5. Dioses y seres míticos . . .

Conviene advertir que no vamos a tratar aquí, en el último capítulo de nuestro

trabajo, de la compleja cuestión de la religiosidad en Kazantzakis. Nuestro objeto es,

como siempre, el elemento homérico en la Odisea. Así que ni el cristianismo ni la forma

de la nueva divinidad que se va desarrollando paulatinamente en la epopeya (en la idea

de que el hombre crea a los dioses)445 nos ocupan, sino las apariciones de los dioses

olímpicos, de las divinidades de la mitología clásica y popular en las primeras cuatro

rapsodias.

Los personajes fantásticos de Homero en la nueva Odisea son simbólicos: las

sirenas, “letales canciones seductoras” [I, 610] son tentaciones y simbolizan aquello que

en la tradición han ido adquiriendo como propio (lo sexual en este caso). El “odre de los

vientos”, por ejemplo, el regalo de Eolo que Ulises y sus compañeros no debían abrir

pero que por curiosidad abrieron provocando una tempestad, es aludido en la nueva

Odisea, pero representa ahora el corazón del héroe: un peligroso y vasto recipiente de

todas las experiencias y peligros:

. . . .
Las transformaciones que sufren las divinidades son del mismo tipo que las

observables en los episodios fantásticos de la Odisea homérica, metafóricos en la nueva.

Los dioses han perdido su estatus y poder, son “humo” del patrón y “sombras” del

esclavo [Kaz., Od. II, 1340-2]. Odiseo y sus marineros se burlan de ellos en numerosas

ocasiones. Centauro, por ejemplo, blasfema de la siguiente manera sobre los sacrificios

a los dioses:

Y cuando sus quijadas se afirmaron de nuevo, pasado ya el temor

rieron sin pudor y alejan el recuerdo, bebiendo el licor inmortal del olvido [Kaz., Od. II, 52-3]

Por último, en la escena que describimos como “desembarco y seducción de una

niña,” donde los dioses juegan un papel importante, es Odiseo quien se sirve de ellos

para seducir a la niña, es decir, se hace pasar por un dios que desea mantener relaciones

sexuales con una mortal, algo a lo que en la mitología muy pocas mujeres se resisten,

tanto si el seductor es verdaderamente un dios como si es un farsante.446 De igual

manera, cuando saquean la cabaña de un anciano “lamentan” haber olvidado decirle,

como consuelo, que eran dioses [III, 647-48].

El viejo Ulises era piadoso, aunque se enfade con Atenea (Hom., Od. XIII, 318-

20) y Posidón (V, 423)

II. 4. 5. 1. Atenea

Atenea o Atena es la ayudante de Ulises y representa en la mitología clásica la

sabiduría, por eso se la imagina nacida de la cabeza de Zeus. En la nueva Odisea:

Se quebró, se hizo pedazos, muchachos, la cornízola de Atena,

entera ya no puede contener la cabeza del mundo. [Kaz., Od. II, 1338-9]

En Homero son muchas las situaciones en las que auxilia al héroe: las esclavas

tratan de defenderse con espadas y ella las hace fallar; disfrazada de Méntor convence a

otros de que actúen a favor de Ulises, etc.

Atenea es en la nueva Odisea la misma diosa que asiste a Ulises, la diosa de la

prudencia que serena al héroe. Sin embargo, no tiene la entidad material que cobraba en

Homero, sino que es una abstracción y una imagen en la mente del arquero. En

Kazantzakis, ya desde la tragedia Odiseo, Atenea parece más bien asistir a los procesos

mentales del héroe y sus conversaciones corresponder a diferentes estadios de su

meditación.448 Nos encontramos por tanto con un interesante diálogo interior en la

conciencia del héroe.

A Atenea también la vemos como objeto de culto, figurilla de bronce:

Sonríe el matador y con ternura acaricia

los delgados tobillos y los pies de cobre de Atenea;

y se serena sintiendo a la diosa su fiel compañera.

