Ministerio

Criterios de Intervención en el Patrimonio de Cultura

Arquitectónico del Siglo XX

Conferencia Internacional CAH20thC. Documento de Madrid 2011
Intervention Approaches in the 20th Century
Architectural Heritage
International Conference CAH20thC. Madrid Document 2011
Criterios de Intervención
en el Patrimonio Arquitectónico
del Siglo XX
Conferencia Internacional CAH20thC.
Documento de Madrid 2011

Intervention Approaches
in the 20th Century
Architectural Heritage
International Conference CAH20thC.
Madrid Document 2011

Madrid, 14, 15 y 16 de junio de 2011

www.mcu.es
Catálogo de publicaciones de la AGE
http://publicacionesoficiales.boe.es/

Coordinación científica:
Juan Miguel Hernández León
Fernando Espinosa de los Monteros

Dirección y coordinación:
María Domingo
Iolanda Muíña

MINISTERIO DE CULTURA
Edita:
© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA
Subdirección General
de Publicaciones, Información y Documentación

© De los textos y las fotografías: sus autores

NIPO: 551-11-086-9
ISBN: 978-84-8181-505-4
Depósito legal: M-44469-2011

Imprime: Punto Verde

Papel reciclado
 MINISTERIO
DE CULTURA

Ángeles González-Sinde
Ministra de Cultura

Mercedes E. del Palacio Tascón

Subsecretaria de Cultura

Ángeles Albert
Directora General de Bellas Artes y Bienes Culturales
Con motivo de la Conferencia Internacional sobre
Criterios de Intervención en la Arquitectura del Si-
glo XX, deseo felicitar al Comité Científico Interna-
cional del Patrimonio del Siglo XX de ICOMOS y a la
Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica
de Madrid por la organización de este encuentro, así
como saludar a los participantes, profesionales e in-
vestigadores en este campo, reconociendo el mérito
y valor de su tarea.
Conservar el patrimonio arquitectónico del siglo XX
es un reto complejo y difícil. Complejo porque, a dife-
rencia de la arquitectura histórica, las construcciones
del último siglo son muy variadas en sus materia-
les, especializadas en sus espacios y fueron pensadas
para que duraran media centuria. Difícil porque están
especialmente amenazadas por los procesos urbanos,
muchas veces no están adecuadamente protegidas y
ni siquiera en muchos casos están suficientemente
valoradas por la sociedad.
Con estos condicionantes llevar a cabo las labo-
res de protección, conservación y rehabilitación del
patrimonio arquitectónico del siglo XX es en muchas
ocasiones una tarea ardua y de incierto resultado. A
To mark the occasion of the International Confer-
ence on Intervention Approaches for 20th Century
Architectural Heritage, I would like to congratulate
the ICOMOS International Scientific Committee on
20th Century Heritage and the School of Architecture
at the Polytechnic University of Madrid for organising
this event as well as welcoming the participants, pro-
fessionals and researchers in this field, and express-
ing my acknowledgement for the merit and value of
their work.
Preserving the architectural heritage of the 20th
century is a complex and difficult challenge. It is
complex because, unlike historical architecture, the
buildings of the last century feature highly varied ma-
terials and specially designed spaces, and were built
to last some fifty years. It is difficult because they are
particularly threatened by urban processes; they are
often inadequately protected and, in many cases, they
are not even sufficiently valued by society.
Carrying out the tasks of protection, conservation
and rehabilitation of 20th century architectural herit-
age under these conditions is often an arduous mis-
sion with an uncertain outcome. This is compounded
 ello se une la naturaleza efímera de nuestra civiliza-
ción moderna, que hace que en términos generales
sigan teniendo vigencia aquellas palabras que escribí
hace ahora veinte años:
“Nunca una civilización ha generado tantos pro-
ductos culturales ni ha dedicado tantos esfuerzos a la
conservación del patrimonio histórico como la actual,
pero nunca una civilización fue tan efímera ni tuvo
una huella tan deleznable como la nuestra. La enor-
me cantidad de objetos e ideas que estamos creando
será muy pronto destruida y olvidada.
“El arte actual, con sus infinitos materiales y técni-
cas diversas, se deteriora con gran celeridad; nuestra
arquitectura está pensada para durar cincuenta años;
los libros, revistas y periódicos desaparecen en algu-
nos lustros, víctimas de su propia composición quí-
mica; nuestras creencias, costumbres y rituales mo-
dernos se modifican y suceden sin que puedan ser
recogidos y documentados.
“De nuestra vida y nuestra cultura no quedará
dentro de algunos siglos sino un vacío misterioso.
Nada podremos comunicar al futuro porque nuestro
arsenal de expresiones y medios de transmisión del
arte, la cultura y el pensamiento será devorado por su
8 propia naturaleza efímera.
“Luchar contra ese destino de nuestra civilización
es una empresa difícil y de una dimensión colosal.
Conservar lo fugaz, hacer que perdure lo efímero tie-
ne algo del encanto del dibujo de animales en movi-
miento o de la fotografía de cometas. Es una rebelión
del ser humano contra la muerte, intentando congelar
el torrente de la vida”1.
Sin embargo, en estos últimos veinte años algunas
cosas han cambiado en la cultura de la conservación
y en la valoración del patrimonio del siglo XX. La
labor que han realizado asociaciones como la Fun-
dación DOCOMOMO, los colegios profesionales o
ICOMOS han conseguido difundir en la sociedad la
importancia de ese patrimonio y han propiciado una
labor de documentación, registro y publicación de
enorme importancia.
La preocupación por este tema llevó a la Fundación
DOCOMOMO Ibérico a dedicarle su sexto congreso,
celebrado en Cádiz en 2007, en cuyas conclusiones
1
Alfonso Muñoz Cosme. Presentación. Comunicaciones de la Segunda
Reunión de Trabajo. Grupo Español de Trabajo sobre Conservación y
Restauración de Arte Contemporáneo. Imprenta de la Diputación Foral de
Álava. Vitoria, 1990, p. 7.
by the ephemeral nature of our modern civilisation,
which means that those words I wrote twenty years
ago now are still generally valid:
“Never has a civilisation given rise to so many cul-
tural products nor has one devoted so much effort to
the preservation of historical heritage as the present-
day civilisation, but never has a civilisation been so
ephimeral nor has one ever had a footprint as in-
significant as our own. The huge amount of objects
and ideas we are creating will soon be destroyed and
forgotten.
“Contemporary art, with its infinite variety of ma-
terials and techniques, deteriorates very quickly; our
architecture is designed to last fifty years; books,
magazines and newspapers disappear in a few dec-
ades, victims of their chemical composition; our be-
liefs, customs and modern rituals change and occur
without being compiled and documented.
“In a few centuries, there will be nothing left of our
life and culture but one big mysterious void. There
will be no legacy because our arsenal of expressions
and the means we have to convey art, culture and
thought will be devoured by their ephemeral nature.
“Fighting to change the fate of our civilisation is
a difficult task and one of colossal proportions. Con-
serving what is transient and making the ephemeral
endure has some of the charm of a drawing of ani-
mals in motion or a photograph of kites. It is man’s
rebellion against death, his attempt to freeze the tor-
rent of life”1.
However, some things have changed in the past
twenty years in the culture of conservation and in the
way we value the heritage of the 20th century. Organi-
sations such as the Fundación DOCOMOMO Ibérico,
professional associations and ICOMOS have managed
to disseminate the importance of this heritage in so-
ciety and carried out extremely important work in its
documentation, recording and publication.
Concern over this issue prompted the Fundación
DOCOMOMO Ibérico to make it the subject of its
sixth congress, held in Cadiz in 2007. The conclusion
of that congress proposed that “conservation, neces-
sarily of a dynamic nature owing to the evolution of
uses and standards, requires a deep understanding of
1
Alfonso Muñoz Cosme. Presentation. Comunicaciones de la Segunda
Reunión de Trabajo. Grupo Español de Trabajo sobre Conservación y
Restauración de Arte Contemporáneo. Imprenta de la Diputación Foral de
Álava. Vitoria 1990, p. 7.
se postula que “la conservación, necesariamente di-
námica por la propia evolución de los usos y las nor-
mas, exige un profundo conocimiento del edificio y
de los antecedentes culturales que lo generaron, así
como una exacerbada sensibilidad para evitar defor-
maciones degradantes, a veces más negativas que la
desaparición”2.
Por otra parte, la declaración de determinados ele-
mentos como Bienes de Interés Cultural o su inclu-
sión en los catálogos asociados a los instrumentos de
planeamiento urbano ha permitido ejercer una pro-
tección sobre una parte de estos bienes que, aunque
en ocasiones no sea la idónea ni se ajuste totalmente
a sus características, es un reflejo de esa creciente
valoración social del patrimonio arquitectónico con-
temporáneo.
Finalmente, la recuperación de algunas arquitec-
turas de especial relevancia ha servido de modelo
para mostrar que la rehabilitación o restauración de
la arquitectura del siglo XX es factible y oportuna. La
recuperación del edificio del Gobierno Civil de Ta-
rragona, obra de Alejandro de la Sota, realizada por
el propio autor con Josep Llinás entre los años 1985
y 1987, tuvo todo el valor de un manifiesto progra-
mático, al que siguieron otras actuaciones como la
rehabilitación del Teatro Metropol de Tarragona, por
el mismo Josep Llinás entre 1992 y 1995, o la rehabi-
litación de la casa La Ricarda, de Antonio Bonet Cas-
tellana, realizada por Fernando Álvarez Prozorovich y
Jordi Roig Navarro entre 1997 y 2003.
Pero es mucho lo que queda por hacer para con-
seguir que la arquitectura del siglo XX se encuentre
protegida, se conserve correctamente y se documen-
te, investigue, conozca y difunda de una forma ade-
cuada. Consciente de esas necesidades, el Instituto
de Patrimonio Cultural de España propuso al Consejo
de Patrimonio Histórico en su reunión de Alcalá de
Henares, celebrada en junio de 2010, la creación de
un Plan Nacional de Patrimonio del siglo XX.
La propuesta fue inmediatamente aprobada y el
plan, que actualmente se encuentra en redacción,
permitirá coordinar las acciones de las diversas admi-
nistraciones, así como de fundaciones, asociaciones
y particulares en las labores de protección, conser-
2
Gonçalo Byrne, Felipe Leal y Fernando Ramos. “Carta de Cádiz”, en ¿Re-
novarse o morir? Experiencias, apuestas y paradojas de la intervención
en la arquitectura del Movimiento Moderno. Fundación DOCOMOMO Ibé-
rico. Cádiz, 2007, p. 13.
buildings and of the cultural background from which
they were created, as well as heightened sensitivity
to prevent degrading deformations, which are some-
times more negative than their disappearance”2.
Moreover, the declaration of certain items as As-
sets of Cultural Interest or their inclusion in lists as-
sociated with urban planning tools has allowed pro-
tection to be given to a part of these assets. Although
this protection is not always ideal or fully adapts to
characteristics of the assets, it is a reflection of the
growing social value of contemporary architectural
heritage.
Finally, the recovery of some particularly relevant
architectural expressions has served as a model to
show that the reinstatement or restoration of 20th cen-
tury architecture is feasible and timely. The restora-
tion of the Civil Government Building in Tarragona,
designed by the architect Alejandro de la Sota, was
undertaken by the architect himself and Josep Llinás
between 1985 and 1987 and was given all the value
of a programmatic manifesto. This was followed by
other actions such as the restoration of the Metropol
Theatre in Tarragona, also undertaken by Josep Llinás
between 1992 and 1995 and the restoration of the La
Ricarda House, designed by Antonio Bonet Castel- 9
lana, which was carried out by Fernando Álvarez Pro-
zorovich and Jordi Roig Navarro between 1997 and
2003.
But much remains to be done if 20th century ar-
chitecture is to be protected, properly preserved and
documented, researched, recognised and disseminat-
ed in an appropriate manner. Aware of these needs,
the Spanish Cultural Heritage Institute put forward
a proposal for the creation of a National 20th Cen-
tury Heritage Plan to the Spanish Historical Heritage
Council at its meeting in Alcalá de Henares in June
2010.
The proposal was immediately approved and the
plan, which is currently being drafted, will coordinate
the actions of the different governments involved, as
well as those of foundations, associations and indi-
viduals in the tasks of protection, conservation, re-
search, documentation, education and dissemination
of 20th century heritage.
2
Gonçalo Byrne, Felipe Leal and Fernando Ramos. “Carta de Cádiz”, in
¿Renovarse o morir? Experiencias, apuestas y paradojas de la interven-
ción en la arquitectura del Movimiento Moderno. Fundación DOCOMOMO
Ibérico Cádiz, 2007, p. 13.
vación, investigación, documentación, formación y
difusión del patrimonio del siglo XX.
El Plan Nacional de Patrimonio del Siglo XX es
redactado por técnicos de la Administración Gene-
ral del Estado, de las Comunidades Autónomas y ex-
pertos independientes. Tendrá una duración de diez
años y será un instrumento de gestión compartida
que permitirá avanzar en ese difícil y complejo reto
que tenemos ante nosotros: la conservación del patri-
monio arquitectónico del siglo XX.
Alfonso Muñoz Cosme
Director del Instituto del Patrimonio
Cultural de España
The National 20th Century Heritage Plan is being
drawn up by experts from the Government of Spain,
the governments of Spain’s Autonomous Regions and
independent experts. It will have a duration of ten
years and will be a shared management instrument
that will allow us to progress in this difficult and com-
plex challenge: the conservation of 20th century archi-
tectural heritage.
Alfonso Muñoz Cosme
Director of the Spanish Cultural
Heritage Institute
ÍNDICE

Pág.
INTRODUCCIÓN CAH20thC. CAH20thC INTRODUCTION .......................................................................................................... 15
Un debate necesario. An essential debate....................................................................................................................................... 17
Juan Miguel Hernández León

DOCUMENTO DE MADRID. MADRID DOCUMENT........................................................................................................................ 19

Introducción al Documento de Madrid. Madrid Document Introduction ............................................................................ 21
Fernando Espinosa de los Monteros
Criterios de Conservación del Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX, Documento de Madrid 2011 ........................ 23
Approaches for the Conservation of 20th Century Architectural Heritage, Madrid Document 2011 ............................ 29
Approche de la Sauvegarde du Patrimoine Bati du XXe Siecle, Document de Madrid 2011 ............................................ 35
Torres Blancas ........................................................................................................................................................................................ 41
Javier Sáenz Guerra

RESUMEN DEL CAH20thC. ABSTRACT OF THE CAH20thC ......................................................................................................... 43

Resumen. Conferencia Internacional sobre los Criterios de Intervención
del Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
Abstract. International Conference of Intervention Approaches in the 20th Century Architectural Heritage ............. 45
David Rivera
Comité científico. Scientific committee ............................................................................................................................................. 53

T1. LA IDENTIDAD DEL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO DEL SIGLO XX

T1. IDENTIFICATION AND RECOGNITION TO THE 20th CENTURY ARCHITECTURAL HERITAGE ................................... 55
Introducción al T1. Introduction T1 ................................................................................................................................................ 57
Carlos Sambricio
CONFERENCIAS. LECTURES ........................................................................................................................................................................... 61
Preserving heritage as living memory ............................................................................................................................................ 63
Fulvio Irace
Patrimonio arquitectónico y sociedad en América Latina ......................................................................................................... 69
Felipe Hernández
PONENCIAS. PAPERS ..................................................................................................................................................................................... 77
Notas sobre la identidad y la protección de los bienes patrimoniales modernos ............................................................. 79
Antón Capitel
Algunas ideas para entender la identidad de la arquitectura del siglo XX: el caso latinoamericano............................ 85
Enrique X. de Anda Alanis
Russian Avant-garde: Life after Life? ................................................................................................................................................ 89
Natalia Dushkina
La arquitectura colonial en Marruecos: un patrimonio con alto potencial ........................................................................ 103
Mohamed Métalsi

T2. CRITERIOS DE CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO DEL SIGLO XX

T2. APPROACHES TO THE CONSERVATION AND PROTECTION
OF THE 20th CENTURY ARCHITECTURAL HERITAGE ................................................................................................................. 111
Introducción al T2. Introduction T2 .............................................................................................................................................. 113
Gerardo Mingo
CONFERENCIAS. LECTURES ......................................................................................................................................................................... 115
Restoring Mies: Do you lose “God” if you have to change the details? ................................................................................ 117
T. Gunny Harboe
PONENCIAS. PAPERS ................................................................................................................................................................................... 129
World heritage site Berlin Modernism Housing Estates “Horseshoe Estate”:
Internet Aided Information Platform in heritage ...................................................................................................................... 131
Franz Jaschke
Italia: Moderno senza contemporaneo.......................................................................................................................................... 143
Aldo Aymonino
Consideraciones sobre algunos caracteres de la arquitectura del siglo XX y su incidencia
en los criterios de salvaguardia patrimonial ............................................................................................................................... 145
Javier García-Gutiérrez Mosteiro
Theory in the Preservation of 20th Century Heritage: Should It be different from other periods of heritage? ....... 151
Pamela Jerome

T3. CRITERIOS DE INTERVENCIÓN EN EL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO DEL SIGLO XX

T3. APPROACHES TO INTERVENTION IN THE 20th CENTURY ARCHITECTURAL HERITAGE .......................................... 159
Introducción al T3. Ampliaciones en el patrimonio del siglo XX, la conveniencia de un lenguaje
Introduction T3. Adition on the 20th Century Architectural Heritage, a Convenient Language ..................................... 161
Fernando Espinosa de los Monteros
CONFERENCIAS. LECTURES ......................................................................................................................................................................... 173
El monumento y su doble. Sobre la naturaleza del monumento histórico en la cultura de masas............................. 175
Juan Miguel Hernández León
Conferencia para el CAH20thC ........................................................................................................................................................ 183
Álvaro Siza
PONENCIAS. PAPERS ................................................................................................................................................................................... 191
Developing Guidelines for Conserving the Heritage of the 20th Century............................................................................ 193
Sheridan Burke. ICOMOS
Modern and Sustainable: a resource .............................................................................................................................................. 201
Ana Tostões. DOCOMOMO
UIA Presentation for CAH20thC Madrid, Spain 2011 ................................................................................................................ 207
Louise Cox AM. UIA
The Power and the Glory; some structural issues from the conservation of our industrial heritage ........................ 213
Stuart Tappin. TCCIH

Tecnología y Movimiento Moderno: una nueva fuente de paradojas para la restauración arquitectónica .............. 221
Luis Maldonado, David Rivera. CC CAH20thC

COMUNICACIONES. PAPERS ............................................................................................................................................................. 229

La consideración patrimonial de las obras públicas ................................................................................................................. 231
Jorge Bernabeu Larena, Ana Belén Berrocal Menárguez, Patricia Hernández Lamas, Alicia López Rodríguez,
Verónica Hernández Jiménez
The manageable modern. Between maintenance and planned conservation................................................................... 241
Maria Paola Borgarino, Andrea Canziani
Le Corbusier y la restauración de la Villa Savoye ....................................................................................................................... 247
José Miguel Brás Rodrigues, Ana Sofia Pereira da Silva
De lo faisandé a lo efímero: la arquitectura moderna ante el paso del tiempo ............................................................... 259
Juan Calduch Cervera
Arquitectura y transformación ........................................................................................................................................................ 265
Fernando Casqueiro Barreiro, Silvia Colmenares Vilata, Nicolás Maruri González de Mendoza, Antonio Miranda Regojo,
Rafael Pina Lupiáñez
Intervención en las Thin Concrete Shells. Rastro de reflexiones ......................................................................................... 275
Pepa Cassinello, Rubén Poveda Coto
Villa Planchart: patrimonio de una singular “Síntesis de las artes”. El aporte de Gio Ponti ......................................... 283
José Luis Chacón
Las políticas nacionales de remodelación, renovación y rehabilitación urbana
y la desprotección del patrimonio urbano del siglo XX .......................................................................................................... 293
Ainhoa Díez de Pablo
E.1027. Maison en bord de mer: Theoretical Restoration ........................................................................................................ 301
Carmen Espegel Alonso, Daniel Movilla Vega
Considering original environmental concept in retrofitting projects ................................................................................ 311
Vanessa Fernandez
Los retos de la identidad de la arquitectura del siglo XX en Puebla, México ..................................................................... 321
María Elena Galindo Cortés, Lina Marcela Tenorio Téllez, José Sergio Luna Castillo
The importance of the study of original technical devices in 20th century architectural heritage,
for a well-reasoned conservation approach ................................................................................................................................ 327
Emmanuelle Gallo
Rehabilitación de lo invisible: atmósfera, aura y esencia ........................................................................................................ 333
Inés García Clariana
La tradición de un eterno retorno, la Casa Bloc (1932, 1933-1939) ...................................................................................... 337
Carolina B. García Estévez
Aviario Zoo de Londres. Cedric Price. Hilos de relaciones ..................................................................................................... 347
Fernando G. Pino
An Encyclopaedia as a living record of restoration and reuse of 20th century architecture ......................................... 357
Roberta Grignolo
Nueva visión y revisión tecnológica de la obra de Gaudí como herramienta de reconocimiento
del patrimonio arquitectónico del siglo XX ................................................................................................................................. 367
Núria Martí Audí
Róterdam-Madrid: experiencias de rehabilitación y transformación de colonias de vivienda social moderna ..... 381
Sergio Martín Blas, Isabel Rodríguez Martín
Las huellas del tiempo en la arquitectura moderna intervenida ........................................................................................... 395
Andrés Martínez Medina
Refugios conocidos. De patrimonio de los arquitectos a patrimonio de todos ................................................................ 403
Eduardo Mosquera Adell, María Teresa Pérez Cano
Restoration of a social housing district of the 60’s. The Barri Gaudí of Reus, technical statement ............................ 411
Albert Plà i Gisbert
Criterios de conservación en Patrimonio Industrial. Legado de la historia más reciente. Nitrastur .......................... 423
Covadonga Ríos
Los archivos profesionales, los grandes desconocidos del Patrimonio Arquitectónico del siglo XX ........................ 433
Pilar Rivas Quinzaños, Margarita Suárez Menéndez
Preservar lo intangible: el caso de los polígonos de Casas Baratas de Barcelona ............................................................ 445
Adolf Sotoca Garcia, Núria Noguer Pujadas
Contested Modernity of Asian Heritage. Contested notions of colonial identity and hybrid modernity
in architectural legacies of Asia....................................................................................................................................................... 457
Sandra Uskokovic
Criterios proyectuales y metodología de intervención en el Ventorrillo ............................................................................ 467
Marcelo Viola Genta, Luis Andrés Zino Torrazza

Agradecimientos. Acknowledgements ............................................................................................................................................ 479

Juan Miguel Hernández León, Fernando Espinosa de los Monteros
Introducción CAH20thC

CAH20thC Introduction
Un debate necesario
An essential debate
Juan Miguel Hernández León
Presidente del CAH20thC
President CAH20thC
La Conferencia Internacional sobre los Criterios de In-
tervención en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo
XX (CAH20thC), que tuvo lugar en Madrid durante
los días 14, 15 y 16 de junio de 2011, reunió a más de
250 participantes procedentes de 30 países.
Organizada por el clúster de Patrimonio del
Campus Internacional de Excelencia Moncloa
y el International Scientific Committee on 20th
Century Heritage del ICOMOS, tenía como objetivo
profundizar en apartados como el de la identifica-
ción, protección e intervención en este específico, e
importante, patrimonio.
El patrimonio arquitectónico y urbanístico del si-
glo XX pertenece, en cierto modo, a nuestra contem-
poraneidad en cuanto está presente, no solo como
memoria, sino también como isocronía de la cultura
actual, con lo que aquellos aspectos implícitos en su
conservación y tratamiento plantean problemas es-
pecíficos.
En cuanto a su identificación, las interpretaciones
estilísticas de la modernidad arquitectónica han dado
lugar a una historiografía excluyente, de no menor
calado que la versión sociologista necesariamente te-
ñida por la ideología. Se trata, por otro lado, de una
historicidad tan cercana que a veces queda difumina-
da por su valor de contemporaneidad, y cuando me-
More than 250 participants from 30 countries took 17
part in the International Conference on Intervention
Approaches for 20th Century Architectural Heritage
(CAH20thC) held in Madrid on the 14, 15 and 16
June 2011.
Organised by the Cluster de Patrimonio of the
Campus Internacional de Excelencia Moncloa
and the International Scientific Committee on
20th Century Heritage of ICOMOS, its aim was to
go into more depth in areas such as the identifica-
tion, protection and intervention of this specific and
important heritage.
20th century architectural and urban heritage be-
longs, in a way, to our coexistence in so far as it
is present, not only as memory, but also as an iso-
cron of current culture with those aspects implicit in
its conservation and treatment, establishing specific
problems.
With regard to its identification, stylistic interpreta-
tions of architectural modernity have given rise to an
exclusive historiography which is no less substantial
than the sociologistic version tinted by ideology. On
the other hand it deals with such a close historicity
that at times it is blurred by its value of contempo-
raneity, and at the very least requires a methodical
examination to justify the complexity of the events
 Introducción CAH20thC
nos requiere una revisión metodológica que dé razón
de la complejidad de los episodios que confluyen en
la constitución de lo moderno memorable.
La arquitectura del siglo XX está constituida desde
una condición frágil, fragilidad que se deduce tanto
de su dimensión material, ya que la experimentación
tecnológica está en el origen de la mayoría de las
obras y objetos de este período, y no solo las justi-
fica el logro técnico, sino también, a veces, su insu-
ficiencia y fracaso histórico. Pero aquella responde,
del mismo modo, a la presencia de un no extinguido
valor de cambio en muchos casos contradictorio con
la necesidad de preservación patrimonial.
De igual modo, la dependencia de este patrimonio
de las exigencias, y leyes, de una producción indus-
trial, que garantiza su condición de objeto reproduci-
ble, cuestiona el canónico concepto de autenticidad,
en cuanto a los elementos que componen su materia-
lidad y a la totalidad, lo que obliga a una reformula-
ción de aquella.
Quizás demasiadas preguntas para esperar una
respuesta en unas jornadas tan intensas como com-
primidas, pero sí para justificar una conferencia como
plataforma internacional donde plantearlas.
18
which converge in what makes up memorable mo-
dernity.
20th century architecture is based on a fragile con-
dition, a fragility which derives both from its material
dimension, given that technological experimentation
is at the root of most of the works and objects of this
period and not only justifies the technical achieve-
ment, but also, at times, its insufficiency and historical
failure. But the former responds in the same way to
the presence of a not yet extinguished exchange rate
which is often contradictory with the need for herit-
age conservation.
Thus, the dependence of this heritage on the de-
mands, and laws, of an industrial production guaran-
teeing its condition as an imitable object, questions
the orthodox concept of authenticity with regard to
the elements which constitute its material nature and
its totality, making a reformulation of it necessary.
Perhaps there are too many questions awaiting ans-
wers for these very intense and action-packed days,
but it does justify a conference as an international
platform from where to raise them.
Documento de Madrid

Madrid Document
Introducción al Documento de Madrid
Madrid Document Introduction
Fernando Espinosa de los Monteros
Vicepresidente CAH20thC
Vice President CAH20thC
El siglo XX nos ha dejado el conjunto patrimonial más
joven de la historia, poco valorado y desconocido,
donde a excepción de las obras reconocidas de al-
gunos maestros, su patrimonio no se considera como
algo importante a preservar, resultando especialmen-
te vulnerable, y de ahí la urgente necesidad de po-
nerlo en valor.
Este patrimonio arquitectónico del siglo XX, abun-
dante y diverso, conforma el grueso de nuestras ciu-
dades, pero la falta de conocimientos específicos para
su identificación y reconocimiento junto al desafecto
público que sufre, lo hacen especialmente vulnerable
y en consecuencia un número considerable de estas
arquitecturas han sido alteradas con absoluta descon-
sideración a su significado cultural, generando una
constante amenaza, materializada en la desaparición
de muchos de sus ejemplos más significativos en las
últimas décadas.
Es un patrimonio en riesgo, y de ahí que entre
los objetivos fundamentales de la teoría arquitectóni-
ca, en este momento, está el de sentar las bases para
el desarrollo de criterios de identificación, pro-
tección e intervención en el patrimonio arquitec-
tónico del siglo XX, evitando con ello que caiga en
el olvido, que es sin duda el mayor desprecio que un
pueblo culto puede hacer a su historia.
La consideración de estos aspectos ha llevado a
iniciar una serie de reuniones y debates internaciona-
les con el fin de reflexionar sobre las experiencias en
este campo a nivel internacional y que han concluido
con la propuesta que el Comité Científico Internacio-
nal del Patrimonio del Siglo XX de ICOMOS (ISC20C -
ICOMOS) ha hecho con el Documento de Madrid,
que fija unos criterios claros para identificar, conser-
var e intervenir en nuestro patrimonio arquitectónico
The 20th century has left us the legacy of the youngest
cultural heritage in history. It is neither well-known
nor greatly valued, and with the exception of the
famous works of a few masters, not deemed to be
worthy of preservation. This makes it particularly vul-
nerable, and hence the urgent need to recognise its
value.
Our 20th century architectural heritage, which is
rich and diverse, makes up a large part of our cities
but the lack of specific expertise enabling us to iden- 21
tify and recognise such heritage, along with its loss
of favour with the public, make it particularly vulner-
able, with a considerable number of buildings being
altered with a complete disregard for their cultural
significance, leaving them under constant threat, as
reflected by the disappearance of many of the most
significant examples in recent decades.
It is a heritage at risk, and hence one of the
main aims of architectural theory today is to estab-
lish guidelines to develop criteria for the identi-
fication, protection and intervention of 20 th cen-
tury architectural heritage, thereby preventing it
from falling into oblivion, which is unquestionably
the greatest show of contempt an educated people
can display for their own history. Consideration of
these aspects has led to a number of international
meetings and debates being set up to reflect on the
experiences that have taken place in this field at an
international level, culminating in the proposal put
forward by the International Scientific Committee for
20th Century Heritage of ICOMOS (ISC20C - ICOMOS)
in the form of the Madrid Document. This estab-
lishes clear criteria for identifying, conserving and in-
tervening in our 20th century Architectural Heritage,
and was presented in Madrid recently, in June 2011,
 Documento de Madrid 2011
del siglo XX y que ha presentado con motivo de la ce-
lebración en Madrid, el pasado mes de junio del 2011,
de la CAH20thC Conferencia Internacional sobre los
Criterios de Intervención en el Patrimonio Arquitectó-
nico del Siglo XX.
Este Documento está basado en algunos de los
principios ya consensuados que han guiado nuestros
criterios hasta ahora y que sin duda siguen estando
vigentes. Esto, junto a las peculiaridades específicas
de nuestro patrimonio del siglo XX, ha generado la
necesidad de adaptarse con la flexibilidad y rotun-
didad que cualquier criterio bien planteado sostiene.
El Documento de Madrid que aquí presentamos
fue aprobado y leído como texto doctrinal en la se-
sión plenaria de clausura de la Conferencia Interna-
cional del 16 de mayo del 2011, en el Palacio de Cibe-
les del Ayuntamiento de Madrid ante las autoridades
municipales y estatales.
22
on occasion of the CAH20thC International Confer-
ence on Intervention Approaches for 20 th Century Ar-
chitectural Heritage.
This Document is based on some of the previously
agreed principles that have guided our criteria thus
far and which no doubt still apply. Together with the
specific peculiarities inherent in our heritage from the
20th century, this has created a need to adapt with a
degree of flexibility and firmness that can be upheld
using any manner of sound criteria.
The Madrid Document presented here was ap-
proved and read as a doctrinal text at the closing
plenary for the International Conference on 16 May
2011, at Madrid City Council’s Palacio de Cibeles at-
tended by local and state authorities.
Criterios de Conservación del Patrimonio
Arquitectónico del Siglo XX,
Documento de Madrid 2011
Madrid, junio 2011
Preámbulo
El Comité Científico del Patrimonio del Siglo XX de
ICOMOS Internacional (ISC20C) está desarrollando cri-
terios para la conservación de bienes patrimoniales del
siglo XX durante 2011-2012. Como contribución a este
debate, la Conferencia Internacional “Criterios de Inter-
vención para el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
- CAH 20thC” adoptó el 16 de junio de 2011 los siguien-
tes “Criterios de Conservación del Patrimonio Arquitec-
tónico del Siglo XX, Documento de Madrid 2011”.
Objetivo del Documento
El deber de conservar el patrimonio del siglo XX tiene
la misma importancia que la obligación de conservar el
patrimonio relevante de otras épocas. El Documento de
Madrid 2011 contribuye a la gestión correcta y respe-
tuosa de este importante aspecto del patrimonio cultu-
ral. Aun siendo de aplicación específica al patrimonio
arquitectónico en todas sus manifestaciones, muchos
de sus conceptos pueden aplicarse de igual manera a
otras expresiones del patrimonio cultural del siglo XX.
El Documento de Madrid tiene en cuenta otros
documentos referidos a la conservación del patrimo-
nio1. Identifica buena parte de las cuestiones vincula- 23
das a la conservación del patrimonio arquitectónico y
la relación del patrimonio arquitectónico del siglo XX
con el de épocas anteriores, tanto en sus similitudes
como en sus diferencias.
El patrimonio arquitectónico del siglo XX está en
peligro debido a la falta de apreciación y cuidado. Una
parte del mismo es ya irrecuperable, y otra, aún mayor,
corre el mismo riesgo. Se trata de un patrimonio vivo
que es esencial entender, definir, interpretar y gestio-
nar adecuadamente para las generaciones futuras.
1
Los documentos y cartas relevantes incluyen:
– Carta de Venecia - Carta internacional para la Conservación y Restaura-
ción de los Monumentos y Sitios, 1964.
– Carta de Florencia - Jardines Históricos y Paisajes Culturales, 1981.
– Carta de Washington - Carta para la Conservación de Ciudades Históri-
cas y Áreas Urbanas, 1987.
– Declaración de Eindhoven, DOCOMOMO, 1990.
– Documento de Nara sobre la Autenticidad, 1994.
– Carta de Burra - La Carta de ICOMOS Australia para los Sitios de Signi-
ficación Cultural, 1999.
– Principios para el Análisis, Conservación y Restauración Estructural del
Patrimonio Arquitectónico, 2003.
– Carta de Nizhny Tagil para el Patrimonio Industrial, TICCIH, 2003.
– Declaración de Xi’an sobre la Conservación de la Configuración y Es-
tructuras, Sitios y Áreas, ICOMOS, 2005.
– Conservación del Patrimonio Mundial: Directrices Operativas, 2008.
 Documento de Madrid 2011
El documento va dirigido a todos aquellos colecti-
vos implicados en los diferentes procesos de la con-
servación del patrimonio.
El documento se complementa con notas expli-
cativas allí donde son necesarias, así como con un
glosario de términos.
Avanzar en el conocimiento,
la comprensión y el significado
Artículo 1. Identificar y valorar el significado cultural
1.1. Aplicar criterios de identificación y valoración
aceptados
En la identificación y evaluación de la importancia del
patrimonio arquitectónico del siglo XX, han de apli-
carse criterios patrimoniales aceptados. El patrimonio
arquitectónico de este siglo en concreto (incluidos
todos sus elementos) constituye un testimonio mate-
rial de su tiempo, lugar y uso. Su significado cultural
puede residir tanto en sus elementos tangibles, como
su ubicación, diseño (incluyendo los esquemas de
color), técnica constructiva e instalaciones técnicas,
24 material, estética y uso, como en valores intangibles,
como son sus asociaciones históricas, sociales, cien-
tíficas y espirituales o su genio creativo, así como en
ambos factores.
1.2. Incluir interiores, elementos fijos, muebles
y obras de arte asociadas al identificar
y valorar el significado
Al considerar el patrimonio arquitectónico del siglo
XX es importante incluir todos aquellos aspectos rela-
cionados con el bien, como los interiores, los elemen-
tos fijos y las obras de arte asociadas.
1.3. Evaluar el entorno y el paisaje asociado
La contribución del contexto y el entorno2 al signifi-
cado de un bien patrimonial ha de ser valorado y, en
su caso, conservado y gestionado3.
2
Declaración de Xi’an sobre la Conservación de la Configuración y Estruc-
turas, Sitios y Áreas, ICOMOS, 2005.
3
Los espacios al aire libre o las zonas verdes alrededor o entre objetos
arquitectónicos o en áreas urbanas, frecuentemente representan elemen-
tos constitutivos de una composición global y de una pretendida histórica
percepción especial.
En el caso de los asentamientos urbanos, los con-
ceptos de la planificación correspondiente a cada pe-
riodo y lugar deben ser identificados y su significado
reconocido.
1.4. Desarrollar de manera preventiva inventarios
del patrimonio arquitectónico del siglo XX
El patrimonio arquitectónico del siglo XX precisa de
una identificación preventiva a través de inspecciones
e inventarios sistematizados, investigación rigurosa y
estudios realizados por equipos multidisciplinares,
planteando medidas de protección estipuladas por
las autoridades responsables del planeamiento y el
patrimonio.
1.5. Utilizar análisis comparativos para establecer el
significado cultural
En la valoración del significado del patrimonio arqui-
tectónico del siglo XX, los bienes patrimoniales deben
de ser comparativamente identificados y evaluados
para analizar y comprender su significación relativa.
Artículo 2. Aplicar una metodología apropiada al
desarrollo del plan de conservación
2.1. Mantener la integridad a través del
entendimiento de su significado
Para guiar cualquier intervención son necesarios un
riguroso análisis histórico y una investigación apro-
piada, así como la documentación. Esto requiere de
una meticulosa evaluación del bien, que incluya to-
dos los elementos que contribuyen a su significado y
a asegurar el mantenimiento de las características y
procesos que confieren la significación al bien. De-
ben evitarse los efectos adversos del desarrollo, la
desatención y las conjeturas. Cualquier intervención
precisa basarse en una investigación, documentación
y análisis adecuados de los materiales históricos. La
integridad del patrimonio arquitectónico del siglo XX
no debe verse afectada por alteraciones o ampliacio-
nes poco sensibles.
La comprensión de la manera en que el significa-
do cultural se manifiesta en el patrimonio arquitectó-
nico del siglo XX, así como de la contribución de los
diferentes elementos y valores a este, resulta esencial
en la toma de decisiones adecuadas para su cuidado
y la conservación de su autenticidad e integridad. Los
edificios evolucionan con el tiempo, y las nuevas al-
teraciones pueden tener un significado cultural. Un
mismo bien puede requerir diferentes enfoques y mé-

todos de conservación. Ha de consultarse al autor o
al constructor cuando se considere relevante.
2.2. Utilizar una metodología que evalúe
el significado cultural y proporcione criterios
para su conservación y respeto antes
de comenzar el trabajo
La metodología utilizada en la evaluación del sig-
nificado del patrimonio arquitectónico del siglo XX
debe seguir criterios de conservación culturalmente
adecuados. La investigación histórica, el análisis del
significado de todos los elementos que constituyen el
bien (incluidos interiores, emplazamientos y obras de
arte asociadas), así como de los valores intangibles,
han de ser incluidos en la elaboración de pautas para
orientar la evolución y los cambios. Es esencial que
este análisis se haya finalizado antes de comenzar los
trabajos para garantizar que su evolución y cambios
estén regidos por criterios específicos. Deben pre-
parase planes de conservación. Podrán desarrollarse
cartas regionales y declaraciones vinculadas a un lu-
gar específico4.
2.3. Establecer límites a los cambios aceptables
Para cada actuación de conservación, deben estable-
cerse criterios y directrices previos al inicio de cual-
quier cambio. Un plan de conservación debe definir
los elementos significativos del bien, las áreas suscep-
tibles de intervención, el uso óptimo y las medidas
de conservación que deben adoptarse. Debe atender
a los principios arquitectónicos y las tecnologías de
construcción específicas empleadas en el siglo XX.
2.4. Emplear expertos interdisciplinares
Los planes de conservación requieren un enfoque in-
terdisciplinar, que tenga en cuenta todo aspecto que
contribuya al significado cultural. Los especialistas en
nuevos materiales y tecnologías de conservación pue-
den tener que llevar a cabo investigaciones e inter-
cambios de conocimiento específicos debido al uso y
proliferación de materiales y métodos no tradiciona-
les en el siglo XX.
2.5. Incluir un plan de mantenimiento
Es importante establecer un plan para el cuidado pre-
ventivo y el mantenimiento regular del patrimonio
arquitectónico del siglo XX, pudiendo ser también
4
Por ejemplo, el Texto de México y la Declaración de Moscú.
Criterios de Conservación del Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
necesario incluir un plan de consolidación de emer-
gencia. El mantenimiento continuado y adecuado y
las inspecciones regulares son, consecuentemente,
las mejores medidas de conservación del patrimonio
arquitectónico, y reducen los costos a largo plazo.
Un plan de mantenimiento servirá de ayuda en este
proceso.
2.6. Identificación de los responsables en la acción de
conservación
Es importante identificar las partes encargadas y res-
ponsables de la acción de conservación del patrimo-
nio arquitectónico del siglo XX. Estas pueden incluir,
sin limitaciones, a propietarios, autoridades patrimo-
niales, comunidades, gobiernos locales y ocupantes.
2.7. Archivos y documentación
Es importante la elaboración de documentación desti-
nada a los archivos públicos cuando se lleven a cabo
cambios en el patrimonio arquitectónico del siglo XX.
Las técnicas de documentación deben incluir, depen-
diendo de las circunstancias, fotografías, dibujos a es-
cala, documentación oral, modelos tridimensionales,
muestras, evaluación no destructiva y recopilación
documental. La investigación en archivos también es 25
importante.
En todas las intervenciones deben documentarse
adecuadamente las peculiaridades del bien, así como
las medidas adoptadas. La documentación debe re-
coger el estado al inicio, durante y después de la
intervención. Dicha documentación debe ser custo-
diada en lugar seguro y en un formato reproducible.
Esta contribuirá a la interpretación y entendimiento
del bien, aumentando de esta forma la comprensión y
el disfrute por parte de usuarios y visitantes. La infor-
mación obtenida en la investigación del patrimonio
arquitectónico, así como en otros inventarios y docu-
mentos, debe ser accesible a todas aquellas personas
interesadas en él.
Artículo 3. Investigación sobre los elementos
técnicos del patrimonio arquitectónico
del siglo XX
3.1. Investigación y desarrollo de métodos específicos
de reparación adecuados a los materiales
y técnicas constructivas propias del siglo XX
Frecuentemente, los materiales y técnicas constructi-
vas del siglo XX difieren de los del pasado. Por ello,
 Documento de Madrid 2011
se requiere la investigación y el desarrollo de méto-
dos de conservación específicos adecuados a estas ti-
pologías constructivas únicas. Algunos elementos del
patrimonio arquitectónico del siglo XX, en particular
los creados en la segunda mitad del mismo, pueden
implicar desafíos específicos para su conservación.
Ello puede ser resultado del uso de materiales y mé-
todos constructivos nuevos o experimentales o, sim-
plemente, de la carencia de experiencia profesional
específica en su conservación. Estos materiales tienen
frecuentemente un periodo de vida más corto que
los tradicionales. Los materiales y detalles originales
o significativos que hayan de ser retirados, serán do-
cumentados y se guardarán muestras representativas
de los mismos.
Previamente a toda intervención debe analizarse
cuidadosamente, y ha de identificarse y compren-
derse cualquier daño visible o invisible. La inves-
tigación del estado y deterioro de los materiales
debe ser acometida por profesionales debidamen-
te cualificados, usando métodos no destructivos y
no invasivos. Los análisis destructivos se reducirán
al mínimo. Se requiere una investigación metódi-
ca del envejecimiento de los nuevos materiales del
26 siglo XX.
3.2. La aplicación de la normativa precisa
de enfoques flexibles e innovadores
que aseguren buenos resultados
en el patrimonio
La aplicación de las normas de construcción (por
ejemplo, las de accesibilidad, seguridad y salud, pro-
tección contra incendios, sísmica y de mejora en la
eficiencia energética) pueden requerir adaptaciones
para conservar el significado cultural. El análisis por-
menorizado y la negociación con las autoridades bus-
carán minimizar los impactos negativos. Cada caso
debe ser valorado individualmente5.
5
En algunos casos, los materiales usados en la construcción del patrimo-
nio construido del siglo xx tienen un periodo de vida más corto que los
tradicionales. La ausencia de métodos y conocimientos de conservación
basados en sus características materiales puede determinar la necesidad
de intervenciones más drásticas que en los materiales tradicionales y re-
querir, además, intervenciones adicionales en el futuro.
Gestión del cambio para conservar
el signficado cultural
Artículo 4. Reconocimiento y gestión de las
constantes presiones a favor del
cambio
4.1. Tanto si se deben a la intervención humana
como a las condiciones medioambientales,
la gestión de los cambios es parte del proceso
de conservación para mantener el significado
cultural, la autenticidad y la integridad
del patrimonio
La conservación de la autenticidad y la integridad
es particularmente importante en los asentamientos
urbanos, en los que pueden ser necesarios cambios
derivados del uso cotidiano cuya acumulación puede
tener un impacto en el significado patrimonial.
Artículo 5. Administrar los cambios con sensibilidad
5.1. Adoptar un enfoque cauteloso frente
a los cambios
Se hará tanto como sea necesario y tan poco como
sea posible. Cualquier intervención debe ser caute-
losa. El alcance y la profundidad de cualquier in-
tervención han de ser minimizados. Se emplearán
métodos de reparación suficientemente probados,
para evitar los tratamientos que pudieran dañar los
materiales históricos; las reparaciones se llevarán a
cabo mediante de la forma menos invasiva posible.
Los cambios han de ser todo lo reversibles que sea
posible.
Pueden llevarse a cabo pequeñas intervenciones
que mejoren el comportamiento y la funcionalidad
a condición de que el significado cultural no se vea
dañado. Cuando se plantee un cambio de uso, ha de
buscarse un uso adecuado que conserve el significa-
do cultural.
5.2. Evaluar el impacto de los cambios propuestos
en el patrimonio y tratar de minimizarlos antes
del inicio del trabajo
Antes de intervenir en cualquier bien patrimonial, de-
ben definirse todos sus elementos asociados y com-
prenderse sus relaciones y contexto. Debe evaluarse
en detalle el impacto de la propuesta en los valores
patrimoniales. Se analizará la fragilidad de todos los
atributos y se conservarán los componentes más im-
portantes.

Artículo 6. Asegurar el carácter respetuoso
de las ampliaciones e intervenciones
6.1. Las ampliaciones han de ser respetuosas
con el significado cultural
En algunos casos pueden requerirse intervenciones
que aseguren la sostenibilidad del bien patrimonial.
Tras un pormenorizado análisis, las nuevas amplia-
ciones deben desarrollarse de forma que completen
los atributos del bien patrimonial. Estas ampliacio-
nes deben ser reconocibles como elementos nuevos,
además de mantener la armonía con el bien y no
competir con él.
Las nuevas ampliaciones deben respetar el sitio,
escala, composición, proporción, estructura, materia-
les, textura y color del bien patrimonial. Las amplia-
ciones deben ser claramente identificables.
6.2. Proyectar las intervenciones teniendo en cuenta
el carácter, escala, forma, emplazamiento,
materiales, color, pátina y detalles existentes.
Proyectar con arreglo al contexto no significa imitar.
El análisis cuidadoso de los edificios circundantes y
la interpretación comprensiva de los elementos de su
diseño puede ayudar a proveer soluciones de diseño
apropiadas.
Artículo 7. Respeto a la autenticidad e integridad
del bien
7.1. Las intervenciones han de potenciar y mantener
el significado cultural
Los elementos significativos deben repararse o res-
taurarse, más que sustituirse. Es preferible estabilizar,
consolidar y conservar elementos a sustituirlos. Cuan-
do sea posible, los materiales usados serán semejan-
tes a los originales, pero se marcarán y fecharán para
distinguirse de estos.
La reconstrucción de bienes patrimoniales total-
mente perdidos o de sus elementos principales no
constituye un acto de conservación y no es recomen-
dable. La reconstrucción de elementos aislados, si se
apoya en documentación, puede contribuir a la co-
rrecta interpretación del bien patrimonial.
7.2. Respetar el valor de los cambios significativos
superpuestos y de la pátina del tiempo
El significado cultural de un bien como testimonio
histórico se basa principalmente en su sustancia ma-
Criterios de Conservación del Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
terial original o significativa, y/o en sus valores in-
tangibles, que definen su autenticidad. En cualquier
caso, el significado cultural de un bien patrimonial,
original o derivado de intervenciones posteriores, no
solo depende de su antigüedad. Cambios posteriores
que hayan adquirido su propia significación cultural
deben ser reconocidos y considerados en la toma de
decisiones sobre su conservación.
La antigüedad debe ser identificable tanto a través
de los cambios acometidos en el tiempo como de su
pátina. Este principio es importante para la mayoría
de los materiales del siglo XX.
Los contenidos, enseres fijos y accesorios que con-
tribuyan al significado cultural deben ser mantenidos
en el bien en la medida de lo posible6.
Sostenibilidad medioambiental
Artículo 8. Considerar la sostenibilidad
medioambiental
8.1. Debe tratarse de alcanzar un equilibrio
adecuado entre la sostenibilidad
medioambiental y el mantenimiento del 27
significado cultural
Las presiones para mejorar la eficiencia energética
se verán incrementadas con el tiempo. El significado
cultural no debe verse dañado por las medidas de
mejora de la eficiencia energética.
La conservación ha de considerar los criterios con-
temporáneos de sostenibilidad medioambiental. Las
intervenciones en un bien patrimonial deben ejecu-
tarse con métodos sostenibles y servir a su desarrollo
y gestión sostenibles7. Para lograr una solución equi-
librada, se consultará a los actores implicados con el
fin de asegurar la sostenibilidad del bien. Deben po-
nerse a disposición de las futuras generaciones todas
las opciones posibles en términos de intervención,
gestión e interpretación del lugar, su emplazamiento
y sus valores patrimoniales.
6
Su eliminación es inaceptable, a menos que sea el único medio de ga-
rantizar su seguridad y conservación. Deben de ser reinsertados donde y
cuando las circunstancias lo permitan.
7
“Informe Brundtland” sobre nuestro Futuro Común (1987), Comisión Mun-
dial de Naciones Unidas sobre el Medio Ambiente y el Desarrollo (WCDE),
Oxford University Press, ISBN 0-19-282080-X.
 Documento de Madrid 2011
Interpretación y comunicación
Artículo 9. Promover y celebrar el patrimonio
arquitectónico del siglo XX con
la comunidad
9.1. La promoción e interpretación son aspectos
vitales del proceso de conservación
Se publicarán y difundirán, cuando sea posible, las
investigaciones, planes de conservación, conmemo-
raciones y proyectos sobre el patrimonio arquitectó-
nico del siglo XX tanto en el ámbito profesional como
fuera de él.
9.2. Comunicar los valores del patrimonio
de forma amplia
Establecer un diálogo con el público específico y los
actores implicados que favorezca la apreciación y
comprensión de la conservación del patrimonio del
siglo XX.
9.3. Fomentar y apoyar la inclusión
en los programas educativos profesionales
de la conservación del patrimonio del siglo XX
Los programas educativos y de formación de profe-
28 sionales han de incluir los principios de conservación
del patrimonio del siglo XX8.
Glosario
Autenticidad es la cualidad de un bien patrimonial
de expresar sus valores culturales a través de su pre-
sencia material y sus valores intangibles de una forma
creíble y cierta. Depende del tipo de patrimonio y su
contexto cultural.
8
UIA Architectural Education Commission Reflection Group. 8
Conservación se refiere a todos los procesos de
cuidado encaminados al mantenimiento de su signi-
ficación cultural.
Significación o significado cultural se refiere al
valor estético, histórico, científico y social y/o espi-
ritual de generaciones pasadas, presentes o futuras.
Esta significación cultural se plasma en el lugar en sí
mismo, en su emplazamiento, estructura, uso, aso-
ciaciones, significados, registros, y lugares y objetos
relacionados. Estos lugares pueden tener una amplia
variedad de significaciones para diferentes individuos
o grupos.
Integridad es la medida de la conservación del
estado original en su totalidad del patrimonio cons-
truido y sus atributos. El análisis del estado de in-
tegridad requiere por tanto una valoración de hasta
dónde el bien:
1. Incluye todo los elementos precisos para expre-
sar su valor.
2. Asegura la completa representación de los ras-
gos y procesos que transmiten la significación
del lugar.
3. Sufre efectos adversos de su evolución y/o ne-
gligencia.
Intervención es todo cambio o adaptación, in-
cluyendo transformaciones y ampliaciones.
Mantenimiento significa el continuado cuida-
do de la conservación tanto de la estructura como
del entorno del bien, y debe distinguirse de repa-
ración.
Reversibilidad significa que una intervención
puede deshacerse sin por ello causar alteraciones o
cambios en la estructura histórica básica. En casi to-
dos los casos, la reversibilidad no es absoluta.
Approaches for the Conservation of 20th Century
Architectural Heritage, Madrid Document 2011
Madrid, June 2011
Preamble
The ICOMOS International Scientific Committee for
the 20th Century Heritage (ISC 20C) is developing
guidelines for the conservation of heritage sites of
the 20th century during 2011-2012. As a contribution
to this debate the International Conference “Interven-
tion Approaches for the 20th Century Architectural
Heritage – CAH 20thC” adopted on 16th June 2011
the following “Approaches for the Conservation of
20th Century Architectural Heritage, Madrid Document
2011”.
Aim of the Document
The obligation to conserve the heritage of the 20th
century is as important as the duty to conserve
significant heritage of previous eras. The Madrid
Document 2011 contributes to the appropriate
and respectful handling of this important aspect
of cultural heritage. While it specifically applies to
architectural heritage in all its forms, many of its
concepts may apply equally to other types of 20th
century heritage.
29
The Madrid Document recognises existing herit-
age conservation documents1. It identifies many of
the issues involved in the conservation of architec-
tural heritage and the relationship between the ar-
chitectural heritage of the 20th century and that of
previous centuries, both in their similarities and their
differences.
The architecture of the 20th century is at risk from a
lack of appreciation and care. Some has already been
lost and more is in danger. It is a living heritage and it
1
Relevant documents and charters include:
– The Venice Charter - International Charter for the Conservation and Res-
toration of Monuments and Sites (The Venice Charter),1964
– The Florence Charter - Historic Gardens and Landscapes, 1981.
– The Washington Charter - Charter for the Conservation of Historic Towns
and Urban Areas, 1987.
– The Eindhoven Statement - DOCOMOMO, 1990.
– The Nara Document on Authenticity, 1994.
– The Burra Charter - The Australia ICOMOS Charter for Places of Cultural
Significance, 1999.
– Principles for the Analysis, Conservation and Structural Restoration of
Architectural Heritage, 2003.
– The Nizhny Tagil Charter for the Industrial Heritage, TICCIH 2003.
– Xi’an Declaration on the Conservation of the Setting of Heritage Struc-
tures, Sites and Areas, ICOMOS, 2005.
– World Heritage Convention: Operational Guidelines, 2008.
 Madrid Document 2011
is essential to understand, define, interpret and man-
age it well for future generations.
The document is intended for all those involved in
heritage conservation processes.
Explanatory notes are incorporated where neces-
sary and a glossary of terms completes the document.
Advance knowledge,
understanding and significance
Article 1. Identify and assess cultural significance
1.1. Use accepted heritage identification and
assessment criteria
The identification and assessment of the significance
of 20th Century Architectural Heritage, should follow
accepted heritage criteria. The architectural heritage of
this particular century (including all its components) is
a physical record of its time, place and use. Its cultural
significance may rest in its tangible attributes including
physical location, design (including colour schemes),
construction systems and technical equipment, fabric,
aesthetic quality and use or in its intangible values
30 including historic, social, scientific or spiritual associa-
tions, or its creative genius, or in all.
1.2. Include interiors, fittings, associated furniture
and art works when identifying and assessing
significance
When considering the architectural heritage of the
20th century, it is important to assess all aspects of
the site including interiors, fittings and associated art
works.
1.3. Assess the setting and associated landscape
The contribution of the context and setting2 to the
significance of a heritage site should be assessed, and
as appropriate, be conserved and managed3.
For urban settlements the different planning
schemes and concepts relevant for each period and
site should be identified and their significance ac-
knowledged.
2
Xi’an Declaration on the Conservation of the Setting of Heritage Structu-
res, Sites and Areas, ICOMOS, 2005.
3
Open-air spaces or green areas around and between architectural objects
or in urban areas often represent components of an overall composition
and of a historically intended spatial perception.
1.4. Pro-actively develop inventories of the
architectural heritage of the 20th century
The architectural heritage of the 20th century needs
to be proactively identified through systematic sur-
veys and inventories, thorough research and studies
by multi-disciplinary teams, with protective measures
established by the responsible planning and heritage
authorities.
1.5. Use comparative analysis to establish cultural
significance
When assessing the significance of the architectural
heritage of the 20th century comparative sites must
be identified and assessed to analyse and understand
relative significance.
Article 2. Apply appropriate conservation planning
methodology
2.1. Maintain integrity by understanding
significance
Adequate research, documentation and analysis of the
historic fabric are needed to guide any intervention.
The integrity of the architectural heritage of the 20th
century should not be impacted by unsympathetic in-
terventions. This requires careful assessment of the
extent to which the site includes all the components
necessary to express its significance and to ensure the
complete representation of the features and processes
that contribute to the site’s significance. Adverse im-
pacts of development and/or neglect, including con-
jecture, should be avoided.
Understanding how cultural significance is mani-
fest in the architectural heritage of the 20th century,
and how different attributes and values contribute to
that significance, is essential in order to make appro-
priate decisions about its care, and the conservation
of its authenticity and integrity. Buildings evolve over
time and later alterations may have cultural signifi-
cance. Different conservation approaches and meth-
ods may be necessary within one site. The input of
the original designer or builder should be sought,
where relevant.
2.2. Use a methodology that assesses cultural
significance and provides policies to retain and
respect it, prior to commencing work
The methodology used to assess the significance of
the architectural heritage of the 20th century should
 Approaches for the Conservation of 20th Century Architectural Heritage
follow a culturally appropriate conservation planning
approach. This will include historical research, sig-
nificance analysis of all components (including interi-
ors, settings and associated art works) and intangible
values in the development of policies to conserve,
manage and interpret the heritage values identified
and to guide development and change. It is essential
that such analysis be completed before works start so
as to ensure that specific policies can guide develop-
ment and change. Conservation Plans should be pre-
pared. Regional charters and site specific declarations
may be developed4.
2.3. Establish limits of acceptable change
For every conservation action, clear policies and
guidelines should be established before considering
any changes. A Conservation Plan should define the
significant parts of the site, the areas where interven-
tions are possible, the optimum usage of the site and
the conservation measures to be taken. It should con-
sider the specific architectural principles and building
technologies used in the 20th century.
2.4. Use interdisciplinary expertise
Conservation planning requires an interdisciplinary
approach, considering all attributes of the heritage
significance. Specialists in modern conservation tech-
nology and new materials may be required to under-
take specific research and exchange of knowledge
due to the use and proliferation of non-traditional
materials and methods in the 20th century.
2.5. Provide for maintenance planning
It is important to plan for the regular preventive care
and maintenance of 20th century architectural herit-
age. Emergency stabilisation may also be required.
Continual and appropriate maintenance and periodic
inspection is consistently the best conservation meas-
ure for architectural heritage and reduces long term
costs. A Maintenance Plan will assist this process.
2.6. Identify responsible parties for conservation
action
It is important to identify the parties who are to be re-
sponsible and accountable for conservation action for
the architectural heritage of the 20th century. These
may include, but not be limited to, owners, heritage
4
For example, Texto de México and Moscow Declaration.
authorities, communities, local government and oc-
cupants.
2.7. Archive records and documentation
When making changes to the architectural heritage of
the 20th century, it is important to produce records for
public archiving. Recording techniques may include
photography, measured drawings, oral histories, 3D
modeling, sampling, and non-destructive evaluation,
depending on the circumstances. Archival research is
also important.
For every intervention, the peculiarities of the site
and the measures taken should be documented ap-
propriately. The documentation must record the state
before, during and after the intervention. Such docu-
mentation should be kept in a secure place and in
up-to-date replicable media. It will assist the presen-
tation and interpretation of the site, thereby enhanc-
ing its understanding and enjoyment by users and
visitors. Information acquired in the investigation of
architectural heritage, as well as other inventories and
documentation, should be made accessible to inter-
ested persons.
31
Article 3. Research the technical attributes of 20th
century architectural heritage
3.1. Research and develop specific repair methods ap-
propriate to the unique building materials and
construction techniques of the 20th century
20th century building materials and construction tech-
niques often differ from traditional materials and
methods of the past. Therefore, there is a need to
research and develop specific repair methods which
may be appropriate to unique types of construction.
Some elements of the architectural heritage of the
20th century, especially those created after the mid-
dle of the century, may present specific conservation
challenges. This may be due to the use of new or
experimental materials and construction methods, or
simply to a lack of specific professional experience in
its repair. These materials frequently have a shorter
lifespan than traditional materials. Original/significant
materials or details should be recorded if they have to
be removed and representative samples of elements
should be stored.
Before any intervention, these materials should
be carefully analysed and any visible and non-visi-
ble damage identified and understood. Investigations
 Madrid Document 2011
into the condition and deterioration of materials are
to be undertaken by suitably qualified professionals
using non-destructive and carefully considered non-
invasive methods. Limit destructive analysis to the ab-
solute minimum. Careful investigation into the aging
of materials of the 20th century will be required.
3.2. The application of standard building codes
needs flexible and innovative approaches to
ensure appropriate heritage solutions
The application of standardised building codes (e.g.
accessibility requirements, health and safety code re-
quirements, fire-safety requirements, seismic retrofit-
ting, and measures to improve energy efficiency) may
need to be adapted to conserve cultural significance.
Thorough analysis and negotiation with the relevant
authorities should aim to avoid or minimise any ad-
verse impact. Each case should be judged on its indi-
vidual merits5.
Manage change to conserve cultural
significance
Article 4. Acknowledge and manage pressures
32 for change, which are constant
4.1. Whether as a result of human intervention, or
environmental conditions, managing change is
an essential part of the conservation process to
maintain heritage significance, authenticity and
integrity
Conservation of authenticity and integrity is espe-
cially important in urban settlements where interven-
tions may be necessary due to changes in everyday
use which may cumulatively impact heritage signifi-
cance.
Article 5. Manage change sensitively
5.1. Adopt a cautious approach to change
Do only as much as is necessary and as little as pos-
sible. Any intervention should be cautious. The ex-
5
In certain cases, the materials used for built sites of the 20th century have
a shorter life span than traditional materials. Lack of conservation action
and knowledge of appropriate repair methods based on their material
characteristics may mean that they need more drastic interventions than
traditional materials and that they could also require additional interven-
tion in the future.
tent and depth of any change should be minimized.
Use proven methods of repair and avoid treatments
that may cause damage to historic materials; repairs
should be undertaken using the least invasive means
possible. Changes should be as reversible as pos-
sible.
Discrete interventions can be introduced that im-
prove the performance and functionality on condi-
tion that the cultural significance is not adversely im-
pacted. When change of use is under consideration,
care must be taken to find an appropriate reuse that
conserves the cultural significance.
5.2. Assess heritage impacts of proposed
changes prior to works commencing
and aim to mitigate
Before intervening in any site of cultural significance,
all components should be defined and their relation-
ship and setting understood. The impact of the pro-
posal on the cultural significance must be thoroughly
assessed. The sensitivity for change of every attribute
must be analysed and significant components con-
served.
Article 6. Ensure a respectful approach
to additions and interventions
6.1. Additions need to respect cultural significance
In some cases an intervention may be needed to en-
sure the sustainability of the heritage site. After care-
ful analysis, new additions should be developed that
complement the attributes of the heritage site. These
additions should be discernable as new elements, as
well as being in harmony with the existing heritage
site and not competing with it.
Additions should be designed to respect the site,
scale, composition, proportion, structure, materi-
als, texture and colour of the heritage site. Additions
should be identifiable upon close inspection.
6.2. Design interventions taking into account of
existing character, scale, form, siting, materials,
colour, patina and detailing
Designing in context does not mean imitation. Care-
ful analysis of surrounding buildings and sympathetic
interpretation of their design elements may assist in
providing appropriate design solutions.
 Approaches for the Conservation of 20th Century Architectural Heritage
Article 7. Respect the authenticity and integrity of
the site
7.1. Interventions should enhance and sustain
cultural significance
Significant elements must be repaired or restored,
rather than reconstructed. Stabilizing, consolidating
and conserving elements are preferable to replacing
them. Where possible, replacement materials should
be matched like for like, but marked or dated to dis-
tinguish them.
Reconstruction of entirely lost heritage sites or of
their important elements is not an action of conserva-
tion and is not recommended. Limited reconstruction
of missing components, if supported by documenta-
tion, may contribute to the integrity and or under-
standing of the heritage site.
7.2. Respect the value of significant layers of change
and the patina of age
The cultural significance of a heritage site as historic
testimony is principally based on its original or signif-
icant material substance and/or its intangible values,
which define its authenticity. However, the cultural
significance of an original heritage site or of later in-
terventions does not depend on their age alone. Later
changes that have acquired their own cultural sig-
nificance should be recognised and respected when
making conservation decisions.
Age should be discernible through all the inter-
ventions and changes that have occurred over time,
as well as in their patina. This principle is important
for the majority of materials used in the 20th century.
Contents, fixtures and fittings that contribute to
cultural significance should always be retained on the
site where possible6.
Environmental sustainability
Article 8. Give consideration to environmental
sustainability
8.1. Care must be taken to achieve an appropriate
balance between environmental sustainability
6
Their removal is unacceptable unless it is the sole means of ensuring their
security and preservation. They should be returned where and when cir-
cumstances permit.
and the conservation of cultural significance
Pressure for architectural heritage to become more
energy efficient will increase over time. Cultural sig-
nificance should not be adversely impacted by energy
conservation measures.
Conservation should take into account contem-
porary approaches to environmental sustainability.
Interventions to a heritage site should be executed
with sustainable methods and support its develop-
ment and management7. To achieve a practical bal-
anced solution consultation with all stakeholders is
needed to ensure sustainability of the site. All pos-
sible options in terms of intervening, managing and
interpreting the heritage site, its wider setting and its
heritage values must be retained for future genera-
tions.
Interpretation and commmunication
Article 9. Promote and celebrate 20th century
architectural heritage with the wider
community
9.1. Presentation and Interpretation are essential 33
aspects of the conservation process
Publish and distribute 20th century architectural herit-
age research and conservation plans, and promote
events and projects wherever possible among the ap-
propriate professions and broader community.
9.2. Communicate heritage values broadly
Engage with key audiences and stakeholders in dia-
logue that assists in the appreciation and understand-
ing of 20th century heritage conservation.
9.3. Encourage and support professional educational
programs to include 20th century heritage
conservation
Educational programs and professional training need
to include the principles of conservation of 20th cen-
tury heritage8.
7
United Nations  World Commission on Environment and Develop-
ment  (WCED): “Brundtland Report“. Our Common Future  (1987), Oxford:
Oxford University Press. ISBN 0-19-282080-X.
8
UIA Architectural Education Commission Reflection Group.
 Madrid Document 2011
Glossary
Authenticity is the quality of a heritage site to express
its cultural values through its material presence and
intangible values in a truthful and credible manner.
It depends on the type of cultural heritage and its
cultural context.
Conservation means all the processes of looking
after a site so as to retain its cultural significance.
Cultural significance means aesthetic, histor-
ic, scientific, social and/or spiritual value for past,
present or future generations. Cultural significance
is embodied in the site itself, its setting, fabric, use,
associations, meanings, records, related sites and re-
lated objects. Sites may have a range of significances
for different individuals or groups.
Integrity is a measure of the wholeness and in-
tactness of the built heritage and its attributes. Ex-
34
amining the conditions of integrity therefore requires
assessing the extent to which the property:
a) Includes all elements necessary to express its
value.
b) Ensures the complete representation of the fea-
tures and processes which convey the proper-
ty’s significance.
c) Suffers from adverse effects of development
and/or neglect.
Intervention is change or adaptation including
alteration and extension.
Maintenance means the continuous protective
care of the fabric and setting of a site, and is to be
distinguished from repair.
Reversibility means that an intervention can es-
sentially be undone without causing changes or al-
terations to the basic historical fabric. In most cases
reversibility is not absolute.
Approche de la Sauvegarde
du Patrimoine Bati du XXe Siecle,
Document de Madrid
Madrid, juin 2011
Preambule
Le comité scientifique international de l’ICOMOS du
patrimoine du XXe siècle (CSI XXe s.) a élaboré en
2011-2012 des directives en faveur de la sauvegarde
des biens patrimoniaux du XXe siècle.
Dans le cadre d’une contribution à ce débat, la
conférence internationale « Approche en matière
d’interventions sur le patrimoine bâti du XXe siècle –
CAH 20thC » a adopté le 16 juin 2011 un texte intitulé
« Approche de la sauvegarde du patrimoine bâti du
XXe siècle, Document de Madrid 2011 ».
Objetif du Document
Le devoir de sauvegarde du patrimoine du XXe siècle
est aussi impératif que celui de sauvegarde du patri-
moine historique des siècles passés.
Le patrimoine architectural du XXe siècle est gra-
vement menacé du fait d’un manque de reconnais-
sance et d’absence d’entretien.
Une partie de ce patrimoine est d’ores et déjà
perdue, une autre est fortement menacée. C’est un
patrimoine vivant qu’il est essentiel de comprendre,
de définir, d’interpréter et de gérer au mieux pour le
transmettre aux générations futures.
Le Document de Madrid 2011 a pour objectif une gestion 35
appropriée et respectueuse de cette période importan-
te du patrimoine bâti. Il identifie parmi les documents1
existants en matière de conservation ceux qui sont dé-
terminants pour la sauvegarde du patrimoine bâti sous
toutes ses formes. Ce document est destiné à tous ceux
qui participent à la sauvegarde du patrimoine.
Les notes explicatives qui précisent certains points
ainsi que le glossaire des termes utilisés complètent le
Document de Madrid 2011.
1
Les documents pertinents et les chartes comprennent:
– Charte de Venise - Charte Internationale sur la conservation et la res-
tauration des monuments et des sites (Charte de Venise) 1964
– Charte de Florence - Charte des Jardins Historiques 1981
– Charte de Washington - Charte internationale sur la sauvegarde des
villes historiques 1987.
– Déclaration d’Eindhoven - DOCOMOMO 1990.
– Document de Nara sur l’authenticité - 1994.
– Charte de Burra - Charte d’ICOMOS Australie pour la conservation des
lieux et des biens patrimoniaux de valeur culturelle. 1999.
– Principes pour l’analyse, conservation et la restauration des structures
du patrimoine architectural - 2003.
– Charte Nizhny Tagil pour le patrimoine industriel - TICCIH 2003
– Déclaration de Xi’An sur la conservation du contexte des constructions,
des sites et des secteurs patrimoniaux - ICOMOS 2005.
– Convention du Patrimoine Mondial: Orientations, 2008.
 Document de Madrid 2011
Faire progresser la connaissance,
la comprehensionet la signification
Article 1. Identifier et évaluer la signification
culturelle
1.1. recourir à des critères d’identification et
d’appréciation incontestables
L’identification et l’évaluation de la valeur du patri-
moine bâti du XXe siècle doit reposer sur des critères
patrimoniaux incontestables. Le patrimoine bâti de
ce siècle (avec toutes ses composantes) constitue un
témoignage physique de son époque, du lieu dans
lequel il se trouve et de son usage. Sa signification
culturelle réside d’une part dans ses composantes
physiques, notamment sa localisation, son aspect, ses
couleurs, son système constructif et ses équipements
techniques, ses matériaux, ses caractères esthétiques,
son utilisation. Des valeurs immatérielles lui sont par
ailleurs associées : valeurs historiques, sociales, scien-
tifiques ou spirituelles, ainsi que le génie créateur de
son auteur.
1.2. Identifier et évaluer l’importance des
36 d’aménagements intérieurs, des installations, des
décors et des œuvres d’art intégrées
Pour comprendre le patrimoine bâti du XXe siècle, il
est nécessaire d’identifier et d’évaluer l’ensemble des
éléments d’un bien patrimonial, y compris les décors
intérieurs, les installations techniques, l’ameublement
et les œuvres d’art intégrées.
1.3. Identifier et évaluer le site servant de cadre à
l’objet et les paysages qui y sont associés
Pour comprendre le rôle du contexte dans l’évalua-
tion d’un objet patrimonial, l’environnement proche
et les paysages associési2 doivent être identifiés3.
Dans le cas de tissus urbains, les aménagements
et les idées fondatrices correspondant aux diffé-
rentes périodes de chaque bien patrimonial doivent
être identifiés et leur signification clairement éva-
luée.
2
Déclaration de Xi’an sur la Conservation du contexte des constructions,
des sites et des secteurs patrimoniaux, ICOMOS 2005.
3
Des espaces libres ou des zones vertes cernant ou innervant les
objets bâtis ou les zones urbaines incarnent souvent des éléments
constitutifs d’une composition d’ensemble et d’une perception spa-
tiale historique.
1.4. Développer activement les inventaires du
patrimoine bâti du XXe siècle
Le patrimoine bâti du XXe siècle doit être identifié et
évalué à partir d’investigations et d’inventaires sys-
tématiques, de recherches et d’études approfondies
conduites par des équipes pluridisciplinaires. Les me-
sures de sauvegarde prises par les autorités respon-
sables en matière d’urbanisme et de conservation du
patrimoine sont la conséquence directe de ces études.
1.5. Recourir à des analyses comparatives en vue de
déterminer la signification culturelle
Lors de l’évaluation de la signification de biens du patri-
moine bâti du XXe siècle, il est nécessaire d’identifier et
de les comparer à d’autres biens similaires pour mieux
analyser et comprendre leurs valeurs respectives.
Article 2. Mettre en œuvre une méthodologie de
planification de la sauvegarde adéquate
2.1. Maintenir l’intégrité avant toute intervention
grâce à la compréhension de la signification de
l’objet
Recherches approfondies, documentation et analyse
du matériau historique sont indispensables pour gui-
der toute intervention. L’intégrité du patrimoine bâti
du XXe siècle ne doit pas être menacée par des in-
terventions malheureuses. Une évaluation minutieuse
de l’état de conservation de tous les éléments propres
à exprimer la signification du site patrimonial est né-
cessaire. S’assurer de l’existence des caractéristiques
et des processus qui contribuent à cette signification
est un impératif. Les effets négatifs du changement,
le manque d’entretien et les hypothèses hasardeuses
doivent être écartés.
La compréhension de la signification culturelle du
patrimoine bâti du XXe siècle, les différents attributs,
valeurs et éléments qui y contribuent est d’une im-
portance primordiale pour prendre les décisions adé-
quates à son entretien, le maintien de son authenticité
et la sauvegarde de son intégrité.
Les bâtiments évoluant au cours du temps, il
arrive que des apports ultérieurs aient une signifi-
cation culturelle. Différentes approches et diverses
méthodes de sauvegarde peuvent alors s’avérer
nécessaires et il est important de rechercher la
contribution du concepteur ou du constructeur
d’origine.

2.2. Recourir, avant le début des travaux, à une
méthodologie permettant d’évaluer la signification
culturelle et fournissant une démarche
permettant de la maintenir et de la respecter
La méthodologie qui permet l’évaluation de la signi-
fication du patrimoine bâti du XXe siècle doit suivre
une démarche raisonnée et culturellement appropriée.
Ceci implique une recherche historique exhaustive,
une analyse de la signification du bien et une politique
desauvegarde, de gestion et d’interprétation. Il est in-
dispensable qu’une telle analyse soit réalisée avant le
début des travaux, de manière à garantir une démarche
de sauvegarde adaptée pour diriger l’évolution du bien
et les modifications éventuelles. Un plan de sauvegarde
doit être élaboré. Il peut être par ailleurs nécessaire de
rédiger des règles pour le patrimoine régional et des
directives pour la sauvegarde spécifique du site4.
2.3. Déterminer les limites admissibles des
interventions
Pour toute action de sauvegarde, des directives et
des règlements sont nécessaires pour définir la limite
acceptable d’éventuels changements. Le projet de
conservation doit reconnaitre les éléments significa-
tifs du site patrimonial, les limites dans lesquelles les
interventions sont envisageables, l’usage optimal du
bien et les mesures de sauvegarde à prendre.
Le projet doit prendre en compte les principes
d’architecture et les technologies de construction spé-
cifiques utilisées au XXe siècle.
2.4. Faire appel à des expertises interdisciplinaires
La planification de la conservation exige une approche
interdisciplinaire qui tienne compte de l’ensemble
des valeurs qui relèvent de la signification culturelle.
Les spécialistes des technologies de conservation mo-
dernes et de la connaissance scientifique des maté-
riaux peuvent être sollicités pour des recherches spé-
cifiques. Un échange des connaissances sur la mise
en œuvre de nombreux matériaux et méthodes non
traditionnels est le plus souvent nécessaire.
2.5. Prévoir une planification de l’entretien
Il est essentiel de prévoir l’entretien préventif régulier et
la maintenance des biens patrimoniaux. Des interven-
tions de consolidation préalables peuvent s’avérer néces-
saires. Un entretien régulier et appropriés et une inspec-
4
A titre d’exemple, Texto de Mexico 2011, Déclaration de Moscou 2006.
Approche de la Sauvegarde du Patrimoine Bati du xxe Siecle
tion périodique seront toujours la meilleure démarche de
sauvegarde afin de réduire les frais de réparations sur le
long terme. Un Plan d’entretien doit être élaboré.
2.6. Identifier les instances portant la responsabilité
de la démarche de sauvegarde
Il est important d’identifier les responsables garants
de la démarche de sauvegarde du patrimoine bâti du
XXe siècle. Sont inclus, de manière non limitative, les
propriétaires, les autorités en charge du patrimoine,
les collectivités, les autorités locales et les occupants.
2.7. Archivage et documentation
En cas d’intervention sur le patrimoine bâti du XXe
siècle, il est important d’établir une documentation
des travaux en vue de l’archivage public. Cette docu-
mentation peut, selon les cas, inclure des photogra-
phies, des relevés, des témoignages oraux, des sca-
nographies, des simulations 3D et des sondages. La
recherche d’archives constitue une part importante de
l’organisation de la sauvegarde.
Pour toute intervention, les spécificités du site
patrimonial et les mesures à prendre doivent être
convenablement documentées. Cette documentation
qui doit comprendre l’état avant, pendant et après 37
l’intervention, doit être conservée en un lieu sûr et
sur un support permettant la reproduction. Elle est
destinée à faciliter la présentation et l’interprétation
du bien, pour permettre aux utilisateurs et aux visi-
teurs de mieux le comprendre et l’appréhender. Les
informations recueillies au cours des investigations,
les inventaires et la documentation doivent être ac-
cessibles à toutes les personnes intéressées.
Article 3. Recherche des caractéristiques techniques
du patrimoine bâti du XXe siècle
3.1. Rechercher et développer des méthodes de
réparation spécifiques adaptées aux matériaux
de construction et aux techniques de mise en
œuvre du XXe siècle
Les matériaux de construction et les techniques de
mise en œuvre du XXe siècle diffèrent le plus souvent
des matériaux traditionnels et des méthodes construc-
tives du passé. Il est nécessaire d’étudier et de déve-
lopper des méthodes de réparation spécifiques adap-
tées à des types particuliers de construction. Certains
aspects du patrimoine bâti du XXe siècle, notamment
ceux réalisés après le milieu du siècle, peuvent poser
 Document de Madrid 2011
des problèmes spécifiques de conservation, en raison
de la mise en œuvre de matériaux et de méthodes de
construction nouveaux ou expérimentaux, ou encore
en raison de l’absence d’expérience professionnelle
lors des travaux de réparation. Les matériaux et les
détails significatifs doivent être mis à l’abri lors de
leur dépose. Les exemples représentatifs doivent être
conservés.
Avant toute intervention, les matériaux doivent
être soigneusement analysés. Les dommages visibles
ou cachés doivent être identifiés et interprétés. Les
matériaux expérimentaux qui présentent une durée
de vie plus réduite que des matériaux traditionnels
doivent faire l’objet d’une analyse détaillée. Des in-
vestigations portant sur l’état et le degré de détério-
ration des matériaux doivent être conduites par des
professionnels qualifiés, en recourant à des méthodes
non destructives et reconnues comme étant définiti-
vement non-invasives. Les analyses destructives doi-
vent être limitées dans toute la mesure du possible.
L’étude méticuleuse du vieillissement des matériaux
du XXe siècle est indispensable.
3.2. L’application de normes
38 de construction standard exige
une approche flexible et innovante
propre à garantir des solutions
de sauvegarde patrimoniales appropriées
L’application de normes de construction standard
(notamment les exigences en matière d’accessibilité,
les normes d’hygiène et de sécurité, les dispositions
régissant la protection contre l’incendie, les mesures
antisismiques rétroactives, ainsi que celles destinées à
améliorer l’efficacité énergétique) doivent être adap-
tées à la sauvegarde de la signification culturelle du
bien considéré. Une analyse détaillée et une négocia-
tion avec les autorités compétentes doit tendre à éviter
ou à minimiser tout impact négatif sur le patrimoine.
Chaque cas doit faire l’objet d’une démarche spéci-
fique5.
5
Dans certains cas, les matériaux mis en œuvre dans les sites bâtis du XXe
siècle ont une durée de vie plus réduite que les matériaux traditionnels.
L’absence de mesures de sauvegarde et d’une connaissance de métho-
des de réparation idoines, fondées sur leurs caractéristiques matérielles,
peuvent entraîner des interventions plus drastiques que dans le cas de
matériaux traditionnels, voire nécessiter des mesures complémentaires
dans le futur.
Generles interventions dans le but de
conserver la signification culturelle
Article 4. Tenir compte et gérer les pressions
en faveur du changement, qui sont
inéluctables
4.1. Que ce soit en raison d’une intervention
humaine ou des conditions environnementales,
la gestion du changement constitue une partie
essentielle du processus de sauvegarde en
vue de maintenir la signification culturelle,
l’authenticité et l’intégrité d’un objet.
Le maintien de l’authenticité et de l’intégrité d’un bien
patrimonial particulièrement important au niveau du
tissu urbain, peut nécessiter des interventions du fait de
l’évolution de l’usage quotidien, ce qui risque d’avoir
un impact sur la signification culturelle de l’objet.
Article 5. Gérer le changement de manière habile
5.1. Adopter une approche prudente du changement
Il conviendra d’intervenir aussi peu que possible sur
un bien patrimonial du 20e siècle. Toute interven-
tion se doit d’être mesurée. L’ampleur et l’intensité
du changement doivent être minimisées. Il sera fait
appel à des substance historique et à porter atteinte à
la signification culturelle.
Les réparations doivent être conduites en se limi-
tant aux moyens les moins invasifs disponibles. Les
modifications doivent être aussi réversibles que pos-
sible.
Des interventions discrètes peuvent être réalisées
de façon à améliorer les performances et la fonc-
tionnalité d’un bien patrimonial, sous réserve que sa
signification culturelle ne souffre pas de répercus-
sions négatives. Lors d’un changement d’affectation,
il convient de chercher une réutilisation pertinente
et propre à garantir la sauvegarde de la signification
culturelle du bien.
5.2. Evaluer l’impact patrimonial des changements
envisagés avant le début des travaux, en veillant
à en minimiser l’impact
Avant toute intervention sur un bien patrimonial, il
convient de reconnaitre sa signification culturelle, de
définir l’ensemble de ses composantes. L’impact du
changement envisagé sur la signification culturelle du
bien patrimonial doit être évalué avec soin. La sen-

sibilité au changement de l’ensemble des attributs et
des valeurs doit être analysée en fonction de la si-
gnification du bien. Les impacts négatifs doivent être
évités ou réduits, de manière à sauvegarder la signi-
fication culturelle.
Article 6. Garantir une approche respectueuse en
cas d’ajouts et d’interventions
6.1. Les ajouts doivent respecter la signification
culturelle du site patrimonial
Dans certains cas, une intervention (telle qu’un nou-
vel ajout) peut s’avérer nécessaire pour garantir l’ave-
nir du bien patrimonial. Après une analyse minu-
tieuse, les ajouts éventuels seront conçus de manière
à respecter l’échelle, l’implantation, la composition,
les proportions, la structure, les matériaux, la texture
et les couleurs d’origine.
Ces apports doivent être identifiables lors d’un
examen minutieux. Ils seront conçus de manière à
s’harmoniser parfaitement avec le bien concerné.
6.2. De nouvelles interventions doivent être conçues
de manière à prendre en compte le caractère
existant, l’échelle, la forme, l’implantation, les
matériaux, les teintes, la patine et les détails de
l’objet initial
Une analyse soigneuse des bâtiments alentour, ainsi
qu’une interprétation judicieuse de leur conception
peut faciliter la mise au point d’une solution appro-
priée. Aucune intervention nouvelle ne doit se borner
à une simple imitation.
Article 7. Respecter l’authenticité et l’intégrité du
site patrimonial
7.1. Les interventions doivent améliorer et souligner
la signification culturelle
Les éléments significatifs des bâtiments seront tou-
jours restaurés plutôt que reconstruits. La stabilisa-
tion, la consolidation et la conservation des éléments
significatifs est préférable à tout remplacement. Les
matériaux de remplacement doivent concourir à une
démarche de restauration à l’identique, tout en étant
marqués de manière à les distinguer de la substance
d’origine.
La reconstruction de biens patrimoniaux entière-
ment disparus ou de leurs éléments bâtis importants
Approche de la Sauvegarde du Patrimoine Bati du xxe Siecle
n’est pas recommandée. Néanmoins, une reconstruc-
tion, confortée par une documentation adaptée, peut
contribuer à l’intégrité et/ou à la compréhension d’un
bien patrimonial.
7.2. Respecter la valeur des strates significatives de
l’évolution et la patine du temps
La signification culturelle d’un bien patrimonial
comme témoin historique repose principalement sur
les éléments d’origine qui le composent et les valeurs
immatérielles qui déterminent son authenticité. La si-
gnification culturelle d’un bien patrimonial ne dépend
pas uniquement de l’ancienneté. Des modifications ul-
térieures ayant acquis leur propre signification cultu-
relle doivent être reconnues et respectées lors des dé-
cisions prises en vue d’une démarche de sauvegarde.
L’ancienneté des éléments doit pouvoir être iden-
tifiée à travers toutes les interventions et les change-
ments survenus au cours du temps, ainsi qu’au niveau
de leur patine. Ce principe s’impose pour la majorité
des matériaux mis en œuvre au cours du XXe siècle.
Les aménagements, les équipements et l’ameuble-
ment qui contribuent à la signification culturelle doi-
vent être maintenus dans toute la mesure du possible
sur le bien patrimonial6. 39
Article 8. Respecter le développement durable sur
le plan environnemental
8.1. Il convient de porter attention au respect
d’une balance appropriée entre le respect du
développement durable environnemental et la
sauvegarde de la signification culturelle
La pression exercée sur les biens patrimoniaux en vue
de les rendre plus efficaces au plan énergétique est
destinée à se renforcer dans le futur. La signification
culturelle ne devra pas subir d’impact négatif du fait de
nouvelles mesures en matière d’économie d’énergie.
La sauvegarde doit prendre en compte les approches
contemporaines et les interventions sur un bien patri-
monial qui doivent être réalisées dans le respect des
méthodes relèvant du développement durable7.
6
Leur déplacement ou leur démontage est inacceptable, sauf lorsqu’il s’agit
de la seule mesure permettant d’en garantir la sécurité et la sauvegarde.
Ils doivent être remis en place dès que les circonstances le permettent.
7
United Nations World Commission on Environment and Development
(WCED) : « Brundtland Report ». Our Common Future (1987), Oxford :
Oxford University Press. ISBN 0-19-282080-X.
 Document de Madrid 2011
Dans le but de trouver une solution pratique har-
monieuse, la consultation des investisseurs doit per-
mettre de garantir le respect des règles du dévelop-
pement durable. Toutes les options envisageables en
termes d’intervention, de gestion et d’interprétation
du bien patrimonial, de ses prolongements et de sa
signification culturelle doivent être retenues pour le
bien des générations futures.
Interpretation et communication
Article 9. Promouvoir et célébrer le patrimoine bâti
du XXe siècle au sein de la collectivité
9.1. La présentation et l’interprétation font partie
intégrante du processus de sauvegarde
Il est indispensable de publier et de diffuser les re-
cherches et les projets de sauvegarde du patrimoine
bâti du XXe siècle, ainsi que de promouvoir des ma-
nifestations et des projets chaque fois que cela est
possible au sein des professions concernées et d’un
public plus large.
40 9.2. Diffuser le plus largement possible la
signification culturelle
Il est indispensable d’ouvrir le dialogue avec le public
et les investisseurs pour faciliter l’appréciation et la
compréhension de la sauvegarde du patrimoine bâti
du XXe siècle.
9.3. Encourager et promouvoir des programmes
éducatifs et une formation professionnelle
incluant la sauvegarde du patrimoine bâti du
XXe siècle
Des programmes éducatifs et la formation profession-
nelle doivent absolument inclure les principes de la
sauvegarde du patrimoine bâti du XXe siècle8.
Glossaire
Les composantes ou les attributs incluent l’implan-
tation physique, l’aspect, les couleurs, le système
constructif et les équipements techniques, les maté-
riaux, les qualités esthétiques et l’usage.
8
UIA (Union Internationale des Architectes) Groupe de réflexion de la Com-
mission en charge de l’éducation architecturale.
L’authenticité est la qualité d’un bien patrimonial
à exprimer sa signification culturelle à travers ses at-
tributs matériels et ses valeurs immatérielles de ma-
nière fidèle et crédible. Elle est fonction du type de
patrimoine culturel et du contexte culturel.
Les composantes d’un bien patrimonial peuvent
inclure des aménagements intérieurs, des installations
techniques, l’ameublement et les œuvres d’art inté-
grées, ainsi que le site et les paysages alentour.
Conservation Voir sauvegarde.
La signification culturelle englobe les valeurs
esthétiques, historiques, scientifiques, sociales et spi-
rituelles pour les générations passées, présentes et
futures.
La signification culturelle est attachée au bien pa-
trimonial, à son environnement, ses matériaux, son
usage, sa nature, sa documentation, ainsi que dans
sa relation avec des sites et des biens similaires. Les
biens patrimoniaux peuvent présenter un éventail de
significations en fonction de différents individus ou
de collectivités variées.
Les valeurs immatérielles peuvent être associées
aux valeurs historiques, sociales, scientifiques. Elles
sont d’ordre spirituel et relèvent du génie créatif de
leur auteur.
L’intégrité détermine le caractère unitaire et l’in-
tégrité du patrimoine bâti, de ses attributs et de ses
valeurs. L’analyse des conditions de cette intégrité
exige dès lors d’identifier dans quelle mesure le
bien :
a) Inclut toutes les composantes propres à expri-
mer sa valeur ;
b) Garantit la présence pleine et entière des carac-
téristiques et des processus véhiculant sa signi-
fication ;
c) Est menacé par des interventions négatives ou
le manque d’entretien.
La maintenance est l’entretien régulier et la pré-
servation des matériaux et du cadre d’un bien patri-
monial ;
elle se distingue de la notion de réparation.
La réversibilité signifie qu’une intervention peut
fondamentalement être supprimée, sans entraîner des
modifications ou des altérations de la substance histo-
rique de base. Dans la majorité des cas, la réversibilité
n’est pas absolue.
La sauvegarde inclut l’ensemble des processus
relevant de la gestion d’un bien patrimonial propre à
garantir sa signification culturelle.
Torres Blancas
Javier Sáenz Guerra
Torres Blancas representa la confianza en la arquitec-
tura para resolver la relación del hombre con la na-
turaleza y con la ciudad. Estos tres temas, ahora con
mayúsculas Arquitectura, Naturaleza y Ciudad son la
base del pensamiento de su autor Francisco Javier
Sáenz de Oíza. La palabra confianza significa a la
vez, fe. Fe en el Movimiento Moderno y en la primera
generación, pero a la vez en Fidias y sus compañeros
de viaje. La “casa de la pradera”, el sueño america-
no revisado a través de la casa-patio mediterránea y
puesta en altura con la ayuda de la “ciudad-jardín” de
Le Corbusier, son la excusa para resolver esta traba-
zón del “hombre con su complejo medio”.
Torres Blancas, a la vez “basa, fuste y capitel” y
árbol leñoso de hormigón, cierra la década de los
felices 60 con el que tal vez suponga el mejor ejerci-
cio residencial en altura. El optimismo de la tercera
generación abandona las dudas de lo vernáculo de
Torre Velasca para confiar en la ingeniería moderna
–Nervi– como apoyo del arquitecto nuevo, Gio Ponti
y todos nosotros.
Torre personal, en un autor que sueña con el len-
guaje de época y la “desaparición del autor”. Con-
tradicción y audacia en Torres Blancas en donde las
hormigas deben poder llegar a la última terraza en la
planta 24, a la vez que tecnológicos afanes relacionan
Torres Blancas is the confidence in the architecture 41
to solve man’s relationship with nature and the city.
These three themes, now capitalized in Architecture,
Nature and City are the basis of the thinking of its
author Francisco Javier Sáenz de Oíza. The word trust
means at the same time, faith. Faith in the Modern
Movement and the first generation, but also in Phidias
and his fellow travelers. The “House on the Prairie”,
the revised American dream through the Mediterra-
nean courtyard house set high with the help of the
“garden city” of Le Corbusier, is the excuse to resolve
this interlocking of the “man with complex environ-
ment”.
Torres Blancas, at a time “based, shaft and capital”
and concrete woody tree, closes the decade of the
happy sixties that perhaps the best exercise involving
residential height. The optimism of the third genera-
tion leaves the question of the vernacular of Torre Ve-
lasca to trust modern engineering –Nervi– as support
of the new architect, Gio Ponti and all of us.
Personal tower, an author who dreams day lan-
guage and the “disappearance of the author”. Con-
tradiction and boldness in Torres Blancas where the
ants are able to reach the last terrace on the floor
twenty-four, while technological endeavors relate to
each private apartment with the collective dream of
 Torres Blancas

cada apartamento privado con el sueño colectivo de
las alturas. Drama, luz y sombra, espesor de fachada,
materia y textura junto a la secuencia espacial, gol-
pean y alimentan al hombre feliz de 1960. Lo que más
protege a la Arquitectura es la Arquitectura.
the heights. Drama, light and shadow, thick façade,
material and texture with the spatial, bang and feed a
man happy of 1960. The best protection for Architec-
ture is Architecture.

42
 Resumen del CAH20thC

Abstract of the CAH20thC

Resumen. Conferencia Internacional
sobre los Criterios de Intervención
del Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
Abstract. International Conference of Intervention
Approaches in the 20th Century Architectural Heritage
David Rivera
Secretario Comité Científico CAH20thC
El ISC20C - International Scientific Committee on 20th
Century Heritage del ICOMOS con el Campus Interna-
cional de Excelencia Moncloa - Cluster de Patrimonio,
con la colaboración de la Escuela Técnica Superior de
Arquitectura de Madrid (ETSAM), han organizado la
primera Conferencia Científica Internacional cele-
brada en España sobre los Criterios de Intervención
en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX.
La Conferencia tuvo lugar durante los días 14, 15
y 16 de junio de 2011, con más de 250 personas ins-
critas procedentes de más de 30 países con la presen-
cia de arquitectos y profesionales de gran relevancia
internacional. Se celebró en la ETSA de Madrid, en la
Residencia de Estudiantes, el CaixaForum y el Círculo
de Bellas Artes, clausurándose con un acto institu-
cional en el Auditorio Caja de Música del Palacio de
Cibeles de Madrid.
Los objetivos de la Conferencia fueron llamar la
atención sobre el creciente reconocimiento del valor
del patrimonio del siglo XX, y considerar los aspectos
de identificación, conservación, protección, interven-
ción y gestión relativos a este importante patrimonio.
La falta de reconocimiento y de conocimientos
técnicos específicos, y el desafecto público que su-
fre, en gran medida, el patrimonio arquitectónico del
siglo XX, así como la situación de continuo cambio y
The ISC20C - International Scientific Committee on 45
20th Century Heritage of the ICOMOS, the Cluster de
Patrimonio of the Campus Internacional de Excelencia
Moncloa, and with the collaboration of the Escuela
Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM),
have organised the first International Scientific Con-
ference held in Spain on Intervention Approaches
for 20th Century Architectural Heritage.
More than 250 registered participants from 30
countries took part in the Conference held in Madrid
on the 14, 15 and 16 June 2011, among them highly
regarded international architects and professionals. It
was held at the ETSA in Madrid, the Residencia de Es-
tudiantes (Students’ Residence), CaixaForum and the
Círculo de Bellas Artes (Fine Arts Circle) with a clos-
ing ceremony at the Cibeles Palace Caja de Música
Auditorium in Madrid.
The Objectives of the Conference were to cre-
ate awareness about the growing appreciation of the
value of 20th century heritage and look at aspects of
identification, conservation, protection, intervention
and management in relation to this important herit-
age.
The lack of acknowledgement and of specific
technical knowledge and the public ill-will that, to a
great extent, 20th century architectural heritage suffers
 Resumen del CAH20thC
crecimiento en la que viven las sociedades actuales,
lo hacen especialmente vulnerable y en estado de
constante amenaza, materializado en la desaparición
de muchas de sus ejemplos más significativos en las
últimas décadas.
En gran medida es actualmente un patrimonio en
riesgo, lo que hace especialmente urgente considerar
una posible ampliación de los criterios y procesos de
gestión existentes para adaptarlos a las necesidades
del patrimonio del siglo XX, especialmente aquellos
relativos a la intervención.
La consideración de estos aspectos ha llevado a
iniciar una serie de reuniones y debates internacio-
nales con el fin de reflexionar sobre las experiencias
en este campo a nivel internacional. Si bien el patri-
monio del siglo XX incluye elementos muy diversos,
como edificios, parques, jardines, elementos indus-
triales y tecnológicos, la Conferencia de Madrid se
centró en el patrimonio arquitectónico.
El ISC20C del ICOMOS presentó el borrador del
Documento de Madrid que se distribuyó antes de la
Conferencia para su discusión y debate. La lectura
del definitivo Documento de Madrid clausuró la
CAH20thC en el acto institucional celebrado en el
46 Palacio de Cibeles de Madrid. El Documento es una
aportación significativa para establecer los criterios
de identificación, protección e intervención en el pa-
trimonio arquitectónico del siglo XX.
La conferencia se estructuró en tres temas funda-
mentales sobre los criterios de Identificación, Conser-
vación e Intervención en el patrimonio arquitectónico
del siglo XX, T1, T2 y T3, respectivamente.
T1. La identidad del patrimonio
arquitectónico del siglo XX
La relevancia del patrimonio arquitectónico del siglo
XX es aún sujeto de debate y controversia; debido a
su carácter reciente, a lo experimental de los mate-
riales y tecnologías empleadas, y al hecho de que
en muchos casos su uso sigue siendo el original, su
consideración como patrimonio susceptible de reco-
nocimiento público resulta difusa y discutida. La con-
textualización histórica y el análisis comparativo son
necesarios para identificar las variadas tipologías de
estilos y temas históricos que caracterizan este siglo.
Así, la jornada inicial de la Conferencia se dedicó a
debatir el alcance del concepto de patrimonio arqui-
tectónico del siglo XX, lo que implicó una revisión de
from, as well as the situation of constant change and
growth in which today’s societies live, make it partic-
ularly vulnerable and in a state of continual threat that
has lead to the disappearance, over the past decades,
of many of its most significant examples.
It is, to a large extent, a heritage in danger. This
makes it especially urgent to consider a possible ex-
pansion of the current approaches and management
processes to adapt them to the needs of the heritage
of the 20th century, particularly with regard to those
relative to interventions.
The consideration of these aspects has led to the
setting up of a series of worldwide meetings and de-
bates with the aim of reflecting on experiences in this
field at an international level. Even though the herit-
age of the 20th century includes such diverse features
as buildings, parks, gardens, industrial and techno-
logical elements, the Madrid Conference will focus on
architectural heritage.
The ISC20C of ICOMOS presented the draft of the
Madrid Document which was distributed prior to the
Conference for its discussion and debate. The defini-
tive Madrid Document was read at the CAH20thC
closing ceremony held at the Cibeles Palace in Ma-
drid. The Document is an important contribution for
the establishment of approaches for the identification,
protection and intervention of 20th century architec-
tural heritage.
The Conference was based on the three funda-
mental topics on the approaches of Identification,
Protection and Intervention of 20th century architec-
tural heritage, T1, T2 and T3.
T1. The Identity of 20th Century
Architectural Heritage
The pertinence of 20th century architectural heritage
is still a subject of debate and controversy. This is
due to its newness, the experimentalism of the mate-
rials and technologies used, and the fact that in many
cases their use is still as it was, making its consid-
eration as heritage susceptible to public acceptance,
unclear and debatable. Historical contextualisation
and comparative analysis are vital for the identifica-
tion of the numerous stylistic typologies and histori-
cal themes which characterise this century. Thus, the
first day of the Conference was devoted to debating
the scope of the concept of 20th century architectural
heritage implying taking another look at the history,
 Conferencia Internacional sobre los Criterios de Intervención del Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
la historia, el impacto y los valores de las distintas
tendencias sociales y arquitectónicas, así como de los
métodos de identificación y reconocimiento de edifi-
cios relevantes, con las siguientes intervenciones.
T1_Mañana_ETSAM
Fulvio Irace
Conocido comisario y crítico de arquitectura y profe-
sor del Politécnico de Milán, Fulvio Irace reflexionó
sobre el patrimonio arquitectónico en general plan-
teando la cuestión de la vida del monumento, a me-
nudo condenado a convertirse en un museo de sí
mismo, y puso de relieve la relatividad del concepto
de patrimonio, que se transforma con el tiempo. Uti-
lizó el caso de Le Vele di Scampia para aplicar estas
reflexiones a un posible patrimonio del siglo XX, con-
cluyendo que “la conservación del patrimonio empie-
za por la escritura de la Historia”.
Felipe Hernández
Profesor de la Universidad de Cambridge y especia-
lista en el estudio del patrimonio latinoamericano,
Felipe Hernández denunció la marginación de la ar-
quitectura de los países menos desarrollados en los
manuales de arquitectura convencionales, poniendo
de relieve la persistencia de una “visión colonial” del
patrimonio. Según él, dentro de los valores que posee
el patrimonio arquitectónico se cuentan las adapta-
ciones espontáneas que los usuarios realizan sobre
él, como lo demuestra el ejemplo de Brasilia con sus
mil contradicciones de forma y de uso. Para Hernán-
dez, de cualquier manera, el patrimonio es un asunto
mucho más amplio de lo que reconocen los especia-
listas, de modo que incluso las favelas pueden ser
contadas como tal.
T1_Tarde_Residencia de Estudiantes
El profesor de la ETSAM y especialista en patrimonio
Antón Capitel resaltó los problemas derivados de
la inexistencia de una ley unificada de patrimonio
histórico para toda España; afirmó que el Docomomo
se mueve en un terreno de ambigüedades en lo refe-
rente a su concepto del Movimiento Moderno como
arquitectura esencial del siglo XX y en cuanto a los
criterios de actuación para la protección de la arqui-
tectura moderna.
impact and values of different social and architectural
trends in addition to the methods of identification and
acknowledgement of relevant buildings with the fol-
lowing interventions.
T1_Morning_ETSAM
Fulvio Irace
A well-known architectural curator and critic and pro-
fessor at the Polytechnic University of Milan, Fulvio
Irace reflected on architectural heritage in general,
discussing the topic of the life of a monument, often
condemned to be a museum of itself, and highlighted
the relativity of the concept of heritage which trans-
forms itself over time. He used Le Vele di Scampia
(The Sails of Scampia) as an applicable example for
these reflections for a possible 20th century heritage,
and ended by stating “the conservation of heritage
begins with the writing of History”.
Felipe Hernández
Professor at the University of Cambridge and spe-
cialist in the study of Latin American heritage, Felipe
Hernández denounced the marginalisation of archi- 47
tecture in less developed countries in their conven-
tional architecture manuals which stress the insist-
ence of a “colonial vision” of heritage. According to
him, within the values of architectural heritage are
the spontaneous adaptations which users perform on
it, as shown by the example of Brasilia with its myr-
iad contradictions of form and use. For Hernández,
however, heritage is a much broader topic than that
recognised by specialists and even favelas should be
considered as such.
T1_Afternoon_Residencia de Estudiantes
(Students’ Residence)
Antón Capitel, professor at the ETSAM and a herit-
age specialist, stressed the problems emanating from
the lack of a unified law for historical heritage for
Spain as a whole. He declared that DOCOMOMO
moves in an ambiguous terrain with regard to the
concept of the Modern Movement as vital architecture
for the 20th century and to the action approaches for
the protection of modern architecture.
Professor at the Universidad Nacional Autónoma
in Mexico and ICOMOS Vice-president of the 20th
 Resumen del CAH20thC
Profesor de la Universidad Nacional Autónoma de
México y vicepresidente del Comité del siglo XX de
ICOMOS, Enrique de Anda abordó el problema de
la valoración histórica de la arquitectura, de la que
surge su posible carácter patrimonial; también desta-
có la imposibilidad de evitar el interpretar el patrimo-
nio desde el punto de vista del presente.
Profesor de la Escuela de Arquitectura de Grana-
da e historiador de la arquitectura moderna, Juan
Calatrava reflexionó sobre la invención cultural del
patrimonio; discutió ejemplos de protección y res-
tauración como el Théâtre des Champs Elysées y la
Villa Noailles; y estableció la existencia de diversas
familias del patrimonio del siglo XX, por tipologías;
planteó tres asuntos urgentes: emprender una histo-
riografía del discurso sobre el patrimonio, revisar la
historia asociada a la vida de los edificios y debatir la
pertinencia y calidad de los museos de arquitectura.
Miembro del comité del siglo XX de ICOMOS y
representante destacada del preservacionsimo ruso,
Natalia Dushkina repasó la triste situación del pa-
trimonio ruso del siglo XX, con énfasis en el estado
de los edificios del Constructivismo, y se refirió a
la importante conferencia Heritage at Risk del año
48 2006.
Arquitecto y estudioso de la historia arquitectóni-
ca de Marruecos, Mohammed Métalsi, por su parte,
abordó la cuestión de la revalorización del patrimo-
nio arquitectónico “colonial” de sub país, y del modo
en que se está restaurando; puso esta cuestión en
perspectiva al analizar el modo tradicional de restau-
rar en Marruecos, que en lugar de definir una aproxi-
mación disciplinaria ha utilizado habitualmente los
medios técnicos propios de cada época.
T2. Criterios de conservación
y protección del patrimonio arquitectónico
del siglo XX
La documentación y protección de los edificios con-
siderados patrimonio del siglo XX es aún incomple-
ta, errática, y está sujeta a continuas controversias.
Por ello, la segunda jornada de la Conferencia estuvo
dedicada a la identificación y revisión de los crite-
rios internacionales para la conservación, protección
y gestión del patrimonio arquitectónico del siglo XX
con las siguientes intervenciones.
Century Committee, Enrique de Anda tackled the
problem of historical evaluation of architecture, from
which a possible legacy may emerge. He also pointed
out the impossibility of avoiding interpreting heritage
from today’s point of view.
Professor at the Escuela de Arquitectura in Gra-
nada and a historian of modern architecture,
Juan Calatrava deliberated on the cultural inven-
tion of heritage and put forward examples of protec-
tion and restoration such as the Théâtre des Champs
Elysées and the Villa Noailles. He also established
the existence of a number of 20th century heritage
families by typology and presented three urgent mat-
ters: to embark on a historiography on heritage, to
go over the history linked to the life of buildings and
to discuss the pertinence and quality of architecture
museums.
A member of the ICOMOS 20th Century Commit-
tee and noted representative of Russian preserva-
tionism, Natalia Dushkina reviewed the sorry state
of 20th century Russian heritage, with an emphasis
on the situation of Constructivist buildings and re-
ferred to the important 2006 Heritage in Danger
Conference.
Architect and scholar of the history of architec-
ture in Morocco, Mohammed Métalsi, tackled the
question of the re-evaluation of “colonial” architec-
tural heritage in his country and the way in which
it is being restored. He put this matter in perspec-
tive by analysing traditional Moroccan restoration
methods which, instead of defining a disciplinary
approximation, usually uses the technical methods
of the time.
T2. Conservation and Protection
Approaches for 20th Century Architectural
Heritage
The documentation and protection of significant
20th heritage buildings is still incomplete, erratic and
thus subject to continuous disputes. Therefore, the
second day of the Conference is dedicated to the
identification and review of international approaches
to the conservation, protection and management of
20th century architectural heritage with the following
interventions.
 Conferencia Internacional sobre los Criterios de Intervención del Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
T2_Mañana_ETSAM
Ron van Oers
Formado como urbanista en la Universidad de Delft,
Ron van Oers desarrolla proyectos para el Centro de
Patrimonio Mundial de la UNESCO. Durante su po-
nencia desarrolló un discurso sobre la necesidad de
individualizar caso por caso la intervención en el pa-
trimonio arquitectónico del siglo XX; recurrió a ejem-
plos concretos, tales como la Ópera de Sydney de
Jorn Utzon o la Ennis-Brown House de Frank Lloyd
Wright, para mostrar la manera en que las cuestiones
materiales, filosóficas y económicas modifican los cri-
terios de intervención finales. La ponencia se orien-
tó parcialmente desde el punto de vista institucional
de la UNESCO, haciendo hincapié en los problemas
planteados por la preservación material de los edifi-
cios o en el mantenimiento de valores esquivos como
la “autenticidad”.
Gunny Harboe
Arquitecto practicante en Chicago, especializado en
restauración de patrimonio arquitectónico del siglo
XX, y miembro fundador de DOCOMOMO US, Gun-
ny Harboe expuso detalladamente los dilemas y las
sutilezas tanto filosóficas como puramente construc-
tivas con las que se enfrenta irremediablemente el
restaurador del patrimonio moderno. A través del
análisis de las intervenciones en una serie de obra
altamente significativas construidas en Chicago por
Ludwig Mies van der Rohe, Harboe planteó las di-
versas controversias en las que el equipo de restau-
ración se enfrascó desde el principio de cada una de
las intervenciones. Tanto en el Crown Hall como en
los apartamentos en el 860-880 del Lake Shore Drive,
como en el caso de la capilla del IIT, la preservación
de la idea miesiana así como de las formas históricas
y de las imágenes “icónicas” de los edificios pasó por
una intensa labor de reinterpretación y sustitución
que se guió por el deseo de ser fieles a los valores
formales y arquitectónicos de los edificios, allí donde
la preservación de los elementos materiales originales
no resultaba posible.
T2_Tarde_CaixaForum
Miembro de Brenne Architekten y especialista en
restauración del patrimonio arquitectónico del siglo
XX, Franz Jaschke explicó el desarrollo de las accio-
T2_Morning_ETSAM
Ron van Oers
Trained as an urban planner at Delft University, Ron
van Oers designs projects for the UNESCO World
Heritage Centre. During his speech he called for the
need to employ case by case interventions for 20th
century architectural heritage and turned to specific
examples, such as the Sydney Opera House, by Jorn
Utzon or Frank Lloyd Wright’s Ennis-Brown House,
to show how material, philosophical and economi-
cal issues modify the final intervention approaches.
His speech was partly based on UNESCO’s institu-
tional point of view, with emphasis on problems
created by the material conservation of buildings or
the keeping of noncommittal values such as “au-
thenticity”.
Gunny Harboe
A practising architect in Chicago, specialised in the
restoration of 20th century architectural heritage and a
founding member of DOCOMOMO US, Gunny Har-
boe outlined in detail the dilemmas and subtleties,
not only philosophical but also purely constructive,
which today’s restorer of heritage unavoidably comes 49
face to face with. Through the analysis of interven-
tions on a series of highly significant works, origi-
nally built in Chicago by Ludwig Mies van der Rohe,
Harboe described the numerous problems which the
restoration team got entangled in from the start of
each intervention. In the case of the Crown Hall as
well as the apartments at 860-880 Lake Shore Drive
or the IIT chapel, the conservation of the Miesian
idea, in addition to the historic appearance and the
“iconic” images of the buildings, went through an in-
tensive task of reinterpretation and substitution guid-
ed by the desire to be faithful to the true architectural
values of the buildings whenever the conservation
of the original material elements was no longer pos-
sible.
T2_Afternoon_CaixaForum
A member of Brenne Architekten and specialised in
the restoration of 20th century architectural heritage,
Franz Jaschke explained the development of actions
taken to study and restore rational-design, residential
apartment complexes from the 20s in Berlin, under
UNESCO protection, highlighting the role of Bruno
 Resumen del CAH20thC
nes realizadas para estudiar y restaurar los conjuntos
residenciales racionalistas del Berlín de los años 20
protegidos por la UNESCO, destacando en este pano-
rama la figura de Bruno Taut. La recuperación de los
colores (a los que Bruno Taut concedía especial im-
portancia) y de los ambientes se erigió en la prioridad
esencial en esta larga y complicada tarea.
Pamela Jerome, arquitecto de WASA Studio, res-
ponsables de la restauración de importantes edificios
del siglo XX, y miembro del Comité del siglo XX de
ICOMOS, analizó el problema generado por la juven-
tud del patrimonio arquitectónico del siglo XX y em-
prendió una reflexión detenida sobre los dilemas que
plantea la inevitable sustitución de los muros-cortina
originales en los edificios del Estilo Internacional cor-
porativo.
Aldo Aymonino, arquitecto y profesor de la UIAV
de Venecia, explicó la especial relación con las trans-
formaciones y ampliaciones que existe en la cultura
arquitectónica italiana del siglo XX, e ilustró con casos
prácticos la cuestión de la recuperación e interven-
ción en edificios del siglo XX, valorando la importan-
cia relativa de cada edificio como medida proporcio-
nal para ampliar el campo de acción que se ofrece al
50 proyecto nuevo.
Javier García-Gutiérrez Mosteiro, director del
Máster de Restauración de la ETSAM (UPM) y profe-
sor en esta misma institución, examinó los problemas
conceptuales generados por el carácter reciente del
patrimonio arquitectónico moderno e hizo hincapié
en la importancia de su explicación y difusión ante
el público amplio, de cuya aquiescencia depende en
última instancia la salvación y protección de muchos
de sus ejemplos.
T3. Criterios de intervención en el
patrimonio arquitectónico del siglo XX
El momento de la intervención va precedido de la
identificación, investigación histórica y estableci-
miento de líneas directrices para el tratamiento del
patrimonio arquitectónico del siglo XX que, además,
debe de ser compatible con los lenguajes arquitectó-
nicos contemporáneos de sus ampliaciones. Aunque
actualmente existen ejemplos de intervenciones de
todo género y de variado éxito, no existe un acuerdo
general en torno a la validez de los criterios emplea-
dos en un patrimonio diferente y con sus propios
caracteres distintivos. El tercer día de la Conferencia
Taut. The recovery of colours (to which Bruno Taut
paid special attention) and the surroundings were in-
cluded as essential priorities in this lengthy and com-
plicated task.
Pamela Jerome, architect at WASA Studio, in
charge of the restoration of important 20th century
buildings, and member of the 20th Century Commit-
tee of ICOMOS, analysed the problem created by
the newness of 20th century architectural heritage
and gave a detailed speech on the dilemmas which
the inevitable substitution of original curtain-walls
in buildings of International Corporate Style will
generate.
Aldo Aymonino, architect and professor at the
UIAV in Venice, explained the special relationship
that exists in 20th century Italian architectural culture
with regard to transformations and extensions and il-
lustrated, with practical cases, the issue of recovery
and intervention of 20th century buildings, giving due
importance to each building as a proportional meas-
ure to extend the area of action each new project is
given.
Javier García-Gutiérrez Mosteiro, professor
and also director of the Masters Degree in Resto-
ration at the ETSAM (UPM), examined conceptual
problems generated by the recency of the character
of modern architectural heritage and highlighted the
importance in his explanation and speech before the
large public, upon whose consent the salvation and
protection of many of his examples depend as a last
resort.
T3. Intervention Approaches for 20th
Century Architectural Heritage
An intervention is preceded by the identification, his-
torical research and the establishment of guidelines
for the treatment of 20th century architectural herit-
age which, furthermore, must be compatible with the
contemporary architectural style of the extensions.
Although today there are examples of all kinds of in-
terventions and of varying results, there is no general
agreement for the validation of the approaches used
for each heritage and their distinctive characters. This
was discussed on the third day of the Conference
with the following interventions.
 Conferencia Internacional sobre los Criterios de Intervención del Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
se examinó la situación a este respecto, con las si-
guientes intervenciones:
T3_Mañana_ETSAM
Fernando Espinosa de los Monteros
Arquitecto especialista en intervención en patrimonio
y Vicepresidente del Comité del siglo XX de ICOMOS,
Fernando Espinosa de los Monteros expuso una serie
comparativa de experiencias recientes de ampliación
de edificios de los siglos XIX y XX, proponiendo crite-
rios formales y estructurales para distinguir entre las
intervenciones respetuosas y las invasivas. A través
de un breve análisis de los ejemplos más represen-
tativos de ampliaciones de edificios realizadas en las
últimas décadas (así como de otros menos conoci-
dos pero merecedores de estudio), se ofreció a los
asistentes un panorama consistente de la situación,
a modo de fundamento para el establecimiento de
normas generales.
Juan Miguel Hernández León
Arquitecto y teórico de la arquitectura, y responsa-
ble de la reconstrucción del Pabellón de la República
Española en París en 1937, Juan Miguel Hernández
León realizó una reflexión esencialmente filosófica e
incluso cerradamente lingüística sobre los problemas
planteados por el fenómeno de la replicación arqui-
tectónica y del patrimonio reconstruido, no solo en
el siglo XX sino en un sentido general. Apoyó su dis-
curso con una serie nutrida de referencias críticas y
culturales extraídas de las fuentes más diversas, desde
la antigüedad hasta nuestros días.
Álvaro Siza Vieira
Arquitecto de reconocido prestigio internacional y
Premio Pritzker de 1992, Álvaro Siza se ha especiali-
zado en la inserción respetuosa de arquitecturas nue-
vas en entornos y edificios históricos. Su conferencia
versó sobre los dilemas y reflexiones que le planteó
la intervención en dos edificios concretos: el antiguo
Café Moderno de Pontevedra y el restaurante Boa
Nova en Leça da Palmeira. El interés más notable del
último caso residía en que el propio Siza era el arqui-
tecto original de un edificio que ya se había converti-
do por derecho propio en patrimonio arquitectónico
del siglo XX. A lo largo de la intervención de recupe-
ración y rehabilitación del edificio, Siza fue haciéndo-
se claramente consciente de que el arquitecto original
T3_Morning_ETSAM
Fernando Espinosa de los Monteros
An architect specialised in heritage interventions and
Vice-president of the 20th Century Committee of ICO-
MOS, Fernando Espinosa de los Monteros showed a
comparative series of recent extension experiences for
19th and 20th century buildings, proposing approaches
for structure and form to distinguish between respect-
ful and invasive interventions. Through a brief analy-
sis of the most symbolic examples of building exten-
sions done in the past few decades (as well as lesser
known ones but worth studying) a view, consistent
with the situation, was given to those present, as a
basis for the establishment of general standards.
Juan Miguel Hernández León
Architect and architectural theorist, in charge of the
reconstruction of the 1937 Paris Pavilion of the Re-
public of Spain, Juan Miguel Hernández León gave
an essentially philosophical and linguistically concise
speech on the problems caused by the phenomenon
of architectural replication and by reconstructed herit-
age, not only in the 20th century but in general. His
presentation was illustrated by a prolific series of criti- 51
cal and cultural references taken from very diverse
sources, from antiquity to the present day.
Álvaro Siza Vieira
A well-known architect of international prestige
and winner of the 1992 Pritzker Prize, Álvaro Siza is
specialised in the respectful insertion of new archi-
tectures in historic surroundings and buildings. His
conference was on the dilemmas and meditations
created by the intervention of two specific buildings:
the old Café Moderno in Pontevedra and the Boa
Nova restaurant in Leça da Palmeira. The most inter-
esting aspect of the latter was that Siza himself was
the original architect yet the building had become,
by its own merit, 20th century architectural heritage.
Throughout the recovery intervention and restoration
of the building, Siza became clearly conscious of the
fact that the original architect “was someone else”.
He developed a method very similar to that of restor-
ers of 20th century architectural heritage by preserving
the same characteristics of the original design and its
complex compositional system, which highlighted a
close interdependency between the various parts of
the building.
 Resumen del CAH20thC

del edificio “era otra persona” y desarrolló un método
muy similar al de los restauradores del patrimonio
arquitectónico del siglo XX para preservar las caracte-
rísticas propias del diseño original y de su complejo
sistema compositivo, que evidenciaba una estrecha
interdependencia entre las partes del edificio.
T3_Afternoon_Círculo de Bellas Artes
The afternoon session of the last day, presented by Juan
Miguel Hernández León, was devoted to the Madrid
Document. The bodies; DOCOMOMO, UIA, TCCIH
and ETSAM, put forward their points of view and the
advantages of the Document.

