de toda mi crítica social, y pese a que tenía conciencia del predominio de la
economía, desde siempre tuve por evidente la absoluta preeminencia del es-
píritu. Que esa evidencia no es válida sin más vine a saberlo en América, donde
no impera ningún respeto tácito por lo espiritual. La ausencia de este respeto
lleva al espíritu a la conciencia crítica de sí mismo” (“Experiencias científicas en
Estados Unidos” 1973, 136).
3
“Nocturno” (1929), en Reacción y progreso y otros ensayos musicales, 1984. 27-34.
216
217
218
II
219
220
221
222
223
7
“Ahora se escribe en el texto hasta la última nota y el matiz de tempo más
sutil. El intérprete se vuelve ejecutor de la voluntad inequívoca del autor. En
Schönberg, este rigor tiene su origen dialéctico en el rigor del método composi-
tivo” (“Sobre la situación social de la música” 414).
8
Adorno menciona, en este contexto, la duplicación de orquestas en algunas
ciudades: mientras la filarmónica toca para la alta burguesía, en conciertos
caros, obras de ceremonia con intérpretes consagrados, la orquesta sinfónica
toca para la clase media educada y arriesga cautelosas dosis de novedades den-
224
tro del programa tradicional, con talentos locales (“Sobre la situación social de
la música” 420).
225
9
Muy de paso señala Adorno que la ambigüedad irónica con que la música
ligera, igual que ciertas películas, se ríe de sí misma, no es de fiar, y sirve más
bien de salvoconducto para hacer pasable, sin cuestionamiento, su fatal poder
de seducción y decepción (“Sobre la situación social de la música” 427).
10
Entre los nombres citados por Adorno a este respecto se cuentan Igor Stravinsky,
Darius Milhaud, Ernst Krenek, Kurt Weill. Según él, buscaban “escapar de su
aislamiento y entrar en contacto con el público, mediante la experimentación
con este nuevo tipo de música, tan estimulante en su técnica y de tanto éxito
popular” (Theodor W. Adorno. “Jazz”. Encyclopedia of the Arts. D. Runes and
H. Schrickel [eds.]. New York: Philosophical Library, 1946. 511-513. Citado en
Robinson 1994).
226
III
227
12
En septiembre de 1933, Adorno había recibido una comunicación oficial del
Ministerio de Ciencia, Arte y Educación de Prusia, en la cual se le revocaba la
autorización para ejercer la docencia en la Universidad. También ese año fue
clausurado, por orden oficial, el Instituto de Investigación Social. Con el fin de
asegurarse algunos ingresos, Adorno intentó pasar las pruebas para obtener
la aprobación oficial como maestro de música, pero se le indicó que sólo po-
dría tener alumnos “no arios”. El mismo año fue obligado Arnold Schönberg
a abandonar su cátedra de música en la Academia Prusiana de Artes (Müller-
Doohm 263-265).
13
El historiador inglés Eric Hobsbawm cuenta en sus memorias que hacia 1933,
a los dieciséis años, ya había comenzado su amor por el jazz y sus primeras
compras de discos en el todavía estrecho mercado de Londres. Bessie Smith,
Louis Armstrong, Fletcher Henderson, Duke Ellington son algunos de los nom-
228
229
230
231
IV
15
El artículo de Richard Wolin “Benjamin, Adorno, Surrealism”, contiene un
amplio análisis de estos temas. El autor cita varios pasajes de la Teoría estética
con la intención de demostrar que en esta obra póstuma muestra Adorno una
actitud más comprensiva con la vanguardia y admite que incluso en el irracio-
nalismo del expresionismo y del surrealismo hay una crítica a la violencia, la
autoridad y el oscurantismo (Wolin 1997).
232
233
234
235
236
237
21
Desde los años veinte, esta palabra designaba, en la terminología del jazz,
toda interpretación ejecutada con calor y expresividad, por oposición a las in-
terpretaciones de las orquestas de baile, frías, pulidas, aferradas a las normas
del buen gusto, pero carentes de fuerza y espontaneidad. En general, puede
decirse que hot es sinónimo de jazz, en el sentido propio del término (Dicciona-
rio del jazz 581).
238
del jazz con la banda militar, pero la lleva demasiado lejos, hasta
concluir que “el jazz puede ser fácilmente adaptado para uso del
fascismo” (“Sobre el jazz” 485).