Se sonrosó su espíritu-aguzado y apaciguado se inclina

sobre los cuencos negros llenos con los cuellos de los asesinados;

llenó sus manos y como una mortal acariciando unge lentamente

las rodillas de la diosa y sus gruesos pezones;

y ensangrentada al sol rió la deidad de la prudencia. [Kaz., Od. I, 624-31]

Odiseo convierte la estatua de Atenea en mujer, es más, en mujer con unos

atributos sexuales que en la mitología clásica nunca poseyó. Da incluso la sensación de

que Atenea amara en secreto a Odiseo:

Apareció entonces, exultante, la diosa de la prudencia

y su mano de gracia-de-venablo tiende sobre mis cabellos albos:

II. 4. 5. 2. Zeus

El dios de los cielos, Zeus, es el más consciente en la nueva Odisea de que el

tiempo de los olímpicos se acaba y de que es precisamente Odiseo quien más los

amenaza:

Pero el numen señero, con ruda cólera, hundido entre las nubes,

no aceptaba beber para que su pensamiento olvide todo.

Este dios tiránico, que muestra su furia contra el hombre en la canción del

gusano,449 se parece más a un Yahvé bíblico que a un Zeus clásico.

Del Zeus homérico ha quedado poco: cuando Menelao le regala a Odiseo la

estatuilla de Zeus hospitalario, éste le apostrofa al oído porque sabe que se va a llevar a

Helena, pero Odiseo le amenaza con revelar su secreto: todos los dioses son creaciones

humanas. “Infeliz creación de nuestros corazones, le tengo lástima a tu triste sino y

II. 4. 5. 3. Posidón

Si Ulises-Odiseo es de entre los hombres el dueño de los mares, su rivalidad con

su homólogo divino es lógica y previsible. Centauro explica de dónde viene:

Con el bullicioso dios del mar apostaron un día

que cuál de los dos se quedará con el tridente.

[…]

y el capitán mío con solo una balsa liviana, y tiene

por ayudante a una mujer y por dios nada más que a su corazón. .

II. 4. 5. 4. Afrodita

Decía Raízis a propósito del drama Odiseo que “Kazantzakis utilizaba a los

dioses como símbolos con tal persistencia que se convertían casi en figuras

alegóricas”451 y abordaba en concreto la figura de la diosa Afrodita, que no representaría

ya solo la belleza y el amor, sino todos los deseos e instintos sexuales del hombre, como

patrona de prostitutas y una Astarté mesopotámica. En la tragedia el culto a Afrodita ha

sustituido en Ítaca al de Atenea, que Odiseo de alguna manera va a restaurar. No

obstante antes se hace pasar por un adorador fenicio de la diosa orgiástica Astarté y

vendedor ambulante de “curvos falos” y hierbas eróticas. Según la interpretación

alegórica de Raízis, el Odiseo de la tragedia se situaría más allá del estadio erótico (lo

habría pasado durante sus aventuras con Circe y Calipso) y bajo el consejo de Atenea, la

razón humana.

El pasaje más interesante sobre Afrodita en la nueva Odisea es la plegaria que le

hace Odiseo para que le ayude a raptar a Helena:

Se levantó el arquero entre los mirtos y en secreto rogó a la altiva señora,

de ubres turgentes como las de la puerca:

“Ya no caigo a tus pies, como un mocetón medio ahogado,

pues se aclararon las aguas turbias y domeñaron a la necesidad;

como a una mujer mortal y agradable en el lecho, te gozo tranquilamente.

Pero sé, cuerpo desnudo, que tú gobiernas el mundo;

te ruego ayudes a mi objetivo y me acompañes en esta noche” [Kaz., Od. III, 863-9]

Afrodita aparece como auténtica fuerza que gobierna el mundo, como altiva

señora, y la plegaria nos recuerda al famoso poema en el que Safo implora a Afrodita
que sea su aliada en la conquista del amor. Pero al tiempo los pechos de Afrodita se

comparan groseramente a los de una cerda y Odiseo se muestra a su nivel: no cae a sus

pies y goza de ella como de una mujer. Una vez más Kazantzakis convierte a una diosa

en mujer.

181

Descenso al hades . . . .