T3_Tarde_Círculo de Bellas Artes Juan Miguel Hernández León, president of the

La sesión de la tarde de la última jornada, presentada
por Juan Miguel Hernández León, estuvo dedicada
al Documento de Madrid. Las instituciones: ICOMOS,
DOCOMOMO, UIA, TCCIH y ETSAM, expusieron sus
puntos de vista y la conveniencia del Documento.
CAH20thC, officiated at the closing ceremony by in-
viting those present to the Cibleles Palace Caja de
Música Auditorium to the official act of the reading of
the Madrid Document.

Juan Miguel Hernández León, como presidente del

CAH20thC, clausuró la conferencia invitando a trasla-
darse al Auditorio Caja de Música del CentroCentro
del Palacio Cibeles, donde, en un acto institucional,
se dio lectura al Documento de Madrid.

Madrid, 16 de junio 2011 Madrid, June, 2011

52
COMITÉ CIENTÍFICO SCIENTIFIC COMMITTEE

Presidente President

JUAN MIGUEL HERNÁNDEZ LEÓN JUAN MIGUEL HERNÁNDEZ LEÓN

Arquitecto, Coordinador del Cluster de Patrimonio Architect, Coordinator Cluster de Patrimonio of the
del Campus Internacional de Excelencia Moncloa y Campus Internacional de Excelencia Moncloa and
Profesor de la ETSAM Professor at ETSAM

Vicepresidente Vice President

FERNANDO ESPINOSA DE LOS MONTEROS ROSILLO FERNANDO ESPINOSA DE LOS MONTEROS ROSILLO
Arquitecto, Vicepresidente del ISC20C Comité Científico Architect, Vice President of the ISC20C International
Internacional del Patrimonio del Siglo XX de ICOMOS Scientific Committee on 20th Century Heritage - ICOMOS

Vocales Committee Members

SHERIDAN BURKE SHERIDAN BURKE 53

Urbanista, Presidente del ISC20C Town Planner, President ISC20C

CELESTINO GARCÍA BRAÑA CELESTINO GARCÍA BRAÑA

Arquitecto, Presidente de DOCOMOMO Ibérico Architect, President DOCOMOMO Ibérico

DARÍO GAZAPO DE AGUILERA DARÍO GAZAPO DE AGUILERA

Arquitecto, Profesor de la ETSAM Architect, Professor at ETSAM

LUIS MALDONADO RAMOS LUIS MALDONADO RAMOS

Arquitecto, Director de la ETSAM Architect, Director of ETSAM

GERARDO MINGO PINACHO GERARDO MINGO PINACHO

Arquitecto, Editor de FUTURE Architect, Editor of FUTURE

CARLOS SAMBRICIO RIVERA DE ECHEGARAY CARLOS SAMBRICIO RIVERA DE ECHEGARAY

Historiador, Profesor de la ETSAM Historian, Professor at ETSAM

FERNANDO VELA COSSÍO FERNANDO VELA COSSÍO

Historiador, Profesor de la ETSAM Historian, Professor at ETSAM

Secretario Secretary

DAVID RIVERA GÁMEZ DAVID RIVERA GÁMEZ

Historiador, Profesor de la ETSAM Historian, Professor at ETSAM
 T1
La identidad del patrimonio
arquitectónico del siglo XX

T1
Identification and Recognition
to the 20th Century Architectural Heritage
Introducción al T1
Introduction T1
Carlos Sambricio
En 1947 el francés Raymond Quenau publicaba un
singular texto (Exercices de style) en el que, tras des-
cribir en apenas una página una banal situación, re-
tomaba a continuación la historia presentando esta
de 99 maneras diferentes. Frente a quienes buscan
en el relato la originalidad del argumento Quenau
abría puertas a otra valoración, en la que primaban
los valores estéticos ligados a la retórica, preocu-
pándose en consecuencia en desarrollar la capa-
cidad de la lengua. Negando tanto el concepto de
variación como el de repetición (pese a no modifi-
car los elementos del repertorio) aquellas 99 formas
diferentes de relatar un mismo hecho servían para
expresar, más allá del déjà vu (y rechazando como
valor supremo la originalidad en la historia) el valor
del texto escrito.
A menudo, quien se interesa en la arquitectura
del siglo XX duda sobre cómo afrontar el tema: si
en el XVIII quedó claro qué se entendía por “mo-
numento” (es decir, frente a una forma de enten-
der la arquitectura clásica –entendida como antigua
y ejemplar– el “monumento” era el hito referencial
reflejo de aquella forma de componer), el análisis
de la arquitectura del XX introduce una componente
nueva al romperse la referencia a un código prees-
tablecido, obligando a buscar en la obra gestos no-
vedosos, valores capaces –por su singularidad– de
diferenciar edificios concebidos desde un idéntico
programa de necesidades.
Un primer problema se plantea, en consecuen-
cia, cuando la arquitectura rompe con la forma de
componer que la había caracterizado durante siglos
y plantea cuatro nuevos procesos: definir, en primer
lugar, un nuevo y original programa de necesidades,
dando así satisfacción a demandas inexistentes poco
antes; proponer luego un repertorio alternativo al tra-
dicional de elementos compositivos; establecer cómo
proceder a la selección de estos y, por último, propo-
ner su manipulación para conseguir un nuevo mode-
lo. Y si el urbanismo moderno se inició, para unos,
In 1947 the Frenchman Raymond Quenau published
an extraordinary text (Exercices de style) in which, after
spending barely a page describing some banal circum-
stances, he then went on to present the story again
from 99 different angles. Unlike those that are mainly
concerned with the originality of a story’s plot, Quenau
opened up paths to a different type of viewpoint, in
which more importance was given to the aesthetic val-
ues associated with rhetoric, thereby endeavouring to
develop the capacity of language. Rejecting both the
concept of variation and that of repetition (despite the
fact that he did not change the basic components of his
repertoire), those 99 different ways of relating the same
fact enabled Quenau to go beyond the “déjà vu” (and
oust originality as the supreme value in the story) to 57
primarily express the value of the written text.
Often a person interested in 20th century architecture
is not sure how to approach the issue: If in the 18th
century it was clear what was meant by “monument”
(that is to say, unlike the way classical architecture was
conceived – being understood as something ancient and
exemplary – the “monument” was seen as a landmark
reflecting that particular form of composition). The anal-
ysis of 20th century architecture, on the other hand, intro-
duced a new component by undoing the reference to a
pre-established code, requiring new innovative gestures
to be sought in the work values that – on account of
their uniqueness – were capable of distinguishing build-
ings designed from an identical list of requirements.
Thus, an initial problem arose when architecture
broke away from the forms traditionally associated
with it over the centuries and offered up four new
processes: firstly defining a new, original programme
of needs, thereby giving satisfaction to demands that
did not exist a short time before; then proposing an
alternative to the traditional repertoire of compositional
elements; establishing how to proceed to select them
and finally proposing how they should be manipulated
to achieve a new model. If modern urban development
took off for some when European cities confronted the
 T1. La identidad del patrimonio arquitectónico del siglo XX
cuando las ciudades europeas se plantearon el derri-
bo de las murallas (esto es, en torno a 1848) mientras
que para otros tal urbanismo surgió cuando la ges-
tión de la ciudad (transportes, creación de nuevas ba-
rriadas de vivienda, zonificación por usos, definición
de proyectos urbanos a diferentes escalas…) impuso
nuevas soluciones (como se viera en la Exposición
de Berlín de 1910) en la valoración de la arquitectura
contemporánea la complejidad ha abierto puertas a
numerosos enfoques.
Desde el momento en que la arquitectura comen-
zó a concebirse ajena al ideal clásico, trastocando los
cuatro valores antes citados, los enfoques han sido
numerosos. Por ello, entiendo que el problema radi-
ca, en primer lugar, en definir qué queremos estudiar:
si el desarrollo de las ideas (esto es, la historia de
la arquitectura contemporánea) o, por el contrario,
si nuestra preocupación se centra en comprender
dónde radica la singularidad y excepcionalidad de la
pieza. Desde esta doble reflexión es evidente que lo
importante es lo que nos preguntamos y no las res-
puestas. Quienes se preocupan por conocer la refe-
rencia el pasado deberán, en primer lugar, precisar
sobre qué pasado están teorizando: porque frente a
58 una sucesión de momentos entendidos como quie-
bros epistemológicos, cabría presentar otra forma de
ver, donde los momentos coexisten y se entrelazan,
en la que el proyecto aparece no como punto de in-
flexión sino como epígono de una reflexión, síntesis
de saberes o preocupaciones.
La arquitectura europea del pasado siglo se ca-
racterizó, desde sus primeros momentos, por una
realidad compleja y los parámetros de los que dis-
ponemos para valorar la experiencia de los primeros
experimentalistas (fueran estos futuristas o expresio-
nistas) nada tienen en común con los que maneja-
mos al estudiar la obra de quienes buscaron man-
tener determinadas pautas del pasado (y tanto dará
que nos refiramos a Behrens contraponiéndolo bien
a Mies, bien a Mebel o Messel, del mismo modo que
igualmente podríamos estudiar la obra de un Perret
en paralelo a la de Greppi, Muzzio o, incluso Libera,
por no decir de la llevada a término por Lutyens).
Incluso dentro de la propia vanguardia, lo sabemos
bien, los principios expuestos por Le Corbusier cho-
caron con las opciones de Karel Teige del mismo
modo que el mismo Le Corbusier excluyó de los
CIAM a quienes (como Bruno Taut, Martin Wagner
o el italiano Terragni) no coincidían con sus plan-
teamientos.
issue of pulling down the city walls (i.e. around 1848)
while for others this urban development arose when
the need to manage the city (transport, creation of new
residential districts, zoning according to use, definition
of urban projects on different scales, etc.) meant that
new solutions were imposed in the appreciation of
contemporary architecture (as seen in the Berlin Exhi-
bition in 1910), such a level of complexity has opened
doors to a number of different approaches.
From the moment architecture began to be con-
ceived as something different from the classical ideal,
upsetting the four values mentioned above, a plethora
of approaches emerged. Therefore, it is my under-
standing that the problem lies, primarily, in defining
what we want to study: either the development of
ideas (i.e. the history of contemporary architecture) or,
on the other hand, opting to concentrate on under-
standing just why the piece is unique and exceptional.
From this two-pronged reflection it is clear that the im-
portant thing is what we ask ourselves rather than the
answers. Those that are concerned with understanding
the reference to the past should first decide exactly
which past they are theorising about. Since, when
faced with a succession of moments understood as
being epistemological turning points, it would be ap-
posite to present another way of seeing things, where
moments co-exist and merge together, in which the
project appears not as a watershed but as an epigone
of a reflection, a synthesis of knowledge or concerns.
The European architecture of the last century was
characterised right from its earliest moments by a com-
plex reality, and the parameters available to us for as-
sessing the experience of the early experimentalists
(whether they were futurists or expressionists) have
nothing in common with the ones we use to study the
work of those that sought to maintain certain standards
of the past (and it will make no difference whether we
are referring to Behrens, contrasting him with Mies, or
Mebel or Messel just as we might equally well study
the work of a Perret alongside that of Greppi, Muzzio
or even Libera, not to mention that of Lutyens). Even
within the avant-garde movement itself, as we are per-
fectly aware, the principles expounded by Le Corbusier
clashed with the options proposed by Karel Teige in
the same way that Le Corbusier himself excluded eve-
rybody (like Bruno Taut, Martin Wagner or the Italian,
Terragni) from the International Congresses of Modern
Architecture - CIAM - that did not share his own ideas.
Whoever wishes to study the architecture that Ernst
May, for instance, might produce in the Frankfurt of

Quien busque estudiar la arquitectura que, por
ejemplo, Ernst May pudo desarrollar en el Frankfurt
de los años 20 deberá partir de criterios bien dis-
tintos, por ejemplo, a quien quiera afrontar la ar-
quitectura de Prouvé, en la Francia de los años 50,
de los sueños maquinistas definidos en los 60 por
Archigram, Metaform, Archizoom o tantos otros gru-
pos, del mismo modo que quien se interese por la
arquitectura del gesto (y me refiero tanto a la obra
de Távora, Siza o Moneo) deberá afrontarla desde
un código bien distinto al que deberá tener presente
quien busque entender las referencias de Behrens
que aparecen en la obra del primer Mies o cuanto el
clasicismo esbozado por Hoffman en Alemania (se-
guido luego por Mebel, Messel o Schumacher) abre
puertas para valorar la obra de los italianos Muzzio,
Greppi, Libera o Vacaro.
¿Debatir sobre arquitectura del XX? Quizá convi-
niera antes conversar sobre cuáles son nuestras re-
ferencias al pasado, explicitar qué entendemos por
moderno y cómo, de una vez por todas, aceptamos
la idea que en el mismo siglo hubo también una
arquitectura no moderna de igual calidad e interés.
Explicitar nuestras dudas y definir interrogantes so-
bre nuestro concepto de modernidad entiendo que
son la clave de cualquier debate: el mito de la repro-
ductibilidad de la obra (nos refiramos a Schmitthen-
ner, Le Corbusier, Ginzburg o Fuller) nada tiene en
común con el valor urbano de otras propuestas. Por
ello, entiendo, nuestro cometido debería ser no tanto
el del profeta que presenta sus verdades como el de
Kracauer, el ensayista berlinés íntimo de Benjamin,
definido por este como “chifonier de la culture”, ca-
paz en consecuencia de enfrentarse al mito y, tras
ordenar las piezas del incompleto puzzle, no solo
de configurar la imprecisa imagen sino de intuir las
piezas que faltan. Entiendo que nuestro cometido
no es tanto resumir lo sabido (o aportar datos) sino
proponer una nueva forma de ver y entender: se
trataría de cuestionar una historia de la arquitectura
en la que todo estaba linealmente articulado y en la
que –cuando aparecían contradicciones– el recurso
era silenciar e ignorar.
Afrontar el estudio de la arquitectura del XX su-
pone, de entrada, aceptar la complejidad de un mo-
mento: por ello, la duda se plantea entre valorar la
novedad o reclamar el proceso. Y esta será el objeto
del debate de la presente sesión.
Introducción al T1
the nineteen-twenties should take very different cri-
teria as their starting point from a person seeking to
analyse the architecture of Prouvé, for example, in
the France of the nineteen-fifties, or the technological
dreams of the nineteen-sixties defined by Archigram,
Metaform, Archizoom or so many other groups. Just
as a person interested in the architecture of gesture
(and I might be referring equally well to the work of
Távora, Siza or Moneo) should tackle it from a very
different code than the one adopted by a person en-
deavouring to understand the references to Behrens
that can be seen in the early work of Mies, or all
the classic features outlined by Hoffman in Germany
(and later on by Mebel, Messel or Schumacher) that
pave the way to our appreciation of the work of the
Italians Muzzio, Greppi, Libera or Vacaro.
A debate on 20th century architecture? Perhaps it
might be useful for us first to define our references to
the past, to explain just what we mean by modern and
how, once and for all, we accept the idea that in the
same century there was also an architectural style that
was not modern, but exhibited the same quality and
interest. Explaining our qualms and defining questions
about our concept of modernity are to my mind the
key to any debate: the myth about the reproducibility 59
of the work (here we are referring to Schmitthenner, Le
Corbusier, Ginzburg or Fuller) has nothing in common
with the urban value of other proposals. For this reason,
in my opinion, our role should not be so much that of
the prophet expounding on his own truths but that of
Kracauer, the Berlin essayist and close friend of Ben-
jamín, who described him as the “chiffonier de la cul-
ture”, and hence capable of confronting the myth and,
after arranging all the pieces of the incomplete puzzle,
not only of giving shape to the vague image, but also of
guessing which pieces are missing. As far as I am con-
cerned, our role is not so much a question of summaris-
ing what we know (or of contributing data) but propos-
ing a new way of seeing and understanding. This would
amount to querying a history of architecture in which
everything was set out in a linear arrangement and in
which – whenever contradictions emerged – the ploy
was to not say anything and pretend they did not exist.
Addressing the study of 20th century architecture
means right from the outset accepting the complexity of
a moment. Hence the problem is whether to go for the
novelty value or to reclaim the process. This then, to my
mind, will be the subject of discussion during this session.
Conferencias

Lectures
Preserving heritage as living memory
Fulvio Irace
In his essay Les archives de la création à l’âge du
numérique, Pierre-Marc De Biasi – president of the
Institute of Modern Texts and Manuscripts (ITEM)
– observed that, as most writers have begun work-
ing directly on the computer, no trace is left of the
genesis and development of their work; literature is
becoming a realm from which the “rough copy” has
been banished. Nowadays writers write using text
software, make corrections directly upon what they
have typed and then send off the final result to their
publisher as a file attached to an e-mail. With the ad-
vent of “digital born” manuscripts we find ourselves
in a situation in which nothing is left of the patient
work of erasure, substitution and continual re-writing
that goes into the final result. After the age of parch-
ment (upon which texts might be palimpsests) and
the age of paper (which preserved all the work of
correction to a text), we have now reached an era in
which the most widely used support for writing ab-
sorbs all pentimenti. Hence the proposal to develop
a software that creates a new file every time the text
is changed, thus preserving each and every correction
in chronological order. And hence a realisation of the
“paradox” of the hard disk: that which was invented
to enhance memory capacity actually poses the great-
est threat to the preservation of material.
Richard Terdimant has observed that the advent 63
of Modernity in the nineteenth century turned mem-
ory into a cultural and social problem. From being a
source of comfort and reassurance, memory became
a cause of anxiety, for there was both too little and
too much of it. To quote the title of Paul Connerton’s
book, “modernity forgets”: unlike a culture based on
written texts, a culture based upon mechanical repro-
duction does not tend to leave “traces”. Futhermore,
digital communication reduces the profundity of
thought to a surface of images. Forming a continual
cascade, the images which such communication pro-
duces are not “engraved” upon our minds; subverting
the value of remembering, their serial concatenation
serves to intensify the process whereby they are con-
signed to oblivion. And all this takes places alongside
the development of a veritable industry of memory
in which, increasingly sentimentalised as nostalgia,
memory becomes consumer merchandise and the
object of political negotiation.
As one example of this one might cite Berlin. Since
unification and the fall of the wall, the city has borne
witness to a disturbing oscillation between two oppo-
site impulses: memory and forgetting. The traces of its
(unpleasant) recent history have been erased while,
at the same time, an attempt has been made – in an
 T1. La identidad del patrimonio arquitectónico del siglo XX
anastylosis that verges upon total reconstruction – to
bring back to life the more remote past of the city,
when it was the capital of Prussia. The whole process
seems predicated upon the belief that one can turn
back historical time and stop it at a chosen point in a
reinvented past.
It is significant that talk of the “restoration of the
Modern” began in the 1980s, when – with the founda-
tion of DOCOMOMO – this particular notion began to
become part of the culture of conservation, at around
the same time that post-modernism was gaining cur-
rency and the idea of posthistoire was first being ad-
vanced, ultimately to be formalised in Fukuyama’s
1989 announcement of “the end of history”. With its
view of history as a completed process, of which the
present marks the final and definitive point of arrival,
this latter notion replaced the idea of history as an
object of research with one which saw it simply as an
archive of facts, a sort of database. In effect, the Mod-
ern Cult of Monuments celebrated in 1903 by Alois
Riegl became, some 80 years later, our present-day
Cult of the Modern. Are we to hail this as a victory or
recognise it as a defeat?
Within this context, the issue of the conservation
64 of the memory of the 20th century becomes crucial, at-
tended as it is by a number of paradoxes. On the one
hand, this focus upon the need to preserve the archi-
tectural heritage of the 20th century might be taken as
full recognition of its “historical value”, understanding
that notion in the wide sense encapsulated in Riegl’s
famous observation that “by the mere fact of being
a monument – that is, having existed for a certain
length of time – every work created by the hand of
man enjoys the right to be protected.” However, this
conservation might also be read as implying that such
architecture has lost its “use value”; its operational
life over, it now becomes a museum object. Here, of
course, one cannot fail to perceive the irony of this
shift in role – from living participant in the present to
witness of the past – for a Modern architecture which
was first inspired by the felt need for a rebellion
against the paralysis of the past. Born to be “new”,
the modern thus finds itself “old”, reduced to being
the ruin of itself at the end of its career in the world –
though its old age is perceived in a very different way
to that of “antiquity” and thus requires distinctions to
be made even at the level of terminology.
The Ancients themselves saw that memory is
linked with topography. For example, the “art of
memory” was based upon the ability to associate im-
ages and concepts with a network of locations, each
point within a virtual room corresponding to a spe-
cific thing/idea to be remembered. But in a fluid so-
ciety, which has substituted the notion of flux for that
of place, how is one to remember, when everything
flows past and there are no fixed points of reference?
However, while this fluidity apparently undermines
memory, never before in history has humankind had
the technical ability to expand archive capacity on a
previously undreamt-of scale. Thanks to the use of
digital equipment we can record ever greater quanti-
ties of data, accumulate veritable “thesauri” of both
the material and the non-material. Indeed, there is
such an excess of “information” that what is at is-
sue now is not the ability to accumulate but rather
to select and evaluate, to separate the useless from
that which can add to our knowledge. Caught be-
tween hypermnesia and total oblivion, we are how-
ever without the shared criteria necessary to make
socially significant choices. And as a result, each cul-
tural decision is afflicted with a relativism that fuels
controversy rather than creating identity.
How does all of this affect the issue we are here to
discuss: the conservation of the Modern? To summa-
rise the argument I want to put forward here, I would,
in schematic terms, say that its result is a lack of clar-
ity in the strategy with which to approach the collec-
tive value of memory, reflected in a certain indecision
with regard to two key aspects of remembering: What
is to be remembered and how?
One of the basic facts one has to start from is sim-
ply that of quantity. As one can see from the UNESCO
policy concerning World Heritage Sites, an increasing
proportion of our planet is becoming the object of
some form of conservation and protection. Further-
more, the focus of such protection has gradually shift-
ed from the conservation of individual buildings to
the preservation of entire urban districts, landscapes
and even the non-material aspects of culture studied
by anthropology (oral traditions, rituals and historic
systems of interaction with a particular environment).
The same phenomenon can also be seen with regard
to the patrimony of the Modern. The first forms of pro-
tection concerned themselves with single buildings of
powerful symbolic or evocative associations – for ex-
ample, the Bauhaus building and the Dessau teachers’
accommodation, the Weissenhof district in Stuttgart,
Terragni’s Casa del Fascio in Como. Then conserva-
tion’s “brief” began to expand exponentially, covering
works that were ever more recent – from Gio Ponti’s

Pirelli skyscraper in Milan to Carlo Scarpa’s Olivetti
showroom in Venice. And now we have reached the
paradox of what one might call active conservation,
concerning itself with works that are less than 20 years
old: for example, Rem Koolhaas’s villa in Bordeaux
(France) was actually declared a national monument
just three years after its completion in 1998.
Included within the actual category of “monu-
ments” and placed on a par with their counterparts
from more distant eras, these buildings have been
the object of restoration that – setting aside the issue
of questionable results and the wide variety of meth-
odologies used – has sanctioned their consecration
alongside the great architectural achievements of the
past.
However, around these individual masterpieces
extends a much vaster field, ranging from the enor-
mous patrimony of disused factory buildings to the
much larger quantity of quality buildings (not always
by “name” architects) which have since the beginning
of the 20th century become part of the urban fabric of
our expanding cities. The very scale and variety of this
heritage (el moderno escondido, according to Cannatà
and Fernandes) is, in part, still obscure, comprising
social housing, dismissed factories, offices blocks,
shops, etc. A portrait of the “everyday modernity”,
this heritage is a real challenge to the traditional ap-
proach to restoration (i.e. restoration of the individual
masterpiece). There are two main reasons why these
problems arise: first, the scarsity of resources needed
for intervention upon the scale required; second, the
absence of shared criteria for recognising “quality”,
for evaluating the appropriateness of preserving what
to many is just an unpleasant reminder of aggressive
modernity and in no way part of a familiar reality.
Le Vele di Scampia, now the infamous set of the
movie “Gomorra”, for istance, was an offshoot of the
post-war modernist social housing explosion gripping
the world, including Naples, Italy, where itis located.
A megastructure, one could say after Reyner Banham,
highly praised in its time to the quality of its open
public space in which people could see and be seen.
Today the discussion on their demolition led to the
demolition of one of them and only a few voices have
raised the problem of their rehabilitation. Together
with Pessac, the Marseilles Unité d’Habitation, the
Corviale development in Rome, Robin Hood Gardens
in London and Narkomfin in Moscow, etc. these are
just a few of the cases that remind us of the continu-
ing difficulties in the acceptance of modernity.
Preserving heritage as living memory
Each one of them poses the same problem: the
social and cultural – rather than the mere economic
– cost of conserving traces of the Modern in a situa-
tion where intellectual élites and actual communities
cannot agree on their value.
How is one to achieve reconciliation with a past
which many still perceive and experience as an over-
bearing – even threatening – presence? How is one
to establish generally accepted criteria upon which
to decide the right of such structures to continue to
exist? How is one to evaluate the impact of the trans-
formations that this heritage must undergo if it is to
survive and perform a role different to that for which
it was originally intended? And what about the le-
gitimacy of the intervention required to make such
structures comply with new energy and safety norms?
Then there are the issues of demolition, reconstruc-
tion and new intervention. When is this legitimate
in order to preserve the value of entire stretches of
urban fabric – for example, in the case of social hous-
ing or factories – and at the same time provide a new
lease of life through modification? And, finally, who
are to be the agents in processes which obviously
extend beyond the boundaries of a specific intellec-
tual discipline to involve collective decisions in which 65
there is a clear political component?
Of course, a key role here must be played by those
who work in this field: first of all the architects who,
with increasing frequency, will be called upon to as-
sess opportunities or the need to “re-cycle” buildings
that have lost their original function. But a no less
important role will be played by critics and histori-
ans, whose task will be to draw up maps in order
to make possible to chart the increasingly complex
territory in which every single building is a “potential
monument”, as awaiting the King Midas whose touch
will transform it from anonymous structure to worthy
object of conservation. New inventories will define
the legacy of future heritage; heritage is not a static
storage of old memories, but a living and changing
one: an investment in the future, the legitimacy of
which must be widely discussed and shared with
communities , especially because it is a minefield in
terms of social contents. We should never forget that
the values of an architecture can never be taken for
granted, as has happened in the heroic years of the
avant-garde.
This issue is of no small importance and once again
highlights the changing, never static, character of ar-
chitecture – a character that must, time and again, be
 T1. La identidad del patrimonio arquitectónico del siglo XX
redefined within rapidly – changing contexts; whose
very essence is influenced by the shifting cultural per-
spectives of a specific, historically-determined, soci-
ety. In effect, if one is to evaluate the past one must
bear in mind the perspective from which one is view-
ing it. The notion that the Annales School applied to
historical source material is also valid for our archi-
tectural heritage. Far from being a fixed entity, some
sort of pre-existent seam or quarry to be mined, some
“hidden treasure” waiting to be discovered, heritage
is a cultural construct; it is the fruit of an intentional
awareness that identifies it as such. In short, our herit-
age is a project, which changes as we change.
This view of restoration as a veritable project
leads us beyond the notion of defensive safeguard-
ing to a vision of conservation as a opportunity to
re-think the instruments and rationale of architecture.
The starting-point is the architectural work itself, a
body which is examined by the restorer who aims to
trace a “patient profile”, to identify its fundamental
characteristics and thence deduce potential uses that
are compatible with the particular form of its spaces.
In this sense, conservation begins by writing/making
history.
66 Since the 1980s – and probably earlier – it has
been an accepted commonplace that design creativ-
ity is the preserve of “artists”, the idea being that the
whole strength of a project or design lies in its iconic
status, in the abstract dimension of “image” unsoiled
by any contact with the mundane world of technol-
ogy, use functions, budget considerations and client
requirements. This attitude is reflected in an approach
to restoration predicated upon the recovery of the
supposed purity of the original work. By reducing the
structure to a mere image, this discards the complex-
ity of the building as a physical, material reality – that
is, as something with a “truth” of its own which ena-
bles us to understand how it functions and how its
construction was possible.
On the one hand, therefore, there is the desire
to underline the value – as art and testimonial – of
buildings which had initially been conceived as the
expression of an ideology predicated upon function,
flexibility, the acceptance of the non-permanent and
the experimental limitation of durability. On the oth-
er, there is the dilemma posed by conservation which
does not always have one-way and clear responses
( both technical and cultural ) to the various issues
raised by the desire to prolong the life of such mod-
ern architecture without distorting its characteristic
features of image, space and function. When is one
justified in partial demolition and reconstruction in
order to preserve the overall value of entire stretches
of urban fabric and yet grant them a new lease of life
through modification – as is, for example, the case
with social housing estates where the values to be
preserved are not the individual ones, but the overall
character of the settlement? And what features should
have a project which intends to introduce new signs
frankly beside the existing ones?
Not by chance that we have multiplied the labels
with which we define the techniques of intervention,
from “restoration” to “modification”, “maintenance”
or “planned conservation”.
The very wealth of terminology here reflects a de-
gree of uncertainty in both concept and procedure. It
is a situation for which Rem Koolhass, an insightful
provocateur, has coined the term “chronachaos”: the
difficulties in understanding how we are to re-build
and remember lead towards the creation of a new
sort of artificial memory, based not so much on the
linearity of history as upon synchronicity. It is a situa-
tion in which the past extends and overlaps with the
territory of the present. However, far from represent-
ing the vindication of “the culture of history”, this
overlap seems to manifest itself in a series of contra-
dictory ways that lead one to ask: what kind of Histo-
ry? Is it history envisaged as a process that continues
and thus acts upon the contemporary? Or is it history
reduced to the status of pure image, a fetish of itself?
The problematic interweave of theories, practices
and approaches that underlies the very term “con-
servation of the Modern” is an clear symptom of this
state of aporia. Even the supposed specificity of 20th
century architecture – in both ideological and mate-
rial terms – can be a source of doubt and uncertainty.
The techniques adopted in the 20th century broke
with a millennial tradition of building technology,
well-known to us both in its compositional compo-
nents, its behaviour over time and its suitability to
specific environmental conditions. In effect, pre-in-
dustrial architecture forms a fairly homogeneous and
widespread corpus, a heritage that can be conserved
with a good degree of efficiency. However, we are
rather less well-versed in the restoration of cement,
glass, ceramic, steel and plastics. And we know even
less about how to reconstruct the essence and de-
sign of the finishings and fixtures in such materials:
in works of traditional architecture these can be eas-
ily reproduced, but in modern architecture they pre-

suppose construction techniques that are linked with
now-obsolete industrial technologies, with produc-
tion processes that no longer exist.
Furthermore, whilst traditional architecture seems
to be insuperably linked with the notion of stratifica-
tion, we are ever more perplexed when it comes to
“compromising” the iconic status of architecture as
expression of modernity. As recently stated by Marc
Augé the effort to remove the signs of aging charac-
terizes the modern body worship and the effort to
drive away the specter of decay and to prolong youth.
But this worship of eternal youth has the paradoxi-
cal effect of making us forget the reality of the body:
denied in its physicality, the body survives in the idea
of himself, that in a second virtual life. Let’s apply this
reasoning to architecture: we have learnt to appreci-
ate these icons from photographs appeared in books
and magazines published at the time of their creation
and therefore embalmed in their didactic perfection
as the time could never alter the exemplary nature
and purity of thought.
In this way each one of them seems to be en-
dowed with a dual existence. On the one hand, the
virtual existence captured in the atemporality of pho-
tographic reproductions; often in black-and-white,
and therefore even more abstract, these have had a
powerful influence upon the imagination of both stu-
dents and scholars. On the other hand, the real life
of the structure: a life made up of normal use by in-
habitants, perhaps even destruction or alterations due
to war, dislike or simple neglect. The presentation of
buildings as perfect objects within a geometry that
does not allow for disfigurement has so conditioned
our vision and idea of these buildings that even now
they seem to project the message Noli me tangere.
Furthermore, one must recognise that a general nega-
tion of decay, ageing – and even death – has become
a characteristic of our vision of life, often resulting in
a sense of rejection or even repulsion towards any-
thing that has the character of a “ruin”.
Despite the best intentions of some of the think-
ers and founders behind DOCOMOMO, this attitude
has often generated an immediate impulse to “make
things as they were”, perhaps even “improve” them;
simplistically overlooking the very reasons why we
want to keep a building, the focus has been solely
upon how we can do so. However, application to a
building of our notion of “cultural heritage” requires
first and foremost an act of historical rather than tech-
nical awareness; it implies recognition of the value
Preserving heritage as living memory
that the structure bears witness to, the value it has
acquired for us in social and material conditions that
are very different to those in which it was first creat-
ed. Hence conservation – together with all its implicit
correlates (restoration, redevelopment, etc) – reveals
itself to be the first step in the construction of a col-
lective identity, in which a trace of the past adapts to
the context of the present as an active participant, not
simply as the reproduction of some presumed origi-
nal purity. Almost always, the “image” made pristine
is nothing but an embalmed corpse, the external ap-
pearance preserved but the essence lost.
As Bruno Reichlin has pointed out: conservation
nowadays requires the development of a new con-
ception of the artistic in architecture, a concept less
obsessed with “being seen” and more concerned with
the requirements of re-use and re-development. Such
re-use is almost never spectacular in character. It is
predicated upon trial and error, upon compromise
and the establishment of new equilibria; it suggests
an approach which views intervention as a explora-
tion of the marginal and the interstitial, as a search for
alternatives, and – sometimes – even as something
that should remain invisible and self-denying. Every
intervention upon a structure implies a series of op- 67
tions, posing the awkward choice between painstak-
ing (yet ultimately falsifying) reproduction or open-
ness to the idea of transformation.
Genuine conservation nowadays cannot limit it-
self to “deep-freezing” that which exists; nor can it
assume that “being of historical interest” always and
everywhere guarantees the right to continued exist-
ence. Each act of conservation implies various levels
of transformation, which guarantee the transmission
of the Past into the Present. Seen in this way, it does
not paralyze the exercise of creativity but rather offers
a valuable lesson to architecture itself: do not forget
that you embody a process of on-going negotiation,
hence do not take refuge in the false worship of the
iconic.
The experimental status of conservation arises
from its willingness to listen to the work in question;
here again, focusing upon the body of the structure,
such conservation strives to explore the truth about
how it is put together – a truth that may perhaps
be disguised by facing walls and surfaces. Conser-
vation does not offer one single solution; it implies
the constant risk of taking decisions with regard to
the new and the unforeseen. It searches out variable
equilibria, bringing to bear a whole range of differ-
 T1. La identidad del patrimonio arquitectónico del siglo XX
ent tools and instruments. Call it restoration, modi-
fication, planned conservation, etc.: the choice of a
term instead of another, is primarily a political choice
because it expresses the approach we wish to adopt
towards the existing building, whether you decide to
leave it unchanged, whether you prefer to add new
parts to what already exists. Each and every case rais-
es specific problems which require a specific resolu-
tion. And even if conservation may be predicated on
established protocols, it offers no a priori answers.
This opens the way to the project, but, at the same
time, it emphasizies the responsibility of taking care
of its object.
68
Bibliography
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Crisis, 1993.
A. G. Cassani. Moderno, troppo Moderno. Restauro o
conservazione di un passato (troppo) prossimo, in
La sfida del Moderno. L’architettura del XX secolo
tra conservazione e innovazione, 2005.
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B. Reichlin. Riflessioni sulla conservazione del pat-
rimonio architettonico del XX secolo, in Riuso del
patrimonio architettonico, a cura di B. Reichlin e
B. Pedretti, 2011.
Patrimonio arquitectónico
y sociedad en América Latina
Felipe Hernández
Sin lugar a duda, el desarrollo de las ciudades lati-
noamericanas está ligado a la difusión de la arquitec-
tura y el urbanismo moderno. Desde la fundación de
las primeras ciudades en el periodo de la conquista
y la colonia –un periodo al cual nos referimos hoy
como “modernidad temprana”– hasta la formación de
la metrópolis actual, las ciudades de esta parte del
mundo se han desarrollado a partir de patrones pu-
ramente modernos. Por supuesto el periodo de ma-
yor interés en este foro es la primera mitad del siglo
XX, un periodo durante el cual la mayoría de países
centro y suramericanos adoptaron los principios pro-
movidos por el Movimiento Moderno a través de un
grupo selecto y reducido de arquitectos europeos y
norteamericanos.
Entre los ejemplos más importantes están los pla-
nos piloto que la firma norteamericana Town Plan-
ning Associates, formada por José Luis Sert y Paúl
Léster Winner, diseñó de 1943 a 1956 en varios paí-
ses del continente, me refiero a Cidade dos Motores
(1943-47), Chimpote (1947-48), Tumaco (1947-49) y
Puerto Ordaz (1951-53) (hoy Ciudad Guayana), entre
otros, incluyendo La Habana (1956). Por supuesto la
realización más importante fue Brasilia, que es con-
siderada hoy un sitio patrimonial de la humanidad,
pero que en su valoración, elimina las apropiaciones
espontáneas de sus habitantes, las personas que le 69
dan su actual vitalidad, un aspecto al cual me referiré
más adelante.
Hubo también obras individuales de todas las es-
calas a lo largo de todo el continente, ya que la pri-
mera mitad del siglo XX fue un periodo durante el
cual surgieron los arquitectos más reconocidos que
America Latina ha tenido hasta el momento: Luis Ba-
rragán, Lucio Costa, Cristian de Groote, Oscar Nie-
meyer, Rogelio Salmona, Carlos Raúl Villanueva y
Amancio Williams –para mencionar solo algunos de
los pioneros del Movimiento Moderno en esta parte
del mundo–, arquitectos cuya reputación aún no ha
sido superada totalmente a pesar del surgimiento de
una nueva generación de arquitectos que le han vuel-
to a dar relevancia a la arquitectura latinoamericana
después de más de 30 años de ausencia. Para media-
dos del siglo XX, la arquitectura moderna produci-
da por un puñado de arquitectos, ya representaba la
“identidad arquitectónica nacional” de muchos países
del continente, pero estas identidades fueron cons-
truidas por críticos e historiadores, en su mayoría an-
glosajones, a través de instituciones y publicaciones
en Estados Unidos y algunas europeas. En realidad, la
arquitectura moderna nunca representó a la mayoría
de las personas, ni siquiera la mayoría del ambiente
 T1. La identidad del patrimonio arquitectónico del siglo XX
construido de las ciudades latinoamericanas, única-
mente los deseos de una elite arquitectónica que de-
seaba imponer su noción de ciudad y, siguiendo a Le
Corbusier, su idea de “saber habitar”.
A pesar de lo anterior, es indiscutible que la arqui-
tectura moderna del siglo XX representa hoy un mo-
mento importante en la historia de todos los países
del continente, ya que esta arquitectura caracteriza
una de las muchas facetas de los múltiples procesos
de modernización que ocurrieron durante estos 100
años. Por lo tanto, dicha arquitectura adquiere un in-
discutible valor patrimonial que requiere su protec-
ción y conservación.
Sin embargo, es importante señalar dos aspectos
que ponen en cuestión la aceptación del patrimonio
moderno por parte tanto de la comunidad arquitec-
tónica como del público en general y que también le
restan validez sociopolítica a los sitios y edificios que
representan este patrimonio. El primer aspecto es la
manera en que la producción arquitectónica del siglo
XX ha sido incluida dentro de la historia de la arqui-
tectura moderna, y el segundo es la disociación que
existe entre el patrimonio arquitectónico y el público
en general como actor y constituyente de las historias
70 nacionales de cada país.
Para estudiar el primer aspecto voy a presentar
una breve reseña del método más común de inscrip-
ción histórica que ha sido usado para acoplarse a
la arquitectura latinoamericana. Aunque los ejemplos
son muchos y variados, incluyen a Henry-Russell
Hitchcock, quien en su libro de 1955 Latin Ameri-
can Architecture since 1945 presenta un panorama
sorprendentemente homogéneo de la arquitectura
latinoamericana a través de una selección de 46 edifi-
cios, y afirma que el repertorio formal que caracteriza
dicha obra tiene origen en Europa pero que los pro-
cesos de diseño y gestión son indudablemente nor-
teamericanos (ya que la mayoría de arquitectos lati-
noamericanos habían estudiado en ese país y Estados
Unidos financió muchos de los proyectos allá cons-
truidos). Con esto Hitchcock reconoce la producción
arquitectónica moderna en ciertos países de América
Latina pero justifica su valor en la influencia europea
y norteamericana. Aunque el trabajo de Hitchcock es
un ejemplo de esta tendencia ambivalente de inscrip-
ción histórica, en esta ocasión me quiero concentrar
en el trabajo de William Curtis, quien en su libro Ar-
quitectura Moderna desde 1900 traza la trayectoria
que siguió el Movimiento Moderno para llegar a otras
partes del mundo, incluyendo Latinoamérica.
La mayor parte de la discusión ocurre en el capí-
tulo 27, “El proceso de absorción”, del libro que aca-
bo de mencionar. De hecho, en el primer párrafo de
este capítulo, Curtis afirma de manera categórica que
la arquitectura moderna es “propiedad intelectual de
ciertos países de Europa Occidental, de Estados Uni-
dos y de algunas partes de la Unión Soviética” (Curtis
[1982] 2000: 491). Esta afirmación es seguida por otra
aserción igualmente exacerbarte de acuerdo con la
cual “a finales de 1950 varias transformaciones, des-
viaciones, y devaluaciones de la arquitectura del Mo-
vimiento Moderno habían arribado a otras partes del
mundo” (Curtis [1982] 2000: 491). Con este postulado
Curtis niega categóricamente la validez de la arquitec-
tura moderna en regiones como América Latina.
Siguiendo la pauta de Hitchcock, Curtis enfatiza a
lo largo de todo el capítulo que los países de la peri-
feria “recibieron” la arquitectura moderna de Europa
a través de la obra de Le Corbusier. Es claro que para
Curtis la diseminación de las ideas del Movimiento
Moderno sigue una genealogía que tiene sus orígenes
en Europa y se desarrolla por medio de una selección
exclusiva de arquitectos y edificios. Curtis se esfuerza
en hacer visibles las conexiones existentes entre los
arquitectos modernos de América Latina y sus pre-
decesores europeos trayendo a colación las escuelas
y universidades donde los latinoamericanos apren-
dieron arquitectura, o los despachos donde ejercie-
ron inicialmente, o revelando sus relaciones amisto-
sas con practicantes europeos y su participación en
eventos como los CIAM, con el fin de mostrar que su
obra estaba ligada a la de sus predecesores europeos.
Posteriormente, Curtis analiza una serie de proyectos
de tal forma que los incluye dentro de la historia de la
arquitectura moderna pero los sitúa en una posición
inferior en relación a la obra de Le Corbusier y algu-
nos otros maestros del Movimiento Moderno.
Por ejemplo, refiriéndose a la Ciudad Universita-
ria de México (Patrimonio de la Humanidad por su
valor arquitectónico), Curtis afirma que el proyecto
es “una versión ‘competente’ de la Ville Radieuse de
Le Corbusier ajustada a las instituciones y tecnolo-
gía de México” (Curtis [1982] 2000: 493). No hay que
hacer un esfuerzo intelectual muy grande para darse
cuenta de quién es el autor y quiénes son los que tan
solo pueden producir una versión “competente” (una
transformación, una desviación, una devaluación) del
proyecto original diseñado por Le Corbusier. Curtis
hace lo mismo con la obra de Barragán en México,
luego pasa a Brasil donde se concentra en la obra de

Niemeyer, Costa y Reidy para posteriormente exami-
nar la arquitectura de Venezuela donde solo se ocu-
pa de la obra de Villanueva, la cual califica de exhi-
bicionista. Posteriormente, en el capítulo 31, Curtis
continúa su inscripción peyorativa de la arquitectura
no-europea diciendo que “solo fue hasta las décadas
de 1940 y 1950 que la arquitectura moderna tuvo un
impacto apreciable en los países menos desarrolla-
dos, aunque estas formas generalmente no tenían el
carácter poético y el significado de las obras maestras
del Movimiento Moderno” (Curtis [1982] 2000: 567),
que habían sido producidas por Le Corbusier y sus
copartidarios. Con esto Curtis acusa a los arquitectos
de los países menos desarrollados de no tener sen-
sibilidad poética y, más aún, cuestiona el significado
de su obra.
Lo que vemos en este tipo de construcción narra-
tiva es un proceso ambivalente de inscripción histó-
rica que requiere la negación inmediata de lo inscri-
to para reforzar el sistema jerárquico que permite la
validación de edificios a partir de su parecido formal
con obras anteriores. En otras palabras, Curtis implí-
citamente sugiere que el valor de la obra de arquitec-
tos como Niemeyer, Barragán, Villanueva o Salmona,
entre otros, no se encuentra en sí mismo, o en la
manera en que estos edificios le responden a la gente
que los usa, sino en el hecho de que sus edificios
corresponden a los parámetros formales establecidos
por los maestros del Movimiento Moderno europeo y
norteamericano cuya obra contiene la esencia poética
que los latinoamericanos no pudieron reproducir. Al
establecer el “origen” de la arquitectura moderna –y
establecer los derechos de autor– se le asigna la per-
tenencia patrimonial a otro grupo sociocultural dife-
rente al de la gente que los usa. Para ponerlo de una
manera más sencilla y directa, podemos establecer
que los edificios modernos a los que Curtis se refiere
representan un patrimonio que no le pertenece a los
países de América Latina sino a Europa y Norteamé-
rica.
Si aceptamos este tipo de inscripción histórica se
crea una disociación entre el objeto arquitectónico y
las personas que lo diseñaron, construyeron y que lo
usan diariamente, de tal manera que se elimina el ver-
dadero valor patrimonial que la arquitectura moderna
pueda tener en el contexto latinoamericano. Por esta
razón, es necesario cuestionar ampliamente los mé-
todos de inscripción y representación que han sido
utilizados para construir la historia de la arquitectura
moderna con el fin de validar las prácticas edificato-
Patrimonio arquitectónico y sociedad en América Latina
rias y los lenguajes arquitectónicos expresados por
las gentes de otras partes del mundo en relación a las
historias y tradiciones de las cuales emergieron –no
en términos de una genealogía formal sino en térmi-
nos sociopolíticos y antropológicos–, porque es en
estos aspectos donde radica la noción de patrimonio
y el valor patrimonial que pueda tener la arquitectura
moderna en América Latina.
Con esto me remito al segundo aspecto anterior-
mente mencionado: la disociación que existe entre
el patrimonio arquitectónico y el público en general
como actor y constituyente de las historias nacionales
de cada país. Nótese que en este caso no me refiero
a una situación internacional (entre las naciones de
Europa, Norteamérica y Centro y Suramérica), sino
a situaciones puramente nacionales que ocurren al
interior de cada país. Si bien para la mayoría de no-
sotros en esta sala, edificios como la casa y estudio
de Luis Barragán en México (considerada Patrimonio
Mundial), la casa Curutchet en La Plata, Argentina,
diseñada por Le Corbusier y construida por Amancio
Williams (nominada para ser incluida en la lista de Pa-
trimonio Mundial) y otros edificios que aún no figuran
en listas internacionales pero son considerados parte
del patrimonio nacional en diferentes países –como la 71
Casa de Huéspedes Ilustres en Cartagena de Indias di-
señada por Rogelio Salmona en Colombia (o algunos
edificios diseñados por Groote en Chile o Dieste en
Uruguay)– tienen un gran significado arquitectónico
y representan un patrimonio del siglo XX. La pregunta
que surge es la siguiente: ¿qué significado tienen estas
obras para el público en general de estos países?
Escogí deliberadamente los tres casos –la Casa de
Barragán, la Casa Curutchet y la Casa de Huéspedes
Ilustres– por ser edificios privados, a los cuales no
tienen acceso la mayoría de las personas, de hecho la
mayoría de mexicanos, argentinos y colombianos no
saben de la existencia de estas tres casas o no poseen
el bagaje de conocimiento necesario para entender
el valor que los arquitectos les asignamos. Si estudia-
mos superficialmente los documentos que sustentan
la inclusión de la Casa de Barragán en la lista de
Patrimonio Mundial de la UNESCO o la nominación
para la inclusión de la Casa Curutchet en la misma
lista y los argumentos de los historiadores colombia-
nos acerca de la Casa de Huéspedes Ilustres, vemos
que en los tres casos las declaraciones se remiten, en
primera instancia, a la adopción del repertorio formal
del Movimiento Moderno y se hace poca referencia a
las tradiciones populares de cada país.
 T1. La identidad del patrimonio arquitectónico del siglo XX
En el caso de la Casa de Barragán, el documento
dice lo siguiente:
“Criterio I: La Casa-estudio de Barragán representa
una obra maestra que da evidencia del desarrollos
del Movimiento Moderno al integrar tradiciones,
filosofías y corrientes artísticas en una nueva sín-
tesis.
Criterio II: El trabajo de Barragán, en general, ex-
hibe la integración de influencias modernas y
tradicionales que a su turno tuvieron un impacto
importante en el diseño de jardines y paisajismo
urbano.”
Es implícito en estas declaraciones que la síntesis
fue producida por el arquitecto y que el impacto que
tuvo en otras disciplinas, se refiere al hecho de que
sus jardines fueron imitados por otros arquitectos en
proyectos diseñados para la elite económica mexicana.
En el caso de la Casa Curutchet, el documento
establece, como criterio principal, que este fue (cito)
“uno de los dos edificios construidos en las Américas
de acuerdo al proyecto de Le Corbusier, quien fue
uno de los líderes del Movimiento Moderno”. Poste-
72 riormente se da una descripción de las características
formales de la Casa destacado la distribución funcio-
nal, en uso de la planta libre con volúmenes soste-
nidos por pilotes que soportan una fachada flotante.
En otras palabras, los criterios principales para consi-
derar esta Casa un Patrimonio Mundial son dos, que
la Casa fue diseñada por Le Corbusier y que, como
indica el documento (cito, “prácticamente todos los
principios corbusianos fueron utilizados”).
En el caso de la Casa de Huéspedes Ilustres de
Cartagena de Indias, el historiador colombiano Ger-
man Téllez resalta características como la geometría
ortogonal, el uso del ladrillo y el hecho de que el
conjunto fue concebido como una interpretación de
la arquitectura precolombina centroamericana com-
binada con elementos moriscos como los arroyuelos
que recorren los patios de la Casa.
En los tres casos la valoración arquitectónica se
basa en características formales y en la imagen mo-
derna de los edificios. Igualmente se destaca, directa
e indirectamente, la influencia de Le Corbusier. En
otras palabras, al concentrarse en una serie de as-
pectos abstractos, el valor cultural y arquitectónico
de estas tres obras excluye a las comunidades para
quienes estos edificios deberían representar una he-
rencia cultural –un patrimonio–. Esto sucede no solo
porque el público en general tiene acceso restringido
a estos edificios, o ni siquiera sabe de su existencia,
sino porque su morfología y especialidad no coincide
con las condiciones reales de habitabilidad en las que
viven la mayoría de personas en México, Argentina y
Colombia.
Con esto no quiero decir que estas tres Casas no
tengan valor patrimonial ya que indudablemente sí lo
tienen: en su carácter de arquitectura moderna. Sin
embargo, este valor representa los intereses de una
porción reducida de la sociedad: los arquitectos y la
clase media educada.
Además de la pregunta anterior, surge una segun-
da pregunta: ¿de qué manera estas tres obras repre-
sentan las realidades urbanas y arquitectónicas de
México, La Plata y Cartagena de Indias? Por realidad
urbana me refiero a la manera en que estas ciudades
crecieron durante el siglo XX hasta alcanzar su escala
actual y consolidar su imagen heterogénea. Si estu-
diamos la historia de la arquitectura y la evolución
urbana de las ciudades latinoamericanas, nos damos
cuenta de que el siglo XX produjo otros fenómenos ar-
quitectónicos que no se ajustan a los parámetros del
Movimiento Moderno pero que fueron construidos,
son usados y, por tanto, están estrechamente ligados
a las tradiciones socioculturales y económicas de la
gran mayoría de la comunidad. Me refiero a las arqui-
tecturas espontáneas que aparecieron a lo largo del
siglo XX en casi todas las ciudades del continente, a
las favelas, barrios de invasión o barriadas y también
a las apropiaciones populares de espacios urbanos
construidos de acuerdo a los principios del Movi-
miento Moderno, como en el caso de Ciudad Guyana
en Venezuela o Brasilia.
A pesar de su imagen discordante, del aparente
desorden de su trazado urbano y de su heterogenei-
dad formal arquitectónica, los asentamientos informa-
les que existen alrededor de las ciudades más gran-
des del continente, y que llevan allí más de medio
siglo, son sitios que albergan a la gran mayoría de
los habitantes urbanos de latinoamericana. Es más,
en los últimos años estos asentamientos informales
se han convertido en símbolos representativos de la
realidad urbana del continente ya que de las favelas y
barriadas han surgido expresiones musicales y artísti-
cas que son parte de la identidad brasileña, argentina
y colombiana. Lo mismo se puede decir de Ecuador,
México, Perú y Venezuela, países que son identifica-
dos internacionalmente y cuya economía se beneficia
de expresiones como la salsa, la zamba, el reggaeton,

las artesanías y los carnavales que tuvieron origen y
se celebran en las favelas-barriadas de todo el con-
tinente. Esto sin mencionar que las economías infor-
males que se producen en este tipo de asentamientos
contribuyen en un gran porcentaje a las economías
locales y están estrechamente ligadas a la economía
formal nacional. No cabe duda que los asentamien-
tos informales se han convertido en un componente
fundamental de la lógica urbana de la metrópolis la-
tinoamericana contemporánea que tuvo su origen en
el siglo XX.
Por esta razón, a pesar de no corresponder con los
parámetros de la arquitectura y el urbanismo moder-
nos, estas manifestaciones arquitectónicas populares
son el resultado de los múltiples y dispares, pero si-
multáneos, procesos de modernización por los que
han pasado todos los países del continente. Por eso
es imperativo producir los mecanismos de identifi-
cación necesarios para reconocer, sin prejuicios es-
téticos, elementos de la arquitectura y el urbanismo
espontáneo popular ya que, como lo he dicho antes,
hacen parte la identidad urbana de América Latina.
Por lo anterior, es posible afirmar que la selección
del patrimonio arquitectónico moderno latinoameri-
cano se ha hecho con un cierto grado de elitismo,
un elitismo que adquiere gran notoriedad en la ma-
nera como se inscribe la obra más representativa del
urbanismo moderno del continente, me refiero por
supuesto a Brasilia, una ciudad que como lo expresa
el documento que sustenta su inclusión en la lista
de Patrimonio Mundial, fue el resultado de la apli-
cación de los principios de la Carta de Atenas y de
la propuesta urbana de Le Corbusier expuesta en su
“Manera de Pensar el Urbanismo”. De hecho, según
la UNESCO:
“El plano piloto que Costa dibujó para Brasilia es
una gran expresión de poder y los edificios son
notables por la pureza de sus formas y su carácter
monumental que resulta de un inteligente balance
entre edificios horizontales y verticales con super-
ficies rectangulares y curvas además de los termi-
nados rústicos y refinados al exterior de algunas
de sus estructuras.”
La simple lectura de estas líneas revela un apa-
rente desconocimiento de las realidades sociales, cul-
turales, políticas, raciales y económicas de Brasil. Es
una descripción banal y superficial que solo se pre-
ocupa por las características formales de una ciudad y
Patrimonio arquitectónico y sociedad en América Latina
de hecho ignora sus habitantes. Por eso es alarmante
la condición de ICOMOS para la inclusión de Brasilia
en la lista patrimonial, según la cual se requiere que
las autoridades brasileras adopten una legislación que
asegure la salvaguarda de la creación de Costa y Nie-
meyer para evitar que esta se trasforme, sin entender
que las transformaciones que han ocurrido son parte
de la evolución natural de toda ciudad.
La condición que impuso ICOMOS en 1987 se re-
fiere al hecho de que hoy Brasilia esta rodeada por 16
“ciudades satélite”, varias de las cuales crecieron de
forma espontánea. Sin embargo, la mayoría de los ha-
bitantes del Distrito Federal vive en estos asentamien-
tos periféricos y de allí viaja diariamente al centro de
Brasilia, donde trabaja la mayoría. Por lo tanto, los
transeúntes se han apropiando del espacio de la “ro-
doviaria” (o estación central de buses) transformán-
dolo en uno de los centros de actividad comercial y
cultural más vibrante de la ciudad. Estos transeúntes
cotidianos han introduciendo una serie de activida-
des que no fueron contempladas en el plan original
y que, consecuentemente, en la opinión de algunos
arquitectos, han subvertido el significado del proyec-
to arquitectónico que fuera expresado en el plano
original de la ciudad. Otro ejemplo del mismo pro- 73
ceso de (re)producción social del espacio urbano se
hace visible en la gran cantidad de buses informales
que ofrecen servicios a lo largo de rutas que tampoco
fueron diseñadas por Lucio Costa para el transpor-
te público. Igualmente, desde 1980, han aparecido a
ambos lados del eje central de la ciudad zonas donde
se han construido edificios de uso mixto, resultado
de una gran especulación inmobiliaria. Estos edificios
no mantienen la imagen moderna de los que fueron
diseñados por Niemeyer siguiendo el plano de Costa
y, por lo tanto, se considera que alteran tanto la zo-
nificación modernista del proyecto original como el
lenguaje formal de los edificios.
A pesar de todos estos factores, Brasilia fue in-
cluida en la lista de Patrimonio Mundial, y de hecho
es un patrimonio. Lo es no solo por su arquitectura
sino por su realidad urbana. En otras palabras, lo
que hace de Brasilia una ciudad ejemplar, un pa-
trimonio para sus habitantes, para Brasil y para la
humanidad en general, es precisamente que Brasilia
es una ciudad como cualquier otra; una ciudad cuya
población sobrepasa las cantidades previstas, con
problemas de tráfico, de servicios, de control urba-
no, de violencia y con altos índices de pobreza. Una
ciudad donde los ciudadanos han hecho alteracio-
 T1. La identidad del patrimonio arquitectónico del siglo XX
nes que les permiten realizar sus actividades diarias
y vivir en la ciudad.
Si por patrimonio se entienden todos los bienes
y valores culturales que son expresión de la identi-
dad de un pueblo, o si como lo señalan los capítulos
de ICOMOS en su conjunto –de acuerdo al material
disponible en Internet– patrimonio arquitectónico
se entiende como un edificio, un conjunto de edifi-
cios o las ruinas de un edificio o de un conjunto de
edificios que, con el paso del tiempo, han adquirido
un valor mayor al originalmente asignado y que va
mucho más allá del encargo original, entonces no es
necesario imponer condiciones para impedir que los
habitantes adapten el espacio donde habitan.
Conclusión
Para terminar, voy a tomar un breve desvío teórico
con el propósito de examinar dos términos introduci-
dos por el crítico indio Homi Bhabha. Me refiero aquí
a las temporalidades pedagógica y preformativa de la
nación. Bhabha introduce estos dos términos en su
ensayo titulado “Dissemination: Time, Narrative and
74 the Margins of the Modern Nation” que fue publicado
inicialmente como introducción al volumen Nation
and Narration que él editó en 1990 y posteriormente
en su libro más importante The Location of Culture,
publicado en 1994. A partir de estos dos términos
Bhabha hace una cítrica al concepto de nación mo-
derna. El propósito de su crítica es revelar que la
nación, un ente inherentemente moderno, está cons-
tituida por múltiples temporalidades que coexisten en
su espacio geográfico y social. El aspecto fundamen-
tal de su crítica radica en que dichas temporalidades
exhiben la vulnerabilidad de las estructuras que sus-
tentan la idea misma de nación.
El concepto de temporalidad pedagógica se refie-
re a la construcción del concepto de nación, su iden-
tidad, basada en un historicismo artificial que permite
la creación de una narrativa homogénea. La deseada
homogeneidad solo puede ser alcanzada si se reduce
la idea misma de nación, su sociedad y su cultura,
a categorías empíricas totalizantes que excluyen to-
dos los elementos que no corresponden con el efec-
to deseado. En otras palabras, la autoridad asignada
al discurso de identidad nacional está sustentada en
una construcción artificial de su pasado con el cual
es posible validar ciertas manifestaciones de su pre-
sente y, por supuesto, excluir todas las demás con el
fin de alcanzar la unidad sociopolítica y cultural de
la nación. En resumen, la temporalidad pedagógica
se refiere a la nación como una entidad que se hace
legible a través de su genealogía histórica, selectiva
y excluyente (esto nos remite al tema de Curtis ante-
riormente expuesto).
La temporalidad performativa, por otra parte, se
refiere a la gente de la nación como su constituyente
único y real. Por tanto, la nación solo puede ser en-
tendida en tiempo presente, y por esta razón la ins-
tancia performativa de la nación es entendida como
una contra-narrativa que continuamente subvierte los
mecanismos a través de los cuales se pretende man-
tener la homogeneidad nacional. Al situar a la gen-
te como los representantes de la nación, y no como
una categoría empírica representada por una narrati-
va homogeneizante e irreal, el término performativo
se refiere a las acciones artísticas, comerciales, políti-
cas, religiosas, arquitectónicas, etc., que caracterizan
su vida cotidiana desvirtuando la posibilidad de una
representación pedagógica. De esta manera, Bhabha
abre espacios (no uno, sino una multitud de espa-
cios) que le dan visibilidad a la gran variedad de gru-
pos socioculturales que forman la nación –mujeres,
minorías étnicas, religiones y demás– y valida políti-
camente su contribución al cambio histórico que ocu-
rre natural e inevitablemente en todas las naciones.
Vale la pena anotar que esta crítica al concepto de
nación moderna no la desvirtúa como entidad políti-
ca. Es evidente que en las condiciones de globaliza-
ción económica y cultural en que vivimos, la nación-
estado es la estructura social y política más sólida. El
efecto de esta crítica es que nos obliga a reevaluar el
esencialismo que la convierte en una entidad estáti-
ca y homogénea incapaz de representar su realidad
sociocultural heterogénea. Por eso Bhabha insiste en
que ninguna de sus temporalidades prevalece sobre
la otra sino que, al contrario, la nación se crea perma-
nentemente a partir del conflicto entre los múltiples
elementos que la constituyen; en otras palabras, la
nación se convierte en el proceso permanente de su
propia creación.
He traído a colación esta breve discusión sobre
el concepto de perfomatividad porque nos ofrece al-
gunas de las herramientas necesarias para cuestionar
el sistema de inscripción histórica que presenté en
la primera parte de esta ponencia cuando hablé de
Henry-Russell Hitchcock y William Curtis. Un sistema
que juzga la producción arquitectónica de acuerdo a
la forma de los edificios y su autor de tal forma que

impide el reconocimiento y la valoración de otras ma-
nifestaciones arquitectónicas que no concuerden con
los parámetros establecidos por dicho sistema. Recu-
rriendo a la noción de performatividad en la arquitec-
tura, es posible enfatizar las acciones de los usuarios
en relación tanto al edificio como a la ciudad, para
descubrir de qué manera dichas acciones han intro-
ducido nuevos valores mas allá de los que fueran
asignados originalmente. Mi intención es buscar un
modo de reconectar el patrimonio arquitectónico con
las gentes para las cuales se supone que este es un
Patrimonio arquitectónico y sociedad en América Latina
legado cultural. Con esto se reduce la sospecha que
existe entre muchos arquitectos respecto a la perte-
nencia y la pertinencia del patrimonio arquitectónico
moderno en Latinoamérica. Por otra parte, al situar
al público en general como los actores principales
del proceso de significación arquitectónica, no habría
duda respecto al valor sociopolítico del patrimonio
arquitectónico como expresión de la identidad de un
pueblo.
Muchas gracias
75
Ponencias

Papers
Notas sobre la identidad y la protección
de los bienes patrimoniales modernos
Antón Capitel
1. Contamos en España con tres formas de protección
de las arquitecturas que se consideran patrimoniales.
La primera y la más antigua es la protección de los
Monumentos y los Conjuntos, iniciada en el siglo XIX,
pero legislada con coherencia solo a partir de la Ley
del Patrimonio Histórico Artístico de 1933, esto es, en
la etapa republicana que la rebelión franquista liqui-
dó, y en buena medida inspirada por el profesor ar-
quitecto Leopoldo Torres Balbás, catedrático de His-
toria de la Arquitectura de nuestra Escuela, y figura
bien conocida.
Entonces se habían identificado los “Monumentos”
y los “Conjuntos”, esto es, bienes patrimoniales de los
que se tenía una consideración histórica, de un lado, y
artística, de otro. Se trataba, pues, de identificar, para
proteger y conservar y, eventualmente, restaurar, los
bienes arquitectónicos ya históricos –esto es, del pasa-
do– y que pudieran considerarse como dotados de un
valor artístico. No se consideraban los modernos –se
pensaba que tan solo el tiempo podía ser el garante
de la identificación y, así, de la protección– y tampoco
se consideraban del todo aquellos bienes que pudie-
ran entenderse tan solo como históricos o antropoló-
gicos; esto es, sin que pudiera reconocerse en ellos el
carácter artístico. Se protegía así, pues, el arte histó-
rico arquitectónicoDurante la dictadura franquista (y 79
pienso que debido probablemente al especial sentido
de la economía mental que caracterizaba al siniestro
usurpador) se conservó esta legislación republicana,
si bien su sentido, interpretado por las distintas auto-
ridades técnicas y políticas que se fueron sucediendo,
fue cambiando con el tiempo. Lo suficiente, al menos,
para que ya en la democracia plena, se hiciera una
nueva ley, la de 1985, llamada la Ley del Patrimonio
Histórico Español, inspirada sobre todo por el ilustre
arqueólogo y catedrático, el profesor Manuel Fernán-
dez Miranda, entonces Director General de Bellas Ar-
tes y prematuramente desaparecido. Debo recordar
que entre sus múltiples asesores estuvimos los arqui-
tectos Dionisio Hernández Gil, Carlos Baztán, y yo
mismo, pues entonces trabajábamos todos en la Di-
rección General, así como Manuel de las Casas, que
poco antes había trabajado también en ella.
Esta Ley es distinta de la de 1933, y ya desde el
propio título, “Patrimonio histórico”, así se advierte.
Se elimina la referencia a lo “artístico”, término con-
siderado ya muy ambiguo, y se pasa así a una deriva
definitivamente arqueológica. La ascensión de los ar-
queólogos y de sus ideas era ya bien conocida por
los arquitectos que trabajaban en restauración, y en
la Ley de 1985 se convirtió en un hecho oficial. El
 T1. La identidad del patrimonio arquitectónico del siglo XX
patrimonio se transformó en histórico, solamente, y
los “Monumentos” y “Conjuntos” se convirtieron en
“Bienes de Interés Cultural”. Lo “cultural” vino a ser,
pues, el valor que pretende aunar, bajo la protección
de lo histórico como concepto principal, lo arqueoló-
gico, lo artístico, lo etnográfico, etc.
El patrimonio oficial sigue siendo, pues, histórico,
pero ahora exclusivamente. Esto es, no es moderno,
si bien la costumbre había hecho ya que se fueran
protegiendo, con alguna frecuencia, bienes que se
consideraban ya históricos aunque también pudieran
entenderse todavía como contemporáneos. La decla-
ración de la Ciudad Universitaria de Madrid, hecha
con la Ley recién salida y muy poco antes de ser
traspasadas las competencias a las entonces recien-
tes Comunidades Autónomas, puede verse como un
ejemplo.
El ministro Solana hizo coincidir la Ley nueva con
la liquidación del centralismo de Bellas Artes al ce-
lebrarse los traspasos a las Comunidades. Lo que se
llamaba “español” en la Ley pasó a ser también re-
gional, o bien de las llamadas nacionalidades. Estas
regiones y nacionalidades hicieron también sus leyes,
no sé si innecesarias o no, pero sobre todo inicia-
80 ron una política autónoma, y, por lo tanto, distinta.
Sé, por ejemplo, que Andalucía apuró el concepto de
histórico declarando muchas arquitecturas modernas
como BIC, y que Asturias hizo algo más ecléctico,
pero no tengo una información completa, e ignoro
también si alguien se ha molestado en reunirla. En
Madrid, por ejemplo, algunas arquitecturas modernas
de los años 30, que habían sido incoadas todavía des-
de la Dirección General de Bellas Artes del Ministerio
de Cultura, normalmente por iniciativa de la arqui-
tecta Amparo Berlinches, que continuó haciéndolo
después desde la propia Comunidad de Madrid, aún
no han sido declarados definitivamente. Esto es, des-
pués de más de 25 años, en Madrid, la Comunidad,
al menos en la última década, parece pues carecer
por completo de ninguna política de protección o de
identificación. Como carece de tantas otras cosas, a
pesar de los grandes éxitos electorales que acompa-
ñan a su peculiar gestión.
Pero lo realmente más cierto es que la política ha
dejado de ser estatal. No sé si el patrimonio ha dejado
o no de ser “español”, como la Ley, algo ingenua-
mente, dice todavía. Sin echar en absoluto de me-
nos el centralismo –pues creo firmemente que era un
mal; que era algo de pésimo funcionamiento, funcio-
namiento que yo conocí muy directamente– resulta
sin embargo completamente cierto que no hay ahora
una política oficial unificada, pues, que yo sepa, las
Comunidades no han coordinado nunca nada al res-
pecto. No obstante, he de advertir que yo no tiendo
a pensar que esta falta de unidad sea un mal. Es sim-
plemente así. Tampoco hay unidad entre las protec-
ciones de este tipo en la Unión Europea, por ejemplo.
Anotemos, pues, que la política oficial y tradicio-
nal de identificación y protección del patrimonio ar-
quitectónico es ahora diversificada y regionalizada,
por lo que ya no es unitaria. Así, pues, la identifica-
ción de los bienes históricos tampoco lo es, y depen-
de directamente de la política y de sus protagonistas
concretos en cada región o nación.
2. La segunda protección, tanto en relación al tiempo
como en importancia, que se ha dado en España na-
ció como algo municipal y está ligada al urbanismo
y a la edilicia.
Puede decirse que fue pionero –o uno de los im-
portantes pioneros, al menos– el Plan Especial de
Protección de los edificios de la ciudad de Madrid, de
1973, promovido y realizado por el arquitecto Juan
López Jaén. Este Plan estaba dirigido a preservar los
edificios que se consideraban de valor y de cualquie-
ra que fuese la época en la ciudad de Madrid hasta la
Guerra Civil, y en su territorio municipal, para evitar
con ello su derribo o su transformación no cualifi-
cada.
A partir de iniciativas como esta fue común que
los Planes Generales de Ordenación Urbana españo-
les contuvieran un catálogo de edificios protegidos.
Esto suponía una identificación nueva, pues el valor
no era ya tanto, o solo, histórico, como patrimonial,
ahora desde el punto de vista local, lo que equivale
a decir urbano. El patrimonio pasaba a ser un valor
ligado a la ciudad, incluso a la calidad de la escena
urbana. La arquitectura podía ser antigua o moder-
na, si bien puede reconocerse una especial debilidad
por la identificación y protección de la arquitectura
ecléctica e historicista, probablemente porque fuera
la que añadía más indudables valores ambientales, y
así podía ser señalada como tal ante concejales y ciu-
dadanos. Bastaba, pues, la presencia de molduras, ór-
denes y decoración historicista para que los edificios
fueran protegidos, aunque es preciso decir, en honor
a la verdad, que muchos ejemplos de la arquitectura
moderna también lo fueron.
 Notas sobre la identidad y la protección de los bienes patrimoniales modernos
Al ser los planes municipales, la dispersión de cri-
terio fue mayor, todavía, que con las regiones, si bien
unificada de algún modo por una educación de los
técnicos urbanistas en buena medida común o similar
–la educación de nuestras Escuelas–. En todo caso,
tampoco creo que la posible dispersión de criterios,
ahora local, deba de tenerse por algo negativo.
La consideración del patrimonio local como algo
urbano, de un lado, y como algo inevitablemente
sometido a la economía y al sentido práctico, de
otro, ha hecho que se produzca una sobrevalora-
ción de la imagen urbana de los edificios que se
identifican y protegen. Esto es, que en ellos lo que
más vale es la fachada, identidad primordial que se
protege para lograr que se conserve al menos dicha
escena urbana. Muchos edificios se han conservado
así tan solo en apariencia, estando nuestras ciuda-
des, por ello y en buena medida, enmascaradas, si
bien, y como en el carnaval, la triste verdad pueda
verse a través de los huecos. La conservación de la
edificación de las ciudades ha sido y está siendo
sobre todo una conservación de las fachadas, de las
imágenes.
Con un enorme miedo a la construcción de nueva
planta; o, dicho de otro modo, con la incapacidad
de dotarse de los instrumentos necesarios para que
arquitectos y arquitecturas convenientes y nuevas
ocuparan su lugar normal en la ciudad, los ayunta-
mientos han hecho que algunas paredes de composi-
ciones mediocres hayan sobrevivido artificiosamente
al modo de cadáveres solo relativamente exquisitos.
Creo que esta protección parcial, esta identificación
precaria, ha sido uno de los males más genéricos y
abundantes de la salvaguarda municipal y urbanística
del patrimonio, que ha hecho que en determinada
medida esta protección haya sido una falsedad.
Adelanto que la clasificación en bienes de distinta
categoría y con distintas posibilidades de actuación
que los catálogos municipales y urbanísticos han con-
sagrado y hecho moneda corriente, me parece una
equivocación bastante completa.
3. En tercer lugar deberíamos hablar de la identifica-
ción y protección de la arquitectura moderna, institu-
cionalmente promovida por el llamado DOCOMOMO,
que no es de carácter oficial, pero que en España y
Portugal se ha apoyado sobre todo en los Colegios de
Arquitectos, tanto por su carácter representativo y pú-
blico como por la fortaleza y la solvencia económica
de estos, si bien esto último no puede asegurarse ya
para el futuro.
En este caso lo que se estudia y protege son los edi-
ficios del “Movimiento Moderno”, denominación que
plantea algunas imprecisiones, o algunas dudas, en
cuanto a la identidad.
De un lado, parece esta denominación algo con
carácter histórico. Se defiende y protege lo que fue
el “Movimiento Moderno”, que, al haberse convertido
en histórico, se ha hecho merecedor de protección. Si
esto fuera a así, la defensa del DOCOMOMO no sería
otra que una ampliación de las protecciones tradicio-
nales de los monumentos históricos. Se estaría reivin-
dicando que los edificios del Movimiento Moderno
tienen ya la condición de tales. Esto, de algún modo
es así, de hecho, y creo que efectivamente conviene
que sea así. Es necesario proclamar que las mejores
arquitecturas modernas de los dos primeros tercios
del siglo XX, pongamos por caso, son ya monumentos
convencionales. O, dicho de manera más moderna,
son ya BIC, Bienes de Interés Cultural, esto es, de in-
terés para toda la sociedad. Esta reivindicación es im-
portante, y pienso por ello que quizá sería interesante
que DOCOMOMO solicitara en países como España 81
la declaración sistemática de monumentos modernos.
Esta cuestión, sin embargo, dejaría pendiente otra,
y es la de cuando se considera que los edificios son
ya históricos. O, dicho de otra manera, cómo y cuán-
do se valora lo más reciente.
DOCOMOMO, sin embargo, no ha abandonado, y
no debería abandonar, la vieja y doble condición de
“histórico” y “artístico”, que podemos modernizar como
“Histórico” y “cualificado”. Si una visión más arqueolo-
gista, quizá acertada, ha suprimido lo histórico-artístico
para quedarse solo con lo histórico, con la arquitectura
moderna no podemos hacerlo. Proteger lo que puede
considerarse histórico no es suficiente, pues ha de pro-
tegerse también lo que se considera simplemente cuali-
ficado. Incluso lo cualificado es más importante, ya que
no parece claro que todos los edificios modernos, si ya
son viejos, sean por eso, y como históricos, protegidos.
En todo caso es esta una cuestión bastante importante
de discutir y aclarar. ¿Todo lo “histórico” ha de ser pro-
tegido? Pensar en lo que es más o menos cualificado,
¿es una ambigüedad indeseable, que ha de ser elimi-
nada? ¿Podemos prescindir del juicio sobre la calidad?
Pero, además, una cierta ambigüedad del
DOCOMOMO es su referencia concreta al “Movimien-
to Moderno”, en vez de a la arquitectura del siglo XX,
 T1. La identidad del patrimonio arquitectónico del siglo XX
lo que podría establecer, en principio, algunos equí-
vocos. ¿Quiere esto decir que lo que no considere-
mos estrictamente “moderno” no se considera tampo-
co digno de protección? Cierto es que la ambigüedad
no es muy importante ya que no alcanza a muchas
cosas. El historicismo del siglo XX (Palacios, Aníbal
González, Moya, etc.) se protege por sí solo, pues es
convencionalmente muy estimado. El post-moderno
no dio muy buenos frutos, así que no nos debe de
preocupar demasiado. No obstante, conviene advertir
este equívoco, y pensar, en torno a él, que no se pue-
de discriminar en el patrimonio reciente, y que tam-
poco es muy sana desde el punto de vista intelectual
la tendencia, demasiado primitiva ya, de mitificar lo
que podemos considerar como “arquitectura moder-
na”, como si estuviéramos todavía en los momentos
de lucha contra el academicismo, tan lejos ya. Ello nos
vuelve a llevar a la necesidad de los dos criterios nor-
males, el histórico y el de calidad, y tal parece que de
este último no podemos prescindir. Debemos proteger
lo que es un testimonio de la historia y lo que tiene
una calidad arquitectónica que podemos reconocer.
A mi entender, ambas cosas. Y si “moderno” significa
una distinción estilística, entonces resulta inadmisible
82 como identificación y como protección. Debemos pe-
dir la protección de toda la arquitectura contempo-
ránea cualificada, pueda esta entenderse o no como
moderna en términos conceptuales y estilísticos.
4. Pero es preciso observar que de estas tres protec-
ciones, las únicas eficaces son las dos primeras, ya
que se convierten en leyes obligatorias para los mu-
nicipios. Los inventarios, por importantes que sean,
como lo es el del DOCOMOMO, no son eficaces a
efectos de protección.
En Madrid, por ejemplo, como el Plan Especial de 1973
no iba más allá de la etapa de la Guerra Civil, los edi-
ficios posteriores quedaron indefensos por más que
fueran absolutamente conocidos y valorados. El pro-
pio ayuntamiento, siendo alcalde Álvarez del Manzano,
derribó la 1.ª Feria del Campo, de Francisco Cabrero y
Jaime Ruiz, que era de su propiedad, y lo hizo sin que
nadie se diera cuenta de ello. A propietarios particulares
se les permitió derribar edificios magníficos, como la
Fábrica Monky, de Alas y Casariego, o la casa unifa-
miliar de la calle del Doctor Arce, de De la Sota. A un
organismo oficial se le permitió que unos arquitectos
rehabilitaran completamente el edificio del Diario Pue-
blo, de Aburto, destruyéndolo en realidad. Sin duda hay
muchos más casos y, de hecho, hay estudios sobre ello.
Cuando en los años 90 se incluyó un nuevo inven-
tario en el Plan General dirigido por Rodríguez Avial,
se volvió a producir una protección eficaz de los
edificios considerados hasta esos años. Pero a partir
de esta protección lo que ocurre es que los edificios
que no han entrado en ella quedan absolutamente
desprotegidos, tanto da que figuren en libros, catálo-
gos o inventarios. Si un Plan General tiene catálogo
de edificios protegidos, los demás se consideran por
completo susceptibles de derribo. Se convierte inclu-
so en un derecho del propietario. Es decir, que cada
lista que se protege oficialmente condena a todo lo
que no está en ella, pase lo que pase. Esto es lo que
ocurrió, por ejemplo, con el edificio de Fisac llamado
“La Pagoda”; estaba fuera de protección y se derribó
a pesar de las grandes protestas que se produjeron,
siendo alcalde Ruiz Gallardón.
Con las protecciones urbanísticas ocurre además
que es inevitable que la corporación admita una can-
tidad determinada de edificios a proteger, y no más.
Los edificios que son así considerados como no tan
cualificados, y que, aunque sean estimables, se que-
dan fuera, quedan condenados, como hemos dicho,
pues pasan a tener mucha menos protección que si
no estuviera protegido ninguno de los otros.
Pero, ¿los problemas de la calidad de los edificios
para merecer protección, de un lado, y los de la can-
tidad que pueda limitar el municipio, de otro, son
evitables? Tal parece que no. Tiendo a pensar que
resulta inevitable discriminar para hacer un catálogo
y resulta imposible exigir a los políticos mayor pro-
tección de la que estén dispuestos a admitir. Pues, en
realidad, la razón la tienen ellos, que representan a la
sociedad. Nosotros, como profesionales y amantes de
la arquitectura, no nos representamos más que a no-
sotros mismos. No podemos hacer una religión de la
protección patrimonial, como parecen hacer algunos,
ni siquiera podemos recuperar el despotismo ilustra-
do, todavía vigente en buena medida en los tiempos
de la II República y de la Ley de 1933.
5. No podremos, pues, a mi entender, evitar los ries-
gos que supone juzgar la calidad, ni rechazar las limi-
taciones impuestas por los políticos.
Sí deberíamos rechazar, sin embargo, algunas prác-
ticas perversas muy corrientes. Está entre ellas la ya
 Notas sobre la identidad y la protección de los bienes patrimoniales modernos
citada clasificación del bien como “integral”, “estruc-
tural”, “ambiental”, etc., haciendo que estas califica-
ciones sirvan de guía para las obras que puedan ha-
cerse en los edificios. La práctica de estas cosas ha
sido negativa, como es el de la protección exclusiva
de las fachadas, también citada, y algunas cuestiones
más.
Las clasificaciones son inoportunas sobre todo por
lo que de hecho pretenden, esto es, porque presu-
men el tipo de tratamiento de cada edificio, lo que
no podemos considerar correcto. Si es “integral”, no
se puede tocar; si es estructural, solo pueden hacer-
se cosas que no afecten a sus rasgos fundamentales,
etc. No debe de presumirse en absoluto lo que ha de
hacerse con cada bien y no debe de existir, conse-
cuentemente, la pretensión de un bien “integral”, esto
es, intocable.
No hay nada intocable. Los antiguos Monumentos
Nacionales, hoy BIC, son de conservación integral,
podría decirse, pero no son intocables, como la prác-
tica demuestra. Han sido muy tocados, y probable-
mente ha convenido y convenga que lo sean. Nada se
para ni se congela en el tiempo, y si se pretende que
sea así, el cambio aparecerá de todos modos, aunque
por un lugar inesperado y probablemente negativo.
Los bienes patrimoniales pueden y deben ser alte-
rados por diversos motivos, entre los que destaca el
de su propia supervivencia. Muchos tendrán que ser
modificados para ser útiles, para que puedan sobrevi-
vir, o porque así se desea, pero sin que ello signifique
que no pueda haber edificios modernos sin uso, pues
podrían existir cuando conviniera, como ha ocurrido
tantas veces con los del pasado.
Así, pues, considero que para los edificios patri-
moniales modernos, como para los antiguos, la per-
secución de la fidelidad al original, secuela práctica
de la conservación “integral”, es, por ejemplo, un es-
pejismo a evitar por los equívocos que crea. La perse-
cución ha de ser siempre otra: la de la obtención de
la calidad arquitectónica, y de todo tipo, la más alta
posible. No cabe descartar, pues, sino todo lo contra-
rio, las intervenciones que aportan arquitecturas nue-
vas, como ocurrió en el pasado y como por fortuna
sigue ocurriendo bastantes veces.
La calidad más alta posible y la solución a los
problemas que el edificio plantee. Esto es, es en el
propio edificio donde se deberán encontrar tanto los
valores más altos que tiene, que podrán conservarse
y potenciarse, como las carencias y problemas a eli-
minar. Todo ello sin fórmulas, ni recetas posibles, y
con la necesidad de estudiar a fondo cada caso; es
decir, en realidad, del mismo modo que si se tratara
de edificios antiguos. Pues no se crea que porque
sean modernos la cosa es distinta, y que podríamos
hacer ahora como si fuéramos Viollet-le-Duc, pero
con el racionalismo, en vez de con el gótico. Pues
la tentación de todos con el moderno es la del “ri-
pristino”, la de la recuperación perfecta del edificio
primitivo, ya que podemos conocer exactamente
cómo era, y lo estimamos así como mejor solución.
Sin embargo, esta posición debe de afectar tan solo a 83
casos especiales y nunca convertirse en algo general.
Que el tiempo ha pasado no puede ni olvidarse ni
evitarse.
Pues el tiempo nos ha enseñado bien que debe
huirse de cualquier preferencia estilística, de cual-
quier sentimentalismo, incluso ideológico, si se quie-
re tratar con un mínimo de acierto a los edificios ya
existentes. Así se ha de tener con el moderno la mis-
ma frialdad profesional y la misma lúcida pericia que
son siempre necesarias para una actuación correcta y
valiosa con los edificios del pasado.
Algunas ideas para entender
la identidad de la arquitectura del siglo XX:
el caso latinoamericano
Enrique X. de Anda Alanis
Lo que nos ha convocado a este intercambio de ideas
es la arquitectura del siglo XX y sus posibilidades de
conservación, pero antes que eso, sus problemas de
calificación y valoración. Para los que estamos invo-
lucrados con el tema del siglo XX, todo en este perio-
do es asunto en tránsito, en proceso de construcción
intelectual y en espera de definiciones; a mi modo de
ver esta es la parte más compleja del tema, porque
para poder proponer la conservación de una obra del
siglo XX es necesario tener claridad en la compren-
sión de sus atributos. La diferencia con las obras del
pasado remoto es que mientras la modernidad es lo
reciente y a veces lo actual, no siempre es vista como
un depósito de tiempo que sea importante conser-
var, mientras que las obras del pasado tienen mayor
jerarquía en la memoria social, cuentan siempre con
el respaldo de la historiografía, y no deja de impresio-
narnos en no pocos casos lo prolongado de sus tiem-
pos de vida. Por todo lo anterior no debe extrañarnos
que el tema del siglo XX haya aparecido tardíamente
en el escenario de la preservación.
En la justificación para explicar la ausencia del
siglo XX en los debates, sigue siendo contundente
su falta de perspectiva cronológica, por esa razón la
dimensión titánica de la introducción a la Carta de
Atenas de 1931 al referirse a las “obras antiguas” a
conservar como “portadoras de un mensaje espiri- 85
tual del pasado (…)” o el mandato de la Carta de
Venecia (1964) de “transmitir las obras monumen-
tales en su compleja autenticidad”. Sin embargo, en
la Carta de Nizhny Tagil (2003) aparece un concepto
que nos regresa al humanismo extraviado en la retóri-
ca del monumento; refiriéndose al patrimonio indus-
trial nos dice que “tiene un valor social como parte
del registro de vidas de hombres y mujeres corrientes,
y como tal, proporciona un importante sentimiento de
identidad”. Para haber formulado esta consideración
hubo que haber movido a la estética para trabajar
con la moral social, y hacer la consideración histórica
que reconoce el uso social como la presencia de un
proyecto de vida implícito en una obra patrimonial, y
la posibilidad de diferenciar a un grupo humano del
otro (en lo que se reconoce como identidad) por la
relación de la arquitectura con su sociedad y no solo
por los méritos formales de los monumentos arqui-
tectónicos.
Creo que en principio debe hablarse de las arqui-
tecturas del siglo XX y por lo tanto de sus identidades,
y sobre estas, el tema es la diferencia de una versión
respecto a las otras. Como historiador del arte trabajo
reconociendo las ideas con las cuales se propusieron
las edificaciones; entiendo a la arquitectura moderna
 T1. La identidad del patrimonio arquitectónico del siglo XX
no solo por el valor asignado a las obras en tanto que
monumentos, sino como programas sociales con los
cuales se modeló parte importante de la cultura del
siglo XX. Mi hipótesis en este sentido es que la valo-
ración de la arquitectura es un ejercicio intelectual
vinculado a la historia, y como tal al pensamiento
filosófico. Si como lo he anotado la valoración de la
arquitectura es una tarea que corresponde al ámbito
del pensamiento histórico, hablar de reflexión con la
historia implica actitud crítica y esta a su vez supone
por principio “examen y juicio”, dentro de los cuales
la clasificación y la valoración son eventos básicos
del proceso. A partir de estas consideraciones quiero
externar una reflexión sobre el tema de la identidad y
la calificación aplicadas en particular a la producción
del siglo XX.
Observo dos grupos de elementos a ser valorados:
el de las características espaciales y formales atendi-
das por la estética, y el de los símbolos que han inter-
venido en la definición de la cultura. El primer grupo,
el de la estética, continúa la tradición historiográfica
que ha considerado a la arquitectura como arte del
espacio y ha ponderado sus cualidades, en este sen-
tido es claro entender que para el siglo XX ha sido la
86 historiografía clásica del Movimiento Moderno la que
ha hecho la selección de las obras positivas respecto
de las que no lo son. El otro grupo, el de la valora-
ción de los símbolos, me parece que ofrece mayor
certeza en la medida en que un grupo importante de
ellos son construcciones abstractas y colectivas pro-
puestas para darle significados a un espacio urbano o
a un edificio, más allá de las cualidades estéticas asig-
nadas por el historiador del arte. Es en este territorio
donde se puede entender lo que la Carta de Nizhny
Tagil dice acerca del registro de vidas de hombres y
mujeres comunes, es decir se entiende que a partir de
que la sociedad ha venido ocupando los inmuebles
ha dado lugar en el transcurrir del tiempo, a sistemas
culturales propios y que por determinadas condicio-
nes le han dado un valor significante y simbólico a
los inmuebles ocupados. Descubrir esos símbolos es
la labor del observador cuya tarea es además asignar
los valores propios de la arquitectura. Si bien es cierto
que me he referido a lo producido en el siglo pasa-
do como “las arquitecturas del siglo XX”, propongo
pensar en tres condiciones históricas propias de la
manera en como se presentaron las arquitecturas por
lo menos hasta la década de los 70; estas condicio-
nes son: la diversidad en los argumentos de cómo re-
solver la arquitectura, la presencia de la modernidad
como programa, y la intervención de los arquitectos
no solo en los edificios como temas aislados sino en
la ciudad y en el proyecto de vida social.
Entiendo a la diversidad de los argumentos como
el evento que por primera vez propuso la existen-
cia de varios modelos simultáneos a seleccionar para
resolver el mismo programa arquitectónico; mientras
en la historia anterior al siglo XVIII, la arquitectura
fue una sola sin existir la posibilidad de la selección
dentro de lo que ha sido visto como muestrario de
estilos, el XX fue el siglo de las diversidades. Cómo
podríamos entender si no es con este argumento, que
en la misma localidad y en la misma etapa histórica,
hayan confluido y operado casos como los siguien-
tes: el Movimiento Moderno de centro Europa con
las estructuras verticales inventadas en New York, o
la arquitectura de vocación social de la Unión So-
viética y Latinoamérica con el Art Decó de Miami,
Río de Janeiro y Ciudad de México. Si observamos la
segunda condición propuesta, la de la modernidad
como programa, todos estos modelos arquitectónicos
tuvieron un ideario con el cual pretendieron resolver
las condiciones culturales de la utopía de la moderni-
dad. Con distintas denominaciones, el racionalismo,
el constructivismo, el expresionismo y otras corrien-
tes más se asignaron la tarea mesiánica de construir
no solo un nuevo imaginario, sino eslabonar a la
arquitectura al progreso científico y técnico con las
vanguardias artísticas y con las nuevas facetas del ser
humano descubiertas por la psicología; de todo lo an-
terior deviene el tercer punto de mi propuesta, las in-
tervenciones en la ciudad y en la modificación de los
proyectos de vida. Hasta el siglo XVIII la arquitectura
que hoy reconocemos como de valor monumental,
fue la que operó como epicentro alrededor de la cual
la ciudad se tejió de manera azarosa; a partir del siglo
XX, la arquitectura se convirtió en parte significativa
de las políticas urbanas con las que sus autores pre-
tendieron transformar las formas de vida y las expec-
tativas de futuro. Pocas ciudades en Europa y Améri-
ca Latina carecieron de propuestas de transformación
radical a lo largo del siglo pasado; iniciando por los
ensanches en no pocas ciudades históricas, pasando
por el plan Voisin de París, los proyectos de Sert para
América Latina, hasta la construcción de Brasilia, el
propósito fue siempre modificar el plan de vida de la
sociedad mediante la organización radical de la for-
ma, sentido y simbolismo de las ciudades. Si como lo
he planteado antes, la valoración de la arquitectura
es un ejercicio de interpretación histórica, lo que no
 Algunas ideas para entender la identidad de la arquitectura del siglo xx: el caso latinoamericano
es admisible es que se trate de juzgar de acuerdo a
los parámetros de la época en que se construyó, las
cosas se ven con la óptica de hoy, por tanto es una
falacia el tratar de juzgar como se pensó en el ayer.
La idea de las arquitecturas que expuse al prin-
cipio, opera también y por supuesto en el continente
americano. Partamos de la base de algunos aconte-
cimientos históricos exclusivos de América para en-
tender la naturaleza particular de su cultura arquitec-
tónica; en principio la aparición desde el siglo XVIII
de los estados nacionales americanos a partir de las
independencias de las metrópolis europeas; después
la gran tensión de Iberoamérica respecto de la for-
taleza económica y expansiva de Estados Unidos; la
persistencia en muchos ámbitos de la vida, de la he-
rencia viva de las culturas prehispánicas en particular
las de las regiones andina y mesoamericana; la pre-
sencia cultural durante más de tres siglos de la cultura
mediterránea a través de los sistemas coloniales; las
condiciones económicas y sociales a que dio lugar
la segunda posguerra, las reivindicaciones sociales
en México y Argentina y sus ensayos con modelos
políticos y económicos derivados de la teoría del so-
cialismo. Intentar seguir el rastro del modernismo, el
Movimiento Moderno o el Art Decó en América sin
tener en cuenta estas circunstancias, solo conduciría
a la mención de “estilos artísticos” y en este sentido,
cualquier estilo desvinculado de su contexto cultural
carece de identidad.
Algunos autores se han referido al fenómeno de
las identidades locales como “la regionalización”, me
parece que su uso es limitativo sobre todo porque
presupone el binomio centro-periferia. Lo que ha ha-
bido en el caso de América es otra relación, la de la
invención de identidades para la arquitectura a partir
de entender que lo que había que resolver eran pro-
blemas de cultura visual y de ocupación del espacio,
a partir de peculiaridades de política, economía y tra-
diciones. Las obras que dieron cuenta de este fenó-
meno son las que en mayoría formaron la historio-
grafía arquitectónica del continente aunque también
están las otras, las de menor presencia urbana pero
que también dan cuenta de registros de vida.
Menciono por ser significativos una serie de temas
que dan identidad a las arquitecturas americanas, y
que fueron ideados para convivir con los paradigmas
inventados en Centro Europa durante el primer cuar-
to del siglo XX. En este sentido la arquitectura mo-
derna de Brasil no se puede entender sin las plantas
libres y las superficies onduladas, el control solar de
los parteluces y las líneas curvas, el colorido y la fe-
racidad de la vegetación amazónica y las estructuras
de hormigón armado. El caso de México es análogo,
los temas más significativos fueron: la eliminación del
ornato en fachadas que coexistió con la pintura mural
de los grandes pintores del muralismo mexicano; las
fachadas de cristal junto a los materiales constructi-
vos usados por la tradición local, las composiciones
abstractas y la presencia de una suerte de memoria
arquitectónica radicada en las historias tanto indígena
como la del periodo colonial. En la coexistencia de
esos factores radica la peculiar identidad de las ar-
quitecturas americanas, que a los ojos de la crítica y
en el proceso de identificación y selección con fines
de resguardo, son obras que deben ser vistas como
intérpretes de hazañas culturales y no solo como re-
interpretaciones estilísticas de lo europeo.
A mi modo de ver y como historiador, lo anterior
da cuenta de los hechos y de los asuntos que deter-
minan el panorama de la modernidad en América.
Cabe como parte final de este documento, hacer una
propuesta de cómo intervenir frente a la responsa-
bilidad que tenemos de atender al patrimonio. Creo
que la arquitectura del siglo XX paradójicamente es
sumamente frágil, más allá de su resistencia física es- 87
tán las amenazas permanentes de prescindir de ella
porque se le sigue viendo como objeto de uso más
que como reserva de memoria. Me parece que no
puede hacerse una observación crítica asignando los
valores a las obras, si no se toma en cuenta su im-
portancia fundamental en la memoria; los recuerdos,
que son la materia básica de la memoria, son una
parte muy importante del ser humano como ente so-
cial; biológicamente todos los hombres son iguales,
pero en su interior, en la parte emocional, cada uno
es distinto. Los recuerdos siempre aparecen dentro
del escenario de un ámbito natural o artificial, este
segundo lo constituyen la arquitectura y la ciudad,
por esa razón los edificios están estrechamente vin-
culados a la memoria; hay recuerdos como los de
los grandes acontecimientos históricos que se han
vuelto parte de las historias locales o universales, así
como hay otros que son la historia de un grupo en
particular. Determinar en qué medida un recuerdo
lo es de un hecho que haya impactado a la marcha
de la humanidad desde la estructura de un edificio,
es parte del ejercicio que con pensamiento histórico
estamos llamados a desarrollar en primera instancia;
de su resultado dependerá poder asignar identidades.
Habría otros tres asuntos que deben ser tomados en
 T1. La identidad del patrimonio arquitectónico del siglo XX
cuenta dentro de este proceso: la interpretación del
evento histórico, la determinación de las cualidades
estructurales y plásticas del hecho arquitectónico, y la
genealogía y su relación con los contextos culturales
de las obras. Vistas las cosas a detalle en cada uno de
estos recursos hay un contenido de identidad, el reto
es poder entender cómo estas identidades particula-
88
res han contribuido al fortalecimiento de la sociedad,
es decir, como se ha hecho la cultura con ellos. Ahí
radica el valor excepcional y universal de una obra,
que es lo que tratamos de preservar en tanto que ar-
gumento de la creatividad que ha buscado mejorar la
relación de la sociedad con el medio natural y de los
seres humanos entre sí.
Russian Avant-garde: Life after Life?
Natalia Dushkina
Talking on ‘Identification and Recognition’ of the 20th
century built heritage, the author of this paper does
not pretend to a theoretical generalisation. However
it is worth remarking that without ‘Conservation’ and
‘Intervention’ – another two main sub themes of this
conference – it is hard analysing the first phenome-
non. In fact, both ‘conservation’ and ‘intervention’
are strongly specifying what is ‘identified’ and why
it should be ‘recognised’. This a synthetic process, as
a rule raising more questions than direct and clear
answers.
Within this approach, the aim of this contri-
bution is to present not simply an overview of
Russian architectural Avant-garde: the theme is in-
ternationally established and proved by numerous
scientific schools and academic traditions, by a
wide corpus of continuous dissertation researches,
publications, exhibitions and conferences (in Rus-
sia and abroad). The goal is to look at the Russian
20th century architectural stratum through protec-
tion and conservation problems existing (with key
words heritage, documentation, salvation strate-
gy). In other words, for what to struggle trying to
save this important heritage born in Russia? What
are the unique qualities and values to be conser-
ved?
Still hidden Atlantis 89
Russian Avant-garde – one of the corner stones, main
sources and inspiration for the global 20th-century
Modernism (along with innovative architecture of
Germany, the Netherlands, France and Italy) – was
strengthened on the wave of Revolution 1917. Birth
of the ‘New World’ (political, economic and social
ones) produced:
– New architectural language (in form, space, tec-
tonics; innovative aesthetics, design and artistic
solutions; in different vision of urban patterns
and types);
– New creative architectural associations (among
them the leading ones – ASNOVA/Rationalists
and OSA/Constructivists, cemented with new ar-
chitectural journals 1;
– New architectural schools – VKHUTEMAS-
VKHUTEIN/GINKHUK (parallel to Bauhaus)2.
1
ASNOVA (Association of New Architects, 1923-1930); OSA (Association of
Modern Architects, 1925-1931).
2
Khan-Magomedov S., VKHUTEMAS: Moscou, 1920-1930. 1-2 Vols. Ed. du
Regard, Paris, 1990.
 T1. La identidad del patrimonio arquitectónico del siglo XX
All these Avant-garde institutions were aimed at
fundamental changes of human consciousness and
establishing principally ‘New’ – living conditions,
social and construction typology, technical facilities,
cultural and aesthetic context. An entire built infras-
tructure for a ‘new life’ was equipped with high stan-
dard architecture, which represented:
– Governmental, Administrative and Ministry Buil-
dings as an embodiment of new political, social
and management structure;
– Experimental housing (from commune-houses
to experimental living places based on innovati-
ve building technologies and materials);
– New type of workers settlements (aimed at stan-
dardisation and mass construction);
– Working ‘Clubs’ and ‘Palaces’ of Culture;
– New High and Secondary schools, Scientific re-
search centres;
– New Industrial complexes (from enormous
plants to water supply towers, new type of bread
factories, factory-kitchens, baths);
– New transportation systems, including garages,
airports and unique underground;
– New communication systems (with buildings for
90 mass media and typographies);
– New electricity facilities (from electrical power
stations to constructively innovative electrical
poles);
– New sportive buildings and facilities, etc.
In fact, this is partly investigated, even unknown
or still hidden Atlantis with enormous quantity of
built structures all over Russia and the former USSR,
which until today needs special intensive research,
documentation and urgent conservation.
Contradictions and Paradoxes
At the same time, it is necessary to admit that in-
ternationally preservation of the 20th century heritage
turned to be among the most complex and contra-
dictory problems facing the architectural communi-
ty. As Hubert Jan Henket, one of the DOCOMOMO
founders noted, the 20th century heritage, due to its
expression of modernity, its meaning and its material
realisation, is more vulnerable than the heritage of the
period before the Industrial Revolution. The building
production of the 20th century far exceeds in volume
all that has ever been built previously. Besides, due to
ever increasing performance requirements, buildings
become functionally (and aesthetically) outdated fas-
ter than ever before. Both these aspects create great
tensions with the ideology of sustainability 3.
I would briefly remind and double some of the
existing difficulties:
– Lack of temporal perspective, which signifies a
sharp reduction in the historical value that cons-
titutes the cornerstone of the traditional concept
of a ‘monument’;
– Ethical considerations since most of Avant-garde
architectural and artistic movements oppose to
the philosophy of ‘heritage’;
– Fundamental change of architectural langua-
ge charged with an immense destructive force,
which resulted in tremendous heritage losses
(including cultural traditions and historic citys-
capes). Even Modernist icons start to be ruined
by Modernist mentality4. This effect has its stamp
practically on everything related to the 20th cen-
tury built environment5;
– Serious difficulties of a technical nature (the
newness of materials and technologies, inclu-
ding unpredictability of their behaviour; rapid
deterioration of the physical substance);
– As a result of ‘technical innovation’ – aesthetic
and functional collapse of many 20th century ma-
nifesto buildings The texture of smooth, pure,
gleaming surfaces, with their aristocratically mi-
nimalist air, rapidly lost;
– Extra-temporal nature of the majority of the
Avant-garde’s creative conceptions; doubt on
the ability of new materials to age naturally and
support a quality that is crucial to the status of a
‘heritage’ – ‘the patina of time’;
– Poor preservation condition and destruction threats;
3
Henket H., Tummers N. Authenticity of the Modern Movement. Nara Con-
ference on Authenticity in relation to the World Heritage Convention.
UNESCO, ICCROM, ICOMOS, 1995. p. 328.
4
Dushkina N. The ‘challenge of change’ and the 20th century heritage.
Conservation and Preservation. Interactions between Theory and Practi-
ce. In memoriam Alois Riegl (1858-1905). Ed. by M. Falser, W. Lipp, A. To-
maszewski. Edizioni Polistampa, Firenze, 2010. pp. 187-199.
5
At the same time, as J. Jokilehto noted, ‘while the innovative spirit of mo-
dernity apparently seems to be in striking contract with the conservative
attitude of preservationists, there are many issues in common: the two
trends are the product of the same culture, and both have had a worldwi-
de impact’. Jokilehto J. Continuity and change in recent heritage. Identifi-
cation and Documentation of Modern heritage. World Heritage papers, № 5.
UNESCO World Heritage Centre, 2003. p. 107.