239
240
22
Podría pensarse que estas críticas de Adorno son excesivas y no guardan pro-
porción con la realidad del jazz en ese momento. Sin embargo, resultaría muy
interesante compararlas con las críticas de los propios músicos de jazz que, en
los decenios siguientes, llegaron, con posiciones muy cercanas a las de Adorno,
a demoler casi todas las tradiciones del jazz anterior y a ensayar el atonalismo,
la libre improvisación e, incluso, el radicalismo político y la oposición a los es-
quemas comerciales. Una de las figuras más controvertidas fue Louis Armstrong,
maestro indiscutible, pero modelo negativo por su tendencia, precisamente, al
masoquismo en el sentido explicado por Adorno: víctima del racismo e histrión
al servicio del opresor, según sus críticos.
241
242
23
“The Curves of the Needle”, en Essays on Music, 2002. 271-276.
243
VI
24
“Es pensable, y no una mera posibilidad abstracta, que la gran música –un
desarrollo tardío- sea posible sólo durante una fase limitada de la humanidad”,
escribe Adorno en su Teoría estética. La sublevación del arte contra el mundo se
ha convertido en sublevación del mundo contra el arte, afirma, y no es seguro
que éste logre sobrevivir (1997, 3).
25
Tres capítulos aparecieron, con el título de “Fragmentos sobre Wagner”, en
la Revista de Investigación Social I/2 (1939): “Carácter social”, “Fantasmagoría”
y “Dios y mendigo”. El libro completo fue publicado trece años más tarde, en
1952, bajo el título de Ensayo sobre Wagner (Müller-Doohm 357).
244
245
246
247
248
26
Según Andreas Huyssen, “siempre que Adorno dice fascismo, está diciendo
también industria cultural”. Y continúa: “El libro sobre Wagner puede leerse
entonces no sólo como un análisis del nacimiento del fascismo del espíritu de la
Gesamtkunstwerk, sino también como un análisis del nacimiento de la industria
cultural en el más ambicioso arte elevado del siglo XIX” (Huyssen 74).
27
“La relación de valor de los productos del trabajo nada tiene que ver con
su naturaleza física. Se trata sólo de una relación social determinada de los
hombres entre sí, que adquiere para ellos la forma fantástica de una relación
entre cosas. Para encontrar una analogía a este fenómeno hay que buscarla en
la región nebulosa del mundo religioso. Allí los productos del cerebro del hom-
bre tienen el aspecto de seres independientes que se comunican con los seres
humanos y entre sí. Lo mismo ocurre con los productos de la mano del hom-
bre, en el mundo de las mercancías. Es lo que se puede denominar fetichismo
adherido a los productos del trabajo en cuanto se presentan como mercancías”
(Marx 87).
249
ésta se extiende desde los efectos sonoros, “los dulces cantos leja-
nos”, como fantasmagoría acústica, por ejemplo, hasta la ilusión
de eternidad por el efecto de tiempo detenido que produce la
música o la situación de los personajes que, al entrar en el mundo
de los seres irreales, pierden su carácter empírico, temporal. Si
los personajes wagnerianos pueden utilizarse ad libitum como
símbolos, dice Adorno, es porque su existencia se esfuma nebu-
losamente en la fantasmagoría.
250
251
VII
252
29
“La pureza del arte burgués, hipóstasis del reino de la libertad en oposición a
la praxis material, ha sido pagada con la exclusión de la clase inferior. Para ésta,
la seriedad se ha convertido en burla, a causa de la necesidad y de la presión
del sistema. Por necesidad se sienten contentos cuando pueden gastar pasi-
vamente el tiempo que no pasan atados a la rueda” (“La industrial cultural”
1987, 163). “No podemos eludir la pregunta de si no habrá envejecido el con-
cepto de cultura en que hemos crecido, si lo que, de acuerdo con la tendencia
general, hoy le sucede a la cultura no será la respuesta a su propio fracaso, a la
culpa que contrajo por haberse encapsulado como esfera especial del espíritu
sin realizarse en la organización de la sociedad” (1973, 138), dice Adorno en su
conferencia “Experiencias científicas en Estados Unidos”.
253
30
Hohendahl anota, como un dato más reciente, la resistencia postmoderna a
los sistemas totales y a la cultura centralizada, a lo cual corresponde, según él,
un nuevo modo de producción que favorece la flexibilidad y la descentralización
por encima de la estructura y el control (Hohendahl 127). Mientras el marco de
referencia sea el capitalismo fordista, afirma Hohendahl, los presupuestos de
la escuela de Frankfurt sobre la industria cultural parecen plausibles. Desde la
perspectiva contemporánea, a partir de l980, bajo el signo del posmodernismo, la
cultura masiva ya no se percibe como un sistema unificado sino como una varie-
dad de estilos, formatos y estructuras que requieren otra explicación (143).
254
Referencias bibliográficas
255
256