Ulises es el uno de los pocos mortales en la mitología que conoce los infiernos y

regresa. Bajar al Hades es en la mitología griega una suerte de prueba por la que

muchos héroes pasan. Si bien en el caso de Ulises no hay propiamente un descenso, sino

un viaje al lñimite del mundo conocido donde, mediante una serie de ritos, los muertos

acuden.

La tradición oriental conoce también este motivo temático. En concreto los

infiernos a los que desciende el héroe mesopotámico Gilgamesh guardan sorprendentes

semejanzas con el más allá homérico.280 Formado por varias tablillas procedentes de

épocas y culturas diversas (sumeria, acadia, babilónica, hitita y asiria), el poema de

Gilgamesh narra la historia del héroe homónimo, una de cuyas hazañas es la visita en el

más allá a su fallecido amigo Enkidu, en la última tablilla. En común tienen los poemas

del Gilgamesh y de Ulises-Odiseo el motivo del viaje con su doble función de prueba

para el héroe y medio para adquirir sabiduría, . . . .

la concepción de los infiernos. Tales son la presencia de sendos bosques “muertos” ; el agua; el abrazar
a las sombras y los ritos de

enterramiento que sirven para vincular ambos mundos.281

También el más allá egipcio se parece al griego. De hecho, se ha llegado a

interpretar la Odisea como la versión griega del Libro de los muertos egipcio, porque en

ambas cosmologías “las islas de poniente se asocian con los infiernos y con el reino

astral de los muertos.”

282 Diodoro Sículo describe las creencias egipcias sobre el más

allá y las pone en relación con las griegas:

Posteriormente, en presencia de los cuarenta y dos jueces que han tomado asiento en un

hemiciclo construido junto a la laguna, la baris

283 es arrastrada, tras ser previamente preparada

por los encargados de tal servicio, y al frente de la misma se encuentra un barquero, al que los

egipcios llaman en su lengua carón. Por esta razón dicen que antiguamente Orfeo, tras haber

visitado Egipto y observado tal costumbre, inventó las historias míticas del Hades, en parte

recordando el hecho egipcio y también inventando él otros aspectos.

Los restantes relatos mitológicos de los griegos relacionados con el Hades coinciden con los que

todavía hoy existen en Egipto; la nave que transporta los cuerpos recibe el nombre de “baris”, y

el precio del trayecto es entregado al barquero “Caronte” en lengua nativa. Y dicen que cerca de

estos lugares se encuentra también el templo de la diosa Hécate y las “puertas” del Cocito y del

Leteo cerradas con cerrojos de bronce. Existen también las otras puertas de la Verdad, y cerca de

éstas se alza la efigie acéfala de la Justicia. [Ibídem I, 96, 8. Trad. de M. Serrano Espinosa]

En relación a la muerte suele estar y así se constata en Homero, en el

Gilgamesh, en la mitología egipcia y en la poesía popular neogriega que recoge

Kazantzakis el líquido elemento. El agua es el medio del viaje de Ulises y sus

compañeros hacia el más allá, quizá porque el agua es el origen de la vida y porque sus

transformaciones (el agua evaporada que asciende al cielo y desciende de nuevo en

forma de precipitaciones) representan muy bien los ciclos del alma del hombre:
Allí atracarás el bajel a la orilla

del océano profundo y tú marcha a las casas de Hades

aguanosas; allí al Aqueronte confluyen el río

de las Llamas y el río de los Llantos, brotados de la Estigia,

que reúnen al pie de una peña sus aguas ruidosas. (Hom., Od. X, 511-15)

El motivo de los infiernos [nekyiaνεκυῖα] ocupa el canto XI de la Odisea de

Homero, dentro de los episodios narrados en la corte de Antínoo en Feacia. También en

el canto XXIV (1-202) ofrece Homero una visión del más allá.