Fig. 1: The Own House-Studio by Konstantin Melnikov, 1927-1929, Moscow, encapsulated by new structures with developed underground spaces.
Photo: Sergei Ostrovsky, 2008.
– Weak legal protection and methodological vague-
ness in identification and evaluation of the 20th
century heritage stratum;
– Economic reasons, as cheap mass production
on which Avant-garde construction was based is
now being transformed into expensive craftwork
reproduction;
– Low public appreciation of the modernist architec-
ture based on its mass production, standardisation,
aesthetic discomfort and functional misuse (which
had greatly compromised Modernism itself), etc;
– As a result, low representation of the 20th century
properties within the World Heritage List.
cabecera derecha
91
The World Heritage List still missing the most sig-
nificant pioneering experimental structures in archi-
tecture, urban and landscape design, artistic and so-
cial innovative ideas, key names of the outstanding
masters of Modernism. ICOMOS Gap Report states re-
peatedly this lack of balance6. The heritage of the 19th
6
The World Heritage List. Filling the Gaps – an Action Plan for the Future.
An ICOMOS study compiled by J. Jokilehto, contributions from H. Cleere,
S. Denyer and M. Petzet. ICOMOS, 2005. pp. 36-46, etc.; World Heritage
Sites of the 20th century – Gaps and Risk from a European Point of View.
ICOMOS, Nationalkomitee der Bundesrepublik Deutschland; Landes-
denkmalamt Berli, Michael Imhof Verlag, 2008.
 T1. La identidad del patrimonio arquitectónico del siglo XX
century as an important prelude to the next period
is equally underrepresented. This proves indirectly
significant value misunderstanding of this period,
the lack of adequate heritage policy within different
countries regarding the 20th century monuments and
sites and, in fact, − still insufficiently effective interna-
tional campaign.
Having in mind these specific characteristics (ma-
king the recent heritage significantly different from
the previous époques), several attempts to define
principles of evaluation has been done by ICOMOS
International (in relation with the World Heritage
Convention). Later on the theme was persistently
discussed in collaboration with ICCROM, DOCO-
MOMO, Council of Europe and the World Heritage
Centre. Definition of properties of the 20th century
heritage as well as the criteria and evaluation gui-
delines were first given by ICOMOS expert group in
19857, however the final scope of recommendations
are still in the process of elaboration. In 1985, ICO-
MOS experts generally confirmed the possibility of
applying four existing World Heritage criteria (i), (ii),
(iv), and (vi) without their modification to the 20th
century heritage. In DOCOMOMO Advisory report,
92 1997, the criteria were also approved. In addition,
comments were given thus specifying the correct-
ness of choice for: a) the most representative works
in history and society; b) the most outstanding ele-
ments/movements of contemporary architecture not
found in the earlier periods (impact of technologi-
cal, sociological and philosophical characteristics of
the industrial age at basic architectural facts); c) the
works which represent the dawn or the apogee of a
trend.Stricter selection criteria is needed to shift the
‘ordinary’ from the ‘icon’ with its significant contri-
bution to the development of modern architecture
at the international level. The problem of quantity
– one of the particular characteristics of the 20th cen-
tury – makes the selection of unique examples more
difficult, and thus hierarchy of values and comparati-
ve analyses are needed to determine rarity. Besides,
criteria should take into consideration the emergence
7
Meeting of experts on the theme ‘Nomination of Contemporary architec-
ture to the World Heritage List’. ICOMOS, Paris, October 12-13, 1985. Pre-
sent: Ch. Norberg-Schulz, C. Parent, B. Reichlin, D. Sharp, B.B. Taylor (invi-
ted experts); A. Raidl, W. Tochtermann (UNESCO); M. Parent, L. Pressouyre
(ICOMOS). For more details: Dushkina N., World Heritage List: Evaluating
the 20th Century Heritage. Ed. by A. Tomaszewski. Edizioni Polistampa,
Firenze, 2008. pp. 417-423.
of new type of structures in economic/social history
and human needs, to acknowledge the role of cars
and modern transportation which shaped new lands-
capes (highways, airports), etc8. This basic appro-
ach was later enriched calling to move away from
a ‘purely architectural view of the cultural heritage’
towards ‘more anthropological, multi-functional, and
universal’ notion. It was suggested, with reference
to the 20th century architecture, that it “should not be
considered solely from the point of view of “great” ar-
chitects and aesthetics, but rather as a striking trans-
formation of multiple meanings in use of materials,
technology, work, organisation of space, and, more
generally, life in society”9.
In order to stimulate a brainstorm debate, the
World Heritage Centre initiated in 2001 a Program-
me on ‘Identification and Documentation of Modern
Heritage’, which lasted for several years. Intellectual
analysis has been related to problematic issues based
on significant processes and trends of modernization
in the 19th-20th centuries10.
8
Already in 1986, the following points were suggested by ICOMOS as gui-
delines, which should be taken into consideration: a) nature of the relation-
ship between contemporary architecture and the existing environment; b)
technical innovations in the use of materials and the originality of structure,
though this must not encourage the State Parties to increase substantia-
lly the number of nominations, for all nominations must be outstanding
and this standard must be maintained; c) ‘psycho-sociological’ character
of buildings, which sometimes lends them primordial significance even
though formally speaking they are not of extraordinary architectural
perfection. This concerns especially such contemporary architecture as
public housing programmes; d) overall conservation of works of contem-
porary architecture (functions and materials, interior and exterior layout
and surroundings) which illustrate the concept of ‘Total Art’ (Gesamtkunst-
werk); e) conservation of colonial contemporary architecture; f) existence
of urban ensembles which fall within the scope of ‘city’ and ‘contempo-
rary architecture’ typologies. Guidelines for the Inclusion of Contemporary
Architecture on the World Heritage List. ICOMOS, May 1986. Presented
at the Bureau of the World Heritage Committee, 10th Session. UNESCO
Headquarters, Paris, 16-19 June, 1986.
9
Durighello R. 20th century Heritage in the context of the World Heritage
Convention. Seminar on 20th century Heritage. Working papers. ICOMOS,
Helsinki, 1995. p. 28.
10
The following papers were discussed: Changing Views on Colonial He-
ritage; Mobility; Innovation; New Towns, New Settlements and Rebuilt
Towns; Modernity and Historical Continuity; Community Building and Re-
presentation; Open Spaces and Landscapes; Economic Modernisation;
Tourism Development. In prolongation, series of studies were launched
on different types and innovation terrains leading to expressions in built
and material culture: Modern Movement; Industrial Heritage; Expressio-
nism; Art Nouveau/Jugendstil, Art Deco; Eclecticism (with Beaux Arts
as sub-category); Muralism; Rationalism; Constructivism, and others. For
more details: Identification and Documentation of Modern Heritage.
World Heritage papers, № 5. Op. cit.
 cabecera derecha

Among the numerous concepts and targets dis-

cussed in 1985–2006 it is important to emphasise the
following ones:
– To define the notion of ‘Modern heritage’ on a
basis of thorough documentation and analysis of
different expressions of the 19th and 20th centu-
ries heritage;
– To specify relevant principles of identification,
evaluation and inscription (including the Outs-
tanding Universal Value), as well as the nomina-
tion criteria;
– To broaden the existing definitions of cultural
properties and criteria for listing (in addition to
aesthetic and historic aspects) with social and
functional dimensions that are especially parti-
cular to the properties of Modern heritage;
– To define age requirements for listing;
– To elaborate authenticity assessment requirements11;
– To work out guidelines for conservation of the
recent heritage;
– To increase public awareness and to establish
relevant educational programmes12.

All these tasks are still at rather slow elaboration pro-

cess. The Madrid Document 2011 ‘Approaches for the 93
Conservation of 20th Century Architectural Heritage’ –
discussed and approved in June 2011 at CAH 20thC
Conference in Spain – is one of the operational guide-
lines produced, which could be used for further inves-
tigation and deepening of this theme aimed at bringing Fig. 2: A ‘Ruin’ of the Nakromfin House by Moisei Ginsburg and Ignati Mili-
qualitative results in reaching the ambitious goal. nis, 1928-1930, Moscow, on the background of the Stalinist skyscraper, 1949-
1954. Photo: Natalia Dushkina, 2008.

Russian heritage: an insight

into recent Moscow phenomenon
In modern Russia this already objectively complicated
picture is further affected by problems of a different
order. In a country where the beginning of the last
century was marked by harsh measures of expropria-
tion, and for almost eight decades the State owned
all forms of property (including land and historical
buildings standing on it), where ‘money’ was effec-
tively a virtual concept for most of the population,
11
In fact, to continue the discussion on the authenticity aspects launched at
the Nara Conference on Authenticity. Henket H., Tummers N. Authenticity
of the Modern Movement. Op. cit., p. 328.
12
Ron van Oers (UNESCO World Heritage Centre) has been the curator of
this international programme in 2001-2006.
stupendous cataclysms have been unleashed by the
activation of market economy mechanisms.
Two decades of ‘New Russian life’ have changed
the attitude to architectural heritage. State funding for
the conservation of national heritage has been cut
back, the operational monitoring of its condition has
been weakened, and the gap between the require-
ments of investors and property owners on one side
and the scientific principles of restoration on the other
has become wider. Ethical reference points, including
professional guidelines, have been swept aside by a
torrent of money.
Contemporary Moscow, transformed into a glea-
ming European urban centre, equipped with all the
attributes of expensive modern life, and which ser-
ves as an example for imitation in every other city in
 T1. La identidad del patrimonio arquitectónico del siglo XX

Russia (just to name St-Petersburg, Nizhny Novgorod,

Kazan or Arkhangelsk), is gradually losing its distinc-
tive character as an old Russian metropolis. The cul-
tural codes laid down by generations are distorted;
the city’s temporal depth and perspective are shifting.
This applies both to individual buildings and to the
general morphology of the city – its distinctive layout,
historical division into houses and plots, the balance
between built-up spaces, open areas and patches of
cultivated greenery, the disposition of verticals and
horizontals. The city’s character and its fabric are be-
ing methodically laid waste. Legal mechanisms of he-
ritage protection are unable to impede this avalanche
process.
In recent years dozens of listed living monuments
from the 17th to the 19th centuries and hundreds histo-
ric buildings have been demolished, as well as entire
fragments of city streets and blocks of ordinary housing
– from corner to corner. Presently the city centre is
swamped by the construction of surrogates, pseudo-
historical buildings and reproductions. Dozens of clo-
nes of historical buildings have appeared, making up
entire streets and architectural ensembles. Today, in
peacetime, the historical capital is being subjected to
94 devastation for the rapid generation of super-profits.
There are several widely spread methods of rede-
veloping urban historical fabric:
– by total destruction of the historical building and
its reconstruction ab novo, using new materials;
– by total destruction of a building and its recons-
truction using new materials with specific mo-
difications, implemented in the original style or
including elements of modern architecture;
– by so-called ‘Façadism’, which involves the des-
truction of a historical building’s internal structu-
re, altering the essential nature of the building’s
artistic concept, its material, texture, details, co-
lour and, of course, interiors;
– by ‘scalping’ of the exterior surfaces;
– by imitation of historical buildings – in a
Neoclassical, Neo-Russian, Art Nouveau styles
or in Eclectics;
– by production of a phantom or, better to say,
simulacrum way of creating historical objects
based on hypotheses or concepts never existed
even in an architect’s preliminary designs.

The growing numbers of such structures glorifying

the cult of newness introduce an imbalance into the
cultural space of the city, gradually shifting the histo-
 cabecera derecha

95

Fig. 3: The ‘Mayakovskaya’ metro station by Alexei Dushkin, 1938, Moscow, after reconstruction works. Exterior surface is marked by authenticity losses. Photo:
Natalia Dushkina, 2010.
 T1. La identidad del patrimonio arquitectónico del siglo XX
rical architectural environment outside the range of the
concept of heritage and devaluing genuine architectural
monuments. In this context the restoration methodology
developed over decades has become a mere hindran-
ce. Only the external ‘historical’ form of the building
is required, without the complex process of scientific
restoration that would ensure the integrity and comple-
teness of the phenomenon that we refer to as culture.
Against this highly charged background, one of the
fundamental qualities of heritage that has been dealt a
crushing blow is authenticity, along every one of its
parameters13. On the Russian antique market authen-
tic works of art, and not copies, are highly valued.
The fact that they are ‘unrestored’ and their origins/
provenance are certain, serves (as it does throughout
the world) as a guarantee of their value. However, on
the Russian property market the historical buildings
are declared ‘non-cost-effective’ and commercially
unviable. The age of a building is seen as a factor that
reduces its worth and market value, leading to demo-
lition so that new construction sites become available.
The former Mayor of Moscow has defended the legiti-
macy of erecting the life-size models of historical buil-
dings that have overwhelmed the contemporary city,
96 as if he seriously believes that ‘in Moscow culture the
concept of the copy is sometimes no less meaningful
than that of the original. Because the semantic, his-
torical and cultural ‘charge’ that such a copy carries
can often be even richer and deeper than the original
architectural solution’ 14. As a result, a great deal of
architectural value has already been lost, and con-
sequently the essential substance of Russia’s cultural
heritage has been sharply reduced.
This experience proved that working within the
framework of restoration theory and practice is not
only a lengthy process, but also a much more expensi-
ve way of doing things than the ‘new construction’ of
historical buildings using new and durable materials.
Especially since the visible results are similar, or – for
the non-professional – identical15. A true professional
13
Just to remind the major World Heritage ‘aspects of authenticity’: form and
design, materials and substance, workmanship, use and function, tradi-
tions and techniques, location and setting, spirit and feeling.
14
Luzhkov, Yu. What is the capital’s architectural style? Izvestia, 19 May (86),
2004.
15
Dushkina N. Historic reconstruction: prospects for heritage preservation
or metamorphoses of theory? in Conserving the authentic. Essays in ho-
nour of Jukka Jokilehto. Edited by N. Stanley-Price and J. King. ICCROM
conservation studies 10. Rome, ICCROM, 2009 p. 83-94.
approach, based on definite principles and a clear
ideology, has become unnecessary and valueless. Un-
der these conditions, a deformation of consciousness
and of professional qualification of both restorers and
practising architects is being in progress.
Challenges to Preservation
In the system that has emerged, in the conditions of
an unprecedented building boom, the 20th century
buildings have proved to be the most vulnerable and
poorly defended. Russian architectural Avant-garde
and Constructivism of the 1920s-1930s − a unique
phenomenon, regarded as Russia’s main contribution
to the international development of architecture in
the 20th century − is an especially hard blow to bear.
It is paradoxical, but the Soviet period, with its well-
known contempt for its own historical Avant-garde,
when the depressing condition of the buildings was
justified by a lack of money, degraded and destroyed
far less of the architecture from the post-revolutionary
period than Russia’s recent ‘rapid capitalisation’. Mos-
cow, one of the world centres of the Modern Mo-
vement, is now home to a network of deteriorating
buildings. Here, without any doubt, the best structu-
res have been built and their present condition some-
times is tragic.
Paradoxical as it may seem, practically all of the
most significant buildings of the last century in Mos-
cow, including even certain structures from the early
1960s, are officially registered monuments. Of a total
of historical and cultural sites registered in the Russian
metropolis in 2011 (5241 objects), the heritage of the
20th century accounts for almost 11%. Originally all of
them have been taken under official protection at the
municipal level. This means that under the existing
hierarchy of three categories of monuments – ‘Fede-
ral’, ‘Republican’ and ‘Local’ – they have for years the
lowest level of protection, i.e. ‘items of the cultural
heritage… with historical, architectural, artistic, scien-
tific or memorial value, possessing special impor-
tance for the historical and cultural development of
the municipality’ 16. Only in 2005, the status has been
changed for Republican one (to compare, the most
significant Avant-garde structures in St-Petersburg and
Ekaterinburg have Federal level of protection, but as
16
The Russian Federal Law, 2002, ‘On items of the cultural heritage’, article 4.

practice shows this top (all-national) status does not
protect or even save them as well)17.
With this general background, it is possible to
remark four preservation levels for structures of the
1920s–1950s in Moscow:
– Good condition for monuments of great state sig-
nificance. In fact, there is one example: Lenin’s
Mausoleum at Red Square (Alexei Shchusev,
1929–1930);
– Relatively good condition for monuments histori-
cally associated with significant state enterprises
or well-to-do industrial bodies (such as newspa-
per headquarters, typographies, and buildings of
the state ministries). These buildings are either
state property or privatized as joint-stock compa-
nies and receive regular repairs. However, there
are changes in interiors, losses of finishing and
detailing, arriving threads. Among these structu-
res are the Zuev Club (Ilya Golosov, 1927–1929),
the Palace of Culture of the Proletarsky District
(the Vesnin brothers, 1931–1937), the Gostorg
Building (Boris Velikovsky, Georgi Vegman, et
al., 1925–1927); the Narkomzem Building (Alek-
sei Schusev, 1928–1933), the Izvestia Newspaper
Building (Grigori and Mikhail Barkhin, 1925–
1927),and some others;
– Average condition for the properties of different
functional purpose and ownership (whether sta-
te or private), marked with degradation of ex-
terior surfaces, detailing, and significant inside
losses. Among these, for instance, are the Cen-
trosoyuz building (Le Corbusier and Pierre Jean-
neret; Nikolai Kolli, 1928–1935), the Mostorg de-
partment store (the Vesnin brothers, 1927–1929),
and the Burevestnik Club (Konstantin Melnikov,
1927–1929). The facades of these last two struc-
tures have been restored however their interiors
are irretrievably lost. The Moscow Planetarium
(Mikhail Barshch, Mikhail Sinyavsky, 1927-1927)
has been severely reconstructed;
17
For instance, the famous Kirov Stadium in St. Petersburg by Alexander
Nikolski, 1932-1950, a monument of Federal significance, was destroyed
in 2007. In Moscow, the highest status of ‘Federal monument’ is only held
by three items: the Railway Workers’ House of Culture with its Neo-Rus-
sian stylisation (part of the Kazan Station by Alexei Shchusev, 1925–1926),
the classical façade of the House of Architects (Andrei Burov, 1936–1941)
and the complex of the All-Union Agricultural Exhibition, with eclectic, al-
most kitsch architecture of its pavilions (1939–1954). This selection seems
rather odd when one considers the outstanding buildings and architects
who have been left out.
Russian Avant-garde: Life after Life?
– Poor, dilapidated, or almost ruined condition.
Unfortunately, this level describes the state of
the most significant structures, the symbols of
the Russian Avant-garde and key buildings in
the history of world architecture. These include
the Narkomfin Apartment house (Moisei Gins-
burg, Ignati Milinis, 1928–1930) and the Students
Commune-house (Ivan Nikolaev, 1929–1930);
the Rusakov Workers’ Club and the House-Stu-
dio (Konstantin Melnikov, 1927–1929). These
unique but deteriorating monuments may face
imminent reconstruction projects and thus the
erosion of their authenticity.
Just addressing several examples: during the last
fifteen years most of the works of Konstantin Mel-
nikov (1890–1974) – the only Russian (Soviet) archi-
tect to appear in all the world-wide anthologies of
the 20th century architecture – have been mutilated
in one way or another. The Rusakov Club, one of the
most dynamic and sculptural examples of the Euro-
pean Avant-garde, a classic work studied by archi-
tects all around the world, is a ‘protected’ monument
since 1987. From a distance, this structurally robust
building still appears an unassailable monolith, but 97
closer inspection reveals serious deterioration: cracks
in the walls and the staircases, facing material crum-
bling away, on the ground floor the window frames
and doors have been replaced with typical mass-
produced items – plastic window frames and doors,
reflecting glass – the almost inevitable attributes of
surviving historical buildings in the context of mo-
dern city. Central inner space is still half dilapidated,
though the Club had been handled on for a theatre of
a well-known stage director several years ago. Closed
to visitors, this unique monument faces an imminent
threat of reconstruction and potential erosion of its
authenticity.
Another Melnikov’s the Burevestnik club (1928–
1930), also a registered monument since 1987, is pri-
vately owned, and first has been transformed into a
sports and recreation complex. At the level of both ge-
neral architectural, aesthetic and individual detail, the
interior of the club has been almost completely chan-
ged. Instead of the restoration and adaptation required
in such a case, the so-called ‘euro-repair’18 has been
carried out, involving the replacement of the entire
18
Abbreviation for so called ‘European repair’.
 T1. La identidad del patrimonio arquitectónico del siglo XX
content of the building with standardised, mass-produ-
ced construction materials – from wall facings to door
fittings. The only element that has been conserved in
this project is the façade, but even that has been reno-
vated by replacing wooden window frames and doors
with metal and plastic ones. The authenticity of this
important architectural monument was partly destro-
yed. In recent years the building was a headquarters of
the ‘Russian Avant-garde’ Foundation, however at the
moment this function has gone and hopes for a new
stage of restoration works significantly diminished.
Melnikov’s own House-Studio (1927–1929, a mo-
nument of ‘local significance’ since 1987) is the only
structure from the 1920s and 1930s that was always in
private property, and its authenticity is therefore very
high. Anyone who had ever seen these two fused
cylindrical forms perforated by diamond-shaped win-
dows, and who had been struck by the unusually in-
dependent presence of this fortress-house and sensed
the aura of its energy, will be sad to learn that today
it is hemmed in on all sides by multi-storey blocks.
The visual balance of the external view has been des-
troyed. The philosophical intention of the house’s in-
terior (to follow the movement of the sun’s disk, so
98 that light would penetrate into a particular space at
a particular time of day) has now been effectively
negated by the walls that crowd in on the building.
As a result of the pressure on the subsoil and the
construction of an underground parking in new buil-
dings, the hydrogeology of the site has been altered
and its drainage system has been deformed, weake-
ning the foundations of the house so that cracks have
appeared in its walls. Thanks to the architect’s son,
late Victor Melnikov and his grand-daughter Ekate-
rina Karinskaya, and many specialists, both Russian
and foreign, a new campaign launched for the con-
servation of this building. The establishment in this
unusual house of a museum is the next step towards
securing its status as an architectural monument of
international significance19.
However, the building that is in the worst con-
dition of all is undoubtedly the Narkomfin house,
the apartment block of the People’s Commissariat of
Finance (architects Moisei Ginsburg, Ignati Milinis,
1928–1930, a monument since 1987). It influenced
the Le Corbusier’s Unité d’Habitation in Marseilles
19
International Trustee Committee was established in October 2007 (www.
dommelnikova.ru).
(1947–1952) and was described by Catherine Cooke
in the DOCOMOMO registers as ‘the most elegant and
important of all the buildings of the Russian Modern
Movement’20. Today this key building, one of the most
brilliant social and architectural experiments of the
late 1920s, has been reduced to a near ruin. The most
significant compositional and structural elements have
gradually been taken out of use. The open space of
the ground level (supported on columns) has been
closed off. The habitable roof space with a solarium
is half ruined. The sheer glass windows have become
unusable: the metal guide-bars of the windows and
the wooden frames are dilapidated. Since it was cons-
tructed using economically advantageous, industrially
produced materials, including slag concrete blocks
(the same materials were used in European countries,
notably by Gropius in Dessau), it is often accused
of being an ephemeral structure, but this reproach
ignores the successful restoration work carried out on
other modernist buildings based on similar technolo-
gy21. In contrast with the official report of 2002, which
stated that the building was in a dangerous condition
and totally obsolescent, current expert reports con-
firm the building’s load-bearing capacity and indica-
te that restoration work could be carried out while
preserving the greater part of the monument’s au-
thentic substance. Even though there are designs for
the Narkomfin building’s renovation (developed by
Ginsburg’s son and grandson, the architects Vladimir
and Alexei Ginsburg) and a campaign to save it has
been going on for many years, the work never begun.
Another pioneering monument of Russian cons-
tructivist architecture is the Moscow Planetarium
(Mikhail Barshch, Mikhail Sinyavski, 1927–1929; listed
in 1987). This strikingly individual building, a brilliant
scientific and atheistic symbol in post-revolutionary
Russia, equipped with original Zeiss optics, holds a
place in the annals of world architecture as one of the
boldest projects of its time. From the point of view of
technology and aesthetics, the beautifully proportio-
ned, soaring structure of the double parabolic dome
is one of the essential symbols of the ‘New Moscow’.
The Planetarium maintained its original function of
20
Sharp, D., Cooke, C. The Modern Movement in Architecture. Selections
from the DOCOMOMO Registers. 010 Publishers, Rotterdam 2000. p. 212.
21
Zalivako, A. Zur Erhaltung der Bauten der 1920er Jahre im Vergleich
Bundesrepublik Deutschland – Russische Föderation (Moskau) unter
bezonderer Berücksichtigung der baukonstruktiven Voraussetzungen:
Probleme, Erfahrungen, Perspektiven. Berlin 2003.

Fig. 4: The interior of the Lecture Hall, Alvar Aalto’s Library, 1927-1935, Viipury (Vyborg). The only example of high level restoration works in Russia for 20th
century monuments. Photo: Natalia Dushkina, 2010.
scientific and educational activity under the aegis of
the Academy of Sciences for a long time. During the
last decade of the 20th century this noble structure was
used as an amusement centre, which led to its rapid
deterioration, until finally it was closed to visitors. By
that time its interior and exterior finishing work and
many elements of its architectural design had been
largely lost. In 2000–2003 a reconstruction project was
developed that provided for a considerable expansion
in the area of the building’s premises (from 3 to 14
thousand square meters), so that it could be used as a
‘multifunctional complex’. Admiring the smooth forms
of this unusual building in old black-and-white pho-
tographs, it seems incredible that ‘expanded premises’
will lead yet again to the effective destruction of an
authentic monument. According to the project design,
99
the body of the Planetarium has been jacked up for
6,3 m to allow for two additional storeys to be added
below, distorting forever the architect’s original con-
cept, proportions of the building, its infrastructure22.
It is indicative that many of such projects for the
‘reconstruction’ of the 20th century monuments, have
not only been officially approved at all levels, but are
actually regarded as highly satisfactory solutions to the
problem. The fact that a deliberate choice has been
made to reconstruct buildings in a way that is irreversi-
22
Reconstructed Planetarium building was opened for public in June 2011;
Zalivako A. A Critique of the Preservation of Moscow Planetarium. Future
Anterior. GSAPP, Columbia University. Volume V, Number 1 (Special Issue
on the Preservation of Soviet Heritage. Ed. J.-L. Cohen), Summer 2008,
pp. 38-50.
 T1. La identidad del patrimonio arquitectónico del siglo XX
ble and excludes the possibility of competent restora-
tion work in the future; that in the course of these
reconstructions the monuments’ authenticity – that pri-
mary criterion of value for the cultural heritage – is
irretrievably lost, may testify to one of two possibilities:
either a failure to understand the need to conserve the
higher manifestations of the historical memory and an
inability to define a long-term strategy towards the fu-
ture development of the country, or a professional and
ethical blindness that leads to involvement in the de-
gradation of cultural values in response to the commer-
cial demands of the moment. None of these projects
was confirmed by architect’s families, direct inheritors
of an authors rights – one of the protection tools which
could be used only in case of recent heritage.
Heritage at Risk
In order to stop this destructive process, the Inter-
national Scientific Conference ‘Heritage at Risk. Pre-
servation of 20th century Architecture and World
Heritage’, took place in Moscow in April, 2006. Ma-
jor International organizations on built heritage −
100 ICOMOS International, DOCOMOMO International,
World Monuments Fund (WMF) and International
Union of Architects (UIA) − and practically all sig-
nificant professional and public national institutions
were participating in it under the patronage of the
Moscow Government. This unanimity is testifying as
minimum to the following two circumstances: the real
global fame of the outstanding architectural structures
built in Russia in the 1920s−1950s, and secondly − to
the sharp problems existing in conservation of this
valuable cultural layer for the future generations.
As the Conference appeal stated, ‘Judging the im-
portance of Russian architectural Avant-garde within
the international context, having in mind the historical
existence of creative interrelations between the coun-
tries, it is evident that this is not only Russia’s heritage,
but at least part of it belongs to the world community’.
As a result, ‘Moscow Declaration for the Protection of
the 20th Century Cultural Heritage’ as well as opera-
tional ‘Resolution on Konstatin Melnikov’s House and
Collection’ were approved as the final documents.
Around 400 participants took part in four days ses-
sions, including 120 foreign specialists from 30 states
of the world. Fundamental bilingual issues were pu-
blished for the opening of the Conference, as well
as the conference abstract collection, which included
136 papers from 26 countries and embraced archi-
tectural and urban 20th century heritage in the widest
context. A year later a special issue of the ICOMOS
Heritage at Risk report based on the materials of the
Moscow Conference was published in Berlin23.
Calling for support of the major global professio-
nal organizations, it was expected that active interna-
tional involvement could bring a) qualitative changes
into evaluation of this important heritage stratum in
Russia; b) to work out complete conservation strategy
including monuments restoration and rehabilitation
within scientific international principles, as well as c)
an adequate management policy. There was also a
hope that this meeting could bring d) clear unders-
tanding to the general public and authorities on the
necessity of making urgent steps to preserve values
created in Russia in the 20th century.
The outcomes of several scientific sessions and
round tables were widely presented in mass media.
Reception for leading professionals was hosted by the
Mayor of Moscow, who has suggested establishing a
formal co-operation protocol and working programme
as a follow-up action of the H@R Conference. In Berlin,
within the International meeting on the World Heritage
Sites of the 20th century and joint meeting of the Berlin/
Moscow heritage authorities, this possibility has been
discussed in details. In 2008, within Russian-German
forum ‘The Petersburg Dialog’ a special memorandum
‘Avant-garde and the World Heritage’ was adopted on
top political level thus demonstrating a global potential
of the 20th century heritage resources in Russia24.
23
20th Century. Preservation of Cultural Heritage. Ed. by N. Dushkina, and
A. Kudryavtsev. Moscow, Moscow Architectural Institute, 2006; Bronovits-
kaya A., Bronovitskaya N. Moscow Architecture 1920-1960. Guide-book.
Moscow, Zhiraf, 2006; Heritage at Risk: Preservation of 20th-Century Ar-
chitecture and World Heritage. Moscow 17-20 April 2006. Proceedings of
the Scientific Conference. Abstracts Collection. Moscow, Moscow Archi-
tectural Institute, 2006; The Soviet Heritage and European Modernism,
Heritage at Risk special 2006 edition. Ed. J. Haspel, M. Petzet, A. Zali-
vako, J. Ziesemer. Berlin, Bassler Verlag, 2007; see also: Moscow Herit-
age at Crisis Point: 2004–2007, MAPS and SAVE Europe’s Heritage Joint
Report. Moscow, Project Russia, 2007.
24
Later the next steps followed: Expert Council for the Salvation of the Russian
Architectural Avant-garde has been established within the Union of Moscow
Architects; Working Group on Protection of the Russian Architectural Avant-
garde, 1920s−1930s, has launched its work within the Russia President’s
Council on Culture and Arts; Non-commercial Fund for the protection of
cultural heritage ‘Russian Avant-garde’ has been organized at the end of
2006, with the aim to protect, promote, and conserve the evidences of the
1920s−1930s, to collect the Archives and Library, and act as a Cultural centre.

Respect for Limits
However, it is possible to state that practically all
attempts aimed at the necessity of real urgent steps
are still misunderstood (not to say braking) at diffe-
rent levels. Progress is extremely slow and marked
with general proclamations. In fact, the most impor-
tant items of the Moscow Declaration and the Reso-
lution on Melnikov’s House have not been fulfilled
yet, that is:
– to upgrade the 20th century monuments status
within the national legislation as properties of
all-national (Federal) significance (despite the
actual form on their ownership);
– to launch urgent qualified restoration actions for
the most endangered sites, within internationally
accepted conservation principles;
– to promote the unique Avant-garde structures
into the World Heritage List 25.
Russia has no proper and inspiring experience for
restoring the 20th century buildings. Still, since H@R
Conference in 2006 some progress has been achie-
ved. The famous constructivist Commune-house
for students of the Textile Institute (Ivan Nikolaev,
1929–1930, a monument of ‘local significance’ since
1987) until recent days was semi-ruined with seve-
re deterioration of its interior spaces and abandoned
by its inhabitants. An architectural project focusing
on restoration has been drawn up, with quite pro-
fessionally competent rehabilitation of the building
25
The Moscow Declaration of 2006 recommends ‘to include into the na-
tional World Heritage Tentative List outstanding structures of the Russian
20th century architecture such as Narkomfin Apartment House by Moisei
Ginsburg, the Rusakov and Kauchuk Clubs and the House of Konstantin
Melnikov, the Communal House by Ivan Nikolaev, the Radio Tower by Vla-
dimir Shukhov, and the Mayakovskaya metro station by Aleksei Dushkin’.
Russian Avant-garde: Life after Life?
as its goal. At the same time, under the existing pres-
sure, the decision to change the original building
materials was taken26. Another satisfactory example,
though with quite significant authenticity loss, is a
project for adaptive reuse of the Bakhmet’evsky bus
deport by Konstantin Melnikov and engineer Vladimir
Shukhov (1926–1927, local monument since 1990). It
was turned into an enormous Exhibition hall and cu-
rrently converted into the Jewish cultural centre and
a museum. In 2001 it was predicted for destruction27.
And finally, a high standard restoration works are cu-
rrently carried out in Vyborg (Viipury), at the Library
building by Alvar Aalto, 1927–1935, monument of Fe-
deral significance, under the guidance of Finish archi-
tects28. This is a result of long standing international
campaign, which should bring a light into the existing
restoration capacities for the 20th century structures
within Russia in general – as one of the most positive
examples illustrating ‘Life after Life’ principle.
All these examples demonstrate that a respect for
‘Limits’, ‘Frontiers’, ‘Boundaries’, for a systemic ‘De-
fense of Limits’ in different aspects of heritage protec-
tion and conservation are required. This could lead to
stringent regulations of changes and developing new
tools and methods for practice. 101
At the moment, Russian heritage stands on the
brink of a mass privatization of historical monuments
on a scale absolutely without precedent in the history
of any modern state – the final redistribution of pro-
perty inherited from the Soviet period. Monuments are
entering a zone of quite unpredictable transformation.
26
Within this approach, there is a threat that the Narkomfin building might
also be totally reconstructed in new materials, which would be a loss of
international significance.
27
Vorontsov, A. Bakhmet’evsky Bus Depot, in 20th Century. Preservation
of Cultural Heritage. Ed. by Dushkina, N. and Kudryavtsev, A. Op. cit.
pp. 202-211.
28
Alvar Aalto Library in Vyborg. Saving a Modern Masterpiece. The Finnish
Committee for the Restoration of Viipuri Library. Rakennustieto Publishing,
Helsinki, 2009.
La arquitectura colonial en Marruecos:
un patrimonio con alto potencial
Mohamed Métalsi
Introducción
El patrimonio arquitectónico urbano marroquí tiene
más de 1.000 años. Ha tomado forma de manera pro-
gresiva desde la integración del país en la esfera me-
diterránea y árabe-musulmana. Desde el siglo VIII, los
constructores que trabajaban en el anonimato partían
de las diferentes normas estéticas, basadas en las ten-
dencias de los imperios poderosos y estimuladas por
diversas influencias, especialmente por las aportacio-
nes de una cultura hispano-árabe brillante. Desde la
dinastía idrísida (siglo VIII) a la actual de los alauitas,
estas formas combinadas se yuxtaponen para formar
un patrimonio rico y potenciado gracias a las diferen-
tes aportaciones.
Pero a principios del siglo XX, Marruecos experi-
mentó una ruptura repentina con sus propias tradicio-
nes históricas seculares al entrar de forma precipitada
en un periodo de profundos cambios socio-económi-
cos, culturales y artísticos que todavía no ha termi-
nado. La configuración arquitectónica de las antiguas
ciudades arabo-islámicas fue derrocada por la crea-
ción de ciudades modernas, calificadas como euro-
peas. Las ciudades marroquíes actuales sorprenden
por sus múltiples contrastes entre la maraña cerrada
de la ciudad histórica, los cruces ortogonales de la
ciudad colonial y los municipios contemporáneos de 103
obras cúbicas, pletóricas y desmesuradas que han ga-
nado terreno por la movilización del espacio, el cual
se ha convertido en una inversión especulativa.
1. La noción del patrimonio arquitectónico:
una importación europea
La idea del patrimonio es un invento moderno de
la sociedad europea. Así, la “patrimonialización”, es
decir, una visión etnocéntrica basada en el culto a los
objetos, incidió en la cultura de Marruecos a princi-
pios del siglo XX, en concreto, en 1913. En este país,
la noción de monumento histórico nace de los prime-
ros intentos de los arquitectos de los protectorados
francés y español por realizar un inventario y también
por la legislación relativa a la conservación de los
monumentos históricos. Desde entonces, la idea del
patrimonio adoptó los mismos rasgos que en Francia,
cambiando drásticamente el concepto local previo.
No obstante, el hecho de que no se conservaran
obras materiales no significa que no fueran conscien-
tes del valor del patrimonio. Algunos letrados de la
cultura árabe-islámica apreciaban las dimensiones
monumentales y la grandiosidad estética de algunos
 T1. La identidad del patrimonio arquitectónico del siglo XX
edificios. El historiador de arte Oleg Grabar, al refe-
rirse a las descripciones del siglo XV sobre los mo-
numentos de El Cairo en la obra Khîtat –se atribuye
al letrado egipcio Maqrîsî–, apunta a la existencia de
una visión de la ciudad basada en una historia monu-
mental y artística.
En general, la noción de patrimonio, estrechamente
ligada a esta tradición, estaba fundada en el carácter
inmaterial de lo que se transmitía. De hecho, la palabra
árabe que más se acerca a la noción de “monumento
histórico” es athar, que significa “vestigios” y “huellas”.
El idioma árabe también utiliza una palabra muy
cercana al inglés, at-turâth, que hace referencia a la
noción de herencia, que, por su parte, engloba tanto
la herencia material como espiritual. Es importante
señalar que el Corán evoca esta noción de warth en
diferentes ocasiones y establece reglas para su apli-
cación. La tradición islámica considera que todo en la
tierra está abocado a desaparecer.
El patrimonio que se desea transmitir presenta un
aspecto mucho más abstracto que concreto y está
fundado en la esencia de los objetos; de ahí viene el
rechazo a cualquier veneración a objetos o a imáge-
nes. Pero aun así, existe una voluntad de preservar y
104 conservar los bienes.
El nacimiento y la evolución de la idea de protec-
ción del patrimonio son procesos propios de la cul-
tura occidental (Renacimiento, Revolución Industrial
y advenimiento del Estado nación). Su transmisión a
las sociedades no-occidentales generó una paradoja
aparente: la protección del patrimonio tradicional de
las sociedades extraoccidentales se convierte en una
reivindicación occidental que emana, a lo sumo, de
las elites más occidentalizadas del país en cuestión.
2. La arquitectura colonial de los dos
protectorados en Marruecos
Tras más de medio siglo de tensiones y conflictos,
Marruecos y las potencias europeas firmaron el tra-
tado de Algeciras en 1906 y el de Fez y el de Madrid
en 1912 con el objetivo de mantener a este país bajo
el protectorado francés y español hasta su indepen-
dencia, el 2 marzo de 1956. A pesar de la brevedad
de este periodo, se produjo un cambio drástico de la
situación existente en el sector urbano y arquitectóni-
co: se utilizaron estas regiones como laboratorio y se
llevaron a cabo audaces pruebas, antes incluso que
en la metrópoli.
2.1. La doctrina francesa
Entre 1910 y 1920 se crearon todas las ciudades mo-
dernas marroquíes: Casablanca, Rabat, Marrakech y
Fez; a continuación se pusieron en marcha los ma-
yores experimentos de urbanismo. Todo este traba-
jo está ligado al destino de un hombre: el general
Lyautey.
Mientras que el gobierno francés estaba ocupado
combatiendo a Alemania, Lyautey fue el capataz de
Marruecos durante trece años. Ahí se vio enfrentado
a una cultura con un pasado muy rico, a unas es-
tructuras sociales originales, a un entramado urbano
secular y a una sutil arquitectura hispano-árabe; no
obstante, el sector en el que Lyautey destacaba era
el urbanismo. Se creó un gran servicio de urbanis-
mo que instauró todo un arsenal jurídico, normativas
urbanas y un sistema de impuestos sobre las propie-
dades inmobiliarias, así como planes de ordenación
urbana; mientras tanto, Francia seguía sin conocer la
noción de urbanismo. De hecho, la experiencia en
Marruecos correspondió a la era del “estilo del pro-
tector” y al final, a la era del “estilo del vencedor” en
Argelia y Túnez. Se basaba en tres principios: la sepa-
ración total de las dos ciudades, la protección de las
medinas y la experiencia vanguardista de las nuevas
ciudades. Henri Prost, el primer gran urbanista, debía
ajustarse a estos tres pilares para esbozar los primeros
planos que regirían la ordenación de las ciudades.
La primera regla consistió en establecer una
zona en la que estuviera prohibido construir –“zonas
de protección artística”– entre las medinas y las nue-
vas ciudades. La conservación de las fortificaciones,
acopladas al espacio vacío entre las dos entidades
urbanas, dio a las fronteras una teatralidad que reflejó
nítidamente la doctrina aplicada por razones políti-
cas, económicas, sanitarias y estéticas. De lo cual se
desprendió que no podía construirse ningún edificio
moderno en la antigua ciudad, al tiempo que se di-
suadía a los europeos de vivir ahí. El proyecto de
Lyautey fue criticado por su división espacial y su
separación social.
La segunda regla fue la protección total de la
ciudad. Para ello, la Administración del protectorado
creó el servicio de Bellas Artes y de Monumentos His-
tóricos en noviembre de 1912, en el que trabajaba un
equipo brillante compuesto principalmente por Pros-
per Ricard, Charles de la Nézières y Jean Galotti. No
tardó en decretarse una legislación vanguardista que
incluía la prohibición de demoler, restaurar y modi-
 La arquitectura colonial en Marruecos: un patrimonio con alto potencial
ficar cualquier edificio clasificado como monumento
histórico, estableciendo espacios en los que estaba
prohibido edificar en torno a los lugares y monu-
mentos clasificados. De este modo, la Koutoubia y la
plaza Jamaa el Fna de Marrakech y la necrópolis de
Chellah de Rabat quedaron protegidos del desorden
de la construcción.
La tercera regla consistió en el diseño de nue-
vas ciudades siguiendo criterios del urbanismo más
moderno de la época; fue favorecido por el control
de los terrenos peri-urbanos, por el control de las
propiedades de los majzén (Administración del Es-
tado) y de los habous (manos muertas) y por una
legislación que permitía la expropiación por “interés
público”. La decisión de crear “por el bien de todos”
un trazado organizado trajo consigo la elaboración de
unos planos generales de ordenación urbanística y
de ampliación de las nuevas ciudades. Determinaban
la anchura y la dirección de las vías, la posición, la
dimensión y el ordenamiento de los espacios verdes,
y fijaban los servicios requeridos para dar respuesta
a las necesidades estratégicas, higiénicas y estéticas.
De esta forma, el protectorado indicaba los preceptos
que regían un urbanismo que se estaba experimen-
tando antes incluso que en Francia. Prost y su equipo
–Laprade, Marrast y Laforgue, voluntarios y avezados–
diseñaron los planos de Rabat, Casablanca, Fez, Me-
quinez, Marrakech... partiendo de una noción básica:
ordenar un reparto por zonas para las diferentes fun-
ciones de la ciudad. Rabat, la capital administrativa,
se convirtió en un laboratorio casi perfecto para este
equipo. Aquí se implantaron las nuevas aplicaciones
de sus teorías urbanísticas: un centro bien ordenado,
un trazado lógico y coherente, muchos espacios ver-
des, una distribución funcional de las actividades de
la ciudad y un patrimonio conservado.
Todas las ciudades marroquíes que se encontra-
ban bajo el protectorado francés se ajustaron paula-
tinamente a los imperativos legales. Quedaba prohi-
bida la edificación sin permiso previo por parte de
las autoridades competentes. Las normas municipales
establecían la altura máxima de los edificios, las pro-
porciones de los patios, las dimensiones de los pisos,
de las habitaciones y el equipo sanitario necesario. La
obsesión por la higiene fue el motivo central de esta
férrea planificación.
La normativa municipal relativa a la estética definía
con precisión el aspecto arquitectónico que debían
tener las fachadas, dando así una coherencia monu-
mental a las nuevas ciudades construidas. Prost y sus
hombres, alentados por las ideas del residente gene-
ral, se pusieron en marcha para inventar este lengua-
je arquitectónico marroquí; la experiencia en Túnez
sirvió de ejemplo. La ampliaron mediante la creación
de un equipo mayor que elaboró listados, inventarios
y estudios de historia del arte sobre el patrimonio
marroquí hispano-árabe y bereber. Se publicaron y
difundieron múltiples estudios y magníficos compen-
dios de fotografías y todo ello quedó plasmado en la
literatura, en novelas, noticias y artículos científicos.
El estilo neoárabe nació en Marruecos de esta amal-
gama de disciplinas y de la circulación de ideas de
política, ciencia, literatura, arte y arquitectura.
La literatura y el arte contribuyeron enormemente
a la transmisión de la mutación urbanística. Aprecia-
mos la belleza porque se encuentra previamente en
el lienzo del pintor o en la obra literaria de un gran
escritor. Loti nos muestra de manera magistral el de-
seo de todos estos hombres de de ir más allá de lo
visible para entrar en una dimensión de la esencia de
las cosas y comprender mediante signos intangibles
“climas”, “atmósferas” y “sensaciones”. Ahí se encuen-
tra la especificidad de la arquitectura neoárabe ma-
rroquí1. Mientras que Guiauchain intentaba identificar
las formas monumentales en Túnez, en Marruecos el 105
objetivo de la evolución fue realizar un análisis meti-
culoso y ampliado a todas las formas artísticas, inclu-
so a las figuras “menores” del arte llamado popular.
De esta teoría nació un estilo que combina la sobrie-
dad exterior y la exuberancia sutil del interior. Lejos
de los excesos del orientalismo barroco de finales del
siglo XIX, el estilo marroquí introducía libremente los
motivos, las materias y los colores en determinadas
partes de los edificios públicos.
Los participantes del Congreso urbanismo colonial
celebrado en 1930 elogiaron la experiencia marroquí
y adoptaron una recomendación relativa a la difusión
generalizada de esta práctica urbana y arquitectóni-
ca en las colonias francesas. Pero esta proclamación
no fue aplicada, nacieron otros estilos neoárabes; es-
tos, más funcionales y racionales, estaban ligados al
contexto histórico de los años 30 y 40 con el Movi-
miento Moderno de los arquitectos del CIAM y, tras
la independencia de Marruecos, con los arquitectos
nacionales.
1
François Béguin, Arabisances, París, Bordas, 1983.
 T1. La identidad del patrimonio arquitectónico del siglo XX
2.2. La doctrina española
Al contrario de la francesa, la doctrina del urbanismo
español abogaba por la continuidad de los espacios,
la medina y el ensanche. En Tetuán y en otras ciuda-
des gestionadas por España, la ciudad se construyó
justo al lado de la medina. La ciudad europea se aco-
pló en su espacio físico por la presencia del barrio
español –la Luneta–, construido antes del protecto-
rado en Tetuán en el espacio intramuros que había
quedado libre, llamado Msallah. Esta inclusión en el
corazón de la ciudad conllevó la demolición de la
muralla, frontera material y signo visual de la identi-
dad de la ciudad.
No obstante, España no tardó en darse cuenta del
peligro provocado por la desaparición de las estruc-
turas sociales inherentes al sentido a la antigua confi-
guración urbana. Introdujo una nueva idea simbólica
del protectorado: dedicarse a conservar y realzar la
herencia urbana hispanoárabe de la sociedad colo-
nizada es mostrar una nueva cara, la de una España
protectora y respetuosa con las tradiciones culturales
del prójimo. Para ello, la Administración promulgó
inmediatamente el dahir de 18 julio de 1913, por el
106 que se aseguraba la conservación de la medina; ade-
más, creó en 1919 el servicio de Bellas Artes. De este
modo, se decretó una legislación que prohibía demo-
ler, restaurar y modificar cualquier edificio clasificado
como monumento histórico. De manera simultánea,
las autoridades comenzaron a fundar la nueva ciudad
y el ensanche siguiendo los criterios del urbanismo
más moderno de la época.
La implantación de este trazado urbano nació de
las necesidades generadas por la rápida expansión de
la colonia española en Tetuán, por la especulación in-
mobiliaria y por el consiguiente crecimiento desorde-
nado de la ciudad. Para la construcción de un nuevo
barrio europeo que se prolongaba directamente de la
ciudad vieja se siguió la experiencia innovadora de la
teoría del ensanche, contemplada por la Ley española
de 1876 y que en el siglo XIX español representaba
una teoría urbanística vanguardista.
La Junta de Servicios Locales fue la encargada de
crear el plano del primer ensanche de Tetuán entre
1913 y 1914. Su realización se adjudicó a la Sociedad
Anónima Oliva Ensanche de Tetuán.
Desde el principio del protectorado, el ejército
español decidió construir al oeste de la medina los
cuarteles de infantería, de artillería y de caballería.
En un primer momento, estos tres conjuntos definie-
ron los tres ejes importantes que componían la trama
urbana del ensanche. Uno de estos ejes se convirtió
en la avenida principal de la ciudad, uniendo dos ele-
mentos esenciales de la organización del espacio: el
Feddán y la plaza Moulay El Mehdi. Los otros dos si-
guieron una orientación diagonal respecto a la aveni-
da principal, partiendo de la medina y llegando hasta
la plaza Moulay El Mehdi, que se convirtió en el pun-
to de intersección de todas estas calles. Esta exten-
sión lineal vino acompañada de algunos cambios en
el barrio español intramuros –la Luneta: perforación
de las arterias Mohamed-Torres y General-Jordana– y
el trazado del bulevar periférico que rodeaba las mu-
rallas noroeste y sureste de la medina; además, unía
las puertas Bâb et-Tût y Bâb er-Rmûz a la nueva ciu-
dad. Finalmente, Feddán se transformó por completo
para hacer de esta una plaza moderna y estructurada
según el modelo de los jardines hispanoárabes revi-
sados y corregidos por los técnicos españoles. Esta
plaza umbría y elegantemente decorada conservó
durante mucho tiempo sus lindas formas hasta me-
diados de los años 80. Fue el lugar de intersección
por excelencia, rodeado por el mellah, las zaouïas, la
aduana, el tribunal, el casino israelí, el futuro Alto Co-
misariado y el mercado de trigo, al oeste. En la plaza
de este mercado se organizó la unión entre la medina
y el ensanche. El antiguo Feddán experimentó modi-
ficaciones arquitectónicas de gran envergadura y se
convirtió en un auténtico cordón umbilical que unía
las dos ciudades y un espacio de transición entre los
dos modelos urbanos.
En 1916, dos técnicos españoles –Carlos Ovilo, ar-
quitecto de Construcciones civiles, y Gutiérrez Lescura,
ingeniero– realizaron las transformaciones necesarias
para el ordenamiento inicial a partir de estos elementos
que componían la estructura lineal del embrión del en-
sanche, ligada a la lógica del centro militar. Aplicaron
las reglas del trazado de los ensanches y ordenaron la
demolición de algunos edificios que no se ajustaban al
plano o que rompían la coherencia del conjunto.
Hasta los años 30, en Tetuán solo se daba respues-
ta a las necesidades de una pequeña burguesía local
principalmente judía y a las de los edificios públicos.
El pequeño comercio estaba bien integrado en el sis-
tema de funciones residenciales y administrativas, y
sus locales solían encontrarse en la planta baja. Fren-
te a la regularidad de este tejido urbano, los edificios
públicos fueron una excepción arquitectónica con
una suntuosidad decorativa y simbólica, consolidan-
do así el equilibrio del conjunto. En calidad de capital
 La arquitectura colonial en Marruecos: un patrimonio con alto potencial
del protectorado español, se construyeron en Tetuán
prestigiosos edificios en este nuevo barrio.
Con el advenimiento de la II República no se mo-
dificó la configuración general, y la irrupción del Mo-
vimiento Moderno y la mutación de las formas arqui-
tectónicas no repercutieron mucho en la apariencia
ni en la coherencia del ensanche. Más bien fue todo
lo contrario: introdujeron formas de la construcción
en las corrientes vanguardistas de la arquitectura in-
ternacional.
En los años 20 y hasta mediados de los años 30
se continuó con la ocupación de este entramado me-
diante la construcción de edificios pequeños poliva-
lentes de dos plantas. La normativa de 1930 fijaba
claramente los deberes de “las juntas”, relativos al ur-
banismo: protección de la medina y elaboración de
una zona residencial. El ensanche experimentó una
intensa actividad de construcción supervisada por los
dos técnicos, Ovilo y Lescura, hasta el momento en el
que la demografía sobrepasó el potencial y el control
de la extensión urbana.
Hasta 1936, el nuevo arquitecto municipal, José
Miguel de la Quadra Salcedo, supervisó la realización
del último trazado del ensanche al suroeste. En 1937,
terminó los primeros proyectos de los alojamientos
sociales como la barriada El Generalísimo Franco y
otros barrios destinados a los militares y a los obreros
simpatizantes con el régimen franquista. A lo largo
de la Guerra Civil española, Tetuán sufrió una ralen-
tización urbana, pero a partir de 1940 la ampliación
precipitada ocasionó serios problemas de infraestruc-
turas, de circulación, de espacios verdes, de insalu-
bridad y generó una crisis de la vivienda. A princi-
pios de los años 40, la construcción del ensanche
estaba prácticamente acabada. En 1942, en los dos
núcleos urbanos –la medina y el ensanche– vivían
unas 800.000 personas.
A partir de la segunda mitad de los años 40 y
a instancia del alto-comisario Orgaz, la ciudad de
Tetuán experimentó una importante reorganización
con la elaboración parcial de un plan general de or-
denación. El objetivo de la Administración era cons-
truir residencias para albergar al mayor número posi-
ble de personas. Esta nueva política se tradujo en la
elevación de la altura entre tres y cinco o seis pisos
en los edificios, y alteró relativamente la homoge-
neidad del conjunto. Fuera del ensanche, la urbani-
zación periférica de los años 50 planteó problemas
socio-económicos e incluso políticos que perduran
actualmente.
La elección de unas prácticas arquitectónicas y ur-
banísticas diferentes en dos espacios generó una di-
visión: por un lado, en la ciudad colonial se atendían
los problemas de crecimiento urbano y de circula-
ción; por otro lado, en la medina se prestaba atención
a la conservación y al saneamiento.
A partir de los años 20, Tetuán parece ser una
inmensa cantera donde los constructores experi-
mentaban las diferentes corrientes de la arquitectura
moderna. Independientemente del estilo elegido, la
vanguardia se veía moderada por el arte tradicional
marroquí. En Tetuán, las fachadas de un gran número
de edificios del ensanche fueron decoradas con el
repertorio arquitectónico y ornamental árabe-islámi-
co. En esta ciudad, hay tres corrientes de gran enver-
gadura que caracterizan a los edificios del ensanche
construidos entre 1917 y 1956: la corriente orientalista
o arabista, la corriente Art decó y la corriente eclécti-
ca franquista.
– La corriente orientalista o arabista (neoárabe, his-
pano-árabe)
Es característica de las construcciones del primer
periodo (1917-1931) e instauró un estilo que con-
tribuyó a dotar de mayor coherencia a los edificios 107
construidos bajo la supervisión de Carlos Ovilo y Gu-
tiérrez Lescura. El equipo de estos dos profesionales
utilizaba un lenguaje formal que seguía desarrollán-
dose en la España de los años 20. El arabismo ar-
quitectónico fue una forma de orientalismo que se
manifestó en casi toda Europa.
En Tetuán, el arabismo influyó en todos los ti-
pos de viviendas y en todos los niveles de la ar-
quitectura. Sus fachadas experimentaron una orna-
mentación repetitiva desmesurada. A medida que
se acercaban los años 30, se dibujaba una nueva
orientación estética más desnuda y se sintetizó en
una versión más modernista, más sobria, más con-
cisa y relativamente despojada del primer arabismo.
Esta tendencia, que daba mayor importancia a los
volúmenes que al decorado, jugaba con las formas
llenas y los huecos, los balcones y los miradores.
Las alturas, las cornisas y el ritmo de las cavidades
daban al ensanche una imagen regular. Esta arqui-
tectura expresó de manera magistral el deseo de
todos estos constructores de ir más allá de lo visible
para descubrir la esencia de las cosas y descifrar
por signos inmateriales: “siluetas”, “climas”, “atmós-
feras” y “sensaciones”.
 T1. La identidad del patrimonio arquitectónico del siglo XX
– La corriente modernista y Art decó (1931-1936)
La II República duró un breve periodo durante el
que proliferaron las ideas de modernidad y de pro-
greso. De 1931 a 1942, los arquitectos José Larrucea,
Francisco Hernanz, De la Quadra Salcedo y Manuel
Latorre –pertenecientes a la generación de 1925 y que
recibieron la influencia de la escuela de Madrid– fue-
ron los promotores de la importación de estas formas
arquitectónicas vanguardistas internacionales en Te-
tuán. De este movimiento nació un segundo en torno
al GATEPAC, que abogaba por una arquitectura al
servicio de la acción social. Pero tras la Guerra Civil,
solo sobrevivió el primer grupo, es decir, el que no se
oponía públicamente al régimen franquista. En esta
corriente, se llevaron a cabo pruebas para encontrar
un equilibrio estético entre la arquitectura modernista
y la plástica árabe. En 1928, Rodolfo Gil Benumeya
apoyó la idea que apuntaba a que la arquitectura mo-
derna compartía muchas características con la arqui-
tectura árabe.
En 1943, con la consolidación del franquismo, los
representantes del modernismo y del Art déco dejaron
progresivamente lugar a los representantes de la terce-
ra corriente. Pero la crisis política y social de Europa
108 y la Guerra Civil española arruinaron las ambiciones
progresistas de esta corriente, deteniendo de forma
drástica su entusiasmo creativo. No obstante, en el en-
sanche de Tetuán hay algunos edificios que son ejem-
plos estupendos: el Casino israelí –pequeño edificio de
viviendas en la parte norte del tejido urbano de esta
entidad– y el teatro español, construidos por Carlos
Ovilo. Estos edificios conservan la inquietud por la be-
lleza y una atención a la plástica urbana que define la
carrera profesional e ingeniosa de este arquitecto. Su
obra influyó notablemente en el modernismo tardío y
ecléctico que se propagó durante el periodo franquista.
– La corriente ecléctica durante el franquismo (1939-
1956)
Tras la Guerra Civil, se conservó la ordenación an-
terior y se optó por la continuidad de la estructura ur-
banística y de las configuraciones arquitectónicas del
ensanche inicial. El arquitecto Muguruza, que elaboró
la estrategia a principios de este periodo, suscribió la
validez de la estructura de la nueva ciudad y propuso
operaciones que reprodujeron las grandes orientacio-
nes estéticas de las formas que marcaron la época
anterior. Sin embargo, la corriente moderna y el Art
déco de la II República dejaron sitio progresivamente
a la corriente ecléctica potenciada por el franquismo.
Bajo la dirección de Pedro Muguruza, un equipo de
arquitectos de Madrid optó por establecer este estilo
europeo, característico del siglo XIX; en sus orígenes,
esta corriente se oponía al Movimiento Moderno. Se
creaba a través del préstamo de vocabulario a las di-
versas tradiciones arquitectónicas sin inventar nuevas.
En Tetuán, bebió de las fuentes de algunos registros
herrerianos, hispanomoriscos, neobarrocos, neoclási-
cos y modernos.
La singularidad de cada edificio originó una rela-
tiva disonancia estética en las nuevas ampliaciones
del ensanche. Los arquitectos Casto Fernández Shaw,
De la Quadra Salcedo, Arrate, Bustinduy y Hernanz
diseñaron principalmente edificios públicos y le die-
ron a la ciudad una nueva configuración variada pero
relativamente heterogénea.
Se trata del neoherreriano, un estilo propio de
España adoptado por el franquismo, que se plasmó
en varias realizaciones arquitectónicas capitales. Si-
guiendo este estilo, se aplican reglas de composición
neoclásica o neobarroca en las fachadas. Asimismo,
muestra elementos procedentes de la cultura árabe a
través del préstamo de ciertas formas que consolidan
la simetría del edificio o que dan un brillo plástico
a algunas superficies desnudas de las fachadas. In-
troduce volúmenes para romper la monotonía de la
entidad arquitectónica y, de ese modo, resaltar deter-
minados lugares de la fachada como los miradores,
las amplias cornisas, los portales, etc.
Durante este periodo, también se plasmó el mo-
vimiento inspirado en la arquitectura moderna inter-
nacional, que desempeñó un papel igual de impor-
tante en el tallado del espacio urbano del ensanche.
Se trata de construcciones eclécticas, compuestas
según prototipos modernos que reúnen algunas for-
mas inspiradas en el arte árabe-andaluz. También en
esta época, los constructores empezaron a valerse del
hormigón armado.
Tres importantes arquitectos continuaron la co-
rriente moderna durante el franquismo: Casto Fernán-
dez Shaw, Alfonso de Sierra Ochoa (arquitecto muni-
cipal de 1948 a 1956) y Manuel de la Torre. Legaron
a la ciudad obras excepcionales, expresiones de la
vanguardia arquitectónica de la época. Su estilo mo-
dernista tardío era un lenguaje plástico que revelaba
un doble origen español y marroquí. El trabajo de Al-
fonso de Sierra Ochoa fue ejemplar; procedente de la
escuela de Barcelona, este arquitecto fue un intelec-
tual y un hombre de los de pie en obra convencido
de la necesidad de buscar una nueva vía arquitectó-
 La arquitectura colonial en Marruecos: un patrimonio con alto potencial
nica para inventar un arte de construcción moderno
conforme a la cultura marroquí.
Conclusión
A principios del presente siglo XXI, mientras los paí-
ses occidentales extienden la noción de patrimonio a
toda su producción material e inmaterial, a Marruecos
y a los otros países del Magreb les cuesta admitir for-
malmente el interés histórico de la herencia colonial.
En Marruecos solo se han reconocido los vesti-
gios antiguos (Volubilis, Lixus, etc.), algunas medinas
(Fez, Marrakech, Tetuán, etc.) y un pueblo bereber
(el pueblo de Aït-Benhaddou) como patrimonio na-
cional, y algunos elementos como patrimonio de la
Humanidad2. Pero ni siquiera gozar de este estatus
garantiza los medios necesarios para la puesta en
marcha de una política de conservación a la altura
del mal estado de algunas partes de estas ciudades
históricas.
Esta gratificante referencia depende aún de una
concepción singular de la patrimonialización: la iden-
tificación de los objetos de patrimonio sigue estando
limitada a las obras que han perdido sus significados
iniciales. Los edificios que aún disponen de sus fun-
ciones no suelen alcanzar el estatus de monumento
patrimonial en la conciencia política y cultural.
El legado colonial francés y español en Marruecos,
que aún no ha alcanzado este estatus, no solo está
descuidado y abandonado al deterioro causado por
las fuerzas de la naturaleza y el paso del tiempo, sino
también mermado por la acción del hombre que des-
conoce su cultura e historia.
Debido a los rencores políticos hacia el colonia-
lismo, a los problemas de identidad de la sociedad
marroquí y a una estrategia patrimonial selectiva, la
arquitectura colonial sigue dependiendo de las vicisi-
tudes de la coyuntura económica del país.
Sin embargo, debido a la presión de la especula-
ción territorial y de los limitados medios de acción
financieros e institucionales, apenas se respetaron las
reglas de la coherencia urbana y arquitectónica de
las ciudades europeas. En la mayoría de los casos, las
zonas destinadas a recibir un tipo de edificios con al-
gunas funciones específicas fueron objeto de deroga-
ciones para acoger otras actividades y otros edificios;
2
Véanse los lugares marroquíes reconocidos por la UNESCO.
y lo que es peor, no se respetó la altura de las casas.
En zonas reservadas a chalés, se levantaron edificios
para romper la homogeneidad de los espacios. La ob-
sesión perpetua por añadir pisos es muy despectiva,
lo cual rompe el equilibrio entre las formas llenas y
los huecos y las proporciones de los volúmenes. La
falta de terrenos en el centro de la ciudad lleva a los
grandes grupos financieros y al sector de los negocios
a adquirir edificios para demolerlos y sustituirlos a
menudo por torres o grandes edificios que sirven de
sede a sus empresas.
No obstante, los edificios firmados por grandes
arquitectos europeos no deben hacernos olvidar la
magnitud de algunas construcciones singulares como
teatros, salas de cine, escuelas, lugares de culto, etc.,
que también necesitan una clasificación patrimonial
urgentemente. No dejemos que estos edificios desa-
parezcan en beneficio de otros edificios rentables.
Cervantes, el primer teatro marroquí diseñado en 1911
por el arquitecto español Diego Jiménez Armstrong,
fue inaugurado en 1913 y siguió abierto durante siete
decenios. Desgraciadamente, este espacio simbólico,
que atrajo a un público numeroso y acogió a grandes
compañías y a prestigiosos artistas, fue abandonado
a finales de los años 70 para quedar progresivamente 109
en ruinas.
Desde hace poco tiempo, el Estado marroquí está
tratando de elaborar un inventario de los principales
monumentos coloniales para evitar que desaparezcan
totalmente. Sin embargo, estas acciones gubernamen-
tales solo pueden llegar a buen puerto si la sociedad
civil y los medios de comunicación toman conciencia
del valor de este patrimonio3. Además, esta herencia
arquitectónica es uno de los testimonios materiales
del siglo XX de un encuentro histórico entre las dos
orillas del Mediterráneo; Francia y España son partíci-
pes por las ciudades que le han legado a Marruecos.
Poseen todos los documentos y los archivos relativos
a las mismas. También cuenta con medios financieros
más importantes para poner en marcha proyectos y
programas comunes, indispensables para la conser-
vación de esta parcela de la historia común de estos
países y emprender una vía de reconocimiento recí-
proco y de diálogo cultural.
3
Se han creado varias asociaciones marroquíes para defender los patrimo-
nios y, sobre todo, el patrimonio colonial, como Casamémoire de Casa-
blanca, Al-Boughaz de Tánger, Asmir de Tetuán, etc.
 T2
Criterios de Conservación del Patrimonio
Arquitectónico del Siglo XX

T2
Approaches to the Conservation
and Protection of the
20th Century Architectural Heritage
Introducción al T2
Introduction T2
Gerardo Mingo
La Conferencia Internacional “Criterios de Interven-
ción en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX.
CAH 20thC” adoptó en junio de 2011 en 9 artículos
el Documento Madrid 2011, para avanzar en el cono-
cimiento, comprensión y significado cultural del Pa-
trimonio Arquitectónico, fijando metodologías y cri-
terios de investigación, conservación y sostenibilidad
ambiental, respetando la autenticidad e integridad del
bien.
La conservación y protección del patrimonio ar-
quitectónico es la gestión del pasado, la configura-
ción del presente y la expectativa de futuro. Algunos
de los edificios de la ciudad se convirtieron en iconos
instantáneos en su tiempo. Pero todos ellos ahora me-
recen una reflexión cuidadosa en términos de su va-
lor cultural antes de la intervención de conservación y
protección. La debilidad económica obliga, aún más,
a repensar valores de conservación y preservación.
¿La teoría de la preservación es ahora diferente de
otros periodos del patrimonio?
El símbolo de la restauración de Mies van der Rohe
“Do you lose ‘God’ if you have to change the de-
tails?”
Entre la idea estética de la naturaleza de la ruina
romántica, de lo monumental, y las formas contem-
poráneas, la fragilidad de lo moderno está en un pun-
to indefinido en cuanto a su valoración patrimonial.
La identificación y difusión del bien del siglo XX
es un primer paso en su reconocimiento como pa-
trimonio arquitectónico, para su posterior conserva-
ción, protección e intervención, como demanda de
la sociedad.
Los criterios de conservación y protección del pa-
trimonio arquitectónico deberán mantener la Mirada
contemporánea, y el significado cultural del bien y
del paisaje del lugar del siglo XX. Evitar la banaliza-
ción, el simulacro, el artificio, el “kitsch”..., permitirá
The International Conference “Conservation Ap-
proaches for 20th Century Architectural Heritage CAH
20thC” adopted, in June 2011, 9 articles of Madrid
Document 2011 to broaden the knowledge, under-
standing and cultural significance of Architectural
Heritage, accepting methodologies and approaches
for research, conservation and environmental sus-
tainability, respecting the authenticity and integrity of
buildings.
Conservation and protection of architectural herit-
age means managing the past, configuring the present
and the expectation of the future. Some buildings in
the city become instant icons in their day. But they all
now deserve to be carefully examined with regard to
their cultural value prior to any conservation or pro- 113
tection intervention. Economic weakness has obliged,
ever more, the rethinking of conservation and pres-
ervation values.
Is the theory of conservation different now from
other heritage periods?
The symbolism of restoration according to Mies
van der Rohe
“Do you lose ‘God’ if you have to change the de-
tails?”
On a line between the aesthetic idea of the nature
of the romantic ruin, of the monumental, and con-
temporary forms, the fragility of the modern is at an
undefined point with regard to its heritage value.
The identification and diffusion of the 20th century
building is the step in recognising it as architectural
heritage for its later conservation, protection and in-
tervention, as demanded by society.
Approaches to the conservation and protection of
architectural heritage must maintain a contemporary
feel and also the 20th century cultural significance of
the building and the landscape of the place. Banality,
shams, artifice, kitschiness must be avoided, allowing
 T2 Criterios de Conservación del Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
la comprensión del pasado como paso previo al be-
neficio social de la conservación y protección.
La salvaguarda del patrimonio arquitectónico re-
quiere la compresión de su atmósfera e identidad.
Criterios de integridad, creatividad, sinceridad de ex-
presión… la verdad, contribuyen en la conservación,
protección e intervención del siglo XX.
La diversidad de las culturas ha enriquecido la
ciudad, objetivizando los signos de desarrollo de la
sociedad con el exigible mantenimiento de la autenti-
cidad patrimonial, con métodos sostenibles y de ges-
tión y la defensa de la diversidad moderna.
Evaluación: identificación, autenticidad, integridad
y significado.
El Documento Madrid sobre el patrimonio arqui-
tectónico del siglo XX contribuirá, sumándose en el
tiempo a otros anteriores: Atenas, Venecia..., a recor-
dar y no olvidar la memoria y responsabilidad con
la historia. Un exceso de memoria histórica no debe
impedir las posibilidades del presente dentro de la
tradición-modernidad e innovación.
114 “The risk is the artificial memory”, Rem Koolhaas
the understanding of the past to be a prior step to the
social benefit of conservation and protection.
Safeguarding architectural heritage requires the
perception of its surroundings and identity. Ap-
proaches of integrity, creativity, sincerity of expres-
sion… the truth, contribute to the conservation, pro-
tection and intervention of the 20th century.
The diversity of cultures has enriched the city, en-
compassing society’s symbols of development with
the exactable maintenance of heritage authenticity,
with sustainable methods and management and the
defence of modern diversity.
Assessment: Identification, Authenticity, Integrity
and Significance.
The Madrid Document on 20th century architec-
tural heritage will contribute in time, along with pre-
vious ones: Athens, Venice… to remember and not
forget memory and responsibility towards history. An
excess of historical memory must not hinder the pos-
sibilities of the present within the tradition of moder-
nity and innovation.
“The risk is the artificial memory”, Rem Koolhaas
Conferencias

Lectures
Restoring Mies:
Do you lose “God” if you have
to change the details?
T. Gunny Harboe
Introduction
Ludwig Mies van der Rohe is recognized as one of the
greatest architects of the 20th century. His membership
in the Pantheon of modernist gods is unquestionable.
Mies’ influence during his lifetime was felt around the
world, and his legacy lives on through his architecture
and the work of the hundreds of disciples (students,
employees and devotees) who tried to build to his
principles. In particular, his work completed after his
emigration to the United States in 1938 changed the
face of many American cities and beyond. Although
his “style” of modernism fell out of favor during the
post modern era of the 1980s and 1990s, over the
past ten years a new appreciation for his work has
emerged. In particular two large retrospective exhib-
its of his complete body of work were shown simulta-
neously in New York City in 2001. “Mies in Berlin” at
the Museum of Modern Art, and “Mies in America” at
the Whitney Museum, served to put a major spotlight
on his contributions to our 20th century architectural
culture.
Working on one of the masterworks of such an im-
portant architect as Mies is an honor and a privilege.
It can also be a bit daunting as there are numerous
people still alive who knew Mies or even worked
with him who believe they know how Mies would 117
want to see his legacy treated. For the conservation
architect, the issue should not be “what would Mies
do?” but rather “what did Mies do?” The real task is
to determine how this important part of our cultural
heritage should be treated so that it can maintain its
values and continue to enrich and delight our society
for generations to come. It must also be renewed in
a way that continues its utility while maintaining its
integrity and authenticity. Sometimes these goals are
in conflict with each other.
In the case of Mies’ buildings, and for many other
buildings of the second half of the 20th century, there
are many technical issues related to the way in which
the original building was designed or constructed that
have left a different kind of legacy. Often the work was
experimental. There was not a full understanding of the
manner in which some of the building materials, and in
particular the way they were put together, would per-
form over time or how they might interact with each
other as assemblies over many years. It would appear
that often times this was not even thought about, or if it
was, it played a very secondary role to that which was
most important, the aesthetic effect.
Mies is reported to have said, “God is in the de-
tails.” But what if the detail, designed by a mere mor-
 T2. Criterios de Conservación del Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
tal is flawed? What if it has failed in a way that proves
destructive to the building fabric and indeed the sur-
vival of the building itself? Does one dare to change
the detail? If the detail is changed, do you lose “God”
or the spiritual value that was present in the work?
This is perhaps the greatest challenge in working on
the buildings of Mies and what this paper will dis-
cuss through the explanation of three case studies,
S.R. Crown Hall, 860-880 Lake Shore Drive, and Carr
Chapel, Mies’ only built religious structure.
Many of Mies’ buildings have now reached or are
approaching the fifty year mark. In the United States,
the “fifty year rule” is often used as a test for signifi-
cance. For a building to achieve the recognition of
becoming listed on the National Register of Historic
Places prior to becoming fifty years old, it must dem-
onstrate “exceptional significance”.
Mies in Chicago
After the closing of the Bauhaus by the Nazis in the
early 1930s Mies, like Walter Gropius, looked to the
United States as a possible place to go and continue
118 developing his vision of modern architecture. Al-
though Mies had hoped to go to Harvard University
in Cambridge, Massachusetts, Gropius won that as-
signment. Instead, he was offered a position to head
up the school of architecture at the Armor Institute in
Chicago. He arrived in 1938 and two years later the
Armor Institute merged with Lewis Institute to form
the Illinois Institute of Technology. The new univer-
sity was to be created on a 120 acre (48.6 hectares)
site expanding on the already existing Armor Institute
property on Chicago’s south side. The task of design-
ing a new campus for IIT was giving to Mies along
with designing all of its buildings. His campus plan
went through many iterations but was approved in
1941. Then in 1943 construction began on the first
of the academic buildings, the Minerals and Metals
Building. Over the next fifteen years, twenty-two
buildings of Mies’ design would be built on the cam-
pus. Mies retired in 1958 and the job of completing
the campus went to Skidmore Owings and Merrill.
Although Mies was not personally involved in design-
ing the remaining buildings his influence is clearly
visible as they were all done in the Miesian mode.
In recognition of the importance of the campus
design and the buildings, the university pursued
having the academic campus listed on the National
Register of Historic Places as a historic district. There
are also a number of individual building that are
listed as City of Chicago landmarks which means
that any work proposed on those buildings must be
reviewed and approved by the City’s Commission
on Chicago Landmarks prior to receiving a building
permit.
S.R. Crown Hall
Of all the buildings designed by Mies for the campus,
the most important is S.R. Crown Hall. Completed in
1956, Crown Hall (Figures 1 and 2) is considered one
of the greatest buildings of the modern movement in
America and one of Mies greatest masterpieces any-
where. The building was designed and constructed
to house the School of Architecture for the IIT and
was the culmination of Mies’ design and planning of
the campus. Being the school of architecture it had
special significance to Mies as it would serve as a
teaching tool on a daily basis for the students. Here
they could experience quite directly the principles of
architecture he was trying to espouse.
The design of Crown Hall marked a significant
change in building design in Mies’ career and differs
considerably from the earlier buildings he designed for
the IIT campus. Up until the design of Crown Hall, cam-
pus buildings were designed with a strict adherence to
a 12 foot (3.66 meters) modular grid. For Crown Hall
he changed the module to ten feet which gave special
prominence to the building. It also differed from all the
previous buildings which used a vocabulary of an ex-
pressed steel frame in filled with yellow brick and op-
erable glazing, most typically aluminum double hung
windows. At Crown Hall this is reduced to a bold steel
frame with large fixed lights of glass that creates a large
glass box. The column free floor plan is 120 feet (36.6
meters) by 220 feet (67 meters). In order to create such
a large space with no columns Mies designed a roof
that was suspended from four large plate girders sup-
ported on four pairs of wide flange columns set 60 feet
(18.3 meters) apart along the north and south facades
of the building. The brilliant design executed in steel
and glass resulted in a unique and compelling effect
from both the interior and exterior of the building and
it became an instant icon.
With its open, column free design, Crown Hall
exemplified Mies’ desire to create “universal space”
and its proportions and detailing are legendary. The

building has now stood prominently at the center
of the IIT campus for over fifty years. In 1975, the
building underwent a major renovation which re-
placed all the original glass and it was repainted.
The next thirty years saw little significant change,
and virtually no maintenance. The result was that
by the late 1990s there was extensive deterioration
to the glazing system and a critical need for a major
renovation.
Restoration – Phase 1
As a first phase of the project, the firm of Fujikawa
Johnson was hired around the year 1999 to conduct
a full assessment of the building. Joe Fujikawa (1922-
2003) had studied with Mies and had worked as one
Fig. 1: Exterior of S.R. Crown Hall. Photograph by T. Gunny Harboe, FAIA.
Restoring Mies: Do you lose ‘God’ if you have to change the details?
of his main disciples for many years. When Mies died
in 1969 Fujikawa and several partners continued on
with the firm in the Mies tradition. Along with replac-
ing the roof, Fujikawa Johnson proposed to replace
the crumbling travertine of Mies’ famous south porch.
It was at this time that the university submitted Crown
Hall to be listed on the National Register of Historic
Places where it was named a National Historic Land-
mark in 2001. It was also made a City of Chicago
Landmark in 1997. That it achieved these two honors
prior to turning fifty years old is further testament to
its importance.
In 2000, Gunny Harboe, then working for the firm
McClier, was asked to write a historic structure report
that would fully document the history of the building
and plan for its future restoration. Harboe was also
asked by the University to consult on the South Porch
119
 T2. Criterios de Conservación del Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
Project being prepared by Fujikawa Johnson. Due to
the advanced state of deterioration to the steel fram-
ing of the porch, it was decided that the entire ele-
ment would need to be rebuilt with all new steel and
new travertine. The new porch matches the original
in everyway where it is visible. The only changes that
were made were improvements to the waterproofing
and drainage details that are below the surface of the
travertine.
There were some serious discussions about the
use of travertine for the new porch. The severe win-
ter environment of Chicago takes a toll on all exte-
rior building materials. Travertine, when used as an
exterior horizontal paving material and is regularly
doused with salt in the winter to melt ice, is particu-
larly susceptible to damage. There was some evidence
that the travertine on the porch was replaced once al-
ready, or at least partially replaced. Joe Fujikawa was
quite adamant that the only reason Mies had not used
granite for the porch originally was because of cost
and that if Mies could have used granite he would
have done so. However, this was outweighed by a
number of factors. First, it is unsubstantiated by any
documentation from the time of the original construc-
120 tion that Mies would have preferred granite. Second,
although he had used granite on other projects, he
was also very fond of travertine having used it as a
paving material both at Farnsworth House and at 860-
880 Lake Shore Drive and on other projects. Further-
more, the fact is, that for whatever reason, Mies used
travertine and that it was an integral part of the build-
ings original design, history and ethos. It is also the
accepted conservation practice in the United States
that whenever historic materials must be replaced,
they should be replaced in kind as closely as pos-
sible to the original. This is stipulated in the Secretary
of the Interior’s Standards for the Treatment of His-
toric Properties which not only govern the treatment
of National Register properties but has also has been
adopted by many local municipalities including the
City of Chicago. When reviewing projects, both the
City’s Commission on Chicago Landmarks and the Il-
linois Historic Preservation Agency use the Standards
and would have required the stone to be travertine
anyway.
After completing the South Porch Project, the Uni-
versity began planning for a complete restoration of
the building. For this assignment IIT engaged Krueck
and Sexton Architects, with Gunny Harboe of McClier
acting as Preservation Architect. Ron Krueck and Mark
Sexton had both graduated from IIT in the 1970s. Al-
though neither had studied directly with Mies who
died in 1969, his influence and that of Crown Hall
was powerfully imprinted on them.
Donna Robertson, the dean of the architecture
school, was very interested in making the proposed
restoration of Crown Hall not only a text book ex-
ample of restoring a modernist icon, she wanted to
incorporate sustainable design to the fullest extent
possible. Sustainable design was just becoming an im-
portant aspect of design in 2003 in the United States
when the planning of the project began in earnest.
The so called “greening of Crown Hall” was aided
by the addition of the firms TransSolar and Atelier
10, both European based firms that had just begun to
make an impact in the United States.
While conceptually the scope of the restoration
was quite simple; remove the non original glass,
clean and repaint the steel, and install new glass; the
details of exactly what should be done and what the
end result would look like took a lot of thought. The
original plan had been to complete the work in the
summer of 2004, but as the team began to research
and design for the highly nuanced solutions, it be-
came clear that things could not be rushed. The deci-
sion was made to postpone the construction to the
summer of 2005 in order to be sure the best solutions
were found. This additional planning time was very
important in allowing the team to find the best so-
lutions and have the construction proceed smoothly
once it was begun.
One of the first big issues to be discussed was
what to do about the massive expanse of glass that
defined Crown Hall. The original polished plate glass
had all been replaced in the mid 1970s when the
building underwent a renovation by SOM. At that
time the lower lights which originally had been sand-
blasted glass were replaced with a laminated glass.
This was done to meet the code requirement for safe-
ty glass as well as to eliminate the long standing prob-
lem of the sandblasted glass being very difficult to
clean. Although the laminated glass had a translucent
film interlayer that diffused the light, it did not have
the same soft visual texture that the original sand-
blasted glass achieved and had a reflective surface
on the interior that changed the feeling on the inside
of the building. The interlayer also had the effect of
absorbing heat from the sun which meant it actually
increased the amount of radiant heat that was given
off on sunny days.

The two “green” consultants on the team were
very interested to know how far we might be willing
go with the idea of special coatings or other possible
treatments of the glass including double or even triple
glazing as an insulated glass (IG) unit. Unfortunately
the addition of an extra layer of glass would have
completely changed the character of the building.
Not only does it change the reflectivity of the glass
by casting a double reflection, the accommodation of
the additional thickness needed to make the IG unit
effective would have drastically changed the detail of
the mullion by reducing its depth significantly.
After looking at dozens of samples of possible
solutions, four different options were selected to be
mocked up at full scale in the wall to see what they
looked like. The team was amazed by the differences
that were apparent in the different options. In par-
ticular the different of appearance from the inside
and the outside were striking. In the end, everyone
involved was in agreement that the original treatment
of sandblasted glass was by far the best solutions. The
decision was also made to take advantage of current
technology by adding a protective sealer to the sand-
blasted glass to help reduce the unsightly staining
that can occur on the sandblasted surface. The mock
up was subjected to a series of common abuses that
the glass would likely be exposed to in a school of
architecture. A number of different types of pens and
markers as well as adhesive tapes etc. were applied
and then removed and cleaned to see if an accept-
able result could be achieved. While not perfect, it
was deemed to be an acceptable solution particularly
when what was gained was the original effect of the
soft diffuse light.
The mock up also served to resolve the other big
dilemma. The upper lights of glass had to be increased
from 1/4” (6.35mm) to 1/2” (12.7mm) to meet the cur-
rent building code. This increase in thickness could
be accommodated without adversely effect the beau-
tiful proportion of the steel mullions. However, the
current code also required that the “bite” on the glass,
that is the thickness of the glazing stop, needed to be
a 1/8” (3.2mm) thicker to hold the very large lights
of glass used in the upper window frames. While that
may seem minute, that additional thickness did have
a visual effect on the whole assembly. Three different
options were tried and in the end a stop which main-
tained the original dimensions at the outside edge
and tapered at a sight angel to the required depth was
chosen. This took quite a bit of convincing to win
Restoring Mies: Do you lose ‘God’ if you have to change the details?
over the Miesans on the team and some of the fac-
ulty of the school. There were some who felt strongly
that Mies would never have allowed an angle to be
used in the otherwise Miesian world of perfect right
angles. However, seeing is believing and the mock up
demonstrated to everyone that the slight bevel was
virtually imperceptible once the whole system was
assembled. The mock up also demonstrated that the
use of low iron glass was preferable to regular glass
that had a green hue due to its thickness.
Once the dilemma of the glass was solved the team
worked on the paint system. The original paint used
was something known as Detroit Graphite. It was an
industrial paint used to paint bridges and other steel
structures that would be exposed to the elements for
prolonged periods of time. Mies preferred this paint
for his projects where exposed steel was involved.
The paint was known for the soft black color from
which it derived its name. Unfortunately the original
paint had a very high lead content and is no longer
manufactured.
Today there are several high tech coating systems
available that work well to protect steel that is con-
stantly exposed to the elements. For Crown Hall, the
Tnemec system was used. It consists of an epoxy 121
based primer coat followed by two coats of a high
performance urethane. In order to get the best adhe-
sion the steel substrate was sandblasted to white metal.
The primer coat had to be applied within a very short
time frame to assure that no flash rusting would occur
that might compromise the adhesion of the paint sys-
tem. In order to facilitate the work, the whole building
was shrouded in a sealed barrier that contained the
lead paint dust created by the sandblasting. Anyone
who needed access to the site had to have their blood
tested both before and after the project to be sure that
their exposure did not result in an elevated level of
lead in their blood. All tests were negative.
While the Tnemec system is very durable it can
be difficult to apply and control. Someone from the
architect team was present on site nearly every day to
be sure that the application of the paint did not result
in runs or drips or other unacceptable surfaces. Any
problems observed were addressed immediately to
allow the contractor to stay on schedule.
Generally the steel of the building was in good
condition although there were some localized areas of
severe corrosion, particularly with the operable sash
of the lower level. To address that, all the operable
window sash and the doors for the operable vents on
 T2. Criterios de Conservación del Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
the main floor, were carefully tagged and removed off
site. There they were blasted repainted and primed and
brought back to the site for final painting and reinstal-
lation. Many of the sash required the application of an
epoxy filler to fill severely pitted areas and a limited
number of sash were also repaired with steel dutch-
men. All glazing was done on site. The very large upper
lights of glass required ten men to install and had very
little room for clearance between the steel columns.
Once the project entered the construction phase,
the first thing done was a full mockup of the new
glazing system so it could be water tested in situ.
The original design of the building envelope was very
simple; in fact rather crude. It consisted of just the
steel elements and glass. Keeping water out of the
assembly and out of the building had to be accom-
plished through the use of sealants applied to any
joint between two pieces of metal or metal and glass.
With the first water test, the system failed miserably.
Almost immediately the water came through to the
inside of the building. It turned out that the water was
coming through small gaps in the steel to steel con-
nections as well as through the screw holes for the
fasteners in the glazing stops. The leaks were stopped
122 by the application of additional sealant between all
joints as well as bedding the stainless steel fasteners
that held the new steel stops in place.
Once the system was approved, the project pro-
ceeded at full speed. The schedule had no room for
error. The project had to be completed in only fifteen
weeks which was all the time allowed between the
spring and fall semesters of the architecture school.
Fortunately all the extra time that went into the plan-
ning and approval process allowed the project to pro-
ceed smoothly and it was completed on time. We
were also very fortunate that it was one of the driest
summers in recent memory which means there were
very few days lost to rain.
The completed project has now returned the steel
and glass of Crown Hall to its original condition. The
exterior wall has a wonderful shoji screen quality that
provides a beautiful soft light in the manner envi-
sioned and created by Mies.
860-880 Lake Shore Drive
Following on the success of the Crown Hall restora-
tion, the same basic team of architects was selected to
restore the plaza of Mies’ iconic 860-880 Lake Shore
Drive Apartments (Figure 3). Built between 1949 and
1951, the residential towers at 860-880 Lake Shore
Drive are one of the most significant designs by Mies.
The buildings stand prominently along the shore of
Lake Michigan on the north side of Chicago, testa-
ment to the beginnings of the modern skyscraper.
The design would not only impact Mies’ own career,
but would also influence the design of modern sky-
scrapers for nearly half a century. 860-880 Lake Shore
Drive’s significance in modern architecture is recog-
nized with listing in the National Register of Historic
Places and as City of Chicago Landmark.
The twin 26-story towers at 860-880 Lake Shore
Drive were the first skyscrapers designed by Mies
to have steel cladding and represented an important
precedent for his later high rise buildings. The exte-
riors were clad in black-painted steel with aluminum
windows. The steel expressed the structural system
and verticality of the towers and was designed de-
void of any ornamentation. The towers were also
significant for their arrangement on the trapezoidal
site. They were set at right angles to each other to
maximize views of Lake Michigan and were connect-
ed by a monolithic canopy and travertine plaza. Mies
designed the ground floor lobbies recessed behind
structural columns and clad in large sheets of glass,
some of which were clear and some translucent.
Though generally well maintained since its com-
pletion, by 2007 the complex was in need of exten-
sive exterior rehabilitation. Gunny Harboe now with
his own firm, Harboe Architects, again teamed with
Krueck and Sexton to carry out the assignment. The
design team was assisted by the engineering firm
of Wiss, Janney, Elstner Associates, who served as
structural engineers and material conservation con-
sultants. Cotter Consulting acted as the owner’s rep-
resentative, and Bulley and Andrews was the general
contractor.
The restoration project consisted of three basic
components: repainting of the exterior steel; repair
and reglazing of the first and mezzanine floor store-
front system; and restoration of the entire travertine
plaza. A new roof was also put on at this time.
Painting
The steel cladding was originally painted with Detroit
graphite paint which was favored by Mies for all his
American work. Over the years, it was over painted

a number of times but the building was exhibiting
some rust streaks and peeling that was observable
from the ground indicating general paint failure. In
order to establish what the options for repainting
were, the team embarked on a close up inspection
from swing stages. The extent of the failing paint
system was documented and a number of adhesions
tests were conducted to determine weather the build-
ing could be over painted again or if the entire build-
ing would have to be stripped down to the bare steel
and repainted. This second option would have been
extremely expensive and complicated as it would
have meant removing all the sealant at the perimeter
of the aluminum windows and shrouding the build-
ing to allow for blasting of the steel. The sealant at
the windows had been added over the years to keep
water from penetrating into the interior spaces caused
by the negative air pressure common in a high rise,
but not really understood by Mies when he designed
the building. Fortunately it was determined that the
building could be painted at least one more time but
it was also discussed that the next time the building
needs to be painted it will likely require a full paint
removal scenario.
Since the building had last been painted using
a Tnemec paint system another Tnemec product
compatible with the existing paint system was used.
A number of in situ mock ups were performed so
the team could select the proper color and sheen
that would be applied to all of the steel elements
of the façade. The steel cladding on the square col-
umns of the first two floors had been over painted
a number of extra times over the years and there-
fore needed to be fully stripped to bare metal and
repainted.
The original aluminum windows were all still in
place, but had also been painted a number of times.
The testing indicated that repainting was not a good
option. Removal of the existing paint was also con-
sidered, but the original windows were raw alumi-
num and had suffered from irregular weathering and
unsightly streaking from corrosion which is probably
why they had been painted. This was not deemed
visually acceptable. In the end, the painted alumi-
num windows were simply surface cleaned and left
alone. All of the existing sealant which had been
completed within the past five years was also left as
it was.
Restoring Mies: Do you lose ‘God’ if you have to change the details?
Fig. 2: Interior of S.R. Crown Hall. Photograph by T. Gunny Harboe, FAIA.
Storefronts
The original aluminum clad storefront system had
been replaced in 1981. It appeared that that the origi-
nal steel support system was left in place and simply
reclad with stainless steel. Years of water infiltration 123
through the base of the building caused corrosion
of the underlying steel which in turn created defor-
mation of the cladding and in some cases expanded
to the point of breaking the glass being held in the
system.
While the team investigated the possibility of re-
storing the entire storefront with the original alumi-
num cladding, the cost to do this was well beyond
the budget that was available. The resulting solution
was to remove all of the glass of the first floor and
mezzanine and the stainless steel cladding up to the
horizontal mullion. The bottom 12” (30cm) of the un-
derlying steel supports were cut off and removed and
new steel welded back in its place. A cold galvanizing
was applied and an epoxy paint system applied to the
steel substructure and a new stainless steel cladding
installed.
Like at Crown Hall, the new glazing had to meet
the current code which required thicker glass. While
this did not visually affect the details of the storefront
system, low iron glass was used to avoid the green
hue of the thicker glass. For areas of translucent glass,
the existing laminated glass was replaced with the
original sandblasted glass with a clear sealer similar
to the treatment at Crown Hall.
 T2. Criterios de Conservación del Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
Plaza
The biggest part of the project, and the most chal-
lenging, was the plaza. As original designed and built,
the plaza was almost perfectly flat and had only one
drain in the middle of the large open area between
the two buildings. There were numerous areas where
water sat in large puddles and seeped down into the
substructure. The travertine paving had also suffered
from decades of Chicago weather and abuse of snow
removal equipment, salt, etc. There had been at least
of two previous attempts to repair the plaza and it
was evident that many of the original pieces of tra-
vertine had been replaced with a stone that did not
match the original very well.
Years of water infiltration through the plaza had
caused damage to the underlying structure below
in the parking garage that resulted in the spalling of
large pieces of concrete. There were places where the
structural integrity of the concrete was compromised
and had to be repaired.
The two biggest issues with the plaza were the
total lack of drainage, and the very shallow setting
bed for the stone. Normally a plaza would be de-
124 signed with a minimum drainage slope of 1/8” per
foot (3.2mm per 30cm) to allow water to run off. The
Mies design was dead flat and had only one drain.
Also a typically setting bed for stone should be at
least 3” (7.5cm) thick, and the existing plaza had only
half of that.
To solve these problems the team had to come up
with a combination of solutions that would slightly
alter the Mies’ design. The first was to introduce some
slope to the plaza which everyone agreed was neces-
sary to improve the performance of the entire plaza
system and the longevity of the stone. This would
also allow for the increasing of the setting bed.
Originally the Mies detail had the travertine pavers
on the interior and exterior at the exact same eleva-
tion which reinforced the idea of the flow of space
from inside to outside through the large expanses of
glass. Fortunately there was a 6” (15cm) high base
plate at the bottom of the windows that ran around
the entire perimeter of the curtain wall. This breaks
the line of sight enough that the actual height of the
paving on the exterior could be raised 1¼” (3cm)
without it being noticeable from either side of the
glass. The difference in height had to be brought
down at the entrance so as not to interfere with the
operation of the entrance doors.
While this helped with the slope in many areas, it
was still not enough for the desired setting bed new
waterproof membrane etc., so the entire concrete sur-
face of the structural slab was scarified to remove
an additional ¾” (1.9cm). The entire process was ex-
tremely complicated from a construction standpoint
as the integrity of the structural slab needed to be
maintained and there was very little room for error.
Special equipment had to be used that did not over-
load the existing structural slab while still being able
to properly remove the surface of the concrete in an
efficient and cost effective manner.
Some areas of the concrete slab, particularly at the
line of the curtain wall where there had been long
term water seepage, had to be completely removed,
new rebar set, and new concrete poured to restore its
structural integrity.
In order to improve the drainage where increas-
ing the slope was limited ten additional drains were
added. As this was not a part of the original design,
the team agreed that the drains had to be hidden.
This was accomplished by creating a subsurface drain
under a thicker piece of travertine with an open joint
at its perimeter. The only visible change is the open
joint, which is hardly perceptible when walking on
the plaza.
Travertine
The original travertine paving was severely weath-
ered and many pieces were cracked and crumbling.
It was known that many of the original pavers had
been replaced during previous repair campaigns with
a poor match, leaving a very patchwork appearance.
Due to the poor condition of the existing stone and
the need to introduce many new custom pieces with
either a ridge or a valley to make the new drainage
system work, the decision was made to completely
replace all the stone. This had the added benefit of
restoring the original visual design integrity of the
plaza. Such a decision is never done without some
regret as it is always better to keep as much original
material as possible. In order to keep a record of the
original stone, an area on the west side of the 880
tower was selected to reinstall a dozen pieces be-
lieved to be original.
The storefront work along the perimeter of the
lobbies also required the replacement of many of the
interior pavers. This made the issue of matching the

Fig. 3: 860-880 Lake Shore Drive. Photograph by T. Gunny Harboe, FAIA.
original stone extremely important as the new stone
would be seen directly next to the original. As with
any natural material getting an exact match for some-
thing fabricated over fifty years previously is virtually
impossible. However with a great deal of extra effort,
including traveling to Italy to select the stone, a very
close match was found.
Lighting
The original lighting for the building was designed
by Richard Kelly, a pioneer in modern lighting design
and an important collaborator with many modern ar-
chitects of the period including Louis Kahn, Philip
125
Johnson, Eero Saarinen and of course Mies. The light-
ing plan that he had created was very important in
the way the building presented itself after dark. There
were lights on both the inside and outside of the
lobbies of each building along with the areas with
the sandblasted glass. This gave the entire base of
the complex a wonderful luminous quality at night.
This scheme was unfortunately altered over the years
with a number of fixtures removed and others added
with little attention to the overall effect. As part of the
project, the original lighting layout was restored us-
ing modern fixtures that have a more longevity while
restoring the visual intent of the original design. The
lobbies and translucent glazed areas once again glow
at night as they had been intended.
 T2. Criterios de Conservación del Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
Whether it is by day or night, when the restored
buildings are viewed from the plaza or the nearby
sidewalk, the overall effect is that of the original. The
beauty of the light travertine that serves as the base
for the steel and glass towers is just as Mies had de-
signed. The very slight change to the slope of the
paving and the open joints of the few pavers over the
subsurface drains are all that has been changed and
they are virtually imperceptible.
Carr Memorial Chapel
Completed in 1952 for the Illinois Institute of Tech-
nology (IIT), Carr Memorial Chapel (Figure 4) is
Mies van der Rohe’s only built ecclesiastical design.
Though it lies outside the boundaries of the IIT Aca-
demic Campus National Register Historic District, it
is one of the most significant campus buildings. In
plan, the chapel is a simple rectangular one-story box
measuring 60’-0” (18.3m) long by 37’-3” (11m) wide
and roughly 20’-0” (6m) high. Most of the interior is
devoted to a religious service space on the east side
and the remaining area on the west includes support
126 spaces. Because of its simple design, it has often been
referred to by IIT students as “the God box.”
Mies designed Carr Chapel to be simple and ele-
gant. On the exterior, the north and south facades
were designed with beige brick walls while the east
and west ends were glazed curtain walls. The main
entrance to the worship space was located on the
east side which had clear polished plate glass. On
the west elevation, the glass was sandblasted to hide
the support spaces inside and to give a soft diffused
light that would wash the walls of the sanctuary. The
interior of Carr Chapel was designed and constructed
as a column free space with exposed brick bearing
walls, a black terrazzo floor, and an altar made from
a solid block of travertine. Behind the altar was a silk
curtain covering a simple concrete block wall with
a stainless steel cross. On each side of the masonry
wall stood oak veneer paneled walls that divided the
main sanctuary from the support spaces located be-
hind the altar on the west side of the chapel. These
support spaces included a secondary entrance, a toi-
let room, storage closets, and a sink. In keeping with
the simplicity of the rest of the space, the chapel was
designed with no finished ceiling. The painted steel
beams and precast concrete panels of the roof struc-
ture were intentionally left exposed by Mies.
Since its completion there have been only a few
minor alterations to the chapel and it had limited
maintenance over the years. A major problem was
the leaking roof, deteriorated window walls and lack
of accessibility. In 2001, Gunny Harboe, then work-
ing for McClier, prepared an assessment report for IIT
and provided recommendations for the restoration of
the building. In 2008, Harboe Architects completed
construction documents for the full restoration of the
chapel and the exterior restoration was completed in
the summer of 2009. The interior restoration is ongo-
ing with the first phase in progress and anticipated to
be complete by the fall of 2011.
As with other Mies buildings, sometimes the sim-
ple beauty of the detail did not quite provide the long
term technical solution needed for the protection of
the building. In the case of Carr Chapel the problem
detail was that the way the roof was terminated at
the edge of the building. The perimeter of the roof
is formed by a simple steel channel that is imbedded
into the top of the masonry walls and creates a ring
around the top of the building. This did not allow
for a good way to terminate the edge of the roofing
material nor does it allow for a good interface with
the masonry. There is also no means to account for
expansion and contraction of the disparate elements.
There was also a problem in the manner in which
the original masonry was constructed. Whether it was
how it was laid up, or due to some change over time,
the masonry just below the steel channel is actually
outside of face of the steel, thereby creating a slight
lip where water can catch and migrate into the build-
ing at the joint between the steel and masonry. The
only protection possible at that interface is a sealant
joint.
The other main problem with the roof was that
there is only one drain located about 2/3s of the way
back in the building. This resulted in a virtually flat
roof that was prone to ponding and subsequently
leaking in a number of areas.
Over the years an attempt was made to improve
the edge condition by adding an aluminum flashing
detail over the top of the channel. This was not only
unsightly; it did not really fix the problem.
The solution that was designed was to add an 8” ×
6” × 1/4” (20 cm × 15 cm × 0.6 cm) steel angle welded
to the steel channel. This angle allows for the addi-
tion of several inches of tapered insulations and suf-
ficient slope to allow the roof to drain properly. It
also allows for a proper termination of the roofing

Fig. 4: Carr Memorial Chapel. Photograph by T. Gunny Harboe, FAIA.
material. Although the new angle is slightly visible
from a distance, it is held back from the roof edge
enough that it is clearly of secondary importance to
the original design of the building.
The building had also suffered from repeated wa-
ter infiltration through the solid masonry walls. A
simple Rilem tube water test showed that the mortar
joints were allowing a large volume of water into the
wall every time it rained. To fix that, the entire wall
was repointed with careful attention given to match
the original appearance of the mortar. There were
also a number or bricks that had been replaced with
a poor match, particularly at the upper corners of the
building and a number of bricks with vertical cracks
in them. In one particular location, there was a large
vertical crack that went up the entire height the wall.
cabecera derecha
127
These cracked bricks were all carefully removed and
replaced.
Finding an acceptable replacement brick proved
to be the most difficult part of the project. The
beige brick favored by Mies for all the IIT buildings
he designed had as many slight variations as there
were buildings. Getting an exact match with a new
brick proved impossible. The only solution was
to mine some bricks from another building where
their loss would not be noticeable. Fortunately the
nearby Bailey Hall, an apartment building designed
by Mies and constructed in 1955, had a very good
match. The beige brick had been used on both in-
terior and exterior faces of the knee walls below
the windows. Several of these knee walls had been
removed during a previous renovation and were
 T2. Criterios de Conservación del Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
available for harvesting. Approximately 300 bricks
were needed for the replacements and unlike pre-
vious repair campaigns, are indistinguishable from
the original.
The interior of the chapel is currently under res-
toration. This will include the cleaning of the ma-
sonry walls, concrete ceiling panels, original light
fixtures, and the slight grinding and resealing of
the black terrazzo floor. The oak veneer paneling
and wall benches have been removed off site are
being carefully restored by a furniture conserva-
tor. The proposed changes needed to make the
back of the chapel compliant for people with dis-
abilities and to supply air-conditioning has been
postponed until additional funds can be raised for
its completion.
128
The biggest change to the interior is the removal
of an organ and the very large enclosure built around
it to house the organ pipes. The enclosure was in-
stalled behind the concrete block wall above the rear
service area sometime in the 1960s. While Mies had
anticipated that there would be an organ, it was not
installed while he was involved with the project. The
pipe enclosure was so large that it greatly obstructed
the light that was intended to come through the west
curtain wall and wash the side walls with light. It is
hard to believe he would have allowed such a clumsy
intervention in his little chapel as it greatly dimin-
ished the effect of the late afternoon light washing the
walls of the sanctuary. Happily this heavenly glow
has now been restored so that the building can be
seen experienced as it had originally been intended.
Ponencias

Papers
World heritage site Berlin Modernism Housing
Estates “Horseshoe Estate”: Internet Aided
Information Platform in heritage
Franz Jaschke
Abstract
The characteristic qualities of “Modern Architecture” in
mass house building of the 1920th recived its apprecia-
tion in recent times. Once six Berlin modernism housing
estates were listed to world heritage sites new challenges
for monument preservation result in addition to the val-
uation. By exact recording of the condition at building
time combined with structural survey in situ, analysis of
documents from archives and research of the present sit-
uation a catalogue of measures was developed for pro-
tection, preservation, modernisation in accordance with
the preservation of monuments and energetic reinforce-
ment of the 1963 housing units of “Horseshoe Estate”
in terms of contemporary habitation. Forward-looking
“Horseshoe Estate” was chosen for a pilot project of an
internet aided information platform to embed the wide
range of private owners as a part of privatisation into
the process of necessary measures for conservation by
access to the specific relevant information.
Introduction
The integral aspect of modern architecture is the pro-
portion and relation among architecture and the open
space, aims of natural lighting, aeration, noise pro- 131
tection, infrastructure provision or space conception
and optimisation form urban design to housing and
single flat.
Constructing optimal living places for the public
at an affordable price was the great social con-
cern of the architects. Bruno Taut developed out
of the necessities that accrued his aesthetic con-
cept which create a high ratio of individualism by
a nuanced use of colour and variability in building
elements.
Although the Housing Estates survived war and
post war times some kind of rediscovery has to be
required by scientific survey and cautious repair. It
depends on specific information for the single pro-
prietaries.
Initial situation: world heritage site
The six Berlin Modernism Housing Estates
The world heritage site “Six Berlin Modernism Hous-
ing Estates” provides generic and with world-wide
impact the decisive evolutionary steps towards con-
temporary housing. The idiosyncrasy of mass pub-
 T2. Criterios de conservación del patrimonio arquitectónico del siglo XX
lic housing in Berlin, incorporated in contemporary
architectural, urban and social developments was
the ingenious cooperation between progressive ar-
chitects and administrative support and guidance of
the councillor for urbanism and construction, Mar-
tin Wagner, as well as the tax-financed government
housing aid (Hauszinssteuer). The requirements of
tis aid compelled the architects into savings which
were considered as a creative aspect to give high
quality and rooming standards affordable to a wide
population stratum. It forced cuts which were con-
sidered as a creative aspect to give high quality and
rooming standards affordable to a wide population
stratum.
Landscaping and architecture became equal in the
conception. Building, components and details were
standardized, categorized and scaled but used in such
a variable way that it created individual living quality.
In the same way bright colour was connectional used
to substitute the ornament.
In spite of the First World War and subsequent
economic crises the great housing shortage re-
mained as high as ever in the first quarter of the
20th century. One became aware at the same time
132 that the old concept of perimeter development and
backyards could not achieve contemporary demand
for domestic hygiene. The conception of garden cit-
ies created a fundamental new alternative. It was
originally adapted for the improvement of the living
situation for the general public far from the inner
city agglomeration. For the inner city the admin-
istrative requirements concentrated on the exten-
sion of free space between the perimeter blocks.
The design of progressive architects intended for
open the perimeter blocks to enhance lighting and
aeration till ribbon-or row-development guarantied
optimal conditions to any residential unit in mass-
housing.
In respect to building activity between 1924 and
1927 one has to face a steep ascent that basing on
government housing aid. Since 1927 building activity
declined plunking down in the years 1930–1933. The
massive drop was accounted on the one hand side by
the state of the global economy and the depression
policy of Chancellor Heinrich Brüning. On the other
hand it was due to the government housing aid losing
more and more influence because of its restrictions
and the arbitrage margin.
Garden city Falkenberg, “Paint box Estate”
The garden city Falkenberg is the oldest and first in
line in world heritage site “Berlin Modernism Hous-
ing Estates” and the only one founded before Weimar
Republic and age of the Great Inflation. Only 20 %
of the urban design could be realized because of the
First Wold War.
The term “Paint box Estate” describes the essen-
tial of this specific garden city the usage of colour
as an equivalent for ornaments. Moreover the deli-
cate conception of colour by the architect Bruno Taut
provided a high scale of individuality as well as a
high quality for living and vitality. Taut used colour
in the estate both extensive and detailed. For whole
facades Taut did not avoid bright and intensive hues
like deep blue, black or orange. Taut decorated other
facades with detailed patterns.
With the conception of a garden city Falkenberg is
even a link to the reform movements of late 19th cen-
tury. That means that the urban structure of the estate
and its location depended on the idea of living in the
green field site, far from the city centre but connected
with public transport. The garden city facilitated self-
subsidence with equal relation between landscaping
and architecture. Every living unit got its garden. The
garden architect Ludwig Lesser structured the open
space into living or flower garden and a portage or
kitchen garden by functional concept which cohered
with the architecture
The buildings were type casted but with a great
variety among the single types. Basement, entrances,
windows, roof edges or roof dormers: Bruno Taut
used these standardised elements like a construction
kit and composed great individuality to any house. As
a result the architectural conception is presentable by
recording and classification of its elements only.
Schillerpark Estate
The significance of Schillerpark Estate is first given to
the urban design in handling the perimeter develop-
ment. Bruno Taut opened the traditional perimeter
development and distributed in his urban conception
the perimeter housings into single block to enhance
lighting and aeration of the estate as well as to promote
social contact among the inhabitants. Thus the court
yard became semi-public open places with meeting
and recreation sites, playgrounds for children – Taut
 World heritage site Berlin Modernism Housing Estates “Horseshoe Estate”: Internet Aided Information Platform in heritage
named his idea “outdoor living space” – and infra-
structure for half of the houses. The houses which
are accessible through the yard are those houses with
northwest or northeaster entrance and staircase. Their
living rooms are located towards southeast or south-
west means the composition of the floor plan set is
optimized for the enhancement of rooming qualities.
Noticeable are of cause the façades of red brick-
work in combination with coloured plaster and sculp-
tured béton brut pillars. The architectural vocabulary
of Bruno Taut revealed to references of Dutch mod-
els like the architect Pieter Oud. The usage of fair-
faced brickwork in Schillerpark Estate is a singularity
among the other world heritage sites which used col-
oured plaster façades. Even for the second and third
building phase Bruno Taut used in Schillerpark Estate
this imprinting architectural medium.
For the first time government housing aid influ-
enced the architectural structure of the floor plan.
The directives of granting publicly sponsored credits
demanded that two flats only had to be placed at the
staircase each storey to guarantee cross aeration to
all flats. Bruno Taut obtained an exceptional permit
for his design of connecting tree flats at the staircase
each storey by shifting middle flat outwards that part-
ly transverse ventilation became possible. For the fol-
lowing construction phases the restrictions of govern-
ment housing aid prohibited three-flat-development.
The façades became more and more plane. All flats
got transverse ventilation.
Beside the single members and details of the con-
struction the architectural concept was yet standard-
ised. Again the architect and all other participants of
the design invented a construction or design concept
by elements which enabled high variety by nuanced
use. The presentation of the architectural concep-
tion needs recording and classification of its elements
again.
Großsiedlung Britz, “Horseshoe estate”
Großsiedlung Britz is considered as the first project
for mass-property according to government housing
aid. The architects Bruno Taut and Martin Wagner at-
tempted to transfer the experiences from Falkenberg
onto the habitation at the periphery for brad popu-
lation of lower income. They accomplished an ur-
ban combination of multi-unit residential dwellings
with elements of a garden city. The floor plans of
the houses are type casted and standardised and dis-
tributed among the building site in a way that they
actually seemed to protect the single-family terraced
houses by surrounding. Protection but also a sign for
community gives a block the cooperate identity by its
form and the name to the estate: “Horseshoe”. Anoth-
er row of blocks named “Red Front” placed in a mod-
ern progressive way against conventional designed
housings on the opposite side of the road.
The typecast of flats and houses was driven so far
that the building licences was applied for two types of
single-family terraced houses and four types of multi-
unit residential dwellings only. During construction
phase the architects combined the single elements of
their design in a miscellaneous way among the estate
creating a great variety. Moreover Bruno Taut used
the colour to assert the urban and architectural design
and to signify individuality and vitality.
The combination of architecture and landscape
architecture for private gardens as well as the pub-
lic green and green spaces along the streets gave
the estate high quality for living. This quality could
be preserved even in the last building phases when
economic and political developments forced serious
shortage. Architects, landscape architect and client 133
(GEHAG) took the drawbacks of shortage for crea-
tive benefit. For the last construction phase, phase 6,
1929–1930, the conception of the single-family ter-
raced houses was changed into the progressive rib-
bon development. These houses got their single en-
trance through the garden. Each garden was accessed
by a pedestrian way on the rear of the previous row
of houses. Complex roof constructions were saved as
well by using the flat roof for single-family housing.
Typecast was also used for the design of all green
areas. Selected trees signify each street. Hedges, gar-
den doors, pathways, fences were elements of the
concept. At the end even the private gardens got a
garden plan and a first planting. Even if the garden
architecture related to the architecture and vice ver-
sa the typology of the landscape architecture differs
from the typology of the architecture. That brings the
combination on such a level that hardly an absolute
equal unit in the estate may be figured out. The max-
imum of standardisation gains a maximum of vari-
ety. This circumstance means for the handling of the
monument “Horseshoe estate” considerable increase
of data and the need to allocate the information spe-
cifically to the particular property.
 T2. Criterios de conservación del patrimonio arquitectónico del siglo XX
Residential Area Carl Legien
For typology became standard in council housing and
architectural conceptions were establish the project
“Residential Area Carl Legien” averred that it should be
in potential to preserve the benefits of “Modern Archi-
tecture”, the combination of architecture and outdoor
living space, in a highly compact inner-city area as an
insert of late 19th century perimeter development.
Bruno Taut designed six U-shaped blocks along
the streets but opened to the major cross road. They
girdle large semi-public garden yards as the midpoint
of living. All flat with their living rooms and balconies
or loggias are orientated towards these green spaces.
All entrances, bathroom and almost all kitchens are
located at the street sides. Taut’s design achieved a
maximum of calm, lighting and aeration for any sin-
gle flat and a high degree of combination with the
landscape architecture. Closed on the outside, open
on the inside – this principle is one of the determin-
ing elements of the Residential Area Carl Legien in
terms of urban architecture.
In response to the inner-city location Bruno Taut
placed huge head buildings at the top of U-shaped
134 blocks with distinctive streamlined balconies along
the cross road. The façades inside the green yards
were uniformly developed. Colour here becomes
an integral ingredient of the architecture: Along the
roads Bruno Taut used a sunny yellow which enlarge
this space. The yards itself were arranged in pairs of
red, blue and green.
Because of governmental provisions 80 % of the
flats in Residential Area Carl Legien were 1 ½ and 2
room flats with more or less 50 sq. German author-
ity of 1929 promoted such flats as “mini-flats” and
dedicated each of them for four-peoples households.
The housing association (GEHAG) and the architects
controverted these provisions but found solutions to
those problems: They designed the kitchens for com-
mon rooms, enlarged the living room by balconies
and removed tile stoves for a district heating supply
system. The district heating plant – its waste heat was
used for laundry - became a new element in housing
estates design.
White City
A special governmental housing aid enabled the ar-
chitects Rudolf Salvisberg, Bruno Ahrends and Wil-
helm Büning to realize new conception for council
housing. The optimal floor plan should be developed
based on exact calculations. The architect Wilhelm
Büning gave the arithmetical proves of the benefits
of district heating as well as in terms of service costs
and of space saving for any single housing unit. Ac-
counting and scientific prove was the ideal of the ar-
chitectural design itself. Therefor the architects estab-
lished gate-situations on any entrance of the estate
showing something special, something new happen
in here. Salvisberg created a bridge house, Ahrends
two gate buildings in opposite and Büning separated
his blocks by risalites The urban design had to face
the given layer of the streets but the blocks and fringe
buildings follow north south orientation as far as pos-
sible. They surround becalmed garden yards. In the
centre of one yard Bruno Ahrends placed his kinder-
garten. This new social facility corresponded with the
laundry in the district heating plant, 25 decentralised
shops, a medical practice and a café.
Eponymous for the estate is the usage of the
colour white which almost became a synonym for
“Modern Architecture” since Weissenhof Estate. Cer-
tainly the façades in White City are painted white.
But this white receive it expression because of the
bright and colourful eaves, embrasures entrances and
staircases. The extreme chromaticity makes white real
White. As for the rest the six Berlin Modern Housing
Estates gave an outstanding example that “Modern
Architecture” was colourful in deFor organisation of
the houses and the design of the flats every archi-
tect offered his own solution. Salvisberg for instance
designed a row of semi-detached tree-family houses.
These houses work in a very special way: One flat in
the ground floor take the whole area of the house;
from the first floor on the house is parted into two
maisonette flats with a separate access. On the other
hand some plots were common. All nearly all flats
have an open space at least a conservatory and in
most of the flats kitchen and bathroom are separated.
That means the semi-public rooms of a flat, living
room and kitchen, coheres.
Metropolitan estate Siemensstadt, “The Ring
estate”
White City and Metropolitan Estate Siemensstadt were
twin projects. They were both developed at the end
of the 1920th upon the initiative of the head of urban
 World heritage site Berlin Modernism Housing Estates “Horseshoe Estate”: Internet Aided Information Platform in heritage
and building design Martin Wagner in favour of much
denser multi-story apartment blocks. Both projects
were financed by a magistrate’s special fund amount-
ing to 15 million Reichsmark issued during a period
in which governmental housing aid were gradually
running dry. That means even the restrictions of the
governmental housing aid had gone and leave the
architects an open field for new conceptions.
Those new concepts particularly consisted of
the floor plans which were individually developed
by each of the six famous architects. Scharoun used
for the largest type of his apartments two very small
floors on both sides of a central living room. Fred For-
bat designed variable plots. Häring separated kitchen
and bathroom and Henning opened his flats on the
ground floor with a terrace.
First and foremost in importance is the common
urban design by Hans Scharoun. Siemensstadt is the
only estate of the world heritage site which was es-
tablished in pure ribbon or row development. All flats
receive the same optimum balance of lighting and
aeration. Most of the blocks are accessed by pedes-
trian ways. Most areas of the building site remain the
landscape design. Despite of this strict urban design
the Metropolitan Estate Siemensstadt appears quite
diversified in its architecture. Yet the façades dem-
onstrate the whole range of “Modern Architecture”,
Hugo Härings organic balconies to the cool function-
alism of Walter Gropius or the sculptural speaking ar-
chitecture of Scharoun. His block named “Armoured
Cruiser”. Another nickname in the estate is “Long mis-
ery”: The block by the architect Otto Bartning protect
the whole estate against noise.
The world heritage site Berlin Modernism hous-
ing estate ends up today with the Metropolitan Estate
Siemensstadt. It was one of the last before the end of
Weimar Republic. But it was Berlin Modernism which
spread worldwide and gave a universal example of
rooming in the new century.
Internet Aided Information Platform
Performance requirements
Giving this information its target form, Federal Min-
istry of Transport, Building and Urban Development
and Berlin Monument Authority assign in 2009 the
boosters club “Friends and Furtherer of Horseshoe
estate Berlin – Britz” (FFHBB) and the offices KATRIN
LESSER (landscape architect), buschfeld.com (web
design) and WINFRIED BRENNE ARCHITEKTEN to
create an internet platform which links the original
architecture of Horseshoe Estate to the landscape de-
signed by Lebenrecht Migge and Ludwig Lesser and
provides the focused information for the owners and
the authority. The platform, www.hufeisensiedlung.
info, can be updated by new results or hints for en-
ergetic modernisation. Therefore the Internet Aided
Information Platform is a new and important instru-
ment for the Berlin Monument Authority. The idea
of the database, www.hufeisensiedlung.info, can and
should be transferred on other heritage projects in
the world.
First and foremost the users of the database are
private owners whose share in “Horseshoe Estate”
strongly rose and will increase further. These owners
are interested primarily in improvement of rooming
qualities – for instance an additional skylight window
– but also they have to satisfy statutory requirements.
One have to face especially thermal insulation and it’s
continuously increase of requests as well as the high
efforts in technical realization in the view of heritage.
Moreover one have to face the special situation
in Berlin where the approving authority is due to the 135
lower heritage administration of the districts, the over-
all inventory is accounted for to the Senate Depart-
ment for heritage. The communication between the
single authorities and versus the citizen, owner and
user was made until now by information events, leaf-
lets or information booklets which are need a highly
expenditure in production. Preservation schemes ex-
isted or exist in only a few exceptions giving the user
of monuments precise information and intentions for
the further procedures. At the same time scientific
survey, cultural and technological developments go
further. This needs a corresponding actualisation of
the information.
The information transfer in most current state of
building survey and building technology is today
even more required as the liquid assets and resourc-
es should be effective used for the monument or
parts of a listed ensemble. On that note it is an actual
support for the owner as for the approving authority
to find aligned sample solutions in the database. For
preservation, conservation or reconstruction purpose
there are colour and material specifications, drawings
and details based on exact results of in situ survey.
Beforehand all concerned parties can project and cal-
culate necessary or intended activities in any case.
136
Fig. 1: Cover page of the internet aided information platform.
The documents required for statutory conservation
permission show appreciated quality. All measures
could be controlled and put in practise with higher
precision.
Database
Die database divided the information in four major
categories (Fig. 1):
– The major category “History” includes urban de-
velopment, estate construction, present tense,
biographies and bibliography.
– Both architectonical and landscaping data as
well as guidelines for energetic refurbishment
will be found on “heritage basis info”.
– “Neighbour’s forum” is a platform with chat
room for communication between the owners
and inhabitants for neighbourly support and ad-
vices by practising “heritage basis info”.
– The boosters club “Friends and Furtherer of
Horseshoe estate Berlin – Britz” (FFHBB) present
his activities and his concerns on the major cat-
egory “boosters club”.
Topic relevant links exist among the major cat-
egories supplying the user with the particular data he
needs. For given an impression how many data and
links a residential estate like Horseshoe Estate means
one have to be aware:
At first appearance “Modern Architecture” seems to
be predestined for scheduling or for scheming because
of its typecast and standardisation. As a matter of fact
it took more than 3130 drawings and about 600 tabula-
tions to represent the architecture of the estate realisti-
cally. This information has to be spread over 21374
 137

Fig. 2: Data sheet from the database – refurbishment of the rearward roof surface, 1st and 2nd construction phase.

housing units and over 600 owners. Each unit needs
roughly 95 drawings and 12 tables. There are 133 unit
cluster of exact the same houses or flats – some cluster
contain two units only – but 162 unique buildings.
The user finds in “heritage basis info” the subdi-
rectory “Modernisation” – here for example the roof
area of the 1st + 2nd construction phases (Fig. 2): The
insert of an additional skylight window is obviously
an intended measure for the increase of living quali-
ties. The room behind the window is the garret orig-
inally conceived for drying. Today such a usage is
obsolete, the owner or inhabitant want to use this
138
Fig. 3: Data sheet from the database –colour and material specifics entrance hall, 1st and 2nd construction phase.
room for a full-value housing space. Heritage admin-
istration authorized case-by-case limited components
or localized changings of the existing situation fac-
ing adherence of contemporary qualities of rooming.
Aside of the private interests statutory requirements
like thermal saving or occupational health and safety
have to be considered and with all appropriate au-
thorities agreed for an overall concept.
The user of the database is enabled to print, to
send a link or to save as pdf-file the page as any other
page of the whole website too. The user can exploit
the full potential of data processing and communica-
tion with the authorities, planers and craftsmen in the
sense of heritage preservation. The quantity of data
is exact controlled and its qualities are sensible and
precisely sorted for the particular project.
An additional aspect of the database is the pos-
sibility, to publish necessarily changings. Statutory re-
quirements, technical or constructional standards and
norms are subject to permanent change.
Within the framework of traditional methods the
Senate Department for heritage had to produce of
leaflets, information booklets or information events
without assured success. Inside of the database the

Fig. 4: Data sheet from the database – list to colour and material specifics entrance hall, 1st and 2nd construction phase.
relevant data have only to be exchange or worked
over. The upload is considered to be the current
state.
To get the data records of the single houses and
flats the database provides on the major category
“heritage basis info” a call for streets and house num-
bers. This tool is contemporarily blocked by data pro-
tection regulation. Only two chosen houses are pub-
lished in total. For example a detail of the entrance
hall, 1st and 2nd construction phase, is selected (Fig. 3
139
and 4). The coloured drawing (Fig. 3) correspondents
with the list of colour and material specifics. Both
drawings are visible or printed by pairs. The user re-
ceives data of a specific property showing the original
situation of the construction phase 1925–1931.
The six Berlin Modernism Housing Estates made
architecture coequal to landscape architecture. The
Internet Aided Information Platform performs this
topic on “Garden”. The database deals with the
open space design of the estate in total like layouts
 T2. Criterios de conservación del patrimonio arquitectónico del siglo XX
of the different types of gardens and public green to
the single private or renter gardens. In the overview
the specifics of each street are shown for instance
their typical tree species. For the gardens itself one
gets the information for preservation of the original
conception about needed plantation and its culti-
vation or detail of pathways, fences or boundary
walls.
The database allows in addition to look for single
species of plants, particular colour tints or materials.
This application may useful for further scientific re-
search when it comes to reveal the conception of the
variation which based the design and the execution
of the Horseshoe Estate by Bruno Taut. Scientific per-
ceptions guarantee the actuality and quality of the
database at any time.
Conclusion: Impact on heritage
Although our office is not involved in any project in
Horseshoe Estate we receive manifold information re-
quests about all architectural aspects of the estate. To-
day those requests can be answered much faster and
140 on the safe basis in all respects co-ordinated data than
request about any other estate which often needs ac-
curate research, survey or scientific evaluation. For
the appropriate authorities the expense saving is
much higher and redundant recourses can spend di-
rectly on the monument and heritage.
But the idea of the world heritage is that each site
develops in the direction of conservation and preser-
vation of the specific heritage value:
“These Berlin housing estates are extraordinary
examples of the housing developments built dur-
ing the early decades of the 20th century and were
models for housing and living in the big cities of
modern industrial society. Internationally renowned
architects like Bruno Taut, Walter Gropius, Otto Ru-
dolf Salvisberg and Hans Scharoun developed new
and exemplary housing estate structures. These not
only facilitated the provision of healthy flats with at-
tractive amenities, but also offered a basis for new
forms of housing and living. These housing estates
were designed with community facilities offering
an exemplary social and service infrastructure and
a wide range of communal functional and event
spaces, spanning models like the experiment of a
cooperative-based community, Taut’s “outdoor living
space” and Scharoun‘s concept of “neighbourhood”.
The participating architects developed new types of
ground plans for houses and flats that responded to
modern demands on housing.
The best of the housing estates built during this
period produced excellent solutions to the problem
of designing housing for many people living to-
gether in limited space. They combined extraordi-
nary architectural designs and a diversity of housing
estate structures and building forms with intelligent
integration into urban structures in order to devel-
op useful and varied flats in healthy environments.
Light, air and sunshine were key words. They also
provided guidelines for the design of the housing
estates’ communal facilities, such as playgrounds,
spacious outdoor facilities and tenants’ gardens. Re-
nowned garden architects like Ludwig Lesser and
Leberecht Migge ensured that these reformist ideas
were implemented in an outstanding way”1.
The United Nations Educational, Scientific and
Cultural Organization meeting in Paris from 17 Octo-
ber to 21 November 1972, at its seventeenth session
said in the preamble of its Convention Concerning
the Protection of the World Cultural and Natural Her-
itage:
“Noting that the cultural heritage and the natu-
ral heritage are increasingly threatened with de-
struction not only by the traditional causes of
decay, but also by changing social and econom-
ic conditions which aggravate the situation with
even more formidable phenomena of damage or
destruction,
Considering that deterioration or disappear-
ance of any item of the cultural or natural heritage
constitutes a harmful impoverishment of the herit-
age of all the nations of the world …”
Appropriate to the preamble every owner has to
be obliged to contribute for preservation. A strategy
has proved to be sustainable which works by ex-
ample and convincement. The achievement of the
Internet Aided Information Platform is to prevent
grievances and to give back the specific character to
the Horseshoe Estate by aimed information of the
original.
1
aus: Antrag „Siedlungen der Berliner Moderne“ auf Aufnahme in die Wel-
terbeliste der UNESCO, Stand 19.09.2005, 3a Kriterien, denen zufolge die
Eintragung beantragt wird.
 World heritage site Berlin Modernism Housing Estates “Horseshoe Estate”: Internet Aided Information Platform in heritage
This corresponds to a convention of heritage a mon-
ument should be transferred to lasting usage. Recog-
nizing the value of residential buildings is also spoken
of a recycling of housings. That means for the Horse-
shoe Estate to preserve the contemporary requirements
for the living qualities as well as its cultural value. In
the combination of all facts, landscaping and architec-
ture, history and developments, buildings and garden,
details and species of plants it is an additional accom-
plishment of the Internet Aided Information Platform
bring creativity to all participants of Horseshoe Estate.
Bibliography
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no Taut’s housing estates in Berlin. In: Modern Col-
our Technology – Ideals and Conservation, hrsg.
von do.co.mo.mo international working party (=
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tionalisierung des Wohnungsbaues. In: Wohnung-
swirtschaft (3) 1926, n.º 11/14, S. 81-114.
141
Italia: Moderno senza contemporaneo
Aldo Aymonino
Il ministro delle Finanze italiano, Giulio Tremonti, ha
promulgato recentemente (13 maggio 2011) un de-
creto che innalza il vincolo automatico di tutela per
gli edifici moderni da 50 a 70 anni.
Questo significa che non è più tutelato ciò che è sta-
to costruito dal 1941 a oggi, a meno di un’indicazione
specifica del Ministero dei Beni Culturali e Ambientali.
Lo scopo di questo decreto è, a mio giudizio, dupli-
ce: da una parte depotenziare il potere assoluto delle
sovrintendenze, che spesso negli ultimi anni più che
tutela hanno fatto politica urbanistica, estendendo il
vincolo di tutela a intere aree territoriali e quindi bloc-
cando di fatto l’attuazione dei grandi piani di tutela e
sviluppo delle città e del territorio, Piani Regolatori Ge-
nerali primi fra tutti; dall’altra rimettere sul mercato gli
enormi territori urbani, pari all’80% dell’intero patrimo-
nio edilizio, abitati da edifici costruiti dopo la seconda
guerra mondiale, con il boom economico e il Piano
Casa come principali motori trainanti della ricostruzio-
ne di un paese uscito in ginocchio dal ultimo conflitto.
Quindi oggi, in teoria, si potrebbero demolire la Tor-
re Velasca e il Grattacielo Pirelli, tutti gli edifici residen-
ziali di Luigi Moretti, gli edifici di Pierluigi Nervi per le
Olimpiadi del 1960 e per l’esposizione del centenario
dell’unità d’Italia “Torino ’61” (e lo scontro sul destino
del Palazzo del Lavoro, che per la sua conformazione
volumetrica necessita di altissimi costi di manutenzione, 143
è ancora in corso, anche se l’unica offerta gestionale ar-
rivata al Comune di Torino, proprietario dell’immobile,
presentata da una catena di supermercati alimentari, è
stata sdegnosamente rimandata al mittente…), molto del
lavoro residenziale di Gio Ponti, Ignazio Gardella, Franco
Albini, Ludovico Quaroni, Luigi Caccia Dominioni, etc.
Le architetture di Giuseppe Terragni e Carlo Cat-
taneo sono, grazie alle morti precocissime dei due
autori, tutte salve.
Eppure, come s’è detto, a fronte della necessità
del Ministero di far cassa in tempi rapidi, v’è anche
il radicato atteggiamento italiano verso il bene da tu-
telare: antico o moderno che sia, il bene deve essere
protetto dalla tutela integrale.
Ma basta fare una breve esplorazione con occhio
critico nel nostro Paese, per capire istantaneamente
che gli edifici che si sono preservati più o meno in-
tatti attraverso il tempo o si sono tutelati attraverso il
loro alto valore iconico (a esempio i luoghi di culto,
ma anche i simboli laici dell’unità, della spes e della
civitas delle cento città che compongono il nostro ter-
ritorio, i - pochissimi -capolavori riconosciuti sin dalla
loro edificazione, etc), o attraverso la loro capacità di
adattamento e di trasformazione ai tempi che di volta
in volta, loro malgrado, attraversavano.
 T2. Criterios de conservación del patrimonio arquitectónico del siglo XX
Tutto ciò in un paese che, pur essendo molto con-
temporaneo nelle finanze e nei consumi, non è mai sta-
to moderno nella sua struttura statale, in quella econo-
mica e intellettuale, e soprattutto nel suo gusto estetico.
Che ci piaccia o meno, in un paese (ancora?) le-
ader nell’industrial design e nella moda, il modello
ideale di abitazione sia nelle aree economicamente
depresse del Sud o nel ricchissimo Nord-Est, resta la
villa palladiana…
L’architettura moderna paga quindi il doppio pe-
gno di non essere riuscita a permeare il gusto con-
diviso del Paese e di essere stata l’arte prediletta, e
simmetricamente, troppo collusa, del regime fascista.
Eppure il Moderno italiano sorge intellettualmen-
te, a volte addirittura fisicamente sopra l’antico o il
precedente, esattamente come è successo per il Rina-
scimento o il Barocco.
Valgano, a titolo esemplificativo, gli esempi di Pa-
lazzo Massimo di Baldassarre Peruzzi, costruito sopra
le fondamenta dell’Odeon di Domiziano, o quello di
Palazzo Orsini sopra i resti – molto cospicui ed evi-
denti – del Teatro di Marcello.
E infatti basta pensare al progetto di Giuseppe Ter-
ragni per Casa Vietti a Como, a quello di Giuseppe
144 Samonà per una villa a Baia (ma anche al suo stra-
ordinario progetto per i nuovi uffici di Montecitorio,
sospeso sul centro storico di Roma), al Villino Alatri
di Mario Ridolfi, o il palazzo di Arnaldo Foschini a
cavallo tra Largo Zanardelli e Piazza Navona – vero e
proprio Giano Bifronte tra Modernismo e Vernacolo –,
al restauro del teatro di Sagunto di Giorgio Grassi, per
finire in tempi più recenti alla villa a Palazzolo Acreide
di Francesco Venezia, per capire quanto il Moderno
e la sua sperimentazione più libera, internazionale e
visionaria, debba alla contiguità fisica con l’antico.
E quando le rovine o la preesistenze non ci sono,
le si inventa, come fa Moretti nella Palazzina Girasole
nell’allora “nuovo” quartiere alto borghese dei Parioli
a Roma o Pietro Lingeri nella villa sul lago di Como.
Spesso è proprio l’involucro antico l’innesco per
l’astrazione necessaria a una gemmazione architettoni-
ca interna, come per Villa Borletti di Ignazio Gardella,
le Procuratie Vecchie che ospitano il negozio Olivet-
ti di Carlo Scarpa a Piazza S. Marco (restaurato inte-
gralmente recentemente e dove sono persino esposte
le macchine da scrivere originali, come se il design
contemporaneo non avesse diritto di asilo in un luogo
doppiamente magico, con una operazione intellettuale
di retroguardia, ma che purtroppo fa davvero capire
cos’è la poesia in architettura…), per i Rolli (palazzi) di
Strada Nuova a Genova per i musei di Franco Albini,
o il pastiche eclettico del Castello Sforzesco che ospita
le collezioni allestite dai BPR, o del Castello di Abbia-
tegrasso, che riesce con la sua sola presenza a poten-
ziare il senso ultimo dell’architettura di Giorgio Grassi,
stemperandone al contempo la severità ideologica.
Questo percorso virtuoso si è interrotto alla fine de-
gli anni ’70, quando la sovrapposizione, l’ibridazione e
soprattutto il RIUSO (vero motore della storia dell’archi-
tettura italiana, e che è, lui solo, riuscito a consegnarci
più o meno intatte larghe parti dei tessuti e delle emer-
genze delle città storiche, come si può vedere nelle
testimonianze del Pantheon, nel Duomo di Siracusa,
e nella Cà Granda a Milano – edificio che Aldo Ros-
si portava a esempio dell’evidenza del fatto che più è
precisa la tipologia originaria, più flessibile potrà essere
l’uso che dell’edificio sarà fatto in futuro… –, nel riuso
del Tempio di Adriano prima in Dogana Pontificia, poi
in Borsa Valori o nel progetto di Carlo Fontana per la
trasformazione e il riuso del Colosseo come lavanderia
pubblica), sono stati abbandonati in favore di una tu-
tela asfissiante che, si badi bene, non investe soltanto
i centri storici, e che come risultato finale tende alla
museificazione globale dei manufatti e delle aree.
O, in altre parole, negli ultimi decenni si è pensato
solo al paesaggio della tutela e non ci si è preoccupati
minimamente di quelli dello sviluppo e della trasfor-
mazione.
Si è quindi arrivati alla situazione paradossale che
ormai sono principalmente le norme igieniche e di
sicurezza che scardinano lo status quo, invece di una
approfondita riflessione disciplinare sui rapporti tra
eredità culturale e città contemporanea.
E’ quindi l’accelerazione dovuta all’accavallamen-
to e al continuo aggiornamento di norme e leggi che
costringe amministrazioni pubbliche e committenti
privati ad affrontare con tempi rapidissimi anche pro-
fonde modificazioni del patrimonio edilizio del Mo-
derno, e non solo di quello.
Oggi in Italia si assiste a uno scontro antinomico tra
la strategia del facadism e quella del riuso tipologico
interno, in cui la prima viene imposta da sovrintenden-
ze miopi e interessi economici forti mentre la seconda,
meno eclatante ma a mio giudizio più interessante e
difficile, si misura con il lavoro necessario per mettere
a punto un equilibrato rapporto tra edificio, norme e
possibilità di variare la destinazione d’uso originaria
senza considerare la presistenza soltanto come un in-
gombrante involucro capace soltanto di un rapporto
conflittuale con il progetto contemporaneo.
Consideraciones sobre algunos caracteres
de la arquitectura del siglo XX y su incidencia
en los criterios de salvaguardia patrimonial
Javier García-Gutiérrez Mosteiro
Nuestra conciencia de salvaguardia respecto a la ar-
quitectura del siglo XX está condicionada por factores
muy específicos que, en todo caso, van más allá de la
cuestión de la proximidad en el tiempo. Nos encon-
tramos ante un patrimonio que, hasta cierto punto,
podríamos contemplar como “nuevo”; y “nuevo” no
solo por “reciente”.
Contemplar el legado arquitectónico del siglo XX,
desde el punto de vista de su protección y defen-
sa, supone una renovación: una ampliación del cam-
po –como consecuencia de las bases sentadas por la
Revolución Industrial– que nos obliga a repensar no
pocos aspectos de la propia historia reciente de la
conservación del patrimonio1.
Ampliación de campos
Esta ampliación del campo opera a distintas escalas.
Está, en primer lugar, la cuestión cuantitativa (y es de
1
Nos referimos a la evolución de la idea de custodia patrimonial origina-
da con la Ilustración y que se ha identificado como “modern conserva-
tion movement” (Jukka Jokilehto, A history of Architectural Conservation,
Oxford, Elsevier, 1999, p. 1).
tal magnitud, que llega a ese punto en que pasa a ser 145
cualitativa): la producción arquitectónica del siglo XX
es descomunalmente desproporcionada respecto a la
realizada por la humanidad a lo largo de su historia,
si no mayor que esta.
La ampliación del activo conlleva la de la pérdida.
Sabemos que no todo el patrimonio de la arquitectura
contemporánea puede ser objeto de igual protección
y conservación. Tenemos aquí una primera y delica-
da tarea a definir: el establecimiento de criterios de
caracterización y selección.
Una segunda escala es la ampliación del campo
cronológico hacia nuestros días: la rapidez con que
se va reduciendo ese “margen de seguridad”, ese
fondo perspectivo con el que tradicionalmente se ha
pretendido enfocar adecuadamente la cuestión del
patrimonio.
En las normativas de protección es recurrente
encontrar la prescripción de un tiempo –en torno
a los 50 años– que debe transcurrir para que un
edificio pueda ser objeto de catalogación. En este
sentido, por ejemplo, en nuestra actual Ley de Patri-
monio de 1985 se dice (art. 9.4) que, a menos que
concurran muy especiales condiciones, “no podrá
ser declarada bien de interés cultural la obra de un
autor vivo”.
 T2. Criterios de conservación del patrimonio arquitectónico del siglo XX
Convergen en ello distintas variables: legales, eco-
nómicas, de intereses, de enfoque cultural…; y subya-
ce –sigue siendo operativa– esa cuestión de fondo que
Riegl, a principios del siglo XX, caracterizó como “el va-
lor de antigüedad”. Cuando en su Der moderne Denk-
malkultus (1903) se refiere a ese valor, explica que si-
gue siendo el más reconocible y fácil de entender por
la sociedad (incluso por sectores sociales muy distantes
a la cultura de la preservación patrimonial)2; se trata de
un valor anterior –cronológica y conceptualmente– a
esas otras nociones más intelectuales como son el valor
histórico y, desde luego, el valor formal-arquitectónico.
Se trata de un valor que –más o menos disimula-
do– sigue siendo comprendido en nuestros días: por la
misma razón que no se admite la “restauración exage-
rada” de una obra antigua, generalmente, tampoco es
fácil de aceptar la obra contemporánea con marcadas
huellas de deterioro. En la arquitectura del siglo XX no
podemos estimar la acción del tiempo en el mismo
sentido que la encontramos de modo natural en los
edificios de un pasado más lejano, dado que “el valor
de la antigüedad de un monumento [reside] en la clara
perceptibilidad de estas huellas”3.
Enseguida trataremos –como caso particular dentro
146 del conjunto que aborda este congreso– de la arquitec-
tura del Movimiento Moderno. En esta, ese valor de anti-
güedad resulta contradictorio con su propia programática
formulación: el valor de “novedad” –a veces, intenciona-
damente efímera– era algo esencial a su propuesta4; el
natural envejecimiento, por consiguiente, compromete
la valoración del objeto en su acepción original y dificul-
ta los criterios a seguir para su conservación.
No obstante, nuestra idea contemporánea del Bien
Cultural nos empuja a ir desplazando, progresivamen-
te, esa frontera hacia el presente; aun a riesgo de que
al ampliar el panorama hacia nuestro punto de vista,
se desvanezca la imagen y nos sintamos inmersos en
un conjunto que ni siquiera somos capaces de ver con
objetividad, inmersos en un “terreno desconocido para
la restauración”5.
2
Alöis Riegl, El culto moderno a los monumentos. Caracteres y origen, Ma-
drid, Visor, 1999, pp. 54-55 (ed. orig., Der moderne Denkmalkultus. Sein
Wesen und seine Entstehung, Viena, 1903).
3
Ibid., p. 50.
4
Antón Capitel, Metamorfosis de monumentos y teorías de la restauración,
Madrid, Alianza, 2009 (1.ª ed. 1988), p. 76.
5
Andrzej Tomaszewsky, “Il restauro delle opere d’arte moderna”, en Maria
Giuseppina Gimma (coord.), Il restauro dell’architettura moderna, Roma,
Betagamma, 1992, 16-19, p. 19.
En tercer lugar, debe considerarse la escala de
la ampliación tipológica, que concierne a la gran
variedad de nuevos tipos arquitectónicos que han
sido incorporados al conjunto de los valores pa-
trimoniales. A la custodia de los monumentos his-
tóricos tradicionales, o preindustriales, se han ido
sumando con rapidez otros –muy disímiles– tipos
de edificios, industrias, fábricas, estructuras... Los
grandes tratados de la arquitectura del siglo XX es-
tán llenos de estos últimos; sin ellos, sencillamente,
no es posible argumentar la historia de la arquitec-
tura moderna.
Es elocuente, a este respecto, el interés que suscita
en nuestros días el concepto de “patrimonio arquitec-
tónico industrial”. En gran parte, estos edificios han
cumplido el papel para el que estaban destinados.
Habían sido concebidos para usos muy específicos.
Pero hoy en día, con los nuevos esquemas de pro-
ducción y reconversiones industriales, presentan la
dificultad de encontrar un uso compatible (condición
esta fundamental –y ya explicitada por Viollet-le-
Duc– a la hora de hacer viable la conservación de un
edificio).
Se han llevado a cabo significativas intervencio-
nes en este campo: desde el Quai d’Orsay, hasta este
edificio que nos acoge esta tarde: la antigua Central
Eléctrica de Mediodía, concluida cuando se iniciaba
el siglo XX; pero –así y todo– no hay fácil solución
para la conservación de estos grandes “contenedores”
vacíos, a menudo con serios problemas de manteni-
miento. La diversidad de construcciones a caracterizar
y proteger produce en nuestros días eso que Françoi-
se Choay ha denominado como “un complejo de Noé
que tiende a salvar en el arca patrimonial el conjunto
exhaustivo de nuevos tipos constructivos aparecidos
durante este periodo”6.
La cuestión no se limita, evidentemente, a la arqui-
tectura industrial. Podríamos hablar de tantos y muy
disímiles tipos. Entre ellos, cabría hacer mención a las
grandes salas de cine, que contribuyeron de una ma-
nera tan notable a la definición de un tipo arquitectó-
nico específico del siglo XX y que están siendo –con
contadísimas excepciones– desmanteladas (al menos
en su espacio interior: lo que, en este caso, es decir
mucho).
6
Françoise Choay, Alegoría del patrimonio, Barcelona, Gustavo Gili, 2007,
p. 192. (ed. orig., L’Allégorie du patrimoine, Éditions du Seuil, 1992).
 Consideraciones sobre algunos caracteres de la arquitectura del siglo xx y su incidencia en los criterios de salvaguardia patrimonial
Arquitectura del siglo XX y arquitectura
moderna
Más allá de las apuntadas ampliaciones del campo, es
útil hacer otras consideraciones para enfocar la cues-
tión. En primer lugar, partiendo de que este congreso
trata de la arquitectura del siglo XX, conviene deslin-
dar, dentro de esta, ese medio siglo –entre los años 20
y 70– en que se produjo stricto senso la arquitectura
moderna (el Movimiento Moderno); y recordar que
aun dentro de ese periodo no todo fue –ni quiso ser–
precisamente esa arquitectura.
Recordemos que la busca de una arquitectura “ra-
cional” en el siglo XX no siempre se produjo por la
senda “racionalista”. La ortodoxia moderna que pro-
clamaron los CIAM, contemplada como única vía
de la vanguardia, ha propiciado que la historiogra-
fía haya postergado con frecuencia otras experien-
cias de la arquitectura del siglo XX. En muchos casos
(como el de la joven generación de arquitectos que
construyó la Ciudad Universitaria de Madrid en los
años inmediatamente anteriores a la Guerra Civil) se
trataba de una modernidad alternativa, pragmática y
racional, atenta a los valores sociales y a los nuevos
usos constructivos, que no quiso ampararse en el for-
malismo moderno pero que fue esencial y disciplinar-
mente renovadora.
Con todo, los principios –globales y programáti-
cos– de la arquitectura moderna representan el siglo
XX. Representan –más allá de un formalismo vincu-
lado a las vanguardias artísticas– buena parte de ese
momento de singular y brillante ideación arquitectó-
nica que fue la pasada centuria. Esos principios han
logrado transformar nuestra idea de arquitectura y de
ciudad: nuestra idea de patrimonio, por tanto.
Al tratar del valor patrimonial de la arquitectura
moderna, hay que afrontar –junto a sus logros y a su
ímpetu sostenido– los riesgos y puntos vulnerables
que conlleva; sobre todo, aquellos que son inheren-
tes a sus propios postulados. A ello me referiré en lo
que sigue.
Se ha tratado mucho sobre algunos de esos “pun-
tos sensibles”. Desde luego, se ha debatido en torno
a lo concerniente a la problemática de los materiales
o de los sistemas de construcción empleados y no su-
ficientemente contrastados en su durabilidad (lo que
ha propiciado que la práctica de la reparación, en
tantos casos, haya sido algo connatural a la arquitec-
tura moderna). Cuestiones, por otra parte, como la de
la reproducción industrial de sus componentes (que
podemos enfocar desde la lúcida aportación teórica
de Benjamin) o la de los grandes costes de manteni-
miento o de consumo energético de los edificios mo-
dernos son problemas centrales en el pensamiento
contemporáneo y representan un factor social y de
sostenibilidad no soslayable.
Aspectos como la premisa del “funcionalismo”, ca-
racterístico de la propuesta moderna, pueden llegar
a operar en contra de la apreciación del valor patri-
monial. Si el proyecto arquitectónico moderno se ha
ideado y defendido desde el énfasis de la función,
cuando esta llega a modificarse o a desaparecer (lo
que no es infrecuente en la arquitectura moderna) el
objeto cultural a conservar parece quedar compro-
metido.
La cuestión de la valoración social
de la arquitectura moderna
Por encima de todo, es oportuno destacar aquí la
cuestión de la insuficiente valoración social que, has-
ta fechas demasiado próximas a nosotros, este patri-
monio de la arquitectura moderna ha conocido. Y
ello es determinante, al tener esa valoración social un 147
sentido esencialmente político (el que, en resumidas
cuentas, determina las prácticas nacionales e interna-
cionales de salvaguardia).
Este problema enreda sus raíces más profundas
con dos ideas fundamentales del Movimiento Moder-
no, dos cuestiones de base que este planteó y que,
a nuestro objeto de estudio, son hoy ineludibles: la
“ahistoricidad” y la voluntad intencionadamente “anti-
monumental”. En efecto, la ruptura formal con la his-
toria y con la idea convencional de monumento, fue
percibida por la sociedad en toda su carga conceptual
y radical, inmediatamente (como nos es bien sabido
y no hace falta aquí insistir más en ello). El enfoque
debe ir más allá de la cuestión pretendidamente esté-
tica y formal de aquel rechazo a las paredes blancas y
desprovistas de ornamento (cabría extrapolar aquí la
célebre afirmación de Hans Schmidt de que “la cues-
tión de la monotonía no es, en realidad, un problema
estético sino un problema social”).
Por otro lado, en las circunstancias internacionales
en que surgió y se desarrolló la arquitectura moderna,
con el contrapunto de las construcciones monumen-
tales de la Alemania nazi y de la URSS de Stalin, se
puede comprender que la idea de monumentalidad
fuera contemplada entonces con desapego, “como si
 T2. Criterios de conservación del patrimonio arquitectónico del siglo XX
fuera por sí misma una característica inherentemente
antidemocrática”7. En este marco tuvieron un particular
sentido algunos pronunciamientos que volvían a re-
considerar las cosas; entre ellos, los de Sigfried Giedion
y José Luis Sert cuando, en sus Nine Points on Monu-
mentality (1943), reivindicaban el papel del monumen-
to como testigo de un momento de la cultura y con
voluntad de sobrevivir al tiempo en que fue creado8.
A esa falta de valoración colaboró también un pro-
ceso que se extendió tras la Guerra Mundial, con el
desarrollismo y las grandes transformaciones urbanas
entonces producidas. La arquitectura moderna pudo
ser vista, entonces, con un especial protagonismo,
sustituyendo edificios y barrios históricos, cambiando
la escala física y simbólica de partes considerables de
las ciudades; su avance corrió en paralelo con una
creciente sensibilización hacia el valor patrimonial de
los edificios que –ella misma– venía a suplantar.
Estos edificios eran, a veces, construcciones re-
cientes; y, en cualquier caso, es significativo que el
proceso de salvaguardia de la arquitectura moderna
se viera ayudado –si no propiciado– en los años 60
por movimientos en defensa de otras arquitecturas
del siglo XX muy ajenas a la arquitectura moderna.
148 Aportemos, por ejemplo, la incidencia que tuvo, en
EEUU, la protesta ciudadana ante la demolición de la
neoyorquina Pennsylvania Station, para construir un
moderno edificio. La Penn Station era una obra mo-
numental y marcadamente inscrita en el lenguaje del
eclecticismo historicista, levantada en 1910 por el pres-
tigioso equipo de McKim, Mead and White. Su demo-
lición en 1963 supuso el comienzo de un movimiento
de conservación del patrimonio que colaboró al esta-
do de cosas del que surgiría poco después, el National
Historic Preservation Act of 1966, uno de los hitos en
la legislación de salvaguarda patrimonial en EEUU.
De nuestro lado europeo, recordemos así mismo
la protesta por la demolición de la Maison du Peuple,
en Bruselas. El anuncio de su derribo sirvió también
para un amplia contestación internacional y para una
declaración en su defensa del Congreso Internacio-
nal de Arquitectos (Venecia, 1964). A pesar de todo,
la reconocidísima obra art nouveau fue destruida en
1965, levantándose en su lugar la moderna torre de
oficinas que hoy podemos contemplar.
7
William J.R. Curtis, Modern Architecture. Since 1900, Phaidon, Nueva York,
2003 (1.ª ed. 1982), p. 513.
8
Sigfried Giedion, Architecture You and Me, Cambridge, Mass., 1958.
También en nuestro país, la eclosión de Gaudí im-
pulsó la consideración hacia la arquitectura contem-
poránea y –de ahí– hacia la arquitectura moderna. Su
singular obra, tras ser brillantemente reivindicada por
el profesor Collins en los años 60, irrumpió con enor-
me éxito en el mundo; se tuvo entonces que hacer la
“excepción” de introducir en catálogo un patrimonio
contemporáneo: la arquitectura del siglo XX.
Estas acciones se fueron imbricando con el propio
reconocimiento de la arquitectura moderna; pero no
deja de ser llamativo que una valoración suficiente-
mente apreciable y una efectiva tutela no se iniciara,
de hecho, hasta bien entrada la década de los 60.
Reparemos en dos casos sobresalientes del canon
moderno. En 1958 el ayuntamiento de Poissy estuvo
a punto de desmantelar Villa Savoye y solo una mo-
vilización internacional, encabezada por Giedion, lo-
gró detener lo que hubiera sido uno de los atentados
capitales al Movimiento Moderno. Ya en los60, tras la
intervención de André Malraux, ministro de Cultura, y
declarada monument historique (1965), se inició la su-
cesiva serie de restauraciones9. El otro caso: la Bauhaus
de Dessau, severamente dañada por la guerra, mal re-
parada de los daños y abandonada; catalogada (poco
después de los 60), y restaurada aún más tarde (1976),
cuando frisaba ya ese umbral simbólico de los 50 años.
A partir de la década de los 80 empezó a afian-
zarse, tanto en Europa como en EEUU, el espíritu de
protección de la arquitectura moderna, auspiciado por
las instituciones internacionales y organismos como el
DOCOMOMO10, que ha tenido un papel central en esta
tarea de divulgación y sensibilización. No obstante, la
arquitectura moderna sigue siendo nuestro patrimonio
más vulnerable; y sigue siendo fácil constatar la escasa
contestación social que tienen los derribos y las altera-
ciones, frente a la mayor repercusión que provocan las
intervenciones en otras arquitecturas históricas11.
9
Fue la primera obra moderna que se declaró monumento en Francia; y
ello, en vida del autor. La última de las restauraciones (1985-92), buscando
la imagen prístina del objeto, parece querer hacernos olvidar todas las
vicisitudes sufridas.
10
Documentation and Conservation of Buildings, Sites and Neighbour-
hoods of the Modern Movement, fundado en 1988.
11
En nuestro ámbito, el profesor Gaya Nuño publicó en 1961 un libro de
explícito título: La arquitectura española en sus monumentos desapareci-
dos; resultaría algo espinoso calibrar cómo se podría actualizar ahora ese
libro con el largo capítulo dedicado a la arquitectura moderna perdida o
irreversiblemente transformada. Sobre la arquitectura madrileña del siglo
xx desaparecida, v. Antonio Arean, Juan Casariego y José Ángel Vaquero,
Madrid. Arquitecturas perdidas, 1927-1986, Madrid, Pronaos, 1995.
 Consideraciones sobre algunos caracteres de la arquitectura del siglo xx y su incidencia en los criterios de salvaguardia patrimonial
En esta condición de “vulnerabilidad” conviene
apuntar que mucho más frecuentes que las demoli-
ciones –y no menos letales– son las alteraciones. Hay
que reparar en cómo la arquitectura moderna (entre
otras cosas, por definir con tal intensidad ese primer
“tiempo” fenomenológico que describió Brandi: el
momento de su formulación por el autor)12 es más
sensible a las alteraciones –aunque sean estas muy
puntuales– que la arquitectura de siglos anteriores.
No hace falta recurrir a casos tan conocidos como
el de Casa Steiner de Loos (cuando se sustituyó el
célebre cilindro metálico de la cubierta por un tejado
convencional) o el de las viviendas en Pessac de Le
Corbusier (cuando se cubrieron “a dos aguas”). Pen-
semos en la casa de Tristán Tzara en París: un simple
ático –que admitiríamos sin mucho escándalo en la
arquitectura histórica– nos parece aquí insoportable.
La escala de estas incidencias llega, desde luego, a la
escuadría empleada en la carpintería y aun a aspectos
menores.
Por otra parte, la cuestión de los añadidos histó-
ricos, cuestión debatida y habitual en las teorías de
restauración de los edificios de siglos anteriores, pa-
rece tener un mal acuerdo con el ideal propositivo de
la arquitectura moderna. En esta, la “instancia formal
artística” (en los términos señalados por Brandi) pesa
decididamente más que la “instancia documental”13.
Amenazas derivadas de la propia
formulación de la arquitectura moderna
Interesa, particularmente, considerar las amenazas
que derivan de los propios postulados de la arqui-
tectura moderna (de los célebres “cinco puntos”, po-
dríamos decir). Los sistemas constructivos históricos
otorgaban a la estructura la capacidad de conforma-
ción del espacio. El postulado de la planta libre di-
socia lo uno de lo otro; con ello –a la vez que ha
propiciado una insospechada calidad del espacio ar-
quitectónico–, se desembaraza también la cuestión de
intervenir ampliamente en esos singulares espacios
interiores. Los interiores modernos, de hecho, consti-
tuyen una de las categorías más desprotegidas y, por
consiguiente, más castigadas.
12
Cesare Brandi, Teoria del restauro, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura,
1963, p. 49.
13
Ibid., p. 34.
El postulado de la fachada libre, otro de los “cinco
puntos” de Le Corbusier (aunque ya prefigurado en
el XIX por el desarrollo de las estructuras metálicas),
está, también, en el origen de un problema específico
a la hora de la conservación de la arquitectura moder-
na. No es nada nuevo en la historia de la arquitectura
el “recubrimiento” de una fachada por otra renovada
y programáticamente “moderna” (ahí están los cono-
cidos ejemplos –por restringirnos solo al caso de Al-
berti– del tempio Malatestiano y la fachada de Santa
María Novella).
Pero ¿acaso no comporta una radical novedad el
atacar la cuestión de la manera que el sistema del
muro cortina posibilita?; esto es: la eliminación de
la fachada y su sustitución por otra piel enteramen-
te distinta: intencionadamente distinta, además (para
dar una reconocible imagen de renovación –ligada
a veces al cambio de propiedad del edificio y consi-
guiente renovación de una imagen corporativa–). El
logro del muro cortina, característica aportación de
la arquitectura moderna, conlleva ese riesgo para su
conservación patrimonial: la completa redefinición
del edificio; un riesgo que, desde luego, es difícil de
imaginar en otras coordenadas históricas.
Resulta interesante contraponer esta transformación 149
del cambio de piel, que se emplea tan recurrentemen-
te a la arquitectura moderna, con una práctica opuesta,
que se aplica –lo podemos ver en Madrid y en otras
ciudades– a la “arquitectura histórica”: el vaciado del
edificio manteniendo tan solo la fachada… Dos extre-
mos opuestos que definen en no poco el nuevo pai-
saje de la ciudad, y en el que no solo opera la razón
constructiva. Parece como si nos debatiéramos entre
una escenografía historicista para el casco antiguo –mo-
numental– y una imagen de permanente cambio –casi
publicitario– para las avenidas del siglo XX.
El futuro del pasado moderno
Intervenir responsablemente en el patrimonio –y ello
comporta también el establecimiento de pautas para
su conservación– es difícilmente abordable desde el
encasillamiento en teorías y doctrinas prefijadas. No
pocos de los daños que hemos producido a la ar-
quitectura heredada provienen precisamente de esa
actitud reduccionista (de hecho, ahora, tantas veces,
tenemos que hablar de “des-restauración”).
Atender a las específicas cualidades de cada caso,
con conocimiento y flexibilidad, es algo que se ha
 T2. Criterios de conservación del patrimonio arquitectónico del siglo XX
ido abriendo camino en las vías de conservación y
restauración en el siglo XX: desde el restauro scienti-
fico de Giovannoni, el restauro critico y los principios
avalados por la Carta de Venecia –fundamental hito
en cuanto a conservación del patrimonio– hasta lle-
gar a nuestros días.
La Carta de Venecia (1964) surgió cuando la arqui-
tectura moderna era el único referente internacional;
cuando los arquitectos del momento tendían a iden-
tificar esa arquitectura con la idea de contemporanei-
dad. En consecuencia, este documento no descarta el
papel de la arquitectura moderna, como lenguaje del
momento –“contemporary stamp”–, en la apreciación
y reconocimiento social de los edificios históricos14.
Pero las nuevas miradas a esa carta internacional han
acotado ya el momento histórico del Movimiento Mo-
derno, quedando comprendido –con sus propias sin-
gularidades– dentro de los principios generales de la
conservación arquitectónica.
Retomando la cuestión que hemos planteado
al principio, la arquitectura contemporánea –y, en
particular, la del Movimiento Moderno– ha abierto
nuevos planteamientos en materia de conservación,
ensanchando campos, presentando caracteres muy
150 definidos y, como hemos visto, experimentando
específicas y dispersas amenazas. Por ello, las ac-
ciones de previsión han de ser también muy par-
ticulares en cada caso; pero, desde nuestra actual
conciencia de salvaguardia, su preservación y tutela
no escapa de los criterios generales en que debe
inscribirse toda práctica de conservación del patri-
monio arquitectónico.
Por encima de todos los criterios, el primer princi-
pio a la hora de conservar e intervenir la arquitectura
que nos ha sido legada es el de su conocimiento:
ese conocimiento que –como ha señalado Ceschi–
permite que sintamos el patrimonio como algo “más
espiritualmente nuestro y por tanto digno de respeto
y de afecto”15. La arquitectura del siglo XX, y muy en
particular –por lo arriba indicado– la arquitectura mo-
14
Theodoro H.M. Prudon, Preservation of Modern Architecture, New Jersey,
Wiley and Sons, 2008, p. 60. La Carta de Venecia, de hecho, se ha in-
terpretado como “herramienta para permitir solo la arquitectura moderna
y prohibir la arquitectura basada en la tradición” (T. Nyphan y S. Helseth,
“The Venice Charter of 1964, 40 Years of Cultural Heritage Policy Deve-
lopment: Consequences for a Professional Guideline which needs ‘To Be
Interpreted Over and Over Again’”, en Matthew Hardy, The Venice Char-
ter Revisited: Modernism, Conservation and Tradition in the 21st Century,
Newcastle, Cambridge Scholars Publishing, 2008, 37-56, p. 49).
15
Carlo Ceschi, Teoria e storia del restauro, Roma, Bulzoni, 1970, p. 23.
derna, requiere el mayor esfuerzo en la extensión y
profundidad de ese conocer.
Esta labor no se agota con los estudios y esfuer-
zos tecnológicos –que, siendo tan necesarios, a veces
pueden derivar en lo que se ha llamado la “tiranía del
laboratorio”–16. Es tarea que debe ser regida por un
juicio crítico y reflexivo, capaz de articular saberes y
cada vez más abierto a procesos de integración, parti-
cipación y gestión; procesos que resuelvan esa cues-
tión pendiente, apuntada más arriba, de la valoración
social de la arquitectura moderna.
El otro día, Kenneth Frampton nos explicaba en
Madrid un aspecto positivo que veía en el ambien-
te arquitectónico de los últimos años. Se refería a la
atención que parecen estar prestando los medios a la
arquitectura contemporánea; pero advertía, también,
que ello se hace a costa de ir en paralelo a una ten-
dencia tan negativa –decía él– como la de “tratar la
arquitectura como arte, como esculturas gigantescas;
eso reduce –decía Frampton– la arquitectura a la fa-
chada de los edificios”17. Cabe preguntarse, entonces,
si esta nueva atención de la sociedad por la arqui-
tectura contemporánea es de índole arquitectónica y
patrimonial (en el sentido que estamos desarrollan-
do aquí); porque, a menudo, todo parece concebirse
desde el culto a lo efímero, y pocos parecen turbarse
–como hemos indicado– cuando se decide “cambiar
la piel” a una arquitectura moderna.
Se trata de decidir si nos movemos en el terreno
restringido de las imágenes o en el de la complexión
disciplinar de la arquitectura. La experiencia moderna
–junto a la reconocible pregnancia de su imagen– ha
llevado a cabo una de las contribuciones más amplias
y profundas a los contenidos arquitectónicos y socia-
les. Se trata, en efecto, de indagar en estos valores y
saber transmitirlos a la sociedad: única garantía para
su futura preservación.
En este sentido, me gustaría concluir haciendo una
referencia al papel que la Universidad y las Escuelas
de Arquitectura deben desempeñar en esta misión;
pero como el tiempo de esta ponencia está acotado,
es un tema que dejo, en su caso, para el posterior
debate.
16
Javier Rivera Blanco, De varia restauratione, Madrid, Abada, 2008, p. 221.
17
Anatxu Zabalbeascoa, “Kenneth Frampton. Arquitecto”, El País (6.6.2011), 41.
Theory in the Preservation
of 20th Century Heritage:
Should It be different from
other periods of heritage?
Pamela Jerome
Abstract
With over 50 years separating the present from mid-
century Modernism, the period is experiencing a re-
newed appreciation and reevaluation. As an architect
leading a preservation practice in New York City, our
approach to 20th-century heritage has been an inter-
national one, following the Venice Charter and the
Nara Document on Authenticity. However, in the US,
typically, preservation equates to period restoration.
Instead, we have argued for progressive authentic-
ity, but many have countered that Modernist build-
ings are too young to have achieved this. Should a
different set of principles apply? Or should we look
at this period the same way we would look at any
other period, following the Venice Charter’s Article
11? Is it more important to restore the architect’s “in-
tent”? Or is Kevin Lynch’s concept of the image of
the city (substitute site) applicable, where the pub-
lic’s iconic image takes precedent? Does Modernism’s
experimental nature, resulting in material and system
failures, imply that these buildings should be treated
differently? How liberal should we be in forgoing the
tried-and-true philosophy of preservation?
1. Introduction 151
As time passes, what once was reviled becomes
viewed from the lens of distance and takes on a nos-
talgic quality. This is now the case with Modernism,
which evolved from the end of World War I, optimis-
tically envisioning solutions to the problems of hous-
ing while expressing the new machine age, but by
mid-century, became associated with urban renewal
and the loss of historic urban fabric. The acknowl-
edged failure of urban renewal and the rejection of
the Modernist style led to the short-lived Post-Mod-
ernist movement, a style that discarded the minimal-
ism of Modernism in favor of simplistically executed
historic details. However, with over 50 years now
separating the present from mid-century Modernism,
structures from the post-World War II period through
the 1960s are experiencing a renewed appreciation
and being reevaluated for their cultural significance.
Some of these buildings became instant icons in
their time – the Solomon R. Guggenheim Museum,
for instance. Others were respected at the time; then
questioned – Lincoln Center in New York City. Still
others replaced beloved historic icons – Madison
Square Garden and Penn Station, also in New York
City. But all of them now deserve careful reflection
 T2. Criterios de conservación del patrimonio arquitectónico del siglo XX
in terms of their cultural value prior to conservation
intervention.
As an architect leading a preservation practice in
New York City1, over the past 20 years, I have in-
creasingly become involved in the conservation of
20th century heritage. Some of these buildings are al-
ready designated landmarks, necessitating approvals
by governing authorities, such as the New York City
Landmarks Preservation Commission. Whether pro-
tected or not, my firm’s approach to the preservation
of structures from this period has been an internation-
al one. We follow the principles of the Venice Charter
and the Nara Document on Authenticity. But we have
come across opposition in public hearings. In the US,
typically, preservation equates to period restoration:
removal of what is unrelated to the selected period
of significance and reconstruction of missing compo-
nents. We have argued for a progressive-authenticity
approach, that is, allowing a building to be a timeline
of its history through its physical evidence2. Many in
the American preservation community have coun-
tered that Modernist buildings are too young to have
a historical timeline.
This paper will evaluate whether or not this latter
152 statement is valid, using New York case studies of
the glazed curtain-wall, one of the most vulnerable
typologies to change. Should a different set of princi-
ples be applied to mid-century Modernism because it
is so young? Or should we be looking at this period
in the same way we would look at any other period,
following the tenants of the Venice Charter, which in
Article 11 state:
The valid contributions of all periods to the
building of a monument must be respected, since
unity of style is not the aim of restoration. When
a building includes superimposed work of differ-
ent periods, the revealing of the underlying state
can only be justified in exceptional circumstances
and when what is removed is of little interest and
1
The firm is WASA/Studio A, otherwise known as Wank Adams Slavin Asso-
ciates LLP, an architecture and engineering firm established in 1889, and
located in New York City since 1903.
2
“Due recognitions should be given to “progressive authenticity”, that is to
say, to buildings and constructions, in which, although having been modi-
fied throughout time, some of the original intention was retained.” Brend
von Droste and Ulf Bertilsson, “Authenticity and World Heritage,” Knut
Larsen, ed., Nara Conference on Authenticity, Japan 1994, Proceedings,
Paris: UNESCO World Heritage Centre, Tokyo: Agency for Cultural Affairs,
Rome: ICCROM, Paris: ICOMOS (1994), p. 2.
the material which is brought to light is of great
historical, archaeological or aesthetic value, and
its state of preservation good enough to justify
the action. Evaluation of the importance of the ele-
ments involved and the decision as to what may be
destroyed cannot rest solely on the individual in
charge of the work3 [emphasis added].
In addition, is it more important to restore the ar-
chitect’s “intent” or the vessel we are given? At my
firm, we view the vessel as the object to be conserved.
We do not propose to instate or reinstate the architect’s
intent, even though our work is designed only after in-
depth documentary research, as well as physical anal-
ysis and evaluation. Because Modernist buildings tend
to be experimental in nature and often ahead of the
technology available in their time, there are frequently
failures associated with that very experimentation, so
we look to make discreet interventions that improve
the function of the building envelope. Yet for glazed
curtain walls, upgrading by replacement is viewed as
the appropriate solution to failing technology.
We have also heard arguments in favor of the re-
instatement of the architect’s intent, even when it was
never executed historically. Is Kevin Lynch’s concept
of the image of the city, in this case applied to the im-
age of the site, an important consideration, where the
public’s image of an iconic structure takes precedent
over the designer’s original intent? How liberal should
we be in forgoing the tried-and-true philosophy of
preservation in the case of mid-century Modernism?
Does the experimental nature resulting in material
failures mean that these buildings should be treated
differently? What are the limits of change?
2. The International Style and the Glazed
Curtain Wall
Perhaps one of the most vulnerable materials to
change is the glazed curtain wall. The International
Style clad entire skyscrapers with glass skins com-
posed alternately of vision panes and spandrels, the
latter with metal back-pans providing opaqueness
behind the glass to conceal slab edges. The Interna-
3
International Charter for the Conservation and Restoration of Monuments
and Sites – The Venice Charter (1964) (accessed from http://www.interna-
tional.icomos.org/charters/venice_e.htm on 14 May 2011).
 Theory in the Preservation of 20th Century Heritage: hould It be different from other periods of heritage?
Fig. 1: 350 Park Avenue is a typical example of Emery Roth & Sons Inter-
national Style executed in 1954. The building has a pronounced verticali-
ty, emphasized by it mullions. The same architects designed several of the
nearby buildings along Park Avenue in a more-or-less identical style, blen-
ding in nicely with the adjacent Lever House and Seagram Building across
the street. (All images by author.)
tional Style emerged after World War I; Henry-Russell
Hitchcock and Philip Johnson coined the term, us-
ing it as the title of the book that accompanied the
exhibit Johnson organized at the Museum of Modern
Art in 19324. Buildings of the International Style were
minimalist expressions of the modern era, devoid of
ornament.
As a construction system, in its early form the
glazed curtain wall was single pane and often offered
operable windows. Technically speaking, these were
4
Henry-Russell Hitchcock and Philip Johnson, The International Style, New
York: W.W. Norton & Company (1997) (accessed from http://books.google.
com/books?id=Wp1Sl8ZNKg4C&pg=PP1&dq#v=onepage&q&f=false on 21
May 2011).
relatively primitive curtain walls, but still conveyed
the lightness, transparency and openness that char-
acterized this era of innovation and optimism. During
the period of cheap oil, glazed curtain walls became
closed systems with non-operable windows, since it
was possible to inexpensively climate control the inte-
rior. From the 1970s onwards, double-glazing became
the standard, providing greater energy efficiency.
This innovative design concept was relatively in-
expensive to erect. It was lightweight; therefore, the
steel frame did not have to be designed to carry as
heavy a load as masonry. It took up less space as an
exterior wall system, allowing more leasable square
footage. It had none of the constraints of masonry
construction in terms of seasonal shut downs due to
freezing temperatures, and it could be erected in a
shorter period of time. However, it had a much short-
er service life than masonry. In fact, industry-standard
warranties for the seals between insulated-glass units
indicate an expected service life of 20 years. The dry
gaskets that often hold the double-glazing in place
experience deterioration from UV radiation and can
have a lifespan of as little as 15 years. The result is a
loss of pressure equalization, occurrences of air and
water leaks, and the potential for the glazing itself to 153
be at risk of falling out of its frame5.
2.1. Case Study: Park Avenue
Characteristic of the International Style, the glazed
curtain wall was popularized in New York by such
early works as the Lever House (1952), UN Secretar-
iat Building (1952) and the Seagram Building (1958).
By the early 1960s, glazed curtain wall evolved into
a type of vernacular, becoming ubiquitous to the
cityscape, as exemplified by the uniform look these
structures gave the corporate boulevard of Park Ave-
nue north of Grand Central Terminal and the former
Pan Am Building (now the MetLife Building). Clus-
tered around the Lever House and across the street
from the Seagram Building is a series of glazed cur-
tain-wall buildings designed by Emery Roth & Sons.
These include the Bankers Trust Building (280 Park
5
This actually occurred to one of our clients, whose 15-year-old curtain wall
experienced gasket failures to the degree where a glass panel sailed off
the 45-story building landing on the roof of a passing bus. Fortunately, no
one was injured.
 T2. Criterios de conservación del patrimonio arquitectónico del siglo XX

Avenue between East 48th and 49th Streets, 1962, in

collaboration with the industrial designer, Henry
Dreyfuss), Colgate Palmolive Building (300 Park
Avenue between East 49th and 50th Streets, 1956),
Mutual of America Building (320 Park Avenue be-
tween East 50th and 51st Streets, 1960), Manufacturers
Hanover Trust Building (350 Park Avenue between
East 51st and 52nd Streets, 1954) (Fig. 1), and 400 and
410 Park Avenue (the former at the corner of East
54th Street, 1958, and the latter at the corner of East
55th Street, 1959). These buildings replaced earlier
residential structures and capitalized on air rights
leased from New York Central Railroad, which owns
the tracks below Park Avenue leading north from
Grand Central Terminal. These structures provided a
consistency, derided by Lewis Mumford, yet praised
by Ada Louise Huxtable6, but nonetheless, now part
of the Historic Urban Landscape (HUL) of New York
City. Alfredo Conti of Argentina, one of five current
international vice presidents on the ICOMOS Execu-
tive Committee, offers a succinct interpretation of
HUL:

“… the sensory perception of the urban system

154 and its setting. A system of material components
(urban layout, plot systems, buildings, open spac-
es, trees and vegetation, urban furniture, etc.) and
the relationship among them, which are the result Fig. 2: 320 Park Avenue, also designed by Emery Roth & Sons (1960), was
of a process, conditioned by social, economical, subjected to a re-cladding designed by Swanke Hayden Connell in 1995.
political and cultural constraints over time. The Originally, the building was very similar to the adjacent 350 Park Avenue
(to the right in the photo and previous figure), as was 300 Park Avenue (not
[HUL] concept contributes to link tangible and in-
seen, but re-clad in 2000, totally altering its appearance). 320 Park Avenue’s
tangible heritage components and to assess and re-cladding, executed in the Post Modern style, has completely changed the
understand the town or urban area as a process, aesthetic of the building.
rather than as an object.”7

However, the very nature that made the glazed

curtain wall an inexpensive alternative to masonry-
clad buildings is also why it is so vulnerable to re-
placement. For early curtain walls, the reasons for
modification come in the name of energy efficiency,
alteration of appearance to provide a more contem-
porary look and, as is currently the case with the
UN Secretariat, reinstating the architect’s original in-
6
Robert A.M. Stern, et al., New York 1960. Architecture and Urbanism be-
tween the Second World War and the Bicentennial, New York: The Mona-
celli Press, Inc. (1995), pp. 330-337.
7
Ron van Oers, “Managing cities and the historic urban landscape initiati-
ve – an introduction,” Ron van Oers and Sachiko Haraguchi, eds., World
Heritage Papers 27. Managing Historic Cities, Paris: UNESCO (2010), p. 9.
tent. In most cases, when curtain walls are replaced,
they are upgraded to insulated-glass units. Rarely
is the aesthetic of the building taken into account,
and often, the replacement of the curtain wall is
seen as a good excuse to “modernize” the look of
a structure.
Of the buildings listed above, only two are indi-
vidually designated landmarks, the Lever House and
the Seagram Building. Thus, when the Lever House’s
glazed curtain wall had outlived its service life and re-
quired replacement, the design was controlled by the
careful oversight of the NYC Landmarks Preservation
Commission, which rejected the original proposal to
build the new skin 3” to 4” beyond the existing, so
 Theory in the Preservation of 20th Century Heritage: hould It be different from other periods of heritage?

that the latter could be dismantled after the former

was already in place8.
300 and 320 Park Avenue (Fig. 2) have also un-
dergone re-cladding within the last 15 years, but are
totally unrecognizable. Although the Vienna Memo-
randum acknowledges continuous evolution as part
of the vibrancy of cities, it notes that new interven-
tions should be integrated in a harmonious fashion9.
However, it appears that in New York, with glazed
curtain wall of the International Style, only in excep-
tional cases is it considered worthy of protection. For
the Colgate Palmolive Building, the re-cladding com-
pleted in 2000 took the 25-story structure from a red-
granite base, surmounted by an aluminum-and-glass
curtain wall with mullions that emphasized its verti-
cality, and cream-colored spandrels that alluded to the
limestone Waldorf-Astoria Hotel across the street10, to
a non-descript contemporary look of opaque alumi-
num horizontal stripes between vision panels. For the
Mutual of America Building, the change was even
more shocking. The 1995 re-skinning was done in
the Post Modern style, reminiscent of a glazed cathe-
dral (perhaps a gesture to the Gothic-style Woolworth
Building downtown, which when erected in 1913 was
referenced as a corporate cathedral?). 155

2.2. Case Study: UN Secretariat
The UN complex is extra-territorial; therefore, the
buildings cannot be designated landmarks. However,
the complex is imbued with meaning, because of its
strong symbolic value, which gives it instant recogni-
tion as an image internationally. The re-cladding of
the Secretariat Building, presently underway and now
partially completed, is part of the upgrading of the
entire campus based on a master plan.
Historically, the single-glazed surfaces of the Sec-
retariat, facing east and west, subjected its occupants
to large solar gain. As a result, approximately ten
years after completion, a reflective-green coating was
8
“Postings: Landmark’s Curtain Wall is Deteriorating; Aging Lever House
May Get a New Skin,” The New York Times, October 22, 1995 (accessed
from http://www.nytimes.com/1995/10/22/realestate/postings-landmark-s-
curtain-wall-deteriorating-aging-lever-house-may-get-new.html on 2 May
2011).
9 11
Vienna Memorandum on World Heritage and Contemporary Architecture
– Managing the Historic Urban Landscape (2005).
10
Stern, et al., p. 335.
Fig. 3: The UN Secretariat building in the process of re-cladding. The iconic
image of dark spandrels between reflective-green-glass horizontal bands is
being changed to translucent glass on a grid in the name of the architect’s
original intent.
applied to the vision panels to improve occupants’
comfort11. So for 49 out of 59 years of the life the
building, the façade was defined by its characteristic
horizontal banding of reflective green interspersed
with dark spandrels. Currently, in the name of the
architect’s original intent, the new curtain wall is go-
ing back to translucent glass set in a grid. The effect
is rather dramatic, and will totally alter the iconic im-
age of the UN (Fig. 3). In addition, the new curtain
wall is double-glazed and no longer features operable
windows, the former, part of the consideration for
energy efficiency, and the latter, perhaps also a re-
Personal communication with Jon Buono of EYP Architecture and Engi-
neering, project architect for the United Nations Headquarters Capital
Master Plan, on 3 March 2011.
 T2. Criterios de conservación del patrimonio arquitectónico del siglo XX
flection of the post-9/11 era, wherein buildings have
become more introspective and no longer welcoming
to the public.
There was no peer review or public debate about
how to treat the 59-year-old skin. In a public lecture
given on March 18, 2010 at the Ford Foundation12,
the team presented the alterations underway to the
complex as a fait accompli. In the case of the Sec-
retariat Building, we were told that the existing cur-
tain wall was inefficient and had outlived its service
life. Furthermore, it had been the architect’s intent to
install translucent double-glazing; however, this was
not technically possible in 1952, therefore, the curtain
wall was single-glazed. Now that it is possible, we
were informed that the “restoration” involves execut-
ing the architect’s original intent.
In the case of the UN, does the public’s image of
the complex take precedent over the architect’s origi-
nal intent? Kevin Lynch tells us that:
“Environmental images are the result of a two-
way process between the observer and his envi-
ronment. The environment suggests distinctions
and relations, and the observer-with great adapt-
156 ability and in light of his own purposes-selects, or-
ganizes and endows with meaning what he sees.”
Furthermore:
“Each individual creates and bears his own im-
age, but there seems to be substantial agreement
among members of the same group. It is these
group images, exhibiting consensus among sig-
nificant numbers, that interest city planners who
aspire to model an environment that will be used
by many people.”
He continues to state that:
“An environmental image may be analyzed
into three concepts: identity, structure and
meaning. It is useful to abstract these for analy-
sis, if it is remembered that in reality they al-
ways appear together. A workable image re-
quires first the identification of the object,
12
“The United Nations Capital Master Plan” as presented by Michael Alders-
tein, Keith Fitzpatrick, John Gering and Robert Heintges, and as modera-
ted by Cathleen McGuigan.
which implies its distinction from other things,
its recognition as a separable entity. […] Sec-
ond, the image must include the spatial or pat-
tern relation of the object to the observer and
to other objects. Finally this object must have
some meaning for the observer, whether practi-
cal or emotional...”
He further defines imageability as “that quality in
a physical object that gives it a high probability of
evoking a strong image in any given observer”13. For
the UN, the Secretariat building is a clearly identifi-
able object that relates to the observer, first that it
represents the international body, and second that it
is New York. Next, the known pattern for close to 50
years is that of horizontality, composed of intermit-
tently green and dark stripes. Finally, the building has
meaning as it evokes the post-World War II manage-
ment of peace by providing a forum for the nations
of the world to reach collective decisions. Therefore,
the campus buildings are a metaphor, and not just a
technological innovation of their time. So in reference
to the UN Secretariat, is the current “restoration” so
altering the public image as to change the meaning
of the building in terms of its symbolic value and leg-
ibility as an icon?
2.3. Case Study: 60 Broad Street
One of our clients has a 38-story commercial build-
ing in the Financial District of Manhattan that dates to
1962 and was designed by Emery Roth & Sons (Fig. 4).
60 Broad Street has a failing aluminum-and-glass cur-
tain wall, single-glazed, originally featuring operable
windows that were subsequently mechanically se-
cured in place. The curtain wall is the source multiple
leaks at every level. We were retained to investigate
the condition of the curtain wall and recommend in-
terventions to improve its performance. In addition
to archival research, probes at the 27th floor and main
roof provided hands-on information, revealing that
weeps have been blocked with sealant tape, and that
internal gutters at each level are without end dams
and full of debris.
13
Kevin Lynch, The Image of the City, Cambridge: Massachusetts Institute
of Technology and the President and Fellows of Harvard College (1960,
1988), pp. 6-9.
 Theory in the Preservation of 20th Century Heritage: hould It be different from other periods of heritage?
Fig. 4: 60 Broad Street, also designed by Emery Roth & Sons (1962), is cur-
rently undergoing a pilot project. The original failing aluminum-and-glass
curtain wall will be repaired rather than re-clad.
Currently, a pilot program at the 19th-floor east
setback is being implemented to test out our repair
prototype. If possible, we intend to restore the ex-
isting curtain wall rather than replace it, and we
plan to do so by reintroducing the original weeps,
providing end dams for the internal gutters while
cleaning them, and replacing aging sealant with a
new wet seal. We believe this may be a valid alter-
native to replacement with a more energy-efficient
double-glazed curtain wall, which essentially con-
demns a façade to disassembly every 20-25 years
to remove defective gaskets between insulated-
glass units. Single-glazing, if properly sealed, can
prevent air and water leaks just as effectively as
double-glazing, and does not require periodic dis-
assembly.
3. Conclusion
Does progressive authenticity apply to Modern-
ist buildings? I would argue that it requires case-by-
case consideration, because buildings take on a life of
their own, typically outliving the life of their designer.
Therefore, buildings evolve over time, and that evolu-
tion can be equally as significant as the original form of
the building. However, like any type of built heritage,
alterations need to be evaluated in terms of their value.
Can primitive curtain walls be restored as opposed
to replaced? Perhaps we should be considering early
curtain walls in the same way we retain and restore
historic single-glazed windows. In our practice as
preservation architects, we often find that wood win-
dows, particularly first growth, and even early steel
windows, far outlive new aluminum retrofits by mul-
tiple decades14.
Should we consider the vernacular backdrop of
the ubiquitous 1960’s glass skyscraper an important
aesthetic worth preserving? These buildings are the
product of the politics, events and dramatic social
changes that occurred during the 20th century, so it
is not just about their aesthetics. However, even sim-
plistically speaking, if we associate age value with 157
this period, we should be identifying which buildings
fit the criteria of both historic early curtain wall and
significant architect as the prototypes of the Interna-
tional Style’s glazed skyscrapers. Perhaps then, the
potential for historic districts embodying the Interna-
tional Style would emerge. Using this definition, in
New York City, Park Avenue between East 48th and
55th Streets is definitely a candidate, as is Sixth Av-
enue across from Rockefeller Center from West 47th
through 51st Streets.
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ration of Monuments and Sites – The Venice Char-
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ternational Style, New York: W.W. Norton & Com-
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temporary Architecture – Managing the Historic
Urban Landscape (2005).
 T3
Criterios de Intervención
en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX

T3
Approaches to Intervention
in the 20th Century Architectural Heritage
Introducción al T3. Ampliaciones en el patrimonio
del siglo XX, la conveniencia de un lenguaje
Introduction T3. Adition on the 20th Century
Architectural Heritage, a Convenient Language
Fernando Espinosa de los Monteros
Las magníficas intervenciones y debates de estos días
nos han permitido fijar con claridad algunos de las
pautas fundamentales a la hora de identificar, con-
servar y proteger nuestro patrimonio arquitectónico
del siglo XX evitando con ello que caiga en el olvido
y, lo que es peor, en la ignorancia e indiferencia,
que es el mayor desprecio que un pueblo culto e
ilustrado puede hacer a su historia, a sus raíces y a
su patrimonio.
El siglo XX nos ha dejado el conjunto patrimonial
más joven de la historia, poco valorado y descono-
cido, donde, a excepción de las obras reconocidas
de algunos maestros, su patrimonio no se considera
como algo importante a preservar, resultando espe-
cialmente vulnerable, y de ahí la urgente necesidad
de ponerlo en valor.
Su protección no puede ser concebida más que
desde una perspectiva global, sin olvidar aquellas ar-
quitecturas que aun siendo más sencillas conforman
el paisaje urbano de la ciudad. Como recoge el ar-
tículo 1 de la Carta de Venecia, 1964: “Las obras
modestas que con el tiempo han adquirido un
significado cultural son también monumentos
históricos”.
Este patrimonio arquitectónico del siglo XX, abun-
dante y diverso, conforma el grueso de nuestras
ciudades, donde un número considerable de estas
arquitecturas son alteradas con absoluta desconside-
ración a su significado cultural. Es un patrimonio
en riesgo.
Hoy el T3, tema propuesto para esta tercera jor-
nada, nos lleva a debatir sobre los criterios de in-
tervención, un tema complejo y atractivo, lo que
me brinda una magnífica oportunidad de compartir
con este foro mi preocupación por lo que se está
convirtiendo en una práctica aceptada en Madrid y
en general en casi todas nuestros centros urbanos: las
ampliaciones en los edificios del siglo XX.
The magnificent speeches and debates held over
these days have allowed us to clearly define some of
the fundamental guidelines to identify, conserve
and protect our 20th century architectural herit-
age. This has, therefore, prevented it from fading
into obscurity, or even worse, being ignored and
neglected; the worst disdain a cultured and enlight-
ened people can have for their history, roots and
Heritage.
The 20th century has bequeathed us with History’s
youngest, least valued and unknown heritage. With
the exception of the noteworthy work of some Mas-
ters, its heritage is not considered something worth 161
preserving. This makes it particularly vulnerable, re-
sulting in the urgent need for its value to be under-
stood.
Its protection can only be conceived from a global
perspective yet without forgetting the simplest forms
of architecture which make up the urban landscape
of the city. As stated in article 1 of the 1964 Venice
Charter: “Modest works which over time have ac-
quired a cultural significance are also historic
monuments”.
This abundant and diverse 20th century archi-
tectural heritage makes up the bulk of our cities
with a sizeable number of these structures having
been modified with a total lack of consideration
for their cultural significance. It is a heritage in
danger.
Today, the T3, the theme for the third day,
leads us to discuss a complex and attractive topic,
intervention approaches. This gives me an ex-
cellent opportunity to share my concern with what
is becoming accepted practice in Madrid, and in
almost all our urban centres in general, with this
forum:
 T3. Criterios de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
Las ampliaciones en los edificios
del siglo XX
La supervivencia de cualquier edificio pasa necesaria-
mente por su intervención, lo que en general supone
una intensificación o cambio del uso que casi siem-
pre implica una ampliación de su volumen, que sue-
le incorporar nuevos lenguajes, materiales o sistemas
constructivos. Cuando la intervención es sobre un bien
patrimonial es prioritario conservar su autenticidad y
significado cultural, haciéndolo compatible con el len-
guaje de nuestra época, lo que es un reto para cual-
quier arquitecto y uno de los objetivos del Documento
de Madrid a la hora de fijar criterios de intervención.
El Documento de Madrid está basado en algunos
de los principios ya consensuados que han guiado
nuestros criterios hasta ahora y que, en mi opinión,
siguen estando vigentes, como son:
Artículo II de la Carta de Atenas, 1931: Reco-
mienda mantener la ocupación del monumento, ya
que asegura la continuidad vital del mismo, siempre
y cuando el nuevo uso respete el carácter histórico del
monumento.
Artículo 9 de la Carta de Venecia, 1964: Todo
162 trabajo complementario en una restauración, reco-
nocido como indispensable por razones estéticas o
técnicas aflora de la composición arquitectónica y
llevará la marca de nuestro tiempo.
Artículo 13 de la Carta de Venecia, 1964: Los
añadidos no deben de ser tolerados en tanto que no
respeten todas las partes interesantes del edificio, su
trazado, el equilibrio de su composición y sus relacio-
nes con el medio ambiente.
Principios básicos como estos junto a las peculia-
ridades de nuestro patrimonio del siglo XX, nos ha-
cen pensar en la necesidad de adaptarse a las nuevas
circunstancias, con la flexibilidad y rotundidad que
cualquier criterio bien planteado sostiene.
En este sentido me gustaría leer el artículo 6 del
Documento de Madrid, que propone:
Artículo 6. Asegurar el carácter respetuoso en las
ampliaciones e intervenciones
6.1. Las ampliaciones han de respetar el significado
cultural
En algunos casos puede requerirse intervenciones y
ampliaciones que aseguren la sostenibilidad del bien
20th century building additions
The survival of any building unavoidably involves an
intervention and this usually entails an increase or
change of use and nearly always implies an expan-
sion of its volume. This normally incorporates new
expressions, materials or constructive systems. When
the intervention is on a public building, conserving
its authenticity and cultural significance, and making
it fit with today’s way of life is paramount. It is a chal-
lenge for any architect and is one of the objectives
of the Madrid Document when it comes to defining
intervention approaches.
The Madrid Document is based on some of the
principles already agreed upon and which have guid-
ed our approaches until now and are, in my opinion,
still valid as they stand:
Article II of the 1931 Athens Charter: “…rec-
ommends maintaining the monument occupied as
this ensures its vital continuity, provided that the new
use respects the historical character of the monu-
ment”.
Article 9 of the 1964 Venice Charter: “…any
extra work which is indispensable must be distinct
from the architectural composition and must bear a
contemporary stamp”
Article 13 of the 1964 Venice Charter: “Addi-
tions cannot be allowed except in so far as they do
not detract from the interesting parts of the building,
its traditional setting, the balance of its composition
and its relation with its surroundings”.
Basic principles such as these, together with the
peculiarities of our 20th century heritage, make us re-
alise the need to adapt to new circumstances with the
flexibility and firmness which any well established
approach upholds.
I would therefore like to read article 6 of the
Madrid Document which proposes:
Article 6. Ensure a respectful approach to additions
and interventions
6.1. Additions need to respect cultural significance
In some cases an intervention may be needed to en-
sure the sustainability of the heritage site. After care-
ful analysis, new additions should be developed that
complement the attributes of the heritage site. These
additions should be discernable as new elements, as
 Introducción al T3. Ampliaciones en el patrimonio del siglo xx, la conveniencia de un lenguaje
patrimonial. Tras un cuidadoso análisis, estas amplia-
ciones se deberán diseñar respetando el significado
cultural del bien patrimonial. Deben de ser reconoci-
bles como elementos nuevos, claramente identificables
y mantener la armonía del sitio, sin competir con él.
6.2. Proyectar las intervenciones teniendo en cuenta
sus valores
El análisis cuidadoso del entorno y la correcta inter-
pretación de sus valores puede ayudar a proveer so-
luciones de diseño apropiadas que tengan en cuenta
el carácter, emplazamiento, escala, forma, composi-
ción, proporción, traza, estructura, materiales, textu-
ra, color, pátina y detalles existentes. Proyectar con
arreglo al contexto no significa imitar.
Es cierto que el paso del tiempo y lo que me gustaría
llamar la pátina intelectual del monumento es algo
que nos enseña a ser más tolerantes y dar por buenas
intervenciones rotundas que nunca hubieran sido acep-
tadas bajo los postulados clásicos. Ejemplos que en su
momento fueron criticados, censurados incluso muchos
de ellos nunca autorizado, ahora se presentan como
ejemplos de convivencia de lenguajes y arquitecturas.
A Francisco de Goya le gustaba decir, …el tiempo
pinta.
Les he seleccionado algunos ejemplos de España,
que en mi opinión, recogen claramente este sentido:
– La Mezquita de Córdoba. En este caso es la
Iglesia la que necesita imponer al mundo su su-
premacía, construyendo en el centro del mayor
templo musulmán una catedral cristiana.
El resultado de esta intervención está nomina-
do Patrimonio Mundial.
– La Alhambra. Carlos V necesita demostrar al mun-
do árabe el poder del imperio español imponien-
do el significado de su arquitectura renacentista en
medio de los palacios árabes de la Alhambra, sin
la menor consideración a su significado cultural.
El resultado de esta intervención está conside-
rado Patrimonio Mundial.
– CaixaForum. La combinación de una empresa
con iniciativas y la sensibilidad y buen hacer de
un equipo de arquitectura, dan como resultado
esta reciente intervención en un edificio indus-
trial de principio del siglo XX.
El resultado es el respeto de toda la ciudad y el
reconocimiento de una intervención brillante, eso
sí, no carente de polémica.
well as being in harmony with the existing heritage
site and not competing with it.
6.2. Design interventions taking their values into
account
Careful analysis of surrounding buildings and sym-
pathetic interpretation of their design elements
may assist in providing appropriate design solu-
tions which take into account the character, site,
scale, form, composition, proportion, plan, struc-
ture, materials, texture, colour, patina and exist-
ing details. Designing in context does not mean
imitation.
It is true that the passage of time and what I would
like to call “the intellectual patina of the monu-
ment” is something that teaches us to be more toler-
ant and approving of expressive interventions which
would never have been accepted under classic theo-
ry. Examples which in their time were criticised and
censured, some never even authorised, yet are now
given as examples of coexistence of communication
and architectures.
Francisco de Goya liked to say “….time paints”. 163
I have chosen some examples in Spain which, in
my opinion, clearly support this sentiment.
– The Mosque of Cordoba; in this case it was
the Church that needed to impose its supremacy
on the world by building, in the middle of the
largest Muslim place of worship, a Christian ca-
thedral.
The result of this intervention was designated a
World Heritage Site.
– The Alhambra; Carlos V needed to show the
power of the Spanish Empire to the Arab world.
He imposed the might of his Renaissance ar-
chitecture amidst the Alhambra’s Arab palaces
without the slightest consideration for its cultural
significance.
The result of this intervention is considered a
World Heritage Site.
– CaixaForum; the combination of a company
with initiative and the good work of an architec-
tural team has resulted in this recent intervention
of an early 20th century industrial building.
The outcome has been respect from the entire
city and the acknowledgement of a brilliant inter-
vention, though it is not without controversy.
 T3. Criterios de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
En todos ellos el monumento se ha puesto en va-
lor por contraste con las nuevas actuaciones que a su
vez y con el tiempo han sido protegidas como Bienes
de Interés.
Pero al final son las autoridades responsables del
patrimonio de cada lugar quienes tienen el deber de
autorizar o no estas ampliaciones y, por tanto, los
primeros que tienen que tener la formación y sensibi-
lidad necesarias para tomar estas decisiones.
Las propuestas más acertadas, al tiempo que in-
corporan su propio lenguaje moderno, tecnológico y
sostenible, lo hacen provocando la puesta en valor
del monumento sin que esto perjudique su signifi-
cado cultural. La supervivencia del monumento pasa
en muchas ocasiones por hacerlo compatible con la
innovación y el nuevo uso. La alternativa es su de-
gradación.
Y como buen ejemplo de ello podríamos poner la
obra del último premio Pritzker de Arquitectura 2010,
Eduardo Souto Moura, y que para mí, demuestra de
forma ejemplar, por ejemplo en Santa María do Bouro,
esa especial sensibilidad, donde el diálogo entre lo
nuevo y lo antiguo… es un ejemplo de convivencia.
164
Parabéns!
Trasladar estos criterios al mundo empresarial, ani-
mándoles a invertir en estos edificios poniendo en
valor este patrimonio arquitectónico del siglo XX y
sensibilizar a las nuevas generaciones de arquitectos
para entender que el diálogo no es incompatible con
la modernidad, son, en mi opinión, asignaturas pen-
dientes.
Las actuaciones en el patrimonio, por su impor-
tancia o significado, provocan un impacto importante
en el paisaje urbano de la ciudad y naturalmente en
el del propio edificio, cuando no un trauma, y como
muestra de ello, vamos a realizar un breve recorrido
por cualquiera de nuestras ciudades, donde quiero, a
través de algunos ejemplos comparados, y extremos,
intentar analizar cuáles son los criterios que hacen
que nos parezcan correctas o intolerables; respe-
tuosas o impositivas; acertadas o decepcionantes.
Este paseo lo he agrupado de acuerdo a tipolo-
gías y valores que por sus características y proble-
mática me interesa destacar.
In all these examples the monuments have been
highly valued. In each case it has been for the con-
trast with the new additions, which in turn and over
time, have been protected as Buildings of Interest.
But in the end it is the authorities which are in
charge of the heritage of each place which have the
duty to authorise, or not, these additions. They are,
therefore, the initial bodies which must have the nec-
essary training and sensitivity to take these decisions.
The most successful proposals, which at the same
time incorporate their own modern, technological
and sustainable expression, do it by creating the
monument’s value yet without it harming its cul-
tural significance. The building’s survival depends, in
many cases, on this being done in a way compat-
ible with innovation and its new use. The alternative
would be its degradation.
A good example of this is Eduardo Souto Moura
who was awarded the 2010 Pritzker Architecture
Prize, and who for me, shows in an exemplary way,
in Santa María do Bouro for instance, this special sen-
sitivity, where dialogue between the new and the old
is an example of coexistence.
Parabéns!
Projecting these approaches onto the business world,
encouraging it to invest in these buildings to give
importance to 20th century architectural heritage and
sensitising new generations of architects to see that
dialogue is compatible with modernity are, in my
opinion, issues yet to be resolved.
Actions on heritage, for their importance or signifi-
cance, have a huge impact on the urban landscape
of a city and of course on the building itself, when it
is not traumatic. As an example of this we will take
a short tour of cities at random, where I would like
to try and analyse, via some comparative examples,
the approaches which make them appear correct or
intolerable; respectful or intrusive; well-chosen
or disappointing.
I have grouped this tour by the typologies and
values I would like to highlight.
 Introducción al T3. Ampliaciones en el patrimonio del siglo xx, la conveniencia de un lenguaje

De acuerdo a sus tipologías las agrupamos en: According to typology:

– Ampliación en Altura – Upward Extensions

165

Fig. 1: Serrano 106, EMA Arquitectos, Madrid.

Fig. 1: Serrano 106, EMA Arquitectos, Madrid.

Fig. 2: Ronda de Valencia 1, Madrid.

Fig. 2: Ronda de Valencia 1, Madrid.

 T3. Criterios de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX

– Ampliación en Planta – Floor Plan Expansions

Fig. 3: Banco de España, Rafael Moneo, Madrid

Fig. 3: Banco de España, Rafael Moneo, Madrid

166

Fig. 4: Royal Ontario Museum, Daniel Libeskind, Ontario.

Fig. 4: Royal Ontario Museum, Daniel Libeskind, Ontario.

 Introducción al T3. Ampliaciones en el patrimonio del siglo xx, la conveniencia de un lenguaje

– Ampliación en Volumen – Extension of Volume

Fig. 5: IVAM, SAANA, Valencia. 167

Fig. 5: IVAM, SAANA, Valencia.

Fig. 6: ICADE, Madrid.

Fig. 6: ICADE, Madrid.

 T3. Criterios de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX

Y de acuerdo a los valores, me interesa agrupar- According to value:

las en torno a lo que entiendo siguen siendo funda-
mentales, principales y actuales, como son: – Proportion as Value

– Proporción como valor

168

Fig. 7: Ópera de Lyon, Jean Nouvel, Lyon.

Fig. 7: Lyon Opera House, Jean Nouvel, Lyon.

Fig. 8: Hearst Tower, Norman Foster, Nueva York.

Fig. 8: Hearst Tower, Norman Foster, New York.

 Introducción al T3. Ampliaciones en el patrimonio del siglo xx, la conveniencia de un lenguaje

– Orden como valor – Order as Value

169

Fig. 9: Edificio en Praga.

Fig. 9: Building in Prague.

Fig. 10: Porter House, SHoP Architecture, Nueva York.

Fig. 10: Porter House, SHoP Architecture, New York.

 T3. Criterios de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX

– Color como valor – Colour as Value

Fig. 11: Biblioteca Universidad de Zurich, Santiago Calatrava, Zurich.

Fig. 11: Zurich University Library, Santiago Calatrava, Zurich.

170

Fig. 12: Museo Pablo Serrano, Pérez Latorre, Zaragoza.

Fig. 12: Pablo Serrano Museum, Pérez Latorre, Zaragoza.

 Introducción al T3. Ampliaciones en el patrimonio del siglo xx, la conveniencia de un lenguaje
– Textura como valor
Fig. 13: Casa Box, Chu-Kato, Sao Paulo.
Fig. 13: Box House, Chu-Kato, Sao Paulo.
De todos estos ejemplos observados, podemos
concluir con la alarmante diferencia existente entre
ellos, donde en unos casos la intervención pone en
valor al monumento al tiempo que aporta una arqui-
tectura moderna y sin conflicto, mientras que en otros
hemos podido percibir lo intolerable de sus interven-
ciones claramente vulgares, perjudiciales y ridículas
en sí mismas.
Pero es aquí, en los trabajos sin criterios estable-
cidos, donde precisamente las administraciones, los
arquitectos, los teóricos, los conservadores y los es-
pecialistas en patrimonio entramos a menudo en con-
– Texture as Value
171
Fig. 14: Moulin Rouge, Luis de Garrido-Dorota Kesicka, París.
Fig. 14: Moulin Rouge, Luis de Garrido-Dorota Kesicka, Paris.
Looking at all of these examples the alarming dif-
ference which exists among them can be deduced.
In some cases, the intervention gives value to the
monument while at the same time incorporating non-
conflictive modern architecture, while in others we
can see the monstrousness of the clearly vulgar, dam-
aging interventions as such.
But it is precisely here, with regard to work with
no established approach, where administrations, ar-
chitects, theorists, conservationists and specialists
in heritage often come into conflict because of the
philosophical controversies affecting the essential
 Fig. 15: Tate Gallery, Herzog & de Meuron, Londres.

Fig. 15: Tate Gallery, Herzog & de Meuron, London.

172
flicto a causa de las controversias filosóficas que afec- questions of authenticity, significance and value. The
tan a las cuestiones esenciales de la autenticidad, el rational replacement of materials, the adaptation to
significado y el valor. La sustitución razonable de ma- new uses, respect for form, a new expression, etc.,
teriales, la adaptación a nuevas funciones, el respecto are only a handful of the particularly controversial
a la forma, el nuevo lenguaje, etc., son tan solo algu- issues. All of these, which are part of any extension
nas de las cuestiones de especial controversia. Todas project, urgently need the establishment of agreed
ellas, contenidas en cualquier obra de ampliación, approaches, and it is here where the Madrid
demandan la urgente necesidad de establecer unos Document is justified when it proposes a number
criterios consensuados; y es aquí donde de nuevo of universal and global, sustainable and reachable,
se justifica el Documento de Madrid que propone called-for and necessary Intervention Approaches
unos Criterios de Intervención en el Patrimonio for 20th Century Architectural Heritage for ad-
Arquitectónico del Siglo XX, universales y globales, ministrations everywhere which have the last word to
sostenibles y asequibles, requeridos y necesarios para authorise these extensions, or not.
los administraciones de cualquier lugar que tienen
que finalmente autorizar o no estas ampliaciones.
Juan Miguel Hernández León y Álvaro Siza nos van
a exponer a continuación, desde puntos de vista bien
distintos, como la razón y el sentido, la importan-
cia de este patrimonio y su razón de ser, sugiriendo
aquellos criterios que desde la teoría o la experiencia
pueden ayudar a preservarlos y a intervenir en ellos.
Será en la sesión de la tarde, las instituciones, re-
presentadas por sus máximos responsables, quienes
nos ofrezcan sus puntos de vista y la conveniencia y
oportunidad del Documento de Madrid.
Conferencias

Lectures
El monumento y su doble
Sobre la naturaleza del monumento histórico en la cultura de masas
Juan Miguel Hernández León
Introducción
“¿Qué contradictorio impulso es el que determina la
voluntad de detener la huella de la temporalidad en
el objeto artístico, cuando, al mismo tiempo, el origen
de la valoración está en su naturaleza histórica?” Esta
pregunta, que fue el comienzo de un anterior escrito,
intentaba expresar retóricamente la utopía implícita
en la idea de restauración. Restaurar es una intencio-
nada lucha contra el deterioro del monumento, a ve-
ces para evitar un riesgo cierto de destrucción, otras
para recuperarlo de un estado de postración que pue-
de coincidir con la definición teórica de ruina; pero
todas estas estrategias tienen en común (y siempre
como consecuencia), la transformación del objeto
en cuanto afectan a su específica historicidad.
Dicho de otra manera, la cualidad de lo antiguo,
o de lo monumental, parece inseparable de su reco-
nocimiento como algo virtualmente restaurable. Esta
dialéctica que hace inseparables el reconocer y el
proponer nos avisa de la complejidad inherente a la
voluntad restauradora, solo trivializada en normativa
en el pensamiento burocrático.
Toda la teoría de la restauración se ha elaborado
tomando como punto de partida (como problema),
la naturaleza de lo monumental. Ha privilegiado, en
consecuencia, una visión estática sobre lo que ya se 175
supone determinado socialmente. En este ensayo me
interesa confrontar estas tesis con la vitalidad produc-
tiva del impulso restaurador, de establecer las con-
tradicciones que hacen que aquella pregunta sobre lo
memorable se desvele como la pretensión de fijar un
concepto deslizante.
Porque otro indicio para seguir la movilidad del
concepto, reside en las modificaciones del territorio
de lo que hay que conservar, que no solo ha sido
ampliado de manera sistemática, sino también se ha
producido un cambio de cualidad.
Un largo recorrido, desde aquella “primera lista de
monumentos protegidos” (elaborada en Roma para
preservar las inscripciones en lengua latina en los
monumentos antiguos), hasta la noción de “paisaje
cultural”, que supone una extensión de lo memora-
ble, y, por tanto, delata modificaciones de su signi-
ficado.
¿Qué es hoy lo memorable? Gadamer nos ha
alertado de que “el que surja una pregunta supone
siempre introducir una cierta ruptura en el ser de lo
preguntado”, por lo que esta interrogación provoca
alguna fisura en la solidez de un concepto ahora en-
cardinado en una historicidad concreta: la que lo si-
túa en el ámbito de una cultura de masas que violenta
 T3. Criterios de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
su naturaleza inicial hacia la cotidianeidad, es decir,
con una paradójica exigencia antihistórica.
Hay una serie de hipótesis que están en el origen
de este ensayo. La primera, ya rastreada por otros
autores, es la que se centraría en la sospecha de la
que no solo las herramientas y los objetivos de ese
violento propósito de “traer hacia nosotros” el ser del
monumento se nutren de una sensibilidad histórica,
sino que su misma definición es deudora de esa di-
mensión social.
Porque la naturaleza del culto a lo antiguo, que
tiene siempre aquella componente estética, es la bús-
queda de un efecto tranquilizador, un recurso de la
resignación ante el olvido. Un sentimiento de nostal-
gia que se sitúa en el origen mismo de la génesis de
un concepto que toca lo más profundo de la subje-
tividad.
No menos significativa resulta, en esta paradójica
relación, la referencia a una artisticidad, que es difícil
de segregar en la recepción colectiva de lo que ha
sido designado como monumento. Porque lo íntimo
del arte lo sitúa fuera de la esfera del pacto social, ya
que lo afectivo del lenguaje es aquello que no perte-
nece a lo colectivo.
176 Esta última se podría formular, en términos lin-
güísticos y utilizando a Frege, como una preferencia
del “significado” sobre el “sentido”, ya que cuando el
contrato social impone o acuerda los significados, se
traslada una excesiva rigidez hacia la interpretación,
o más bien recepción, de la obra, lo que dificulta o
elimina todos los matices que despliega el sentido.
La teoría clásica de la restauración distingue entre
figura y materia, pero su necesaria relación puede
ser traicionada por el exceso de referencias que con-
tiene una percepción afectada de aquella manera. Así
se produce un desplazamiento del interés hacia la
figura, donde la cultura de masas hace residir el sig-
nificado, con la consecuencia de una banalización de
la materia. Y esta constatación coloca bajo sospecha
el tópico contemporáneo de que el significado del
monumento es único y compartido socialmente, de
que hay un significado originario.
La disociación entre figura y materia, radicaliza-
da en la contemporaneidad, tiende a desplazar el in-
terés analítico hacia el arte del simulacro. La imagen-
simulacro, (phantasma para la distinción platónica),
posee su propio estatuto. No es ya la copia del objeto
real, sino que, a diferencia de esta, incluye al sujeto-
observador en el mismo simulacro, por lo que es una
imagen que se transforma, que se modifica como nos
advierte Deleuze, con los distintos puntos de vista de
aquel.
El simulacro tiene una historia propia y cristaliza
su dominio en nuestra época de simulaciones digi-
tales realidad virtual, y esta Teoría del doble es lo
que determina la actual reclamación social sobre el
Patrimonio.
No es ya la copia (como parecía alarmar al exper-
to y al legislador), la que amenaza la autenticidad de
lo original con su búsqueda de la semejanza, sino el
fantasma o el doble el que tiende a sustituir a aquella
materialidad.
Y parece, más que nunca, necesario atender a aque-
lla definición de Walter Benjamin: “La huella es la ma-
nifestación de una cercanía, por lejos que esté lo que
abandona. El aura es la manifestación de una lejanía,
por cerca que esté lo que abandona. En la huella nos
apoderamos de la cosa; en el aura ella nos domina”.
1. Desplazamientos
Monumento, monumento histórico-artístico, histórico
a secas, patrimonio, bien de interés cultural… tan-
tas definiciones de un concepto que a veces acota o
amplía el territorio que abarca, o que se utiliza como
herramienta que facilite la honrosa misión de salva-
guarda que el Estado asume interpretando una de-
manda social.
Aunque unas definiciones se refieren a los objetos
(materiales o intangibles), y otras al conjunto de es-
tos, todas tienen en común esa naturaleza que Fran-
coise Choay ha denominado como “nómada”, y que
se describe como poseedora de una movilidad se-
mántica que proviene de la opacidad del fenómeno.
¿Por qué es opaco un concepto que tiene, al pa-
recer, una aceptación tan generalizada? ¿Puede ela-
borarse una teoría, la de la restauración, en base a
algo cuya naturaleza se resiste a la fijeza, o a la trans-
parencia? Si la “cultura de la restauración” se edifica
sobre la conciencia de un negatividad, es decir, por la
alerta sobre el riesgo de la desaparición de un legado
arquitectónico o artístico, no es menos cierta la “con-
taminación” moral de los presupuestos o valores que
se esgrimen para exigir su conservación. Y por mu-
cho que ahora se rastree una genealogía interesada
sobre el origen del concepto, no deja de ser dudoso
que esta pueda entenderse como un desarrollo lineal.
Denuncia del expolio, y reivindicación de los va-
lores que se interpretan en los restos de una anti-

güedad mitificada, confluyen en un sentimiento de
melancolía que no es ajeno a aquella condición ro-
mántica del medio histórico donde se gestan.
En el prefacio escrito por Marcel Proust para la
versión francesa de La Biblia de Amiens, aquel libro
tardío de John Ruskin, leemos: “¿Honraremos, pues,
con un fetichismo que no es más que una ilusión, una
tumba en la que de Ruskin queda tan solo lo que no
era el mismo y no iremos, en cambio, a arrodillarnos
ante esas piedras de Amiens a las que él venía a de-
mandar su pensamiento, esas piedras que se conser-
van todavía, semejantes a la tumba de Inglaterra en
la que, de un poeta cuyo cuerpo ya se ha consumido
–arrancado a las llamas por otro poeta en un gesto
sublime y tierno– más que el corazón?”
Por tanto, no son los restos inanimados de Ruskin,
esa materia vacía de cualquier sentimiento, lo que
nos debe conmover, sino aquel monumento arquitec-
tónico que conserva aún la memoria de aquellos ojos
que lo contemplaron.
No está lejana esta reflexión de Proust de aquella
concepción del “aura” que proponía Walter Benja-
min. Ese “velo sensible” que los objetos conservan,
recuerdo de tantas y tantas miradas que, a lo largo del
tiempo, fueron depositando su huella.
Porque lo que aquí interesa es preguntarnos
por la naturaleza de eso que denominamos como
memorable, donde reside la justificación del im-
pulso restaurador o conservadorY aunque es indu-
dable que es en el siglo XIX, y fundamentalmente
en Francia e Inglaterra, donde se trazan las líneas
maestras que van a guiar el desarrollo de la teoría
restauradora, hay que atender a un hecho no me-
nos significativo: el de que no es posible este tipo
de relación con los objetos (sean reales o virtua-
les), si no existe una conciencia de nuestra propia
historicidad.
Ya que la historia es el territorio de lo transitorio,
la compresión de la propia fugacidad es necesaria
para sobreponerse al sentimiento de desorden o de
ininteligibilidad que produce la percepción del cam-
bio constante. Por eso el Mito funciona como garantía
de estabilidad, establece un orden simbólico que se
opone a aquella característica del discurso histórico
que, según Heródoto, “gustaba de trastornar y desor-
denar las cosas”.
Collingwood, en este sentido, ha señalado las tres
limitaciones que impiden que el historiador griego
elabore un discurso histórico en el sentido moder-
no. La primera proviene del carácter restrictivo de su
El monumento y su doble
perspectiva histórica: no cuenta con más herramien-
ta que la memoria individual, o el conocimiento de
tradiciones de las que se hace portavoz. Así lo que
nos relatan Heródoto o Tucídides como situado en el
tiempo más allá de su propio recuerdo, está inmerso
en una autoconciencia de inseguridad; la que deriva
de la insuficiencia de su método.
Las otras dos limitaciones tienen su origen en la
misma especificidad del testimonio individual; no es
posible la elaboración de una historia general a partir
de historias particulares, y el historiador permanece
como biógrafo generacional y, por tanto, su discurso
no puede ser temático.
La ੂıIJȠȡȓĮ griega está indisolublemente ligada a la
memoria, toda vez que su objetivo es salvar del olvi-
do aquellos hechos que pertenecen a una generación
determinada. Es el testimonio el que puede construir
un relato que tiene la unicidad necesaria para cons-
tituir una obra cerrada. Y como la obra literaria es
incompatible con otras narraciones, o con el intento
de reescritura por alguien que no pertenezca a ese
tiempo concreto.
Si lo memorable está en el origen de la constitu-
ción del relato histórico como género autónomo, la
naturaleza del monumento no puede renunciar a su 177
historicidad.
La dimensión legendaria de estos relatos, que tie-
ne su explicación en la mentalidad sustancialista de
la cultura griega, necesita el complemento de la idea
de continuidad, y por tanto, de la existencia de una
conciencia de lo anterior para que aparezca la nece-
sidad de conservar.
La evolución de la cultura greco-romana hacia un
reconocimiento del pasado como una etapa diferen-
ciada del presente, tiene como consecuencia el surgi-
miento de un nuevo interés por mantener los recuer-
dos (los memoriales) de ese pasado.
Esta voluntad de conservación responde a dos
exigencias iniciales; por un lado, es el individuo
consciente de que forma parte de una determinada
genealogía, el que incorpora a su casa los retratos
familiares, la presencia de sus antepasados como
testigos y vigilantes de su propia vida. Por otro, se
construye una historia de Roma como proyecto ideo-
lógico, en la necesidad de justificar una conciencia
nacional que legitime su misión conquistadora.
Mito, historia y memoria constituyen los mimbres
del desarrollo conceptual en Occidente tanto de una
historia científica, como de una percepción de lo
antiguo.
 T3. Criterios de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
La gestación de la terminología, y su fundamenta-
ción, en torno a la relación entre historia y memoria,
que tiene lugar en el dilatado proceso de la transfor-
mación de la sociedad romana desde una fundamen-
tación oral a la del dominio de la escritura (3), con-
tiene la condición de presentar a la tradición como
texto, en la necesidad de comprender el pasado, al
mismo tiempo que preservarlo.
El término griego archaiologos, que definía al
estudioso de las genealogías y los relatos sobre la
fundación de las ciudades, no define con exactitud
aquel perfil del coleccionista romano que se intere-
saba por las cosas antiguas, y fueron considerados
como eruditos o conocedores de la antigüedad, aun-
que no pretendían establecer relaciones o jerarquías
entre aquellas.
Será con la publicación de las Antigüedades de las
cosas divinas y humanas de Varrón, en la fase final
de la República, cuando se defina metodológicamen-
te esta sistematización del inventario; y este espíritu
del anticuario, canalizado por el pragmatismo o la
ideología, es el que, de forma autónoma, va a desple-
gar una lógica específica. Todo ello en el marco de la
difusión de la escritura que, inicialmente, se vincula-
178 ba a la ocultación y al secreto.
Como lo demuestran las palabras que Cicerón de-
dica a la obra de Varrón: “Todos nosotros vivíamos en
nuestra ciudad como errantes viajeros y cual si fuése-
mos gentes extrañas, hasta que tus libros nos recon-
dujeron, por así decirlo, a nuestros propios lugares y
nos enseñaron, por fin, a darnos cuenta de quienes
éramos y del sitio en que vivíamos. Tú nos revelaste
la edad de la patria, la cronología de su historia, los
derechos de la religión y de los sacerdotes, las insti-
tuciones políticas, la disciplina militar, la situación de
las comarcas y lugares, y, en una palabra, los nom-
bres, especies, funciones y causas de todas las cosas
divinas y humanas.”
La escritura, en su nueva función comunicativa, es
el origen de la renovatio, el renacimiento intelectual
que Cicerón entendía como un principio de racionali-
dad transformador de la nueva sociedad romana.
La idea de monumentum, que el mismo Cicerón
sitúa en al frase de Catón el Viejo (omnia antiquitatis
monumenta colligo), tiene su equivalencia en el títu-
lo de Monumenta con el que cónsul Manio Manilio
había recopilado las leyes de Numa; con lo que hay
que insistir que, en su origen, aquel término se refe-
ría a las fuentes escritas que reunían los anticuarios,
y los desplazamientos semánticos posteriores no
abandonan, no pueden abandonar, esta dimensión
documental. Con un papel secundario, en cuanto a
su incidencia como parte de la memoria material, se
van aceptando los vestigios de la escultura y la ar-
quitectura por su poder de recordatio, de evocar la
presencia de los antiguos hombres ilustres en deter-
minados lugares.
No es la excavación sino la topografía, su re-
composición por el relato, la que permite reconocer
aquellos rasgos sedimentados en las ciudades para
conformar la memoria cívica, sin alcanzar el estatuto
de las res gestae, sin la fiabilidad que concede la na-
turaleza histórica del testimonio escrito.
Los Mystagogicon, con el sentido de guías que les
atribuye Cicerón, van a reunir la descripción de los
monumentos y, de manera equivalente, las inscrip-
ciones de las que son soporte material.
Sacra diesque canam et cognomina prisca loco-
rum (voy a cantar los rituales y las fechas señaladas,
y los nombres antiguos), escribe Propercio, pero todo
ello se inscribe en la topografía romana, y para es-
tablecer la continuidad con el pasado-origen en la
difusa temporalidad de lo aún mítico, va a aparecer
la nueva idea de reconstruir los lugares como carto-
grafía del inventario que desde la vetustas estabilice
el tiempo.
Esta relación con el pasado no tiene el objetivo de
explicar los hechos, ya que lo antiguo es la expresión
de una sustancia inmutable, la de la Roma eterna cu-
yos valores permanecen inalterados desde su misma
constitución.
Como nos resume Collingwood, “…la historio-
grafía greco-romana era incapaz de mostrar de que
modo había surgido algo; precisaba suponer que
todos los agentes que aparecen en el escenario his-
tórico estaban ya hechos con anterioridad a la his-
toria, y su conexión con los sucesos históricos es
igual a la conexión entre una máquina y sus movi-
mientos.”
El sentido que tiene este sentimiento de un origen
intemporal supone eliminar un rasgo de apertura,
característico de la concepción moderna de la histo-
ria, y anticipa, como riesgo no eliminado, el modelo
estructural que no deja de ser, a su manera, una ne-
gación de la historicidad.
Todas las lenguas modernas conservan la palabra
historia derivada del dialéctico jónico en el antiguo
griego, y no puede renegar del significado ver (wid)
de su raíz indoeuropea, o del de testigo, contenido en
sus equivalentes sánscritos o griegos.