“[…] mientras yo desnudaba del flanco el agudo cuchillo

y excavaba una fosa de un codo de anchura; libábamos

allí mismo al común de los muertos, […]

tomando la reses cortéles el cuello

sobre el hoyo. Corría sangre negra. Del Érebo entonces

se reunieron surgiendo las almas privadas de vida.” (Hom., Od. XI, 24-37)

“El contenido central de la meditación existencial de Homero y de Ulises frente

a la muerte,” señala Castillo Didier,284 “acaso resumida en el episodio de la katábasis

[descenso], perdura en el mundo de la poesía popular neogriega, a pesar del paso de tres

milenios, así como también en el mundo de la nueva peregrinación del viejo personaje,

a través del poema de Nikos Kazantzakis.” En efecto, la poesía popular neogriega revela

en sus canciones,285 miroloïs, un ambiente sorprendente, ya que a pesar de su extrema

religiosidad, el mundo de los muertos de los griegos contemporáneos es el Hades

homérico, subterráneo y oscuro, habitado por Caronte,286 negro jinete, la muerte, donde

hay una fuente de olvido semejante al Leteo de la Antigüedad. También hay un “planta

del olvido” [lismovotano-λησμοβότανο]. Las canciones presentan poca o ninguna

influencia de la muerte cristiana; se lamenta perder la vida, no hay metafísica, lo vivo es

lo real, no hay paraíso ultraterreno, porque la belleza está en el mundo de los vivos.

Veamos tres ejemplos:

1) Se constanta la presencia de Hades como dios y señor de los muertos:

Hades es mi marido, la lápida mi suegra.287

2) Se guarda una jerarquía en el duelo: el canto de los moirologia lo realizan las

mujeres en una estricta jerarquía desde la más cercana hasta la más lejana al

difunto.

A la izquierda, a la derecha del cadáver diez niñas lloran,

primas, primas hermanas cantan las canciones de muerte:

y la madre, la negra madre con la cabeza destrenzada

llora, por las perdidas hermosuras y la belleza perdida.288

para que entonan cantos fúnebres: éstos el lastimero canto

fúnebre entonaban, y las mujeres respondían con sus gemidos.

Entre éstas Andrómaca, de blancos brazos, inició el llanto,

mientras sujetaba la cabeza del homicida Héctor en sus manos:

“¡Esposo! Te has ido joven de la vida y viuda

me dejas en el palacio. Todavía es muy pequeño el niño

que engendramos tú y yo, ¡desventurados!” (Hom., Il. XXIV, 710-12; 719-

3) El destino [moiraη μοίρα] se utiliza en griego moderno como eufemismo de la

muerte: ‘llegó su destino’ [irthe i moira to, es decir, ‘murió’.

Dice el fantasma de Agamenón a Odiseo

que fue Egisto el que urdió consumar mi ruina de acuerdo,

con mi pérfida esposa. (Hom., Od.XI, 409-10)

También Penélope increpa a Antínoo diciéndole:

¿Por qué estás maquinando cómo dar a Telémaco la muerte y el destino?

(Hom., Od. XVI, 421: θάνατόν τε μόρον.)

Es llamativo, pero no insólito, que en la poesía popular se produzca esta mezcla

de cristianismo y paganismo, así en una inscripción funeraria latina encontramos a una

fiel cristiana que desciende al Tártaro:

Enterrada en el sepulcro aquí descansa Ursa,

Cristiana fiel, de treinta y ocho años, por culpa de un parto,

Guiada repentinamente por el cruel destino, fue entregada al profundo Tártaro

Y me dejó de pronto, a mí, que me había unido a ella como esposo para siempre.

[Nórica, IV, CLE 1992]290

Kazantzakis [Od. I, 671-785] no olvida este motivo tan característico de la épica,

casi obligatorio todavía en la literatura épica moderna; lo recoge Joyce en el Ulysses

(1922), también un descenso a los infiernos constituye el relato El corazón en las

tinieblas (1902) de Joseph Conrad. En el poema de Kazantzakis en lugar de una

katabasis del héroe al submundo hay una anabasis de los muertos al pano kosmos de los

vivos, es decir, en lugar de un descenso hay un ascenso de los muertos al mundo de

arriba de los vivos, tal y como sucede en las canciones populares neogriegas. Los

elementos mediante los que se invoca a los muertos son la sangre y un hoyo en la tierra

donde esta se vierte para que los muertos la beban.

Cuenta en la Carta al Greco la siguiente anécdota del día en que el príncipe

Jorge de Grecia liberó Creta:

Mi padre se quitó el pañuelo de la cabeza y cayó boca abajo a tierra; la escarbó con sus uñas,
hizo un pequeño hoyo, como un embudo, metió bien dentro la boca y gritó tres veces:

 ¡Padre, ha venido! ¡Padre, ha venido! ¡Padre, ha venido!