Una indagación visual que se constituye en rela-
to, y nunca ha dejado de estar presente en las ver-
siones más científicas de la historia. Lo que parece
justificar aquella sospecha de Foucault y Le Goff de
que el documento es monumento, es decir, que no
es un material objetivo, sino que participa del poder
de la sociedad del pasado sobre la memoria y el fu-
turo. Esta dificultad de distinguir entre la manera en
que se hace presente la historia en la subjetividad y
su significado objetivo, está contenida en la misma
constitución de su estatuto como ciencia.
La dependencia de lo visual, inseparable de su
origen, relaciona a la historia con aquella condición
de la memoria que la identifica como algo que se
refiere a lo interior. La lengua alemana es en esto
muy explícita al utilizar el término Erinnerung con el
significado de recuerdo. Inner, lo interior, se une a la
partícula Er, que tiene el sentido de algo que nace o
llega a su destino. Recordar es, por tanto, hacer pre-
sente algo que se extrae, o se excava, de los estratos
de la memoria, que afecta a lo íntimo como revela-
ción de lo pasado.
Pero no siempre se recuerda de la misma manera.
O lo que es lo mismo, hay que asumir el hecho de
que las distintas sociedades históricas responden con
diversas actitudes a su relación con el pasado. Y las
variantes a este tipo de memoria colectiva dependen,
entre otros factores, de la percepción del tiempo.
Le Goff ha señalado cómo el tránsito del recuer-
do al documento escrito puede tener como resultado
tanto una sacralización de lo literario –con menor
probabilidad de innovación que en la transmisión
oral–, como un fenómeno de difusión genérica, de
democratización podríamos decir, de la memoria his-
tórica. Todo depende del control por las elites de la
escritura.
Y es el cristianismo el que integra el tiempo-cir-
cular del calendario mítico, ahora transformado en
tiempo litúrgico, con el sentido histórico del tiempo
escatológico. Un sincretismo que configura una plu-
ralidad instrumental del pasado, reuniendo las distin-
tas tradiciones y modelos-origen en la constitución de
un nuevo pensamiento histórico.
Aunque esta argumentación es solo válida para
el ámbito euro-occidental, no hay que ignorar el fe-
nómeno de hibridación entre culturas, como sería
el caso del sentimiento de nostalgia que emana de
la específica idea de historicidad en la cultura islá-
mica, que había sido precedida por la mentalidad
romana en la manera de utilizar el pasado como
El monumento y su doble
referencia ejemplar, como modelo de virtudes para
su presente.
Es en el Renacimiento donde esta relación con
una Antigüedad en cierto modo mistificada, posee una
propiedad contradictoria; es, al mismo tiempo, un
sentimiento renovador y una referencia opresiva, en
cuanto parece paralizar toda iniciativa que no tenga
como marco conceptual al modelo clásico.
Cuando L. B. Alberti en De re aedificatoria ma-
nifiesta su propósito de dedicarse al estudio y al
cuidado de las obras del pasado (con el sentido de
recuperar), excluye de manera natural aquellas que
pertenecen al mundo medieval, toda vez que las con-
sidera como anti-clásicas.
En el complejo marco donde se gesta la cultura de
la restauración todo depende de los desplazamien-
tos conceptuales que sufren los binomios pasado/
presente y antiguo/moderno. Porque la necesidad
de preservar la memoria es consecuencia de nuestro
sentimiento hacia aquello que entendemos como pa-
sado, pero también se alimenta de la irrupción de un
ambiguo sentimiento de modernidad.
Distinguir entre pasado y presente es una con-
dición fundamental de la autoconciencia histórica.
Tiempo lineal, pero percibido como tiempo fractura- 179
do, poseedor de líneas de ruptura que se construyen
en una lógica ideal bajo la fórmula de una periodiza-
ción histórica. Esta determinación de los periodos, o
cortes cronológicos, consagrada por la historiografía
tradicional, es una forma de abstracción estructural
que facilita en disciplinas como la historia del arte el
dominio de las utopías estilísticas. Es decir, la presun-
ción de un modelo incontaminado que posee todos
los rasgos formales propios de un ciclo, y excluyen
los que le son ajenos; los que no deberían estar pre-
sentes en un determinado fragmento temporal.
La idea de canon estilístico ha condicionado en
su origen la teoría restauradora, de una manera que
aún no ha abandonado su contaminación ideológica,
y que favorece el momento reaccionario que, en su
dialéctica de mala conciencia, surge en las huellas de
la inmediatez antigua.(6) Lo que si hay que precisar,
es que ese pasado, necesario para la aparición de la
cultura restauradora, no es el que se refiere a un tiem-
po mítico u originario, propio de aquellas sociedades
en las que el mito se hace presente mediante el ritual,
que transfiere, en palabras de Lévi-Strauss, el presen-
te al pasado, ya que lo que caracteriza a este tipo
de pensamiento es el ser intemporal, quiere captar
el mundo como totalidad sincrónica y diacrónica. El
 T3. Criterios de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
pasado necesario es aquel que, cuando menos, con-
tiene motivaciones para convertirse en un factor que
promueve el cambio.
Esta instrumentalización de una noción fundamen-
talmente antropológica, dependiente de la memoria y
de su capacidad de ejercer una función presencial,
es decir, de tiempo vivido, es expresiva de la fisura
que produce la nueva visión científica del pasado.
Con lo que aparece un nuevo énfasis en la dimensión
arqueológica (y por tanto de la historicidad), de lo
monumental en detrimento de lo memorial.
2. Sobre la nueva nostalgia de lo antiguo:
simulacros
¿Es ya la excepción lo que justifica el olvido de lo au-
téntico a favor de la nostalgia de lo perdido? La esta-
dística desmiente lo singular de aquella exclamación
que nos persigue, (Dov´era e com´era) desde prin-
cipios del pasado siglo, y que parece dar la razón a
aquella observación de Blanchot, recogida en Le Rire
des dieux: “Un universo donde la imagen deja de ser
segunda en relación al modelo, donde la impostura
180 pretende a la verdad, donde, en fin, ya no hay origi-
nal, sino un eterno destello en el que se dispersa, en
el resplandor del contorno y del retorno, la ausencia
de origen”.
Geschicte der Rekonstruktion, Konstruktion der
Geschicte, fue el título de la exposición realizada en
por el Museo de Arquitectura de München el pasado
año. En ella se recogía no solo el amplio recorrido
de la proscrita reconstrucción, sino también aquellas
prácticas que, desde la demanda social o ideológica,
tanto como de premisas culturales no eurocéntricas,
cuestionan la proclamada, y canónica, autenticidad.
Una voluntaria historia subterránea, en el sentido
de ocultamiento sin violencia de una realidad, que
no por conocida, parece modificar la construcción
conceptual que ha abarcado más de un siglo. Sín-
tomas, en su actual acumulación, de una disipación
de aquello, que definido como aura, tiene ahora su
localización lejana al sentido originario.
Lo que aparece, como modificación del contra-
to social del lenguaje, son los rasgos que se corres-
ponden con una preferencia del significado sobre el
sentido (en la distinción realizada por Frege), con la
consecuencia de que lo íntimo del arte lo sitúa fuera
de aquel pacto. Con la contradicción de un desliza-
miento del complejo equilibrio en el binomio esté-
tico/histórico hacia un extremo de la balanza, en la
que el gusto, la deteriorada forma social de la estéti-
ca, fuerza el alejamiento de lo histórico sin tampoco
aproximarse a la auténtica naturaleza de aquella. A
lo que no es ajeno la llamada de socorro que supuso
ofrecer el patrimonio como fuente productiva (los re-
cursos histórico-artísticos como fuente de riqueza en
su atractivo turístico), y que tuvo el doble y contra-
dictorio efecto de, por un lado, ampliar la conciencia
de conservación y tutela, y por otro, el de convertirlo
en mercancía. Porque la nueva función del patri-
monio como servicio ha atraído de forma importante
la atención colectiva, pero su inclusión en la lógica
económica ha modificado su naturaleza inicial.
Si la hipótesis sobre la insistencia social en la ré-
plica o en la reconstrucción es la de concederle una
continuidad con las experiencias históricas anteriores,
se comete el error de considerar como equivalentes
a la mímesis con la nueva imagen que sustituye a
lo real como estrategia de superar la nostalgia que
desata la resignación ante el olvido.
Gilles Deleuze en su análisis sobre la inversión del
platonismo nos ofrecía las definiciones de simulacro
extraídas de la lectura de Platón o de Lucrecio, esta-
bleciendo una oposición irreductible entre la copia-
icono y el simulacro-fantasma. Y nos propone una
hipótesis inquietante: Definimos la modernidad por
la potencia del simulacro.
“Estos compuestos de segundo grado son de dos
tipos: o bien emanan de la profundidad de los cuer-
pos, o bien se destacan de la superficie (pieles, tú-
nicas o tejidos, envoltorios, cortezas, lo que Lucre-
cio llama simulacros y Epicuro ídolos). En tanto que
afectan el animus y el anima, explican cualidades
sensibles. Los sonidos, los olores, los gustos, el calor,
remiten sobre todo a las emisiones de profundidad,
mientras que las determinaciones visuales, formas y
colores, remiten a los simulacros de superficie.”
De otra manera, aunque no ajena a la crítica de
las formas de la modernidad, la relación entre cultu-
ra y simulacro, resulta una constante en parte de la
obra de Jean Baudrillard, con la apreciación negativa
de que este (el simulacro) destruye o hace estallar
la noción de mímesis, el entramado básico del bino-
mio realidad/representación. Y más recientemente,
Víctor I. Stoichita ha reiterado la dimensión antro-
pológica del mito originario del simulacro: el efecto
Pigmalión.
Aunque estas, y otras muchas aproximaciones al
concepto de simulacro proceden de planteamientos

metodológicos distintos (y se traducen en valoracio-
nes contrapuestas), todas tienen en común, cuanto
menos, el carácter de diagnóstico de la actual mo-
dernidad.
Y es difícil obviar las consecuencias que esta re-
lación entre el mundo de las esencias y el mundo
de las apariencias (en la terminología metafísica que
siempre perdura enmascarada en la teoría restaura-
dora) pueda tener en aquella inestable noción de
monumento. Porque nos asalta la sospecha de que
en la simulación reside una forma de superar la con-
tradicción insalvable de aquel impulso restaurador,
que lleva en su lógica el doble efecto de muerte y
resurrección: El efecto Pigmalión, según la hipótesis
de Stoichita.
El mito originario se recoge en la Metamorfosis de
Ovidio, un poema que presenta a Pigmalión, un per-
sonaje misógino que decide esculpir en marfil blanco
su ideal de belleza, y que solicita a Venus que aquella
joven, semejante a la de marfil, se convierta en su
esposa, momento en que descubre con sorpresa que
la estatua, el objeto de su deseo, se hace de carne y
hueso.
La polisemia del mito despliega así su campo sig-
nificante: la semejanza se transforma en simulacro,
cobra vida propia y es; la referencia del modelo deja
de tener sentido. Supone, también, una metáfora de
la creación artística paralela, pero con distinto senti-
do, al de la mímesis, y un mito subversivo en cuanto
transgrede lo visual para optar por lo táctil.
Para Deleuze, por otro lado, el simulacro pertene-
ce a la condición de producir la diferencia, distinguir
la cosa misma y sus imágenes, el original y la copia,
el modelo y el simulacro.
En esta corriente filosófica, el simulacro expresa
otro indicio de ruptura con el logos platónico, y es,
por tanto, un momento de lucidez que rompe con
la tradicional oposición entre esencia y apariencia:
“Pero, en este sentido, puede que el final de El Sofis-
ta contenga la aventura más extraordinaria del plato-
El monumento y su doble
nismo, a fuerza de buscar por el lado del simulacro
y de asomarse hacia su abismo, Platón, en el fulgor
repentino de un instante, descubre que este no es
simplemente una copia falsa, sino que pone en cues-
tión las nociones de copia… y de modelo”. ¿No es-
taría entonces cuestionada la tradicional concepción
sobre la naturaleza de lo monumental, ya que toda
ella estaba basada, históricamente, en la distinción
entre materia y apariencia? ¿No era la teoría de la
mímesis la que justificaba la semejanza y rechazaba
la copia?
Para Deleuze el simulacro es más que una copia
de la copia, algo que degrada la semejanza, sino una
imagen sin semejanza. Por eso la copia, en los ini-
cios de la cultura de la tutela, podía desempeñar una
función didáctica ya que estaba justificada por la mí-
mesis.
La radical diferencia, se nos indica, es que el simu-
lacro, en cuanto síntoma de la modernidad, incluye al
observador, y este lo transforma desde su ángulo de
observación. En su nueva formulación, aquel recoge
la contraposición entre una teoría de la sensibilidad y
una teoría del arte; es decir, entre la experiencia y la
reflexión de la experiencia.
Es muy significativo el énfasis que pone Deleuze 181
en aquella tercera especie de simulacro definida por
Lucrecio: “Se trata de los fantasmas, que gozan de
una alta independencia respectos de los objetos y de
una extrema movilidad, de una extrema inconstancia
en las imágenes que forman (ya que no son renova-
dos por aportaciones constantes emitidas por el ob-
jeto). Parece entonces que la imagen, aquí, tome el
lugar del propio objeto”.
Las opciones, ahora, en una teoría renovada de
la restauración, serían las que proceden de es distin-
ción entre el simulacro de superficie, tan rechaza-
ble, el de profundidad, tan inviable, o el fantasma,
que supondría recobrar la posibilidad de recuperar la
creatividad en un ámbito que siempre nos recuerda
que toda belleza es histórica.
Conferencia para el CAH20thC
Álvaro Siza

Permítanme para empezar que les lea, muy lentamen-
te en portugués, un breve texto que creo que podrán
entender.
Trata sobre la obra que van a ver en primer lugar,
la rehabilitación del Café Moderno en Pontevedra. El
texto es el siguiente:
pas de pintura fueron reapareciendo, los cuadros, 183
los bellos cuadros de Sobrino y Laxeiro fueron pa-
cientemente restaurados así como también se res-
tauraron y se rehicieron la ebanistería y los hierros
forjados, y el jardín.”

“De entrada me quedé preocupado. ¿Qué pue-

do hacer con estos techos de ornamentación pesa-
da y colores taciturnos, con estas paredes con las
pinturas arruinadas y con estos espacios que rozan
el kitsch, con este caserón grisáceo, con el jardín
deshecho y con este entorno mal cuidado? Me ins-
truyeron algo sobre la historia del caserón y el
protagonismo de aquel café, de las tertulias, de los
cuadros de Sobrino y de Laxeiro, de los políticos,
escritores y artistas, de la gente brillante que lo
había trasfigurado. Me contaron que ahí había na-
cido el grandísimo arquitecto Alejandro de la Sota.
Me dijeron también que no iba a ser una sucursal
de banco, que Caixa Galicia pretendía reutilizarlo
como café e instalar servicios sociales y culturales.
Supe además que podía contar con el apoyo de
un equipo de restauradores y que se pretendía
una ejecución de obra particularmente cuidada. Y
luego, los colores brillantes encubiertos sobre ca-
Fig. 1: Café Moderno, Pontevedra.
 Fig.2: Restaurante y casa de Chá Boa Nova, Leça de Palmeira, Matosinhos.
Después de esta obra voy a presentar algunas fo-
tos y voy a hacer algunos comentarios sobre esa reha-
bilitación del restaurante Boa Nova de la que hablaba
Juan Miguel. Y entenderán por qué voy a presentar
estas dos obras.
Este café de Pontevedra presenta una fachada en
un arte nuevo muy de provincia, de periferia. Por eso
184 mi primera reacción, que además es siempre la mis-
ma cuando me hablan de una rehabilitación, es un
sentimiento de irritación. O quizás de una cierta in-
disposición, porque empiezo a pensar en la visita de
los bomberos y en todos los inspectores que van a te-
ner que pasar… y empiezo a plantearme cómo voy a
conseguir mantener algo de la integridad del edificio.
Porque he descubierto que lo más importante, frente
a esa primera reacción e independientemente de si
me gusta o no, es esa integridad. Verán más adelante
cómo una de las formas, la de confiar demasiado en
el gusto, incluso en el caso de un arquitecto que prac-
tica y se supone que tiene un control del lenguaje,
resulta más que dudosa. Y es que cambiamos mucho.
Yo recuerdo hace muchos, muchos años, que no
me gustaba demasiado la arquitectura de Adolf Loos,
cuando era niño, evidentemente, y veía sus dibujos y
las ilustraciones. Y más tarde, cuando descubrí lo que
hay de sublime en la arquitectura de Loos me pregun-
taba cómo era posible que no me hubiera interesado
antes por ello. Cambiamos mucho y hay muchas co-
sas que nos hacen cambiar.
Bueno pues en este edificio hay tres pisos. En el
primero están las dos salas de café. Hay una escalera
que recorre todos los pisos, arriba se encuentran aho-
ra, porque hacía parte del programa, las salas de ex-
posición y también la zona de administración que da
hacia la calle. Y ya en el último piso están los servicios
sociales, asistentes sociales, médicos o también pelu-
quería por ejemplo y las salas para los jóvenes, para
dibujar, etc., y luego otras para las personas mayores.
Pueden ver en esta diapositiva las dos salas de
café en el piso principal. La escalera, un espacio in-
termedio que separa las dos salas, dos ascensores que
introducimos y arriba la administración, las salas de
exposición, y hay además una marquesina en forjado
que era muy mala de hormigón y que conseguimos
rehabilitar estudiando todas esas magníficas galerías
que hay en Galicia y no solo en Galicia.
Y aquí tienen el último piso, la galería es un es-
pacio para juegos, para personas mayores y para en-
cuentros, luego aquí hay una sala de dibujo, etc. Un
programa simple en definitiva, pero interesante.
Aquí vemos lo que provocó mi primera reacción,
esta decoración pesada de la que hablaba, y a mis
ojos, como decía, rozando el kitsch.
Tuve entonces un primer momento en el que
me dije que iba a cambiar todo el interior. En la
escalera, pueden ver en esta foto la única diver-
sión que al final me permití, esta lámpara que es
como una figura de invitación y que después de la
inauguración la administración del banco dispuso
retirar inmediatamente. Y yo lo interpreté como
una crítica a esa tendencia que tenemos todos no-
sotros, los arquitectos, de añadir siempre algo más
y, en el peor de los casos, de dejar bien clara nues-
tra firma.
Este que ven es el espacio intermedio con la pin-
tura de Laxeiro ya recuperada. Y las dos salas.
 Fig. 3: Paseo marítimo de Leça.
Aquí volvemos al tema del color, los restauradores
estaban haciendo una verdadera labor de arqueolo-
gía, había varias capas y había que encontrar el equi-
librio entre los resquicios de esa primera cuestión del
gusto y la verdad o la corrección respecto a la integri-
dad de la obra. Poco a poco fui viendo que esta in-
tegridad existía, que no se trataba de un conjunto de
salas con pinturas inconexas y que se percibía como
una trayectoria y una memoria en la sucesión de las
salas, que por supuesto no estaban pintadas por los
mismos artistas.
En esta diapositiva pueden ver el acto de inau-
guración que duró unas tres horas, porque estaba la
Iglesia y los políticos, estaba Fraga Iribarne y se cele-
bró una sesión en la que recibí muchos elogios.
Esta es una de las salas del plano superior, aquí
ven el espacio intermedio donde está el Laxeiro, y
aquí había que diseñar un bar. Y me puse a hacer
pruebas al igual que hice posteriormente con el res-
to de los muebles, porque no existían los muebles
originales, excepto en el café que sí se mantuvieron.
Y para esta labor de diseño tuve que acercarme a lo
que era esta arquitectura con cuidado y casi con sen-
timiento de culpa, pero también con interés por las
185
sugerencias que me llegaban de aquello que poco a
poco me empezaba a interesar. Empezaba incluso a
interesarme muchísimo también por la habilidad que
demostraban haber tenido los artesanos, la calidad
de la construcción y de los materiales. Eso que tantas
veces añoramos hoy en día.
Esta es otra sala en el piso de administración con
mis muebles, y de nuevo la relación con las pinturas
de los techos. Otra sala más…
Las salas de exposición, estas no estaban decora-
das y se hizo esta presentación muy neutra.
Y esto es cómo quedó la galería después de estu-
diar no sé cuantas galerías en A Coruña e incluso en
Pontevedra.
Aquí tenemos una fotografía del jardín, bellísimo,
con todas estas especies que existen tanto en Galicia,
como en el norte de Portugal. Las palmeras que lle-
garon de Suramérica con aquellos que volvieron des-
pués de haber hecho fortuna y traían consigo nuevas
especies vegetales y que recuperaban la memoria de
otros tiempos, en este caso, ciertamente recuerdos
de tiempos felices en los que hicieron fortuna. Aquí
lo tienen ya debidamente rehabilitado y se ve la ga-
lería y un pórtico a nivel del jardín, que ofrece una
 T3. Criterios de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
zona muy agradable para los frecuentadores jóvenes
o para las personas mayores.
Esto es la fachada de granito ya rehabilitada, tu-
vimos que ir tapando cuidadosamente los muchos
agujeros que se habían hecho para poner carteles
publicitarios y quedó muy limpia. Aunque dos días
después de la inauguración Caixa Galicia colocó aquí
un glorioso cartel con letras en neón que ocupa todo
el ancho de la fachada y rehizo, también cuidadosa-
mente, los orificios en el granito.
Bueno, ahora pasamos ya a una fotografía de Boa
Nova. Es una intervención en Boa Nova, que es del
año 58 pero la rehabilitación se hizo en el 92, ante-
riormente a la del Café Moderno. Y tengo que decir
que esta experiencia cambió drásticamente, o acabó
incluso con ese preconcepto que siempre tuve al
pensar que podía mejorar con mi intervención una
casa antigua. Y lo que me hizo admitir este proceso
fue, por ejemplo, la casa de mis padres en Matosin-
hos que yo había rehabilitado.
Es esta una tendencia juvenil por modernizar, por-
que es importante poner lo moderno tan en corres-
pondencia con la vida misma de los ciudadanos, y
plasmarlo en imagen en la arquitectura. Pero el he-
186 cho es que hay mil oportunidades de hacer cosas
modernas, sobre todo en la periferia de las ciudades,
y los resultados no son demasiado brillantes. Yo he
llegado a pensar que en el centro histórico es nece-
sario mantener la integridad de la arquitectura, y que
en la periferia hay muchas, muchas oportunidades de
introducir lo moderno. Pero también es verdad que
a veces en el casco histórico, un programa público
con una gran dinámica transformadora puede servir
como fuerte indicativo para realizar, eventualmente,
una intervención radical. En este caso, a mí me pa-
rece que manda más la naturaleza del trabajo y la de
quien promueve la obra: por ejemplo, una ciudad en
un proceso de sólida transformación y no tanto lo
que opine el arquitecto. Y así, como digo, considero
que esa fuerza interior natural de un trabajo es la que
suscita una posición más radical del arquitecto. Pero
como regla general, me parece que mantener la inte-
gridad de lo que existe es muy importante.
Si observamos la obra de los grandes creadores de
la arquitectura moderna, podemos ver claramente la
importancia y la profunda influencia que han ejerci-
do el pasado y la historia. Basta pensar, por pensar
en voz alta de forma rápida, en Le Corbusier en In-
dia o incluso en Brasil, y cómo recupera el uso casi
abandonado del azulejo, que en el siglo XVIII era un
elemento frecuente y de una gran riqueza en Brasil.
O pensar en Khan, que en la fase más madura de
su obra transita por las diferentes civilizaciones y su
trabajo se considera como una de las grandes refe-
rencias de la arquitectura moderna y él uno de los
grandes creadores. Por eso también me parece im-
portante mantener esas señas de identidad que están
desapareciendo, cortar esa fuente de impulso y de
referencia a los arquitectos me parece muy mal.
Bueno, y en el año 92 me llamaron para hacer
una restauración de Boa Nova, que ya conocen. En
esta foto se ve el giro que hace la costa alrededor de
Boa Nova. Y en esta otra pueden ver la planta, con
dos salas: un restaurante y un salón de té abiertos
sobre el mar y las cocinas que conectan las dos salas.
Y en la cota superior el acceso, por lo tanto, se pasa
por encima de las cocinas y luego se llega abajo y se
puede distribuir hacia un lado u otro. Aquí tienen la
sección, de este lado, en alto el acceso y se ve por
debajo la sección de las cocinas y el atrio con unas
aperturas hacia el paisaje, hasta el mar. Vemos cómo
continúa el giro alrededor de este lugar extremada-
mente difícil determinado por Fernando Távora, que
era el que debía hacer este proyecto tras ganar un
concurso; pero le llegó en un momento en el que
tenía que irse –estuvo un año fuera visitando escuelas
de arquitectura con una beca de la Gulbenkian– lla-
mó a sus jóvenes colaboradores, que éramos cinco, y
nos dijo que podíamos hacer el proyecto, que luego
cuando él volviera, lo firmaba. Esto era posible en
los años 50, y era posible gracias a la generosidad
de algunos arquitectos y a la confianza, o mejor a la
voluntad de confiar y de apoyar. Y la verdad es que
aquello supuso un problema tremendo, porque era
realmente una ubicación muy difícil, en medio de las
rocas y no había relieve que pudiera reproducir esa
realidad si queríamos acercarnos bien a ella. Aquí en
esta foto se ve hasta el mar.
El proyecto salió a concurso y Távora ganó precisa-
mente, por lo menos así lo creo yo, porque todos vol-
vieron el restaurante hacia la playa lateral, y nosotros,
siguiendo el consejo de Távora, hacia esta especie de
laguna que se forma y que cambia continuamente por
el movimiento de las aguas y de las mareas.
Aquí pueden ver el interior, esta es una vista del
atrio que tiene una ventana en la que se mide en la
cota alta exactamente la línea del horizonte, y abajo
vistas al mar.
En esta diapositiva pueden ver el trabajo de la ma-
dera, madera roja africana –afzélia– que, pasados más

de 50 años, sigue estando impecable. La ejecución es
además extraordinaria, tal y como se acostumbraba a
trabajar normalmente en Portugal en los años 50.
Estos son los muebles que diseñé entonces especí-
ficamente para este lugar, y que se siguen fabricando
todavía.
Y les voy ahora a mostrar algunas fotografías en
color de la implantación y de los accesos que fueron
construidos en una fase posterior. Cabe una expli-
cación:
La construcción tardó mucho tiempo, cambió el
concesionario interesado y hubo otros varios factores
que hicieron que se tardara mucho. Y no resolvimos
el tema del acceso hasta no haber construido el res-
taurante. E inmediatamente después de la construc-
ción, yo me hice una crítica, o una autocrítica más
bien de esta obra. ¿Por qué?
Porque una vez acabada la obra me parecía de-
masiado respetuosa, si tal se puede decir, con el en-
torno, la topografía y las rocas. El perfil de Boa Nova
sigue prácticamente en paralelo el perfil de las rocas
donde se posa. En realidad, creo que era el único
trabajo que tenía entonces y me pasé ahí mañanas
enteras dibujando las rocas una por una, era como
un paraíso…
Cuando posteriormente se hace el acceso, yo tra-
bajaba ya el proyecto de la piscina de Leça, y esta
crítica sobre mi propio trabajo, en Leça, en la piscina,
se tradujo por una relación con la naturaleza basada
mucho más en los aspectos esenciales. No se trataba
de seguir las rocas como indicativo del perfil, sino de
encontrar determinados puntos, rocas también, como
anclajes de lo que era un proyecto geométrico muy
autónomo. Una relación con el paisaje tomando una
cierta distancia, aunque también determinante en el
raciocinio sobre la autonomía de la arquitectura. Este
acceso se hace en ese mismo momento, y por lo tanto,
se percibe también un principio muy distinto respecto
al paisaje. Hay ya un muro que va contra una roca pro-
minente y no un perfil que acompañe el perfil natural.
Esta otra fotografía ilustra precisamente esto que
les decía.
Bueno, pues me llamaron para hacer la rehabilita-
ción y llegué con la memoria de la autocrítica de los
años 60 en mente.
Debo decir que la intervención era para instalar
el aire acondicionado, algo muy difícil de conseguir
porque representaba un trabajo tremendo para no
destruir los techos, todo el trabajo de la madera, la
carpintería de los techos; y además para que no fue-
Conferencia para el CAH20thC
ra visible y no constituyera una agresión al espacio.
Evidentemente, como yo ya sabía, nunca funciona el
aire acondicionado, porque en un lugar como este no
es necesario. Está a orillas del mar y basta con abrir
las ventanas. He pasado por ahí hace tan solo unos
días y tampoco estaba puesto el aire.
Pero bueno, llego y me pongo a ver estos recortes
que se ven en la piedra y todo esto me parece de-
masiado, no me gusta toda esta menudencia. Así que
mi primera reacción fue pensar: “¡Genial, ahora voy a
dejar esto bien!”
Pero no sucedió así, lo que sucede es que el arre-
glo que hay que hacer en la chimenea es más recor-
tado todavía. Y cuando estaba en plena rehabilitación
cambié totalmente de idea. Estábamos todavía en una
época, eran los años 90 y esto ya ha cambiado, en
que aún era posible llegar a una obra con un proyec-
to muy riguroso y decidir que sería mejor otra cosa
y hacerlo. Como saben, esto se está convirtiendo en
algo absolutamente imposible aludiendo un propó-
sito de eficacia que no es más que una falacia, pero
bueno…
Pasemos ahora al interior, empiezo a mirar estos
pingos de madera y estos recortes en los revestimien-
tos también de madera, estos que se ven aquí, estos 187
pingos y me digo: “¿Pero qué es todo esto? Todas
estas cosas no son, para nada, esenciales, no sirven
para nada, todo esto es un tic nervioso, ¡hay que lim-
piar todos estos elementos!”. Y durante los primeros
días estas ideas me proporcionan una enorme con-
fianza.
Luego, pasados unos días de visita y raciocinio,
empiezo a pensar que si saco esto de aquí también
tengo que destruir aquello otro. Y si retiro este re-
corte del revestimiento de madera, que no me gusta
nada, todo aquello de allá queda aislado, así que ten-
go que cambiar también toda esa otra parte que está
más allá. Hasta que llegó el momento en el que tomé
conciencia de que el camino que estaba siguiendo
se traduciría, con coherencia, en la demolición del
edificio, y en hacer otro nuevo.
Me puse a pensar en cómo salir de ese atollade-
ro, y entonces interioricé que el que había hecho el
edificio era otro arquitecto. Y por lo tanto había en-
contrado una calidad en ese otro arquitecto y en su
arquitectura, había coherencia entre las partes has-
ta tal punto que si quería transformar una tenía que
transformar muchas otras; el edificio constituía un
todo. Y pensé además que aunque no me gustaba
ese arquitecto tenía que respetar su trabajo en el sen-
 Fig. 4: Paseo marítimo de Vila do Conde.
tido de crear un ambiente integral, contando con la
integridad de su arquitectura. Y me solidaricé con el
otro, restablecí mi respeto por ese arquitecto y empe-
cé simplemente a recuperar lo que ya estaba.
Y cuando más tarde empecé a trabajar en el Café
Moderno pensé mucho en esta intervención y me
dije que estaba también haciendo una crítica en for-
188 ma de censura, pero que al mismo tiempo, al obser-
var, veía que no había incoherencias, cosas margi-
nales. Así que me dije que podía no gustarme, pero
que el conjunto tenía un sentido; y al final llegó a
gustarme.
Siempre he pensado que hay que ser bastante más
humilde al emitir juicios, aunque esta palabra humil-
dad esté muy denostada y mal vista, pero hay que
mantenerla en uso y pensar que en el trabajo de re-
habilitación hay un requisito obligado, que es, en mi
opinión, la absoluta integridad. No hay que cambiar
cosas, a no ser, como decía antes, en casos especiales
o excepcionales. Básicamente lo que no hay que ha-
cer es coger una ventana de delicada carpintería de
Oporto, con sus divisiones y su dibujo geométrico, y
limpiarla totalmente para poner un vidrio doble úni-
co. Esas fachadas, y en el caso de Oporto se está ha-
ciendo mucho, se quedan como las viejas sin dientes
y dan una imagen deprimente.
Bueno, y ahora para acabar, tengo aquí algunas
imágenes, primero este recuerdo del pasado: la cos-
ta de Leça, el paseo marítimo siguiendo la costa,
más allá la piscina y el restaurante. Aquí se puede
ver que era un espacio muy limpio, muy sencillo,
aunque también es verdad que había poco tráfico
y no demasiada gente en la playa. Aún así se ven
en la fotografía algunos coches aparcados aquí a la
derecha, tienen aquí su sitio y sí que había ya bas-
tante gente.
Recientemente, en al año 2000 me pidieron que
rehabilitara este paseo marítimo que era una cons-
trucción de los años 30, realizada como se hacía
entonces, con muros de soporte de un kilómetro y
medio, una pista para coches y del otro lado el es-
pacio estaba libre por una razón muy divertida. Era
una zona militar y había un cañón apuntado hacia el
puerto. El cañón ya no funcionaba, era antiquísimo,
pero los militares seguían ahí y no permitían que se
construyera. Era una de las pocas acciones militares
de gran impacto y realmente valientes.
Pero después, cuando se fueron los militares, llegó
la ocupación del espacio. En el año 75 ya había he-
cho un plan que no se respetó y luego se abandonó.
Y se fue construyendo a lo largo del paseo sin ningu-
na coherencia, un verdadero desastre. Recuerdo que
cuando en 2000 me pidieron que arreglara el paseo,
contesté a las autoridades locales que qué es lo que
querían que arreglara, porque estaba todo estropeado
y no había ya nada que hacer.
Bueno, me contestaron, a ver si unos perfiles y
tal… Así que les contesté que sí, que lo haría.
E hice esto que están viendo en la diapositiva. Dos
pistas con un jardín y con una zona verde. Ahora bien,
aquí junto al mar, no hay árbol que resista. Estamos en
el noroeste y este paisaje siempre fue así, totalmente
horizontal, la línea del horizonte, la playa, los muros
del puerto, el gran muro de soporte, todo era así…
Intenté hacer lo que están viendo, y lo hice. La
gente se sienta en un muro que tiene un kilómetro

y medio. Pero en cuanto acabó la obra empezó la
controversia y la crítica de esta. Y fue entonces cuan-
do tuve un shock, entendí que al hablar de arquitec-
tura o de espacios públicos existe una enfermedad
moderna contemporánea muy grave que es el horror
vacui. La gente quiere objetos, no toda, pero alguna
gente y por lo general la gente influyente que piensa,
por ejemplo, que un banco en un espacio público es
un voto, representa un voto. Y por esta razón este
banco de un de kilómetro y medio resulta que no
era un banco, me decían que aquello no era para
sentarse, que era incómodo y que había que poner
bancos, etc.
Llegó incluso a organizarse un grupo de amigos
de la tierra, con grandes pancartas en las que me
insultaban y criticaban que no había árboles. Estos
llegaron incluso a plantar árboles y se murieron todos
en un mes. Todo esto que les cuento es verdad, es
todo cierto…
Estas son algunas fotografías, como pueden ver
por el momento no hay bancos, pero los habrá. Y
luego empezaron a parcelar la playa, está toda dividi-
da aunque sin barreras, y en cada una de estas parce-
Conferencia para el CAH20thC
las se autoriza un restaurante. Yo que había construi-
do la piscina muy baja, de forma que incluso desde
el coche se viera la línea de horizonte, pues ahora se
tiende a que ya no se vea. Y eso que este restaurante
que están viendo es bajo, pero para relevar y dar más
presencia, ponen todas estas banderas y pantallas de
publicidad, etc.
Yo lo que quería es esto que están viendo ahora.
Mantener esto. Esto es una rehabilitación también de
un paseo marítimo pero en Vila do Conde, muy cer-
ca. De nuevo es un espacio muy vacío y también reci-
bí por ello bastantes insultos. Conseguí por lo menos
sacar algunas fotografías, esta que ven es en invierno
así que hay poca gente, tan solo pasan por ahí los
residentes de la zona que pueden beneficiarse este
vacío. Aunque tampoco es un vacío, es un espacio
de acogimiento y de silencio también. Y es que tengo
que añadir que junto al horror vacui, y muy relacio-
nado a este, de la misma familia, existe además el
horror al silencio. Son pues dos enfermedades y por
ello el paciente requiere un tratamiento mucho más
intenso.
Muchas gracias a todos por su atención.
189
Ponencias

Papers
Developing Guidelines for Conserving
the Heritage of the 20th Century
Sheridan Burke
President ICOMOS International Scientific Committee 20th Century Heritage
Introduction
It is appropriate that we meet in Spain to discuss
the development of guidelines for 20th Century her-
itage. Spain, a nation known for its adventurous
spirit, venturing to the far corners of the New World
in the name of exploration. But also a nation whose
contribution to the architectural heritage of the last
century is so richly represented in world heritage
sites, from the work of Antonio Gaudi in Barcelona
to the engaging and responsive Archives of Toledo
(XIV-XVII century), by Ignacio Mendaro Corsini of
2000.
I would like to thank the Architecture School of
the Polytechnic University of Madrid ETSAM and
the Scientific Committee, who have worked so hard
in setting up this conference. Special congratula-
tions to my colleague and friend, Fernando Espino-
sa de los Monteros, for his unswerving commitment
to the success of this conference, as well as to my
colleagues of the ISC20C Working Group who have
pursued the idea of creating a document for inter-
national use.
The title of this meeting speaks to all those in-
volved in the conservation of heritage places of the
20th century. It calls for reflection upon the appropri-
ateness of our current practice, so that we can de- 193
velop common principles about approaches to con-
servation work and to intervention and change.
My professional role is as a director of Australia’s
largest heritage consultancy firm, Godden Mackay
Logan. We have the honour of working on many
major heritage sites nationally and into Asia, provid-
ing heritage architectural advice, interpretation plans,
archaeological excavation work, and conservation
management plans for governments, private owners
and developers alike. Many of our projects are for
places of 20th century significance, from major pub-
lic institutions such as the Australian War Memorial
(1941), to cultural landscapes like Lake Burley Griffin
(1964) in Canberra, and even for the Sydney Opera
House (1973), where I am also an expert member of
its Conservation Council.
In addition to this experience, I have also enjoyed
three decades of active engagement with ICOMOS
nationally and internationally (as an international
member of the ICOMOS Executive 1996–2005), as
well as undertaking missions for UNESCO to advise
on the conservation and management of 20th century
heritage places as diverse as Robben Island in South
Africa, to the Le Corbusier designed National Museum
of Western Art in Tokyo.
 T3. Criterios de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
I have also been much involved in the prepara-
tion of ICOMOS international conservation doctrine.
I drafted the ICOMOS Ethical Commitment Statement
for ICOMOS Members adopted in Madrid in 2002, co-
authored the Xian Declaration on the Conservation
of the Setting of Heritage Structures, Sites and Areas
in 2005 and most recently the ICOMOS Charter on
Interpretation and Presentation of Cultural Heritage
Sites, approved by the ICOMOS General Assembly in
Quebec in 2008.
In preparing such international charters and guide-
lines documents, ICOMOS is usually responding to
an identified international need–among professionals,
academics or administrators–for agreed approaches or
guidance about a specific heritage issue or problem.
The ICOMOS ISC20C is presently undertaking the
development of such a guideline document for 20th
century heritage conservation. Committee members
have been drafting texts over several months and in
these last few days especially, with the benefit of be-
ing able to work together face to face as opposed to
over email, the work has increased in intensity–draw-
ing from material presented by speakers.
The ISC20C will continue to work on the text over
194 the months ahead.
As the international advisory body to UNESCO on
cultural heritage, ICOMOS has a specific role in the
international communication and presentation of her-
itage principles, as well as the sharing of benchmark
tools through a diversity of contemporary media.
Increasingly, it’s not just about the content of what
is said, but also about how it is to be communicated.
We live in a time of shortened communications.
Emails have replaced much business correspond-
ence. One quarter of the world’s population are now
on the internet. Two billion people will be online just
today (253 million in China alone).
Social networking media has even replaced post-
cards for most people. Facebook has 350 million
members and Twitter has moved from a trivial pur-
suit to a serious political communication tool–in the
hands of Iranian protesters in 2009, some 2 million
tweets were issued in less than 18 days, running at
maximum 200,000 tweets per minute.
So how can we use such media for communica-
tion in the heritage conservation field?
It is important to know the answers to these ques-
tions. In this era of 21th century century communica-
tion, heritage messages cannot afford to be anything
less than mainstream in their audience and approach.
Therefore in creating International Guideline doc-
uments for conservation, ICOMOS must be mindful
that understanding our audience and selecting the
medium for delivery is just as important as the craft-
ing of the message.
In initiating the development of 20th century herit-
age guidelines, the ISC20C has carefully considered
the audiences we need to reach with this informa-
tion–just as Australian Indigenous artists drew highly
graphic maps of the essential routes to waterholes in
the West Australian desert.
The Audience for Heritage Guidelines
Much has also changed in terms of the role of ex-
perts, as well as community values, in the identifica-
tion criteria and management decisions regarding the
conservation of heritage monuments and sites. Today
heritage values are no longer solely defined or cared
for by experts, professionals and academics; instead
they are identified and managed by communities and
a much wider range of stakeholders.
In the UK, the National Trust noted recently that
determining what is of significance was no longer the
preserve of the expert, but involved the shared judg-
ment of everyone with a stake or interest1.
When it comes to defining criteria for identify-
ing, maintaining and conserving 20th century herit-
age sites, we are often dealing with stakeholders and
communities who have first-hand experience of these
very places. Contemporary communities have built,
planned, or simply lived in (or with) many of the very
places we now wish to conserve. The meanings and
associations of these sites do not have the benefit of
“distancing” through time and memory.
While many people can readily accept that the
seventeenth-century Taj Mahal in India or the Pyra-
mids of Giza (built 2560 BC) are of World Heritage
value, modern heritage masterpieces such as the
Paimio Sanatorium (1929-33), by Finnish architect
Alvar Aalto, and the Sydney Opera House (1973),
by Danish architect Joern Utzon, were both initially
rejected as not being of world heritage value. They
were considered too new, lacking in comparative
analysis, or their authenticity was challenged by al-
terations.
1
National Trust UK 2004 History and Place.
 Developing Guidelines for Conserving the Heritage of the 20th Century
The sheer number, physical presence and famil-
iarity of 20th century places of potential heritage
significance is around us all in daily life. And al-
most before we have time to select and assess what
components are significant, we must deal with
pressures and demands for intervention, change,
alteration.
However, some 20th century world heritage list-
ings, such as the Hiroshima Peace dome (1966, listed
1996), Robben Island Prison in South Africa ( Apart-
heid prison 1961-1994; WH listed 1999) and the re-
constructed Mostar Bridge (2004, WH listed 2005),
have all been quite quickly inscribed, reflecting a shift
toward acceptance of the contribution of intangible
values in significance assessment: when it comes to
20th century places: the implementation of the World
Heritage Convention can be characterized as evolv-
ing from a more materials based approach towards a
greater emphasis on intangible values2, noted Chris-
tina Cameron at the ICOMOS General Assembly (GA)
in 2008.
The first international guideline document in the
conservation field was adopted at the First Interna-
tional Congress of Architects and Technicians of His-
toric Monuments, and titled The Athens Charter for
the Restoration of Historic Monuments. It was seven
short principles and 5 pages of explanatory notes.
It was followed in 1964 by the second International
Congress which created the Venice Charter, expand-
ing to 16 articles over four pages.
Yet heritage processes and criteria are by no means
universally agreed. Although documents such as the
Venice Charter were intended to have universal appli-
cation, many regions and nations have felt the need
to adapt and develop local and regional variations.
For example, national Heritage Charters and
Standards have been developed in the USA, Australia
and New Zealand since the 1970s. These include as-
sessment criteria, process guidelines and interpreta-
tion objectives.
Philosophically, there has also been recognition
that heritage is a concept in time and cultural con-
text to be continually re-visited and re-defined. De-
bates around the definition of “authenticity” have
been of particular relevance in Asia, with the Nara
2
Christina Cameron 2009 Finding the Spirit of Place: A World Heritage
Perspective in Turgeon, Laurier Spirit of Place: Between Tangible and In-
tangible Heritage Quebec.
Document on Authenticity being of seminal impor-
tance3.
In such a complex context, the ICOMOS ISC20C
is very ambitious, and indeed brave, to be preparing
of guidelines that might eventually have international
scrutiny and application.
Guidelines for 20th Century Heritage
When the ISC20C began to discuss this project about
a year or so ago, we set down a staged process for
meetings and international discussion to reflect on
world-wide experience, and established initial param-
eters for the process, which is anticipated to last 1 to
2 years. We agreed that:
1. The document should be short–one or two pag-
es–stating major points, but with very limited
detail. Brief explanatory notes would be devel-
oped later as needed A format similar to the
ICOMOS Presentation Charter would be used.
2. The document would draw on previous policy
statements made by ISC20C on related issues
and on applicable standard conservation guide-
lines. 195
3. We agreed that the ISC20C document would fol-
low the revised guidelines for developing ICO-
MOS doctrines.
4. We agreed that the document reference lan-
guage would be English.
5. We agreed a process of drafters and a working
group of members from 20 different nations, re-
gionally representative as far as possible, would
provide views and critiques. And as with all
ISC20C documents, there would be final ap-
proval by the ISC20C Bureau at all public re-
lease points.
6. We agreed that the Madrid conference would
provide a valuable opportunity for more dis-
cussion and international debate—and indeed
that’s proved to be true!
7. A report will be prepared for the ISC20C AGM
in Paris in November 2011 recommending the
process forward, in particular whether it was
considered likely that we would wish to devel-
op a full ICOMOS charter.
3
Via meetings and declarations such as those of Nara, 1994 and Yamoto.
2006.
 T3. Criterios de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
The Guidelines So Far
It is my own view that the heritage places of the 20th
century deserve the same careful guidance of change
and sensitive approach to intervention that we accord
the monuments and sites of other eras.
Assessing the impact of change, however, is often
made more difficult by the general lack of public rec-
ognition, appreciation and protection of the signifi-
cance of the monuments and sites of the 20th century.
This is a knowledge gap that we must fill urgently–
for every day we lose key components around the
world. Through its international Heritage Alerts sys-
tem, the ICOMOS ISC20C draws attention to these
problems and gathers support for their conservation
in the face of adversity.
But we need to be proactive too–providing clarity
about what is considered to be significant and provid-
ing guidelines about managing change and interven-
tion. Consequently the ICOMOS ISC20C has begun
ambitiously to draft a 20th Century Heritage Manage-
ment Document for international use. We are pleased
and honoured to join colleagues in Madrid in June
2011 to discuss what is needed.
196 In my personal opinion, the approach to con-
servation and intervention is essentially the same,
whatever the heritage site type or era. It is simply
the careful management of inevitable change. It re-
quires early application of the processes of research,
analysis, assessment and planning, to inform, sustain
and celebrate how to manage the significant heritage
places of the 20th century. Thoughtful conservation
planning will link sensitive ongoing use of heritage
places with the successful long-term maintenance of
their authenticity and integrity.
Some modern buildings were conceived to last
only a few decades. Others employed materials or
experimental construction techniques which have not
withstood the tests of time. Yet longevity of function
and materials is an issue to be faced when conserving
the heritage sites of all eras and typologies.
When it comes to designing additions and exten-
sions, the question of what constitutes an acceptable
level of change to a heritage place is unique to each
property, but a dilemma common to all eras. Addi-
tions and interventions must consider the individual
application of the principles of contextual design–
consideration of character, scale, form, siting, materi-
als, colour and detailing, with designers and owners
alike respecting the fundamental conservation princi-
ple of doing “as much as is necessary and as little as
possible”.
With regards to the ISC20C Guidelines, we now
have a (draft) document with nine Articles, and 24
explanatory notes. In Section 5.0, below, I will relate
them to a real case study in the heritage conservation
of a 20th century icon: the Sydney Opera House.
The Sydney Opera House Story
Let us consider how might the conservation needs of
this special place reflect the ISC20C Guidelines Docu-
ment to date?
Article 1. Identify and asses cultural significance
The Sydney Opera House (SOH) is sited on a pe-
ninsula of Sydney Harbour, in close proximity to the
city, Royal Botanic Gardens and the Sydney Harbour
Bridge. It is the result of a design by Danish architect
Jørn Utzon, which won an international architectural
competition in 1956.
The SOH complex was constructed over 16 years
between 1958 and 1973. It was opened six years late,
eventually costing AUS$102 million, ten times its orig-
inal budget. Fortunately it was substantially financed
by a public lottery, but the budget blowout caused an
irreparable rift between the government of the day
and the Utzon team.
Utzon’s unprecedented architectural forms de-
manded new technologies and materials. The ex-
perimental nature of its engineering required equally
creative inspiration from Anglo-Danish engineer Ove
Arup, who worked closely with Utzon to resolve the
extraordinary concrete structure; and the builders, MR
Hornibrook, who in collaboration turned Utzon’s vi-
sion into Sydney’s reality.
However, in 1966, after much public debate about
the rising costs of the project, Jørn Utzon left Sydney,
a full six years before the building was completed.
Sadly, he never returned.
At that time, a change of state government also
brought major changes to the design brief for the
building and required the Australian architects who
took over the project—Hall, Todd and Littlemore—to
recommend radical changes to the building’s interi-
ors. Its present interiors are largely attributed to Peter
Hall. Opened in 1973, the SOH has become a much-
loved icon and image of its city.

Fig. 1: The Sydney Opera House, designed by Joern Utzon 1956, completed 1973. Conservation and intervention works are guided by a Conservation Mana-
gement Plan and the Utzon Design Principles.
Over the last decade, however, Australia has been
fortunate to enjoy a most unusual re-engagement
with Jørn Utzon and his son Jan to contribute to the
ongoing evolution of the building.
In 1999 the state Premier, Bob Carr, invited Jørn
Utzon to document his original design intentions for
posterity and to advise on future work4.
Cooperation with the distinguished Australian ar-
chitect Richard Johnson has resulted in the Utzon De-
sign Principles5 and several built works projects, in-
cluding the first Utzon interior space, the Utzon Room.
4
The Sydney Opera House: a Plan for the Conservation of the Sydney Ope-
ra House and its Site, JS Kerr, 2003.
5
Sydney Opera House Utzon Design Principles, 2002.
197
A series of conservation management plans for the
SOH (the latest developed in 2003 and presently un-
der review) together with the Utzon Design Principles
guide the conservation of what is now, since 2007, a
world heritage listed monument.
The SOH site consists of 5 acres, 1000+ rooms and
7 major performance venues, together with extensive
retail and dining venues. The 440 staff welcome 7.5
million visitors every year; 1.2 million attend more
than 2500 events and performances.
However, this marvellous building has some ac-
knowledged functional problems: the orchestra pits
are inadequate; delivery facilities are dysfunctional,
some acoustics are unsatisfactory and access for disa-
bled patrons is poor. Resolving such weaknesses are
long-term projects.
 T3. Criterios de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
The day-to-day activities of Australia’s busiest per-
forming arts centre require building asset manage-
ment systems that are swiftly responsive to opera-
tional needs. However, the building fabric and forms
in which these functions operate is of world, national
and state heritage significance, and the conservation
of these heritage values is therefore an asset manage-
ment priority as well.
Article 2. Apply appropriate conservation planning
methodology
In terms of managing the authenticity and integrity
of the SOH, and in response to such active functional
usage which constantly demands change, the role of the
SOH Conservation Management Plan (SOHCMP) and
the Utzon Design Principles is of particular importance,
and in the current revision of the SOHCMP we are tes-
ting a relatively new management tool called ‘tolerance
for change’ which I will discuss very briefly in closing.
In Australia, conservation practice is undertaken
within the terms of The Burra Charter: The Australia
ICOMOS Charter for Places of Cultural Significance
1999. This remarkably influential document, now
198 in its fourth iteration and currently being reviewed
again, was developed in the late 1970s by Australian
heritage experts. Reflecting upon the Venice Charter,
it sets the standards of practice for ICOMOS members:
those who provide advice, make decisions about, or
undertake works to, places of cultural significance in-
cluding owners, managers and custodians.
The 2007 World Heritage listing citation6 for the
SOH stated:
The Sydney Opera House is a great architectur-
al work of the 20th century. It represents multiple
strands of creativity, both in architectural form
and structural design, a great urban sculpture
carefully set in a remarkable waterscape and a
world famous iconic building.
Very importantly for a functioning building, the
nomination dossier also emphasised that:
…The Sydney Opera House continues to perform
its function as a world-class performing arts centre.
The Conservation Plan specifies the need to balance
6 8
www.whc.unesco.org/en/list/166.
the roles of the building as an architectural monu-
ment and as a state of the art performing centre, thus
retaining its authenticity of use and function7…
The nomination dossier noted the work then un-
derway on the western loggia and the completion of
the Utzon Room in 2004.
The ICOMOS report to the World Heritage Com-
mittee on the SOH nomination expressed ICOMOS’s
satisfaction with the integrity and authenticity of the
SOH, noting that:
Changes introduced over the construction proc-
ess and after inauguration must be considered as the
natural result of the development of a living monu-
ment; they do not jeopardize the intrinsic values of
the original architectural ideas and design but il-
lustrate the process of constructing and managing
one of the landmarks of 20th century architecture 8.
Article 3. Research the technical attributes of 20th cen-
tury century architectural heritage
But how do we manage these concepts practically?
Professional staff and advisers report to the SOH
Conservation Council. We adopt a cautious approach
to change and we assess every proposed work for its
impact on heritage significance.
Performance needs do not override heritage re-
quirements. All works are assessed using the stand-
ard Australian practice of Heritage Impact Assess-
ment. What is different at SOH is that part of the
significance of the place is its performance role–its
functional use is an attribute of its significance, just
as much as its form, fabric and location and so the
impacts on the whole range of attributes must be as-
sessed and balanced.
Article 4. Acknowledge and manage pressures for
change, which are constant
The SOH is acutely aware of the risks of making
cumulative small decisions under immediate opera-
tional pressures that may erode the overall heritage
significance of the place—a simple methodology for
7
UNESCO World Heritage Centre, Decision 31COM 8B.31 OUV Statement
for Sydney Opera House 2007.
whc07-31com-inf8b1e ICOMOS report, p. 92.
 Developing Guidelines for Conserving the Heritage of the 20th Century
assessing and avoiding adverse heritage impacts whi-
le responding quickly to the urgent needs of public
performance venues as necessary.
Article 5. Manage change sensitively
A simple operational change such as replacing floor
coverings, a door handle or stair handrails to ensure
functional capacity to meet occupational health and
safety standards or disaster management could adver-
sely impact its fabric and the reasons for which it is
considered significant, thus diminishing its authenticity.
Article 6. Ensure a respectful approach to additions
and interventions
The Utzon Design Principles have assisted greatly in
the direction taken for recent and current alterations,
such as the addition of the western colonnade, and
the current Vehicular and Pedestrian Safety project.
Article 7. Respect the authenticity and integrity of the
heritage site
A management aspect unique to the places of 20th
century heritage significance is that of the potential for
ongoing involvement or re-engagement of the original
designer in the evolving life of the building. The Aus-
tralia ICOMOS conference in July 2009, ‘(Un)loved Mo-
dern’, explored the ambiguities and questions which
may arise. It did this through a series of national and
international papers (both interesting and relevant)
which are available on the Australia ICOMOS website.
At the SOH, the re-engagement of Jørn Utzon
and his son Jan over the past decade has guided
changes and projects and produced the Utzon De-
sign Principles, operating in tandem with the CMP.
The SOH CMP is also recognised in statute, en-
shrined in both the national and state heritage gov-
ernment legislation9. Incidentally all these statutory
9
The Sydney Opera House was included in the National Heritage List in
2005 under the Environment Protection and Biodiversity Conservation
Act 1999 (Commonwealth) and on the State Heritage Register of New
South Wales in 2003 under the Heritage Act 1977 (NSW). Listing in the
National Heritage List implies that any proposed action to be taken inside
or outside the boundaries of a National Heritage place or a World Heritage
property that may have a significant impact on the place’s heritage values
is prohibited without the approval of the Minister for the Environment and
Heritage. A buffer zone has been established.
and advisory documents are accessible on the SOH
website.
The SOH uniquely benefits from the Utzon De-
sign Principles10. They outline Utzon’s vision for
the building and explain the principles behind his
design and thus how the building can continue to
evolve–safeguarding Utzon’s vision for future gener-
ations while addressing its contemporary functional
effectiveness.
It is intended as a permanent reference for the
conservation of the building and its setting. It can
be used to clarify original design intent, to manage
proposals for change and influence planning controls
and decisions for the precinct11.
The temptation to reconstruct what Utzon had
planned, but which was not delivered in the work
which followed his departure, had been a matter of
debate, but Utzon himself rejected this idea in his
design principles, stating:
It would not be correct to go back to the
thoughts and ideas that were new in the 1960s
which were based on a different program for the
building.
199
In accepting the re-engagement role in developing
design principles in 1999, Utzon wrote:
As the architect of the Sydney Opera House, as
the creative force behind its character, I sincerely
believe that a large multipurpose structure such as
this building in time will undergo many natural
changes.
The ideas as they were developed in the sixties,
evolved as a result of needs and technique at the
time.
As time passes and needs change, it is natural
to modify the building to suit the needs and tech-
nique of the day.
The changes, however, should be such that the
original character of the building is maintained.
That is to say I certainly condone the changes to
the Sydney Opera House. Both changes due to gen-
eral maintenance and changes done due to func-
tional changes.
10
Op. cit. Kerr, 2003.
11
Utzon Design Principles, 2002, p. 3.
 T3. Criterios de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
Had I completed the SOH as the architect in
charge, the building would have developed and
changed with time ever since12.
Hence, unlike many other world heritage sites,
the opportunity to reconstruct has been firmly re-
jected at SOH. Its authenticity and integrity has been
respected.
The final principles are:
Article 8. Give consideration to environmental sus-
tainability
Sustainability: a fundamental need for the world.
And finally,
Article 9. Promote and celebrate 20th century architec-
tural heritage with the wider community
200
12
Ibid, p. 48, letter from Utzon to Sydney Opera House Trust, 19 August
2000.
The importance of consulting and engaging with
communities, in all their diverse forms, cannot be
overstressed. The conservation of 20th century architec-
ture is not for architects, it is for the communities that
sustain it.
We have a long road ahead of us in develop-
ing and promoting these guidelines amongst practi-
tioners, consent authorities and the community. The
preparation of guidelines to date has created very
robust and lively debate among the ISC20C com-
mittee as drafts were prepared on email, and since
being here in Madrid more work has been incorpo-
rated.
Shortly the ISC20C will add the document to its
website, and its Facebook page, seeking to engage an
even broader audience.
I hope it will cause similar debate in the wider
public sphere so the ISC20C can continue its evolu-
tion. My thanks to you all for your contributions.
Modern and Sustainable: a resource
Ana Tostões
DOCOMOMO International President
“Form follows function”
LOUIS H. SULLIVAN
“Less is more”
LUDWIG MIES VAN DER ROHE
“We cannot create a new form where there is no
content”
ALVAR AALTO
Architecture occupies a unique position in society.
It is both an art and an important economic activity
and therefore, it must attend to both aesthetic and
practical considerations. Modern Movement Architec-
ture changed practice and theory in ways that were
consistent with an industrial age. In fact, Modernism
emerged as an aesthetic implementation of industry
related ideas that were first developed by engineers
and scientific managers.
It is known that European architects – mostly
the ones connected with Deutscher Werkbund – ad-
mired the kind of neutral industrial construction of
the United States. Modern architecture is a product of
industry and engineering as it followed the spread of
scientific management: historically acknowledged to
be the most controversial and influential approach to 201
the organization of work.
The modernist architects were aware of scientific
management and envisioned buildings as machines.
As Le Corbusier stated: “la maison est une machine
à habiter!” Modern architects embraced the idea of
reduction and of an industrial and mechanical order.
In fact, they strived to turn architecture into a science
driven by method, standardization, and planning.
When Walter Gropius was appointed for directing the
Bauhaus School, he stated in his opening speech: “the
union between Art and Technique is the challenge for
the future, and of course, the challenge for Bauhaus”.
They yearned to create houses, public buildings,
factories, artefacts and durable consumer goods by
combining beauty with technical, economic, and
social efficiency. Besides being artists, they became
technicians, organizers, as well as social reformers.
Technology merged with style, science with history,
efficiency with creativity, and functionality with aes-
thetics.
Modern Movement rediscovering, after post-
modern reaction, has come to demonstrate its long-
term legitimacy, as a concept endowed with an
extraordinary and lasting longevity. Modern Move-
ment architecture means contemporary technology,
 T3. Criterios de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
form and expression. And above all, it is also the
belief in the architect’s social mission towards cre-
ating a new and better world. Architecture arises
as social condenser (Le Corbusier’s architecture or
revolution) along with the democratization of life.
The architect begins serving the largest number or
the ‘grand nombre’.
Machine and modernity: mass production
and its effects
In the 20th Century, Architecture, Urban Planning and
Landscape during a brief and unique period were
transformed following parallel issues that have been
transformed in several areas of knowledge and crea-
tion. One talks about topics such as the Theory of
Relativity, Cubism, Twelve Tone Music, Scientific
Method, Rational Philosophy, Economic and Social
Theory, Medical Science, and Industrialization. Mod-
ern architecture was a cultural answer committed
with the social universe and the community, which
expressed innovative ideas. Some of these buildings
retain their potency to this day. I wish to state that it
202 is as much the spirit, which generated these forms as
the forms themselves, which represent a crucial part
of our intellectual heritage.
Modernity has been defined as vital experiences
shared by men and women all over the world1. Vital,
because they summon the experience of time and
of space. A space/time relationship and a space and
time perception transformed by speed. The transfor-
mation involves introducing a new concept: speed,
intoxicating and unstoppable. The machine is the lead
protagonist of this possible space-time change2 To be
modern is to be in an environment that promises ad-
venture, power, joy, progress, self-transformation and
transformation of things around. To be modern, is to
be part of a universe in which “all that is solid melts
into air”.
This modern life is based on several sources, of
which the most important is certainly the industriali-
zation of production as a factor in transforming sci-
entific knowledge into technology. In such a way,
1
Marshall Berman, Tudo o que é sólido se dissolve no ar, a aventura da
modernidade, Lisboa, Edições 70, 1990 [1981], p. 105.
2
Cf. Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture, The Growth of a new
tradition, Harvard, 1941.
that new human environments assert themselves by
neglecting and destroying the old ones.
Three dimensions of modernity
Modernity in culture, turned to material in modern ar-
chitecture, has many faces. The concepts of the Mod-
ern Movement were developed under Western world
– namely middle Europe – concepts following the
industrial realm as an inspiration source of not only
forms but especially, of design concepts and princi-
ples3. The industrial age, which gave light to new ar-
chitectural programmes that had to meet latest indus-
trial requirements, fostered a bond between art and
technique, which became perceived as a “new unit”.
If the machine and its aesthetics promoted a ra-
tional thought aimed at making an operating princi-
ple more efficient, the industrial design programme,
which in fact informed the industrial space and pro-
duction, became the essential experimental ground
for modern architects: not only because it implied an
original spatial conception but also because it repre-
sented the risk of using new materials and structures.
Architects used precisely the same construction ma-
terials which were being industrially mass produced:
first iron and glass, then concrete and steel. In ad-
dition, together with new structural elements, they
applied a new interior design concept. Thus, we can
safely argue that since the beginning of the 20th centu-
ry, profound relationships were established between
“the factory industrial world and the expressions of a
new architecture4.”
Nevertheless, these ideas spread around the world
and emerged, sometimes unexpectedly, in different
places, at different times, and for different reasons.
In their own particular way, architects around the
world have absorbed, adapted and refined the Mod-
ern Movement’s ideals of social, technological and
aesthetic innovation for a better society for all.
And one must not forget how tradition has been
called, and discovered in many senses as a stimu-
lus. The same is to say that between continuity and
change, the Modern Movement architecture has been
3
Sigfried Giedion, Bauen in Frankreich, bauen in eisen, bauen in beton,
[1928].
4
António Pizza, “La Industria y su aportación a la arquitectura moderna”,
Arquitectura e Industria Modernas 1900-196, Actas- Segundo seminario
DOCOMOMO Ibérico, Sevilla, 1999.

able to deal with innovation never loosing the impor-
tance of western classical tradition, nor renouncing
for example to the intense and strong cultural roots
from other worlds like the Japanese culture for in-
stance. From Hermann Muthesius to Bruno Taut or
Frank Lloyd Wright, all the modern architects in the
world have been searching for inspiration on the sec-
ular “modern” Japanese tradition.
After the discovery of the modular functional
building, of which the American grain elevator is a fa-
mous example, as its photograph was vastly released
around the 1910s 5, Le Corbusier took these pictures
up again in L’Espirit nouveau, where he clearly em-
phasized its shape and publicized the importance of
material. The modern architect’s task seemed to con-
sist in making the inner-beauty of the construction
and of the materials visible6. This inherent beauty of
form-construction and the enthusiasm for the concept
of useful 7 is recognized when Le Corbusier’s argu-
ment: “the house is a living machine”8. Not only did
he proclaim an aesthetic principle, but, as an admirer
of engineering, he also recognized the essential use
of modern construction systems. From plumbing to
electrification, from lighting to heating, lamps, radia-
tors, sockets and grids became not only visible appa-
ratuses, but were especially assumed as main players
of a modern aesthetic.
With the advent of the machine and its mechanical
and industrial reproducibility, contemporary civiliza-
tion established new affinities between the arts and
technical activities. The relation art/technique seemed
as though to oppose feeling and reason, and in that
sense, separate the aesthetic function from the techni-
cal function. By assuming that it is less hard to think
than to feel in a modern mechanical world9, Sigfried
Giedion strived to solve this issue between reason
and feeling.
The machine development aimed to improve and
make daily city life more rational, efficient and pleas-
ant. Simultaneously, a political interest surfaced with
5
Jahrbuch des Deutschen Werkbundes, 1913; Le Corbusier, Vers une Archi-
tecture, 1923; Werner Lindner, Industriebau, 1923; Adolph Behne, Zweck-
bau, 1925.
6
Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe: La Palabra sin artificio, reflexiones
sobre arquitectura, p. 234.
7
Sokratis Georgiadis, “introduction”, in Sigfried Giedion, Bauen in Frankre-
ich, Bauen in Eisen, bauen in Eisenbeton, 1995 [1928], p. 22.
8
Le Corbusier, Vers une Architecture, Paris, Flammarion, 1995 [1923].
9
Sigfried Giedion, Arquitectura e Comunidade, Lisboa, Livros do Brasil,
1955.
Modern and Sustainable: a resource
the production of objects for the masses. Gropius will
be the lead player of this new civilization of objects:
from the spoon to the city10. The qualitative leap ac-
complished by his contributes caused object’s indus-
trial production mechanisms to be applied to building
and urbanism.
Modern Movement, which boundaries?
For a movement that was once labeled the ‘Interna-
tional Style’, it appears impossible to establish a pe-
riod. Was it the ‘Heroic Period’ that started around
1910 and lasted until the mid-1930s? Was it the hey-
day of modern American architecture, initiated by the
European refugees after that? Or the glorious 1950s
and 1960s, when modern architecture came to bloom
in Great Britain, Brazil, Africa or Japan for instance,
demonstrating the great potential of the symbiosis of
Western influences and non- Western civilization that
has frequently resulted in a mastery over the original
source of inspiration?
That’s why I wish to state that the concept of an
international style is compromising the true spirit of
the Modern Movement. Rather than style, DOCOMOMO 203
values the innovative character of the Modern Move-
ment according to its social, technical and aesthetical
dimensions.
That’s why I wish to recall the actuality of the mod-
ern project. This affinity with modernity is faced as a
worldwide heritage, as a sustainable design tool, as
a project thinking method, finally as a key for the fu-
ture of architectonic production and cultural debate.
Modern Movement is envisioned as a large concept
that deals with forms, spaces, techniques and social
responsibility.
The devices created to be efficient according to
place and climate, the relation between heritage, en-
ergy and economy, are themes to be discussed both
as Modern Movement concepts, on a documentation
level, and as Modern Movement intervention nowa-
days, on a conservation level. After all, the main driv-
ing forces that move DOCOMOMO between docu-
mentation and conservation.
10
Cf. Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe, Réflexions sur l’Art de bâtir, Paris,
Moniteur, 1996.
 T3. Criterios de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
Modern and Sustainable11
Modern Movement architecture means contemporary
technology and purpose in order to answer to new
social functions issued from a democratic realm that
reflects cultural and economic transformations. And
above all, it means the belief in the architect’s so-
cial mission towards creating a better world where
architecture is an engine, a tool for a better future, a
stimulating and poetic inspiration for people.
DOCOMOMO is the world-wide organization car-
ing for the protection of 20th century architecture.
As our name indicates, we concentrate only on the
Modern Movement, whereas the architectural forum
of the past century has been very versatile. Looking
at the architecture and urban planning of the Modern
Movement as historic heritage is at least controver-
sial. No other movement in architecture has been so
dedicated to a total rupture with earlier traditions, to
a complete revision of cultural values, as the Modern
Movement has.
As Wessel De Jong refers many architectural histo-
rians assess the Modern Movement as a closed chap-
ter in architectural history, as a period in the past.
204 Many others –mostly architects– are inspired by the
many valuable conceptions in the legacy of the mod-
ern avant-garde for their future work. It is one of the
great assets of DOCOMOMO International that both
these visions are represented within this network of
researchers and practitioners.
Either way, it becomes increasingly important to
acknowledge and value this heritage, in order to en-
able a skilled, informed and enlightened interven-
tion. Such matters as materials and technologies re-
use, spatial and functional transformations as well as
legislation update, are now part of the contemporary
agenda. One, that must be envisaging and facing Sus-
tainability issues as absolutely crucial, one that must
be more and more committed to creating the upcom-
ing generations, towards a new educational project!
The contributions on this discussion put together mo-
dernity and modern heritage, economy and energy
saving, the social mission and the responsibility of
architects towards the future.
Modern Movement is often mistakenly related to a
style, perceived in a skin-deep point of view and su-
11
Walter Gropius, Scope of Total Architecture, New York, Harper and
Brothers, 1955, p. 3.
perficially adopted as simple form, as modern shape,
when in fact Modern Movement has always shown
great concern with such issues, seeking for efficien-
cy and economy, i.e., an efficient use of materials, a
design approach that incorporates intelligent saving
resources.
This concept is nowadays synthesized in the so-
called Sustainability, whose misuse might have lead
sometimes to a trivialization of the word. That’s why
the identified theme I wish to focus on is Modern
Movement as the absolute primacy of the process
over the style, looking for quality of life.
The devices created to be efficient according to
place and climate, the reflection made on building
physics, the relation between heritage, energy and
economy, are themes to be discussed both as Modern
Movement concepts, on a documentation level, and
as Modern Movement intervention nowadays, on a
conservation level. After all, the main driving forces
that move DOCOMOMO between documentation
and conservation.
The aim is to contribute for the discussion that
relates heritage, economic constraints and energy is-
sues, gathered underneath a global strategy for the
future in order to fulfill a Modern Movement purpose:
the notion of a method based on the idea of total ar-
chitecture or gesamkunstwerk as the guarantee for a
better life quality for all!
The Scope of Total Architecture is explicit in defin-
ing Modern architecture as a methodology: “My in-
tention is not to introduce a, so to speak, cut and
dried “Modern Style” from Europe, but to introduce
a method or approach which allows one to tackle a
problem according to its particular conditions.”12
Gropius envisions clearly Modern Movement Ar-
chitecture as process rather than style, yet despite
this, and despite the fact that the means to approach
sustainable design are integral to the Modern proc-
ess, the commonly held view is that there is a fun-
damental conflict between Modern Architecture and
sustainability.
The sources of this Modern approach may be
picked up from the numerous contemporaneous writ-
ings of its practitioners or even from the CIAM Grid, a
matrix that places architecture and planning concerns
into four major categories – Living, Working, Care of
12
Walter Gropius, Scope of Total Architecture, New York, Harper and
Brothers, 1955, p. 3.

the Body and the Spirit, and Circulation – and estab-
lishes cells at the intersections between these catego-
ries and the design process options13.
As Carl Stein states in his Green Modernism al-
though the CIAM Grid is incredibly ambitious in its at-
tempt to bring all of the issues affecting planning and
design into a single matrix, what is perhaps most rel-
evant is the use of what would now be called multi-
media notation within each of the matrix cells. By ac-
commodating text, drawings and maps, photographs
and other notations, the Grid supports the inclusion
for evaluation of factors that go far beyond simple
quantitative measurement. It specifically acknowl-
edges the importance of issues dealing with life, spirit
and intellectual happiness.
The sustainability accomplishment poses a funda-
mental dilemmas: Materiality and Permanence. Per-
manence and thus durability of buildings and build-
ing construction is not always encountered in these
modernist structures where functional specificity and
experimentation with materials are seen as integral
to their concepts. This leads to arguments that these
structures are fundamentally temporal and were not
intended to remain. This is in many instances a gross
simplification and the very fact that they remain
would seem to indicate their relative durability.
The other issue that is often raised in the discus-
sion about preserving modern architecture concerns
the idea of functional obsolescence. In other words,
buildings that are tailor-made for particular functions
become easily and quickly operationally, technically
and economically redundant when those functions
change. This is the case for instance of the first cin-
emas built to answer to a new and modern social pro-
gram, that nowadays lost their function or live sense
as a “monument of modern life” as a key building of
the contemporary urban live.
By being in turn tied into return on investment,
permanence and durability are not necessarily pro-
moted beyond the investment term unless the build-
ing can be recycled, which requires reinvestment14.
It is there that by comparing the existing structure
with a new building the argument is often made that
13
Cf. Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe, Réflexions sur l’Art de bâtir, Paris,
Moniteur, 1996.
14
Cf. Theodore Prudon, Preservation of Modern Architecture, New York, NY:
John Wiley & Sons, 2008, pp. 30-34; “The ‘Modern’ Challenge to Preser-
vation”, Forum Journal (The National Trust for Historic Preservation),
Vol. 24, No. 4, Summer 2010, pp. 9-14.
Modern and Sustainable: a resource
building new is more efficient and sustainable. The
idea that buildings have limited functional lifespan is
not new and is something that appears early in the
preservation related literature15. This perceived ob-
solescence, which may have been predicted or de-
sired, provides an impetus to build new but would
seem to be contradictory to the sustainability con-
cept. However, given that so much of our economies
are based on consumption and turn-over, durability
may not be considered that desirable. Also with the
strong emphasis on operational and performance ef-
ficiencies for both the interior and the exterior the
intrinsic value of the original fabric is frequently dis-
counted.
Carl Stein in his Greening Modernism argues that
the pioneers of the modern movement provided us
with all the tools or design processes for resolving
the issues in the search for sustainability. In his book,
he states: “While Modernism does not, in itself, of-
fer new design tools for buildings reuse and historic
preservation, it does provide a very clear framework
for the appropriate application of these tools.”16
In many ways, early modern architects anticipated
and sought to address scientifically the building per-
formance problems, which are the same issues dis- 205
cussed so prominently today in the literature17. Be-
cause so many of these early proponents worked in
northern Europe, the emphasis was on heating and
thus insulation. For instance the Swiss Federal policy
document titled Recommendations on Improving En-
ergy Consumption in Historic Monuments states that:
“heritage and energy are both legitimate issues; they
share essentially the same concerns and seek the
same outcomes: supporting sustainable development
by preserving nonreplaceable natural and cultural
resources”18.
15
For a discussion of this issue with regards to a particular building, see
Hubert-Jan Henket and Wessel de Jonge, “A restoration concept for
Modern Movement architecture”, in Paul Meurs and Marie-Thérèse van
Thoor (eds.), Sanatorium Zonnestraal: The history and restoration of a
modern monument, Rotterdam, NAi Publishers, 2010, pp. 98-101.
16
Carl Stein, Greening Modernism: Preservation, Sustainability, and the
Modern Movement, New York, W.W. Norton & Co, 2010), p. 81.
17
Cf. Jos Tomlow and Ola Wedebrunn (edit.), Climate and Building Physics
in the Modern Movement, Proceedings of the 9th International DOCO-
MOMO Technology Seminar, June24 and 25, 2005 Wissenschaftliche
Berichte der Hochschule Zittau/Görlitz (FH) and DOCOMOMO Dossier
No. 9, September 2006.
18
Franz Graf and Giulia Marino, “Le Lignon”, DOCOMOMO Journal, 45, Sum-
mer 2011.
 T3. Criterios de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
Conserving and rebuilding means for DOCOMO-
MO to be Modern and Sustainable in order to con-
tinue to fulfil the Modern Movement social and col-
lective project, as it is the primary nature of Modern
Movement project itself. In other words, a social, spa-
tial and technological innovative project committed
with the community and the challenge of creating a
better place for living. One knows that architecture
considered as social production imposes a great re-
sponsibility to the architect. DOCOMOMO’s network
is the guarantee of this shared efficiency and com-
petence. The mission is to stress the vitality of this
unique network and improve the most pressing ob-
jective which is to preserve and value the authenticity
of Modern legacy.
As we know, the conservation and transmission of
this heritage is a complex task that will be possible
in accordance with the extent to which society as a
whole reaches an understanding and appreciation of
the value of modern-movement architecture.
The Buildings, Sites and Neighbourhoods of the
Modern Movement, continue being more at risk than
during any other period. At the end of the 1980s,
many modern masterpieces had already been demol-
206 ished or had changed beyond recognition. This was
mainly due to the fact that many were not considered
to be elements of heritage, that their original func-
tions have substantially changed and that their tech-
nological innovations have not always endured long-
term stresses. DOCOMOMO´s main goals are brought
together in the Eindhoven statement which was is-
sued at the conclusion of the founding conference in
1990: bring the significance of the modern movement
to the attention of the public, the authorities, the pro-
fessionals and the educational community concerned
with the built environment; identify and promote the
recording of the works of the modern movement, in-
cluding a register, drawings, photographs, archives
and other documents; foster the development of ap-
propriate techniques and methods of conservation
and disseminate this knowledge throughout the pro-
fessions; oppose destruction and disfigurement of sig-
nificant works of the modern movement; indentify
and attract funding for documentation and conser-
vation; explore and develop the knowledge of the
modern movement.
That’s why we wish to continue to fulfil this col-
lective project, as it is the primary nature of Mod-
ern Movement project itself. In other words, a social,
spatial and technological innovative project commit-
ted with the community and the challenge of archi-
tectural role to fulfil a better world. One knows that
architecture considered as social production imposes
a great responsibility on the architect. The mission
is to stress the vitality of this unique network and
improve the most pressing objective which is to pre-
serve and value the authenticity of Modern legacy.
Our goal, will remain the demonstration of the Mod-
ern Architecture longevity thinking process ensuring
the recognition of modern cultural identities world-
wide.
DOCOMOMO values the innovative character of
the Modern Movement according to its social, tech-
nical and aesthetical dimensions considering a long
durée process and stating that the mission is not only
to exchange know and Ideas on Modern Movement
Buildings, Sites and Neighbourhoods. The great goal
is to formulate new ideas for the future of built en-
vironment based on past experiences of the Modern
Movement.
UIA Presentation for CAH20thC Madrid,
Spain 2011
Louise Cox
UIA President
Presented in Madrid on her behalf by Kyle Normandin
Secretary General of the ICOMOS Scientific Committee for 20th Century Heritage
The International Union of Architects
The International Union of Architects (Union Inter-
nationale des Architectes, or UIA) is an internation-
al non-governmental organization that represents
through its member sections and allied members,
approximately 1.4 million architects and 500,000 ar-
chitecture students, globally. The UIA was founded
in Lausanne, Switzerland, on 28th June 1948, with 22
member sections from 27 delegations, to unite the
architects of the world without regard to national-
ity, race, religion, or architectural doctrine, and to
federate their national organisations. It now consists
of 139 countries and territories within 117 member
sections and 13 allied members within the 5 regions,
Region I, Western Europe; Region II, Eastern Europe
and the Middle East; Region III, the Americas; Re-
gion IV, Asia and Oceania and Region V, Africa. It
is recognized by most United Nations agencies as
the only architects association in its field, including
UNESCO, UN-HABITAT, UNCHS, ESOSOC, UNIDO,
and the World Health Organization, as well as the
WTO.
The Purpose of the UIA 207
By facilitating and furthering free contact between
architects, irrespective of nationality, race, religion,
professional training and architectural doctrines, the
International Union of Architects has as its purpose
and intent the creation among them of relations of
friendship, understanding and mutual esteem, to en-
able them to compare their ideas and concepts, profit
by their mutual experiences, broaden their knowl-
edge and enrich each other through differences exist-
ing between them. They shall thereby be in a position
to participate more effectively in the improvement of
man’s living conditions by the reconstruction of dev-
astated cities and villages, the elimination of slums,
the advancement of less developed regions, and the
raising of housing standards by making their contri-
bution to a better understanding between men and
peoples by continually striving for the fulfilment of
their aspirations for material and spiritual well-being;
in collaboration with the other professional and cul-
tural international organisations, they are resolved to
contribute to the progress of human society and to
the strengthening of peace.
 T3. Criterios de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
Fig. 1: UN-HABITAT. Professionals Forum at World Urban Forum Rio de
Janeiro.
Some Aims of the UIA
1.1 to unite, on a democratic basis, the architects
of the entire world and to strengthen the bonds
208 of friendship as well as the intellectual, artistic,
scientific, and professional ties between the ar-
chitects of all countries;
1.2 to highlight the role and identity of the archi-
tect in the contexts of quality, sustainability,
and cultural and community values, in relation
to the public, and to public and semi-public
authorities, emphasising the holistic nature of
architecture and urban design;
1.3 to promote and encourage the development
of architectural education in all its aspects and
facilitate international exchange and coopera-
tion amongst architects, researchers, teachers,
students, and other related professions.
UIA Working Bodies
UIA has 3 Commissions, Architectural Education, Pro-
fessional Practice and International Competitions and
24 Work Programmes of which 17 such as Urban Set-
tlements and Disasters, Architectural Heritage (Region
I, II, III, IV), Architecture for a Sustainable Future (Re-
gion I, II, III, IV and V), Architecture and Renewable
Energy Sources, Architecture for All (Region I, II, III,
IV) Action without Borders, Architecture and Children
relate to architectural heritage in one way or another,
which is not our core business as it is for ICOMOS,
DOCOMOMO and part of UNESCO (World Heritage
Centre in the Culture Sector). We also have work pro-
grammes on Habitat, Intermediate Cities – Urbanisa-
tion & Development, Public Health, Spiritual Places,
Tourism, Educational and Cultural Spaces, Sports and
Leisure and special ad hoc Committees for Commu-
nications, CPD, Vision & Strategy and the Sustainable
by Design Strategy International Committee (which
does have a heritage component).
UIA and International Competitions
Providing the Heritage of Tomorrow
Some of the UIA International Competitions have re-
sulted in very important buildings of the 20th century.
The Sydney Opera House, Australia designed by
Jørn Utzon, Denmark is now on the World Heritage
list.
The Biblioteca Alexandrina, Alexandria, Egypt, de-
signed by Snoøetta, Norway, The International Forum
Tokyo, Japan, designed by Raphael ViĖoly, Uruguay/
USA with the Pompidou Centre, Paris and the New
National Museum of Korea, make up some of the
other important buildings that will be Heritage items
in the future.
UIA and 20th Century Heritage
The time for 20th century architecture was very excit-
ing. It was a time of great changes from the industrial
revolution through two world wars, votes for women,
rise of “Modern Architecture”, the “Cold War”, “flow-
er” people, computers and the knowledge society,
which released freeform architecture and highly so-
phisticated technology from craft based technology.
The culture of the web and electronics has changed
the world and has given instant global connections
for all, even in the most remote places.
The way heritage is viewed has also changed dur-
ing the 20th century and in every region of UIA it is
perceived differently, allowing alternative cultures to
participate in the world scene as autonomous mani-
festations. Modernity and heritage are interpreted in
a synergetic perspective. Sometimes the release of
design dominated and was shown as freedom in the
country from the colonial oppressors, to reach anoth-

er plane. Now we are all talking about sustainability,
which is inherent in heritage, conservation, restoration
and preservation. Understanding of 20th century archi-
tecture within its context, has taken a long time. Some
people still cannot understand it and will not embrace
it even though we are more than ten years into the 21st
century. Where have we come from and where are
we going, and what is happening in the five Regions?
Region I Western Europe
Having been extensively destroyed in both World
Wars, Europe was rebuilt, leading to changes in
thinking, the arts, design and technical developments
in the 20th century.
Region II Eastern Europe and the Middle
East
Russia is liberating and starting to change its culture,
following its former states in their freedom and re-
building and expanding projects. Now it is the turn
of the Arab States with their race to urbanization and
dismissal of their vernacular roots, which is intriguing
the world, with the biggest construction programmes.
Region III The Americas
South America tried to develop more utopian archi-
tecture and embraced modernism in the first half
of the 20th century, but the political situations there
dampened their free spirits until now, when these
seem to be emerging again in a most exciting way.
Region IV Asia and Oceania
Japan emerged in the 1970’s as a country of major
designers in their own right encouraged by the Tokyo
Olympic Games. Now it is China’s turn, where again
the 2008 Beijing Olympics’ icons opened up a new
world for Chinese students. They are now encour-
aged to travel. This embrace of modernism had been
destroyed during the Cultural Revolution, when the
whole country was nearly shut down and anything of
the past destroyed or dismissed. India has achieved
remarkable breakthroughs in missile, aeronautical
UIA Presentation for CAH20thC Madrid, Spain 2011
Fig. 2: UIA. Region IV Heritage Symposium, Xian, China 2010.
and space technologies. It has become the hub of In-
formation technology in South Asia, owing to its vast
pool of English-knowing technical manpower and it
is starting to emerge with new design parameters.
209
Region V Africa
Most action is happening in North Africa and South
Africa, with Central Africa mostly in turmoil in one
way or another.
The importance of keeping and acknowledging
all cultural roots and customs that have influenced
a country is paramount. It is the uniqueness of these
that brings people to the place and allows for their
understanding. The International style may influence
new projects but forgetting the genesis of the coun-
try’s architecture will leave a bad legacy for future
generations.
In most countries, very ancient cultures exist to-
gether with newer ones and all of these cultures need
to be nurtured and properly acknowledged by all
people. Our heritage is all we have to give to fu-
ture generations. What we do today will reflect on us
and our contribution to their future heritage. Often
foreign architects working in our countries can distil
more easily the best features of our traditional herit-
age from our customs and cultural identity. Jørn Ut-
zon did this with the Sydney Opera House and Renzo
Piano did this with his museum in New Caledonia. In
both cases the locals have embraced these projects
 T3. Criterios de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
as the symbols of their city or country. The influence
of foreign architects working in our countries is often
very good and not something to be afraid of, as it
helps us celebrate ourselves. Of course we all learn
from each other and sharing is one of the greatest
teachers of all.
As for environmentally sustainable design, all the
ancient cultures did this instinctively to survive, and
when they found the best solutions they modified
and perfected them. If we look at these again and
see how much we can use these techniques and so-
lutions in our own architecture, I am sure we will all
be extremely surprised that there is nothing new on
this earth, that it has all been done before and that it
is worth doing again if socially acceptable, if modi-
fied to suit the building techniques and the materials
available today, our heritage tomorrow.
UIA and the Sustainable by Design
Strategy
UIA is committed to making our world Sustainable by
Design and to ensure that architects take a respon-
210 sible attitude – this is intrinsically linked to heritage.
In December 2009 UIA went to the Climate Change
Conference, COP15, in Copenhagen, Denmark 2009,
where we launched the UIA Sustainable by Design
Strategy. This point below related to heritage and cul-
ture is part of the Strategy.
Sustainable by Design recognises that all archi-
tecture and planning projects are part of a com-
plex interactive system, linked to their wider natu-
ral surroundings, and reflect the heritage, culture,
and social values of the daily life of the community.
The UIA is working directly with all of its 136
member countries to develop specific, national plans
for implementing the UIA Sustainable by Design
Strategy. In June 2010 it asked each country to an-
swer a Questionnaire regarding their work with their
governments and their organizations on this matter.
33% answered the Questionnaire. The new work for
the Sustainable by Design Strategy will be launched
at the 2011 UIA World Congress in Tokyo, and sub-
mitted for formal adoption at the 2011 UIA General
Assembly in September 2011.
In November 2010 we went to COP16 in Cancun
and produced a complimentary UIA Communica-
tion to reinforce the UIA Declaration. In November
2011 we will attend COP17 in Durban, South Af-
rica. While the challenges are huge so are the op-
portunities. The architectural profession commits
itself to working together with the other profes-
sions, governments and the wider community to
achieve sustainability for the future. We can do
this together, because ARCHITECTURE CAN
MAKE THE DIFFERENCE.
UIA 20th Century Heritage Web
Repository
The UIA 20th Century Heritage Web Repository has
five parts, Objectives, How to browse the system, How
to add information, How to retrieve information and
Additional services.
It is an open collection of 20th century architec-
ture available on the internet. UIA Member Sections
and DOCOMOMO International who have already
provided basic information for this site, can now up-
load more detailed PDF files and other external links
as well. The information available is basic criteria on
the system with links to other independent informa-
tion and documents on the internet. There are four
simple search modes, icons, date, geography and
one-criterion text menus, which one clicks to find
the information. To retrieve information you click
on the PDF button, a PDF output sheet or sheets
pop/s up.
This project has been ongoing since 1999, with
the latest update in 2008. It is now linked with
DOCOMOMO International’s database and has
links to the UIA Member Sections with product
on it.
This project was an initiative of the UIA. It has
been ongoing since 1999 and was launched in May
2000 under the UIA Presidency of Sara Topelson de
Grinberg with the latest update in 2008. It has been
linked with DOCOMOMO International’s database
since July 2008 and has links to the UIA Member Sec-
tions with product on it. The System was designed,
developed, updated and has been maintained by the
MAP research unit – UMR CNRS/MCC 694MAP – with
massive support from the French Ministry for Culture
and Communication.
Please go to the websites www.map.archi.fr/UIA
and www.uia-architectes.org to have a more detailed
look at it and start adding your buildings to this re-

Fig. 4: UIA Architectural Education Commission Reflection Groups Heritage
Education Report 2008.
Fig. 3: The UIA 20th Century Heritage Web Repository.
source. We want this site to be the greatest reference
for 20th century buildings that there is. We need all of
you to help us reach this objective.
UIA and Heritage Education
UIA Architectural Education Commission Reflection
Groups Heritage Education Report July 2008 contains
the following sections, Preamble, The Aims of this Pa-
per on Heritage Education, General Considerations,
The Objectives of Heritage Education, Outcomes of
Heritage Education, Conclusions and Annexes with
suggestions for curricula requirements specific to her-
itage.
UIA Relationship With Other Heritage
Bodies
UIA has a long relationship and some agreements
with the major world heritage bodies.
– With UNESCO we have many areas of interest
and cooperation that need to be reinforced: the
World Heritage Centre (Historic Urban Land-
scape Working Group, World Landscape Con-
vention Working Group and the Hassan Fathy
New Gourna Village at Luxor, Egypt Scientific
Committee).
UIA Presentation for CAH20thC Madrid, Spain 2011
– With UN-HABITAT we have a general Memo-
randum of Understanding and another specific
Memorandum of Understanding regarding our
partnership with their World Urban Campaign.
Through the Habitat Professionals Forum (HPF),
for which UIA currently has the chair until the 211
next World Urban Forum 6 to be held in Naples,
Italy in September 2012, we have supported the
HPF Terms of Reference adopted in 2009, the
HPF Charter adopted in 2011, and have written
the Heritage, Culture and Sense of Place, HPF
subcommittee policy paper with AdP.
– With the French Ministry for Culture and Com-
munications, Architectural Heritage Department
who support and with CNRS (UMR-CNRS 694
MAP) set up the UIA 20th Century Architectural Her-
itage web site (now shared with DOCOMOMO
International) we actively promote this site to all
of our member sections to add their contribu-
tions. In 2010 a very successful student herit-
age web based competition was held with both
these organisations, with DOCOMOMO Interna-
tional, Autodesk and UIA.
– With ICOMOS International we have a Memo-
randum of Understanding. We are recognised
and sit on their 20th Century Heritage Interna-
tional Scientific Committee, we collaborate on
and support heritage after disasters, heritage at
risk and have shared and worked with them on
the UIA Education Paper on Heritage Education
(2008).
 T3. Criterios de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX

– With DOCOMOMO International we have a

Memorandum of Understanding. We share the
20th Century Architectural Heritage web site and
the 2010 student heritage web based competi-
tion. We collaborate on and support heritage at
Fig. 5: UIA and the Disaster Relief data base on the UIA web site which is
risk and have shared the UIA Education Paper active on Facebook.
on Heritage Education (2008) with them.

Sharing the UIA web site, the UIA Education Com-
mission Heritage Education Policy, UIA Disaster Re-
lief Data Base on the UIA web site and ongoing work
on accreditation for architects doing heritage work
with our partners, is an honour for UIA. We want
more collaborations and working challenges with all
of you.
UIA is very proud to have been involved with the
MADRID DOCUMENT 2011, Approaches for the Con-
servation of 20th Century Architectural Heritage, and
to have taken part in the CAH 20thC International
Conference Intervention Approaches for the 20th Cen-
tury Architectural Heritage, Madrid, Spain, June 14 to
16, 2011.

212
The Power and the Glory; some structural issues
from the conservation of our industrial heritage
Stuart Tappin
TCCIH
My presentation at the Madrid Conference looked
at some of the structural engineering issues that can
arise when involved with the conservation of histor-
ic industrial buildings. The UK has many industrial
buildings from the 19th and 20th centuries, although
the recognition of their historic and architectural im-
portance has generally lagged behind the more tradi-
tional historic buildings. As a result some important
buildings, such as the Weaver and Company Flour
Mill in Swansea, built in 1897 and the first reinforced
concrete framed building in the UK which was de-
molished in 1984, and the Art Deco Firestone Factory
built in 1929 and demolished in 1980 have been lost.
The architectural practice of Wallis Gilbert and
Partners was one of the main designers of factory
buildings in the 1920s and 1930s, including the Fire-
stone Factory, and a number of their buildings are
now listed. One of these, now called Wallis House
has been successfully converted to residential use.
Wallis House, in West London, was built in phases
between 1936 and 1942 for Simmonds Aerocessories
who manufactured equipment for the aircraft indus-
try. The eleven storey tower and flanking three storey
buildings to each side date from this period. In 1947
it became the headquarters for the British Overseas
Aircraft Corporation who then sold it in 1955 to the
Beecham pharmaceutical group. They added further 213
buildings in 1955-6 and 1960 before moving to a new
headquarters in 2001. Wallis House was listed Grade
2 in 1991, and together with the surrounding site it
was bought in 2003 by Barratt Homes, a commercial
house builder and developer. The repair, refurbish-
ment and conversion works to the tower was carried
out between 2005 and 2008.
The proposal for the tower was to restore the
ground floor entrance, convert the upper floors to
residential use and create a penthouse apartment at
roof level. The three-storey buildings became a mix-
ture of apartments, some with roof terraces, a sports
club and gym, and offices.
The key structural issue for any refurbishment
project is to understand the form and condition of
the existing building. With this information the areas
in need of repairs can be identified and the structural
implications of the proposed alterations can be as-
sessed. By using a combination of an archive search
and targeted investigations we found that tower to
be a steel framed structure with in-situ reinforced
concrete floors. The elevations are clad with brick-
work with stone and re-constituted stone details.
These thick walls also provided the weather protec-
tion against corrosion to the steel frame. My initial
 T3. Criterios de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
214
Fig. 1: South Elevation of Wallis House, London.
survey from ground level using binoculars identified
a number of areas of cracks and displacements on the
elevations and these areas were inspected in detail
when the scaffold was erected.
The study of the shape and pattern of cracks and
other visible defects will help understand the pos-
sible causes of underlying structural defects. For a
masonry-clad, steel-framed structure the ingress of
rainwater through the masonry can lead to corrosion
of the steelwork. As steel corrodes it expands and can
increase in thickness by up to ten-times the original
size. If the steelwork is encased with concrete or ma-
sonry the expansion will cause large tensile stresses
to develop in the surrounding material. Both unre-
inforced concrete and masonry are weak in tension
and eventually the expansion forces will cause it to
crack. The crack then acts as a route for further water
ingress and if left unrepaired an accelerating cycle of
corrosion, expansion and cracking will develop.
At Wallis House the pattern of cracks in the ma-
sonry indicated corrosion of the steel frame towards
the top of the tower. This was confirmed when areas
of the damaged brickwork were carefully removed to
uncover sections of corroded steelwork.
Having confirmed that corrosion was the cause of
the cracks we measured the extent of damage to the
steelwork and assessed whether the reduction in the
cross-section meant that structural repairs were re-
quired. To do this the exposed steelwork was cleaned
to remove all the loose material. We measured the
section sizes and compared these to the size of steel
members available in the 1930s to calculate the
amount of material that had been lost to corrosion.
We then calculated the loads acting on the steel mem-
bers to assess if the reduced section was adequate. In
all cases our appraisal found that there was no need
for any strengthening works to the steel frame.
The next step was to develop proposals to help
protect the steelwork against corrosion in the future.
The investigations had confirmed that the steelwork
did not have an anti-corrosion coating and we con-
cluded that the original design relied on the masonry
to provide protection against corrosion. The masonry
is, however, a key feature of this historic building and
so it was not feasible to remove it to provide access
to apply an anti-corrosion coating.
An alternative approach was to use cathodic pro-
tection to protect the steelwork against corrosion in
the future. The corrosion of steel and other ferrous
metals is an electrochemical process and an impressed
current cathodic protection system reverses the elec-
trical current to stop further corrosion1. The key con-
servation benefit is that the system can be installed
with minimal loss of historic fabric. As the system
is relatively costly to install and requires long-term
monitoring to maintain its effectiveness we worked
1
Cathodic Protection of Masonry-Clad, Steel-framed Buildings. Kate Turn-
penny and Stuart Tappin. Journal of Architectural Conservation, Number 3.
Volume 9. November 2003.
 The Power and the Glory; some structural issues from the conservation of our industrial heritage
with a corrosion specialist to identify the areas of the
steel frame at the top of the tower that required pro-
tection.
At the rear of the tower is a reinforced concrete
stair between the 3rd and 9th floors with a large win-
dow in the south elevation. The window frame is
made of reinforced concrete and on our first visit we
saw that there were large horizontal cracks in some
of the members on the inside face. The stairwell was
an unheated space with single glazing to the win-
dows and it appeared that condensation on the in-
side face of the glass that drained into the concrete
and led to corrosion of the reinforcement bars. The
removal of areas of damaged concrete confirmed that
this was the case. It also confirmed that the windows
were formed of thirty pre-cast panels, ten vertically
and three horizontally, with each panel being about
1220mm high and 915mm wide2.
Between the precast panels were 25mm wide
joints filled with a cement and sand mortar around
one reinforcement bar in the vertical joints and two
bars in the horizontal joints. These bars provided the
structural continuity between the precast units and
transferred wind loads back into the main steel frame
surrounding the window. Additional restraint was
provided by steel dowels between some of the joints
in the window panels and the reinforced concrete
stair and landings. At some stage timber posts had
been added against the inside face of the window
in line with the vertical joints between the pre-cast
panels. These posts were connected back to the stair
and landing structure to provide additional lateral re-
straint to the window. As the posts were not fixed
to the reinforced concrete they were only able to re-
sist positive wind loads; there was no enhancement
when the wind direction generated suction forces on
the window.
The brief from the client and their insurer was for
the repair and refurbishment works to extend the life
of the building by sixty years. For the structure this
meant that any major issues needed to be addressed
as part of the refurbishment so that only routine main-
tenance would be required in the future. As the win-
dow framework was not part of the primary structure
2
Until recently UK used the Imperial scale of measurement of feet and in-
ches. 12 inches = 1 foot and 3 feet = 1 yard. To convert to metric 1 inch =
25.4 mm. The precast windows would have been constructed as 4 feet ×
3 feet units.
the initial view was to replace it with a new alumin-
ium frame that would come with a design warranty
by the window manufacturer. The visual appearance
of the window seemed to be the main conservation
issue and if the new frame matched the existing its
replacement was considered to be acceptable.
My view was that the reinforced concrete frame
was an item of historic structural interest that was
worthy of retention. I was concerned that removing
the existing window would disturb the surrounding
brickwork and extend the scope of the repair work.
We did not know how the existing frame was fixed
but there were no signs of any structural problems
in the masonry around the edge of the frame. It was
reasonable to conclude from this that the fixings were
therefore adequate as they had been subjected to a
full load test since 1937. Installing a new window
to the surrounding structure would require intrusive
investigations to determine the structure and justifica-
tion against the more onerous modern standards and
codes of practice. These concerns were accepted and
we therefore began to consider ways to repair the
existing framework. This proceeded under two head-
ings; dealing with the overall structural integrity of
the window and addressing at the extent and form of 215
the concrete repairs.
The addition of the timber posts on the inside of
the window indicated that the original in-situ rein-
forcement was inadequate to resist the lateral wind
loads. Some simple calculations confirmed this to
be the case. The main issue was the deflection of
the frame and therefore ways to enhance the stiff-
ness were considered. These included fixing addi-
tional steelwork against the inside face or providing
additional reinforcement alongside the existing bars.
The remedial work which was required to the inside
face of the window to repair the cracked concrete
would allow access to install this additional reinforce-
ment and the second option was adopted. We also
identified locations where additional dowel fixings
between the window and stair could be installed to
further enhance the stiffness of the window frame.
The repairs to the concrete followed investigations
to identify the chemical content and carbonation lev-
els. The main issue was that the carbonation of the
concrete had extended beyond the reinforcement.
This is important because the reinforcement is pro-
tected against corrosion by the alkalinity of the con-
crete. A new concrete mix will typically have a pH of
between 12 and 13.5 and at this level the steel rein-
 T3. Criterios de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
Fig. 2: The reinforced concrete window after the repair, London.
forcement forms a very thin protective oxide known
216 as a passive layer. Carbonation is the process of car-
bon dioxide in the air combining with water in the
concrete to form carbonic acid. This neutralises the
alkalinity and moves through the concrete in what is
termed a carbonation front. Typically this front will
reach a depth of 10 – 15 mm from the surface after 50
years although this is highly dependent on the quality
of the concrete. When the front reaches the steel re-
inforcement it starts to break down the passive layer
and corrosion can begin with water ingress once the
pH drops below 113.
The depth of carbonation was measured in a
number of locations internally and externally and
surprisingly the carbonation was found to be greater
on the inside face. We concluded this to be because
greater care and attention had been given to maintain
the external painted finish on the concrete and that
this had offered more protection against carbonation.
The proposed repair took out the glass and then
sandblasted the concrete to remove all the paintwork.
This exposed cracks in the concrete that were care-
fully cut back to expose the reinforcement. In these
3
Concrete Building Pathology, Ed Susan MacDonald, Blackwell Science Ltd.
2003. p. 142.
locations the exposed steel bar was given a protective
primer coating. A concrete repair mortar was then
used to reinstate the original profile of the window
and an anti-carbonation coating applied to all the
concrete.
For the client and their insurer a key issue was
the development of a strategy for ongoing inspec-
tions and maintenance. The elevations are regularly
cleaned by abseil access and we recommended that
the abseilers be briefed to look for any cracks or dete-
rioration in the painted finish. By identifying potential
defects at an early stage it will be possible to carry out
local patch repairs before they become structurally
significant. The anti-carbonation painted finish comes
with a warranty from the concrete repair specialist
and this can be renewed, typically after 10 - 15 years
without the need for costly and disruptive scaffold
access.
There were obvious conservation benefits from
repairing rather than replacing the window frame.
Less than 30% of the original concrete was replaced
and all the original reinforcement was retained. The
window structure was stiffened by the local introduc-
tion of additional reinforcement within the concrete
which meant that the non-original timber posts could
be removed. This approach also provided commer-
cial benefits to the client. The overall cost of the re-
pair was less than the removal and replacement, and
the programme for repairs was significantly quicker
than for the replacement with a new structure.
In central London the contrasting fortunes of two
former electricity generating stations, Battersea and
Bankside, raise important questions about the conser-
vation of industrial buildings. I shall begin with Bank-
side, the more recent building which is now known
as Tate Modern.
Bankside Power Station was built between 1947
and 1963 to the design of the architect Giles Gilbert
Scott and engineers Mott, Hay and Anderson. Its lo-
cation on the south bank of the River Thames oppo-
site St Paul’s Cathedral was controversial at the time
and concerns about pollution meant that it used oil
instead of coal-fired turbines. The large increase in
the cost of oil in the 1970s was one of the reasons it
closed in 1981. It was acquired by the Tate in 1993 to
house and display their collection of 20th century art-
work. After an open competition the architects Her-
zog and de Meuron were appointed in 1995 and it
opened to the public on 11 May 2000.