102

Iba subiendo la voz, gruñía, sacó del bolsillo una botella de vino, la vertió gota a gota en el hoyo

esperando cada vez a que bajara, a que la bebiera la tierra…291

Y de esta manera, según el padre, pudo oírse cómo rechinaron los huesos del

abuelo. En la misma obra, más adelante, reflexiona sobre la sangre de los antepasados:

Sin duda el corazón del hombre es un profundo y cerrado hoyo de sangre, y si se abre y corre la

sangre, se apresuran a beber y a revivir todas las sedientas e inconsolables sombras que amamos

y que al punto se congregan alrededor nuestro y cubren de oscuridad el cielo. Corren a beber la

sangre de nuestro corazón porque saben que otra resurrección no existe.

292

En la Ascética, y esto constituye una muestra de intertextualidad orgánica dentro

de la magna obra de Kazantzakis, se dice:

Un charco de sangre es tu cabeza, acuden en rebaños y rebaños las sombras de los muertos y

beben de ti para volver a la vida. [“La raza”, 8]293

Los muertos, que beben la sangre de uno para resucitar, bien podrían ser una

metáfora de los recuerdos. Al traerlos a la memoria uno los revive y los siente en su

corazón como si bebieran su sangre, es decir, como si cada vez que el recuerdo fuera

evocado, un poco de vida se fuera con él.

Pero vayamos a la Odisea moderna. Una mañana de primavera está paseando

Odiseo cuando se percata de que de la tierra ascienden dulces voces de sus ancestros

que tratan de seducirlo: “¡Ven, nieto, ven; ven, el bisnieto, con la cratera rebosante!” (I,
674-75). Llena un ánfora con la sangre de los pretendientes para que beban los muertos

y se dirige al cementerio. La sangre –que siempre se vierte en un hoyo sirve en ambas

Odiseas de vínculo entre muertos y vivos; en la nekyia homérica dice Tiresias: “Mas

aparta del hoyo, retira el agudo cuchillo, que pueda yo la sangre beber y decir mis

verdades” (Hom, Od. XI, 95-6).

294

Además de la sangre y de la turbamulta de ánimas que acude atraída por su olor,

hay otros elementos en común con Homero: está el miedo, porque Ulises, cuando se

acercan “con clamor horroroso” las almas, se confiesa “presa de lívido miedo” (Hom.,

Od. XI, 43) y Odiseo, según Kazantzakis, “se estremeció” [Kaz., Od. I, 675] y “las

rodillas le temblaron” [725]. Están, asimismo, los pájaros.295

Los muertos del cementerio son comparados con aves, la misma idea se

encuentra en el texto de la Carta al Greco que citábamos antes, los muertos que

oscurecen el cielo al congregarse a beber la sangre. Kazantzakis menciona cornejas,

grullas, águilas, golondrinas, perdices, halcones. Una grulla [geranos –γερανός] es el

ancestro del abuelo (Arcisio), porque, parece ser, en las migraciones dirige la bandada

de grullas la más vieja de ellas, la experimentada, que es responsable, como OdiseoUlises, de sus
compañeros en el regreso al hogar. El esqueleto del abuelo-grulla han

anidado las golondrinas es decir, después de guiar a la bandada, el cuerpo del ancestro

se convierte en su refugio [721: “¡abuelo, refugio-de-golondrinas!”]. A. Geranos, por

otra parte, es uno de los pseudónimos que utiliza Kazantzakis en su juventud.

En cuanto a Homero, ya hemos destacado el pasaje de las esclavas ahorcadas a

las que compara con tordos y golondrinas,296 pero tenemos otra muestra en la nekyia:
En su torno chillaban los muertos a modo de aves (Hom, Od. XI, 605)

También estos pájaros del cementerio de Kazantzakis recuerdan a las almas de

los pretendientes que chillan como murciélagos (Hom., Od. XXIV, 6).

Así pues la presencia de los pájaros en el cementerio de Ítaca en Kazantzakis

como símbolo de los antepasados proviene de la Odisea homérica y es un intertexto

extremo. Pero los pájaros son habituales también en las canciones de muerte neogriegas,

-un intertexto general-, de manera que estamos ante un motivo popular, que lo era

probablemente ya en Homero, que se ha mantenido hasta nuestros días tanto en la

literatura oral como en la escrita. En las baladas neohelénicas si el difunto es hombre es

un gavilán [xefteriξεφτέρι], una perdiz [perdikaπέρδικα] la mujer, un pajarillo

[poulakiπουλάκι] el niño y el joven un águila [stavraetosσταυραετός].297

Continuemos con el episodio: al animarse los muertos, se anima también Odiseo.

Empieza episodio del baile con los muertos.298 La descripción del baile que hace

Kazantzakis en esta rapsoida primera corresponde a los actuales bailes griegos, como

reconocerá quien esté familiarizado con ellos: destapa los sepulcros y “de este modo /

forma un coro festivo en el cercado de la muerte” [749] “y una danza suave y arrastrada

empiezan en el funerario redondel” [758], “ya de la mano conduciendo la fila / ya

separado, con los pies livianos” [781-82]. Es pues un intertexto general doble: por un

lado describe una danza popular, por otro la idea de bailar con los ancestros la concibe a

través del poeta nacional griego, Solomos. En su “Himno a la libertad” (1923)

encontramos también una escena de baile con los antepasados muertos.

El baile que ejecutan no por casualidad es un geranos [γερανός]. Leemos en un

artículo de A. Zorbas que de los aproximadamente 200 bailes que había en la

Antigüedad, han sobrevivido en el folclore helénico hasta una treintena.299

en Homero: Ulises despierta (XXIII, 344), anuncia que se encargará de

las reses (355) y que va a ver a su padre (360). Acompañado por Telémaco, el

porquerizo y el boyero, sale del pueblo (366-373). Ahí es donde Homero ha intercalado

la segunda imagen del Hades (XXIV, 1-203) –la primera es la nekyia del canto XI

donde asistimos al de las sombras de los muertos que conversan entre sí.

También hay un segundo encuentro del nuevo Odiseo con los antepasados, un

caso de intertextualidad orgánica, interna o autárquica en el interior de la Odisea, pero

se produce mucho después, en África. Cuando camina solo como asceta peregrino

preparándose para la fundación de la ciudad ideal tiene un sueño: ve la sombra de su

padre, pero no le da a beber sangre; se entera de la muerte de sus compañeros Karterós y

Stridás (también Ulises conocía la muerte de su madre durante la nekyia); finalmente

aparecen los antepasados míticos del nuevo Odiseo: Prometeo, Tántalo y Heracles.30

.. . .

Los Aedos . .

La Odisea de Homero es cantada por tres aedos: 1. el narrador “omnisciente” de

la mayor parte del relato, Homero; 2. el aedo Demódoco de la corte de los feacios; 3. el

propio Ulises, que narra allí sus aventuras. También en varias ocasiones Ulises, para

preservar su identidad, compone relatos “falsos.”

303 En la Odisea de Kazantzakis

encontramos un narrador omnisciente, varios rapsodas (el primer cantor del pueblo, el

cretense tañedor de lira y el flautista Orfeo),

304 y las canciones del propio Odiseo.

Vamos a ver en ambas Odiseas los cantos de los aedos profesionales y los de los

protagonistas.

Demódoco, el aedo de Homero, canta en la corte feacia en tres momentos. En el

primero (VIII, 71-96) canta la riña entre Ulises y Aquiles durante la guerra de Troya. El

recuerdo del episodio emociona a Ulises, que se cubre el rostro lloroso para que Alcínoo

no se de cuenta, para que no le pregunte y no tenga que revelar su identidad. No

obstante el anfitrión nota que su huésped está turbado. En el segundo (VIII, 266-366)

canta los amores de Afrodita y Ares. En el tercero (VIII, 492 y ss.) Ulises formula a

Demódoco una petición. La parangeliá (petición) es habitual en las fiestas modernas.