Fig. 3: Tate Modern at Bankside, London.
Bankside was not listed as a historic building and
there has been a debate about whether this made
it easier to adapt the building. My own view is that
the change of use would have been equally possible
if it was listed but greater consideration could have
been given to the some of the important features. In
particular the new extension at roof level could have
incorporated the stepped brickwork between the roof
and the central chimney.
There is however no debate about how success-
ful Tate Modern has been. When it opened it was de-
signed for two million visitors per annum. In 2008 there
were over five million visitors and a visit on a busy day
cabecera derecha
217
can seem like an endurance test with crowded stairs
and queues to get into the galleries. There were reports
of ‘gallery rage’ at the Gauguin exhibition in 2010 as
visitors struggled to see the paintings. The result is that
a new eleven-storey “Tate 2”, also designed by Herzog
and de Meuron, is being built immediately to the south.
The implications of the extension, which is inevitably
referred to on the Tate’s website as “iconic”, on the
original building was a cause for concern among con-
servation groups. Visitors will be able to make up their
own mind when the building is due to open in 2012.
The story at Battersea is less happy. Battersea Power
Station is also on the south bank of the Thames, about
 T3. Criterios de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
3 kilometres upstream of Bankside. It was a coal-fired
power station which was built in stages between 1929
and 1955. The structural engineers were CS Allot &
Son with another engineer, Mouchel and Partners,
involved in the design of the four chimneys. The
overall configuration of the building and the interi-
ors was by James Halliday of Halliday & Agate. Giles
Gilbert Scott was appointed in 1930, relatively late in
the design process, to work on the external styling of
the controversial project. It closed in two phases, in
1975 and finally in 1983. It was listed Grade 2 in 1980
shortly after the demolition of the Firestone Factory.
A developer-led competition in 1983-4 was won
by the Roche Consortium which was subsequently
taken over by John Broome of Alton Towers Ltd, the
operators of a theme park in the UK. They obtained
planning permission for the redevelopment in 1986
218
Fig. 4: Battersea Power Station from the base of the south west chimney, London.
and during a visit on 8th June 1988 the Prime Minis-
ter Margaret Thatcher invited everyone to return on
21 May 1990 to witness the opening. Large parts of
the listed building, including the roofs and significant
sections of the external walls, were taken down with-
out permission. During March 1989 the project was
halted because of a lack of investment.
The next owners, Parkview International from
Hong Kong, took a controlling interest in the site
in 1993 and since then various schemes have been
developed. One possible user was Tate before they
opted to take on Bankside. Parkview sold to Treasury
Holdings of the Republic of Ireland in 2006. The list-
ing designation was upgraded in 2007 to grade 2*,
putting it in the top 6% of listed buildings in the UK,
but despite some repairs it remains exposed to the ele-
ments and continues deteriorate. The current scheme,
 The Power and the Glory; some structural issues from the conservation of our industrial heritage
developed by the architect Raphael Vinoly for Treas-
ury Holdings, is for a mixed use of 3400 apartments,
offices, shops and a museum. Planning permission for
this was granted on 11th November 2010.
The scale of the site and the power station is prob-
ably the biggest challenge. Successive developments
have sought to add as much residential and office
space onto the site as is possible while an alterna-
tive approach has been put forward by the Batter-
sea Power Station Community Group who advocate a
phased approach to the repair and refurbishment of
the building4. The conservation of the listed building
remains the largest concern and I have been involved
in reviewing proposals by the current developer to
rebuild the chimneys for two conservation organisa-
tions; the 20th Century Society and The World Monu-
ments Fund, together with the Battersea Power Sta-
tion Company Ltd, a charity established by the local
community group.
There are four chimneys each constructed from
reinforced concrete and built off the steel frame that
forms the structure to the power station. Their base is
about 50 metres above ground level with an internal
diameter of 8.58 metres and 250 mm thick walls. The
walls reduce to 150mm thick and chimneys taper to
an internal diameter of 6.7 metres at the top which is
about 100 metres above ground level.
A planning application by Parkview in 2005 con-
tained proposals for the demolition and rebuilding of
all four chimneys and noted “the high levels of chlo-
rides, carbonation, cracking and delamination within
the concrete and the extent to which the reinforce-
ment was corroded”, and that “the chimneys were
close the end of their design life”. The developer’s
4
Battersea Power Station. An Account of the Proposed Demolition and Re-
building of the Chimneys. Keith Garner, Journal of Architectural Conserva-
tion, Number 2. Volume 14. July 2008.
consultants reported that their methods to locate re-
inforcement and voids in the concrete had not been
successful and so it was not possible to install a ca-
thodic protection system that would prevent future
corrosion of the reinforcement. As their client’s brief
called for a minimum design life of 60 years, a re-
quirement for maintenance to only be by cradle ac-
cess and that repairs must be “tried and tested” and
“acceptable to funders and insurable at commercially
acceptable rates”, the conclusion was that it was not
possible to repair the chimneys.
My conclusion was that the argument that there
was no alternative to the demolition and rebuilding
of the chimneys had not been fully justified. Despite
the lack of maintenance since the power station had
closed there were no obvious signs of structurally sig-
nificant deterioration of the chimneys. The main item
of concern was the client’s brief.
Although the scale is very different, the successful
repair of the reinforced concrete window at Wallis
House had demonstrated that an approach which is
based on appropriate investigations, a detailed ap-
praisal of all of the structure, and the development
and implantation of conservation-based repairs pro-
posals can meet the requirements of the client, insur- 219
ers and conservation organisations. If this approach
could be successfully demonstrated at Battersea my
view was that the requirements for future inspections,
maintenance and repairs would be the same both the
repaired or rebuilt chimneys.
The construction work for the scheme, including
the rebuilding of the chimneys was due to begin this
year but is currently delayed until 2012. Based on
past experience this may not be the end of the story.
Tecnología y Movimiento Moderno: una nueva
fuente de paradojas para la restauración
arquitectónica
Technology and Modern Movement:
A new source of paradoxes for the architectural restoration
Luis Maldonado
Director de la ETSA-UPM. Profesor del Departamento de Construcción de la ETSA-UPM. CC CAH20thC
David Rivera
Profesor del Departamento de Composición de la ETSA-UPM. CC CAH20thC
“Especialmente en sus años de creación, es decir, du-
rante la pasada década, la definición del movimiento
ha sido derivada exclusivamente (…) del acuerdo in-
dispensable entre la arquitectura y la técnica de hoy
en día. Este principio ha sido la más importante y
lógica reacción al exagerado romanticismo y senti-
mentalidad.”
BRUNO TAUT, Modern Architecture (1929)
1. El último capítulo de la preservación
En su provocativo y ya imprescindible artículo “Pre-
servation is Overtaking Us” (en Future Anterior, vol.
1, n.º 2, 2004) Rem Koolhaas pone seriamente en
cuestión las corrientes preservacionistas actuales, ini-
ciando una campaña desmitificadora que ha culmina-
do recientemente con su montaje Cronocaos para la
Bienal de Venecia del año 2010. Según el arquitecto y
agitador cultural holandés, la veloz transformación de
la arquitectura del siglo XX en objeto de conservación
e incluso de musealización pone en entredicho la pro-
pia posibilidad de construir en el futuro no muy leja-
no. El arquitecto-estrella holandés observa que cada
vez es menor el lapso de tiempo que debe transcurrir
para que una obra de arquitectura pueda ser candi- 221
data a la monumentalización o patrimonialización, y
anticipa que no tardará en llegar el momento en que
la arquitectura se construya directamente con vistas a
su consagración como patrimonio histórico-artístico.
Koolhaas se refiere al periodo de 30 años que ya
se considera suficiente para poder empezar a consi-
derar un edificio como merecedor de catalogación
monumental y protección, pero tiene más cerca el
caso de su famosa residencia unifamiliar de Burdeos,
declarada Monumento Nacional en 1998, solo tres
años después de haber sido terminada. Acabaremos
queriendo conservarlo todo, y esto sencillamente no
es posible, y probablemente tampoco deseable. De
forma característicamente virulenta y desabrida, pero
ingeniosa, Koolhaas propone solucionar este dilema
dividiendo cada ciudad idealmente en bandas y par-
celas iguales de cierta anchura, y una vez establecida
esta parrilla designar para su preservación las bandas
pares o las impares, destinando las restantes a la con-
tinua demolición y sustitución que harán posible la
continuación de la actividad constructiva en el futuro.
La boutade de Rem Koolhaas es fácil de rechazar o
por lo menos de matizar, y no se libra tampoco de las
contradicciones internas, pero esconde dos grandes
verdades que tanto el preservacionista político como
 T3. Criterios de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
la teoría de la restauración tienden a olvidar con
frecuencia. La primera es, lisa y llanamente, que no
poseemos recursos suficientes como para preservar
todas las obras meritorias o interesantes de la arqui-
tectura del siglo XX (o XXI, o XXII). No tenemos presu-
puesto suficiente para estudiarlas, repararlas y recu-
perarlas como se merecen, y tampoco sabríamos qué
hacer con ellas, por no hablar de la obstrucción que
su conservación global supondría para el desarrollo y
la transformación de las ciudades. Una selección dra-
coniana, por lo tanto, se impone, y debe hallarse bien
fundada en razones de relevancia histórica y cultural,
además de en los méritos artísticos. Las dilatadas, cos-
tosísimas y complicadas campañas de restauración de
los grandes monumentos modernos –Fallingwater, la
Bauhaus, el Sanatorio de Zonnestraal, la Fábrica Van
Nelle– han demostrado además que el patrimonio del
siglo XX es mucho más exigente y frágil que el de
siglos anteriores y necesita un mantenimiento mucho
más oneroso, por no hablar de las especiales dificul-
tades que plantea a menudo la búsqueda de un nue-
vo uso razonable y adecuado para ellos. Sea como
fuere, la preservación va a encontrar bien pronto su
techo y la llamada ampliación del patrimonio va a te-
222 ner un efecto tan alarmante sobre nuestra capacidad
de gestión similar al que el incremento de turismo ha
tenido sobre el acceso a la Alhambra, Pompeya o los
Museos Vaticanos.
Una de las tareas más urgentes para los defensores
y estudiosos del patrimonio arquitectónico del siglo
XX es, por lo tanto, la elaboración de un método de
preservación tan efectivo y viable como el propuesto
por Rem Koolhaas, aunque un poco más dirigido y
sobre todo más sutil. De lo contrario llegaremos a las
situaciones claustrofóbicas anticipadas por las nove-
las simbolistas de la decadencia de 1900, como Bru-
jas, la Muerta de Rodenbach, que identifica la preser-
vación del ambiente urbano con el embalsamamiento
y la morbidez, o La otra parte de Alfred Kubin, don-
de la ciudad de Perla, orgullosamente compuesta por
edificios cuya fábrica, por mandato, no puede ser en
ningún caso posterior a 1860, pronto se convierte en
un siniestro y obsesivo encierro. ¿Podrán seguir cons-
truyéndose rascacielos en Nueva York cuando la New
York Landmark Commission haya catalogado los úl-
timos productos de Norman Foster o Renzo Piano y
los que vayan a construirse también en el siglo XXI?
La segunda realidad ineludible contenida en la
pedrada que Rem Koolhaas ha lanzado contra las
ventanas del conservacionismo es la inevitable rela-
tividad y volatilidad de todo lo que tiene que ver
con el llamado patrimonio cultural. Las políticas de
preservación y los catálogos son espejos inmejorables
de la época que los produce y ostenta, y cambiarán
inevitablemente con el tiempo del mismo modo que
lo han hecho en el pasado. En el momento actual,
la Lever House de Gordon Bunshaft pasa por ser un
monumento de primer orden y ha sido restaurado,
parcialmente reconstruido y completado según unos
criterios ambiciosos y hasta exquisitos, a través de
una campaña tan cara como controvertida. Pero que
siga siendo en el futuro un punto de referencia para
nuestra cultura depende de muchas cosas. La idea
democrática de Koolhaas de conservar y demoler sin
mirar a quién, cae en el absurdo por sí misma (evi-
dentemente, para eso es mejor no conservar nada y
ahorrarse los gastos, las preocupaciones y la burocra-
cia), pero ha sido formulada para recordarnos que el
patrimonio es un bien opinable, relativo, cambiante
y estrechamente ligado a las necesidades y las bús-
quedas del presente. No se leen los libros que se han
conservado; más bien se han conservado los que se
leen. Con la arquitectura ocurre lo mismo. Nuestra
capacidad para dotar de significado a los edificios,
aprender de ellos y convertirlos en objetos vivos de
nuestro entorno –aun cuando, in extremis, los con-
servemos a menudo como museos de sí mismos– es
lo que va a mantenerlos efectivamente con vida, y
no una mención en un catálogo ni una ley coyuntu-
ral aprobada en una fecha determinada. Desde este
punto de vista es esencial comprender los valores es-
pecíficos que distinguen unos “estilos” de otros y los
vuelven significativos, ayudándonos también a esta-
blecer la calidad y los méritos propios de una obras
frente a otras.
2. La tecnofilia como valor relevante
en el patrimonio arquitectónico moderno
Los principios de conservación y protección del pa-
trimonio arquitectónico se asientan naturalmente en
convenciones culturales propias de cada época y lu-
gar, y el caso del patrimonio arquitectónico del si-
glo XX no es diferente a los demás en este punto
concreto. En tanto que ciertos edificios del siglo XX
(al menos hasta 1970, si adoptamos la fecha conven-
cional propuesta por el DOCOMOMO con respecto
a la clausura del llamado Movimiento Moderno) han
pasado a integrar el catálogo de edificios protegidos

Fig. 1: La imagen misma de la tecnología, la Fábrica Van Nelle, Roterdam.
y han sido objeto de esforzadas y polémicas restaura-
ciones, la consideración que debemos mostrar hacia
ellos no difiere de la que mostraríamos hacia un pa-
lacio barroco, una muralla medieval, un dolmen o un
templo romano.
Los criterios de intervención en el patrimonio del
siglo XX, sin embargo, deben resultar inevitablemen-
te diferentes de los que invocamos cuando interve-
nimos en otras familias del patrimonio, puesto que
cada objeto cultural posee valores específicos que
223
determinan en gran medida la perspectiva desde la
cual lo contemplamos.
La tarea de localizar los caracteres propios del
patrimonio arquitectónico del siglo XX (caracteres
que varían, por cierto, tanto como varían los distin-
tos tipos de patrimonio existentes dentro del propio
siglo XX) es larga y complicada y solo una mono-
grafía consecuente podría dar cuenta aproximada
de todos ellos; pero a modo de ilustración de los
problemas prácticos y conceptuales que plantea la
 T3. Criterios de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
intervención en la arquitectura del XX, aquí abor-
daremos exclusivamente la cuestión de la vocación
tecnológica de la arquitectura del primer Movimien-
to Moderno.
Como rupturistas, anti-historicistas y, en una pa-
labra, vanguardistas, los arquitectos del Movimiento
Moderno entonaron numerosas veces un canto de
adhesión incondicional a la tecnología como panacea
de la era industrial, tanto en el campo social como en
el propiamente constructivo. Para el restaurador del
patrimonio arquitectónico moderno esta circunstancia
plantea un problema muy especial, puesto que entre
la idea más o menos visionaria y la materialización de
la misma (cuando fue posible) media un mundo de
adaptaciones y renuncias y la mayoría de las veces la
vocación tecnológica de la arquitectura aparece úni-
camente insinuada. Sin llegar siempre a los extremos
paradójicos obtenidos por los constructivistas rusos,
quizá los más abiertos y fanáticamente tecnófilos de
entre los arquitectos del Movimiento Moderno, y al
mismo tiempo un colectivo condenado a construir
de manera esporádica y artesanal, esta discrepancia
entre las concepciones iniciales y la materialización
afecta a una buena cantidad de las obras del perio-
224 do heroico del Movimiento Moderno (años 20 y 30),
desde el famoso muro de cristal mecánicamente aba-
tible de la Casa Tugendhat al funcionamiento amoro-
samente tradicional del muro-cortina de la sede de la
Bauhaus pasando por los mecanismos naïve de Villa
Savoye, el equipo electromecánico de la Casa Sonne-
veld o la Maison de Verre, o la subdivisión espacial
dinámica del Club Rusakov, todos ellos prototipos sin
un referente establecido.
La afirmación de Le Corbusier en Hacia una ar-
quitectura, su conocida y heterogénea colección de
artículos publicada en 1923, según la cual “la casa es
una máquina de habitar”, ha de ser tomada de modo
literal en el caso del Movimiento Moderno, y la deno-
minación de “maquinista” que habitualmente sirve de
sinónimo para “funcionalista” o “racionalista” cuando
hablamos de la arquitectura de los años 20 y 30, in-
dica la amplitud de la influencia de la tecnología en
el diseño y la construcción de los edificios del Movi-
miento Moderno. Esta influencia no se limita al cam-
po propiamente práctico y por decirlo así “real” en el
funcionamiento de los edificios “maquinistas”, sino
que determina de manera inextricable la naturaleza
del aspecto exterior, los giros lingüísticos, los acaba-
dos e incluso en cierta medida la configuración del
espacio según los principios de la planta libre, que
conserva tantas reminiscencias del mundo industrial.
Las continuas referencias a menudo explícitas que los
arquitectos hacían a los medios de transporte (sobre
todo transatlánticos y aviones) en la presentación for-
mal de sus edificios guarda una relación estrecha con
la necesidad de sentirse “tecnológico” y de transfor-
mar la arquitectura como disciplina casi en un anexo
de la ingeniería industrial, del mismo modo que las
doctrinas políticas y organizativas de los arquitectos
de la época pueden considerarse como un modo ilu-
minado de ingeniería política y social.
Todos estos aspectos, formales, ideológicos, artís-
ticos, técnicos, materiales, etc., se interpenetran y re-
flejan de manera indisociable en las obras más intere-
santes del Movimiento Moderno, pero una y otra vez,
en cada campo, encontramos a la tecnología en un
lugar central. Cuando Jacques Tati acometió en Mi tío,
de 1958, su conocida sátira de la vivienda moderna a
través del hogar funcionalista del matrimonio Arpel,
hizo un hincapié cómico en los sistemas y dispositi-
vos mecánicos que según él caracterizaban la arqui-
tectura del Movimiento Moderno: las verjas y garajes
con apertura automática, la fuente modulable con un
interruptor, la cocina con sus sistemas de autolavado,
la extraña iluminación de tipo industrial, etc. Aunque
a un profano las bromas de Tati pudieran parecerle
exageradas, todo buen conocedor de la arquitectura
del Movimiento Moderno es capaz de traer a la mente
ejemplos reales y muy conocidos que encajan con la
imagen que nos ofrece. Lo único que Tati nos escati-
ma es la explicación social y tecnológica que aporta-
ban los arquitectos, y el genuino contexto utópico en
que se insertan sus visiones.
Quizá el mejor ejemplo de la actitud de los funcio-
nalistas hacia la tecnología se encuentre en la impor-
tancia muy especial que concedían a las instalacio-
nes, un capítulo de la edificación que no había sido
del interés de los arquitectos hasta las innovaciones
introducidas a finales del siglo XIX por figuras indis-
putablemente modernas como Víctor Horta o Frank
Lloyd Wright. Este asunto aparece tratado con cierto
detalle en el clásico de Reyner Banham La arquitec-
tura del entorno bien climatizado y no nos deten-
dremos más en él, limitándonos a señalar que, como
ocurre en el caso de los dispositivos mecánicos arriba
aludidos, la obsolescencia veloz y fulminante de las
instalaciones pone en un aprieto a los restauradores
de la arquitectura moderna, cuyo conocimiento de
los valores culturales y conceptuales de los edificios
indica claramente que los dispositivos e instalacio-
 Tecnología y Movimiento Moderno: Una nueva fuente de paradojas para la restauración arquitectónica
Fig. 2: La vivienda maquinista según Jacques Tati.
nes originales forman parte por derecho propio del
concepto cultural de la arquitectura del Movimiento
Moderno y deben por lo tanto ser conservados aun
cuando sea de un modo indicativo, antes de insertar-
los con ingenio en un diseño flexible de los nuevos
usos del inmueble.
Así nos encontramos con cuartos de baño equi-
pados con las comodidades más avanzadas de 1930,
aunque con tuberías de plomo que hoy se conside-
ran extremadamente peligrosas; neones estilizados
adosados en lugares donde hoy exigiríamos una luz
difusa o por el contrario más generosa; conductos
de evacuación de basuras que se volvieron foco de
suciedades imposibles de limpiar; modelos primitivos
e imperfectos de aire acondicionado que en seguida
resultaron superados por los desarrollos de la indus-
tria; radiadores ahora ya antiguos pero concebidos
en relación directa con la articulación de la planta
libre; sistemas mecánicos de apertura de ventanales,
dispositivos y huecos que parecen inspirados en pa-
quebotes y submarinos; calderas y contadores que ya
son parte de la arqueología industrial; toda clase de
palancas, poleas, lunas y muros corredizos y elemen-
tos colgantes y sobre raíles cuyo mantenimiento es
complicado y cuyo uso no se adapta al sentido actual
del confort.
Claro está que la opción más sencilla está en re-
cuperar y respetar todos estos dispositivos y abrir el
edificio al público convertido en un museo del estado
del arte, con el fin de que puedan ser ampliamente
admirados y comprendidos (casos de Ville Savoye,
la Casa Sonneveld, la Casa Tugendhat, Villa Müller
y tantos otros); pero esta opción solo es aplicable
a un número comparativamente mínimo de edificios
paradigmáticos y a medio plazo resulta insostenible.
Otra cuestión esencial relacionada con los aspec-
tos técnicos y constructivos de la arquitectura del Mo-
vimiento Moderno es la de la limitada vida útil a la
que estaban destinados estos edificios, bien sea por
los errores y defectos derivados del experimentalis-
mo constructivo y el desconocimiento de la durabi-
lidad del hormigón armado, o bien por la voluntad
manifiesta de los arquitectos (Duiker, Sert, Meyer, Le
Corbusier, Ginzburg) que expresamente calculaban
una duración funcional razonable de 20 o 30 años
para algunos de los edificios que construían, y que
debían dejar paso en el futuro a construcciones más
eficaces y lógicamente más modernas. Este punto de
vista, tan alejado de las ideas ecológicas actuales, en-
tra también en abierta y frontal contradicción con la
voluntad actual de proteger estos edificios como lo
exige su estatus recientemente atribuido de genuinos
monumentos modernos.
Algunos de los esfuerzos más arduos y paradóji-
cos han sido dedicados por los restauradores a re-
cuperar la textura, color y calidad de los cristales 225
simples originales (del Sanatorio de Zonnestraal y la
Fábrica Van Nelle al Crown Hall o la Bauhaus) a pe-
sar de la pérdida térmica inaceptable hoy en día que
se produce a través de ellos; los muros-cortina de
los años 50, inspirados con optimismo “maquinista”
en aquellos de las fábricas y hangares, pero ya ob-
soletos, ineficaces y condenados por la corrosión y
las filtraciones, se reconstruyen ahora con exactitud
filológica, aunque a menudo trucando su funciona-
miento para que resulte funcionalmente aceptable
sin alterar la percepción original (en la Lever House,
por ejemplo).
La cuestión del uso original y del nuevo uso está
estrechamente relacionada con todos estos proble-
mas, de modo que los restauradores, cuando ello
es posible, deben idear usos compatibles con las
formas y costumbres del pasado, o bien intentar se-
gregar unas áreas respecto a otras para mantener
visible al menos una porción del aspecto original,
que descansa en ocasiones en muros de cristal tan
constructivamente primitivos como inadecuados
para preservar la intimidad y unas correctas condi-
ciones lumínicas (como sucede en el Sanatorio de
Zonnestraal, la Fábrica Van Nelle o el diario bruse-
lense Le Peuple).
 T3. Criterios de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
Las nuevas tecnologías, por su parte, deben corre-
gir ahora los errores o inadvertencias cometidos por
los arquitectos, o que fueron producto inevitable del
experimentalismo constructivo: es el caso de la pin-
tura impermeable y elástica utilizada para proteger
el exterior y la fibra de vidrio insertada para sellar
el interior de los muros gunitados del Guggenheim
Museum de Frank Lloyd Wright, o de los sistemas
de tensado invisibles introducidos en los forjados de
la sufrida y desplomada Fallingwater. Las cubiertas
planas cubistas y “racionalistas” de los años 20 a los
años 50, foco de filtraciones catastróficas debidas a
una opción ideológica o estética de vanguardia para
cuya construcción la industria no se hallaba prepa-
rada, se corrigen ahora con telas asfálticas y toda
clase de sistemas de aislamiento, mientras en algunos
casos notables se crean puntos de drenaje invisibles
y se corrigen las pendientes de las cubiertas y de los
zócalos con el fin de proteger los edificios (véase
el caso de los apartamentos 860-880 del Lake Shore
Drive).
Nunca debemos olvidar, aunque la historiogra-
fía canónica se empeñe repetidamente en ignorar-
lo, que la arquitectura del Movimiento Moderno, al
226 menos en sus ejemplos más demostrativos, fue la
ambiciosa formulación de una utopía tecnológica a
partir de medios artesanales tanto como industria-
les. Incluso en las obras que utilizaban componen-
tes serializados e industrializados como los rasca-
cielos norteamericanos de los años 50 encontramos
hoy en día un componente de oficio y un diseño
específico que ya han desaparecido casi por com-
pleto de su entorno actual. Los detalles plásticos
de las villas blancas de Le Corbusier, tanto como
los acabados de las grandes obras maquinistas del
Periodo de Entreguerras (fábricas, colegios, alma-
cenes), con sus barandillas cromadas, sus puertas
pivotantes, sus carpinterías de madera, sus apliques
refinados o por el contrario sus rampas toscas y
sus voladizos fuertemente proyectados, delatan un
trabajo de concepción, fabricación y ensamblaje
que resultaba quizá moderno en comparación con
la construcción de ladrillo convencional con ven-
tanas de balcón tradicionales, pero que se vuelve
perfectamente “histórico” en comparación con los
métodos, normativas y procedimientos habituales
en nuestros días.
A menudo nos encontramos con obras que han
sido sometidas por el propio arquitecto a una serie
de reformas y adaptaciones que cuentan una his-
toria esencialmente alejada de la utopía y lo tecno-
lógico. Es el caso de la Villa “Le Lac” que Le Cor-
busier construye para sus padres en 1923 a orillas
del lago Lemán, y cuyos problemas constructivos
soluciona primero mediante paneles y cerramien-
to metálico para terminar por taparlos literalmen-
te con un revestimiento de chapa ondulante; el
regalo de Le Corbusier a sus progenitores se en-
contraba en realidad en la larga ventana corrida
que permitía ver el lago desde cualquier punto de
la modesta casa, mientras que la construcción de
la misma resultó mucho más defectuosa e incier-
ta que la que hubiera resultado sencillamente de
una simple construcción tradicional. Pero el suizo
se encontrará numerosas veces en su carrera ante
problemas similares, siendo quizá los más terribles
los generados por la falta de aislamiento de la Villa
Savoye (1929), cuya imagen futurista y cuya es-
trecha relación maquinista con el coche conviven
con un mundo incoherente de procedimientos de
construcción y acabado artesanales y una falta de
experiencia notable en el trabajo con el hormigón
armado, las cubiertas planas y la trabazón de am-
plias carpinterías-paisaje, grandes lunas y espacios
abiertos y cerrados.
En un buen número de casos, la referencia tec-
nológica en la arquitectura del Movimiento Moder-
no descansa simplemente en la inclusión de ojos de
buey o barandillas náuticas, o en la manera ininte-
rrumpida y plana en la que es presentado el para-
mento de las fachadas, como si hubiera sido “corta-
do” y “doblado” por una máquina (como sucede en
los imitadísimos balcones del bloque de dormitorios
de la Bauhaus), o en el hecho de que alguna de las
partes generalmente estáticas del edificio de pronto
se mueve (la referencia a lo dinámico era habitual en
esta era), ya se trate de porciones de muros o de ta-
biques divisorios. Todos estos elementos, como las
habituales alusiones al coche y su presencia (como
en el camino en forma de U bajo la Villa Savoye),
se han difuminado a nuestros ojos y a duras penas
nos parecen hoy “tecnológicos”, y sin embargo te-
nían como fin poético o formal indicar la dirección
maquinista en la que debía ir la arquitectura en un
futuro más desarrollado. Para el restaurador, se mire
como se mire, constituyen componentes indispen-
sables del significado del edificio; pero sacarlos a
relucir y mantenerlos en uso supone a veces un
problema serio, que la normativa en vigor hace tan
difícil de solucionar como las exigencias actuales

Fig. 3: La pequeña vivienda que le Corbusier construyó para sus padres, Corseaux, Vevey, Suiza.
de comodidad en los lugares de trabajo y en las
casas. El rango de problemas a enfrentar incluye
desde un pequeño muro-cortina incapaz de aislar
térrmicamente un interior y operado con pesados
sistemas mecánicos de apertura, hasta una delga-
da fachada blanca perpetuamente sucia y aquejada
de filtraciones; desde unas instalaciones sanitarias
revolucionarias en su época pero inutilizables hoy
en día, hasta una cubierta incapaz de gestionar el
drenaje del agua de lluvia; desde una audaz y es-
tilizada estructura de hormigón con los redondos
corroídos, hasta una red de apliques eléctricos o
conmutadores que ya no cumplen ninguna función,
pero que continúan documentando la personalidad
del edificio.
Todos estos problemas y muchos más que aquí
no podemos abordar, y que han sido objeto de una
serie interesante de Seminarios Tecnológicos cele-
brados en distintos lugares de Europa por el DO-
COMOMO Internacional, si bien son específicos y
227
característicos del patrimonio del Movimiento Mo-
derno, pertenecen a la misma familia cultural que
los problemas diversos generados por el patrimonio
arquitectónico histórico y tradicional. Restaurar es
un trabajo de modificación cultural autoconsciente
de una serie de objetos que son, así, artificialmen-
te preservados; es una operación inevitablemente
hermenéutica a través de la cual cada era y cada
equipo de restauración propone una interpretación
determinada del conjunto de significados y signifi-
cantes que hemos dado en llamar patrimonio.
Pero el caso del Movimiento Moderno es ex-
traordinariamente especial en el asunto de las op-
ciones tecnológicas y constructivas, puesto que
estos aspectos, aparentemente de base, como la
fábrica de piedra o de ladrillo en la arquitectura
anterior, derivan en realidad y desde el principio
de las opciones programáticas y visionarias de un
grupo de arquitectos intelectuales o reformistas, y
por lo tanto se convierten en señas de identidad
 T3. Criterios de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico del Siglo XX
conspicuas de este tipo de patrimonio. El hecho
de la veloz obsolescencia o ineficacia de muchos
de los sistemas o recursos escogidos por ellos no
resta valor cultural a sus propuestas, aunque liquida
de hecho sus otros valores arquitectónicos funcio-
nales o de programa, que los propios arquitectos
modernos pretendían aparentemente privilegiar. Al
contrario, las consecuencias imprevistas derivadas
228
Fig. 4: Villa Le Lac, Corseaux, Vevey, Suiza.
de la experimentación constructiva proporcionan
a esta arquitectura otra seña de identidad propia.
Pero al hacerlo plantean a los restauradores pro-
blemas insólitos hasta ahora y que solo llegan a ser
resueltos gracias a una dosis adicional de ingenio
y a un conocimiento exhaustivo del inmueble tanto
como de la cultura del momento y las opiniones de
sus autores.
Comunicaciones

Papers
La consideración patrimonial de las obras públicas
The heritage of public works
Jorge Bernabeu Larena
Ana Belén Berrocal Menárguez
Patricia Hernández Lamas
Alicia López Rodríguez
Verónica Hernández Jiménez
Resumen
Las obras públicas forman parte irrenunciable de la
identidad del patrimonio construido. Su vinculación
a la naturaleza y su sentido territorial lo convierten
en un patrimonio que, aunque disperso, contribuye
decisivamente a la construcción del paisaje cultural
del lugar. Sus características específicas: escala, fun-
ción, sentido estricto, tipos y procesos, afirman su
personalidad y relevancia. La consideración patrimo-
nial de las obras públicas activa un amplio registro de
categorías de valores acordes a su carácter: desde las
científicas e históricas, hasta las estéticas, simbólicas y
de uso. El siglo XX constituye el periodo histórico de
mayor relevancia para la obra pública. A los nuevos
materiales –hormigón y acero– y sus posibilidades
formales se añaden las constructivas, el dominio de
la técnica, el número de realizaciones, el uso del or-
denador, su extensión global, la conquista de nuevos
límites. La catalogación, conservación y rehabilitación
son pasos necesarios para su preservación, pero el
reconocimiento patrimonial debe estar fundado so-
bre la significación de la obra pública como valor
cultural.
Abstract 231
Public works are a fundamental part of the identity
of built heritage. Their connection with nature and
their territorial quality make this a heritage that, al-
though diffuse, is instrumental in building the cultural
landscape of the place. Their specific features –scale,
function, strict sense, types and processes– affirm
their personality and relevance. Considering public
works through the lens of heritage, opens up a com-
prehensive list of categories of values according to
their character, from the scientific and historical to the
aesthetic, symbolic and functional. The 20th century
was the most important historical period for public
works due to the advent of new materials –concrete
and steel– and their formal possibilities, growing di-
versity in the construction process, increased techni-
cal mastery, a higher number of works being pro-
duced, the use of computers, global expansion, and
the conquest of new limits. Documentation, conser-
vation and rehabilitation are necessary steps for their
preservation, but their assessment as part of our herit-
age should be based on the significance of the public
work as a cultural value.
 Comunicaciones
1. Introducción: el sentido territorial
La mayor parte de las obras públicas –en particular,
todas las construidas en hormigón y la mayoría de
las estructuras metálicas– han sido construidas en el
siglo XX. Muchos puentes y obras hidráulicas de re-
conocido valor patrimonial que están fuera de uso
se encuentran fuertemente deteriorados. Y, a menu-
do, ocurre algo similar en los que siguen utilizándose
en la actualidad, en relación a todos los elementos
no directamente conectados o imprescindibles para
su funcionamiento. Incluso las obras en pleno fun-
cionamiento son difíciles de entender como recurso
patrimonial, por las dificultades de acceso y contem-
plación ligadas a su ubicación y tamaño.
En parte, el generalizado desconocimiento de las
obras públicas es debido a su peculiar condición fun-
cional y su dispersión territorial. Salvo casos excep-
cionales, no tienen la consideración de monumentos
que tienen los edificios religiosos, administrativos o
culturales. Tampoco ocupan un lugar central en el
campo de la arqueología industrial que se ocupa de
las fábricas y demás instalaciones productivas, dada
su indudable importancia funcional, estética y terri-
232 torial que hacen obligada su consideración separada.
Poco conocidas y totalmente desaprovechadas en
cuanto su interés cultural y territorial, las obras públi-
cas son las grandes desconocidas de un Patrimonio
que, paradójicamente y como bien recoge su nom-
bre, es más público o colectivo que cualquier otro
(Prasuhn, 2003). Eso da lugar a un total desinterés
por su conservación de manera que, cuando su dete-
rioro menoscaba su función utilitaria, suele haber es-
caso rechazo a su demolición. Con su sustitución por
obras nuevas de escaso carácter, las zonas rurales van
perdiendo los rasgos de identidad que conforman su
paisaje y apoyan el imaginario colectivo. Cada obra
pública que se pierde propicia un inmediato empo-
brecimiento cultural del paisaje del lugar y una pérdi-
da referencial en el sistema identitario colectivo.
La presente comunicación argumenta la conside-
ración patrimonial de las obras públicas y destaca,
específicamente, su sentido territorial como uno de
los valores esenciales y distintivos del conjunto del
patrimonio arquitectónico. En este sentido, es com-
plementaria a la comunicación de los mismos autores
a esta misma Conferencia Internacional CAH20thC
que aborda el carácter disperso del patrimonio rural
y sus oportunidades de aprovechamiento. Ambas se
apoyan a su vez en el Proyecto Piloto que está desa-
rrollando la Fundación Miguel Aguiló de “Valoración
del Patrimonio Rural de la Obra Pública (VAPROP)”.
A partir de la significación de las obras públicas y de
su esencial vinculación con el territorio y el paisaje
rural se ofrecen como elemento dinamizador del de-
sarrollo local por medio de su valorización. La pre-
sente comunicación define las pautas teóricas de los
valores patrimoniales específicos de la obra pública
en que se enmarcan estos trabajos.
2. Carácter específico de la obra pública
Ya se enunciaba en la introducción que el territorio
es el que da sentido a la obra pública. Estas construc-
ciones son elementos conspicuos de la interacción
de factores naturales y humanos, en tanto encuentran
su razón de ser precisamente en la confrontación de
las necesidades –de acuerdo con Heidegger– de su
habitar con las leyes y obstáculos de la naturaleza. En
esencia, el ser humano trasciende aquello que natu-
ralmente ya es al construir, al instalarse y habitar en
el mundo.
Primero ejerce su habitar al erigir un cerco que
le permita graduar lo que venga a su encuentro:
construye un horizonte con el que abarcar el mun-
do como ejercicio del propio ser. Luego extiende su
presencia hacia ese horizonte constituido en límite
y promesa de movilidad, y aumenta la altura para
conseguir mejor observación. Mientras, ajusta su rit-
mo con el fluir del agua y el viento, se acomoda a su
irregularidad, aprovecha su fuerza y se protege de su
fiereza destructora. Cota y distancia manejan la ocu-
pación extensa del mundo. Peso y estabilidad dirigen
la consecución de altura. Caudal y energía acomodan
los flujos temporales.
Productos directos de esa voluntad de extensión
son el camino, como marca del uso repetido de los
mismos recorridos, y el puente como superación es-
table de un obstáculo. De igual modo, la voluntad de
altura produce la torre como puesto de observación,
y la cubierta y el muro como protección del sol, la
lluvia y el viento. Para ajustar su ritmo al agua, la
almacena con la presa, la conduce con el canal y se
protege con el dique. Estos productos de su habitar
convierten la naturaleza en territorio, construyen el
paisaje (Aguiló, 1999).
Específicamente, los puentes y las obras hidráu-
licas aparecen estrechamente vinculados a los ríos,
elementos sustanciales en la vertebración del territo-

Fig. 1: Puente de Golbardo, José Eugenio Ribera, 1902.
rio en cuanto constituyen la red de drenaje y propor-
cionan las divisorias naturales que están en la base
de la configuración de cualquier ámbito territorial
(Berrocal, 2011). Es por ello que el conocimiento de
puentes y presas adquiere un valor inmediato en el
manejo de las potencialidades y los obstáculos que
han configurado una específica ocupación del territo-
rio, estrechamente vinculada al proceso de formación
de la identidad local.
Pero no se reduce únicamente a la morfología del
territorio la vinculación de la obra pública con la na-
turaleza, está también imbricada en los procesos na-
turales. Por una parte, porque condicionan el dimen-
sionamiento de las obras. El régimen hidráulico de un
río condiciona la distribución y amplitud de los vanos
del puente o la capacidad de regulación del embalse
233
producido por la presa. Por otra parte, porque su ac-
tuación debe producirse con la mínima alteración de
lo natural, propiciando una intervención sostenible
en el medio (Cywinski, 2001). Junto con su sentido
territorial y su vinculación con la naturaleza, la obra
pública presenta otros caracteres específicos (Aguiló,
2002): la gran escala, la consideración primordial de
la función, la adscripción a lo estricto, la suavidad
de las transiciones tecnológicas, el uso del tipo en el
proceso de diseño, la vinculación al proceso cons-
tructivo. Estas características propias de la obra civil
la distinguen esencialmente de otras construcciones.
Mientras el edificio tiene como referencia la es-
cala humana, la obra pública se confronta con la di-
mensión del territorio. Por eso el tamaño es una ca-
racterística constante de las obras. Este hecho puede
 Comunicaciones
plantear problemas de apreciación por el usuario. En
muchos casos no se pueden observar ni comprender
las obras públicas si no es desde su visión aérea (Ber-
nabeu, 2011).
La consideración de la función es otro carácter es-
pecífico de la obra pública. Puentes, presas, carrete-
ras o puertos se construyen con un claro propósito
funcional. Pero lo funcional debe considerarse en su
diversidad y complejidad, por encima de la limitación
de lo único. Puede ser tan funcional la adecuación a
un uso, como lo simbólico y lo cultural.
Es también característico de la obra pública cir-
cunscribirse a lo esencial y rechazar lo accesorio. La
concepción de lo estricto supera ampliamente la con-
sideración exclusivamente económica, para conver-
tirse en una actitud en el empleo de los medios y los
recursos con mesura y contención.
Frente a la celeridad de las corrientes estilísticas, la
obra pública presenta una suavidad en sus transicio-
nes tecnológicas. Las innovaciones técnicas de mate-
riales y procedimientos se implantan lentamente y es
habitual que las nuevas soluciones convivan con las
anteriores. La apariencia formal de las obras mantiene
una regularidad alejada de las rápidas variaciones de
234 la moda.
La idea de tipo resulta especialmente apropiada
en la caracterización de la obra pública. El tipo actúa
como transvase entre historia y proyecto. Relaciona
la obra con sus precedentes estructurales, formales o
funcionales. La idea de tipo es capaz de condensar y
abstraer lo ya construido buscando similitudes y dife-
rencias entre las sucesivas realizaciones (Aguiló, 2008).
Finalmente, la obra pública está también vincula-
da a su proceso constructivo. Obras y procesos están
en muchos casos indisolublemente unidos, de forma
que una variante de ejecución implica la transfor-
mación de la obra inicialmente concebida. Para los
puentes, esta relación es mucho más evidente, siendo
los procesos los que configuran las propias tipolo-
gías. Para toda obra pública, incluso ya terminada, el
proceso que se siguió en su construcción es un valor
latente, de potente carga emocional, que forma parte
esencial aunque intangible de la obra.
3. Categorías de valores patrimoniales
Como criterios de evaluación del patrimonio de las
obras públicas, en el marco del Consejo de Europa,
Fernández Ordóñez (1994) propone la utilización
de categorías de valores, con el objetivo de analizar
puentes históricos y su posible rehabilitación. Estas
categorías son: los valores científicos, los históricos,
los estéticos, los simbólicos y los de uso.
Su extensión hacia el conjunto de las obras de
ingeniería civil y sin la exclusividad de su posible
rehabilitación, resulta suficientemente fructífera para
un análisis más detallado.
El valor científico de una construcción se plan-
tea como equivalente a su valor arqueológico; mayor
cuanto más cierta es la autenticidad del monumento
y menos manipulaciones ha sufrido. Condiciona de
forma decisiva su libertad de utilización. En este sen-
tido, el traslado de una obra no es compatible con la
conservación de su valor científico. Un buen ejemplo
de esta categoría es el puente de Golbardo sobre el
río Saja en Cantabria, obra de José Eugenio Ribera
de 1902. Se trata de una de las primeras construccio-
nes españolas de hormigón, para el que se empleó
también por vez primera en España el sistema cons-
tructivo de armadura rígida portante como soporte
del encofrado (Bernabeu, 1995). El puente mantiene
intacta su morfología original y fue declarado Bien de
Interés Cultural en el año 2002 (Fig. 1).
El valor histórico no debe confundirse con el que
hemos denominado científico o arqueológico. Una
obra muy alterada, con poco valor científico, puede
tener un gran valor histórico. Muchas construcciones
aún sin ser auténticas están cargadas de un gran va-
lor histórico. En el territorio nacional, por ejemplo,
muchas de las primeras estructuras de hierro, desde
finales del siglo XIX a principios del XX, se identifican
equívocamente en el ámbito local con realizaciones
de Eiffel.
El valor simbólico es más incómodo de definir,
pero es una categoría importante ya que está cargada
de emotividad. Cuando pierde la función primitiva lo
esencial que resta es, a veces, su valor simbólico. Un
monumento o paisaje que es esencial para un gru-
po determinado de personas puede ser indiferente a
otro. Pero el valor simbólico no tiene por qué estar
asociado a la idea de monumento. Una carretera, por
ejemplo, puede asumir ese mismo valor en un deter-
minado territorio. La dificultad del paso pirenaico de
la Bonaigua convierte a la carretera construida por el
ingeniero Julio Murúa en 1915 en un ejemplo de valor
simbólico. Hasta la apertura del túnel de Viella, fue
la única entrada al valle de Arán, y aún hoy conserva
entre los aficionados al esquí y la montaña su carga
simbólica original (Fig. 2).
Fig. 2: Carretera del puerto de la Bonaigua, Julio Murúa, 1915.
El valor estético destaca la belleza de la obra. Min-
usvalorado en ocasiones por el ámbito profesional de
la ingeniería civil, juega un papel muy relevante en su
consideración patrimonial desde la mirada arquitectó-
nica. Es el valor estético muchas veces el que hace a
la obra pública entrar en la consideración de conser-
vable. La apreciación estética es un instrumento útil
para categorizar el valor. Un ejemplo paradigmático
es la presa de Susqueda, una obra pública de autor,
proyectada y construida bajo la dirección de Arturo
Rebollo en 1968 (Fig. 3). La presa, torres de toma y
edificaciones fueron concebidas desde su globalidad
hasta los más pequeños detalles con una exquisita
sensibilidad y constituye un conjunto único de indu-
dable valor estético.
El valor de uso se refiere a la posibilidad de utili-
zación actual de la antigua obra pública, aunque sea
de forma diferente a su uso original. A título ilustrati-
vo, la reconversión de las antiguas plataformas ferro-
viarias en itinerarios cicloturistas y senderistas en el
marco del programa denominado “vías verdes”.
Incluso en ocasiones se confronta la obra pública
con el arte (Picon, 1997; Manterola, 2009). Quizás la
reivindicación del valor artístico, que no estético del
que ya hemos hablado, resulta algo chocante preci-
samente en el siglo XX en el que el arte, desmateria-
lizado, liberado del objeto y de la forma, pierde su 235
valor como elemento físico o territorial. Obviado el
término, estas propuestas vienen a reclamar el hecho
creativo y el valor cultural de la obra pública.
4. Relevancia de las obras públicas del
siglo XX
El siglo XX constituye el periodo histórico de mayor
relevancia para la obra pública. Es el siglo en que se
construyen la mayoría de las estructuras metálicas y
se generaliza el uso del acero. El siglo del hormigón,
que podrá desplegar sus posibilidades constructivas
mediante el armado pasivo y el pretensado activo.
Acero y hormigón se combinarán libremente en la
construcción mixta. Estos materiales transformarán
profundamente las posibilidades formales de la reali-
dad construida.
El espectacular desarrollo del ferrocarril en el XIX
continúa su extensión en el XX, hasta que el automó-
vil y la carretera toman el relevo definiendo una com-
pletísima red de caminos, carreteras y autopistas en
todo el mundo. La saturación del transporte rodado
impulsa nuevamente el ferrocarril renovado con las
nuevas tecnologías de alta velocidad para pasajeros
 Comunicaciones
y el desarrollo del transporte combinado para mer-
cancías.
Asociados a los nuevos materiales, los puentes
despliegan todo su potencial tipológico y construc-
tivo. El pretensado permite el avance en voladizo
del hormigón. La construcción mixta define procesos
evolutivos autoportantes. Las estructuras metálicas,
ligeras y versátiles, permiten procesos más ágiles y
luces mayores. Nace y se perfila el nuevo tipo del
puente atirantado. El dominio de lo resistente, la ca-
pacidad de computación y la potencia de medios de
ejecución consolida y agota los tipos permitiendo una
nueva libertad de proyecto. Todos los puentes, todas
las tipologías, todos los procesos, conquistan nuevos
límites.
También las presas abarcan en este siglo todos los
diversos tipos: materiales sueltos, gravedad, contra-
fuertes, arcos y bóvedas, y en todos alcanzan nuevos
récords en número, altura y capacidad. El abasteci-
miento, distribución y depuración del agua transfor-
ma el mapa del mundo, aunque manifiesta el des-
236
Fig. 3: Presa de Susqueda, Arturo Rebollo, 1968.
equilibrio global con la gran deuda pendiente del
siglo: el acceso al agua de los países pobres.
La construcción deja de liderar la vanguardia tec-
nológica que cede el testigo a la ingeniería aeroes-
pacial, a la energía, a las telecomunicaciones o a la
biología. Pero la aparición de los ordenadores trans-
forma radicalmente la forma de diseñar la obra públi-
ca. La velocidad de simulación y de cálculo permite
la prueba sin temor al error, aunque la aproximación
conceptual del hombre no puede ser sustituida por la
máquina en su labor creativa (McKey, 2010).
El siglo apuesta por un sistema económico basa-
do en el crecimiento. La caída del muro de Berlín
cierra el siglo con la afirmación de un modelo único
que se dice global. La dotación de infraestructuras
hidráulicas y de transporte y la construcción de obra
pública serán producto y motor de crecimiento. Por
ello, el siglo XX agrupa la mayor parte de las obras
públicas construidas y todas las de mayor extensión y
magnitud. Sirva a título ilustrativo el crecimiento del
puerto de Algeciras que, aprovechando su situación
Fig. 4: Puerto de Algeciras. Isla Verde, planos esquemáticos, 1940-2002.
estratégica y para mantener el ritmo de crecimiento
del tráfico de contenedores, ha visto crecer su super-
ficie útil a un ritmo similar convirtiéndose en la última
década del siglo XX en el de mayor crecimiento del
mundo (Fig. 4).
5. Conclusión: el significado como
principal valor de la obra
Por sus características específicas y su imbricación en
la construcción del paisaje, la consideración de las
obras públicas no debe estar ausente en la definición
de la identidad patrimonial de lo construido.
El mayor enemigo de la obra pública es el desco-
nocimiento de su existencia. Para ello el inventario
y la catalogación son herramientas necesarias para
su estudio, crítica y valoración. Pero es convenien-
te advertir que “la clasificación es una condición del
conocimiento, pero no es el conocimiento mismo”
(Fernández Ordóñez, 1988). Por tanto, los catálogos
se deben entender no como un fin, sino como instru-
mentos de apoyo para conformar un criterio.
La preservación patrimonial de la obra pública de-
berá apoyarse en un sistema de protección que per-
mita su renovación. Uno de los mayores peligros de
la obra pública es su obsolescencia, que se produce
en muchos casos a un ritmo de vértigo. Por eso es de-
seable una aproximación que no atienda únicamente
a la conservación y reparación de las obras, sino tam-
bién, y como aspecto fundamental, a su adaptación
y rehabilitación para nuevos usos. Como certeramen-
te señala Mumford: “Para una construcción, la obso- 237
lescencia ideológica es peor que la funcional (para
la que se creó), incluso que la técnica (que puede
remediarse reconvirtiéndola, reforzándola o incluso
rehaciendo la estructura con nuevos tipos y materia-
les). Cuando una construcción pierde su significado,
desaparece de la vista, aunque siga en pie. Ningu-
na audacia técnica (que con el tiempo deja de serlo)
puede salvarla de la carencia de significado, si tales
construcciones no deleitan a la vista e informan a la
mente”.
Este es el reto, presentar la obra pública en su
significación como construcción de lugar, identidad
y cultura.
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Biografías
Jorge Bernabeu Larena. Dr. Ingeniero de Caminos,
Canales y Puertos, profesor titular interino en la ETSI
Caminos, Canales y Puertos de la Universidad Politéc-
nica de Madrid en las asignaturas de Arte y Estética
de la Ingeniería, y El paisaje en la Ingeniería Civil.
Investigador en la Fundación Miguel Aguiló. Es di-
rector de proyectos de Idom, donde ha desarrollado
numerosos proyectos de ingeniería civil entre los que
destacan puentes, estaciones ferroviarias, terminales
marítimas y proyectos de trazado, plataforma y obras
lineales. Es autor de publicaciones y proyectos de in-
vestigación sobre el paisaje, la historia de la construc-
ción y el valor patrimonial de la obra pública.
Ana Belén Berrocal Menárguez. Ingeniera de Cami-
nos, Canales y Puertos por la UPM, máster en Gestión
Ambiental y Desarrollo Sostenible por la Universidad
de Valencia, profesora asociada en la ETSI Caminos,
Canales y Puertos de la Universidad Politécnica de
Madrid en la asignatura de Arte y Estética de la Inge-
niería Civil. Es autora de publicaciones y proyectos
relacionados con la ordenación territorial, la gestión
del agua y el valor patrimonial de la obra pública.
Actualmente desarrolla su trabajo en la Fundación Mi-
guel Aguiló como investigadora responsable del Pro-
yecto Piloto de la Red Rural Nacional, Valoración del
Patrimonio Rural de la Obra Pública (VAPROP).
Patricia Hernández Lamas. Arquitecta por la ETSAM-
UPM, máster en Jardinería y Paisajismo - UPM, DEA
en el doctorado de Arquitectura y Patrimonio de la
ETSAM-UPM, realizando actualmente la tesis docto-
ral. Pertenece al Grupo de Investigación Paisaje Cul-

tural: Intervenciones contemporáneas en la ciudad y
el territorio de la UPM. Actualmente es arquitecta en
la Fundación Miguel Aguiló, para la investigación del
paisaje y el patrimonio construidos. Colaboradora en
la Fundación COAM, la Fundación DOCOMOMO Ibé-
rico y varios estudios de arquitectura y paisaje donde
ha desarrollado numerosos proyectos de investiga-
ción sobre el paisaje y el patrimonio, siendo autora
de varias publicaciones.
Alicia López Rodríguez, Ingeniera de Montes. Beca-
ria de investigación en la Fundación Miguel Aguiló,
especializada en el análisis territorial mediante herra-
mientas SIG. Actualmente realizada la tesis orientada
hacia la búsqueda de modelos de desarrollo territo-
rial que consideren el paisaje como factor de opor-
tunidad, basado en el análisis multiescalar y desde
la perspectiva integradora de su aspecto ecológico,
visual y cultural. Como miembro del Grupo “Ecología
y Paisaje”, ha participado en proyectos y publicacio-
La consideración patrimonial de las obras públicas
nes relacionados con el ámbito de la ordenación del
territorio, la caracterización y valoración del paisaje,
y la restauración ambiental de espacios degradados.
Verónica Hernández Jiménez. Doctora en Planifi-
cación Participativa por la Universidad de Newcastle
(Inglaterra) e Ingeniera Agrónoma por la ETSI Agró-
nomos de la UPM (Madrid). Especializada en proce-
sos participativos para la valorización del patrimonio
cultural y natural en el medio rural, actualmente de-
sarrolla su labor docente-investigadora en el marco
del Campus de Excelencia Internacional UPM-UCM,
colaborando con la Fundación Miguel Aguiló y el De-
partamento de Proyectos y Planificación Rural de la
ETSI Montes de la UPM. Coordinadora de proyectos
y socia fundadora del Observatorio para una Cultura
del Territorio, plataforma creada para la puesta en
valor de los recursos endógenos y la transferencia de
conocimiento entre los agentes presentes en el terri-
torio y el mundo académico.
239
The manageable modern.
Between maintenance and planned conservation
Lo moderno manejable. Entre el mantenimiento y la conservación planificada
Maria Paola Borgarino
Andrea Canziani
Abstract
The fragility of the Modern would require preventive
actions and long-term management strategies, but the
opportunity offered by the management plans seems
to be underestimated. The more advanced theories in
the field of heritage conservation support the planned
activities of monitoring, the preventive maintenance
and the conceptual shift from reconstruction/restora-
tion to management of change. For the sites of Mod-
ernism the preservation is too often focused on the
‘image’ and the ‘icon’. The paper explores the still
problematic relationships between maintenance and
project in the conservation of modern heritage. The
maintenance plan, within the long term strategy of
planned conservation, must take responsibility for the
problems that the project can not solve, through a
balance between adjustments and rules.
Resumen
La fragilidad de lo moderno exige medidas preven-
tivas y estrategias de gestión a largo plazo, pero las
oportunidades que brindan los planes de gestión
parecen subestimarse. Las últimas teorías en el cam-
po de la conservación del patrimonio defienden las 241
actividades planificadas de monitorización, el man-
tenimiento preventivo y el cambio conceptual de re-
construcción/restauración a gestión del cambio. Para
el modernismo, la conservación se centra con dema-
siada frecuencia en la “imagen” y en el “icono”. Este
ensayo estudia las relaciones todavía problemáticas
entre mantenimiento y proyecto en la conservación
del patrimonio moderno. Los planes de mantenimien-
to, dentro de una estrategia a largo plazo de conser-
vación planificada, deben hacerse cargo de los pro-
blemas que el proyecto no puede resolver, mediante
un equilibrio entre ajustes y reglas.
1. The temporality removed
The Modern Movement removed the problem of care
and maintenance by limiting the foreseen life cycle of
single elements or of entire buildings. In the modern
Tayloristic approach aimed at the most effective and
economical way of building, connected to the indus-
trialisation of the construction sector, durability was
not planned or even wanted. At the same time, all
along the 20th century the supposed eternity of mod-
ern fabrics should have been removing the problem
 Comunicaciones
of taking care of them. But apart from a few cases
–like e.g. exhibition pavilions– temporality has been
a theoretical standpoint and also what was supposed
eternal had shown the signs of passing time, generat-
ing indeed a difficult acceptance. The issue of ageing
is crucial in present-day society and the lack of care
and maintenance is bound to affect the image of the
fabric and therefore our relationships with the mod-
ern heritage. The Modern has lost its newness and has
not gained the antiquity yet, moreover the newness
value still seems to embody the full significance of
Modernism in the easiest way. The preservation is still
too often focused on the ‘image’ and the ‘icon’. Such
an approach is encouraged by a simplistic view of the
expression of modern architecture and is helped by
the ease of its communication, because “no education
is needed to appreciate the its smooth surfaces” (Ar-
rhenius, 2003). It is no coincidence that the revision
of Modern Movement legacy also moved from its fra-
gility, as documented by the “Heroic Relics” of Alison
and Peter Smithson (Smithson, Smithson, 1967).
This contribution reflects on the possibility of a
new and more comprehensives role for the built cul-
tural heritage, through a planned activity of care and
242 investigation, at a time when the interest in the pres-
ervation of the sites of Modernism seems to grow
almost anywhere.
2. Maintenance and management
plans for icons
In a certain sense the prevailing “iconic” idea of the
authenticity is motivated for the modern architecture
by the fragility of a legacy that can be considered in
many respects “unreliable” (Canziani, Turati, 2007).
This standpoint strongly directs the way in which
modern buildings are listed, restored and managed
over the time (see the examples of the Weissenhof-
siedlung in Stuttgard or the Berlin Modernism Hous-
ing Estates).
The selection for the World Heritage List con-
firms this trend. UNESCO has devoted an increasing
attention to the 20th century heritage1 (van Oers,
Haraguchi, 2007), also due to the “Global Strategy
for a Balanced, Representative and Credible World
1
World Heritage Centre - Modern Heritage Programme; http://whc.unesco.
org/en/modernheritage/
Heritage List”, which encourages the under-repre-
sented categories of heritage (ICOMOS, 2005). Al-
though there are still imbalances, in recent years a
growing number of contemporary architectures have
been awarded World Heritage status and several new
nominations for the Tentative List have been under-
taken (the last example are the Urban and Architec-
tural Work of Le Corbusier and Paimio Sanatorium
applying for the World Heritage List; Ivrea applying
for the Tentative List). However, since the evalua-
tion takes into account the “conceptual” authentic-
ity rather than the actual state of preservation of the
building, those sites that have undertaken significant
restoration works are likely to be preferred to those
who have kept a greater number of traces, witnessing
unprecedented and experimental solutions. Besides,
the prevailing “iconic” idea of the authenticity leads
to unexpected exclusions (Poisson, Tournaux, 2009)
and affects the management strategies subsequent the
achievement of the World Heritage status.
Before submitting the application for the inclusion
in World Heritage List, the sites have to adopt a man-
agement system, specifying how the outstanding uni-
versal value of the property should be preserved: the
plan involves a cycle of long-term and daily activities
to protect, conserve and present the site, depending
on type, characteristics and needs of the property
and on the cultural and environmental context. The
Operational Guidelines for the Implementation of the
World Heritage Convention (UNESCO, 2008) defines
the essential contents of a management plan: a clear
statement of the administrative and legal framework,
detailed schedule of the action needed to conserve
and enhance the site over the time. Actually, most
plans drawn up for the 20th century sites constitute
a mere declaration of aims, whose successful imple-
mentation is subject to a weak control, due to the
absence of a reliable system of indicators that often
affects the phase of monitoring. Besides, the “man-
agement plan” coincides, at least in a first phase, with
the “conservation plan” (Clark 2001, 2005; Worthing,
Bond, 2008) of the building (see among others: Sto-
clet House, Management Plan, 2009; Sydney Opera
House, Management Plan, 2003). Kerr defines a con-
servation plan “a document which sets out what is
significant in a place and, consequently, what policies
are appropriate to enable that significance to be re-
tained in its future use and development” (Worthing,
Bond, 2008, p. 105). Therefore, the plan recommends
the general criteria to be followed in the maintenance
 The manageable modern. Between maintenance and planned conservation
activities, but the detailed maintenance and repair
planning is deferred until the conclusion of the resto-
ration works (see: Tugendhat Villa in Brno, Manage-
ment Plan, 2000; Sydney Opera House, Conservation
Management Plan, 2003; Paimio Hospital, nomination
dossier for the inclusion in the Tentative List, 2004).
Management plans should be aimed at a long-term
management, but what does it happen if the target is
a prevailing conceptual authenticity and iconic value?
When the priority is given to the restoration works
and there is no certainty about the future use and
management of the site, replacement seems to be
safer, more efficient and cost-effective than mainte-
nance. But the facts contradict such an assump-
tion. The tendency to include in the project a large
proportion of replacements to reduce maintenance
problems inevitably leads to losing authenticity, but
also technical and financial resources. If a manage-
ment plan comes out after the intervention, when the
building has been restored in a supposed original
state, without taking account of the new uses, we are
originating new problems to address, and issues like
normal use or mass tourism must be managed a pos-
teriori. It is exactly what happened at the Bauhaus,
where the need for a systematic and continuous care
was recognized at the end of the renovation process
(Markgraf, 2009): the development of an informative
system for the future repairs and maintenance meas-
ures also took into account the new challenges aris-
ing from the growing number of visitors to the site
(e.g. damages, wear and tear, different uses), which
had not been considered previously.
A restoration catalyzes expectations, involves
highly skilled professionals, generates detailed stud-
ies, diagnostics and researches: a perfect framework
for any long time strategy of management. But if at
the end of the renovation works the experts leave the
site, taking with them most of the knowledge and the
building is entrusted to inexperienced hands, while
little or no resources have been set aside for mainte-
nance, it will be necessary to restore again the build-
ing within a short time.
The typical “conservation plan” following Kerr’s
definition can not fulfill the needs of a long run man-
agement. The fragility of the Modern would require
a management tool that gives priority to preventive
actions and long-term strategies, stores information,
avoids replacements, invasive or unnecessary inter-
ventions, engageshighly skilled professionals on an
ongoing basis and increase users’ awareness.
If the management plan is developed within the
design process we create a valuable process, where
the planning can anticipate – or avoid – the problem-
atic issues with restrictions on the use and non-inva-
sive choices. The plan could take responsibility for
the problems that the project can not solve, through
a balance between adjustments (hardware), rules and
use restrictions (software). The plan should identi-
fy: compatible and incompatible uses; the activities
(maintenance and controls) that can be entrusted to
the user and those that require experts; the necessary
equipments (Borgarino, 2009).
This means giving priority to a “management of
incompatibility”: paying a particular attention to the
evolution of the context and taking into account the
needs and the behavior of the users, which play a
strategic role in defending and maintain the site.
3. For a planned conservation strategy
The more advanced theories in the field of heritage
conservation support the planned activities of moni-
toring, the preventive maintenance and the concep-
tual shift from reconstruction/restoration to man- 243
agement of change. The development of Planned
Conservation theories within the realm of preserva-
tion (Della Torre, 1999, 2003, 2010; Engelbrektsson,
2005, Canziani, 2009) joined to the work of associa-
tions like Monumentenwacht in Belgium and Neder-
land or Maintain Our Heritage in UK, are nowadays
supported by the UNESCO Chair on Preventive Main-
tenance.
Planned Conservation asks to review the role of
the conservation project and its methods: from resto-
ration as a single extraordinary event, that can bring
the building up to a fixed state of perfection – the
icon – to conservation as continuous attention, di-
rected to preserve the original fabric and to manage
transformations. It embraces the notions of compat-
ibility and sustainability, dynamic identities and co-
evolution between building and users’ needs. The
shift from an attention given to the outside risks to
the inside necessities/opportunities marks the most
distinctive difference with the former preventive ap-
proach. It is a challenge that is actually cultural rath-
er than technological. Starting from this standpoint
we can assert that Planned Conservation strategy is
profoundly different from maintenance practices be-
cause the accent is put on the future, not on the past.
 Comunicaciones
It should be enough to recall the emphasis that in
Planned Conservation is placed in the reports collect-
ing knowledge on materials, on history, on realized
restoration works and aimed to give to experts and
owners the tools for a well-aware care.
Moreover the aim is not leaving the given perform-
ances untouched, indeed, but letting them evolve
with the requirements of inhabitants and society.
The main task is keeping heritage in the environ-
ment preserving its whole significance. The most
keen concept of that can be read in what is happen-
ing in the opposite situation: the transition to the mu-
seum where “the simple act of extracting a site from
a continuing history of use and development means
that a frame is put around it, separating that site from
what it was prior to the moment of its preservation.
Dedicated to a new use as, precisely, a historic site, it
becomes a facsimile of what it once was by virtue of
the frame – which may be as simple as a notice or as
elaborate as a piece of legislation – which encloses
it and separates it off from the present... They an-
nounce a distance between what they are and what
they were through their very function, once placed in
a museum, of representing their own past-ness and,
244 thereby, a set of past social relations” (Bennett, 1995).
Actually large-scale applications are still problem-
atic. On the one hand, the maintenance is not heroic,
it is quite invisible, it is a long-term investment and
its funding is difficult. On the other hand we lack the
necessary education for professionals, but above all
for public administrators and local communities.
The effectiveness of Planned Conservation strat-
egy can be assured only by a coherent, coordinated
and planned research activity, leading to high quality
interventions. The quality of prevention, monitoring
and maintenance actions is properly related to the
management of knowledge coming from trans-disci-
plinary and systematic studies on the building.
Only from knowledge comes care. And indeed the
effectiveness belongs also to the sphere of acknowl-
edgment. The participatory mechanisms of stake-
holders and citizens in the care are essential, with
respect to both the intangible cultural values and to
the technical and socio-economic conditions of con-
serving activities. The processes of acknowledgment,
commitment and care need awareness, support and
long-term visions. Such an endorsement is related on
the one hand to economic engagements required and
to the positive impacts that derive from, on the other
hand to the deep change in the role of culture within
the contemporary society and its present intellectual
and emotional metabolisms. The conservation realm
needs to build bridges towards the cognitive and so-
cial sciences as well as towards art economics.
Increasing the intellectual (and social) capital is
then the first task for any policy aimed at an effective
conservation of our Cultural Heritage, especially for
the Modern, fragile origin of our present-day society.
4. Crossing boundaries
Considering any tangible consistency or the paradox
of any indeterminable conceptual authenticity (Van-
laethem, Poisson, 2008) the impossible preservation
of Modern heritage without constant care casts a new
light on conventional conservation processes. Regular
maintenance could be the best strategy for conserva-
tion of built heritage, causing the minimum damage
to its cultural significance (Verpoest, Stulens, 2006).
But on the idea of maintenance and on the practices
of maintaining it is necessary to make clear theoreti-
cal and practical implications: too many creations of
the Modern were left to decay or were destroyed as
the result of misguided maintenance and we no long-
er trust maintenance as a frequent repetition of works
that leave a building unchanged.
Applying the preventive maintenance concepts to
architecture is quite impossible because of the “unreli-
able” nature of built heritage, that put a deep method-
ological gap between any industrial process of main-
tenance and what is considered as heritage. The gap
is due to the evolution and changing of the cultural
value system; to the systemic nature of architecture
with its complex links among the elements; to the dif-
ficulties in forecasting the life-cycle for historic build-
ing materials. Of course the idea of life-cycle should
also be revised because the aim should be operating
before arriving at the necessity of a substitution.
Any run-to-failure maintenance strategy, instead,
leads to the (un)intentional consequence of replace-
ments and therefore an inevitable loss of details and
historical evidence. The possible substitution of el-
ements within the modern “machine à habiter” has
been identified, ever since, with the possibility of
their technical reproduction. This character of moder-
nity has been also considered – incorrectly or mis-
leadingly – a character of architectural Modernism.
Nevertheless in the famous Benjamin essay on repro-
ducibility is clearly highlighted that only preserving
 The manageable modern. Between maintenance and planned conservation
the original materials and through them authenticity,
the aura, is it possible to preserve the chance of their
historical testimony (Benjamin, 1936). Even if our aim
is preserving the intangible value of a conceptual au-
thenticity. The consequence of the division between
the concept and the object – that is to say: the idea of
“work of art” – just as materialization of a pure artistic
value is forgetting that any documentary evidence re-
tains the chance of different interpretations and keeps
open the possibilities of deeper levels of analysis and
the role of the interpretants (Vanlaethem, Poisson,
2008), that is the contemporary cultural mechanisms
of society.
Therefore more sophisticated maintenance strate-
gies, rather than the easier substitution of elements,
are necessary: preventive actions, inspections and
monitoring are the most effective tools for taking care
of historical buildings.
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Biographies
Maria Paola Borgarino is an architect and historic
buildings conservator graduated in the IUAV Univer-
sity of Venice with thesis on the conservation of the
cultural landscape (2002) and historic buildings res-
toration (2006).
Post-graduate master degree in Planned Conserva-
tion from Politecnico di Milano (2006) with a thesis
about 20th Century Heritage (Carlo Scarpa. three ar-
chitectures in Venice. The maintenance plan).
Ph.D. in Programming, Maintenance, Rehabilita-
tion of the Building and Urban System from Politec-
nico di Milano (2010) with a dissertation on herit-
age management which verifies the current state of
implementation, the opportunities and limits of the
UNESCO management plan (Managing change in the
World Cultural Heritage sites. Plans, achievements
and perspectives for the industrial heritage).
At present is Research Fellow on Cultural Herit-
age planned conservation and Adjunct Professor of
Architectural Technology at the Politecnico di Milano.
Andrea Canziani is an architect, graduated in the
School of Architecture of Politecnico di Milano with a
dissertation on the XX Century architecture conserva-
tion. He’s got a Specialization Degree in Monument
Restoration from the University of Genoa Postgradu-
ate Specializing School with an experimental thesis
on photogrammetric survey systems. He’s got a Ph.D.
in Programming Maintanance Rehabilitation of the
building and urban systems from Politecnico di Mi-
lano with a thesis on the Cultural Districts model, de-
veloping the relationship between Cultural Heritage
protection and socio-economic development. At the
Politecnico di Milano he has been Research Fellow
on Cultural Heritage planned conservation.
He is currently architect of the Italian Ministry of
Cultural Heritage and Activities and Adjunct Professor
of Architectural Restoration at the Politecnico di Milano.
He is member of International Specialist Commit-
tee on Theory and Education of DOCOMOMO In-
ternational and Secretary General of DOCOMOMO
Italia.
Le Corbusier y la restauración de la Villa Savoye
Le Corbusier and the restoration of the Villa Savoye
José Miguel Brás Rodrigues
Ana Sofia Pereira da Silva
Resumen
La historia de la consagración de la Villa Savoye cons-
tituye un ejemplo de las múltiples dimensiones que el
problema de la intervención en edificios del siglo XX
plantea. Buscaremos profundizar este asunto a partir
de tres puntos de vista distintos. El punto de vista
de Le Corbusier, antiacadémico, práctico pero culto,
que, sin nunca renunciar a la historia, reconoce en el
presente una nueva y permanente ocasión de proyec-
to. Autor de una obra multifacética, evolucionó del
periodo purista hacia una arquitectura cada vez más
influenciada por su experiencia del mundo. El punto
de vista de André Malraux, hombre culto, conocedor
de la historia del arte, fue su estatuto de Ministro de
la Cultura que le aportó la notoriedad. Piedra angular
en esta historia, a él pertenecen las importantes inicia-
tivas que, en nombre del Estado francés, permitieron
la salvaguarda de la Villa Savoye. Inexplicablemente,
o por lo menos, sin razón aparente, habiendo alcan-
zado lo más difícil –su clasificación como edificio ci-
vil (y más tarde, incluso como patrimonio histórico)–
solo no logró que Le Corbusier fuese encargado de su
proyecto de rehabilitación. Jean Dubuisson, arquitec-
to de los monumentos nacionales, Premio de Roma
–de acuerdo con Le Corbusier, el cáncer de la ar-
quitectura francesa– vio en la Villa Savoye la misma 247
oportunidad de reconstitución filológica que podría
haber encontrado en cualquier monumento medieval.
Abstract
The history of the Villa Savoye is an example of the
many different aspects raised by the problem of in-
tervention in 20th century buildings. In our paper, we
shall attempt to examine this question from three quite
distinct points of view. Firstly, there is the point of view
of Le Corbusier – anti-academic, practical but refined:
without ever renouncing History, he acknowledged,
in the present, the existence of a new and permanent
project-based opportunity. Then there is the point of
view of André Malraux, a learned man, with a pro-
found knowledge of the History of Art, whose great
reputation derived from his status as Minister of Cul-
ture. He was the very foundation stone of this history,
since he was responsible for important initiatives that
made it possible to protect and safeguard Villa Savoye.
Inexplicably, or at least for no apparent reason, after
having achieved the most difficult feat (ensuring that
Villa Savoye was classified as a civil building – and
later even as historical heritage), he was not able to
 Comunicaciones
ensure that Le Corbusier was given responsibility for
the building’s rehabilitation project. Jean Dubuisson,
the architect of several national monuments and win-
ner of the Prix de Rome award, saw in Villa Savoye the
same opportunity for philological reconstruction that
he might have found in any mediaeval monument.
La historia de la consagración de la Villa Savoye cons-
tituye un ejemplo de las múltiples dimensiones que
el problema de la intervención en edificios del siglo
XX plantea. Buscaremos profundizar este asunto a par-
tir de tres puntos de vista distintos. El punto de vista
de Le Corbusier, antiacadémico, práctico pero culto,
que, sin nunca renunciar a la historia, reconoce en
el presente una nueva y permanente ocasión de pro-
yecto. Autor de una obra multifacética, evolucionó del
periodo purista hacia una arquitectura cada vez más
influenciada por su experiencia del mundo. El punto
de vista de André Malraux, hombre culto, conocedor
de la historia del arte, fue su estatuto de Ministro de la
Cultura que le aportó la notoriedad. Piedra angular en
esta historia, a él pertenecen las importantes iniciativas
que, en nombre del Estado francés, permitieron la sal-
248 vaguarda de la Villa Savoye. Inexplicablemente, o por
lo menos, sin razón aparente, habiendo alcanzado lo
más difícil –su clasificación como edificio civil (y más
tarde, incluso como patrimonio histórico)– solo no lo-
gró que Le Corbusier fuese encargado de su proyecto
de rehabilitación. Jean Dubuisson, arquitecto de los
monumentos nacionales, premio de Roma –de acuer-
do con Le Corbusier1, el cáncer de la arquitectura
francesa– vio en la Villa Savoye la misma oportunidad
de reconstitución filológica que podría haber encon-
trado en cualquier monumento medieval. Portador de
una visión estática de la historia, no temió enfrentar el
maestro en el momento de restituir al estadio inicial
una de las operas primas de Le Corbusier. A lo largo
de toda esta historia varios aspectos se disputan entre
sí: la conservación del uso original en una casa nunca
totalmente satisfactoria para sus habitantes; el deseo de
constituir una fundación Le Corbusier; el acogimiento
de la sede de los CIAM (¡ya en 1951!); un lugar para
“la investigación del curso de la arquitectura occidental
de la Antigüedad hasta nuestros días por métodos que
no son los académicos” –FLC H1-12-188/ 11-03-1959:
1
Le Corbusier, Vers une Architecture, Paris, Arthaud, 1966 (1.ª ed. 1931),
p. 140.
“Objet de la Maison Savoye: (par exemple) servir de
point de départ pour certaines études ayant pour but
de rechercher en Occident l’acheminement architectu-
ral de l’antiquité à nos jours par des démarches autres
que des démarches académiques”– e incluso un Mu-
seo de la Arquitectura. Aunque vencido, Le Corbusier,
paradójicamente restaurador, admitirá no obstante, al
final, “perseguir lealmente la verdad, eso es, recons-
tituir exactamente el estadio primitivo de la construc-
ción” 2.
Todo trabajo humano consta de dos partes. No
todo –he comenzado mal– pero sí la mayoría de
ellos. Los trabajos humanos pueden resumirse en
dos acciones: destrucción y construcción (...)3.
Así empezaba Adolf Loos su texto sobre “Los mo-
dernos Barrios Residenciales”, de 1926. Le Corbusier
se reconocería ciertamente en su posicionamiento. La
evidencia de su “recorrido arquitectónico” lo enseña
y nos permite poner en evidencia su entendimiento
ante la cuestión –hoy planteada en primer plano– de
la intervención en edificios existentes.
El proceso a que nos referimos ha sido objeto de
gran interés desde su inicio suscitando la toma de
posición pública en revistas y periódicos y, en los
últimos años, dando origen a algunos estudios in-
terpretativos sobre el asunto, particularmente, “The
Villa Savoye and the Modernist Historic Monument”,
de Kevin D. Murphy4; “Le Corbusier, Giedion and
the Villa Savoye”, de Panayotis Tournikiotis5, y, so-
bre todo, “Villa Savoye, Les Heures Claires”, de Josep
Quetglas6. A pesar su carácter sistemático, riguroso
y, sobre todo, intensamente fecundo, desde el punto
de vista especulativo, la cuestión sobre la cual qui-
siéramos detenernos corresponde a un espacio que
2
“J’ai pensé bien faire en suivant loyalement la vérité, c’est à dire en re-
constituant exactement l’état primitif de la construction.” Carta de Le Cor-
busier a Max Querrien fechada el 10-11-1964: FLC H1-12-290.
3
Adolf Loos. “Los Modernos Barrios Residenciales” (Die Modern Siedlung,
1927) en Ornamento y Delito y Otros Escritos, (selección, prólogo y notas
de Roland Schachel), Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1972, p. 176.
4
Kevin D. Murphy. “The Villa Savoye and the Modernist Historic Monument”,
Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 61, No. 1 (Mar., 2002),
pp. 68-89, consultado en 07-03-2011: http://www.jstor.org/stable/991812.
5
Panayotis Tournikiotis. “Le Corbusier, Giedion and the Villa Savoye, from
Consecration to Preservation”, consultado en 07.03.2011: http://www.arch.
columbia.edu.
6
Josep Quetglas. Le Corbusier y Pierre Jeanneret, 1928-1962. Madrid, Edi-
torial Rueda, 2004.

Fig. 1: La Villa Savoye como una casa de labranza o el “Granero Savoye”, © René Burri/Magnum Photos/AIC.
el propio libro de Quetglas crea y potencia, sin con
todo profundizar. Será pues, precisamente ese espa-
cio del que nuestro estudio propone ocuparse.
La prehistoria de la Villa Savoye es ya en sí una
tragedia. La casa, inundada por luz, termina inundada
también por infiltraciones. La humedad es tan eleva-
da que el asma de los niños se vuelve un problema
irresoluble. Ya en 1937, en carta dirigida a la seño-
ra Savoye, Le Corbusier buscaba una solución para
minimizar todos los problemas que amenazaban las
cualidades atmosféricas de una casa cuyas cualidades
espaciales nunca estuvieron en cuestión. Sin embargo,
el inicio de la Segunda Guerra Mundial precipitaría un
largo interregno en su uso residencial provocado por
la sucesión de apropiaciones intrusivas y destructivas,
primero por las fuerzas militares alemanas y, poste-
249
riormente, por las tropas americanas7. Al final de la
Guerra, la señora Savoye –viuda y empobrecida– no
disponiendo de los medios necesarios para restituir al
estadio original la Villa Savoye, y aunque alimentando
la expectativa de que ese sueño pudiese ser concreti-
zado por su nieto, impidió la venta de la propiedad.
Volviéndose rentable por el cultivo del terreno circun-
dante, la Villa Savoye se transformó, así, en una espe-
cie de casa de labranza y granero, lo que prolongaría
su estadio de degradación, decadencia y ruina con
todo lo que estas tres características poseen de, simul-
táneamente, trágica y románticamente bello (Fig. 1).
La historia sobre la cual nos vamos a detener co-
mienza posteriormente. La fotografía de René Burri
retrata con fidelidad el estadio “primorosamente”
arruinado de la Villa, antes aún de las acciones de
7
Kevin D. Murphy. “The Villa Savoye and the Modernist Historic Monument”,
p. 72.
 Comunicaciones
vandalismo y de los malos tratos deliberados a los
que, en el periodo siguiente, iba a ser sometida8. En
1959, cuando René Burri la visita y a través de su
cámara fotográfica –somos conscientes– la estetetiza,
la Villa continuaba desempeñando su papel (de una
forma incompleta, es cierto, ya que la habitabilidad se
había perdido), pero alojando el heno y la fruta –los
productos de la explotación agrícola del terreno que
la acogió– y le propiciaba el sustento necesario para
su persistencia en la postguerra. Vista de esto modo,
híbrido de casa habitable y de labranza, su aproxima-
ción a la idea de Villa Palladiana del Véneto gana una
dimensión casi factual.
La postguerra trajo no obstante a la ciudad de Pois-
sy la industria del automóvil. En 1954, la Simca trans-
firió una gran parte de su producción a este subur-
bio de París9 comprometiéndose en la construcción
de 5.000 nuevas viviendas que, lógicamente, trajeron
consigo la necesidad de construir nuevos equipamien-
tos públicos en la ciudad en expansión. Fue en este
contexto que el municipio de Poissy empezó a ver en
el terreno de siete hectáreas de la Villa Savoye el local
ideal para la construcción de un nuevo instituto.
A pesar de la resistencia de la familia Savoye, el
250 solar fue expropiado. Desde el comienzo la casa
constituye un impedimento al desarrollo del proyec-
to pragmático –e insensible a esta preexistencia– del
instituto. En un informe de marzo de 195910, se admi-
te que la casa –en mitad de la parcela– obligará a una
alteración profunda de la organización programática
del edificio volviendo casi imposible la ubicación de
las instalaciones deportivas en el recinto escolar. En-
tre los distintos planteamientos, se propone el trasla-
do de la Villa ¡“desplazándola sin demolición”!11. Le
Corbusier moviliza –aunque nunca lo admitió clara-
mente – la comunidad arquitectónica mundial y un
movimiento de defensa de la Villa Savoye surge en
el horizonte. Ante esta evidencia, el gobierno francés
8
Léase a este propósito el estudio de Kevin D. Murphy referido anteriormente.
9
Kevin D. Murphy. “The Villa Savoye and the Modernist Historic Monument”,
p. 73. A este propósito véase también: José Rafael Moneo, “Una visita a
Poissy”, Arquitectura, n.º 74, Madrid, febrero, 1965, pp. 35-41. En especial
léase en la p. 36: “Cientos, miles, tal vez, de coches, nos anuncian la pre-
sencia de una fábrica de automóviles, la Simca, dueña y señora de la pe-
queña ciudad, otro tiempo propiedad de la Abadía. Poissy es un pueblo
que, al instalarse en él una fábrica como la Simca, ha perdido la escala. (…)”.
10
Nota sin fecha de Paul Maillot. Consultada en los Archives Nationales en
Fontainbleau.
11
Idem. “Ou bien un déplacement de la Villa qui serait transférée sans dé-
molition dans une autre portion de la propriété acquise.”
es obligado a tomar partido y convoca a Le Corbusier
para encontrar una solución que permitiera la cons-
trucción del instituto, sin daño para la conservación
de la casa que, en este momento, adquiere, por pri-
mera vez, el estatuto de “valor patrimonial”. El autor
del proyecto del nuevo instituto ensaya una hipótesis
en que la casa quedaría integrada en la distribución
de su programa pero, rápidamente, una nueva idea
–del interés de Le Corbusier– surge como posible: su
separación de la parcela original y su transformación
–la palabra es incluso esta y no restauración– en un
nuevo programa arquitectónico cuya definición de
matices no era aún posible, con rigor, definir.
Es en este momento, julio de 1958, cuando André
Malraux –uno de los tres personajes de este proceso–
es nombrado responsable para la expansión y divulga-
ción de la cultura francesa, misión que, más tarde, en
enero de 1959, le iba a consagrar la cartera de Ministro
de Estado, con la tutela de Asuntos Culturales. En este
cargo, Malraux –un hombre culto y además admirador
de la obra arquitectónica, pictórica y escultórica de
Le Corbusier– hace todo lo posible para encargarle la
intervención en la Villa Savoye (Fig. 2). Como este ya
había superado la edad legal para concebir proyectos
para el Estado francés, Malraux intenta nombrarlo re-
trospectivamente (basándose en su corto y fracasado
paso por este departamento del Estado) como arqui-
tecto de los Edificios Civiles y Palacios Nacionales12.
Aparentemente, esto habría sido, en la época, la única
forma que Malraux habría encontrado para, “legalmen-
te”, garantizar que sería Le Corbusier quien proyectara
la intervención en su propio edificio. Curiosamente,
no obstante, lo que parecía ser un impedimento bu-
rocrático, que Malraux rápidamente buscó resolver, se
convertiría en la razón aparente para el alejamiento
“políticamente correcto” de Le Corbusier de la opera-
ción de restauración de la Villa Savoye.
Le Corbusier incluso llega a dar inicio al desarro-
llo del proyecto (hay, por ejemplo, noticia de varias
notas personales suyas, dirigidas a sus colaboradores,
diligenciando en ese sentido)13, residiendo aquí uno
12
FLC H1-12-308. “Je précise que cette procédure est la seule à laquelle il
puisse être fait appel pour résoudre le problème que soulève votre nomi-
nation, étant donné que né en 1887, vous avez dépassé l’âge au-delà
duquel les Architectes en Chef des Bâtiments Civils et des Palais Nation-
aux ne peuvent être maintenus en fonction que lorsqu’ils sont chargés de
l’entretien d’un édifice dont ils sont les auteurs.”
13
FLC H1-12-459 y en especial FLC H1-12-460. En esta última se puede leer:
“il faudra dessiner les développements des murs intérieurs (4 parois par
 251

Fig. 2: André Malraux y Le Corbusier: proyecto de un Museo Corbu, fotomontaje de los autores.
 Comunicaciones
de los principales misterios de su relación con “la
restauración de la Villa Savoye”. En la Fundación Le
Corbusier, y como nos da cuenta Quetglas, se conser-
van apenas dos dibujos semi-rigurosos de este hipo-
tético proyecto, ninguno de ellos es suficientemente
categórico para hacernos imaginar lo que Le Corbu-
sier pretendía hacer14. Sin embargo, una nota escrita
y una noticia de periódico (ambas formando parte de
un conjunto numerado secuencialmente de I a IV),
permiten tener la percepción, sin necesidad de gran-
des especulaciones, del ímpetu transformador de Le
Corbusier en este hipotético proyecto.
En una nota mecanografiada no fechada15, proba-
blemente correspondiente a la revisión final de una
entrevista realizada por un periodista, o respuesta es-
crita de Le Corbusier a un cuestionario previamente
preparado por un entrevistador, después de un pasaje
en el cual lamenta el hecho de no poder ser el autor
del proyecto de intervención en su propio edificio, Le
Corbusier explica que, “verdaderamente, no se trata
de hacer un Museo Le Corbusier”, y he aquí que sur-
ge el primer indicio. A la cuestión, “¿Y las pinturas?”
(esto es, ¿dónde serán expuestas?), Le Corbusier da
esta terrible respuesta: “¿Dónde queréis meterlas en
252 esa casa toda en cristales? A propósito no construí
muros ciegos para quitar al propietario el deseo de
colocar ahí cuadros repugnantes”16.
El documento que antecede esta nota “anónima”
es significativamente una noticia del periódico Le
Monde muy probablemente de 1963 (eventualmente
de 1962). Con el título “La Villa Savoye será rehabili-
tada en museo Le Corbusier”, la noticia nos da cuenta
de una gran exposición retrospectiva del autor y del
encargo del importantísimo Museo del Siglo XX en la
capital francesa que, por haber ya superado la edad
legal, Le Corbusier tendrá que proyectar asociado a
chambre) pour y tracer l’emploi qu’on en fera por le Musée Le Corbusier
de la Villa Savoye.”
14
Los dos dibujos “sobrevivientes” –FLC 19530 e FLC 19533– son dibujos
en papel vegetal a lápiz sobre bases rigurosas que contienen apenas
indicaciones imprecisas sobre la reorganización del espacio con vista a
su transformación en museo y, en FLC 19530, una nueva puerta de en-
trada pivotante y, en FLC 19533, una nueva estereotomía modulor para el
pavimento exterior de la terraza. A este propósito léase también: Josep
Quetglas. Le Corbusier y Pierre Jeanneret, 1928-1962, Madrid, Editorial
Rueda, 2004, pp. 40-42.
15
A pesar de esto, sin grande margen para error, con base en los proyectos
de Le Corbusier en curso, atribuible al año 1963.
16
“Où voulez-vous les mettre dans cette maison tout en vitres? J’avais fait
exprès de ne pas construire de murs pleins pour enlever au propriétaire
l’envie d’y mettre des tableaux dégueulasses”.
dos arquitectos más jóvenes: Jean Dubuisson y André
Wogenski (en este momento entra en escena el tercer
personaje de la historia que motiva este artículo). En
el elenco de proyectos en curso de Le Corbusier, sur-
ge también, naturalmente, una referencia al proyecto
de transformación de la Villa Savoye en Museo Corbu-
sien (por cierto, el título de la noticia):
Habría sido fácil hacer restaurar esa obra, hoy
edificio civil, por su propio autor. Pero Le Corbusier
es demasiado mayor…; por otra parte, si le permi-
tiéramos hacerlo, él tendría la tentación de hacer el
‘Le Corbusier 1963’. (…) Ejemplo realizado de la ar-
quitectura cubista con su presencia de escultura en
tres dimensiones sobre sus delgados pilotes, la Villa
Savoye requiere un devoto trabajo de arqueología. [!]
Los trabajos fueron confiados a M. Jean Dubuisson
que tiene por misión el restituir su estado primitivo.
(…) La obra maestra de Poissy vio su terreno seria-
mente mermado por el edificio del instituto muy cer-
cano: la banalidad aflictiva de uno destroza el puro
efecto escultural del otro… También se ha decidido
levantar un terraplén de 3 o 4 metros sobre el cual
‘picaremos’ una pantalla de plantaciones y paneles
de esmalte pintados, concebidos por Le Corbusier.
El futuro ‘Museo Le Corbusier’, que será decorado
con muebles creados por el arquitecto, expondrá
una parte de dibujos, cuadernos de viaje, proyectos
y otros documentos relativos al hábitat. Será si se
quiere el museo de l’habitat Corbusien17.
En las palabras del periodista, temiendo que Le
Corbusier cambiase significativamente su opera prima
de la fase final del periodo cubista (¿en base a qué?
–cabría a esto propósito cuestionar–), el trabajo de
arqueología, requerido por la restauración de la Villa
17
FLC H1-12-463. “Il eut été facile de faire restaurer cette œuvre, aujourd’hui
bâtiment civil, par son auteur même. Mais Le Corbusier est trop âgé… ;
d’ailleurs, si on le laissait faire, il serait tenté d’y faire du ‘Le Corbusier
1963’. (…) Exemple accompli de l’architecture cubiste avec son allure de
sculpture en trois dimensions sur ses fins pilotis, la villa Savoye requiert
un pieux travail d’archéologie. [ ! ] Les travaux ont été confiés à M. Jean
Dubuisson que a pour mission de la rendre dans son état primitif. (…)
Le chef-d’œuvre de Poissy a vu son terrain sérieusement entamé par
le bâtiment du lycée très proche  : l’affligeant banalité de l’un brise le
pur effet sculptural de l’autre… Aussi a-t-il été décidé d’élever un remblai
de 3 ou 4 mètres sur lequel on ‘piquerait’ un écran de plantations et
de panneaux d’émail peint, conçu par Le Corbusier. Le futur ‘Musée Le
Corbusier’, qui sera décoré de meubles crées par l’architecte, exposera
une partie des dessins, carnets de voyage, projets et autres documents
relatifs à l’habitat. Ce sera si l’on veut le musée de l’habitat Corbusien.”

Fig. 3: La Petite Maison adaptada al tiempo atmosférico, fotografía de Ana Luísa Rodrigues.
Savoye, sería entregado a Jean Dubuisson. En ver-
dad, un conjunto amplio de indicios, permite supo-
ner –como defendemos– que Le Corbusier pensase la
intervención de la Villa Savoye, no como una restau-
ración (como por fin, resignado, fue obligado a admi-
tir), sino, alternativamente, como un acto continuado
de transformación, como siempre ocurre en el trabajo
humano18 del que la arquitectura forma parte inte-
grante. Por esto y a título de ejemplo, si, por analogía
y afinidad, pensamos en el modo como Le Corbusier
lidió con los problemas constructivos de la Petite Mai-
son –la pequeña casa que construyó a sus padres en
el lago Lemán– y si juntamos a eso el elenco de esos
problemas –otra vez, humedades, infiltraciones y falta
de protección solar adecuada a la utilización domésti-
18
Confróntese con la cita inicial de Adolf Loos.
253
ca del espacio–, fácilmente percibimos que el ímpetu
transformador de Le Corbusier en la Villa Savoye solo
puede haber sido grande. En la Petite Maison, en la
fachada hacia el lago, Le Corbusier aplicó chapa de
zinc estriada en la horizontal (para resolver la hume-
dad en las paredes), insertó una caja de persianas ex-
terior (asegurando el ensombrecimiento de la ventana
horizontal) y, no menos importante, permitió a su ma-
dre la utilización de una cortina tradicional posibilitando
también el oscurecimiento por el interior (Fig. 3). En julio
de 1965, Le Corbusier escribió: “Nada es transmisible
más allá del pensamiento. A lo largo de los años, el
hombre adquiere poco a poco por sus luchas, su tra-
bajo, sus esfuerzos sobre él propio, un cierto capital.
Conquista individual y personal. Pero toda la inves-
tigación apasionada del individuo, todo su capital,
esa experiencia duramente pagada desaparecerán.
Ley de la vida: la muerte. La naturaleza cierra toda
 Comunicaciones
actividad con la muerte. Solo el pensamiento, fruto del
trabajo, es transmisible. Los días desaguan, al corrien-
te de los días, al corriente de la vida…”19.
Le Corbusier con 77 años parecía temer la desapa-
rición de su capital, caso de que no consiguiese pre-
servarlo en vida. Le Corbusier tenía conciencia de la
potencialidad de su legado, intuía que las generacio-
nes siguientes de arquitectos leerían y reinterpretarían
su obra. Tuvo conciencia de que su capital retomaría
una genealogía, por lo que en “Mise au point” se nom-
bra le Père Corbu. En este autonombramiento pode-
mos leer tanto el padre de una familia que transmite
todo su patrimonio a las generaciones futuras, como
podemos también identificar el cura que orienta con
su doctrina a aquellos que por sí solos tienen dificul-
tad en encontrar rumbo. Rumbo este que Le Corbusier
encontró rechazando las fórmulas de la Academia y
buscando la esencialidad del habitar humano, pro-
bando identificar “les joies essentielles” del hombre,
e investigando las formas arquitectónicas que las pro-
porcionasen. Fácilmente identificamos esta búsqueda
permanente en la heterogeneidad de la obra de este
arquitecto, en la amplitud de los temas que sus textos
abordan y en sus prácticas artísticas, que aunque no
254 tan reconocidas, no eran para él menos importantes20.
Por todo esto, y ante la inevitable perspectiva de un
fin conferida por la edad, sería lógico que entre sus
preocupaciones estuviese la transferencia del capital
que en él se concentraba. Asimismo, no es con sorpre-
sa que observamos su voluntad en instalar en la Villa
Savoye, precisamente en uno de sus edificios que más
grande notoriedad le dio, un Museo Corbu (Fig. 4).
“(…) en su camino hacia el mar hacia el que
sería su último baño, Le Corbusier intercambió al-
gunas palabras con su vecina, la señora Schelbert.
19
Le Corbusier. The final testament of père Corbu (a translation and inter-
pretation of “Mise au point” by Ivan Zaknic), New Haven [etc.], Yale Uni-
versity Press, cop. 1997. “Mise au point”: “Rien n’est transmissible que la
pensée. Au cours des ans, l’homme acquiert petit à petit par ses luttes,
son travail, ses efforts sur lui-même, un certain capital. Conquête indivi-
duelle et personnelle. Mais toute la recherche passionnée de l’individu,
tout ce capital, cette expérience durement payés disparaîtront. Loi de la
vie: la mort. La nature clôt toute activité par la mort. Seule la pensée, fruit
du travail, est transmissible. Les jours s’écoulent, au courant des jours, au
cours de la vie…”.
20
“El secreto de mis investigaciones hay que buscarlo en mi pintura.” Le
Corbusier. El Modulor: ensayo sobre una medida armónica a escala hu-
mana aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecánica. Vol. II.
Madrid, Apostrofe Ediciones, 2005, p. 310.
‘Sabe, soy un viejo tonto, pero aún tengo planes
para por lo menos cien años’, él bromeó. ‘¡Así que
hasta luego!’21”
El 27 agosto de 1965 Le Corbusier muere en Cap
Martin. André Malraux pronuncia el elogio fúnebre
al arquitecto en el Cour Carré du Louvre donde dice
lo siguiente: “Su frase famosa: ‘Una casa es una má-
quina a habitar’ no le representa de todo. Lo que lo
representa es: ‘La casa debe ser el joyero de la vida.
La máquina de felicidad’22”. Describir la casa para Le
Corbusier como el joyero o como máquina de felici-
dad en pleno 1965 implicaba la conciencia de la erra-
da interpretación que se hacía ya entonces, y que se
prolongaría en las décadas siguientes, de las teorías y
prácticas del arquitecto que más influiría en la arqui-
tectura del siglo XX. Poco tiempo antes, Le Corbusier
había escrito: “Por mi parte consagré cincuenta años
de mi vida al estudio de la casa. Llevé el tiemplo a
la familia, al hogar. Restablecí las condiciones de la
naturaleza en la vida de los hombres”23. ¿Y qué mejor
ejemplo podremos encontrar de esta aproximación a
la arquitectura doméstica que la Villa Savoye?
Tradicionalmente la clasificación de edificios de
carácter doméstico se debía esencialmente a la cele-
bridad de sus habitantes o a su asociación con even-
tos históricos relevantes. Por lo tanto, en la genera-
lidad de los casos la preservación de los edificios de
carácter doméstico no resultaba de las características
del edificio sino esencialmente del hecho de que este
hubiera sido escenario de acciones importantes para
la evolución humana y así para la memoria colectiva.
En el caso de la Villa Savoye es la singularidad del
edificio en sí lo que la vuelve objeto de interés y así
objeto a preservar.
21
Le Corbusier, The final testament of père Corbu (a translation and inter-
pretation of “Mise au point” by Ivan Zaknic), New Haven [etc.], Yale Univer-
sity Press, cop. 1997. “Mise au point”: “(...) on his way down to the sea for
what would be his final swim, Le Corbusier exchanged a few words with
his neighbor, Madame Schelbert. “You know, I’m old blockhead, but I still
have plans for at least a hundred years”, he jested. “So see you later!”
22
Oraçao Funebre de Le Corbusier por André Malraux, a 1 de Setembro de
1965. “Sa phrase fameuse: “Une maison est une machine à habiter” ne le
peint pas du tout. Ce qui le peint, c’est: “La maison doit être l’écrin de la
vie”. La machine à bonheur.”
23
Le Corbusier, The final testament of père Corbu (a translation and in-
terpretation of “Mise au point” by Ivan Zaknic), New Haven [etc.], Yale
University Press, cop. 1997. “Mise au point”: «Pour ma part j’ai voué cin-
quante années de ma vie à l’étude du logis. J’ai ramené le temple dans
la famille, au foyer. J’ai rétabli les conditions de nature dans la vie des
hommes.»
 255

Fig. 4: Le Corbusier y la Villa Savoye: proyecto de un Museo del Habitat Corbusien, fotomontaje de los autores.
 Comunicaciones
Es también la celebridad de la Villa Savoye que se
encuentra en el origen del movimiento internacional
excepcional reivindicando su protección y que inició
el proceso que condujo a su clasificación. Cuando en
1959 se anuncia la posibilidad de la demolición de
la Villa Savoye, el “mundo arquitectónico” reclama, a
una sola voz, su salvación.
Como ya hemos apuntado, la familia Savoye ha-
bitó poco tiempo la casa siendo los problemas cons-
tructivos del edificio los más argumentados. Kevin D.
Murphy refiere24 que el proceso de degradación de la
casa empezó aún antes de estar terminada. Esta nueva
propuesta doméstica no tuvo por lo tanto tiempo de
reflejar nuevas prácticas, ya que sus habitantes pronto
desistieron de habitarla. Dadas las circunstancias his-
tóricas la Villa Savoye terminó por desempeñar, como
fue ya referido, varias otras funciones. Independiente-
mente de las causas, es un hecho que la Villa Savoye
falló como casa. Este “fallo” no tiene por qué cues-
tionar la excepcionalidad del edificio. Sin embargo,
podemos imaginar que para Le Corbusier no debería
ser fácil aceptar el hecho de que una de sus obras
más notorias no se adecuara al uso inicialmente pre-
visto. Planteada la cuestión del destino a dar a la Villa
256 Savoye, Le Corbusier propone, en un primer momen-
to, la instalación de un centro de investigación de ar-
quitectura y urbanismo25. Este centro de investigación
estaría así precisamente vinculado a sus prácticas no
académicas. Esta sería así una forma lógica de Père
Corbu de asegurarse la continuidad de un proceso
que él sabía no haber empezado sino retomado26. Po-
drá ser precisamente esta conciencia de continuidad
la que lo inquieta ante la hipótesis de ver su “descen-
dencia” limitarse a aquellos con quien privó.
Consolidada la salvaguarda del edificio, Le Corbusier
sugiere la posibilidad de transformar la Villa Savoye en
Museo Corbu, museo que expondría su producción, po-
sibilitando así, tal vez de forma más directa, la transmi-
24
Kevin D. Murphy. “The Villa Savoye and the Modernist Historic Monument”,
Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 61, n.º 1, Mar., 2002.
25
FLC H1-12-188. “Objet de la Maison Savoye: (par exemple) servir de point
de départ pour certaines études ayant pour but de rechercher en Oc-
cident l’acheminement architectural de l’antiquité à nos jours par des
démarches autres que des démarches académiques.”
26
FLC B1-15-332. “Les œuvres de l’esprit ne vieillissent pas. Par périodes,
cycles, séries, les retours s’opèrent ; les mêmes heures passent, une fois
encore, aux minutes de concordance. Ainsi sont apparentée, sont unes,
les œuvres qu’anima le même potentiel d’énergie. L’unité n’est pas dans
l’uniformité des styles ; elle est dans l’équivalence des potentiels. Le con-
temporain s’établit dans la profondeur des âges.”
sión o transferencia de su capital. Sin embargo, dar una
nueva función a la Villa Savoye tendría también otro
significado. Es posible que Le Corbusier reconociera en
la ruina del edificio una oportunidad para recuperarlo
en el más profundo sentido de la palabra. Recuperar en
el sentido de devolverle una integridad no solo física,
sino atribuyéndole una función que le restituiría vida.
A partir del momento en que la Villa Savoye se
volvió propiedad del Estado francés, varias son las
indefiniciones que se observan, y divergencias que se
intuyen, en la lectura de la correspondencia entre los
diversos actores de este proceso, en relación al desti-
no a dar al edificio y a las responsabilidades otorga-
das a la entidad que se encargaría de su conservación
y gestión. Tras un largo proceso27 la Villa Savoye fue
restaurada por el Estado y transformada no en Museo
Corbu, de acuerdo con la voluntad del arquitecto,
sino como museo de sí misma. Independientemen-
te de los motivos que condujeron el proceso a esta
resolución, el hecho es que, de cierta forma, la obra
ha superado al arquitecto. Recuperarla podría de he-
cho significar darle nueva función y así una nueva
existencia. No fue lo que ocurrió, la restauración a la
que fue sometida la repuso formalmente a su estadio
inicial. No obstante, y esencialmente, la Villa Savoye
jamás volvió a ser una casa contenedora de la prome-
sa de espacio a habitar, y de esta muerte, eventual-
mente, habría sido difícil salvarla. Esta muerte pronto
se tradujo en ruina, independientemente del estado
de degradación en que se fue encontrando, y con-
tinúa hoy presente en las paredes impecablemente
pintadas en el color supuestamente28 original.
27
Proceso que tuvo inicio en 1959.
28
Las restauraciones sucesivas a que la Villa Savoye fue sometida desde
los años 60 tuvieron como principio la recuperación del edificio con el fin
de intentar devolverle su carácter inicial de 1929. Como ya fue apuntado,
Le Corbusier viendo su voluntad difícil de concretarse y temiendo por la
integridad física del edificio, cada vez más amenazada, llegó a escribir a
uno de sus interlocutores que pensaba reponer la villa a su estadio primi-
tivo. Curiosamente, en el texto “On Color Restoration of the Villa Savoye”,
Arthur Ruegg plantea la posibilidad de que el color original de las pare-
des exteriores de la casa no fuera el blanco con el que todos estamos
acostumbramos a ver y a imaginar la Villa Savoye. Lo que parece ser un
detalle cuestiona el acto de restaurar un edificio como acción de repo-
sicionamiento al estadio inicial, al estadio primitivo, de acuerdo con las
propias palabras de Le Corbusier. Este estadio primitivo (u original) será
posiblemente también una construcción de quien mira el edificio a res-
taurar. Sin embargo, desarrollar esta idea de estadio primitivo implicaría
un estudio que no cabe en el espacio del presente artículo.