Los comensales solicitan una canción a los músicos que pueden o no aceptarla.305 En

este caso Ulises pide a Demódoco que cante la hazaña del Caballo de Troya. Vuelve,

por supuesto, a emocionarse y Alcínoo le pregunta por qué.

Es entonces cuando Ulises se convierte en aedo de sí mismo: “mas, ¡ea!, el

relato os haré de mi vuelta de las tierras de Troya” (IX, 36-37) y narra ante Alcínoo y su

esposa los episodios de Calipso, Circe, Cícones, Lotófagos y Cíclopes (IX); Eolo,

Lestrigones y Circe (X); Hades y Circe (XI); las Sirenas, Escila y Caribdis, Trinacia y

Calipso (XII).

Lo significativo aquí es que Ulises, que ha vagado, naufragado, perdido

compañeros y nombre, va a recuperar su identidad por medio de la narración. El

proceso, que solo culminará con el reconocimiento por parte de su familia en Ítaca,

empieza, precisamente, con el canto de Demódoco. Al oír cantar sus propias hazañas,
Ulises se emociona, recuerda quién es y no puede ya ocultarlo, sino que se ve impulsado

a completar él mismo la historia de su vida. Sus relatos atestiguan, para Alcínoo, tanto

la veracidad de lo que dice como su valía como aedo (XI 362-369).

El canto del aedo profesional de Ítaca en Kazantzakis tiene un efecto totalmente

opuesto. Odiseo ha sofocado la revuelta de las viudas de los pretendientes y para calmar

al pueblo da un banquete. El primer cantor del pueblo canta las primeras hazañas del

rey: cómo los tres semidioses Tántalo, Prometeo y Heracles, que, en el lugar de las

Moiras (las tres Parcas), acompañaron al nacimiento del héroe, le otorgaron sus

respectivas cualidades: insaciabilidad, rebeldía y paciencia. El propio aedo y el abuelo

de Odiseo vieron furtivamente cómo los semidioses entraban en el gineceo y pasaban al

niño por fuego, pero éste no se asustaba [I, 1188]. Pasar a un niño pequeño por fuego

representa en la Antigüedad un ritual de inmortalidad: el fuego quema las partes

mortales del cuerpo y purifica el resto.

El canto de Demódoco relativo al pasado glorioso de Troya provoca que Ulises

recuerde quién es y añore el regreso al hogar, pero ante el recuerdo de sus hazañas

infantiles (hazañas, por otro lado, inventadas por Kazantzakis para su héroe), Odiseo

cobra conciencia de quién ha sido, quién es y de que su sitio ya no está en Ítaca. El

canto le hace desear marcharse.

El canto-relato que hace Ulises como un aedo a los feacios es verídico desde la

perspectiva homérica y le ayuda a recuperar su identidad, pasaporte que los feacios le

piden para ayudarle a regresar a su patria.

. El primero cumple su deseo después de viajar errante, el segundo viaja

errante para cumplir su deseo.

Después de contar a su familia sus aventuras (que son en síntesis las mismas que

en la Odisea homérica narra el héroe a su esposa después de la primera noche juntos,

aunque con un sentido e interpretación muy distintos), Odiseo se da cuenta de que

también su familia, su reino y su isla son, como los peligros que superó para llegar hasta

ellos, formas y máscaras de la muerte [Kaz., Od. II, 429-434 / 437-439].

El canto de los aedos está en ambos poemas íntimamente ligado a la cuestión de

la identidad del héroe, porque la identidad no es otra cosa que la construcción de la

imagen que uno hace de sí mismo para los demás mediante la narración. Cuando uno ha

perdido, como Ulises-Odiseo tras veinte años de ausencia, la identidad, necesita

contarse a sí mismo y a los demás su historia para recordar. Pero no solo eso, también

necesita confirmar en el relato de los otros, en el sentir del pueblo que representa la

canción del aedo, que es reconocido y que se reconoce. Al volver a contarse a sí mismo

el individuo, el héroe, tiene la oportunidad de inventarse en cada ocasión, mientras que

de forma recíproca al decirle a alguien quién es (algo que se ve muy bien en la

psicología infantil), el aedo, los demás, determinamos la forma en que esa identidad se

construye.