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Marzo 23, 1959.
Biografías
José Miguel Neto Viana Brás Rodrigues concluye en
la FAUP, en 1994, la Licenciatura, en 1998, el Máster y,
en 2007, el Doctorado. En ese año defiende la Tesis ti-
tulada “El Mundo Ordenado y Accesible de las Formas 257
de la Arquitectura”, actualmente en preparación para
su publicación. En 1995, con Ana Luísa Rodrigues, João
Figueira, Luís Miguel Fareleira y Pedro Bandeira gana
el primer premio en el Concurso Público Internacional
para el Proyecto de la Nueva Aldeia da Luz, en 2000,
construido y, en 2004, nombrado para el premio Sécil
Arquitectura. Fue profesor asistente de proyectos en la
FAUP desde 1998 y, actualmente, es profesor auxiliar
de la misma escuela, enseñando en el área de la Histo-
ria de la arquitectura. Integra, aún, la Comisión Cientí-
fica del Programa de Doctorado en Arquitectura de la
FAUP y el Consejo Científico de la Fundación Instituto
Marques da Silva. Desde 2011, desarrolla investigación
post-doctoral bajo el título “La relación entre la teoría
y la práctica en Giorgio Grassi: afinidades y oposicio-
nes”, un proyecto de traducción interpretativa, para el
portugués, de la obra escrita del autor.
Ana Sofia Pereira da Silva es arquitecta por la Fa-
culdade de Arquitectura da Universidade do Porto
desde 2004. Ha completado su formación en la École
Nationale Supérieure d’Architecture Paris Val de Sei-
ne en 2001-2002. Entre 2003 y 2006 colaboró en los
estudios de arquitectura de Inês Lobo, en Lisboa, y
de José Manuel Soares, en Oporto. Entre 2006 y 2009
elabora, en estudio propio, proyectos de arquitectu-
ra de su autoría y en coautoría con Henrique Pereira
da Silva. Empieza sus estudios de postgrado en 2007
y en 2009 obtiene una beca individual de investi-
gación de la Fundação para a Ciência e Tecnolo-
gia. Desde 2009 está desarrollando su tesis doctoral
en exclusividad en el Departamento de Proyectos
Arquitectónicos de la Escuela Técnica Superior de
Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid
bajo la dirección de María Teresa Muñoz y Fernando
Quesada. En 2010, en el ámbito de la obtención de
un Doctorado Europeo, realiza una estancia en la
FAUP bajo la supervisión de José Miguel Brás Ro-
drigues.
De lo faisandé a lo efímero: la arquitectura
moderna ante el paso del tiempo
From the faisandé to the ephemeral: modern architecture
in front of passage of time
Juan Calduch Cervera
Resumen
La idea de patrimonio arquitectónico heredada del de-
cadentismo de finales del siglo XIX, se apoya en el valor
de antigüedad y en la consideración de las ruinas como
manifestación del paso del tiempo y de la acción de la
naturaleza degradando las obras humanas. La imagen
ajada (faisandé) de los edificios que han iniciado su
proceso de deterioro es consustancial a esa valoración
que evoca la memoria del pasado. Por el contrario, la
arquitectura moderna reivindica su valor de novedad
negándose a convertirse en el futuro en recuerdo de un
tiempo anterior, aceptando, así, su condición de efíme-
ra. Esto impide que esa valoración patrimonial pueda
aplicarse a las obras modernas. Defender el carácter
patrimonial de la arquitectura moderna implica modi-
ficar los supuestos de valoración, reclamando, por un
lado, su actualidad porque sigue siendo nuestra arqui-
tectura, y, por el otro, apostando por su conservación
como manifestación de su sostenibilidad.
Abstract
The idea of architectural heritage inherited from the
decadence of late nineteenth century, is based on
the value of antiquity and in the consideration of the 259
ruins as a manifestation of the passage of time and
the action of nature degrading the human works. The
tarnished image (faisandé) of the buildings that have
begun the process of deterioration is inherent to this
assessment that evokes the memory of the past. On
the contrary, modern architecture claims its value of
novelty by refusing to become in the future memory
of an earlier time, thereby accepting their status as
ephemeral. This prevents that this heritage assess-
ment can be applied to modern works. Defending
the heritage character of the modern architecture in-
volves modifying the valuation assumptions, claim-
ing, first, their current status because it remains as
our architecture; and, on the other hand, betting on
its conservation as a manifestation of its sustainability.
1. Introducción
En los inicios del siglo XX la idea de caducidad aso-
ciada a lo perecedero teñía con un tono especial la
reflexión sobre la arquitectura patrimonial. El valor
de antigüedad, definido entonces por Riegl (pp. 49-
56) como la norma estética fundamental del hom-
bre contemporáneo, ponía el énfasis en el ciclo de
 Comunicaciones
destrucción que la naturaleza infringe a las obras del
hombre, manifestándose en la tendencia a la erosión
de las formas materiales. Desde este enfoque, la equi-
paración de la arquitectura moderna con la patrimo-
nial presenta algunas dificultades conceptuales que
es necesario sacar a la luz y superar.
2. Lo faisandé
La idea romántica de ruina está detrás de esa postura
mencionada. Dos aspectos se articulan en esta no-
ción: la historia como narración de lo ya sucedido,
y la acción de la naturaleza que recupera la materia
que le pertenece. La historia nos remite al pasado, y
en ese sentido las obras patrimoniales representan
una situación anacrónica, que nos habla de lo ocu-
rrido anteriormente, aunque sigan estando presentes
ante nosotros. Pero, además, esta lectura de las ruinas
destaca el papel de la naturaleza como antagónico de
la producción humana. Si en los edificios el hombre
utiliza la materia natural transformándola mediante la
técnica y convirtiéndola así en material de construc-
ción, la ruina se puede entender como el proceso
260 no violento ni interferido por la mano del hombre,
en el que la naturaleza, lentamente, va destruyendo
el artefacto devolviendo la materialidad de la obra a
su estado natural. Simmel (p. 193) comenta: “Así la
finalidad y el azar, la naturaleza y el espíritu, el pasa-
do y el presente, mitigan en este punto la tensión de
sus antagonismos o, mejor, preservando tal tensión,
conducen empero a una unidad de la imagen exte-
rior, de la acción interna. […] Tal vez el encanto de
las ruinas, y de la decadencia en general, consiste
en que sobrepasa todo lo que tiene de meramente
negativo, todo su rebajamiento”. El triunfo del trabajo
humano sometiendo a la naturaleza a sus intereses es
contrarrestado por la propia naturaleza destruyendo
sus obras. Simmel (p. 183) escribe: “Las ruinas arqui-
tectónicas indican que en las partes desaparecidas o
destruidas de la obra de arte han hecho acto de pre-
sencia otras fuerzas y formas, las de la naturaleza, de
tal manera que lo que subsiste todavía en ella de arte
y lo que ya hay en ella de naturaleza constituyen una
nueva totalidad, una unidad característica”. En captar
esa tensión entre la acción humana y la reacción de
la naturaleza estriba, precisamente, la valoración po-
sitiva de los edificios antiguos. Un replanteamiento
reciente que remite y revisa esta postura se encuentra
en algunos artistas como Gordon Matta-Clark con sus
demoliciones o Robert Smithson que dice: “El mundo
más bello es un montón de escombros dejados caer
en confusión” (Castro, p. 63).
Esta lucha entre la intervención humana levantan-
do las construcciones y el tiempo devorador arrui-
nándolas, se plasma de un modo elocuente en el
mismo momento en el que se inicia su proceso de
deterioro. Como el propio Simmel reconoce en la cita
anterior esta visión estética de las ruinas se vincula
con la decadencia en general. Una valoración que
surgió durante el periodo del decadentismo cultural
de finales del siglo XIX. Bajo esta perspectiva la ruina
patrimonial sería una manifestación de lo faisandé
como una cualidad estética específica de esa etapa.
Lo faisandé se refiere a lo ajado, lo manido, aquello
que ha iniciado su proceso de descomposición sin
manifestarse todavía como podredumbre. Juan Ritvo
(p. 67), relacionándolo con la estética del decadentis-
mo, escribe: “Hay, efectivamente, una mística de lo
faisandé: cuando algo comienza a pasarse, entonces,
justo en ese momento y no en cualquier otro (subra-
yo el valor del instante), algo de la intimidad de la
materia se revela al lector: se revela la presencia de
lo muerto en lo vivo, de lo mecánico en lo orgánico”.
En lo faisandé el pasado de las formas y el pasado
de la materia se conjugan dando a las obras un tono
específico (Ritvo, p. 76). Es, pues, sobre su condición
material y no tanto sobre sus códigos formales, don-
de esta noción de ruina adquiere todo su significado.
En ella se hace patente el inicio de la degeneración
de la obra que la sitúa en un cierto estado de faisan-
dé como señal de su decadencia material.
Bajo esta interpretación, cuando se interviene so-
bre un edificio, no solo es necesario respetar sus len-
guajes y sus formas originales sino que es preciso,
también, dejar constancia de ese proceso que crista-
liza en la pátina, en el envejecimiento de los mate-
riales y el deterioro de los elementos constructivos,
en las flechas, los abombamientos y los desplomes…
Sería inconcebible que, tras ser intervenida, una obra
quedase como recién acabada eliminando todas las
huellas que el tiempo transcurrido ha dejado sobre
ella.
Una determinada comprensión del fluir del tiempo
y los sentimientos que despierta está detrás de este
concepto de patrimonio, que, en gran medida, sigue
aún vigente. El patrimonio se interpreta como la he-
rencia procedente de un pasado idealizado, que en-
cuentra su principal aval en el disfrute contemplativo
y en la evocación rememorativa donde la nostalgia
 De lo faisandé a lo efímero: la arquitectura moderna ante el paso del tiempo
por el tiempo que huye veloz es una parte sustancial
de su valor.
3. Lo efímero
Cuando el valor patrimonial de la arquitectura se car-
ga con la cualidad de lo faisandé resulta imposible
aplicarlo a la arquitectura moderna. La visión negati-
va que nos da Wright (p. 246) de las posibles ruinas
de la civilización actual, tal como las verían los anti-
cuarios dentro de diez siglos, los cuales solo encon-
trarían “…una jungla de cables, ruedas y complejos
artilugios de una curiosa ingeniosidad” concluyendo
que “la ruina desafiaría todo intento de reconstruc-
ción por parte del historiador; representaría una pér-
dida total de la cultura humana, salvo como posible
advertencia”, presupone una manifiesta incapacidad
de la ciudad moderna para convertirse en arqueolo-
gía susceptible de despertar reacciones románticas.
Riegl (p. 49) escribe: “El valor de antigüedad de un
monumento se descubre, a primera vista por su apa-
riencia no moderna”. La arquitectura patrimonial y la
arquitectura moderna se erigen, de este modo, como
incompatibles, como mundos autónomos y opuestos.
Las obras modernas exhiben, de manera provoca-
dora, su valor de novedad (Riegl, pp. 80-91). Lo nue-
vo es aquello que no tiene pasado porque el tiempo
aún no ha dejado su impronta sobre él. Pero a esa
carencia de pasado de la arquitectura moderna dada
su condición novedosa, los vanguardistas le añadie-
ron otro requisito: que tampoco quería tener futuro,
que no quería durar. La arquitectura moderna ni tenía
pasado ni quería convertirse en pasado: solo quería
ser presente. “Las casas durarán menos que nosotros,
cada generación deberá construir su propia ciudad”
manifestaban los futuristas en 1914 (Sant’Elia, p. 86),
y, poco después, en 1923, Mies (p. 363) escribía: “Ni
al pasado ni al futuro, solo puede dársele forma al
presente”. De este modo la arquitectura moderna,
despojada de pasado y sin voluntad de serlo en un
futuro posterior, adquiría el carácter de efímera, de
pasajera, cuya inevitable desaparición, cuando dejara
de ser presente, estaba tácitamente aceptada con na-
turalidad y conscientemente proclamada.
Es evidente que el afán de experimentación téc-
nica y formal, que presupone el posible fracaso del
experimento, o la intención de ajustar estrictamente
las obras a las actividades que acogen, que conduce a
su inutilidad cuando cambian las funciones, suponía
admitir con normalidad la caducidad de la arquitec-
tura moderna, su condición perecedera. Algo que las
vanguardias hacían extensiva, también, a las obras
procedentes de épocas anteriores. Las obras antiguas
inservibles, meros objetos de pura contemplación, sa-
cralizadas como decía Virgilio Marchi (p. 217), por el
“culto al moho y a las lentas carbonizaciones”, no te-
nían cabida en el mundo moderno y debían sucumbir
ante el “vivísimo deseo de higiénicas demoliciones”.
Por su parte, en 1925, escribía Le Corbusier (p. 165):
“Del pasado tiraría todo, salvo lo que sirve aún”. Ta-
bula rasa y renovación permanente eran, por lo tanto,
los cimientos sobre los que se levantaba la arquitec-
tura de vanguardia.
Queda, así, en evidencia que la reacción contra la
concepción patrimonial entonces vigente se produjo
en el doble sentido que la caracterizaba: como testigo
del pasado y como ruina. Si la arquitectura patrimo-
nial es el reflejo actual que nos habla de la memoria
despertándonos la añoranza del tiempo perdido, por
el contrario la arquitectura moderna solo se reivindi-
caba como presencia, y, cuando su actualidad cadu-
caba, manifestaba su intención de desaparecer. Fren-
te a la ruina, que con su deterioro material muestra la
impronta de la naturaleza sobre los edificios antiguos, 261
la arquitectura moderna no soporta las heridas del
tiempo y reclama, permanentemente, su perfecto es-
tado de conservación. Toda la arquitectura moderna
se apoya en la voluntad del absoluto dominio técnico
sobre la naturaleza con la intención ilusoria de impe-
dir que deje sus cicatrices destructoras sobre las obras.
El triunfo de los artefactos técnicos sobre la natura-
leza, que el hombre moderno anhela, queda patente
en la cápsula espacial, la cual garantiza la supervi-
vencia en las condiciones más extremas y letales de
una naturaleza agresiva. Una postura moderna que
encontró en la “máquina de habitar” de Le Corbusier,
fruto del ingenio y la razón humanas, su expresión
más conspicua.
4. La arquitectura moderna
como patrimonio
Hacia mediados del siglo XX, justo en el mismo mo-
mento en que las obras vanguardistas de apenas unos
años antes empezaban a entrar en una fase faisandé,
entre los arquitectos modernos surgió una doble res-
puesta contradictoria a estas cuestiones: por un lado,
aquellos que entendían que la arquitectura contem-
 Comunicaciones
poránea solo podría incorporarse al legado histórico
cuando se convirtiese en expresión de una época ya
superada, es decir, cuando se convirtiera en memoria
de un tiempo definitivamente pasado, y, por el otro,
los que, siendo consecuentes con los postulados de
la modernidad, asumían como inaplicable a las obras
modernas la condición patrimonial, aceptando su
desaparición.
Considerar la arquitectura moderna como patrimo-
nio, tal como pensaban los primeros, suponía dotarla
de aquellas cualidades características propias que en-
tonces lo identificaban. O sea, aceptarla como me-
moria del pasado y como ruina, puro objeto de con-
templación y disfrute estético. En 1952 Auguste Perret
(Strauven, p. 55) sostenía: “La bella arquitectura es
la que hará bellas ruinas”. Y reforzando esta misma
idea el arquitecto belga Albert Bontridder (Strauven,
p. 55) puntualizaba que una obra “antes o después,
devendrá inadecuada para cada uno de sus destinos,
y solamente entonces acabará por adquirir su ver-
dadero valor arquitectónico. Dicho de otra forma, la
arquitectura no deviene plenamente arquitectura más
que una vez que el edificio se arruina, cuando todos
los destinos se superan y cuando las masas arquitec-
262 tónicas han adquirido un valor duradero e intempo-
ral”. Para los defensores de esta postura la muerte de
la arquitectura moderna, entendida como algo vivo
y útil, era la condición previa e inevitable para su
inmortalidad patrimonial. Esta era, precisamente, la
idea del arquitecto portugués Porfirio Pardal Montei-
ro cuando escribía: “Debemos al pasado el mismo
respeto que a la muerte”. La supervivencia de las
obras, con el exclusivo fin del disfrute estético, solo
sería posible si se convertían en ruinas evocadoras
de un tiempo histórico irremediablemente pasado.
Unas reflexiones que se sitúan en las coordenadas
paradójicas hegelianas de una doble trampa filosófica
“según la cual sería necesario que una cosa hubiera
muerto para que se convirtiera en inmortal por una
parte, concebible por otra”, tal como explica Georges
Didi-Huberman (p. 67). Decadencia, muerte y pasado
eran, por lo tanto, los requisitos inexcusables para
la valoración patrimonial de la arquitectura moderna
desde esta interpretación.
Frente a ella, estaban los que asumían que la ar-
quitectura moderna debía desaparecer y ser sustituida
cuando quedara obsoleta, reivindicando así su condi-
ción de efímera. Josep Maria Sostres (Martí, p. 151),
haciéndose eco de este pensamiento, decía en 1986:
“Mis proyectos de los años 50 no estaban pensados
para la posteridad –bastaba con haberlos realizado y
con poderlos fotografiar y publicar, asegurando así
el valor intrínseco de su existencia–”. Si unas déca-
das antes este planteamiento se presentaba como una
provocación donde esa posibilidad se vislumbraba
como lejana, difusa, y, en gran medida, ajena, sin
embargo, en aquellos años de mediados del siglo XX,
empezaba ya a adquirir tintes dramáticos ante la efec-
tiva y acelerada desaparición de algunas obras mo-
dernas relevantes.
5. La revalorización de la arquitectura
moderna
Ambas posturas, sin embargo, desembocan en situa-
ciones inaceptables en la actualidad. Ni queremos
prescindir de los edificios que jalonan nuestra pro-
pia tradición moderna, ni podemos condenarlos a la
muerte dorada de un patrimonio evocador de un pa-
sado superado.
Hoy nuestra valoración de las ruinas, es decir,
nuestra interpretación de la huella que la naturaleza
deja sobre nuestras construcciones, ha cambiado. Ya
no vemos la técnica como el escudo que nos protege
de una naturaleza agresiva permitiéndonos detener
su acción corrosiva sobre nuestras obras, sino como
una terrible arma capaz de esquilmar a la propia na-
turaleza aniquilándola y arrastrándonos a nosotros
mismos en esa destrucción. Se abre así, como dice
Prigogine (p. 152) “un nuevo diálogo entre el hom-
bre y la naturaleza” que nos remite a una visión del
transcurrir del tiempo distinta, poniendo el acento en
la huella humana sobre el entorno y en la necesidad
de su conservación como garantía de futuro.
Bajo esta visión, la alternativa irreconciliable que
se le abría a la arquitectura moderna a mediados del
siglo XX entre la desaparición o la renuncia a su con-
dición de moderna convirtiéndose en patrimonio, ad-
quiere una tonalidad distinta. Entre el monumento
inútil, puro objeto de experiencia estética contempla-
tiva, y la caducidad que desemboca en la sustitución
generalizada, aparece el recurso de la reutilización,
de la revitalización, de la conservación, en definitiva,
de la sostenibilidad como la única posibilidad via-
ble. “La elección contra el modelo del cambio y a
favor del mantenimiento es, ante todo, una elección
exquisitamente cultural. En la actual situación ecoló-
gica, deviene, sin embargo, un imperativo esencial”
nos recuerda Magnano Lampugnani (pp. 52, 53), y
 De lo faisandé a lo efímero: la arquitectura moderna ante el paso del tiempo
concluye: “Es, en efecto, una estética de la duración.
Nuestra época no se puede conceder otra”. Es en este
contexto donde la conservación del patrimonio, in-
cluido el de la arquitectura moderna, encuentra hoy
su justificación.
Conviene tener muy presente, sin embargo, que
apostar por la duración y la conservación de la ar-
quitectura moderna nos sitúa en unas coordenadas
distintas a cuando se levantó. Significa que nos apo-
yamos en unos criterios y unos supuestos diferentes a
los que la hicieron posible en su momento. Si la base
que arropaba la valoración de la arquitectura antigua
estaba en la estética romántica de las ruinas, por el
contrario, la valoración de la arquitectura moderna
debe sustentarse sobre su sostenibilidad.
Tres cuestiones se entrelazan en la revalorización
de la arquitectura moderna susceptible de garantizar
su conservación: ante todo y en primer lugar, su irre-
nunciable utilización que refleja su validez y su dura-
ción como indicio de su sostenibilidad; en segundo
lugar, su consideración como obras modernas que
pertenecen a nuestro presente y no a un pasado ya
cerrado y superado sin que, en tercer lugar, eso im-
plique necesariamente una novedad permanente que
lleva implícita la continua renovación y sustitución,
diferenciando así lo verdaderamente moderno de la
moda efímera y despilfarradora.
Frente a una interpretación de la arquitectura mo-
derna que se veía a sí misma basada en su funcio-
nalidad como una cualidad relevante, y aceptaba su
sustitución cuando dejara de serlo, ahora la moderni-
dad de esta arquitectura la entendemos en su capaci-
dad de ser sostenible, de durar, de seguir jugando un
papel activo en nuestras vidas, de incorporarse con
todas sus consecuencias a nuestro presente porque
sigue siendo capaz de satisfacer nuestras necesida-
des y demandas, de expresar nuestros valores, nues-
tro gusto, nuestra sensibilidad. Okakura (pp. 43-44)
escribe: “No se trata ciertamente de desconocer los
derechos de la posteridad, sino de gozar lo mejor po-
sible del presente. Tampoco se trata de desdeñar las
creaciones del pasado, sino de acomodarlas a nuestra
conveniencia”.
Dos criterios se refuerzan entre sí en la revalua-
ción de la arquitectura moderna diferenciándola de
los aplicados a las obras antiguas patrimoniales: el
hecho de ser el origen de nuestra propia arquitectu-
ra, de nuestra tradición; y la idea de sostenibilidad,
de conservación y de reutilización frente al recambio
injustificado y el consumo frenético. El primero apun-
ta a la vigencia actual de sus valores, sus formas y
sus lenguajes, que siguen vivos y activos para noso-
tros y no son meros recuerdos que remiten al pasado
(Koenig); el segundo, a la utilidad actual de estas
obras como una cualidad esencial que justifica su du-
ración y conservación, su sostenibilidad en definitiva,
frente al simple disfrute contemplativo o estético, y
como respuesta a la sustitución obsesiva y la moda
pasajera.
La valoración actual de la arquitectura moderna
pasa por lo tanto, inevitablemente, por este cruce:
por un lado, nos reconocemos herederos de ella,
por eso podemos seguir apreciándola y disfrutándola
como nuestra; pero, por el otro, ya no compartimos
todos sus presupuestos iniciales, por eso queremos se-
guir usándola a pesar de que, en su origen, no tuviera
esa vocación de permanencia.
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Biografía
Juan Calduch Cervera es doctor arquitecto y profe-
sor titular de Composición arquitectónica en la Uni-
versitat d’Alacant. Es el director del grupo de inves-
tigación Arquitectura-Composición Arquitectónica en
dicha universitad. Sus investigaciones se han orien-
tado, fundamentalmente, en tres líneas: colaboración
en trabajos de arquitectura romana participando en
diversas campañas de excavaciones en Pompeya (Ita-
lia); estudios sobre las relaciones entre dibujo y pen-
samiento arquitectónico en diferentes autores como
Palladio, Mies y Piranesi; y catalogación, análisis e in-
ventarios de arquitectura valenciana. De todas estas
líneas de trabajo ha dictado diferentes cursos de doc-
torado, ha participado en másters, ha dado conferen-
cias, ha publicado artículos y libros, y ha presentado
comunicaciones y ponencias en diversos congresos y
seminarios.
Arquitectura y transformación
Architecture and Transformation
Fernando Casqueiro Barreiro
Silvia Colmenares Vilata
Nicolás Maruri González de Mendoza
Antonio Miranda Regojo
Rafael Pina Lupiáñez
Resumen
La acción de “conservar” aparece como un nuevo
campo de actividad para los arquitectos, especialistas
o no, que puede resultar determinante para la propia
revitalización de la disciplina. Partiendo de esta ob-
servación, presente en la exposición Cronocaos (R.
Koolhaas. Venecia, 2010) el texto propone la reac-
tivación programática como primera estrategia para
la conservación. A través del concepto de ruina, se
analizan dos intervenciones llevadas a cabo recien-
temente en París. La primera de ellas, en el Palais de
Tokyo (Lacaton & Vassal, 2001) nos conduce hasta
el término “a-ruinar”, entendido como extraer de la
ruina. La segunda, en el Centro Georges Pompidou
(R. Rogers y J.F. Bodin, 2000) se ajusta al significado
más común de “arruinar” en el sentido de precipitar
al desastre. Ambas dan cuenta de la disparidad de
criterios de intervención y de su estrecha relación con
el proyecto sociocultural del cual son instrumento, lo
que induce a pensar que la conservación del llamado
“patrimonio arquitectónico del siglo XX” transciende
la propia arquitectura y requiere nuevas formas de
“gestión”.
Abstract 265
The action of “preservation” appears as a new field
of activity for architects, specialized or not, that can
become crucial for the revitalization of the discipline.
Starting from this statement contained in the Cronoca-
os exhibition (R. Koolhaas. Venice, 2010), the paper
suggests programmatic reactivation as the first pres-
ervation strategy. Through the concept of the ruin,
two recent interventions in Paris are examined. The
first one, at the Palais de Tokyo (Lacaton & Vassal,
2001) leads us to the term “to a-ruin”, understanding
it as “to extract from the ruin”. The second, at the
Georges Pompidou Centre (R. Rogers y J.F. Bodin,
2000), falls under the more common notion of “to-ru-
in”, in the sense of precipating disaster. Both of them
represent the disparity in the criteria of intervention
and are evidence of the tight relationship between
the architectural project and the socio-cultural project
for which they are an instrument. This leads us to be-
lieve that preservation of the so called “20th Century
Architectural Heritage” transcends architecture itself
and seeks out new forms of management.
 Comunicaciones
1. Conservar
“Los arquitectos –nosotros que cambiamos el mun-
do– hemos sido olvidadizos y hostiles a las mani-
festaciones de la conservación.”1
Directo y sintético como siempre, Rem Koolhaas nos
advierte de nuevo sobre el inminente desastre que se
avecina. Un estado de cosas bautizado como Crono-
caos en el que el 12% de la superficie del planeta se
encuentra ya bajo algún grado de protección natural
o cultural, y su tamaño crece exponencialmente sin
que exista una teoría estable sobre lo que debe hacer-
se con esta inmensa cantidad de espacio declarado
inmutable.
La exposición, presentada por vez primera en la
Bienal de Venecia en 2010 y posteriormente en el
New Museum de Nueva York, constituye el primer
discurso teórico sobre la conservación del patrimo-
nio arquitectónico enunciado por un arquitecto no
especializado en la restauración. Aunque la trayecto-
ria de la disciplina tenga un desarrollo ya de más de
siglo y medio, la posición de los arquitectos dedica-
dos a construir edificios ex novo no ha sido unitaria,
266 sino más bien dispersa y heterogénea. No obstante,
es esta posición de exterioridad respecto a una dis-
ciplina que, cerrada sobre sí misma, comienza a dar
síntomas de agotamiento, la que puede contribuir a
revitalizarla y a dotarla de renovado sentido.
Puede resultar evidente que la coyuntura econó-
mica de los últimos años ha preparado las condicio-
nes para que un cambio de enfoque se produzca,
pero tal vez sea más justo afirmar que simplemente
llegó el momento de ocuparse de las consecuencias
de un modelo de desarrollo urbano que nos ha lle-
vado, al menos en Europa, a un incremento despro-
porcionado de la superficie artificial2 respecto del
aumento de población. Para invertir esta tendencia
será necesario re-utilizar lo que ya tenemos o incluso
1
Primeras palabras del texto de presentación de la exposición Cronocaos
organizada por AMO/OMA para la 12.ª edición de la Bienal de Venecia.
“Architects – we who change the World – have been oblivious or hostile
to the manifestations of preservation.”
2
Los datos recogidos en el proyecto CORINE (Coordination of Information
on the Environment) Land Cover, que desarrolla la creación de una base
de datos sobre la cobertura y uso del territorio en la Unión Europea, indi-
can que la superficie artificial correspondiente a las áreas urbanas (urban
fabric) creció entre 2000 y 2006 a razón de 9.125 Ha al año. CORINE está
dirigido por la Agencia Europea de Medio Ambiente (AEMA). http://data-
service.eea.europa.eu/PivotApp/pivot.aspx?pivotid=501.
demoler lo que Koolhaas califica como Insignificant
Universal Junk, permitiendo la transformación del ca-
rácter restrospectivo del problema de la conservación
del patrimonio arquitectónico en una cuestión de na-
turaleza prospectiva3. Un nuevo enfoque que no es
posible abordar desde los criterios de conservación
pasiva establecidos para la arquitectura “histórica”,
basados en la antigüedad y los valores artísticos de
singularidad.Esta necesidad de cambio es aún más
acuciante para el caso de la arquitectura producida a
lo largo del siglo XX, en la que concurren una serie de
circunstancias que la diferencian radicalmente de las
construcciones anteriores a ella.
Para empezar, los inicios de la propia teoría de la
restauración, presididos por la polémica entre John
Ruskin y Violett Le Duc, son simultáneos a la propia
gestación de las ideas germinales de la arquitectura
moderna. Es decir, que la necesidad de esa teoría
se hace patente en tanto en cuanto existe otra clase
de producto arquitectónico que se opone, por defini-
ción, a lo histórico.
El rechazo de la condición histórica característica
de la oposición al paradigma basado en el manejo de
los estilos, alimenta la idea de una arquitectura uni-
versal cuyos principios son capaces de superar las
fronteras espaciales y temporales.
“Peligro de las restauraciones. ¿Por qué no
se ocupan más bien de hacer nuevas catedrales,
quiero decir: de impulsar el espíritu hacia delante
y no, tan obstinadamente, tan cobardemente, ha-
cia atrás, en la mera estimación y contemplación
de las cosas pasadas?”4
Por otra parte, el impulso de esta nueva arquitec-
tura encuentra su razón de ser en la adecuación pro-
gramática y el domino de la técnica. El ajuste entre
forma y función, expresado como uno de sus princi-
pios fundacionales, define estas obras por su valor de
uso y su capacidad de transformación, más que por
su valor de representación.
En su conocido texto La Obra de Arte en la Época
de su Reproductibilidad Técnica (1936) Walter Ben-
3
Rem Koolhaas. Cronocaos. “From retrospective, preservation will soon
become prospective, forced to take decisions for which it is entirely un-
prepared” en Log 21, Winter 2011, Ed. Anyone Corporation, USA, p. 122.
4
Le Corbusier. Cuando las Catedrales eran blancas, 1934. Ed. Apóstrofe,
Barcelona, 1999, p. 31.

Fig. 1: Imagen perteneciente a la exposición Cronocaos.
jamin5 ilustra esta ruptura en la forma en que se pro-
duce la valoración del arte durante el siglo XX. En
él traza una posible genealogía de lo privativo de
la forma histórica de pensar el arte, que él describe
desde su unicidad, autenticidad y autoridad y que
bautiza como “aura”: “el aquí y ahora del original
constituye el concepto de autenticidad”, para expo-
ner después que “en la época de la reproducción
técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura
de esta”.
5
Benjamin, Walter. La Obra de Arte en la Época de su Reproductibilidad
Técnica, 1936. Trad. Jesús Aguirre. Madrid, Taurus, 1973.
267
La industria, la técnica y su infinita capacidad de
reproducción atacan y demuelen muchas de las pla-
zas fuertes de tal tradición hasta forzar la aparición
de una nueva forma de percepción y valoración de lo
que, a falta de otro nombre, Benjamin sigue llamando
“arte” aunque con un larguísimo atributo: “en la épo-
ca de la reproductibilidad técnica”.
“La reproductibilidad técnica de la obra artís-
tica modifica la relación de la masa para con el
arte. De pasiva, frente a un Picasso por ejemplo, se
transforma en progresiva, por ejemplo cara a un
Chaplin”.
 Comunicaciones
Cabe pensar en una translación semejante respec-
to a la recepción por “la masa” de la arquitectura. De
pasiva frente a la medieval o clásica, a progresiva cara
a una obra de “arquitectura de la época de la repro-
ductibilidad técnica” (podríamos decir).
De tal nueva percepción provendría la actitud res-
pecto a la arquitectura valiosa del siglo XX: activa en
actitud crítica y fruitiva.
“Las edificaciones pueden ser recibidas de dos
maneras, por el uso y por la contemplación. O me-
jor dicho: táctil y ópticamente. De tal recepción
no habrá concepto posible si nos la representamos
según la actitud recogida que, por ejemplo, es co-
rriente en turistas ante edificios famosos.
A saber: del lado táctil no existe corresponden-
cia alguna con lo que del lado óptico es la con-
templación. La recepción del lado táctil [diríamos
del uso] no sucede tanto por la vía de la atención
como por la costumbre” 6.
Así la componente óptica nos sitúa en una per-
cepción pasiva, retrógrada, ante cualquier obra “de
arte” y en concreto ante la arquitectura. Los valores
268 ópticos de la arquitectura la anclan al pasado muerto.
Los valores táctiles (diríamos de uso) la convierten
en forma activa, beligerante con el presente de sus
usuarios, “nosotros el pueblo”.
La noción de reproductibilidad técnica de la ar-
quitectura se puede extender, al menos, a tres acep-
ciones: la primera atendería a cómo se repite en otro
lugar y tiempo un concreto edificio, la segunda a
cómo se conciben edificaciones aptas para ser pro-
ducidas en serie y situadas en diversos lugares, y la
tercera a cómo se re-produce, se re-genera. No ha-
blamos aquí de cómo se producen o clonan edificios
sino de cómo se re-produce la arquitectura. Re-pro-
ducción entendida en términos casi biológicos. Cómo
se re-genera la arquitectura, cómo vuelve a la vida,
cómo resucita.
La rehabilitación de esa arquitectura, considerada
como resurrección en su capacidad de participar ac-
tivamente en la construcción de presente, habrá de
ser aplicada en primer lugar sobre los valores táctiles
y hacerlos prevalecer sobre los puramente visuales.
Desde la convicción de que solo la capacidad de
transformación y adaptación a nuevos usos hará que
6
Ibid. Capítulo 15.
los edificios catalogados pervivan en el tiempo, pro-
ponemos el desarrollo de herramientas de análisis
sobre las posibilidades programáticas de las obras a
conservar, en el entendimiento de que la propia in-
tervención es la más eficaz garantía de continuidad.
No hablaremos aquí de la intervención sobre las
que son ya aceptadas como “grandes obras” de la ar-
quitectura moderna. Su conservación está garantizada
por el trabajo de fundaciones y asociaciones que las
han convertido en pequeños museos de arquitectu-
ra y el debate en estos casos se centra casi exclu-
sivamente sobre la introducción de nuevas técnicas
constructivas que, manteniendo la integridad física
de la obra, garanticen su estabilidad estructural y su
comportamiento termodinámico. Bien es verdad que
su proliferación acrítica está produciendo una infla-
ción de instituciones culturales sin un proyecto de
uso conjunto y estructurado que las aboca a la ruina,
en este caso económica.
Resulta claramente más difusa la posición respec-
to a obras más cercanas en el tiempo, cuyo valor o
mérito para ser incluidas en las listas de protección
no encaja dentro de los patrones de selección co-
múnmente empleados, generalmente basados en los
valores estéticos o visuales de los edificios.
En algunos casos su valor reside principalmente
en su carácter de eslabón en la cadena de aconteci-
mientos que constituyen el devenir de la historia de
la arquitectura. En ocasiones, la acción combinada
de algunas actuaciones de conservación o destruc-
ción obtiene como resultado la interrupción de la
cronología tal y como la conocemos. En este sentido,
uno de los más palmarios ejemplos de este hecho es
la sistemática eliminación de la edificación residen-
cial de carácter experimental desarrollada durante la
postguerra, sobre cuyo fracaso como proyecto social
existe un consenso tácito. A pesar del trabajo de al-
gunas instituciones, como el DOCOMOMO, que se
esfuerzan por aplicar este y otros criterios acordes
con las premisas de la propia arquitectura moderna
en la elaboración de sus registros, estos continúan
siendo listados estáticos, catálogos que no contienen
todavía esa dimensión prospectiva que los convertiría
en verdaderas herramientas para la intervención.
Es la forma de elaboración de estos catálogos lo
que está en el origen de muchas de las desgracias de
los edificios catalogados y los olvidos culpables de
los no catalogados. Llevados a cabo por equipos ce-
rrados de especialistas o estetas, solo ocasionalmente
se da cabida al cuerpo social que habrá de mantener-

los salvo para aprobarlos, transformarlos en leyes y
dotarlos así de valor coercitivo.
Y no habría de ser ese su último sentido. Las re-
flexiones en torno a la elaboración de elencos de
obras valiosas llevadas a cabo en el ámbito académi-
co (cánones) hacen referencia a su ejemplaridad y al
goce de su disfrute, a los valores de su elaboración
colegiada y abierta frente a los excesos de las antolo-
gías personales, a su dinamicidad frente al estatismo, a
la definición previa de los valores que han de conser-
varse frente a la sorpresa o el hallazgo inesperados, a
su capacidad de construir presente y también pasado.
2. A-ruinar
La intervención llevada a cabo en el Palais de Tokio
de París en 2001 por Lacaton & Vassal puede tomarse
como ejemplo extremo de lo que estamos exponien-
do.
Construido con motivo de la Exposición Univer-
sal de 1937 entre el cauce del Sena y la Avenida del
Presidente Wilson, albergó durante 30 años el Museo
Nacional de Arte Moderno hasta que este fue trasla-
dado al Centro Pompidou. Posteriormente fue utiliza-
do como bienal de arte, museo de arte y ensayo, y
centro de fotografía, hasta que el Ministerio de Cultu-
ra puso en marcha un proyecto para trasformarlo en
Palacio del Cine. Los trabajos de demolición habían
comenzado ya cuando en 1998 el proyecto quedó
paralizado por falta de recursos económicos.
Se convocó entonces un concurso de ideas sobre
el destino del edificio en el que resultaron ganado-
res Jerôme Sans y Nicolas Bourriaud con su propues-
ta para el Site de Création Contemporaine, un lugar
apto tanto para la exposición como para la creación
artística, abierto hasta la medianoche. Los comisarios-
gestores tenían también el poder de decisión sobre la
intervención arquitectónica que debía garantizar las
condiciones de flexibilidad que el proyecto institu-
cional demandaba.
La primera visita al interior de edificio desvela una
serie de sorprendentes espacios vacíos que los traba-
jos de demolición habían traído a la luz. La estructura
de hormigón armado se encuentra desnuda y presen-
ta un aspecto crudo, industrial y moderno7. Teniendo
en cuenta que el encargo contempla el carácter tem-
7
Memoria del proyecto obtenida de http://www.lacatonvassal.com.
Arquitectura y transformación
poral de la instalación, que se trata de una interven-
ción parcial que no afecta a la totalidad del edificio
y que el presupuesto destinado a ello es limitado8, la
decisión de proyecto se centra a partir de entonces en
el mantenimiento de esta condición de precariedad
encontrada, acometiendo tan solo los mínimos traba-
jos necesarios, en riguroso orden de prioridad, para
estabilizar la estructura, garantizar la accesibilidad y la
seguridad en caso de incendio, y obtener unas buenas
condiciones de climatización e iluminación natural.
Este conjunto de actuaciones mínimas se realizan
de manera estricta, sin ninguna concesión al “decoro”
de las superficies y texturas resultantes, produciendo
una estética que ha recibido ya diversos nombres como
estética “basura” o estética de la economía9. Lo cierto es
que en este caso, y al margen de la conveniencia entre
el carácter experimental del programa desplegado y la
condición efímera de la intervención arquitectónica, se
produce una total convivencia entre dos paradigmas
aparentemente contradictorios: ruina y conservación.
Parece que la estrategia de despojar al monumen-
to de todos sus instrumentos de representación, de
vaciarlo de significado, permite al fin usarlo según
patrones de comportamiento contemporáneos, al
tiempo que su condición “ruinosa” afirma su perte- 269
nencia a la historia.
La visión romántica de la ruina como objeto de
contemplación y evidencia del devenir y la futilidad
de la vida de los edificios definió la postura de Ruskin
frente a la reconstrucción en la unidad de estilo pos-
tulada por Le Duc. Paradójicamente, el siglo XXI ha
encontrado una forma de superación dialéctica que
resulta operativa, al menos en el interior.
A pesar de las críticas que señalan la artificiosi-
dad de la operación que recurre a la producción de
una “ilusión de erial”10, lo cierto es que el objetivo
declarado de Lacaton & Vassal es simplemente el de
construir más barato para poder construir más. Pero,
incluso sin proponérselo, su trabajo sobre el edificio
enuncia una alternativa para futuras intervenciones
en edificios históricos.
8
Los datos proporcionados por Lacaton & Vassal en su web indican un
presupuesto de 3,08M€ para una superficie de 7.888m2, lo que significa
una media de 385€/m2.
9
Archis is Africa, “The beauty of transience”, Steven Wassenaar, England,
2002, pp. 93-99.
10
“L’entreprise architecturale du Palais de Tokyo se distingue par l’energie
déployée pour produire une illusion de friche”. A+ n.° 176, “Palais de Tokyo
// Paris”, Patrice Joly, France, 2002, p. 66.
270
Fig. 2: Interior del Palais de Tokio en uso.
“Había una situación encontrada que era la de
una gran obra interrumpida. Nosotros no hemos
organizado una ruina. (…) Nunca nos propusi-
mos ofrecer una posición estética sobre lo no aca-
bado, sobre la ruina”11
11
“Il y avait une situation trouvée qui était celle d’un gros chantier arrête.
Nous n’avons pas organise une ruine (…) Il n’a jamais eté dans nos propos
d’une position esthétique sur le non fini, sur la ruine.” Anne Lacaton en
una entrevista realizada por David Cascarro en 2006. No publicada, p. 13.
Aunque las fotografías publicadas del proyecto
nos seduzcan irremediablemente con la precarie-
dad habitada de un espacio continuo que se mues-
tra en toda su crudeza, la idea que subyace en
el trabajo de los arquitectos es más amplia y es
la que les permite alcanzar una definición para el
patrimonio que va más allá de los debates sobre
la desatención o el esmero por las cualidades su-
perficiales de la arquitectura. Se configura así “la
idea de que el patrimonio es la capacidad irreversi-
ble que un espacio o un edificio ofrecen de forma

Fig. 3: Público circulando por el interior de las escaleras del Centro Pompidou.
duradera”12. Una suerte de invariante capaz de per-
manecer en el tiempo, cuya presencia debe ser escu-
chada y atendida en cada proceso de transformación.
Lejos de los términos rehabilitación, restauración o
renovación, los arquitectos prefieren designar su actua-
12
Ibid. “(…) l’idée que le patrimoine est la capacité irréversible qu’offre dura-
blemente un espace et un bâtiment”, p. 16.
271
ción como una instalación. Un concepto que recoge lo
que de provisorio y reversible tiene el hecho de ocupar
con un nuevo uso lo existente, al tiempo que puede
referirse también a la propia ocupación que hicieron de
algunos espacios del edificio cuando trasladaron allí su
centro de trabajo durante las fases de proyecto y obra.
La intervención realizada permite además una lectu-
ra clara de la historia del propio edificio, una biografía
que no excluye el periodo de abandono y demolición
 Comunicaciones
selectiva al que se vio sometido. La distinción entre lo
encontrado y lo proyectado es una cuestión clásica en
la teoría de la restauración, no por ello menos presen-
te en este caso. En este sentido, la exigencia por parte
de algunos artistas de “blanquear” los muros de ciertas
zonas de exposición se sitúa claramente en contra de
la concepción inicial, en la que se plantearon paneles
exentos separados de las paredes, precisamente para
establecer esta clara diferencia.
Pero sin duda, el mayor logro del proyecto es el
de haber conseguido que, superadas las trabas presu-
puestarias, normativas y administrativas, finalmente
el edificio fuera abierto al público, poniendo de ma-
nifiesto que el único objetivo leal por el que merece
la pena conservar el patrimonio arquitectónico es el
de devolverlo a la vida, es decir, ponerlo al servicio
de la sociedad en nombre de la cual se preserva.
3. Arruinar
Cuando en 1977 se inauguró el Centre Nacionale d’Art
et de Culture Georges Pompidou, este acogió, entre
otros fondos, la colección estatal que hasta entonces
272 se encontraba en el que hoy es el Palais de Tokyo.
Podría decirse que el nacimiento de una institución
fue la causa del abandono de la otra.
Nacido con la promesa de un lugar abierto al pú-
blico, que podía deambular con libertad por todos los
niveles, en el que la cultura y el arte en general fueran,
al fin, accesibles por y para todos; el edificio plantea la
posibilidad de una estructura abierta al cambio.
“Sobre todo es necesario que la gente se encuen-
tre, dentro de una cierta cotidianeidad. Sin tener
que pasar una puerta, sin ser controlados como en
la fábrica13.”
Este objetivo general de apertura y flexibilidad
conduce a un desarrollo constructivo responsabiliza-
do con la reversibilidad de las operaciones y con la
posibilidad de que cada parte pueda ser sustituida sin
comprometer al resto.
Parecería razonable que una estructura tal, fuera
13
“Il faut surtout que les gens se rencontrent, dans une certaine quotidien-
neté. Sans devoir passer par un portillon sans, sans être controlés comme
à l’usine”. Richard Roger en entrevista con Antoine Pico, publicada en Du
Plateau Beaubourg au Centre Georges Pompidou, Éditions du Centre
Pompidou, Paris, 1987, p. 13.
capaz por si sola de mantenerse en uso durante un
largo periodo de tiempo, acometiendo exclusivamen-
te las obras de reparación y mantenimiento indispen-
sables en todo edificio. Pero lo cierto es que no es
esto lo que ha sucedido.
La “puesta a punto” llevada a cabo por el propio
Renzo Piano y Jean François Bodin, aunque afecta a
una cantidad reducida de superficie, en cambio intro-
duce modificaciones muy sustanciales con respecto al
planteamiento del proyecto original. Además de la re-
novación de los elementos técnicos y su re-pintado, se
ha liberado el espacio antes ocupado por las oficinas,
lo que ha permitido aumentar la superficie dedicada a
exposiciones14. En el gran espacio continuo de la planta
baja en conexión con la plaza, denominado forum, han
proliferado las tiendas y puntos de venta convirtiéndolo
en un lugar dedicado fundamentalmente al consumo,
en el que distintas escaleras tratan de segregar los flu-
jos de personas dependiendo de su destino dentro del
edificio. Las tres plantas de la biblioteca cuentan aho-
ra con un núcleo de escaleras y ascensores propio así
como un acceso independiente. Estas comunicaciones
internas, junto con la decisión administrativa de cobrar
la entrada, hacen que el público se aleje de las terrazas
y de las escaleras mecánicas de la fachada. Concebi-
das originalmente como auténticas calles elevadas, son
ahora de uso exclusivo para los visitantes del museo.
“Beaubourg ya no pertenece a la gente. Esta
máquina dinámica y popular ha sido transforma-
da en un monumento fosilizado15.”
Puede que las palabras de Richard Rogers, que
permaneció al margen de esta renovación del centro,
sean algo extremas pero denotan la sensación de
que el proyecto social que representaba el edificio se
ha arruinado. Paradójicamente, el Centro Pompidou,
portador de la utopía de una democratización real
14
Los datos proporcionados por el propio Centro Pompidou hablan de un
presupuesto para la renovación de 576M de francos en 1999, que equi-
valen a unos 88M€ aplicando el cambio vigente ese mismo año. Incluso
tomando como superficie afectada la totalidad del edificio (103.305 m2) se
han invertido 851€/m2.
15
“Beaubourg no langer belongs to the people. A popular and dynamic
machine has been turned into an ossified monument.” Richard Rogers en
entrevista radiofónica en la radio francesa, según cita de Steven Wasse-
naar en Beaubourg, From Utopía to monument, Archis, n.º 5, Rotterdam,
mayo 2000. La descripción de las obras realizadas sobre el edificio se
ha tomado de este mismo artículo, así como gran parte de las denuncias
contenidas en él.

del arte, ha sufrido una progresiva institucionaliza-
ción que ha transformado el “centro” en “museo”.
Sin duda la mayor sensación de derrota procede del
hecho de que la mayoría de sus más de seis millones
de visitantes al año ni siquiera se ha percatado de
ello. Como si finalmente Baudrillard tuviese razón,
las masas que acuden diariamente han acabado por
determinar el carácter comercial del acontecimiento.
“¡Acudid a él! Es la mejor manera de destruirlo.
El éxito de Beaubourg ha dejado de ser un mis-
terio: las gentes van a eso, se aglomeran en este
edificio, cuya fragilidad huela ya a catástrofe, con
la única intención de hundirlo.”16
Los casos estudiados evidencian la estrecha rela-
ción que el proyecto de arquitectura mantiene con el
proyecto sociocultural del cual es instrumento, lo que
induce a pensar que la conservación del llamado “patri-
monio arquitectónico del siglo XX” transciende la propia
arquitectura y que requiere nuevas formas de “gestión”
basadas en instrumentos prospectivos que permitan su-
perar la condición pasiva de las intervenciones, para
comenzar a hablar en términos de transformación.
Bibliografía
Koolhaas, Rem. “Cronocaos”, en Log 21, Winter 2011,
USA, Ed. Anyone Corporation, p. 122.
Le Corbusier. Cuando las Catedrales eran blancas.
1934. Barcelona, Ed. Apóstrofe, 1999, p. 31
Benjamin, Walter. La Obra de Arte en la Época de su
Reproductibilidad Técnica. 1936. Trad. Jesús Agui-
rre. Madrid, Taurus, 1973.
Wassenaar, Steven. Archis is Africa, “The beauty of
transience”, England, 2002, pp. 93-99.
Joly, Patrice. A+, n.º 176, «Palais de Tokyo // Paris»,
France, 2002, p. 66.
AA.VV. Du Plateau Beaubourg au Centre Georges Pom-
pidou. Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1987,
p. 13.
Wassenaar, Steven. Archis, n.º 5, “Beaubourg, From
Utopía to monument”, Rotterdam, mayo 2000.
Baudrillard, Jean. “El efecto Beaubourg”, en Cultura y
Simulacro, Barcelona, Kairós, 1978, p. 97.
16
Jean Baudrillard. “El efecto Beaubourg”, en Cultura y Simulacro, Kairós,
Barcelona, 1978, p. 97.
Arquitectura y transformación
Biografías
Fernando Casqueiro Barreiro es doctor arquitec-
to por la UPM en 2001. Profesor Investigador en el
Departamento de Proyectos Arquitectónicos en la ET-
SAM, miembro del grupo de Crítica Arquitectónica
ARKRIT de la UPM y director de diversos proyectos
de investigación. Su labor profesional se extiende al
urbanismo y el paisaje, la ingeniería de puentes y la
edificación. Ganador de diversos concursos naciona-
les de arquitectura, sus proyectos y obras se han pu-
blicado y expuesto en revistas especializadas.
Silvia Colmenares Vilata es arquitecta y Profesora
Asociado de Proyectos de la ETSAM Investigador del
grupo de Crítica Arquitectónica ARKRIT de la UPM,
coordinadora del proyecto de investigación: “El espa-
cio público en la ciudad contemporánea”. Su trabajo
profesional, premiado en varios concursos de ideas,
ha sido difundido en publicaciones especializadas así
como en exposiciones colectivas. Recientemente se-
leccionado para el catálogo 100% Arquitectura COAM.
Nicolás Maruri González de Mendoza es doctor ar-
quitecto. Máster de Proyectos arquitectónicos por la Uni- 273
versidad Columbia, N.Y. Profesor Contratado Doctor de
Proyectos en la ETSAM. Profesor en el Laboratorio de
Crítica de Arquitectura del Máster de Proyectos Avanza-
dos, e Investigador en el Grupo de Investigación ARKRIT
de la UPM. Socio de la oficina de arquitectura Amann-
Canovas-Maruri en la que desarrolla su trabajo profesio-
nal ampliamente premiado, expuesto y publicado.
Antonio Miranda Regojo es doctor arquitecto. Ca-
tedrático de Proyectos en la ETSAM. Director del
grupo de Crítica Arquitectónica ARKRIT de la UPM y
del Laboratorio de Crítica de Arquitectura del Máster
de Proyectos Avanzados. Autor de Ni robot ni Bu-
fón, Manual para la Crítica de Arquitectura y de un
Canon de arquitectura Moderna (1900-2000), entre
otros libros.
Rafael Pina Lupiáñez es doctor arquitecto. Profesor
titular interino de Proyectos de la ETSAM. Investiga-
dor del grupo de Crítica Arquitectónica ARKRIT de la
UPM, profesor de Crítica de Arquitectura en cursos
de Máster y Doctorado. Coordinador del proyecto de
investigación: “El espacio público en la ciudad con-
temporánea”. Autor de proyectos y trabajos de teoría
y crítica.
Intervención en las Thin Concrete Shells.
Rastro de reflexiones
Intervention on Thin Concrete Shells.
Trail of reflections
Pepa Cassinello
Rubén Poveda Coto
Resumen
La experiencia vivida, a nivel internacional, ha de-
mostrado que las normas dejan a “libre criterio” la
intervención en el patrimonio catalogado, habiéndo-
se generado un variado tejido de actuaciones. Entre
ellas, una esperpéntica gama de diferentes maneras
de mutilar el legado, que reflejan la existencia de
parcelas oscuras del conocimiento sobre sus especí-
ficas aportaciones formales y tecnológicas, como la
reciente oclusión de la luz en la Ópera de Basilea
(Guttman y Hossdorf, 1968). También existen inter-
venciones que han generado profundas dicotomías
en torno a los más relevantes temas de debate. Los
frecuentes “cambios de uso”, como el planteado para
la icónica Terminal de la TWA (Eero Saarienen, 1956),
que al parecer será convertida en hall de hotel, o
los “cambios de piel”, como la reciente y polémica
sustitución de la piel de ferrocemento del Aula de
Pablo IV en la Ciudad del Vaticano (Nervi, 1966), que
se ha convertido en una mega-estructura de energía
limpia, demuestran que es posible conciliar el legado
patrimonial con la vanguardia tecnológica y sosteni-
ble que demanda la sociedad actual.
Abstract 275
In the international context, the experience lived has
proved that in the legacy catalogued the patrimony’s
regulations are left free of criteria. This fact has gen-
erated a weave varied of actions some of which are
grotesque different ways to mutilate the legacy which
reflect the existence of lack of knowledge on their
specific cultural and technological values. A recent
example is the light-occlusion on the Opera Theatre
of Basel (Guttman y Hossdorf, 1968). There are also
other interventions which have generated deep di-
chotomies about some of the most relevant debates;
the frequent “change of use”, as the suggested change
of use of the iconic TWA (Eero Saarienen, 1956)
which looks like it’s going to be changed into a hotel
hall. Another example is the controversial “change of
skin” of the Hall of Pablo IV at the Vatican City (Nervi,
1966) which has been transformed into a mega-struc-
ture of clean energy, demonstrating that it’s possible
to reconcile the patrimonial legacy with the sustain-
able technological vanguard that our society requires
nowadays.
 Comunicaciones
1. Introducción: Thin Concrete Shells
En la segunda década del siglo XX se inició “La Aven-
tura Laminar de la Arquitectura Moderna”, en la que
ingenieros y arquitectos se unieron como eslabones
de una misma cadena, forjada para la búsqueda de la
más eficaz, desnuda y esbelta forma laminar resisten-
te, en un intento de conquistar la libertad de forma
y tamaño, que el recién nacido hormigón armado les
ofrecía, unida, de manera inseparable, al nuevo sentir
que hizo surgir la Modernidad, como un nuevo mo-
delo de pensamiento que será reconocido siempre a
través de la posterior frase atribuida a Mies Van Der
Rohe: “Less is More”1. Las internacionalmente cono-
cidas como las Thin Concrete Shells, son un conjunto
de eficaces y desnudas formas espaciales, construidas
en hormigón armado y/o pretensado, en las que el
espacio habitable está definido por la propia forma
geométrica de la estructura laminar, que se constituye
en un solo gesto, en piel y estructura de la Arquitectu-
ra que define. Unas formas que contribuyeron a ge-
nerar un nuevo tejido de imágenes y sensaciones en
la ciudad, en las que se cumplen, de manera tajante
y rotunda, los cinco puntos fundamentales definidos
276 por Le Corbusier para la Arquitectura Moderna. Tal
y como Félix Candela señaló2 fue en ellas –las Thin
Concrete Shells– donde el hormigón armado encontró
la más racional manifestación de su razón de ser, op-
timizándose el aprovechamiento de sus características
formáceas y adecuo-resistentes. Fue además en ellas,
en las que surgió un nuevo lenguaje arquitectónico
que materializó, por primera vez en la historia, geo-
metrías hasta entonces no construidas3.
Perseguían la eficacia de la forma, entendien-
do por eficacia, no solo su óptimo funcionamiento
estructural, la utilización de la mínima cantidad de
material (esbeltez), la racionalización de los proce-
sos constructivos y su coste, sino también la eficacia
funcional y estética que aportaba la supresión de ele-
mentos superfluos. En este contexto histórico interna-
1
La primera vez que apareció publicada esta frase, fue en el poema Andrea
del Sarto de Robert Browning, en 1855.
2
“Es característica fundamental, de todas estas superficies alabeadas, el
aparecer cóncavas en una dirección y convexas en la perpendicular, lo
que les presta una expresión estética totalmente nueva y específica, des-
conocida de los estilos consagrados”. Eduardo Torroja, Razón y Ser de los
tipos estructurales, p. 339.
3
Cassinello, P. “En memoria de Heinz Hossdorf”. Revista Informes de la
Construcción, vol. 58, 502, pp. 63-81, abril-junio, 2006.
cional, cuando construir con hormigón armado y/o
pretensado era toda una “aventura”, el nuevo sentir
de la Modernidad produjo las mismas melodías en el
mundo de la Filosofía, Ingeniería, Arquitectura, Litera-
tura, Música, Escultura, Pintura y Danza. Todas ellas,
se hicieron eco del mismo lema “Less is More”. Cons-
truyeron la abstracción de la forma, como resultado
de un nuevo modelo de pensamiento, que desde las
primeras décadas del siglo XX, ya había iniciado el
camino de la abstracción de las ideas y de su lenguaje.
Las estructuras laminares de la arquitectura moderna,
al igual que las esculturas de la Modernidad, cons-
truyeron en el paisaje del hábitat, de la ciudad y del
territorio, un lenguaje de sensaciones acompasadas
por la presencia del vacío, la luz y la sombra, que hoy
forman parte de su inseparable legado. Henry Moo-
re, Marino Marini, Alexander Calder, Henry Laurens y
muchos otros escultores vanguardistas del momento,
contribuyeron a la difusión del sentir de este radical
cambio, de la misma manera que lo hicieron los máxi-
mos representantes de la Ingeniería y la Arquitectura,
a través de un lenguaje común, que cada vez se hizo
más convergente con independencia de su escala.
2. Rastro de reflexiones
A través del análisis de algunos ejemplos represen-
tativos de las actuaciones de intervención realizadas
en el Patrimonio de la estructuras laminares de la ar-
quitectura moderna, se pone de manifiesto el plano
de reflexión y debate, que a nivel internacional, debe
servir de vía para disipar las actuales dicotomías exis-
tentes entre objetivos y actuaciones.
2.1. De la mutilación formal.
Vaciado de sensaciones
La percepción del espacio arquitectónico produce
sentimientos. Un espacio que es a la vez cóncavo y
convexo, dotado de una doble piel, que es percibida
desde el paisaje de la trama urbana en la que se sitúa,
y desde el interior que cobija. El hombre habita el es-
pacio recibiendo estímulos creados a través de un de-
terminado lenguaje, cuyas palabras, a modo de notas
musicales congeladas en un pentagrama corpóreo,
suenan al son de sus actividades vitales. Palabras, no-
tas… convertidas en recorridos lineales o sinuosos,
amplios o estrechos, bañados por la luz o envueltos

Fig. 1: Cubierta laminar del Teatro de la Ópera de Basilea. Borde exterior.
en tinieblas, materializados en superficies que brillan,
rascan o enmudecen. Este lenguaje es, en sí mismo,
el legado de la Arquitectura, y la tecnología que en
cada momento el hombre es capaz de desarrollar, es
el instrumento que la hace sonar. Vaciar la Arquitectu-
ra de partituras sonoras enmudece sus instrumentos.
El hall de la ópera ya no suena
El Teatro de la Ópera de Basilea fue construido en el
año 1968 como resultado del concurso ganado por
Guttman y Hossdorf. La cubierta laminar proyectada
por Hossdorf se percibe como una cortina rasgada
tendida como piel de cierre, desde el centro de la
escena hasta el acceso al teatro. Se trata de una es-
tructura laminar de planta irregular, obtenida como
fragmento de un cuerpo de revolución de doble cur-
vatura, que salva una luz de más de 60 m. Una in-
geniosa estructura que aporto el “alarde” de permitir
el paso de la luz en el interior del hall, pese a la
complejidad que este hecho suponía por la específica
geometría de la cubierta, y la disposición de los ca-
bles de pretensado de esta lámina colgada4.
Como si se tratara de la difícil tarea de cortar un velo
almidonado, teniendo que mantener su estabilidad y
rigidez, las líneas rasgadas para la penetración de la
4
“…me gustaría resucitar, al menos en la Literatura, ese universo de som-
bras que estamos disipando.” Tanizaki. El elogio de la sombra (1933). Edi-
ciones Siruela, 1994.
La consideración patrimonial de las obras públicas
luz natural, se unen de dos en dos de forma transver-
sal, generando una secuencia armónica de descensos y
ascensos de la lámina a modo de fragmentos, que sal-
vando los cables pretensados, semejan las teclas de un
piano que esta sonando (Fig. 1). La luz penetraba en
hall desde la cubierta, y al hacerlo, parecía que “sona-
ba” en la antesala de la Ópera a través de la armónica 277
secuencia de hendiduras de luz y sombra (Fig. 2). Hoy
la luz ha desaparecido, y con ella también la sombra5.
El hall de la Ópera ya no suena6. Una actuación de “res-
tauración” cegó las hendiduras de su cubierta laminar.
El olvido de la “razón de ser” del Patrimonio que he-
mos catalogado desemboca, sin duda, en la conserva-
ción mutilada de imágenes y espacios fragmentados,
que son incapaces de seguir transmitiendo los senti-
mientos y sensaciones con los que fueron creados. ¿Es
suficiente legar su innovador contenido tecnológico, y
mantener su utilidad social?7 Indudablemente no. La Ar-
quitectura produce sentimientos y sensaciones a nivel
de piel que forman parte de su inseparable legado.
Vaciar de sentimientos el espacio arquitectónico es sin
5
Pocos meses antes de morir, en el año 2006, Heinz Hossdorf visitó la
Ópera de Basilea, y para su asombro, en aquellos momentos la luz del
hall, que tanto esfuerzo le había costado construir, había desaparecido
víctima de una actuación inapropiada. Tal vez sus quejas le hayan devuel-
to ya la luz, o se la devuelvan algún día.
6
“El pensar arquitectónico, de alguna manera, lo está adquiriendo el mun-
do de la técnica, la forma de concebir lo que es el espacio, y si al espa-
cio le quitas su dimensión poética no es nada, es un servicio”. Antonio
Fernández Alba. “El arquitecto puro anhela ser puro lenguaje”. El Mundo
27-02-2004.
7
Noticia recogida en el Wall Street Journal el 8 de febrero del 2011.
 Comunicaciones
278 Fig. 2: Cubierta laminar del Teatro de la Ópera de Basilea. Interior.
duda matar la Arquitectura, convirtiendo la ciudad en
un rastro de mudos esperpentos fosilizados.
2.2. De los nuevos usos
La polémica generada sobre los cambios de uso del
Patrimonio arquitectónico es otro de los temas que
merecen una especial reflexión. En efecto, muchas re-
levantes arquitecturas han perdido la vigencia de su
función en la sociedad actual, demandando la bús-
queda de un uso nuevo que justifique su conserva-
ción, pero que a la vez, no mutile su legado formal y
tecnológico. Sin embargo, la inversión que la sociedad
realiza para la conservación y salvaguarda de su Patri-
monio, ha de ser responsablemente rentable respecto
de la efectividad de su función. Este hecho añade otro
tipo de problemática a la conservación del Patrimonio,
ya que existen relevantes espacios arquitectónicos que
actualmente están cerrados, abandonados, vacíos. Es-
pacios en los que se desarrollaban determinados usos
que la sociedad, en su continua evolución, ya no de-
manda. Hoy se trata, en general, de viejas fábricas,
como el caso de algunas naves de cubierta laminar
construidas por Sánchez del Río en Asturias, pero den-
tro de unos años serán otros espacios, nacidos con
otros usos, los que la sociedad abandonara. Por ello,
el cambio de uso del espacio arquitectónico es una
importante variable en la reflexión del discurso de la
conservación e intervención en el Patrimonio.
Actualmente, una de las más icónicas estructuras
laminares de la arquitectura moderna, la Terminal
de la TWA del Aeropuerto Kennedy de Nueva York,
proyectada por Eero Saarinen (1956-1963) (Fig. 3), y
convertida en símbolo de la aviación, está siendo re-
novada, bajo una intensa polémica internacional, que
puede servir de punto de reflexión. La Terminal 5 del
Aeropuerto Kennedy de Nueva York fue adquirida
por la JetBlue Airways y se cerró el año 2001 para ser
renovada. Todavía se desconoce cuál será su destino
funcional final, y cuando volverá a abrirse al público8.
8
“Los edificios se reciben de una doble manera: por el uso y por la per-
cepción”. Walter Benjamin. La obra de arte en la época de su reproduc-
tividad técnica. Abada Editores, 2008, p. 43.

Fig. 3: Terminal de la TWA. Aeropuerto Kennedy de Nueva York.
Una de las posibilidades que se barajan es la de con-
vertir este icónico espacio en la sala de recepción de
un hotel de 150 habitaciones. Este cambio de uso re-
presenta, para muchos, la pérdida del significado del
espacio arquitectónico que cobijan las emblemáticas
alas de esta lámina de hormigón, que es el emblema
de la conquista del aire por la aviación. Sin embargo,
otros defienden que es un cambio de uso apropiado,
ya que el hall de la famosa terminal seguirá formando
parte del deambular por el aeropuerto. Por otra parte,
Chris Ward, director del aeropuerto, fundamenta este
posible cambio de uso, ante la imposibilidad de utili-
zar el antiguo hall de la terminal para enlazar con las
26 puertas de embarque aéreo que actualmente tiene
la compañía, frente a las cinco con las que nació el
hall diseñado por Saarinen.
Ante este inabordable cambio de escala, parece
acertada la idea de cambiar de uso el edificio, pa-
radójicamente, para mantener la manera de usarlo,
y fundamentalmente poder conservar la percepción
de su espacio9. Creado como estancia de espera y
conexión de los viajeros del aire, el espacio de Saari-
nen fue dimensionado para una fluencia de público
que ahora se ha visto enormemente incrementada,
de tal manera, que la demanda de vuelos actuales
9
Fragmento del artículo publicado en el periódico El País el 8 de abril 2010,
bajo el título: “Frankenstein ‘versus’ el embalsamador. Sobre el Cabanyal
y los paisajes urbanos”. Juan Miguel Hernández León.
Intervención en las Thin Concrete Shells. Rastro de reflexiones
no permite albergar tal capacidad de viajeros tran-
seúntes, y mantener al mismo tiempo las específicas
connotaciones de percepción del espacio con las que
nació. Tal y como aparece en la imagen interior (Fig.
4), el espacio fue proyectado con recorridos vacíos
de mobiliario que permiten la visualización del ex-
terior a través de grandes ventanales, superpuesta a
la invasión escultórica de la estructura laminar de cu-
bierta, entre cuyos apoyos se trenzan recorridos de
rampas y escaleras con espacios aislados de estancia.
Es en el arranque de las míticas alas, donde los via-
jeros se cobijan en una tranquila e idílica espera, con
la sensación de estar en el interior de enorme pájaro
que en cualquier momento iniciara su vuelo. Sensa-
ciones que serían imperceptibles si este hall tuviera
que albergar a todos los viajeros que utilizarían las
26 puertas. Sin embargo, convertido en hall de un
hotel de 150 habitaciones, seguramente podrá seguir
transmitiendo las mismas sensaciones y mensaje que
la han convertido en el símbolo de la aviación. Es de
esperar, que con la presión internacional que existe
con esta estructura laminar, el proyecto sea redactado
con suficiente sensibilidad como para mantener su
legado intacto.
¿Existen cambios de uso que paradójicamente 279
pueden llegar a ser el camino más adecuado para
conservar el legado formal y sensitivo de un espacio
arquitectónico vivo? Parece que el futuro de la an-
tigua Terminal de la TWA puede llegar a demostrar
que sí. En cuanto a la percepción de la terminal en el
paisaje de su entorno más inmediato, hace años que
se ha ido transformando, alejándose de su primitiva
situación. La ampliación del Aeropuerto Kennedy, la
inclusión de marquesinas continuas para deambular
al cobijo de la lluvia, las conexiones entre terminales,
los aparcamientos… han transformado el horizonte y
con él, la percepción de la terminal de Saarinen, pero
sin embargo, a determinada distancia, seguimos per-
cibiendo cómo emerge sobre todo lo que le rodea,
manteniéndose como hito en el paisaje evolucionado.
2.3. Del cambio de piel
El reciente cambio de piel de la cubierta del Aula de
Pablo IV proyectada por Pier Luigi Nervi en la Ciudad
del Vaticano en Roma (1966-1971), es una interven-
ción que puede interpretarse como la negación de
la “conservación” del legado nerviano y, sin embar-
go, se fundamenta en la legítima y demandada van-
 Comunicaciones
280
Fig. 4: Terminal de la TWA. Aeropuerto Kennedy de Nueva York. Interior.
guardia social de contribuir al ahorro energético del
planeta. La dicotomía que genera esta intervención,
constituye otro de los más importantes referentes de
reflexión sobre la conservación del legado patrimo-
nial de las estructuras laminares de la arquitectura
moderna.
Se trata nuevamente de un hito de la aventura
laminar de la Modernidad. La cubierta está forma-
da por una secuencia continua de 41 arcos rebaja-
dos, que tal y como era muy habitual en la obra de
Nervi, se construyeron con módulos prefabricados.
Los apoyos inclinados de los arcos emergen desde
el interior de la sala, dando continuidad visual al tra-
zado de la cubierta, mostrando de manera rotunda,
la secuencia del equilibrio de su forma estable. Esta
cubierta lámina no es únicamente una innovadora
estructura nerviana, que se adapta magistralmente
al uso de sala de audiencias del Vaticano, ponien-
do en escena un lenguaje majestuoso y dramático
bajo la luz, sino que Nervi tuvo especial cuidado
en dotar al espacio de modernas instalaciones de
sonido y aire acondicionado. Con este fin, proyectó
vigas huecas de borde, y una específica configura-
ción constructiva, que permite el racional paso de
redes de distribución de instalaciones. En definitiva,
la cubierta nació con dos funciones diferentes, la
de cubrir el espacio mediante una grandiosa bóveda
celeste de luz, y la de constituirse en una superficie
tecnológica innovadora al servicio del acondiciona-
miento del interior.

Recientemente, las placas de ferrocemento diseña-
das por Nervi, que a modo de tapas cerraban la con-
cavidad de las arcos de la cubierta laminar, han sido
sustituidas por módulos fotovoltáicos, convirtiéndose
la piel exterior de la cubierta en una megaestructura
de paneles solares de 2.400 módulos. Esta instalación
cumple dos funciones; la de proteger de la radiación
solar las nervaduras prefabricadas de la cubierta y la
de transformar la energía solar en energía eléctrica,
evitando el consumo de las 80 toneladas de petróleo
anual, que hasta la fecha se utilizaban. Según decla-
raciones de Pier Carlo Cuscianna, Director del Servi-
cio Técnico de la Ciudad del Vaticano, los paneles
de ferrocemento de la cubierta de la Sala Pablo IV
estaban en mal estado. Ante esta situación, se tomó
la decisión de no sustituir estas piezas por otras “nue-
vas de idénticas características”, sino de aprovechar la
ocasión para que la Ciudad del Vaticano, de reducido
tamaño, pudiera contar con una importante superficie
de captación de energía solar transformable en ener-
gía eléctrica.
La polémica está servida. ¿Es una mutilación del
legado nerviano la sustitución de la piel de sus es-
tructuras laminares de hormigón armado por paneles
solares? Aunque pueda parecer paradójico, estamos
ante una de las más admirables y magistrales inter-
venciones, cuyo fundamento debe ser considerado
como “referente de conservación de un legado”. En
primer lugar, esta cubierta laminar es de doble capa,
y la capa sustituida es la superior, que en nada afec-
ta, ni a la percepción del espacio interior del edifi-
cio proyectado por Nervi, ni a su legado tecnológico
fundamental. En segundo lugar, se trata de la susti-
tución de piezas muy deterioradas, que debían ser
sustituidas. En tercer lugar, la percepción del espacio
exterior de la Sala, debido a su altura y geometría
rebajada, es invisible desde su entorno inmediato en
el deambular por la Ciudad del Vaticano. Y por úl-
timo, aunque no menos importante, esta sustitución
significa claramente, la “conservación de las intencio-
nes de Nervi”, que proyectó esta cubierta, como una
innovadora superficie tecnológica de instalaciones al
servicio de la Sala Pablo IV. Ante la grave demanda
energética actual, el hecho de que la cubierta haya
incorporado nuevas tecnologías en su piel, lejos de
representar una mutilación del legado nerviano, lo
consolida como ente vivo, capacitado para adecuar-
se a un cambio de instalación, que permite la per-
manencia de su mensaje, desde la inclusión de la
vanguardia social y tecnológica. Un aspecto de gran
Intervención en las Thin Concrete Shells. Rastro de reflexiones
importancia que debemos tener presente para otros
casos, porque además, tal y como ha referido Juan
Miguel Hernández de León, “es posible una evolu-
ción urbana que concilie tradición e innovación ar-
quitectónica”.
¿Debe entonces permitirse que se extiendan este
tipo de actuaciones al resto del Patrimonio de las es-
tructuras laminares, favoreciendo que desaparezcan
sus pieles de hormigón armado, convirtiéndolas en
captadores de energía solar dispersos por el territorio?
Indudablemente no. Porque su piel, en el 90% de los
casos es única y no doble, y su sustitución represen-
taría su desaparición. Porque más del 80% de ellas
aparecen en el paisaje urbano como cascarones es-
cultóricos reconocibles por su piel de hormigón, que
arranca desde el nivel de suelo. Porque gran parte de
sus geometrías no lo permiten, y porque sus específi-
cos emplazamientos en el territorio, no garantizan la
rentabilidad energética en base a su reducida exposi-
ción a la radiación solar.
3. Conclusiones
Toda intervención en el Patrimonio del siglo xx ha de 281
ser racionalmente normada, definiendo protocolos
rotundos, que exijan la demostración previa de que
las actuaciones previstas no mutilan el específico le-
gado formal y tecnológico de la obra. Pero a su vez, y
aquí radica la mayor dificultad, estos protocolos han
de estar abiertos a la demanda evolutiva de la socie-
dad, donde deben tener cabida, sin generar dudas ni
polémicas, actuaciones como el reciente cambio de
piel del Aula de Pablo IV en la Ciudad del Vaticano
de Roma, la actual propuesta de cambio de uso de la
icónica Terminal de TWA del Aeropuerto de Nueva
York, y otras alternativas que hoy no podemos ima-
ginar, y que a lo largo del tiempo, inevitablemente
surgirán.
Por otra parte, las Thin Concrete Shells son el pa-
trimonio más débil del siglo xx. No en vano, en su
mayoría fueron construidas con espesores de escasos
centímetros de hormigón armado, cuando no se exi-
gía control de calidad, ni existían conceptos claros y
normados de durabilidad. Los protocolos de interven-
ción deben contemplar esta realidad, y exigir contro-
les específicos de intervención, así como un posterior
seguimiento periódico.
 Comunicaciones
Biografías
Pepa Cassinello es doctor arquitecto, profesor titu-
lar de la ETSAM, en el Departamento de Construc-
ción y Tecnología Arquitectónicas. La mayor parte
de su investigaciones se pueden englobar bajo la
línea común “Hitos de la Arquitectura y la Ingenie-
ria”, habiendo realizado varias publicaciones y ex-
posiciones entre las que destacan las referentes al
pensamiento y obra de los maestros medievales,
Eduardo Torroja, Heinz Hossdorf y Félix Candela.
Colaboradora en la organización y realización de jor-
nadas nacionales e internacionales con el Instituto
de Ciencias de la Construcción Eduardo Torroja, IN-
TEMAC, y la Fundación Juanelo Turriano. Miembro
del comité de redacción de las revistas del Institu-
to de Ciencias de la Construcción Eduardo Torroja
282
(CSIC). Adjudicataria de varios concursos públicos
de obra nueva y restauración e intervención en el
Patrimonio. Premio Ayuntamiento de Madrid por la
restauración del Conjunto Monumental BIC de Los
Propileos, N.ª S.ª de la Almudena, Madrid. Arquitec-
to titular restaurador del Edificio BIC de la Bolsa de
Valores de Madrid. Actualmente Subdirectora Alum-
nos ETSAM-UPM.
Rubén Poveda Coto es arquitecto por la ETSAM en
2002 en la especialidad de Urbanismo. Profesor de
Proyectos y Construcción desde 2004 en la Escuela
IADE de Arquitectura de Interiores de Madrid. Pro-
fesor de Historia del Paisajismo en 2008 en el Máster
FUES-EED de Paisajismo. Actualmente realiza estu-
dios de Doctorado en el Departamento de Construc-
ción y Tecnología Arquitectónicas de la ETSAM.
Villa Planchart: patrimonio de una singular “Síntesis
de las artes”. El aporte de Gio Ponti
Villa Planchart: a singular Synthesis of the Arts heritage. Gio Ponti’s contribution
José Luis Chacón
Resumen
Villa Planchart, proyectada por Gio Ponti en los años
50, es una obra que interpreta de modo singular la
llamada “Síntesis de las artes”. Fundamentada sobre
un principio de visibilidad, la villa se comprende
como una “máquina visual”. En su interior se reúne
una multiplicidad de obras de arte y de diseño: es-
culturas de Melotti y Calder; pinturas de Reverón y
Otero; intervenciones de Rui y Fornasetti; mobiliario
de Cassina y Chiesa, y múltiples diseños por Ponti.
Esta integración de obras está en sintonía con el mo-
mento histórico caracterizado por la Synthèse des arts
originalmente propuesta por Le Corbusier.
En este caso, las obras de arte siguen un orden
museográfico determinado por la condición visual de
la arquitectura. La síntesis lograda es, sin embargo,
una desintegración de los límites entre arquitectura
y arte, que anticipa el contemporáneo concepto am-
pliado de arte. Este particular se evidencia en el uso
del mobiliario arquitectónico, y en la incorporación
del arte a la arquitectura. La redefinición pontiana de
síntesis se somete a prueba frente a la Ciudad Uni-
versitaria de Caracas proyectada por Carlos Raúl Vi-
llanueva, para evidenciar su valor patrimonial, local
y universal, entre modernidad y contemporaneidad.
Abstract 283
Villa Planchart, projected by Gio Ponti in the 50’s, is
a singular interpretation of the Synthesis of the Arts.
Based on principles of visibility, the villa is under-
stood as a visual machine. Inside there is a multiplic-
ity of works of art and design: sculptures by Melotti
and Calder; paintings by Reverón and Otero; interven-
tions by Rui and Fornasetti; furniture by Cassina and
Chiesa, and many designs by Ponti. This integration
attempt is done according to the spirit of the historic
moment, characterized by the ideal of the Synthèse
des arts, originally proposed by Le Corbusier.
Thus, the works of art follow an order determined
by the architecture’s visual condition. This synthesis
in act is however a disintegration of the boundaries
between art and architecture: an anticipation of the
contemporary enlarged notion of art. Evidence is
found in the particular use of the architectural furni-
ture and in the incorporation of art into architecture.
Such redefinition of the notion of synthesis is put to
the test by contrasting it to Carlos Raúl Villanueva’s
University Campus, underlining at the end, its herit-
age value, both in geographical and historic sense.
 Comunicaciones
Villa Planchart fue proyectada en los años 50 por
el arquitecto milanés Gio Ponti como la residencia
“paraíso” de Armando y Anala Planchart. Ubicada
sobre las Colinas de San Román, la casa, conocida
localmente como Quinta el Cerrito, domina el valle
de la ciudad venezolana de Caracas en dos sentidos:
formalmente, como concreción de la idea de la ar-
quitectura como arte visual; e idealmente, como una
interpretación singular de la llamada “Síntesis de las
artes”.
1. La arquitectura como arte visual
Concebida como la vivienda principal de la pareja
Planchart1, hoy sede de la homónima Fundación, la
villa, en la cima de la colina, está rodeada por un
inmenso jardín exuberante, proyectado a cuatro ma-
nos entre Ponti y la señora Anala, una especie de
“paraíso terrestre” sobre el caos reinante de la ciudad
de Caracas.
La casa en principio se relaciona con las vistas, los
vientos y el sol de su ubicación, como afirmaba Ponti.
Es un volumen alargado basado sobre un rectángulo
284 plegado; el lado cóncavo permite unas visuales pri-
vilegiadas hacia la cordillera del Ávila. Las fachadas
se conforman como un juego de muros autónomos,
muri portati, que se separan del volumen de base
confiriéndole una gran plasticidad. Los vanos de las
ventanas parecen recortados del muro, y están dis-
puestos como si fueran cuadros colgados sobre la pa-
red2. El techo es también un elemento autónomo, co-
locado sobre el volumen como un elemento flotante,
semejando una enorme ala en correspondencia con
la analogía figurativa de una grande farfalla posata
in cima sulla collina3 del concepto original (Fig. 1).
Tal y como se ha evidenciado en estudios anterio-
4
res , Villa Planchart es un elogio a la visibilidad. En su
exterior, la casa es análoga a la “mariposa”, y su in-
1
Armando Planchart fue un importante empresario en el ramo de los con-
cesionarios de automóviles; Anala Braun de Planchart provenía de una
prestigiosa familia de Caracas.
2
Entrevista a Hannia Gómez, excuradora de la Quinta El Cerrito. Caracas,
Diciembre 2006.
3
En el Archivo Gio Ponti Caracas se encuentra la primera carta que Ponti
le dirige a sus clientes, el 21 de agosto de 1953, y les dice: “la casa sarà
gentile come una grande farfalla posata in cima sulla collina”.
4
Véase José Luis Chacón, Villa Planchart di Gio Ponti, grande farfalla in
cima alla collina. L’architettura intesa come arte visiva, en Rivista ISAL,
Número 1, Diciembre 2010.
terior a “una estructura abstracta” hecha para ser ob-
servada en cuanto se recorre; en otras palabras, tanto
de afuera como de adentro, la villa es un hecho cons-
truido dado completamente a la percepción visual.
Por una parte, esta condición visual está determinada
por los puntos de vista (de las perspectivas) y por la
luz (proveniente de la iluminación)5. Por otra, esta
visibilidad consigue su justificación en las referencias
metafóricas que el mismo Ponti utiliza.
En primer lugar, la “mariposa”, la cual además de
ser una metáfora figurativa, cumple también una fun-
ción conceptual. La presencia de las alas, entendida
como tema arquitectónico, domina el exterior entero.
De allí que las marquesinas, los muros autónomos y
el techo sean expresiones todas de esta imagen-con-
cepto. Unas alas, en efecto, para “volar con ligereza”
sobre el cerrito; idea fundamental para comprender el
pensamiento proyectual de Ponti.
En segundo lugar, la desconcertante metáfora de
la máquina. Decía Ponti, la villa “es una máquina, o
si quieren una escultura abstracta de gran escala, no
para mirarla desde afuera, sino desde dentro, pene-
trándola y recorriéndola; hecha para el continuo girar
del ojo”6. Al hablar de máquina, Ponti hace eco de Le
Corbusier para indicar el carácter dinámico del acto
perceptivo. En su libro L’Architettura è un cristallo
(1945), aclaraba que “la máquina se mueve y se para:
está viva cuando se mueve: cuando está parada es
estatua y no está completa”7.
De esto se desprende la afirmación que Villa Plan-
chart sea leída como una máquina visual, como un
mecanismo de multiplicación de las miradas8. Una
especie de teatro no convencional, donde no pre-
domina un espectáculo solo, ni un punto de vista,
sino múltiples visuales que se entrecruzan generando
un espectáculo inquieto y siempre diverso. Es más,
afirmamos que se comporta análogamente a un calei-
doscopio donde el acto de ver no encuentra reposo,
donde las visuales se multiplican indefinidamente,
generando diversos y geniales espectáculos para la
vista.
5
Cfr. José Luis Chacón, Villa Planchart di Gio Ponti, grande farfalla in cima
alla collina. L’architettura intesa come arte visiva, cit., p. 70.
6
Gio Ponti, Una villa fiorentina, en Domus, n.º 375, 1961, p. 14. Nota: todas
las traducciones del italiano son del autor.
7
Gio Ponti, L’Architettura è un Cristallo, Milano, 1945, p. 44.
8
Véase el capítulo Villa Planchart di Gio Ponti. Un caleidoscopio dell’arte
visiva, en José Luis Chacón, Il Rapporto tra arte e architettura. Un cerchio
non chiuso, Tesis de doctorado, Politecnico di Milano, 2009.

Fig. 1: Vista de la fachada norte de Villa Planchart. Foto del autor.
2. Una “Síntesis de las artes” en acto
Llamada además “museo viviente”, Villa Planchart re-
úne una diversidad de obras de arte y de diseño: las
esculturas de Fausto Melotti y Romano Rui, acompa-
ñan el mobiliario diseñado por Gio Ponti y realizado
por las empresas Cassina y Chiesa; igualmente los
diseños de Piero Fornasetti y la JSA se encuentran
próximos a las obras de Armando Reverón y Alejan-
dro Otero, de Harry Bertoia y Alexander Calder.
Esta notable colección, perteneciente a la fami-
lia Planchart, comienza a conformarse a partir de
los años 40 y continúa extendiéndose hasta los años
70. En la actualidad está dividida en Pintura, Dibujo,
Vidrio, Cerámica, Luminaria, Mobiliario, Porcelana y
Escultura, y permanece en exhibición en su estado
original, con muy pocas modificaciones.
La consideración patrimonial de las obras públicas
285
Entre los cuadros de pintura, la colección incluye
obras de la abstracción figurativa, tales como Parti-
da de dominó (1938) de Henri Matisse, Natura Morta
(1959) de Giorgio Morandi, y Personaggi (s/d) de
Massimo Campiglio. De igual modo, obras de artis-
tas venezolanos, tanto figurativos como abstractos,
como Calle de Macuto (1935) y Autorretrato (1949)
del maestro Armando Reverón, Vista del Ávila de
Manuel Cabré, y Colorritmo (1959) de Alejandro
Otero.
La escultura de la colección comprende obras de
gran formato como el mural en cerámica del patio
central de Fausto Melotti, y el Móvil de Alexander Cal-
der; incluye también otras obras más pequeñas como
La ventana (1960) de Harry Bertoia, y la escultura gi-
ratoria de Carmelo Cappello. En esta categoría entran
también los esmaltes de Romano Rui: las abstraccio-
 Comunicaciones
nes en el Comedor Tropical y el Homenaje a Caracas
sobre la chimenea.
Cabe también mencionar la colección de objetos
de vidrio, entre ellos la serie animales de Francesco
De Poli y los vasos de la Gambone, y los de cerámi-
ca, como los jarrones de Fausto Melotti y la vajilla de
la Richard Ginori, diseñada especialmente por Ponti
para los Planchart (Fig. 2).
Sin embargo, el mayor protagonista de la colec-
ción de Villa Planchart es el mismo Gio Ponti. Aparte
de los dibujos, libres y arquitectónicos (los cuales for-
man parte del archivo Gio Ponti Caracas), Ponti es el
autor del diseño de gran parte de los muebles, de las
lámparas, de las puertas y ventanas, de la biblioteca,
y en fin de los diseños bidimensionales sobre los cie-
los rasos y los pavimentos. Algunos de estos objetos
son verdaderas invenciones, y escapan la posibilidad
de ser catalogados como objetos de diseño.
Más allá de este hecho museístico, se propone aquí
que Gio Ponti realiza en Villa Planchart una versión
de la llamada “Síntesis de las artes”, contradictoria,
ambigua y particularmente suya. No es por tanto, una
colección de arte y diseño, sino una especie de inte-
gración intencional de las artes, lo que se manifiesta
286 en esta casa. Esta operación está en sintonía completa
con el momento histórico de la década de los años
50, el cual se caracterizó por una particular insisten-
cia –ideológica– de una Synthèse des arts. La síntesis
lograda por Ponti debe ser entonces comprendida en
función de los fines que este ideal perseguía. En este
caso, el resultado es una integración paradójica, por
cuanto produce, más bien, una des-integración de los
límites entre arquitectura y arte.
Se denomina “Síntesis de las artes” a la particu-
lar relación entre pintura, escultura y arquitectura,
que tuvo gran divulgación en los años después de
la Segunda Guerra Mundial. A este respecto, explica
Campiglio, que por “Síntesis de las artes” en aquellos
años, “se entiende una unidad perseguida de lengua-
jes, y a la colaboración entre pintores, escultores y
arquitectos […] como hipótesis de una renovación di-
rigida a la creación de un ambiente físico que pudiera
satisfacer las necesidades emotivas y materiales del
hombre para estimular su espíritu”9. Esos años, los 50,
9
Paolo Campiglio. Esempi di “sintesi delle arti” a Milano negli anni Cinquan-
ta, en Flaminio Gualdoni (a cura di), Milano 1950-59. Il rinnovamento della
pittura in Italia, Catalogo della mostra, Civiche Gallerie d’Arte Moderna e
Contemporanea del Comune di Ferrara, Ferrara, 1997, p. 100.
son efecto, según Lisa Ponti, de un momento singular
“donde todo se prueba y se mezcla”10.
Pero el término “síntesis” es de por sí ambiguo,
y se presenta con varias acepciones. “El concepto
mismo –afirma Gorbacho– gira básicamente alrede-
dor de factores exógenos a la posible operatividad
de la idea, estableciendo un campo teórico en torno
a juicios de ‘totalidad’ y ‘unicidad’ o en función de
‘impacto’ y ‘significación social’, establecidos como
mecanismos de ordenamiento, ante procesos interio-
res de selección intuitiva cuya materialización, en úl-
tima instancia, sería fruto de factores no objetivos”11.
En otras palabras, la “Síntesis de las artes” era sobre
todo una idea, una intención clara, más nunca fue un
programa estructurado. Este produjo una atmosfera
de inter-acciones fecundas entre arquitectos y artis-
tas, que tanto en Europa como en Norteamérica tuvo
numerosos resultados, siendo en Latinoamérica, sin
embargo, donde tuvo una resonancia mayor.
Históricamente, la Synthèse des arts es hija de las
experiencias de las vanguardias artísticas, de la Bau-
haus, de la Arts & Crafts y en fin de la Gesamkunst-
werk. Pero quien la concibe y promueve como uno
de los objetivos clave de la Arquitectura Moderna es,
originalmente, Le Corbusier, quien luego recibió el
apoyo de la actividad proselitista de Sigfried Giedion
y Josep Lluis Sert por medio de algunas publicaciones
y en particular por los CIAM. El de Bridgewater en
1947, y el de Bergamo en 1949 (del cual surge incluso
la Association Synthèse des arts plastiques, encabeza-
da por Le Corbusier y Léger) fueron dedicados a la
discusión de este ideal.
Su protagonista principal, Le Corbusier, ya desde
1936, en un seminario sobre la relación entre arqui-
tectura y las artes12, en el cual participa también Ponti,
traza los principios de la synthèse. Afirmaba entonces
el maestro suizo: “Alrededor del edificio y dentro de
él existen puntos precisos, puntos matemáticos, que
integran el conjunto y que son por demás las tribunas
donde el sonido de un discurso plástico conseguirá
10
Lisa Licitra Ponti. Gio Ponti. L’opera, Milano, Leonardo Editore, 1990, p. 35.
11
Roger Gorbacho. La Plaza Cubierta de la Ciudad Universitaria de Cara-
cas (1953). La Síntesis de las Artes como paradigma de lo perceptible en
el arte de vanguardia, Tesis de doctorado, Barcelona, Universidad Poli-
técnica de Cataluña, 2001, p. 3.
12
En 1936 se realiza en Roma un evento titulado Convegno di Arti. Rapporti
dell’architettura con le Arti figurative. Su importancia ha pasado desaper-
cibida por gran parte de la crítica.
 La consideración patrimonial de las obras públicas

287

Fig. 2: En el Patio central, de izquierda a derecha: esmaltes de Romano Rui y mural de cerámica de Fausto Melotti. Foto del autor.
288
Fig. 3: Plantas de Villa Planchart dibujadas por Gio Ponti. Fuente: Archivo Gio Ponti Caracas.
su resonancia”13. La obra de arte viene por tanto a
ocupar un lugar privilegiado en la composición arqui-
tectónica, y no como resultado de una operación de-
corativista. En este sentido, el arte completa la arqui-
tectura desde el proyecto mismo14. Más adelante, en
1946, Le Corbusier asentará su posición en el escrito
L’espace indecible15 formulándolo bajo el término de
la “Síntesis de las Artes Mayores”. Por consiguiente, el
término síntesis indica ante todo una condición ori-
ginaria y primaria de la relación entre arquitectura y
las artes. Desde el punto de vista teórico, entonces,
pintura, escultura y arquitectura, se integran entre sí
13
Le Corbusier. Le tendenze dell’architettura razionalista in rapporto alla
collaborazione della pittura della scultura, en Fondazione Alessandro
Volta, Convegno di Arti. Rapporti dell’architettura con le Arti figurative,
Roma, Reale Accademia d’Italia, 1937, p. 127.
14
Véase el capítulo Chiusura. Tempo, spazio e figura, en José Luis Chacón,
Il Rapporto tra arte e architettura, cit.
15
Cfr. Le Corbusier. L’espace indicile, en “Architecture d’aujourd’hui”, n.º
Hors-serie: Art, abril 1946, p. 17.
según una idea formulada a priori de la obra final,
que la determina y define.
3. El aporte de Ponti
En Villa Planchart todas las obras están confrontadas
entre sí, y se ubican según un orden museográfico
determinado por la condición visual de la arquitectu-
ra misma. Unas obras se fusionan con la arquitectura,
es decir, surgen desde el proyecto (como el mural
de Melotti, la gran ventana arredata y la biblioteca);
otras están colocadas sobre la arquitectura, o se yux-
taponen al proyecto (el Móvil de Calder y las sillas de
la Cassina). Sin embargo, todas juntas conforman una
especie de explosión visual, que produce un todo
intranquilo, a pesar de la coincidencia formal de los
lenguajes (arquitectura abstracta-arte abstracto).
La clave para comprender la operación está en
las plantas de la villa dibujadas por Ponti. En estas se
puede comprender la ubicación de las obras en fun-
 Villa Planchart: patrimonio de una singular “Síntesis de las artes”. El aporte de Gio Ponti
ción del sentido de las líneas visuales (enfilades du
vue). Las obras, al igual que los elementos arquitectó-
nicos, se componen siguiendo las distintas sucesiones
perceptuales. No se evidencia una lógica matemática,
sino muchos sentidos visuales: el girar del ojo se topa
con una obra, luego con otra y no se detiene jamás.
En este constante devenir de espectáculos, no existen
límites: todo es parte del continuum espacial que se-
ñala Irace. La obra de arte se confunde con el objeto
de diseño; el elemento arquitectónico se convierte en
obra de arte; y así sucesivamente. La síntesis acontece
como innumerables experiencias visuales contenidas
por la gran máquina escultórica (Fig. 3).
Este resultado de síntesis entre la arquitectura y
las artes llevada a cabo por Gio Ponti encuentra sus
orígenes en la idea de la Casa all’italiana que indica
la investigación crítica de Irace. Este comprende Villa
Planchart al interno de una continuidad en la carrera
proyectual sobre el tema de la Casa all’italiana que
desarrolló a lo largo de más de cinco décadas16. Una
idea, se podría decir, que concibe la arquitectura en-
raizada en la tradición y contenedora de un ideal de
lo doméstico. En 1928, Ponti escribía en el primer
editorial de su revista Domus: “La Casa all’italiana es
el lugar escogido para gozar nuestra vida, en feliz po-
sesión de la belleza de nuestras tierras y de nuestros
cielos que nos son regalados por largas estaciones”17.
Y en 1957 agregaba: “Esta Casa all’italiana se puede
decir limpia como un cristal, pero perforada como un
gruta, repleta de cosas vividas, como las grutas llenas
de estalactitas. Es un cristal cuando es bella, simple,
pero tiene dentro al hombre, diablo cartesiano; en
fin es tan humana la casa italiana, llena de voces, de
ecos, de vida”18. Lo doméstico es, pues, conformado
por esas cosas vividas, es decir, por el mobiliario y
los objetos de uso cotidiano, las obras de arte y las
superficies internas. En esta idea-programa, Ponti de-
muestra su constante interés por el arte, por el dise-
ño, por la cultura. La larga carrera de Ponti se puede
describir, de hecho, como una prolífica y compleja in-
vestigación de formas arquitectónicas estrechamente
ligadas a los objetos utilitarios y estéticos. Además de
arquitecto, fue artista, diseñador, y promotor cultural
(dirigiendo la revista Domus y como miembro orga-
nizador de la Triennale de Milán).
16
Cfr. Fulvio Irace, Gio Ponti. La casa all’italiana, Milano, Electa, 1989.
17
Gio Ponti, Amate l’architettura, Milano, Cusl, 2005, p. 106.
18
Gio Ponti, Amate l’architettura, cit., p. 107.
Más allá de tal producción, fértil y multidiscipli-
naria, es necesario mencionar el trabajo proyectual
junto a los artistas19. Desde su primera colaboración
en el Monumento a los Caídos de Milán, bajo la
guía de Giovanni Muzio, fueron varias las obras en
las que Ponti trabaja en proximidad a artistas plás-
ticos. Ejemplares son los casos del Edificio Liviano
de la Universidad de Padua (1939), en el cual traba-
ja con Massimo Campiglio en los murales del atrio
mayor; de igual manera los diseños interiores de los
trasatlánticos Conte Grande, Andrea Doria y Con-
te Bianco, donde proyecta junto a diversos artistas,
como Zoncada, Campigli, Sironi, Melotti, Fontana,
entre otros. “La relación estrecha a lo largo de toda
la vida que ligó a Gio Ponti con los artistas –dice
Campiglio– es de encuadrar en un óptica de fe en
las artes en general y de apertura no común ha-
cia las problemáticas inherentes a los fenómenos
artísticos”20.
Estas experiencias y reflexiones llevarán a Ponti a
producir la síntesis de Villa Planchart, la cual repetirá
con igual contundencia en la Villa Diamantina (tam-
bién en Caracas) y en Villa Nemazee (en Teherán,
Irán). Quedarán, sin embargo, como experiencias
puntuales, por cuanto la síntesis no se repetirá con la 289
misma audacia y claridad en obras posteriores.
4. La confrontación como valor patrimonial
El intento de Gio Ponti por reunir arquitectura, arte
y diseño produce, como se ha ya afirmado, una sín-
tesis, distinta del concepto corbuseriano, la cual anti-
cipa el contemporáneo concepto ampliado de arte21.
Este particular se evidencia con claridad en el dise-
ño interior: en el uso del mobiliario arquitectónico
y en la incorporación del arte a la arquitectura. En
este sentido Irace afirma, en otro momento, que Villa
Planchart forma parte del intento de Ponti de realizar
durante su vida, la “construcción de su filosofía como
19
Cfr. Laura Molendini. Gio Ponti architetto-artista, Tesis de grado, tutor Ful-
vio Irace, Politecnico di Milano, Milano, 2003.
20
Paolo Campliglio, Ponti artista verso gli artisti, en Maria Antonietta Crippa
e Carlo Capponi, a cura di, Gio Ponti e l’Architettura sacra. Finestre aperte
sulla natura, sul misterio, su Dio, Milano, Silvana Editoriale, 2005, p. 57.
21
El Concepto Ampliado de Arte es una noción que sostiene parte de la
Estética contemporánea basada en los postulados propuestos por Jo-
seph Beuys.
 Comunicaciones
síntesis de las artes”22. Esta síntesis es comprendida
como una continuidad espacial entre el muro arqui-
tectónico y los elementos de diseño, expresado por
ejemplo en las pareti attrezzate. Otros críticos han
señalado este mismo hecho, nombrándolo de distin-
tos modos. Según Romanelli, Ponti crea una “siner-
gia” entre arquitectura y las artes23. Porcu y Stocchi
afirman que la decoración es parte de esa visión de
que todo es arte24. Stein, de igual modo, habla de un
“matrimonio feliz”25 entre arquitectura y decoración.
La postura de Ponti en torno al mobiliario, consi-
derándolo parte intrínseca de la arquitectura, produce
una síntesis que básicamente desdibuja o “desintegra”
los límites entre las artes. La parete atrezzata de la
biblioteca (la parois bibliothèque) o el muro del patio
son ejemplos de esta operación26. En el primer caso,
la pared (elemento arquitectónico) se sintetiza con el
mobiliario biblioteca; en el segundo, la obra de arte
del mural, se funde con la pared y con el elemen-
to ventana (la ventana secreta). El producto de estas
operaciones es un elemento novedoso: una bibliote-
ca-pared y un mural-ventana. De ello, que la palabra,
invención, utilizada por el mismo Ponti, resulte aún
válida para denominar estos hechos (Fig. 4).
290 Estas “invenciones” pontianas redefinen la noción
de “Síntesis de las artes”, en confrontación con el
modo en que fue materializada en otros casos. Uno
de ellos, muy cercano, es la Ciudad Universitaria de
Caracas proyectada por Carlos Raúl Villanueva. Aun
cuando Villa Planchart tiene un valor universal en
cuanto a su relación con el concepto de “Síntesis de
las artes”, es necesario resaltar su valor patrimonial
local o regional, en los contextos venezolano y lati-
noamericano.
Resulta, por consiguiente, inevitable comparar Vi-
lla Planchart con la Ciudad Universitaria de Caracas,
salvando las distancias de escala. Irace, quien es el
primero en hacer tal parangón, dice que “ambas con-
cretan la aspiración a la síntesis de las artes” pero
22
Fulvio Irace. Corrispondenze. La villa Planchart di Gio Ponti a Caracas, in
Lotus International, n.º 60, 1989, p. 87.
23
Marco Romanelli (curador). Gio Ponti: a world, Abitare Segesta, Milano,
2002, p. 15.
24
Michele Porcu y Attilio Stocchi. Gio Ponti. Tre ville inventate Planchart,
Arreaza, Nemazee, Milano, Abitare Segesta, 2003, p. 46.
25
Axel Stein (curador). Gio Ponti, Obra en Caracas, catálogo de la exposi-
ción, Sala Mendoza, Caracas, 1986, s.p.
26
Véase José Luis Chacón. Paredes de infinito. Invenciones modernas en
el trópico venezolano, en Estética, n.º 15-16, 2010.
de modos distintos27. Mientras la síntesis de Ponti es
“cerrada y privada”, la de Villanueva es “abierta y
pública”. En otro trabajo se alega que estas no son
posiciones encontradas, sino coincidencias en tor-
no a los términos de integración y síntesis28. Tanto
en Villa Planchart como en la Ciudad Universitaria,
existen ejemplos donde la obra de arte se integra a
la arquitectura (ejemplo: el salón grande y la Plaza
del Rectorado); y donde el arte y la arquitectura se
sintetizan (la biblioteca y el Aula Magna). Pero esta
confrontación no aclara aún del todo el trasfondo del
fenómeno en cuestión.
La clave de la diferencia entre ambos está en el
concepto; allí es donde se evidencian las intenciones
originales. La síntesis de Villanueva es lograda por
medio de una analogía musical (la sinfonía)29, mien-
tras que la de Ponti se logra por la máquina visual
(o caleidoscopio). Ahora bien, en esa sinfonía de Vi-
llanueva, permanece una marcada delimitación entre
el edificio y la obra de arte. En la máquina visual de
Ponti, el resultado es una amalgama, una fusión de
arte, arquitectura y diseño. El caleidoscopio permite
una percepción y comprensión ampliada de las obras.
Villanueva sigue las líneas de la síntesis corbuseriana,
y por tanto sigue siendo moderno. Ponti va más allá
de Le Corbusier y se coloca en los límites entre la mo-
dernidad y la contemporaneidad. Siendo moderno (y
clásico a la vez) Ponti pre-anuncia la estética que ha
de venir, y en la cual nos instalamos hoy.
Paradójicamente, en una estética que propone la
cancelación de los límites entre los géneros artísti-
cos, tal y como propone el Concepto ampliado de
arte, hablar de “Síntesis de las artes” no tiene sino un
sentido histórico. De allí que podamos hablar de la
Villa Planchart de Gio Ponti como un patrimonio muy
singular: patrimonio de un pasado, pero anticipo de
un presente.
27
Fulvio Irace. Corrispondenze. La villa Planchart di Gio Ponti a Caracas,
cit., p. 87.
28
José Luis Chacón. Il rapporto tra arte e architettura. Un cerchio non chiu-
so, cit., p. 117.
29
Ibid., pp. 131-132.

Fig. 4: Detalle de la parois-bibliothèque. Foto del autor.
Biografía
José Luis Chacón, arquitecto (ULA, 1990) y Pro-
fesor Asociado de la Facultad de Arquitectura y
Diseño de la Universidad de Los Andes, Mérida,
Venezuela. MSc. en Filosofía (ULA, 2001) y PhD.
en Composición Arquitectónica (Politecnico di Mi-
lano, 2009). Coordinador del Laboratorio de In-
vestigaciones sobre Arte y Diseño (LISA_D) y de
la Rete di ricerca in arte e architettura (RRA+A).
Miembro del Centro de Investigaciones Estéticas
(CIE) y de la Comisión Técnica de la Maestría en
Historia, Teoría y Crítica de la FADULA. Actualmen-
291
te coordina la Comisión del Trabajo Especial de
Grado de la Escuela de Arquitectura y el Programa
Alma Mater de la Dirección de Cultura y Extensión
ULA. Miembro del Consejo Editorial de las revistas
Estética (CIE) y Actual Investigación (DIGECEX).
Sus líneas de investigación son: La relación entre
arte y arquitectura, Estética contemporánea, Teoría
del proyecto, Arte y Arquitectura Sacra y recien-
temente, Los monumentos de Mérida. Docente de
Taller de Diseño Arquitectónico en pregrado, y de
Estética en postgrado. Tutor de trabajos de grado y
de tesis de maestría. Artista plástico de trayectoria
nacional.
Las políticas nacionales de remodelación,
renovación y rehabilitación urbana
y la desprotección del patrimonio urbano
del siglo XX
National urban redevelopment, renewal and rehabilitation policies
and vulnerability of 20th century urban heritage
Ainhoa Díez de Pablo
Resumen
La presente comunicación estudia la forma en que
los programas nacionales de rehabilitación y reno-
vación urbana desarrollados en Francia, Alemania y
España en la última década han reorientado las inter-
venciones en los barrios de vivienda social construi-
dos entre 1945 y 1980. Estos programas han definido,
a través de sus condicionantes legales, económicos
y de gestión, las medidas de intervención urbana a
adoptar, así como las características de los barrios a
ser conservados, rehabilitados, renovados o remode-
lados. Así, se han establecido unos criterios implíci-
tos de identificación, protección e intervención en los
conjuntos de vivienda social que se derivan en gran
medida de los mecanismos de gestión y financiación,
sin una justificación teórica, y que no fomentan la
consideración de las particularidades de cada barrio
objeto de intervención.
Abstract
This paper studies how national rehabilitation and
urban renewal programs developed in France, Ger-
many and Spain in the last decade have re-directed
interventions in social housing districts built between 293
1945 and 1980. Through their legal, economic and
management constraints, these programs have de-
fined which measures to take, and the characteristics
of the neighborhoods to be preserved, rehabilitated,
renovated or redeveloped. Thus, implicit criteria have
been established for the identification, protection-
and intervention in social housing complexes, which
are derived largely from management and financing
mechanisms, without a theoretical justification, and
do not encourage consideration of the particularities
of each neighborhood.
Desde finales de la década de 1970, y con especial in-
tensidad en los últimos diez años, la intervención en
la ciudad existente en Europa ha centrado su atención
en los barrios de vivienda social construidos después
de la Segunda Guerra Mundial, principalmente entre
1950 y 1980, conocidos como polígonos residencia-
les, Grands Ensembles o Grosswohnsiedlungen. Estos
han pasado, junto con los barrios históricos, a ser
objeto de procesos de rehabilitación, renovación y
remodelación urbana.
 Comunicaciones
Sin embargo, las actitudes frente a la intervención
no han sido constantes en estos años, observándose
en la última década una reorientación de las políti-
cas nacionales de rehabilitación y renovación urbana
que pasan a permitir e incluso fomentar la demoli-
ción o alteración de estos barrios de forma indiscri-
minada, directamente o por omisión de unos crite-
rios que permitan la identificación y protección de
sus valores arquitectónicos y urbanos. Esta reorien-
tación se observa en el programa Stadtumbau Ost
(Remodelación urbana Este), iniciado Alemania en
2002, en el Plan Nationale de Rénovation Urbaine
(Plan Nacional de Renovación Urbana), desarrollado
en Francia desde 2003, y, en menor medida, en los
planes estatales de vivienda y vivienda y rehabilita-
ción vigentes en España para los periodos de 2005-
2008 y 2009-2012.
1. De la preservación no intencionada...
A finales de la década de 1970 confluyen dos cir-
cunstancias que podrían estar en el origen de la re-
orientación sufrida por las políticas de intervención
294 en áreas urbanas, centradas hasta ese momento en
la renovación y remodelación de los centros históri-
cos. Se trata, por una parte, de la proliferación de las
críticas a la renovación urbana, que había provocado
importantes pérdidas de patrimonio arquitectónico y
urbano, fomentando la tercialización de las áreas cen-
trales y expulsando a sus habitantes. A estas críticas
se sumará el rechazo al modelo de los nuevos barrios
residenciales que habían de relevar a la ciudad tradi-
cional, y que comienzan a mostrar signos de degrada-
ción física y social, algunos de ellos a los pocos años
de su construcción, llevando incluso a las primeras
demoliciones de inmuebles sociales1. Este rechazo de
las políticas de renovación urbana y de nueva cons-
trucción, prácticamente simultáneo y en muchos casos
protagonizado por las mismas figuras y con argumen-
1
La demolición del conjunto Pruitt-Igoe en Missouri en 1972, con gran re-
percusión mediática, es identificada por el teórico e historiador Charles
Jencks como el momento preciso de la muerte de la arquitectura moder-
na. La primera demolición que afecta a un grand ensemble en Francia es
la demolición parcial de la cité de la Muette en Darcy en 1970. Este con-
junto había sido requisado en 1940 por el ejército alemán, y utilizado para
la concentración de los judíos antes de su deportación (Berland-Berthon,
Agnès, 2009).
tos semejantes2, lleva a identificar la necesidad de in-
tervenir en los barrios de reciente construcción, y a
que para esta intervención se rechace inicialmente el
modelo aplicado a los cascos históricos en las déca-
das anteriores.
Así, en Francia la demolición de parte del parque
público de vivienda social en alquiler es técnica y
socialmente injustificable por no haber transcurrido
el tiempo suficiente para su amortización, contar aún
con un importante déficit de vivienda social y haber
supuesto uno de los grandes logros de la Repúbli-
ca. Por su parte, en Alemania continúa con la cons-
trucción de barrios que responden al modelo de los
polígonos residenciales durante la década de 1980,
siendo este el momento de máxima construcción de
este tipo de barrios en la antigua República Democrá-
tica Alemana. Al tratarse de un modelo aún en acti-
vo, su rechazo no llevará, en un primer momento, a
plantear la destrucción de los polígonos residenciales
ya edificados, sino que se contentará con detener su
proliferación3. Así, la protección no es tanto conscien-
te e intencionada, basada en el reconocimiento de
unos valores propios del urbanismo moderno, sino
resultado de la confluencia de las críticas a la reno-
vación urbana de centros históricos y de una serie de
factores económicos, demográficos y políticos.
2
Las críticas al urbanismo funcionalista, iniciadas por autores como Jane
Jacobs o Lewis Mumford a principios de los 60, se generalizarán a lo lar-
go de la década de los 70, dando lugar a la aparición de un gran número
de publicaciones y estudios que exponen sus consecuencias negativas
para la ciudad. Estas críticas hacen referencia tanto a las operaciones de
renovación y remodelación de centros urbanos como al urbanismo de los
nuevos polígonos residenciales. Así, Lewis Mumford asegura que “esta
‘urbanización informe’, que es a la vez dinámica y destructiva, se ha hecho
casi universal; y si bien utiliza una clase de estructura en los proyectos de
renovación metropolitana y otra clase distinta en los suburbios, ambas
tienen en su base el mismo defecto: que son construidos por gente que
carece de visión histórica y sociológica de lo que es la naturaleza de la
ciudad” (Mumford, 1969, p. 166. Extracto del artículo publicado en Archi-
tectural Record, octubre de 1962). Sin embargo, frente a la crítica radical
de Jane Jacobs, Lewis Mumford reconoce una serie de logros de urba-
nismo funcionalista, señalando que la “ciudad en un parque”, “tal como
la concebía Le Corbusier y sus sucesores, es un callejón sin salida; pero
sus ingredientes básicos –el empleo más adecuado de las facilidades
mecánicas actuales y el constante respeto de las condiciones naturales
exigidas por la salud y buena crianza de los chicos– deben formar parte
de toda imagen correcta de la ciudad futura”. (Mumford, 1969, p. 185. Ex-
tracto del artículo publicado en Architectural Record, noviembre de 1962).
3
El 5 de abril de 1973 el ministro de Fomento, Vivienda y Transporte, Olivier
Guichard, promulgó la llamada “circular de barras y torres”, “para evitar la
realización de las formas de la urbanización llamada ‘grands ensembles’ y
la lucha contra la segregación social del hábitat”, que prohíbe la construc-
ción de este tipo de polígonos residenciales en Francia.
 Las políticas nacionales de remodelación, renovación y rehabilitación urbana y la desprotección del patrimonio urbano del siglo XX
Se buscan entonces formas de actuación en los
polígonos residenciales que no se basen en gran-
des transformaciones de la edificación, rechazando
el procedimiento de demolición y reconstrucción, y
recurriendo a pequeñas intervenciones que respe-
ten en gran medida la integridad física de los edi-
ficios existentes y se limiten a cambiar su aspecto o
su funcionamiento, como la mejora del aislamiento
y las instalaciones o las intervenciones en fachadas,
portales y espacios comunes. Con este objetivo, en
distintos países europeos se inician, a partir de fi-
nales de la década de 1970, programas estatales de
rehabilitación urbana y social. En Francia, estos se
aglutinan bajo la Politique de la Ville (Política de la
Ciudad), que comprende medidas legislativas y regla-
mentarias relativas a aspectos sociales y urbanísticos,
llevadas a cabo mediante contratos con las colecti-
vidades territoriales. En Alemania, se inicia en 1999
el programa Soziale Stadt (Ciudad Social), que viene
a sistematizar actuaciones previas promovidas por
algunos estados federados en la década de 1990, y
cuyo objetivo es la “estabilización y mejora de áreas
que, debido a la composición y la situación econó-
mica de aquellos que viven o trabajan en ellas, están
en clara desventaja”4. Este programa prevé la finan-
ciación, por parte del Estado federal, de una serie de
medidas socioeconómicas, aunque también incluye
medidas físicas, como la mejora de las viviendas y su
entorno, la adaptación de la estructura urbana y las
mejoras medioambientales. En España, en la década
de 1980 sí se llevan a cabo operaciones de remodela-
ción, de forma excepcional, debido a la mala calidad
de la edificación, con graves problemas estructura-
les y de habitabilidad. Pero intervenciones como la
Operación de Barrios en Remodelación, desarrollada
en Madrid entre 1977 y 1986, y que afectó a 38.590
viviendas, no responden única ni principalmente a un
rechazo al modelo del urbanismo moderno, cuyas ca-
racterísticas continúan reproduciendo parcialmente5.
4
Las medidas de rehabilitación urbana susceptibles de financiación por
parte del Estado federal, y las condiciones en que esta puede produ-
cirse, se publican para cada anualidad en un acuerdo administrativo de
promoción del desarrollo urbano (Verwaltungsvereinbarung Städte-
bauförderung). Las medidas aquí descritas son algunas de las previstas
para el año 2010.
5
La Operación de Barrios en Remodelación consistió en el “derribo y nue-
va construcción de las viviendas, locales comerciales y equipamientos
de treinta barrios, en su mayoría localizados en la periferia consolidada
madrileña” (Vinuesa, J.; Sánchez-Fallos, T. y Oliete, A., 1986, pp. 71-72).
2. …a la destrucción no debatida
La no intencionalidad de la protección en estas pri-
meras políticas de rehabilitación urbana de polígo-
nos residenciales permitirá que, una vez superados
los obstáculos económicos, demográficos y políticos,
se produzca un cambio de paradigma, fomentado
por la permanencia o incluso agravamiento de los
problemas socioeconómicos y de degradación física
y abandono de las viviendas, incluso en barrios que
habían sido objeto de sucesivas intervenciones. Así,
la demolición pasa de ser inconcebible a conver-
tirse en uno de los instrumentos más habituales de
la intervención en áreas urbanas no históricas. Se
trata, como argumenta muy detalladamente Agnès
Berland-Berthon para el caso francés, de una “no-
política pública”6, que logra hacer normal lo impen-
sable (Berland-Berthon, 2009) mediante el cambio
de la escala y los datos del problema. Así, se justi-
ficará la demolición de polígonos residenciales en
Francia, contradictoria con la existencia de una am-
plia demanda insatisfecha de vivienda social a escala
nacional y en muchos de los municipios objeto de
derribos, en base a la teórica búsqueda de la mez-
cla social y el reequilibrio territorial a escala regio- 295
nal o de las aglomeraciones urbanas. En Alemania
se produce un proceso semejante, justificado por la
evolución demográfica, que muestra un importante
descenso de la población en la antigua República
Democrática Alemana e incluso en algunas ciudades
de los antiguos estados federados debido, respecti-
vamente, a los movimientos de población derivados
de la reunificación y al descenso demográfico del
conjunto del país. Así, un dato considerado como
irrefutable, por su carácter objetivo y su gran dimen-
sión, justifica una decisión puramente técnica, para
la que, como tal, el debate es superfluo. En España,
6
“Mientras que la demolición se identifica generalmente como una solu-
ción técnica habitual de renovación de edificios obsoletos y/o disfuncio-
nales, el largo periodo de legitimación político y administrativo, por parte
del Estado, del uso de la demolición para la vivienda pública, requerida
localmente en los casos más críticos, lo constituye como un problema
político, entendiendo como político el espacio de gestión de los conflictos
que aparecen en la esfera pública. La constatación de un silecio conti-
nuado del Estado en respuesta a las peticiones tan variadas como nume-
rosas de los actores locales que observan sobre el terreno los efectos
disfuncionales urbanos, sociales y patrimoniales de este producto de la
política de vivienda social de un Estado jacobino y planificador, lleva a
considerar esta posición como una no-política pública.” (Berland-Berthon,
Agnès, 2009, pp. 13-14).
 Comunicaciones
por su parte, los polígonos residenciales no se incor-
poran específicamente a las políticas de rehabilita-
ción y renovación urbana hasta más recientemente,
adoptando en gran medida enunciados acorde con
las políticas coetáneas en otros países, es decir, per-
misivos con la demolición y la desconfiguración de
los polígonos residenciales.
Las políticas de rehabilitación y renovación ur-
bana surgidas de este cambio de paradigma, que se
gestan a lo largo de la década de 1990 y se pondrán
en marcha iniciado el nuevo siglo, no solo no dificul-
tan, sino que facilitan o promueven la destrucción de
los polígonos residenciales de forma indiscriminada,
tanto en el enunciado de sus objetivos como a través
de su acción directa y de ventajas en la gestión y
financiación de las demoliciones frente a la rehabi-
litación.
Así, el programa Stadtumbau Ost, iniciado en 2002
con el doble objetivo de “aumentar el atractivo de
las ciudades –especialmente mediante el refuerzo de
los centros históricos y la conservación de las cons-
trucciones históricas de valor–, así como estabilizar
el mercado de vivienda mediante el derribo de unas
350.000 viviendas” hasta el año 2009 (BMVBS/BBR,
296 2006, p. 5), se basa en la previsión de una pérdida
continua y pronunciada de habitantes para ese pe-
riodo. La reducción del parque de vivienda prevista
se centra en los polígonos residenciales o Grosswo-
hnsiedlungen, mediante la demolición o el cambio
de uso de viviendas construidas principalmente entre
1950 y 1989.
En España, los dos últimos planes estatales de vi-
vienda priorizan los aspectos técnicos y económicos
en la intervención en áreas urbanas no históricas,
y omiten mención alguna a una posible considera-
ción del valor urbano, arquitectónico o social de los
barrios a ser intervenidos. Y si bien el Plan Estatal
2005-2008 no contemplaba en su redacción inicial la
remodelación o renovación de áreas urbanas, sino
exclusivamente su rehabilitación integral; el Real De-
creto 14/2008, de 11 de enero, sí lo hará, introducien-
do las áreas de renovación urbana, definidas como
“tejidos urbanos, zonas de los mismos o barrios en
proceso de degradación física, social o ambiental, (...)
y que por el elevado nivel de deterioro de las vivien-
das así como por razones de índole técnica y eco-
nómica comportan la demolición y hacen inviable la
rehabilitación”. De esta forma, se abre la posibilidad
de actuaciones protegidas de renovación y remodela-
ción urbana en áreas no históricas.
Por su parte, la Ley de orientación y programa-
ción para la ciudad y la renovación urbana, pro-
mulgada en Francia el 1 de agosto de 2003 (Loi du
1er août 2003 d’orientation et de programmation
pour la ville et la rénovation urbaine) supone el
lanzamiento del Programa nacional de renovación
urbana, que busca “reestructurar, dentro de un ob-
jetivo de mezcla social y de desarrollo sostenible,
los barrios clasificados como zonas urbanas desfa-
vorecidas” o con características económicas y socia-
les análogas. Si bien la ley renuncia explícitamente
a enunciar objetivos cualitativos de la intervención
física y espacial en áreas desfavorecidas, que serán
determinados por los propios municipios, sí esta-
blece objetivos globales en términos numéricos.
Así, para el periodo 2004-2013, junto a la creación
de 250.000 viviendas sociales en alquiler, la reha-
bilitación o restructuración de 400.000 viviendas y
la “residencialización” de 400.000 viviendas, prevé
la “demolición de un número equivalente de vi-
viendas sociales en alquiler que la rehabilitación
no permite adecuar a la demanda social actual, o
cuya destrucción se ha hecho necesaria por moti-
vos de reestructuración urbana”. Para llevar a cabo
este programa se constituye la Agence national
pour la renovation urbaine (Agencia nacional de
renovación urbana), que centraliza los 12.000 mi-
llones de inversión pública previstos, y cuya crea-
ción refuerza la capacidad de acción directa en la
rehabilitación y renovación física de los barrios
desfavorecidos, separada definitivamente de las
medidas de regeneración social, que quedan a car-
go de la Agence nationale pour la cohésion sociale
et l’égalité des chances (Agencia nacional para la
cohesión social y la igualdad de oportunidades) a
partir de 2006.
En las políticas de rehabilitación y renovación
urbana desarrolladas en los últimos años en Francia
y Alemania juegan un papel fundamental a favor
de la demolición las ventajas en la gestión y fi-
nanciación de derribos ofrecidas a los municipios.
Así, coherentemente con el objetivo de reducción
del parque residencial, el programa Stadtumbau
Ost financia prioritariamente una serie de medidas
relacionadas con la demolición de viviendas, como
son el “derribo de edificios o partes de ellos vacíos
e innecesarios de forma continua, así como de la
infraestructura correspondiente”, la “liberación de
viviendas” y los “costes directos de la demolición”,
así como el “tratamiento sencillo de la parcela para
 Las políticas nacionales de remodelación, renovación y rehabilitación urbana y la desprotección del patrimonio urbano del siglo XX
su uso, especialmente con vegetación”, tras la de-
molición. Para los municipios empobrecidos y des-
poblados de los nuevos estados federados la de-
molición se convierte en la opción más atractiva,
o incluso la única económicamente viable, a través
de los porcentajes de financiación previstos. Estos
son del 100% para las medidas de demolición, su-
mando las aportaciones del Estado federal y de los
Estados federados, mientras que las medidas de re-
habilitación han de ser financiadas a partes iguales
por el Estado federal, los estados federados y el
proPor otra parte, este programa, dirigido inicial-
mente a la rehabilitación y renovación de polígo-
nos residenciales, permitirá también la intervención
en los centros históricos, gran parte de los cuales
se encontraban muy deteriorados y concentraban
los mayores porcentajes de viviendas vacantes en
los primeros años de aplicación del programa. En
este sentido, hay que destacar las diferencias en
la implementación de un mismo programa para la
intervención en centros históricos y polígonos re-
sidenciales, que conducirán a un predominio de
la conservación y rehabilitación en los primeros, y
de la renovación y remodelación en los segundos.
Así, si bien la “mejora de los edificios existentes,
incluyendo el mantenimiento de edificios de valor
arquitectónico, así como la rehabilitación de edi-
ficios que integran la imagen de la ciudad” no es
aplicable exclusivamente a los centros históricos,
solo allí se ha identificado, en la práctica, la exis-
tencia de edificios de valor arquitectónico o dignos
de integrar la imagen de la ciudad.
Sin embargo, la demolición no es la única for-
ma de intervención que pone en peligro los valo-
res históricos, técnicos, arquitectónicos y urbanos
de los polígonos residenciales. Estos son objeto, en
los llamados procesos de rehabilitación urbana in-
tegral, de numerosas medidas que pueden alterar
su imagen y estructura y que ponen de manifiesto
la desprotección de las áreas urbanas no históricas.
Se trata, en primer lugar, de medidas que buscan la
mejora del comportamiento energético o de la ac-
cesibilidad de los edificios y los conjuntos urbanos,
mediante el aislamiento de las fachadas, la renova-
ción de las carpinterías, la instalación de ascensores
y rampas y la eliminación de obstáculos o barreras
en el espacio público y comunitario. Estas medidas,
que la importancia dada actualmente a la sostenibi-
lidad y accesibilidad favorecen, y que la deficiente
construcción y ejecución de los edificios y el mal
estado de la urbanización del espacio público hacen
imprescindibles, se llevan a cabo en ocasiones si-
guiendo criterios estrictamente técnicos o reglamen-
tarios, y conducen a soluciones que, si bien pueden
ser eficientes en relación al objetivo perseguido, son
contradictorias con las características y valores pro-
pios de un determinado barrio. Junto a estas medi-
das de rehabilitación que podríamos denominar téc-
nicas, encontramos un conjunto de medidas a escala
urbana, de normalización o asimilación a la ciudad
continua, como son la reparcelación, la densifica-
ción residencial y terciaria, la reducción y control de
los espacios públicos o los intentos de recreación
de la calle corredor. Estas medidas buscan dotar de
legibilidad a la estructura urbana, sustituyendo un
“modelo que no funciona” por un “modelo proba-
do”, el de la ciudad consolidada (Hatzfeld et al.,
2006, p. 43).
3. Un debate pendiente
Tras un enfoque inicial respetuoso con el patrimonio
construido más por una cierta inercia o contagio de la
crítica a la renovación urbana de décadas anteriores 297
que por convencimiento del valor intrínseco de los
barrios modernos, la permanencia de los problemas
socioeconómicos y la superación de las trabas econó-
micas, legales y políticas desembocan en la adopción
de políticas de intervención en la ciudad no histórica
que pasan a incorporar e incluso priorizar la renova-
ción y la remodelación.
En muchos aspectos podríamos considerar que
nos encontramos, en relación a los barrios residen-
ciales construidos en el siglo XX, con una situación
semejante a la de los centros históricos en la déca-
da de 1960, sometidos a una máxima transforma-
ción, y una potencial pérdida de patrimonio arqui-
tectónico y urbano. Así, Philippe Panerai muestra
su sorpresa ante “los parecidos entre el discurso
actual sobre los grands ensembles y el que justificó
en los años 60 la renovación –es decir, la demoli-
ción– de los cascos antiguos. La misma evocación
de la degradación de las construcciones y del ca-
rácter indigno de las áreas habitadas se apoya so-
bre realidades indiscutibles para concluir que hay
que demoler, es decir, lo primero, que se vayan o
se trasladen los habitantes, como si a falta de po-
der tratar en el plano político y económico los pro-
blemas que se concentran en ciertos sitios (paro,
 Comunicaciones
pobreza, delincuencia), la sociedad delegase sobre
el espacio la tarea de disimularlos y sobre quienes
trabajan en la concepción espacial, la manera de
resolverlos”7.
Podría decirse que, hasta ahora, la intervención
en los polígonos residenciales, o en la ciudad moder-
na en su conjunto, ha estado dominada por dos de
las estrategias identificadas por Hélène Hatzfeld, la
remodelación o renovación, basada en la demolición
y nueva construcción, y la adaptación de lo existen-
te a la ciudad consolidada (Hatzfeld et al., 2006, p.
43), a las que habría que sumar las intervenciones
estrictamente técnicas. Estas estrategias dominantes
suponen el rechazo de las aportaciones del urbanis-
mo moderno, y su adaptación a las características
de la ciudad consolidada, como modelo deseable de
urbanidad, ya sea a través de acciones radicales ba-
sadas en la demolición, o de acciones limitadas y
respetuosas, al menos en su integridad física, con el
sustrato existente.
La tercera estrategia identificada por Hélène
Hatzfeld, que aceptaría y explotaría los aspectos
positivos propios de los polígonos residenciales
es, en la práctica, una excepción, y puede identi-
298 ficarse no tanto en actuaciones de conjunto como
en medidas concretas integradas en proyectos que,
fundamentalmente, se adscribirían a alguna de las
estrategias anteriores. Esta experimentación con lo
existente, no solo como materia, sino como mo-
delo, que aceptaría y trabajaría con el urbanismo
de los polígonos residenciales, está presente, de
forma puntual, en algunos de los proyectos de in-
tervención llevados a cabo en los últimos años.
En ellos, Hélène Hatzfeld identifica una tendencia
vacilante basada en la “ética de la valoración de
lo existente, (...) el trabajo interdisciplinar, (...) las
tentativas de tener en cuenta los puntos de vista
de los ciudadanos” y “los procesos de intervención
abiertos a las evoluciones” (Hatzfeld et al., 2006,
p. 21).
Para que esta estrategia pueda desarrollarse en
un futuro, más allá de algunos proyectos aislados,
sería necesario habilitar la coordinación, o al menos
el conocimiento mutuo, de los mecanismos de pro-
tección e intervención en la ciudad existente deri-
7
Panerai, Philippe. «L’unité résidentielle: raisons et antécédents», en Odds,
Émilie y Geoffroy, Géraldine (coord.), La résidentialisation en question,
Lyon, Certu, 2007, p. 36, citado por Castrillo, 2010, p. 58.
vados de la legislación patrimonial, medioambiental
y urbanística y de las políticas de vivienda y de
remodelación, renovación y rehabilitación urbana.
Una coordinación que, por otra parte, ya ha sido
reclamada para la protección del patrimonio urba-
no en su conjunto8, y que es especialmente perti-
nente al tratarse de escalas urbanas o territoriales.
Este cambio de escala de lo patrimonial requiere la
gradación y flexibilización de los criterios para su
identificación, protección e intervención, así como
de sus instrumentos, que resultan insuficientes y no
pueden trasladarse literalmente a entornos más ex-
tensos y complejos. Se trata, en definitiva, de pro-
fundizar en un debate que, en gran medida, se ha
obviado.
Bibliografía
Berland-Berthon, Agnès. La demolition des immeu-
bles de logements sociaux. Historire urbaine d’une
non-politique publique, Certu, 2009.
BMVBS/BBR. Stadtumbau Ost – Stand und Perspekti-
ven. Erster Statusbericht der Bundestransferstelle,
BMVBS/BBR, 2006.
Castrillo Romón, María. “El urbanismo de renovación
de grandes conjuntos de vivienda social en Fran-
cia, 2004-2008”, Proyecto, progreso, arquitectura,
n.º 2, 2010.
Fariña Tojo, José. La protección del patrimonio urba-
no. Instrumentos normativos, Akal, 2000.
8
José Friña Tojo, en su libro La protección del patriomonio urbano. Instru-
mentos normativos, denuncia la separación existente entre la planifica-
ción urbana, la protección del patrimonio y la protección medioambiental.
En relación a los dos primeros señala que “aunque todos los esfuerzos
deberían de centrarse en la coordinación, en este impulso común, las
divergencias continúan en la actualidad, de forma si cabe más intensa.
Y esto sucede en todos los niveles administrativos: estatal, autonómico y
local, reproduciéndose de forma mimética la descoordinación y, en mu-
chos casos, el antagonismo entre organismos con competencias urbanís-
ticas (que engloban generalmente las de planificación), y organismos con
competencias culturales (que suelen incluir en la mayoría de los casos
las correspondientes a la protección del Patrimonio. (…) Este divorcio (…)
se refleja en una doble vía de protección del Patrimonio Urbano. Por una
pare, a través de la legislación urbanística, de carácter global, omnicom-
prensivo y con métodos más adecuados, probablemente, para conseguir
una mejor redistribución de cargas y beneficios. Por otra, una normativa
específica de protección, en apariencia más precisa y difícil de eludir, que
cae como una pesada losa sobre el bien de protección y con mecanismos
muy rudimentarios para superar la desigualdad, manifiesta en el interés
particular de los propietarios afectados y el común de la colectividad” (Fa-
riña, 2000, p. 23).
 Las políticas nacionales de remodelación, renovación y rehabilitación urbana y la desprotección del patrimonio urbano del siglo XX
Hatzfeld, Hélène y Moutton, Yves. Les espaces libres,
atouts des grands ensembles, Écoles d’architecture
6, Aménagement et urbanisme, 2006.
Mumford, Lewis. Perpectivas urbanas, Emecé Edito-
res, 1969.
Panerai, Philippe. “L’unité résidentielle: raisons et an-
técédents”, en Odds, Émilie y Geoffroy, Géraldine
(coord.), La résidentialisation en question, Lyon,
Certu, 2007, p. 36, citado por Castrillo, 2010, p. 58.
Vinuesa, J.; Sánchez-Fallos, T. y Oliete, A. “La Ope-
ración de Remodelación de Barrios en Madrid”,
Revista Ciudad y Territorio, n.º 2, 1986.
Biografía
Ainhoa Díez de Pablo es arquitecta e investigadora
del Departamento de Urbanística y Ordenación del
Territorio de la Escuela Técnica Superior de Arquitec-
tura de Madrid. Desarrolla su investigación en el mar-
co del Programa Internacional de Captación de Talen-
to (PICATA), en el Cluster de Patrimonio del Campus
de Excelencia Internacional Moncloa. Miembro del
grupo de investigación Vivienda social, habitabilidad
básica y patrimonio urbano de la Universidad Politéc-
nica de Madrid.
299
E.1027. Maison en bord de mer: Theoretical
Restoration
E.1027. Maison en bord de mer: Restauración conceptual
Carmen Espegel Alonso
Daniel Movilla Vega
Abstract
E.1027. Maison en bord de mer is a small villa in
Roquebrune Cap-Martin, built by architects Eileen
Gray and Jean Badovici between 1926 and 1929. It
was hailed as a landmark of modern architecture, and
then forgotten. Over the years many transformations
have been carried out, and these changes have al-
tered the spatial qualities of the original project. Time
and neglect have taken their toll, and until 2008 the
villa was abandoned, a shadow of its former self.
In order to state an appropriate restoration, a de-
scription of the house and its historic evolution has
been made, comparing plans of its different transfor-
mations. After compiling the most common patholo-
gies and restoration procedures in buildings of the
Modern Movement in general, the particular patholo-
gies of E.1027 are presented, concluding with a res-
toration proposal for E.1027 that considers aesthetical
as well as technical aspects.
This study involves an attempt to establish guide-
lines for the theoretical and technical aspects for res-
toration of architecture of the Modern Movement, us-
ing the Maison en bord de mer as an example.
Resumen 301
E.1027. Maison en bord de mer es una pequeña casa
de campo construida por los arquitectos Eileen Gray
y Jean Badovici entre 1926 y 1929 en Roquebrune
Cap-Martin, que fue considerada un hito de la arqui-
tectura moderna y más tarde olvidada. Con el paso
de los años, sufrió muchas transformaciones que al-
teraron las características espaciales del proyecto ori-
ginal. El tiempo y la dejadez afectaron negativamente
y permaneció abandonada hasta 2008, cuando ya era
una sombra de lo que había sido.
Para definir una restauración adecuada se realizó
una descripción de la casa y su evolución histórica,
comparando los planos de sus diferentes transforma-
ciones. Tras recopilar las patologías más comunes y
los procedimientos de restauración en edificios mo-
dernos en general, se presentaron las patologías con-
cretas de la E-1027 y se concluyó con una propuesta
de restauración que tuvo en cuenta tanto los aspectos
estéticos como técnicos.
Este estudio supone un intento por servir de guía
a los aspectos conceptuales y técnicos para la restau-
ración de la arquitectura moderna, tomando como
ejemplo la Maison en bord de mer.
 Comunicaciones
1. E.1027. Maison en bord de mer
(Badovici) “– Ainsi tu préconises un retour aux
sentiments, à l’émotivité!
(Gray) – Oui, mais encore une fois, à une
émotivité purifiée par la connais-
sance; enrichie par l’idée, et qui n’ex-
clut point la connaissance et l’appré-
ciation des acquisitions scientifiques.
Il ne faut demander aux artistes que
d’être de leur temps.
(Badovici) – Tu veux dire de vivre avec leur
temps et de l’exprimer.
(Gray) – Oui, sans aucun artifice, d’aucune
sorte. L’oeuvre belle est plus vraie
que l’artiste.”
EILEEN GRAY and JEAN BADOVICI1
This excerpt from the article “De l’eclectisme au
doute”, written as an dialogue by Eileen Gray and
Jean Badovici in an special issue of L’Architecture
Vivante, clearly discloses the ideas promoted by
Eileen Gray about the artist-architect. Gray does not
avoid the journalistic questions put to her by Bado-
302 vici on the subject of aesthetics and art: she answers
like a true architect and speaks about concepts and
knowledge.
Between 1926 and 1929, both Gray and Bado-
vici designed E.1027, a small villa in Roquebrune
also known as Maison en bord de mer, for Badovici’s
own use. The name of the house is an alphanumeric
code for their intertwined initials: E for Eileen, 10
for J (Jean), 2 for B (Badovici), and 7 for G (Gray),
indicating the collaborative and sentimental nature
of the mission. Gray was responsible for much of
the design and for the supervision of the site. Ba-
dovici provide theoretical knowledge and technical
matters.
It is located on the French Mediterranean coast
between St. Tropez and Menton, on parcels 249 and
250 of the AN nºS section of the cadastral sector in
Roquebrune Cap Martin. The property occupies an
area of 790 square meters, and the two story house
has merely 150 square meters of construction. It was
hailed as a landmark of modern architecture, and
1
Excerpt from the article “De L’éclectisme au doute”, published in the mono-
graphical issue of L’Architecture Vivante, Fall-Winter 1929, E.1027: Maison
en bord de mer, Editions Albert Morancé, Paris. Facsimil London, p. 17.
then forgotten. Time and neglect have taken their toll,
and today the villa stands abandoned, a shadow of its
former self2.
1.1. 1926. Original project
The initial project of E.1027 house was drawn in 1926
upon a precise geometry and implied a clear rela-
tionship between the whole volume and its individ-
ual parts (Figs. 1-3). The complexity of the structure
can already be appreciated in sketches of a previ-
ous version of the house3. The preliminary project
is represented with great simplicity, in very abstract
renderings. The interior design of each room was ex-
haustively developed. There was a vertical chimney-
like element located where the glass hood and spiral
staircase were later built.
1.2. 1929. Hypothetic state of the house in its
original state
The built house differs from the original project in
various ways. Due to difficult accessibility to the site,
or to problems encountered when laying founda-
tions, or perhaps to Gray’s inexperience as a build-
er, the project was deformed and lost its orthogonal
character, as well as some of the pristine clean-cut
nature of its details: the north wall was not laid out
parallel to the southern facade, which is the main
axis in relation to which all other walls are perpen-
dicular or parallel.
On the other hand, the layout of the north wall,
which swings away from the access platform, empha-
sizes the idea of creating sort of a funnel to receive
visitors.
2
This article was written before the actual restoration of the house which
has been leaded in the last four years by Pierre Antoine Gatier, Architect
en Chef et Inspector Général des Monuments Historiques. The quality of
this work recovered the villa to the state of Le Corbusier’s painting not pa-
ying enough attention to Eileen Gray’s subtle details as translucent glass,
colors and interior atmosphere.
3
Hecker, Stefan and Müller, Christian: Eileen Gray, Obras y Proyectos. Ed.
Gustavo Gili, Barcelona, 1993. Spanish/English edition.
 La consideración patrimonial de las obras públicas

Fig. 1: Ground and first floor. Theoretical project, 1926.

303

Fig. 2: Cross and longitudinal sections. Theoretical project, 1926.

304
Fig. 3: Elevations. Theoretical project, 1926.
1.3. 1929-19724. Transformations
Beginning in 1938, Le Corbusier painted a series of
murals that modified the clean pristine quality of
Gray’s spaces. This is particularly evident in the living
room: the original layout was designed with gathering
places (divan, music and dining areas) that created
tensions from one side of the room to the other. When
Le Corbusier’s mural was painted on the wall at the
far end of the room, it prevented the use of that area
as a backdrop for the conversation corner around the
divan, and the furniture tended to be arranged in a
conventional layout at the center of the room.
A diagonal wall was built in the service entrance,
which eliminated the ambiguity of the original elegant
4
Information retrieved mainly from data compiled by Loye, Brigitte: Eileen
Gray, 1879-1976, Architecture. Design, Analeph/J.P. Viguier, Paris, 1984.
double entry from the atrium under the marquee,
changing the complex circulation system that the
house had. Besides this, Gray built the main terrace
sloping to the inside of the house. As a result, rain
water was supposed to drain through the recessed
channel under the folding windows, but this appar-
ently did not function well and water would flood
the living room. Finally, a step was built between the
living room and the terrace, which altered the sense
of continuity between both spaces, and caused the
folding windows to be shortened.
2. Modern inheritance
The value of great architecture transcends the context
in which it was created. Understanding the scientific,
social and artistic background of the construction of
the Maison en bord de mer is mainly necessary to

support the new space created by the house rather
than the particular relationship of the architect and
her time.
In relation to science, modern architects did not
transcribe the physical discoveries of their time, but
interpreted the ever evolving intuitions of it. Their
eagerness to prove their scientific spirit led many of
them to adopt scientific terminology without actually
knowing what it meant. Thus, the “fourth dimension”
in modern architecture represented time as a measure
of movement, and since buildings do not move, the
“fourth dimension” factor might necessarily be pro-
vided by the spectator.
As regards society, the question of the role of
woman was established as a consequence of the in-
dustrial revolution. The First World War put an end
to nineteenth century society and its traditional bour-
geois morale, and brought about the swinging twen-
ties. Meanwhile, the bolsheviks in the Soviet Union
were inventing a future of their own. Emancipated
and liberated women entered the scene in those
years. They flew airplanes, and made architecture. By
1933 the revolution was over. The parallel develop-
ment of the arts, and particularly of architecture, was
such that the Modern Movement would be unthinka-
ble without the contributions of the Russian and Sovi-
et avant-garde: the Constructivist (Tatlin), Productiv-
ist (Ginzburg), Suprematist (Malévich) and Formalist
(Ladovski) movements5.
In accordance to this, as happened within other
artistic expressions, painting sought to articulate a
new language, and the permanent formal dichotomy
presented in other arts was also found in painting:
cubism and constructivism on the one hand, and
expressionism and surrealism on the other. Picasso,
whom we could define as eclectic, surpassed both.
His eclecticism, like Gray’s, was a protest against the
cult of originality.
Finally, the necessary techniques and modern ma-
chines were mastered and produced in an extraor-
dinarily short period of time. As a result, a new idea
of architecture developed before and after the First
World War.
Studying the work of Eileen Gray and preserving
the history and memory of E.1027 constitutes an at-
5
Cohen, J-L.; Cooke, C.; Strigalev, A.A.; Tafuri, M. Constructivismo ruso: So-
bre la arquitectura de las vanguardias ruso-soviéticas hacia 1917, Barce-
lona, Ed. del Serbal, 1994.
E.1027. Maison en bord de mer: Theoretical Restoration
tempt to establish guidelines for the theoretical and
technical aspects for restorations of architecture of
the Modern Movement, using the study of the Maison
en bord de mer as an example. The restoration of a
modern building requires thoughtful analysis. On the
one hand, it seeks to restore those parts of the build-
ing that are damaged, or whose construction tech-
niques led to rapidly deteriorating structures. On the
other hand, restoration implies a re-evaluation of the
architectural ideas that inspired those buildings.
3. Most common pathologies
and solutions related to buildings
of the Modern Movement
Providing a general view of pathologies and possible
repair and restoration treatments for them found in
buildings of the Modern Movement seems appropri-
ate, mainly the deterioration of reinforced concrete
and steel carpentry. Expert analysis and laboratory
results are necessary, though, to establish a precise
diagnosis of the problems and define specific solu-
tions for each particular case.
305
3.1. Reinforced concrete
Insufficient embedding of reinforcing bars was the
main mistake made in concrete structures in buildings
of the Modern Movement: they corrode and gradu-
ally loose their structural strength, and at the same
time damage the concrete around them. Likewise, the
most harmful processes for concrete are mainly relat-
ed to the carbonation process in reinforced concrete,
the exposure to weather and harmful substances, the
high volume of pores, the cement proportion, steel
corrosion in reinforced concrete and project and ex-
ecution mistakes.
A correct approach should consider a static and
constructive analysis of the structure, to verify its sta-
bility and plan long term repairs so the underlying
causes of damage may be corrected. The structure
must be recalculated and reinforced to comply with
current building codes when necessary. A thorough
survey of cracks, their shape and position, must be
conducted to determine if they are active or not and
find out their causes.
The different stages involved in repair and pro-
tection involve cleaning the damaged areas of loose
 Comunicaciones
concrete and corrosion by-products, protecting the
steel from further corrosion, priming the concrete to
avoid penetration of harmful substances, and repair-
ing the damaged areas by reconstructing or increasing
the sections of structural elements when necessary. A
final coating may be added to protect the concrete
surface.
3.2. Steel carpentry
Time, weather exposure and lack of maintenance are
the main causes for the deterioration of steel window
frames and steel railings used in most buildings of
the Modern Movement. Steel carpentry and railings
gradually loose their protective paint coating. They
rust, and corrosion by-products increase their volume
and eventually deformations become noticeable: win-
dow panes break, and steel carpentry projects from
the walls. Deformations can be exacerbated when
steel is exposed to extreme temperature changes and
thermal dilatation.
When the original windows are damaged beyond
repair they should be replaced by windows that meet
306 both visual and structural requirements, and that
comply with today’s building and comfort standards.
Their most important feature should be that the sec-
tions are as slim as possible, to emulate the sections
used in the original project. In the case of damaged
steel carpentry such as railings and posts, they should
be cleaned of rust, paint, and corrosion matter and
protected with anti-oxidant paint before being paint-
ed anew in the appropriate color. If they are damaged
beyond repair or have been twisted out of shape,
they should be altogether replaced by new galva-
nized steel elements with a paint coating.
3.3. Wooden carpentry
Damage to wooden carpentry by rot, weather ex-
posure and humidity can only be avoided through
regular maintenance. Damaged or rotten wooden el-
ements can be sanded, primed, painted (when re-
producing original color) and protected with marine
varnish.
Elements that are damaged beyond repair should
be replaced with new carpentry that is treated to re-
sist weathering and comply with present building and
comfort standards. On the downturn, the main design
consideration is to maintain original sections as much
as possible, so as not to disturb the appearance of the
building.
3.4. Flat roofs
The waterproofing systems used in flat roofs of build-
ings of the Modern Movement often failed to with-
stand heavy traffic and needed frequent repairs. In
addition the drainpipes provided seemed to have
been insufficient. In abandoned and neglected build-
ings drainpipes are often blocked; water infiltration
occurs and eventually damages the concrete slabs be-
neath.
In buildings of the Modern Movement flat roofs
were often used as garden-terraces. The necessary
technology to build a real flat roof, however, was
not available at the time, and certain problems were
underestimated. To restore the roofs in their original
spirit, with a flat waterproof surface, today we can
resort to inverted roof systems where the thermal fil-
trating insulation panels are placed on the exterior
layer: they insulate and protect the waterproofing
which is laid under the insulation. With some systems
this insulation layer can function as a terrace floor; in
other cases it can be covered with tiles or a double
layer roof that allows water to filtrate to the insulation
layer from where it drains on the waterproofing to
the drain pipes.
4. Case study: materials and pathologies in
E.1027
It was not possible to conduct any probes nor retrieve
any samples of materials from E.1027. The informa-
tion presented in this text is based on visits to the vil-
la, on photographs, and on descriptions by Gray and
other authors. Any restoration work would have to
re-evaluate this study according to preliminary probes
and samples of materials taken from the house.
4.1. Reinforced concrete structure
Most of the house, with the exception of a few brick
walls, is built of reinforced concrete. The visible dam-
age to the structure consists mainly of cracks and
crumbling of the concrete surface. In some areas cor-

roded steel reinforcement is exposed, and there are
also humidity stains.
As usually happened in other buildings of the
Modern Movement, the concrete covering the steel
reinforcing bars was not thick enough to protect the
steel from corrosion, which was accelerated both by
weather exposure and the marine humid environ-
ment of E.1027: in these cases the carbonation front
has reached the steel reinforcing bars. One can also
suspect the porousness of the concrete as a cause of
accelerated decay in some areas.
Exterior concrete surfaces were either rendered
and painted, or directly painted. Renders exposed to
the rain and weather have become detached from
their support. Likewise, some elements have lost a
considerable thickness of their section. The corners of
the building present some cracks due to foundation
settlement because the ground is more vulnerable to
being washed away by frequent torrential rains, char-
acteristic of this Mediterranean climate.
4.2. Steel carpentry
All steel carpentry in the house is rusted to some de-
gree, depending on location and weather exposure.
The protective layer of paint that once covered these
elements is gone in most places, or in bad condition.
However, none of the steel frames are twisted or de-
formed.
Some railings have decreased in section where
they are embedded in concrete slabs. Several window
frames have been replaced by new profiles of differ-
ent section and subdivisions. Finally, some exterior
railings were at one time replaced with galvanized
steel railings, which have also lost their protective
paint coating.
4.3. Wooden shutters and doors
Practically all shutters are rotten, and many have bro-
ken slats. The mechanism that allowed them to slide
along the steel profiles is rusted and they do not move
easily; in some instances these mechanisms appear to
have been replaced by metal profiles screwed to the
bottom and top of the shutter. Some of the shutters
have been replaced by sheets of metal.
The terrace folding windows were cut shorter and
fitted with an intermediary horizontal transom that
E.1027. Maison en bord de mer: Theoretical Restoration
has subdivided the tall windows into two panes. Ex-
terior doors are rotten on the bottom, and the two
outer doors fitted with pivoting slats (in the alcove
and the main bathroom) are now missing.
4.4. Roofs, drainpipes and waterproofing
The system used for roof construction appears to
have withstood the passing of time in remarkably
good condition, although this should be closely ex-
amined. The roof’s main problem was that it lacked
enough drainpipes; others were added later, and they
were placed on the exterior against the facades.
An important project mistake made by Gray was to
drain the terrace through the recess or channel built
under the folding windows. It proved insufficient and
led to the construction of a 20 cm step that runs un-
der the folding windows, which had to be shortened.
4.5. Interior finishings and furniture
Other many pathologies have been detected in re-
lation with the entrances, different livable areas or 307
staircases, specially related to humidity, cracks and
rendered and painted walls or ceilings.
Damages to the frescos are particularly relevant
in this case. On the wall of the entrance hall, a fres-
co by Le Corbusier was painted over Gray’s inscrip-
tions and fresco; rendered surfaces painted white and
black. Other Le Corbusier’s frescos were rendered
and painted white.
5. Restoration proposals for E.1027
Aesthetic and technique are closely linked and de-
pendent on each other. The restoration process de-
mands a close collaboration of architects and technical
experts alike. In ancient stone, masonry or wooden
buildings, the damaged sections of the structure can
be altogether replaced without modifying the aspect
of the building. Monolithic concrete structures de-
mand a different approach and are more complicated
to restore, since the structure is visible. It is important
to try to achieve an appearance as similar as possible
to the original, since later additions that bear witness
to transformations are generally not considered as
worth maintaining in this type of architecture.
 Comunicaciones
One must analyze the various options for resto-
ration: whether to return the building to its original
state, or maintain the building with its current trans-
formations, or deny all architectural value and adapt
the building to new functional requirements. In prac-
tice an intermediate solution is often adopted, since
one can rarely embrace such a pure or radical solu-
tion.
In the case of the restoration of E.1027, it is pro-
posed to return the house to its original state. Its val-
ue resides in the spirit and ideas it embodies, as well
as in the formal and technical solutions that convey
those ideas. It is such a complex and complete work
of architecture, interior and furniture design, implant-
ed on the site with such sensibility, that any transfor-
mation detracts from its purity and spirit.
The main aspects of this restoration aim to re-
cover the total original spatial conception, remove
later additions and reconstruct missing elements, and
preserve the typologies of materials and construction
techniques. The project itself would recover the origi-
nal 1929 state of the house and remove later addi-
tions, particularly those which transformed the multi-
ple and complex circulation scheme of the house and
308 those that invalidated spatial continuity between the
interior, the covered exterior (terrace) and the out-
door grounds (Fig. 4).
It is planned to restore the built-in furniture that
remains in the house: Spine-screen, staircase cup-
boards, partition and cupboard of the dressing and
shower area, main bedroom headboard, slanted cup-
board and other pieces in the main bathroom, guest
room wardrobe, and servant’s room cupboard. The
missing built-in and mobile furniture would be recon-
structed, since all pertinent information is available
to do so, or would be replaced with originals when
possible, since many of them belong to museums or
private collections.
A special consideration must be given to Le Cor-
busier’s mural paintings, however. They transformed
the perception of space as conceived by Eileen Gray,
and in all rigor should be eliminated. Yet they de-
serve to be preserved for their intrinsic value. That
is why a solution has been devised to allow, to a
certain extent, for perception of Gray’s original space
while preserving the murals: concealing Le Corbus-
ier’s fresco with a canvas shade sliding on stainless
steel tensors.
For some time now the office of the Services Tech-
niques de Roquebrune has thought about creating a
protected area encompassing E.1027 and the Cabanon
of Le Corbusier. The proposal is organizing a circuit
for visitors to walk through both buildings, and then
perhaps to proceed to the graves of Le Corbusier and
his wife above Roquebrune. The visit could extend to
Tempe à Pailla, which is close by in the mountains
of Menton. The objective is to create a Museum for
the works of Eileen Gray, Jean Badovici, and Le Cor-
busier. The lives and works of these three architects
were closely related to the coastal area of Cap Martin,
and people there are not really aware of the value of
E.1027, or Maison Blanche, as it is locally known.
6. Final considerations
Over the years many transformations of E.1027 have
been carried out. Some sought to correct design mis-
takes of the original project, others were meant to
further embellish the house or modify its disposition.
All the original furniture that conformed and special-
ized interior spaces has been removed; the last pieces
were auctioned by Sotheby’s in Monte-Carlo in 1991
and are now scattered in various collections. These
changes have altered the spatial qualities of the origi-
nal project. As a result of it, a thorough documen-
tation of a building turns essential to undertake its
restoration. In the case of E.1027, all the compiled
information sheds light on the design process as un-
dertaken by Eileen Gray and Jean Badovici, and on
the house itself.
The important role of documentation reveals a de-
scription that make it almost possible to reconstruct
the villa through the written and graphic materials
studied. In spite of all this data, many incoherences
appeared during the study and remain as uncertain
assertions in some issues of the research, since they
reflect an own particular interpretation.
The most urgent task was to document the Maison
en bord de mer, to promote its conservation and res-
toration. This led to specify the restoration project as
much as possible, to include building materials and
technical details, and not just define general interven-
tion guidelines that may be interpreted in a variety
of ways.
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 Comunicaciones
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Maison en bord de mer. Editions Albert Morancé,
Paris. Da Capo Press, inc. & Trewin Copplestone
Publishing Ltd., London, 1975, pp. 17-38 y pp.
27-59.
Biographies
Carmen Espegel Alonso is Doctor of Architec-
ture and Professor of Architectural Project Design
at the ETSAM. She is also director of the Research
Group in Collective Housing, GIVCO, and mem-
ber of the Academic Committee of the international
Master in Collective Housing (MCH). Her profes-
sional trajectory started in 1985, as an independent
architect and in 2003 constitutes the firm espegel-
fisac architects, in association with Concha Fisac.
Her work has been showed in diverse books and
specialized journals as Arquitectura Viva, Pasajes,
Future, Arquitectura and Oris.
In the academic scope, she has given conferenc-
es through United States, Belgium, The Netherlands,
Italy, Argentine and Mexico, and taken part in many
310
Congress, Exhibitions and Conferences where it can
be mentioned the Exhibition of her work at the Royal
Institute of British Architects (London) and the Gal-
lery AEDES am Pfefferberg (Berlín). She has written
several books and numerous articles; in among we
may emphasize Heroines of the Space: Women archi-
tects in the Modern Movement published in 2006 by
Ediciones Generales de la Construcción, that won the
Milka Bliznakov Prize at Virginia Polytechnic Institute
(USA), Aires Modernos. E.1027: Maison en bord de
mer, Eileen Gray y Jean Badovici, 1926-1929 pub-
lished in 2010 by Mairea Libros, Madrid.
Daniel Movilla Vega is trainee researcher at the
Technical University of Madrid and member of the
Research Group in Collective Housing (GIVCO). He
belongs to the editorial board of the journal Cuad-
ernos de Vivienda, published by GIVCO, and is
currently working on the project Atlas de Vivienda
Colectiva Española siglo XX, funded by the Ministry of
Science and Innovation. He also works as assistant in
the teaching tasks of the Department of Architectural
Project Design at the ETSAM with Professor Carmen
Espegel.
Considering original environmental concept
in retrofitting projects
El estudio del concepto medioambiental original
en proyectos de reacondicionamiento
Vanessa Fernandez
Abstract
This paper deals with the idea that the preservation
criteria, standards and guidelines for the 20th century
modern architecture should not only take into account
the visual aspects but also the environmental-control
systems of the buildings. Preservation projects of mid-
century office buildings notably should, as illustrated
in the UNESCO Secretariat and “Patios” buildings in
Paris, analyze the performances of the original con-
cepts, devices and machines participating in the defi-
nition of comfort. This paper provides some tracks for
more respectful and more energy-aware retrofitting
projects, based on a climatic and environmental-ori-
ented approach to historic preservation. The proposal
developed here advocates for introducing a history of
techniques, materials and climatic assessment in the
preliminary historic evaluation of a modern building.
Resumen
Este ensayo desarrolla la idea de que los criterios,
normas y directrices de conservación de la arquitec-
tura moderna del siglo XX no solo deberían tener en
cuenta los aspectos visuales, sino también los siste-
mas de control medioambiental de los edificios. Los 311
proyectos de conservación en los edificios de oficinas
de mediados de siglo deberían analizar el rendimien-
to de los conceptos, dispositivos y máquinas origi-
nales que intervienen en la definición de confort, tal
como ilustran el edificio de la Secretaría y los “Patios”
de la UNESCO. Este ensayo traza varias rutas para los
proyectos de reacondicionamiento más respetuosos y
ahorradores de energía a partir de un enfoque climá-
tico y medioambiental de la conservación histórica.
La propuesta que aquí se desarrolla aboga por intro-
ducir una memoria de técnicas y materiales, además
de la valoración climática en la evaluación histórica
preliminar del edificio moderno.
1. A climatic-oriented approach of modern
architecture preservation
1.1. A new approach to modern architecture
preservation philosophy
The ISC20’s call for contributing to the preservation
of 20th century modern architecture philosophy and
good practice is a further step toward the recogni-
tion of the specificity of this architectural and urban
 Comunicaciones
fact that started to demonstrate in the 1990s thanks to
organizations such as the Council of Europe, DOCO-
MOMO, the NPS, etc1. As the awareness of the value
of this heritage increased, the number of buildings
eligible for designation increased too, raising in turn
issues of selecting which are the values to preserve,
and the question of the criteria is a difficult one. Thus
this call acknowledges that the philosophy of restora-
tion and the heritage charters that were elaborated
along the 19th and 20th centuries revealed being not
sufficient to help solve the problems raised by the
preservation of recent-past heritage. Having been
elaborated for buildings ranging from traditional ur-
ban fabric to historic landmarks, the designation cri-
teria they establish and the recommendations they
make for conservation and renovations do not fit the
particular nature of modern architecture.
The first difference is that modern architects of the
early 20th century pioneered a new way of designing
buildings and cities, breaking with the tradition of
studying ancient monuments. Their inspiration turned
rather towards non-monumental buildings, such as
vernacular or industrial ones. One the characteristics
of modern architecture is also the use of new ma-
312 terials and their experimental implementation. The
building industry that developed along the 20th cen-
tury remained inseparable from the evolution of mod-
ern architecture and its constant search for progress
and performance. The permanence of the traditional
construction techniques and materials compared to
their quick evolution during the 20th century is one of
the major differences that have recently lead to distin-
guish their preservations from a practical view point.
And yet, in general, the criteria for the evaluation of
historic significance of a structure do not consider
technical values at the same level as history, architec-
tural interest – meaning distinctive appearance – or
famous designers’ works. It is noteworthy that in the
last decades, environmental and technical debates in
contemporary architecture have been prominent, but
the modern architecture preservationists stayed in the
background. At a moment when many countries set
1
The Netherlands based organization DOCOMOMO’s first conference in
1990 was concluded by the Eindhoven statement. In 1994, the Council of
Europe published the proceedings of the conference 20th century archi-
tectural heritage: strategies for conservation and promotion, held in Vien-
na in December 1989. The American National Park Service organized the
Preserving the recent-past conferences in 1995 and 2000 and published
the catalogs.
themselves the goal of reducing their greenhouse gas
emissions, the issue of adapting the huge architec-
tural legacy of the pre-oil crisis period in a challeng-
ing one. Today, modern architecture is plagued with
many problems: oppressive appearance, functional
inadequacy, urban obsolescence, discomfort…. and
poor energy performances. In this case, it is difficult
to remember that, at some point, these buildings
were considered extremely progressive in terms of
architecture, lifestyle, techniques and comfort.
This paper focuses on the 1950s-1960s office build-
ings as their recognition as heritage is not always con-
sensual and as their preservation relies on adapting to
the competitive market of commercial real-estate and
thus on adapting the buildings to the current needs
and requirements, such as fossil fuel oil consumption.
The buildings of this era, even those already retrofit-
ted in the 1980s, are reaching the point where the
building-life cycle of their materials and mechanical
systems are outdated and need replacement. Archi-
tects and engineer are trying to find the means to
elevate the performance to sustainable levels which
is often a source of conflicts with historic preservation
review boards that encourage the respect of the origi-
nal materiality. A compromise is often found, though,
if the new façade design respects the “original design
intent” or is “identical” in appearance to the existing
one. The value of the techniques of construction is
rarely at stake, even when the original building mate-
rials are no longer in use and must be totally replaced
by contemporary ones, a practice that would not be
tolerated for older buildings. The issue of authenticity
is not going to be discussed here but is worth men-
tioning2. As Norman Tyler sums up, “By accepting the
needed to transform post-war buildings, preservation
will need to be transformed as well. (…) For both
preservation and green building professionals, it is
absolutely critical to study in detail and truly appreci-
ate the characteristics that define the existing building
stock. The preservation community needs to invest
more resources in this endeavor”3.
2
On authenticity, see the bibliography put together by Icomos (http://www.
international.icomos.org/centre_documentation/bib/Biblio_authentici-
ty_2010.pdf).
3
On authenticity, see the bibliography put together by Icomos (http://www.
international.icomos.org/centre_documentation/bib/Biblio_authentici-
ty_2010.pdf).

1.2. Climate control: an underestimated
characteristic of mid-century Modern Architecture
As we already mentioned, the key elements in mod-
ern architecture are the rapid transformation of con-
struction techniques and experimental materials. It is
worth adding an underestimated and understudied
value, the relation between buildings and climate. As
Reyner Banham and Colin Porteous4 demonstrated,
the control of climate by the envelope and the natural
or mechanical ventilation, heating and cooling sys-
tems are crucial to understand the developments of
modern architecture.
It is well known now that the glass façade de-
veloped in the 1920s because of its ability to allow
more light and sun warmth to enter buildings, help-
ing solve problems of heating and health. The wider
use of glass led architects and engineers to develop
the building science of climate control. Two trends
developed in the 1950s and 1960s directly linked to
curtain wall construction which became widespread
after WWII for economic reasons as glass was one
of the cheapest ways to enclose a building. On the
one hand, unprotected glass walls in all orientations
and latitudes relied on mechanical systems to provide
comfort. On the other hand, “bioclimatic architecture”
emerged, after the “tropical architecture” interest that
led to study more carefully the climate conditions and
natural, vernacular way to control the environment5.
Today, despite the research led on the topic; this as-
pect of modern architecture is generally disregarded
in historic reports.
Nevertheless, two of the most respectful and spec-
tacular retrofitting of modern glass façades that were
led in the Netherlands in the 1990s used this aspect
of building science to preserve the buildings as close
as possible from their original features. The Van Nelle
factory (1928-31, J. Brinkman, L. Van der Vlugt ar-
chitects, renovation W. de Jonge, 2000) was re-used
without touching the original single-glazed steel win-
dows, by introducing air and light controlled spaces
inside the original volume together with solar protec-
tions on the south façade. The Glaspaleis (1935, F.
4
In France, several research like (Traisnel, 1997), (Gallo, 2006), (Harzallah,
2007), (Siret, 2010) insist on the aspects of envelopes and climate control
in the 19th and 20th centuries.
5
In France, several research like (Traisnel, 1997), (Gallo, 2006), (Harzallah,
2007), (Siret, 2010) insist on the aspects of envelopes and climate control
in the 19th and 20th centuries.
Considering original environmental concept in retrofitting projects
Peutz architect, renovation J. Coenen and W. Arets,
1999) in Herleen had its glass façade and operable
windows restored. In both cases, the original concept
of climate control based on natural ventilation was
considered a strong asset for retrofitting the buildings
in the respect of both original features and energy
conservation.
Our purpose is, as exemplified by the UNESCO
headquarters case-study, to make a proposal for in-
troducing a history of techniques, materials and cli-
matic approach assessment in the preliminary historic
evaluation of a modern building.
1.3. Case-study: UNESCO Headquarters
To illustrate our viewpoint on the importance of tak-
ing into account the original environmental concept
for retrofitting projects, we will describe the case study
of the UNESCO headquarters built in Paris by the ar-
chitects M. Breuer and B. Zehrfuss with the engineer
PL Nervi, between 1955 and 1958. The research led
from an academic perspective pointed out problems
with the practice of architectural preservation.
The buildings, very poorly maintained for almost 313
forty years needed a strong refurbishment at the be-
ginning of the 2000s. The recurrent problem raised
by the workers of the Secretariat building was the
discomfort caused by the summer heat. Without a
careful thermal study to explain the origins of the
problem, the decision was made to install air con-
ditioning. The renovation, performed between 2006
and 2009, led to the destruction of the entire origi-
nal interior finishes of the offices and also presented
major difficulties with the introduction of suspended
ceilings in a building where the structure was to re-
main untouched. It also raised the question of energy
consumption performances within the framework of
a retrofitting project. Improving the comfort was cru-
cial for keeping the Organization in this building, but
one must question if all the options to limit energy
expenses were considered.
Along our research, we discovered that the pro-
tection of the glazed façade, an elaborated sunshade
compounded of vertical travertine slabs and hori-
zontal concrete louvers complemented by a tinted
absorbing glass vertical protection, acting like sun-
glasses (Fig. 1), were carefully studied by the archi-
tects. Piotr Kowalski, a young architect trained by the
Olgyay brothers at MIT, collaborated with M. Breuer
314

Fig. 1: The UNESCO Secretariat south façade after renovation in 2009. The sunshade system compounded of horizontal concrete
louvers, vertical travertine slabs and vertical tinted glass panels parallel to the façade, were restored but not enhanced to help
reduce the energy expenses implied by the installation of air conditioning. The façade panels were totally replaced and modified.
Credit: VF.

Fig. 2: The UNESCO Secretariat original climate control system with modifications made in 1960 and 1975. Credit VF.
to develop the design of the sunshades according to
their orientation, using information on solar radiation
and the Parisian climate. It is to be remembered that
the Olgyays pioneered the “bioclimatic” approach to
architecture in relation to climate, comfort, and cul-
tural differences. The sunshades were complemented
by a natural cross-ventilation system (Fig. 2) that was
sealed over the years because of air draughts and
noise propagation. This system, seemed a bit archaic
during the age of the airtight curtain wall and air con-
315
ditioning, but as M. Breuer emphasized “the French
insist on natural lighting and ventilation”6.
Our research analyzed the reasons for summer
discomfort with computer-based simulation tools. It
showed that M. Breuer, as early as 1960, had prop-
erly pointed out the problem with the lack of inertia of
6
“UNESCO headquarters, place de Fontenoy Paris”, Architectural Design
2 (1959).
316
Fig. 3: Photograph of the UNESCO “patios” building around 1966. Credit: Bernard Zehrfuss Archives, Institut Français d’Architecture.
the building: the two-inch thick concrete slabs and the
interior finishes prevented the mass effect of the wall
and ceiling. The absorption rate of the glass used
for the “sunglasses” was low and could have been
enhanced with a contemporary glass of the same
kind. The study also showed that the internal loads,
in constant augmentation, were also part of the prob-
lem. We made a series of proposals that could have
helped keep the building with its original environ-
mental control concept. Today this system, even un-
derperforming, seems more advanced, thanks to our
knowledge of “green” architecture principles. Even
with the intent of installing air conditioning, some
of these proposals, as the improvement of the solar
glass, could have been considered for reducing the
use of cooling in some orientations.
Another UNESCO building was also deeply modi-
fied during this renovation. The “patios” building,
completed by B. Zehrfuss in 1966, displayed a two-
story glass façade around sunken courtyards (Fig. 3).
The architect drew a lesson from the Secretariat exper-
iment. Together with the enterprise that was directed
by Jean Prouvé, he designed a double skin panel with
a ventilated cavity, where the venetian blinds were
installed (Fig. 4). The ventilation could be activated or
stopped by the handling of air-outlets. Natural ventila-
tion in the building was possible thanks to operable
windows. As the users never understood the system,
it did not perform well and was demolished.
As we can see through these examples, the archi-
tects of the renovation assumed that since this build-
ing was conceived at a time when fuel was cheap the
 317

Fig. 4: The UNESCO “patios” building façade system. The double layer of glass creates a cavity that is ventilated thanks to the openings in the alumi-
num frames.
 Comunicaciones
original architects were not taking the environment
into account. The renovation team completely misun-
derstood one of the most interesting features of the
buildings. By negating the active role of the façade in
the building’s physics, the renovations turned these
devices into merely decorative and, frankly, useless
devices. And they lost an excellent opportunity to pro-
moting the “green” retrofitting movement. As climate
response design implemented by modern architects is
not being widely studied, and many other buildings
of this kind risk drastic transformation, we would like
to advocate for a series of measures that could help
both preservation and energy savings in retrofitting
projects.
2. Our proposal
2.1. Climatic assessment
Even if it is not mainstream architecture of the 50’s
and 60’s, this kind of approach to environmental de-
sign of the glass façade is not an exception. Several
buildings notably by Marcel Breuer, SOM or P. Bel-
318 luschi display interesting façade features worth men-
tioning. Other devices such as heating or cooling
systems may also be of interest to illustrate the care
modern architect took of the problems of energy
consumption and comfort behind glass façades. The
innovative heating pump of the Equitable Building
in Portland, Oregon is a prime example of this. The
relation between the finishes with the environmen-
tal control systems of a building is not widely stud-
ied although it could bring new understanding of
the use of materials in construction. We acknowl-
edge the role of color and texture for light propa-
gation, we understand early acoustic materials, as
the Gustavino’s tiles, but the action of materials
on climate control –mass effect, notably– is rarely
studied. Moreover, the efficiency of these devices,
protections, systems and materials is never at stake,
whereas it is prominent in the contemporary archi-
tectural debates.
The evolution of building codes and mechani-
cal systems over the last 50 years has effectively
made many buildings, materials and devices to now
be considered obsolete. This is further exasperat-
ed when engineers rush to apply new codes and
regulations, without carefully studying the existing
condition previously addressed by the design and
architects. The technical surveys could allow for re-
search to address problems such as discomfort and
outdated, underperforming and/or dangerous sys-
tems.
Our proposal is to introduce a history of tech-
niques, materials and climatic approach assessment
in the preliminary historic evaluation of a modern
building.
When a building displays an interesting environ-
mental control system – i.e. architectural features
that provide shade and natural ventilation to a glass
façade in summer, innovative heating or cooling sys-
tem, insulating materials – it is generally seen as a
historically interesting but useless device. It then falls
from the technical domain and is embraced solely as
an “art history” one, where it is preserved only for its
visual aspect value. Mechanical engineers rarely see
the opportunity to understand the reasons for the
system’s failure and if they could restore it in the first
place. Even preservation architects don’t always see
the point of keeping and enhancing solar protections
and natural ventilation. It is also worth mentioning
that the existing devices are rarely seen as an inspi-
ration for “green” architects. And yet, the similarities
of some devices inherited from the 1950’s-1960’s,
with some of the more contemporary systems, may
be surprising. The example of the UNESCO head-
quarters is testimony to this. In 2002, the Cepezed
office building in Delft, the Netherlands, resembled
their system. A tinted glass ventilated screen protects
a glass façade and only a small additional heating
system is installed.
We believe that the historic structure reports for
mid-century buildings should display a critical role
in the analysis of comfort and climate issues and
how they were originally addressed. The original
façade, mechanical systems and related materials
should be carefully described and the reasons of
their failure and replacement analyzed. While doing
so, we will be able to better understand the theory
and practice of the architects and engineers toward
the crucial issue of energy saving, as architectural
historians try to understand their intents in terms of
space and aspect. We will also be able to explore
the development of mechanical systems, in relation
to the deepening of the knowledge in the climate
and the development of calculation and observation
methods. Careful analyses and study of the history
of techniques must be developed in order to pre-
serve better.

2.2. Guidelines and mitigation measures
We insist on the fact that no 1950s-1960s building should
be retrofitted without a precise existing thermal perform-
ance study and original climate control analysis in rela-
tion to architectural characteristics. This analysis should
include bibliographical and archival research, documen-
tation of the materials and machines as well as simula-
tions. The comprehension of the building features en-
hanced by this research should lead to more respectful
retrofitting projects. But, if the materiality proves to be
too inefficient or dangerous, mitigation measures should
accompany the replacement.
As regards the guidelines, the maximum of original
material and devices should be retained. This means that
the techniques for repair should be improved and that
technical elements should be preserved, even when the
mechanical system is completely updated. Researchers
on building physics would thus be able to reconstitute
the initial heating, cooling or ventilation systems in rela-
tion to architecture, as we recently did for the City of
Refuge of the Salvation Army in Paris7.
The nature of materials including chemical analysis,
environmental performances (sound, thermal insulation),
manufacturing techniques and implementation should be
included in the preliminary report. This should improve
the knowledge about 20th century materials, as initiated
by T. Jester (1995), for example. Nevertheless, if the origi-
nal elements have to be significantly removed, a careful
description should be made by means of texts, measure-
ment drawings, diagrams and photographs. Samples of
the demolished elements should also be archived.
From a technical perspective, replacement materi-
als should not necessarily match the existing ones but
could contrast with them in aspect. They should take
into account the global approach to environmental
performances.
Precise reports on the renovations should be put at
the researchers and architects’ disposal. Small exhibi-
tions could also be made in the buildings to explain
why and how the original devices and products were
implemented and replaced. We believe that the pres-
ervation and evolution approach developed to retrofit
7
In 2009, we performed a study on the evolution of the technical and cli-
matic elements of the Salvation Army City of Refuge building in Paris, Le
Corbusier architect, 1930-1933, renovated in 1951, 1975 and 1988. Fernan-
dez, V, Gallo, E., Rapport sur les problématiques climatiques de la Cité
de Refuge : parois vitrées et systèmes de chauffage & ventilation, Paris :
June 2009.
Considering original environmental concept in retrofitting projects
a building should be discussed with experts on a case-
by-case basis.
All the information collected about a building ma-
teriality, techniques, systems and renovation should be
centralized in a worldwide database, where scholars,
architects, chemists, etc. could share their knowledge.
This database could operate the same way as the HABS
(Historic American Building Survey) – HAER (Historic
American Engineering Record) databases, accessible
on the Internet website of the Library of Congress.
Conclusion
This paper focuses on an unusual aspect of preserva-
tion, based on the idea that not only visible values
should be taken into account but also the original con-
cepts and materiality. Preservationists of mid-century
architecture already have a lot to do, trying to save
buildings from demolition or drastic changes. Never-
theless, we would like to insist on the fact that the
careful analysis of original environmental-control
systems and materials could help better retrofitting
projects. From the history of techniques and environ-
ment perspective, these buildings appear less obsolete 319
and energy-consuming. We hope that our research on
the early “bioclimatic” and “green” architecture can
open a new field of modern architecture preservation.
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Tyler, Norman et al. Historic Preservation. An intro-
duction to its history, principles and practice. Nor-
ton, New York, London, 1994, second edition 2009.
320
Biography
Vanessa Fernandez is an architect graduated in the
School of Architecture of Paris-Belleville. She is a PhD
student in techniques history (Centre d’Histoire des
Techniques et de l’Environnement) and at present is
an Assistant-Lecturer at the School of Architecture of
Toulouse and associated researcher at the School of
Architecture of Paris-Belleville. Her work covers his-
toric preservation of mid-century architecture. She
was rewarded the 6-months Richard Morris Hunt fel-
lowship to study historic preservation issues in the US.
Los retos de la identidad de la arquitectura
del siglo XX en Puebla, México
Identity tasks in Puebla’s 20th century architecture
María Elena Galindo Cortés
Lina Marcela Tenorio Téllez
José Sergio Luna Castillo
Resumen
Viejo es aquello que no nos sirve, que perdió época,
que ya no va con la moda y este concepto se aplica
de manera peyorativa, lo viejo se tira. Sin embargo,
lo antiguo conlleva a lo valioso, lo único, lo clásico,
lo que hay que conservar. Esta situación es la que
enfrentan los inmuebles del siglo XX en nuestra ciu-
dad; estos aún no adquieren dentro de la conciencia
de los habitantes, y aún peor dentro de los planes
y acciones de las autoridades, un valor y rango de
antigüedad suficiente que permita su valoración y
conservación. Esto se ve reflejado en la destrucción y
transformación cotidiana de gran cantidad de inmue-
bles que se encuentran en los primeros anillos de
crecimiento de la ciudad y que se encuentran expues-
tos a la especulación inmobiliaria, ya que la mayoría
de ellos por su “vejez” han perdido gran parte de su
valor económico.
Abstract
Old is everything that is useless, not trendy, every-
thing that is out of fashion and will be disposed. The
word old is most of the times applied in a negative
manner. Nevertheless, what is antique implies the
valuable, classic, the unique, something that must be 321
preserved. This is the situation that 20th century prop-
erty, in our city, is facing. These properties haven’t
acquired the value and rank of antiquities neither in
the minds of the citizens nor in the plans and actions
of the authorities to allow their conservation. This is
evident in the destruction and transformation of large
quantities of property in growing areas of the cities
involved which are exposed to real state speculation
since most of them, due to their condition of “old”
property, have lost great economic value.
El presente documento tiene como finalidad esta-
blecer los problemas y retos a los que se enfrenta
la arquitectura del siglo XX en la Ciudad de Puebla.
Iniciando por la falta de identidad de usuarios, ha-
bitantes y gobierno hacia la arquitectura construida
en este periodo, situación que lleva a la destrucción
paulatina de este patrimonio.
La arquitectura del siglo XX es el patrimonio vul-
nerable, no existe legislación que lo proteja ni con-
ciencia que apremie su protección; estamos ante la
disyuntiva de un siglo sin monumentos históricos, al
menos legalmente ya que la Ley Federal de Monu-
mentos así lo establece; para el siglo XX solo queda
 Comunicaciones
transitar por lo estético y un arduo camino para es-
tablecer sus cualidades que lo puedan proteger de la
inminente destrucción.
Puebla, al igual que la mayoría de las ciudades
mexicanas, se caracteriza por su intenso crecimien-
to a partir de las primeras décadas del siglo XX, la
mancha urbana en la actualidad tiene una superficie
aproximada de 220 km2, lo construido hasta antes del
siglo XX es de 7 km2. Es inconcebible pensar que en
111 años y en 213 km2 construidos durante estos años
no exista nada que pueda ser considerado de valor
arquitectónico, histórico o simplemente testimonial
de una época, de una sociedad, lo que nos lleva a
cuestionarnos, ¿por qué no se valora entonces el pa-
trimonio del siglo XX?
Tradicional y legalmente el espacio urbano con-
siderado de alto valor arquitectónico e histórico ha
sido el polígono del centro histórico; esto ha gene-
rado que ya sea por consideraciones legales, de cos-
tumbre o de conocimiento del valor que este espacio
contiene, usuarios, turistas y habitantes consideren
a esos inmuebles como intocables (aunque a veces
esto parece no ser suficiente ya que día a día “des-
aparecen” más inmuebles en el centro histórico). Sin
322 embargo, demoler inmuebles significativos dentro del
centro histórico parece tarea imposible, pero fuera de
este polígono se puede realizar cualquier acción ur-
bana o arquitectónica, ya que no hay marco jurídico
que regule estas acciones.
Estamos ante el peligro de dejar un siglo sin testi-
monios tangibles de su existencia pues al solo consi-
derar la arquitectura del XVI al XIX en las leyes federa-
les, estamos exponiendo al patrimonio del XX a una
pérdida irremediable, ya que no solo se perdería la
historia urbana y arquitectónica sino también la histo-
ria social y cultural de este siglo.
Factores que propician su destrucción
El patrimonio arquitectónico y urbano del siglo XX es
de reciente “invención”. A consecuencia de su cerca-
nía con el presente, el reconocimiento y protección
que merecería, no ha sido ponderado en compara-
ción con los esfuerzos realizados para resguardar los
bienes de siglos anteriores, llámense centros históri-
cos, conjuntos o sitios.
Este factor propicia una falta de identidad de la
sociedad con el patrimonio del siglo XX; la forma
de ver y sentir este patrimonio por parte de los ha-
bitantes se debe a que aún viven muchos de los
fundadores de colonias o constructores de vivien-
das, ya sea arquitectos, ingenieros o bien el padre
de familia que pagó la construcción. Esto lleva a la
connotación de lo “viejo” por parte de los habitan-
tes, quienes ven estas viviendas como el lugar de
residencia de los abuelos o el lugar donde vivió su
infancia, es decir, está ligado a su vida pero no a la
vida de la ciudad.
Para la mayoría de los habitantes estas edifica-
ciones dejaron de ser “nuevas” para convertirse en
“viejas”, entendiendo este concepto asociado al tipo
de uso o mantenimiento que se le da al objeto con
el tiempo. Lo nuevo es aquello que se encuentra en
perfectas condiciones, como se construyó, su formas
se distinguen perfectamente, sus volúmenes, sus lí-
neas, sus espacios plenamente identificados; sin em-
bargo, lo viejo, por falta de cuidado, de reparación o
de uso inadecuado ha perdido sus formas originales,
hay una degeneración de sus partes, lo viejo viene
asociado a los años de uso ligados a un proceso de
declinación del mismo.
Lo antiguo (como son considerados gran parte de
los inmuebles del centro histórico) se conserva, se
mantiene, sus partes están claramente identificadas,
el conservar sus partes le da valor emotivo y econó-
mico.
Nuestro patrimonio del XX desafortunadamente se
encuentra en la categoría de lo viejo, lo usado, lo
que no sirve, lo que no ha sido valorado y por con-
siguiente es fácilmente desechado. Las destrucciones
y transformaciones de grandes trozos de nuestras ciu-
dades han sido posibles debido a que no existe con-
ciencia del valor cultural de la arquitectura moderna
y, por lo tanto, de su trascendencia histórica. (Moreno
G., 1996, sp.)
Es común encontrar entre la población este senti-
miento de desprecio y rechazo a la arquitectura del
XX; en un sondeo realizado entre los usuarios de un
conocido colegio que ocupa un edificio de estilo
Decó, construido en el año 1939 por Rafael Ibáñez,
connotado ingeniero de la época en la Ciudad de
Puebla, encontramos que el 90% de los alumnos en-
cuentra el edificio, viejo y desagradable, manifestan-
do la intención de estar en un edificio moderno.
Al preguntarles si tenían idea del estilo al que per-
tenecía el inmueble, el 100% ignoraba el estilo, así
como la fecha en que había sido construido a pesar
de que existe una placa a la entrada que señala al
autor y fecha de construcción.
 Los retos de la identidad de la arquitectura del siglo XX en Puebla, México
Resulta aún más preocupante estas percepciones
en los trabajadores administrativos y docentes del
mismo plantel, ya que al realizarles la misma pregun-
ta, el resultado no varió significativamente, pues solo
el 20% manifestó tener alguna idea de las característi-
cas del inmueble, pero el 90% lo siguió considerando
como viejo y poco atractivo aspirando de igual mane-
ra a ocupar un edificio nuevo.
Esta misma percepción resulta el parecer de mu-
chos habitantes de colonias erigidas en las primeras
décadas del siglo XX, en donde lo que pervive es un
sentimiento de pertenencia a un lugar, a un hogar; sin
embargo, esta percepción se encuentra solo en los
habitantes originales y es producto de los años vivi-
dos en el lugar, no hay una valoración del inmueble
como producto arquitectónico. La casa de los abuelos
se considera como la “casa vieja”.
Evidentemente al no existir los propietarios origi-
nales, empieza un proceso intenso de compra-venta-
renta de los inmuebles ubicados en las primeras co-
lonias que aparecieron en la ciudad.
Este fenómeno trae como consecuencia, ante la
falta de una legislación, una destrucción masiva y una
transformación urbana alarmante, cualquier inmueble
con anuncio de venta está condenado a ser demolido
en aras de la “modernización de la zona”.
Las colonias se convierten en el sueño dorado de
los desarrolladores inmobiliarios, quienes hacen caso
omiso de los edificios, considerando únicamente el
valor de suelo, que ante grandes superficies de terre-
no se convierten en el espacio ideal para la construc-
ción de torres de condominios.
Lo alarmante de esta situación es que el proceso
se está realizando de forma acelerada, semana a se-
mana se encuentran casa demolidas próximas a ser
sustituidas por nuevas edificaciones, la transforma-
ción no solo se manifiesta en las colonias, también es
evidente en grandes avenidas significativas de la ciu-
dad que iniciaron su desarrollo en el siglo XIX, como
la Avenida Juárez, en donde prácticamente un 70%
de edificaciones de alto valor arquitectónico han sido
sustituidas por arquitectura efímera que poco o nada
aportan a la identidad urbana.
Hoy en día, es posible observar la manifestación
de la trasformación estructural de la ciudad en la mo-
dificación de su arquitectura, que inicia con adapta-
ciones en fachada, cambios en su partido arquitectó-
nico, ampliaciones en segundos niveles, hasta llegar
a su demolición para facilitar el aumento de la renta-
bilidad del suelo (García, 2008, p. 9).
Las tiendas de convivencia, farmacias, restauran-
tes y todos aquellos usos contemporáneos, parecen
responder al principio de lo efímero, que delimita su
existencia en términos de la prontitud de su recupe-
ración financiera, como una muestra de los esquemas
de una habitabilidad insustentable a mediano y largo
plazo. El principio actual de la rentabilidad del sue-
lo conlleva como fundamento la intensidad vehicu-
lar que propicia la accesibilidad motriz como fuente
principal de movilidad urbana, la privatización de los
lugares de encuentro social y la polarización público-
privado (García, 2008, p. 9).
La protección y la conservación
del patrimonio del siglo XX;
la búsqueda de su identidad
El concepto de patrimonio es una construcción cultu-
ral que evoluciona con el tiempo, a medida que los
criterios de valoración van cambiando en una socie-
dad y que las generaciones van atribuyendo nuevos
significados al legado de las que las precedieron. En
la medida en que esos legados van quedando más
atrás en la historia, la preocupación por el patrimonio 323
debe actualizar sus enfoques, de modo de acercar
cada vez más las representaciones culturales al mo-
mento presente (Atria, 2007, sp.).
Es por eso que hablar, hoy, de patrimonio moder-
no, referido al patrimonio construido de la primera
mitad del siglo XX, es una necesidad histórica y cul-
tural cada vez más urgente, en la medida en que va
quedando cada vez más alejado de nuestra realidad
y, sin protección, cada vez más amenazado (Atria,
2007, sp.).
Por ello resulta importante establecer criterios ge-
nerales de valoración patrimonial que posibiliten que
esta arquitectura sea considerada como una expre-
sión digna de ser evaluada y resguardada.
Es ineludible la implementación de una legislación
patrimonial que evite la enorme presión de los de-
sarrolladores inmobiliarios y que impida la obsoles-
cencia de los edificios, tanto en términos funcionales
como técnicos, es decir, evitar que se conviertan en
viejos y permitir que dignamente se conviertan en
antiguos.
Sin embargo, la protección legal no es suficiente
para proteger nuestro patrimonio vulnerable; resulta
indispensable la generación de una conciencia acerca
del valor de este patrimonio y el desarrollo de las con-
 Comunicaciones
diciones apropiadas para el surgimiento de efectivas ini-
ciativa de conservación y reutilización (Atria, 2007, sp.).
La función de la sociedad en esta protección re-
sulta fundamental, ya que si esta no asume el desa-
fío, cualquier propuesta será inútil. La conservación
del patrimonio del siglo XX requiere, por lo tanto, de
distintas perspectivas y disciplinas para abordarla. El
problema tiene que ser abordado desde distintos en-
foques: valoración de lo urbano-arquitectónico, de lo
social, político y cultural.
Moreno (1996) nos propone tres formas de abor-
dar la problemática:
1. Divulgación del valor cultural y patrimonial de
la arquitectura contemporánea.
2. Modificaciones a la normativa del patrimonio.
3. Inventario del patrimonio contemporáneo.
Las tres resultan importantes en cualquier pro-
puesta de conservación, ya que la divulgación nos
permitirá acercar este patrimonio, su significado e
importancia a la sociedad. Situación que, como se-
ñalamos anteriormente, es fundamental para su pro-
tección ya que mientras la sociedad no se identifique
con él, poco o nada será lo que se pueda hacer.
324 La protección legal es fundamental ya que, en la
actualidad, cualquier inmueble del XX es demolido,
sin consideración alguna a sus características y/o va-
lores arquitectónicos. Por otra parte, la elaboración
de inventario y catálogos nos permitirá tener idea del
universo patrimonial existente y establecer las medi-
das necesarias para su protección.
Conclusiones
El diagnóstico no es demasiado alentador. Por el con-
trario, el patrimonio moderno se encuentra cada vez
más en peligro, principalmente por la presión inmo-
biliaria que requiere de terrenos a menudo ocupados
por edificios de valor arquitectónico, por la obsoles-
cencia de su uso y de sus instalaciones técnicas, y
por la generalizada falta de conciencia por parte de
la sociedad en general, respecto a la necesidad de
proteger esta arquitectura.
La valoración de lo edificado como testimonio cul-
tural forma parte de la sociedad misma, pero dicha
valoración, al menos para el caso del siglo XX, pa-
rece estar limitada por la búsqueda de una compe-
titividad en términos urbanos, donde las ventajas de
aprovechamiento de la plusvalía del suelo están por
encima de aspectos tangibles como lo patrimonial y
la historia urbana reciente, proceso que de continuar,
a corto o mediano plazo, imposibilitará la compren-
sión de la realidad urbana de muchas de las ciudades
mexicanas. Por esto resulta impostergable conformar
un marco de actuación que contextualice la conser-
vación de las edificaciones patrimoniales bajo la sus-
tentabilidad urbana con la finalidad de minimizar las
acciones parciales o aisladas sobre un área específica
de la ciudad, sean centros históricos o zonas residen-
ciales o de crecimiento, pero que implican efectos
negativos sobre otras zonas de la ciudad (García).
La Ciudad de Puebla se encuentra en grave peligro
de perder un siglo de testimonios culturales; la inten-
sa actividad destructora está transformando la imagen
urbana de las primeras colonias edificadas en la ciu-
dad, basta con observar los fenómenos de transfor-
mación que se están dando en la colonia la Paz, una
de las primeras colonias residenciales que se erige a
finales de los años 40 que fue el punto de moda entre
los años 70 y 80, decayendo en décadas posteriores.
En la actualidad ha tenido un resurgimiento desafor-
tunadamente de plusvalía de terreno y esto ha gene-
rado que prácticamente la mitad de la colonia esté en
proceso de desaparecer.
Desafortunadamente este no es el único caso, po-
demos mencionar otras colonias, otros inmuebles que
se encuentran en condiciones similares. De aquí la
preocupación por iniciar acciones que nos permitan
atacar el problema desde diferentes enfoques y que
nos permitan dejar a un lado el concepto de “viejo”
por el de antiguo, para nuestro patrimonio del siglo XX.
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ción, Revista CA Patrimonio Moderno y Conserva-
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www.revistaca.cl/2007/07/patrimonio-moderno-y-
conservacion/.
 Los retos de la identidad de la arquitectura del siglo XX en Puebla, México
Biografías
Mtra. María Elena Galindo Cortés, Licenciada en
Arquitectura por la Escuela de Arquitectura de la Uni-
versidad Autónoma de Puebla, Maestra en Restaura-
ción por la Universidad de Guanajuato y Candidata
a Doctora en Arquitectura con Especialidad en Res-
tauración de Sitios y Monumentos en la Facultad de
Arquitectura 5 de Mayo de la Universidad Autónoma
Benito Juárez de Oaxaca. Coordinadora de la Maes-
tría en Arquitectura con Especialidad en Conservación
del Patrimonio Edificado, Profesora Investigadora de
la Facultad de Arquitectura de la BUAP Perfil PRO-
MEP, diversas publicaciones, participante en eventos
nacionales e internacionales.
Arq. José Sergio Luna Castillo, Licenciado en Ar-
quitectura por la Universidad Autónoma de Puebla,
Candidato a Maestro en Valuación de Bienes Inmue-
bles por la Universidad Autónoma de Puebla, Profe-
sor-Investigador de la Facultad de Arquitectura de la
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, inte-
grante del Cuerpo Académico de Conservación del
Patrimonio Edificado. Diversas publicaciones. Partici-
pante en eventos nacionales e internacionales.
Mtra. Lina Marcela Tenorio Téllez, Licenciada en
Arquitectura por la Escuela de Arquitectura de la
Universidad Autónoma de Puebla, Maestra en Arqui-
tectura, Investigación y Restauración de Monumen-
tos por la Facultad de Arquitectura de la Universidad
Popular Autónoma del Estado de Puebla, Candidata
a Doctorada en Arquitectura con Especialidad en Res-
tauración de Sitios y Monumentos en la Facultad de
Arquitectura 5 de Mayo de la Universidad Autónoma
Benito Juárez de Oaxaca. Secretaria de Investigación
de la Facultad de Arquitectura de la BUAP. Profeso-
ra-Investigadora de la Facultad de Arquitectura de la
BUAP. Perfil PROMEP. Miembro del Colegio de Ar-
quitectos de Puebla A. C. y del ICOMOS Mexicano,
A. C. Diversas publicaciones. Participante en eventos
nacionales e internacionales.
325
The importance of the study of original technical
devices in 20th century architectural heritage,
for a well-reasoned conservation approach
La importancia del estudio de los dispositivos técnicos originales
en el patrimonio arquitectónico del siglo XX para un enfoque inteligente
de la conservación
Emmanuelle Gallo
Abstract
One of the main characteristics of 20th century build-
ings is the integration of more or less complex tech-
nical devices in their design. These devices, that
include heating, ventilation, and water systems, be-
came often obsolete quicker than other parts of the
buildings such as the structure or the facades. This
condition makes more difficult the archaeological
investigations necessary for the conservation, since
the technical devices in use or in place when the
renovation of the building is planned, have noth-
ing to do with the original systems. The successive
technical devices might interfere with the original
design.
A well-reasoned restoration should consider the
study of the technical devices with other types of his-
torical research on 20th century buildings, especially
when those systems impacted physical comfort. We
will show the importance of this approach in two
case studies: Alvar Aalto’s Viipuri library, and Le Cor-
busier’s “Cité de Refuge”.
Resumen 327
Una de las principales características de los edifi-
cios del siglo XX es la integración en su diseño de
dispositivos técnicos más o menos complejos. Estos
dispositivos –entre ellos se encuentran los sistemas
de calefacción, ventilación y agua– suelen quedarse
obsoletos con más rapidez que otras partes del edifi-
cio, como la estructura o las fachadas. Esto dificulta
la investigación arqueológica necesaria para la con-
servación, ya que los dispositivos técnicos, en uso
o disponibles, cuando se planifica la renovación del
edificio, no tienen nada que ver con los sistemas ori-
ginales. Los sucesivos dispositivos técnicos podrían
alterar el diseño original.
Una restauración inteligente debería contemplar el
estudio de los dispositivos técnicos, además de otros
tipos de investigación histórica en los edificios del
siglo XX, sobre todo cuando tales sistemas afectan a
la comodidad física. Demostraremos la importancia
de este planteamiento con dos ejemplos: la biblioteca
de Víborg, de Alvar Aalto, y “Cité de Refuge”, de Le
Corbusier.
 Comunicaciones
I visited the Aalto’s Vipurii Library in September 2003
at the occasion of a seminar of DOCOMOMO Tech-
nology1. And last year, I had the opportunity to as-
sess the heating and ventilation system of the ‘Cité de
Refuge’ for the architect in charge of the forthcoming
restoration2. In these two cases, I want to show the
importance of the history of thermal performances
to the that of architecture, especially for restoration
work3.
The radiant roof of the Viipuri library
The municipal library of the city of Viipuri was built
in 1933-35 by Alvar Aalto after a competition held in
1927. After bombing during WWII and the annexa-
tion of the city by the Soviet Union the building was
abandoned for ten years. In 1955-1961, the architect
A. M. Shver rebuilt the library, with a result criticised
by Aalto itself. A new restoration program started in
1991, a joined initiative by the Finish Ministry of En-
vironment, Aalto Architects and the Russian authori-
ties using the original archival documents. One of the
most remarkable components of this restoration were
328 the 2002 reconstruction of the roof skylights.
The architect Alfred Roth, a close friend of Alvar
Aalto, published the library in his book ‘The New
Architecture’ of 1939. He specified: ‘The following
rooms are heated by ceiling panels: loan depart-
ment, reading room, periodical room, newspaper
room, children’s library and entrance hall. The other
rooms, including the lecture room, are heated by or-
dinary radiators’ (ideal standard “Classic” radiators)4.
According to Roth the engineer C. Rosenqvist was in
charge of the heating and ventilation systems. Radi-
1
Gallo Emmanuelle, ‘Thermal comfort in the Viipuri library’, Construction for
sensations, DOCOMOMO ISC/T, 2004, Copenhagen, p. 100-105.
2
Study done with Vanessa Fernandez for the glass façade, for François
Chatillon, ACMH. Also on the same topic: Gallo Emmanuelle, Fernandez
Vanessa, ‘A Factory for Well-being’, Innovation in the Heating System
and the Curtain-Wall in Le Corbusier’s Salvation Army ‘City of refuge’, Pa-
ris 1933, Living in Urban Modernity, DOCOMOMO 11th conference, 2010,
Mexico City.
3
General context: Gallo Emmanuelle, ‘Modern Movement Architecture and
Heating Innovations in France 1900-1939’, Climate and Building Physics in
the Modern Movement, Preservation technology, dossier 9, DOCOMOMO
International, 2006, pp. 91-96. Gallo Emmanuelle, ‘Modernismo, arquitec-
tura y calefaccioon. Innovaionnes en Francia, 1900-1939’, Revista de Edifi-
cacion, n.° 36-37, 2007, Pamplona, pp. 118-124.
4 8
Roth Alfred, The New Architecture, 1930-1940, Engelarch, Zurich, 1939,  With still air, the ambiance temperature is proportional to the sum of the air
p. 238.
ant heating from above was indeed appropriate for
the building’s function, since the walls were covered
with bookshelves and could not be equipped with
radiators5. At the time of the building’s construction,
radiant heating was recommended by thermal en-
gineers for places where people did not exert any
physical activities, such as libraries, even if such sys-
tems were infrequent in the thirties6. On the base-
ment plans, one can see a heating chamber with
three boilers and another room with three pumps,
as well as a large storage space for coal and a chim-
ney in the corner of the reading room’s terrace. The
unusual thickness of the external walls (75 cm) fa-
cilitated insulation (without more details) and the
passage of ventilation conduits (glazed stoneware
pipes) and rainwater downpipes. The plans show
two kinds of ventilation ducts: small round ones for
fresh air coming from the roof, and larger rectan-
gular ones for the air coming from the ventilation
plant. The openings of these last conduits are vis-
ible on the pictures of the reading and the periodi-
cal room at the upper lever of the external walls.
A freehand sketch reproduced in the Getty Foun-
dation Report illustrates the circulation of the fresh
air from the vent at the upper level of the walls to
other registers not shown on original pictures but
that may have been inserted into the bookshelves7.
We do not know if the air was pre-heated in the
basement before its circulation or if radiant heating
was sufficient to maintain the comfort levels despite
the introduction of fresh air8.
The destruction and renovations
No particular information exists about the destruction
of the heating and ventilating systems. As the founda-
tions are intact and the inner and outer brick walls
5
From the nineteenth century, libraries were often heated by hot air (safer
but without proplusion), what is not as comfortable as radiant heating with
fresh air.
6
Missenard André, ‘Convection et rayonnement’, Architecture d’Aujourd’hui,
mai 1935, p.  36. This number was dedicated to heating and ventilation.
This author, graduated in Polytechnic School, won the famoust German
Rietschel price in 1938 for this works on ambiance temperature.
7
Project Preparation Work for the Conservation of the Alvar Aalto’s Library
in Vyborg, The Getty Grant Program Report, The Finnish Committee for the
restoration of Viipuri Library, 2001, p. 50.
temperature and the average of radiant temperatures
 The importance of the study of original technical devices in 20th century architectural heritage, for a well-reasoned conservation approach
slightly were only slightly damaged, it is possible to
imagine that this system is still present: forty percent
of the concrete roof was destroyed and it is possible
that the pipes inside were damaged. The transcription
of a discussion between A. M. Shver, T. V. Sveteln-
ikova and Finnish Committee for the Restoration of
the Viipuri Library in April 2002 gives some informa-
tion on the condition of the heating system ‘I don’t
see much of a problem regarding heating. Of course,
all the pattern was taken down and all pipes in the
ceiling were partly repaired. Anyway, they where in-
stalled where Aalto had them, according to the pat-
tern of his pipes. Plaster was taken down’9. During
this meeting, A. M. Shver pointed out that the heating
room was still functioning in the sixties. Today, the
building is connected to the district heating network
that probably causes the current inefficiency resulting
from an inadequate number of hours of heating pro-
duction or difficulties in power delivery. The Getty
Report traces the different restorations and the reno-
vation of the heating and hot water system during
1999-2000 with heating pipes in the ceiling10.
Heating and construction of sensations
Aalto’s idea that natural light and warmth should
come from above the seats of readers is seductive,
even sensual, just like the feeling of the sun on the
skin. The heating in the ceiling was certainly sup-
posed to keep in salubrious conditions the chink
space inside the double slab roof, and prevent con-
densation on skylights, a kind of ‘active’ insulation of
the roof. Radiant heating is an obvious reference to
the Roman hypocaust systems with their warm floors
and ventilated walls11. Aalto’s sensualist design not
only featured the radiance of light but also the radi-
ance of heat coming from the same source, the ceil-
ing. The library users were thus bathed in light and
warmth.
9
Shver Aleksandr Mihailovitvch, Svetelnikova Tatiana Vladimirovna, Finnish
Committee for the Restoration of the Viipuri Library, Reskalenko Kristi, Ro-
berts Liisa, ‘Alvar Aalto Library Vyborg , 24 April 2002 Russia’, Verlag der
Buchhandlung Walter König, Köln, 2003.
10
Getty Report, p. 4.
11
Hypocausts were well known in the nineteenth-century, because of ar-
chaeological excavations and publications. Alvaar Aalto may have learned
about these systems because on his frequent trips to in Southern Italy
(Capri), and through the central heating literature referring often to the
roman period.
In this case, it was especially important to restore
the original system, in order to preserve the feeling of
radiant heat as well as the comfort.
An elaborated heating system for a social
utopia
The Salvation Army’s ‘Cité de Refuge’, built in Paris in
1933 by Le Corbusier, materialized a social utopia12.
Conceived as an airtight controlled environment, this
building introduced into a socially-aware context the
technological systems found in upscale programs
such as luxury hotels and cruise ships.
Le Corbusier wanted to implement in his building two
concepts he developed at that time: the ‘neutralizing
wall’ (a double-glazed façade with an air cavity that
can be heated or cooled) and ‘exact breathing’ (a pu-
rified circulating air system at constant temperature),
in what was planned to be a ‘factory for well-being’13.
The ‘neutralizing wall’ was never truly considered for
this project: the architect replaced it by a single cur-
tain wall, one the first built in Europe. On the other
hand, he maintained a simplified version of his ‘exact
breathing’ system. The logic of these systems remai- 329
ned coherent despite budgetary cuts. A unified enve-
lope sheltered various functions, such as a childcare
center, individual rooms, and dormitories, linked by a
very efficient circulatory plan. The idea of the multi-
purpose building that Le Corbusier developed later
in his work found here one of its first expressions. At
the lower levels, the succession of low volumes – the
porch, the rotunda, and the annexes – was articulated
along the entry sequence and spanned the passage
between interior and exterior. It contrasted with the
vertical mass of the dormitories.
The heating system
In 1931, several companies: Leroy, Sulzer, Tunzini,
Zaniroli, Castiaux, explored solutions for the central
heating and cooling systems14. As construction had al-
ready begun by this date, the location and size of the
12
The first stdy on the topic is: Taylor Brian Brice, Le Corbusier, the City of
Refuge Paris 1929-1933, University of Chicago Press, Chicago, 1987.
13
Justin Godart (Fondation Le Corbusier J1-20-20).
14
Technical specifications and plans describing the different projects are
stored in Le Corbusier Fondation.
 Comunicaciones
service spaces were already fixed, including that of
the two chimney flues and of the six ventilation ducts.
Sulzer, Leroy and Tunzini proposed four different so-
lutions, from traditional radiator heating to complete
air conditioning systems15. The architect and the client
chose at first Zaniroli and Castiaux16, but finally select-
ed Castiaux, probably because the simplified system it
proposed, at 470.000 francs, was the least expensive17.
After Castiaux faced financial difficulties, the ‘Compag-
nie de Chauffage par le Vide’, or CCV, took over the
project. It implemented a sensible solution that privi-
leged mixed heating: a vacuum-driven, low-pressure
steam circuit fed cast iron radiators directly and, indi-
rectly, forced air heaters. Although known in France,
vacuum-driven low-pressure steam heating, common
in tall buildings in the United States, was rarely used18.
Mechanical hot air heating deployed at the Salvation
Army was unusual in French residential buildings, al-
though one did find it in factories19. Le Corbusier’s idea
of heating the building with warm air at a constant
temperature in order to minimize cold drafts also origi-
nated in France. He, apparently, followed the recom-
mendations of the marquis de Chabannes who, in his
first book on heating of 1815, stressed ‘the purification
330 of the air, the prevention of dampness, the equality of
temperature and suppression of draughts of air’20.
At the City of Refuge, eight steam heating circuits
were planed but only four were implemented. Three
15
Those three firms were very well known at that time, there were member
of the Union Chamber of heating system manufacturers In this last, very
detailed proposal, the firm hoped to place a heating and cooling source
in the basement, to filter the air coming from the roof, and to dispatch
the warmed or cooled air throughout the building using ducts. Air condi-
tioning was rare in France before the war, and the attention given to the
proposal reveals the firm’s determination to implement its system.
16
Zaniroli worked previously for the Salvation Army on a female shelter
in Paris, and Castiaux was in charged of the heating of the Pessac Le
Corbusier’s housing estate.
17
By contrast, for their air conditioning systems, Sulzer had asked for
1.640.000 francs, Leroy 1.250.000 francs and Tunzini 978.000 francs. As
B. B. Taylor pointed out in his study on the building, these figures were
out of proportion with the building budget that oscillated between 4 and
5 million francs (Taylor, B. B., Le Corbusier, the City of Refuge Paris 1929-
1933, University of Chicago Press, Chicago, 1987, p. 96).
18
Missenard André, Chauffage et ventilation (handwritten), 1932, 166 p. (Ar-
chives AICVF). Charlent Charles, Bourcier Lucien, La pratique du chauffa-
ge central, Garnier Frères, 1928, pp. 219-220.
19
The Glass House by Pierre Chareau (1883-1950) in Paris (1928-1931) used
also a mechanical hot air heating system, a direct one. Le Corbusier was
often visiting the construction site.
20
Chabannes Jean-Baptiste marquis de, Explanations of a new method
for warming and purifying the air in private houses and public buildings,
Schulze & Dean, London, 1815, pp. 5-8.
oilburning boilers, a vacuum pump, and hot water
tanks occupied the basement. After being filtered,
the fresh air coming from the roof was distributed
by forced air heaters into the rooms. The larger spa-
ces in the building (the dormitories, the dining room,
the hallways, the meeting room) were also heated by
forced air heaters. The blowers were located either
inside the space to be heated or underneath the floor
with registers, as was the case in the circular entran-
ce pavillon, the hall at the pilotis level, the meeting
room, and the elderly women’s dormitory. The stair-
case was heated by two blowers placed on the first
floor. The individual rooms for mothers and their chil-
dren and the childcare centre were heated by blowers
located at both ends of the corridors. The ducts were
inserted into a counterceiling along the corridors and
registers were placed in the wall above the door in
the rooms. The forced air heaters, well adapted to lar-
ge rooms, were also used for small bedrooms, where
the heating could be perceived as ‘magical’, a form of
immaterial comfort unusual for the underprivileged
guests. The offices, apartments, the room for supervi-
sors, the room dedicated to the princess of Polignac
(the principal donator) were equipped with standard
cast iron radiators heated directly by steam. Most of
these small spaces had opening windows21. The hea-
ting system seemed to function properly, even if the
Salvation Army thought the consumption of oil and
electricity was too important.
The problems
In the summer, blowers disconnected from the heat-
ing system provided ventilation. Rooms were thus
given fresh air, although Le Corbusier feared that the
Salvation Army would try to save electricity by shut-
ting down the blowers. It remains unclear how the air
circulated in the large spaces, such as the dormitories.
On floors 3 to 6, the individual rooms serviced by a
corridor were ventilated by registers above the doors,
creating a slight overpressure. The air left the room
underneath the door to the corridor and exited the
building through grilles set in the breast walls of the
small courtyards. This system was apparently not suf-
ficient. In the childcare centre on the 5th floor – which,
21
B. B. Taylor, on the contrary, claims that all rooms equipped with radiators
had opening windows.
 The importance of the study of original technical devices in 20th century architectural heritage, for a well-reasoned conservation approach
unlike the dormitories, operated during the day – the
temperature could rise to 33°C. The replacement of
the air conditioning system by forced air ventilation
may have made sense financially but certainly did not
function technically.
The transformations
In 1950-52, Le Corbusier offered to repair the façade
destroyed by wartime bombing. He designed a new
façade in which he experimented with concrete sun-
shades or ‘brise-soleil’ that he had developed in In-
dia. The frames were replaced by wooden windows
with a small operable piece and a masonry sill. Dis-
heartened by the choice of the façade colours made
by the Salvation Army, Le Corbusier resigned from
his consulting position in 1952. Slightly modified dur-
ing the 1975 renovation, the wooden frames were
replaced by aluminium in 1988, and the sills were
covered with aluminium sheets.
The original heating plant and the distribution net-
works were totally destroyed at an unknown date.
The implementation of the current radiator system,
with visible pipes circulating vertically close to the
concrete columns, marred the building’s architectu-
ral quality. Since 1994, the City of Refuge is heated
by the Parisian district heating system (CPCU) using
low pressure steam. Despite the destructions, it is
still possible to find significant traces of the ven-
tilation ducts around the building in the filled-up
floors openings, grilles, and registers22. Those traces
confirm that the original system was close to the te-
chnical specifications, as modified in the letters ex-
changed between the architect and the CCV. They
chart a captivating story of technical innovation.
In conclusion
A better understanding of the innovative aspects of
the original thermal conception of the City of Refuge
not only enhances our understanding of Le Corbusier
as a master of Modern Architecture but also stresses
22
Successives visits to the archives and the building allowed to find those
traces.
the necessity of a sensitive restoration of this impor-
tant building, necessary to preserve for future genera-
tions the architect’s utopian vision. The archaeologi-
cal traces of air registers and some pipes will be the
preserved, and I hope that the understanding of the
original system will guide the new heating and venti-
lation solutions.
In Viipuri, the restoration of the original heating
system is necessary to preserve radiant heating and
thus the architect’s sensual goals.
These two buildings, both innovative but very dif-
ferent, show how the importance of studying the his-
tory of building thermal performances for building
restoration. My conviction is that conservation should
not only concern the visible aspect of architecture but
also the conception of the environment and its con-
trol, especially if when it was a determinant aspect
of the design, as was often the case during the 20th
century.
Biography
Emmanuelle Gallo is an architect who graduated
from the architecture school of Paris Villemin. She 331
holds a PhD in art history from the Université Paris
I in which she studied the history of domestic heat-
ing in France. After practicing architecture, she is cur-
rently a research fellow at the Centre d’Histoire des
Techniques et de l’Environnement, Conservatoire Na-
tional des Arts et Métiers and a lecturer at the Ecole
Nationale d’Architecture de Paris Belleville. She is
involved in DOCOMOMO France since 1991 (secre-
tary 1994-1996 and 2000-2002), is a member of the
DOCOMOMO’s International Specialist Committee on
Technology since 2002 and a member of the CIBSE
Heritage Group. She has published papers on the his-
tory of architecture and has organized an exhibition
on a nineteenth-century hotel in Normandy accompa-
nied by an illustrated catalogue. She researches and
writes about the history of thermal performance in
buildings and was sollicited to assess the restoration
of 20th century buildings such as the ‘Cité de Refuge’
by Le Corbusier.
Rehabilitación de lo invisible:
atmósfera, aura y esencia
Rehabilitation of the invisible thing: atmosphere, aura and essence
Inés García Clariana
Resumen
La búsqueda de una actitud responsable frente al ob-
jeto de intervención desde la atención prestada a los
trabajos de rehabilitación, percibiendo lo visible y lo
invisible con una dualidad seductora entre lo real y
el orden de lo invisible, debería ser una noción de
la cual la arquitectura debe apropiarse. La definición
de atmósfera, su traducción en las valencias auráti-
cas del espacio arquitectónico, la durabilidad de las
mismas con el paso del tiempo, el edificio primitivo
y la intervención, la reproducción de la obra de arte,
la copia, y el original, el mensaje denotado, aquel
que podríamos extrapolar a una rehabilitación que
mantiene su esencia y ausente de nuevos códigos, y
el mensaje connotado, aquel cuya intervención hace
inclusión de nuevos códigos derivados del afán por
dejar huella sobre lo ajeno, o el vicio de actuar corri-
giendo lo existente, todo ello, nos lleva a preguntar-
nos si es posible hacer perdurar la primera sensación
y percepción inmediata de un espacio tras su reha-
bilitación.
Abstract 333
The search for a responsible attitude towards the
object of intervention from the attention given to the
work of rehabilitation, perceiving the visible and in-
visible with a seductive duality between the real and
the order of things unseen, should be a notion that
architecture must appropriate. The definition of at-
mosphere, its translation into the valences auratic of
architectural space, the durability of them with the
passage of time, the primitive building and interven-
tion, the reproduction of the work of art, the copy,
and the original, the denoted message, one that we
could extrapolate to a rehabilitation which main-
tains its essence and absent of new codes, and the
connoted message one whose involvement makes
inclusion of new codes arising from the desire to
make mark on the outside, or vice of Act correct-
ing what exists, therefore, leads us to ask ourselves
whether it is possible to survive the first sensation
and immediate perception of a space after his reha-
bilitation.
 Comunicaciones
“La suma total de la casa y las cosas que contiene
con las cuales intentamos satisfacer los requerimien-
tos de utilidad y nuestra propia ansia por lo bello, es
la atmósfera, buena o mala, que los niños pequeños
respiran al igual que lo hacen con el propio aire.”
FRANK LLOYD WRIGHT
El esfuerzo por atender a valores de otro tiempo, a có-
digos derivados de una forma de hacer, que puede no
ser la nuestra, el prestar atención y no caer en el error
de actuar corrigiendo, sino de operar sobre la edifica-
ción desde la aportación constante, todo esto ha de for-
mar parte de la definición de una actitud ante la rehabi-
litación, ubicándonos, frente al objeto de intervención,
desde el respeto que este merece. Siendo consecuentes
con ello, no solo el análisis de su comportamiento es-
tructural o la mejora de su eficiencia energética deben
ser el objeto de nuestra operación. Aquello que no se
ve, lo que solo es oblícuamente perceptible, ha de te-
nerse presente de manera fundamental.
Cuando Zumthor (2006) nos habla de sensaciones
en perfecta concordancia con el espacio construido y
de cómo comunicarlas a quienes lo viven, lo obser-
van o lo visitan, cuando describe la realidad arquitec-
334 tónica en la medida en que un edificio llegue a con-
movernos o no, cuando se pregunta cómo proyectar
algo similar al espacio de una fotografía, entre tanto,
nos está hablando de atmósfera.
Resulta imposible detectar en qué momento apa-
rece la atmósfera en la forma construida, ¿en el pro-
ceso de proyecto, cuando concluye la construcción,
o en el instante en que se produce la emisión sensual
del sonido, la luz, el calor, el olor y la humedad de
un espacio? Este medioambiente atmosférico del es-
pacio no tiene que ver con la producción de una
arquitectura de efectos especiales. Dotar al espacio
de estas cualidades intangibles es otra cosa, es algo
más. Entendemos por atmósfera la primera sensación
y percepción de un espacio, al igual que Benjamin
(2004) define el aura en la obra de arte como la pri-
mera comunicación de su naturaleza espiritual. Estas
valencias auráticas en la arquitectura se perciben a
través del espacio, es un efecto de inmediatez, como
diría Virilio, de sensación instántenea. Pero, ¿perdura
esa atmósfera en los edificios y espacios tras su in-
tervención?, ¿es posible prolongar nuestra percepción
atmoférica sobre el espacio rehabilitado?, ¿sufre la at-
mósfera mutaciones, buenas o malas, post-rehabili-
tación?, ¿permanece el aura en el tiempo para poder
ser comunicada?
Frank Lloyd Wright entendía la atmósfera a tra-
vés de la integración de cada uno de los detalles de
acuerdo a una única percepción provocada por to-
dos los actores del espacio desde su visión global. El
aura, para Benjamin, se hace visible en la misteriosa
totalidad de los objetos: es lo oculto y lo misterioso
lo que genera el aura. La reproducción de la obra
de arte, la copia y el original (en Benjamin existen
ambas) están y se distinguen, pero la obra original
y auténtica es aquella producida mediante un ritual
preciso de creación, dotándola de valor cultual. Po-
dríamos definir este preciso instante que señala Ben-
jamin como el momento de aparición de la atmósfera
en un espacio. La atmósfera surgiría en el ritual de
proyecto, durante el proceso. Pero para el arquitecto,
la fase de proyecto es una fase previa. El edificio ha
de traducirse a la forma construida, a escala 1:1, y el
trabajo denso será controlar la atmósfera durante ese
cambio de escala. Los trabajos de rehabilitación en-
trarían en otra dimensión, entre el edificio primitivo y
su “copia” o intervención, todo en un mismo objeto,
un aura, una atmósfera, buena o mala, un trabajo de
percepción intenso, de captación, de prestar atención
a lo visible y a lo invisible del espacio construido. Y
tras ello, surge la necesidad de un trabajo exquisito,
delicado y fino, como el de un jardinero que poda
un rosal, con el único objetivo de hacer más hermosa
la rosa que ya existe. Con el único objeto de hacer
más hermoso el edificio que ya existe. El trabajo de
rehabilitación debe hacer perdurar las valencias aurá-
ticas tras la operación estética que conlleva, siempre
atentos a no perder en el proceso las esencias básicas
del espacio que configuran su atmósfera. ¿Cómo pro-
longar la atmósfera en el tiempo de intervención para
seguir siendo comunicada?
La respuesta sería sencilla: estando atentos. Ya no
solo a lo visible, que entendemos sería lo fácil, lo
inmediato, sino a lo invisible, activando nuestro “in-
consciente óptico” (Benjamin, 2004), para hacer ver
al ojo aquello que tantas veces había observado y
nunca vio. Activar el conocimiento sobre lo visible
para hacer aparecer, en una operación de alquimia
sensible, lo invisible. Todo ello se compondría de
una secuencia de micropercepciones, concatenando
sensaciones sobre el espacio, que podamos traducir
posteriormente en conocimiento. Surge la necesidad
de cambio de escala, la necesidad de escaparnos de
lo global para desbrozar los significados de los ob-
jetos a pequeña escala, para acabar nuevamente en
la revisión de la percepción de lo global. Un trabajo

denso y constante, de ida y vuelta, hasta tocar el pun-
to de la angustia sana y la desesperación satisfactoria.
Lo que perdemos en la rehabilitación, como en una
traducción, es aquello auténtico, es la diferencia entre
original y copia, es la parte invisible del espacio. El
efecto de invisibilidad, como diría Lozano, es aquello
capaz de eclipsarse a la vista u ocultarse modificando
apariencias, un camuflaje. Este camuflaje, en la reha-
bilitación, debería ser sutil, y no afectar la apariencia
originaria del edificio, actuando a modo de camuflaje
trasparente, capaz de dejar ver la esencia de lo que
fue tras las nuevas vestimentas. El edificio rehabili-
tado no debe perder su integridad y convertirse en
un objeto parcheado mediante una acumulación de
capas y soluciones poco acertadas.
El arquitecto debe tener capacidad para abordar la
rehabilitación de los espacios arquitectónicos desde
lo visible y lo invisible, como diría Baudrillard, con
una dualidad seductora en la que entran en acción
objetos de lo real con el orden de lo invisible, todo
dentro de un mismo contexto (Baudrillard, 2001),
asumiendo la responsabilidad de diseñar estrategias
precisas para actuar sobre lo invisible, con el objeto
de generar ese camuflaje trasparente en las operacio-
nes de intervención. Estrategias de desvío que diría
Jean Nouvel (2001), ese desvío que provoca la percep-
ción de lo sensible, al hacerlo pasar, no por la materia,
sino por lo inmaterial, es una noción de la que la ar-
quitectura debe apropiarse. Empezar a creer en otra
cosa que en lo que se ve, poder seguir percibiendo
aquello que no se ve, este sería el objeto de trabajo
de la rehabilitación, trabajar sobre lo invisible, sobre
atmósferas y percepciones sensitivas del espacio. Po-
der conseguir una prolongación mental del espacio
que se ve en un sensorium integralOtra manera de
abordar lo invisible sería desde la distinción entre el
studium y el punctum, teniendo presentes la apor-
taciones de Barthes (1995) referentes al objeto foto-
gráfico. El studium como lo visible, lo directo y fácil
de captar, y el punctum como lo invisible, lo que
proviene del examen de fondo de la percepción, lo
que nos conmueve del espacio. Para Barthes, la fo-
tografía pude gritar pero no herir, si está carente de
pucntum. Los espacios arquitectónicos deben trasmi-
tir pucntum, en un sentido menos dramático del que
plantea Barthes, pero sí en el sentido de despertar
“ese azar que en ellos despunta”. Para Barthes, en el
proceso de paso del objeto a su imagen, existe una
reducción, pero en ningún caso una transformación.
En el caso de la fotografía, en el que resulta evidente
Rehabilitación de lo invisible: atmósfera, aura y esencia
que la imagen no es la realidad, Barthes nos habla del
concepto de analogón perfecto, siendo precisamente
esta perfección analógica lo que imprime al mensaje
fotográfico (el objeto imagen) una característica parti-
cular que él define como mensaje sin código. En la re-
habilitación de un edificio deberíamos obtener, tras el
trabajo de intervención, el analogón perfecto al origi-
nal. La fisonomía arquitectónica, tras la intervención,
es reconocible y visible, pero la esencia de la que
nos habla Barthes en sus reflexiones sobre el mensaje
fotográfico, esa esencia es en sí. Trabajar para man-
tener la esencia, lo real literal, siendo conscientes de
la diferencia que existe entre el edificio primitivo y
el rehabilitado, intervenir sin incluir nuevos códigos
en el mensaje de la rehabilitación, con el objeto de
mantener su esencia íntegra. Barthes diferencia dos
tipos de mensaje que podríamos abordar desde el
mensaje de la rehabilitación durante la intervención
del edificio. Distingue entre mensaje denotado, aquel
que podríamos extrapolar a una rehabilitación que
mantiene su esencia y ausente de nuevos códigos,
lo que para Barthes sería el analogón perfecto, y el
mensaje connotado, aquel cuya intervención hace
inclusión de nuevos códigos derivados del afán por
dejar huella sobre lo ajeno, o el vicio de actuar corri- 335
giendo lo existente. En este tipo de intervenciones se
podrían leer intereses de gestión, de nuevos sellos de
autoría gratuitos, sin una necesidad aparente, lejos de
una correcta actitud y del respeto fundamental ante
el edificio.
Zumthor aporta indicadores básicos de lo visible,
en los que destaca el color, los materiales, las texturas
y las formas, pero también habla de lo invisible, del
aire, del ruido y del olor. El conjunto de todo ello,
su atmósfera, genera la magia de lo real y su posibi-
lidad de percepción. Para Zumthor, hablar de belleza
exterior en la arquitectura es hablar de la medida de
las cosas, de sus proporciones y de su materialidad, y
hablar de la belleza interior es hablar de sentimientos,
de percepciones. Todo ello, podríamos traducirlo en
valencias auráticas de la arquitectura, obtenidas du-
rante su creación y su construcción y mantenidas en
el tiempo tras su intervención.
La anatomía del espacio es el primer indicador
de atmósferas del que nos habla Zumthor. Con ello
se refiere al cuerpo de la arquitectura, a la elec-
ción de materiales ubicados en el sitio preciso, y la
consecuencia sensorial que esto nos trasmite. Este
primer indicador deriva en otro, la consonancia de
los materiales, el goce de la armonía de los mismos,
 Comunicaciones
la vibración, el ruido, el olor, el color. Analizar las
posibilidades de un material y sus capacidades in-
finitas de trasmitir sensaciones, estudiar sus distan-
cias, su percepción desde la proximidad y la lejanía.
La presencia y el peso de los materiales generarán
la energía atmosférica. El sonido del espacio, tercer
indicador, la noción de transitar la arquitectura, el
uso de las edificaciones, el sonido de los materiales
y los objetos, las conversaciones que se reproducen.
El trabajo sobre esa atmósfera. El cuarto indicador,
que señala Zumthor, la temperatura del espacio, casi
diríamos que tiene más que ver con el control de
la atmósfera psíquica. La alteración de estos indica-
dores básicos alteraría la atmósfera, camuflando los
efectos invisibles del espacio, afectando a la esen-
cia del objeto rehabilitado, perturbando su aura en
la prolongación de su existencia, de su tiempo de
vida tras la rehabilitación. La cosas que quedan bien
ahí, sería el quinto indicador, la modificación de la
ubicación de los objetos que configuran un espa-
cio nos cambiaría la percepción del mismo. Otro de
los indicadores, la escala, o lo que él llama grados
de intimidad, tiene que ver con diferentes aspectos
como el tamaño, la proporción y dimensión de los
336 espacios, alturas de techos, distancias, lejos-cerca,
grande-pequeño, etc. Pero para Zumthor también
entran en ese juego de dar y recibir otros actores
primordiales en la escena arquitectónica: las cosas y
las personas. Para ello hace uso de un ejemplo, una
imagen fotográfica de 1930 del café de la Residencia
de Estudiantes de Hans Baumgarther. La imagen nos
hace imaginar la atmósfera de aquel lugar, no pode-
mos percibir el olor a tabaco y a café, ni el sonido
de fondo, pero leemos la entrada de luz, las cortinas
con proporción de telón, los grandes ventanales, y
todo ello lo podemos traducir en conocimiento, en-
tendemos el control de la luz, la proporción de los
huecos, la altura del techo, y en consecuencia la
longitud de la cortina, y sabemos el por qué de ese
espacio.
Una intervención fallida sería no tener presen-
te este cúmulo de percepciones previo a la rehabi-
litación, sería entender el café de la Residencia de
Estudiantes de Hans Baumgarther como un nuevo
proyecto, sería no haber ido a tomar un café, para
oler, escuchar y sentir la temperatura de ese espa-
cio. Como arquitectos sería una actitud irresponsable
frente al objeto de intervención.
Bibliografía
Barthes, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Barcelona, Pai-
dós, 1995.
Benjamin, Walter. Sobre la fotografía. Valencia, Pre-
Textos, 2004.
Zumthor, Peter. Atmósferas. Barcelona, Gustavo Gili,
2006.
Baudrillard, Jean; Nouvel, Jean. Los objetos singulares.
Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica de Ar-
gentina, 2001.
Biografía
Inés García Clariana. Arquitecta e Ingeniera de
la Edificación. Doctoranda en la UPV, ha participa-
do en el Grupo de Investigación de Arquitecturas
Vernáculas dirigido por el arquitecto NorihiKo Dan,
Nagoya Institute of Technoligy, Japón. Profesora de
Proyectos en el Centro Adscrito de Valencia de la
Universidad Europea de Madrid, dirige el Grupo de
Investigación Fricciones, definido como un obser-
vatorio arquitectónico de acciones colaborativas y
aproximaciones de la arquitectura a otras discipli-
nas. Participación en Construcción Experimental en
colaboración con Horsens Polytechnic, Denmark.
(Department Building Design and Technology). Pro-
grama Intercampus EAL. Cooperación Española im-
partiendo clases lectivas en la Universidad José Ceci-
lio del Valle, Tegucigalpa, así como la dirección del
Taller de Construcción de Vivienda mínima, Cerro
Grande, Tegucigalpa. Colaboración con varias em-
presas de Administración Pública y gestión docente
para el Servef (Servicio Valenciano de ocupación y
formación). En 2005 funda su estudio profesional,
habiendo obtenido reconocimiento en numerosos
concursos y premios, entre los que cabe destacar
Premio Napisa al mejor Proyecto Industrial por la
Nave de Valorización de residuos de Manises, Primer
premio viviendas en el Barrio de San Antón para el
Patronato de la Vivienda de Alicante.
La tradición de un eterno retorno, la Casa Bloc
(1932, 1933-1939)
The tradition of an eternal return, the Casa Bloc (1932, 1933-1939)
Carolina B. García Estévez
Resumen
Es la arquitectura racionalista del Movimiento Mo-
derno aquella que ha legado uno valores universales
para la construcción de su identidad cual eterno re-
torno sobre una tradición que evocar. Por ello, cuan-
do en julio de 2008 el INCASOL comenzó las obras de
derribo del “bloque fantasma” que mutilaba la heren-
cia arquitectónica de la Casa Bloc (1932, 1933-1939) a
la ciudad, el objetivo de la batalla quedaba bien claro.
Obra de los arquitectos del GATCPAC, José Luis
Sert, Josep Torres Clavé y Emili Alzamora, se erige
como el primer bloque de viviendas colectivas cons-
truido à redent de la historia. Edificio de ideales re-
sistentes, paradigma de la vanguardia arquitectónica
que situó a Barcelona en el centro de la polémica
urbanística desde su famoso Pla Macià (1934), se
posiciona como el mejor ejemplo de lucha contra el
obsoleto modelo de baja densidad de la ciudad jardín
del siglo XIX, o la extrema densificación de la futura
manzana del Ensanche de Cerdà.
Un edificio cuya génesis formal bien podría ini-
ciarse en el Phalanstère de Charles Fourier (1842),
los Boulevards à redans de Eugene Hénard (1903),
los Immeubles Villa de Le Cobusier (1922) o el
Narkomfín de Moisei Ginzburg (1929), para concluir
como la mejor síntesis programática de los iniciales 337
CIAM. Unos tiempos en los que política y arquitectu-
ra aún podían ir de la mano.
Abstract
The rationalist architecture of the Modern Movement
is a legacy that has universal values for the construc-
tion of identity such an eternal return of a tradition
that evoke. So when in July 2008 INCASOL began
the demolition works of the “phantom block” which
mutilated the architectural heritage of the Bloc House
(1932.1933-1939) to the city, the aim of battle was clear.
Designed by GATCPAC architects, José Luis Sert,
Josep Torres Clave and Emil Alzamora, it stands as
the first block of flats built à redent in history. Ar-
chitecture of strong ideals, avant-garde architectural
paradigm that put Barcelona in the urban center of
controversy since its famous Pla Macià (1934), it is
positioned as the best example of fighting against the
obsolete model of low-density city-garden model of
the nineteenth century, or the extreme densification
of the future block by the Eixample Cerdà.
A formal building whose origins may well be-
gin in Charles Fourier’s Phalanstère (1842), Eugene
 Comunicaciones
Hénard’s Boulevards à redans (1903), Le Corbusier’s
Immeubles-Villa (1922) or Moisei Ginzburg’s Narkom-
fin (1929), to conclude as the best synthesis of the
initial program of CIAM. A past time in which politics
and architecture could still sing the same song.
La cita “In te, anime meus, tempora metior”1 inicia
el Libro XI de las Confesiones, donde San Agustín
se plantea el problema del tiempo como condición
previa para la interpretación del Génesis. Es tiempo
la substancia con la que cualquier obra debe enfren-
tarse, y coincidiendo con la triple acepción de la pa-
labra “presente” que la obra de San Agustín confie-
re a la conceptualización del devenir, encontramos
tres constelaciones de palabras desde las que medir
la vigencia de la Casa Bloc con respecto a la his-
toria: Erinnerung (Memoria), Erscheinung (Visión)
y Erwartung (Espera). Un presente continuo en tres
estados. De un tiempo suspendido se trata.
“Aunque al narrar las cosas pasadas se narren
como verdaderas, se extraen de la memoria no las
cosas mismas, que ya pasaron, sino las palabras
338 concebidas a partir de las imágenes suyas que gra-
baron, como huella en el alma (anima), al pasar
por los sentidos.”2
Palabras transformadas en imágenes en las que
operan la memoria, la visión y la espera. Esa es la ver-
dadera identidad de cualquier manifiesto de vanguar-
dia. Recoger la herencia de su tradición a través de
la memoria, transformarla en un producto universal
donde opere una nueva visión del mundo, y esperar.
A un futuro que legitime su validez operativa gracias
al paso del tiempo.
1. Espera
Imaginemos que su construcción en el tiempo futu-
ro se inició lejos de Barcelona. Por ejemplo en los
EEUU de América. El lector norteamericano sabe que
la Casa Bloc se encuentra en las páginas de Can our
cities survive?, el libro que su autor José Luis Sert pu-
1
Agustín de Hipona. Confesiones. XIII, 16, 18.
2
Agustín de Hipona. Confesiones. XI, 18, 23. Se trata del capítulo que lleva
por título “El presente, referente de los tres tiempos”.
blicó en EEUU en 1942 cuando estaba desarrollando
la idea de unidad vecinal en el proyecto de la Ciudad
de los Motores para Brasil. Su pie de página dice:
“This housing scheme for low-income families,
[...], is adapted to the climate of Barcelona (Spain).
These apartment units with their community ser-
vices form a small neighborhood unit. The widely
spaced wings of these blocks and the semienclosed
open space between them are reminiscent of the
traditional Mediterranean patio and to a certain
extent reconstruct this element on an urban scale.
The relationship between open and built-up spaces
is especially important in housing schemes; from
it may be derived a great variety of architectural
expressions.”3
El capítulo “Towards the Neighborhood Unit” se
ilustra con una brillante imagen de la Casa Bloc. Sert
necesita recurrir a ella, en la distancia, en el tiempo. Ne-
cesita recordarla para demostrar que la construcción de
la nueva ciudad funcional, no es una utopía. Sí, quizás,
un sueño, cuyas trazas en la historia la realidad intentó
borrar. Pero no han podido con ella, que hoy vuelve a
mostrarse, orgullosa de recordarnos su mensaje.
“Dintre de dos mesos, la Casa Bloc, unes quan-
tes fotos de la qual il.lustren el present article, es-
tarà en disposició de funcionar. Això és, doncs, ja
una realitat.”4
Son las palabras de Josep Torres Clavé en el año
1937 publicadas en la revista Nova Iberia, palabras
que transformaban la visión en espera. Una visión
que pronto inundaría la prensa internacional. Su apa-
rición en The Architectcs’ Journal5, Cahiers d’Art6, De
3
“Towards the neighborhood unit”, en Sert, Josep Lluís. Can our cities sur-
vive? And ABC of urban problems, their analysis, their solution. Cambrid-
ge, The Harvard University Press, 1942, p. 73.
4
Nova Iberia, Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya,
n.º 2, Febrero 1937. Una radiografía detallada de los acontecimientos es
posible en Archivo Histórico de la Diputación de Barcelona. AHDB. Lligall
4464, Exp. 126. Expediente Casa Bloc. En el año 1941 se crea la residencia
de viudas y huérfanos del ejército en el ala sur del edificio. También en
Lligall E-163, Exp. 6.
5
Red. “Workmen’s flats in Barcelona”, The Architects’ Journal, 21 December
1933, pp. 787-790.
6
Zervos, C. “Jeunes Architectes. A propos de leur exposition à la Galerie
des ‘Cahiers d’Art. Février-Mars 1935”. Cahiers d’Art, año 1935, n.º 1-4,
pp. 75, 91.
 339

Fig. 1: Avelí Artís, alias Tísner, “Nou projecte per a convents espanyols. El campanar és substituit per una xemeneia i la planta baixa per un forn
destinat a facilitar la tasca de certs visitants”, El Bé Negre. Barcelona, 18 de julio de 1934, [arriba]; red. L’Equerre, n.º 1, publicación de la Casa Bloc
junto a la Ville Radieuse de Le Corbusier, Enero de 1937, [abajo].
 Comunicaciones
8 en Opbouw7 y L’Equerre confirman su voluntad ofi-
cialista y representativa de un gobierno, en principio
liberal, dentro de una Europa cuyos aires desde 1933
se habían vuelto irrespirables. De entre todas, resca-
temos L’Equerre. Nos interesa por cómo presenta la
imagen de la maqueta de la Casa Bloc. Junto a ella,
casi de forma análoga, una imagen aérea de la ma-
queta de la Ville Radieuse de Le Corbusier para París
(Fig. 1). Una analogía que honra al arquitecto suizo
como el padre putativo de la obra barcelonesa, uno
de los únicos redents construidos en Europa. El en-
cabezado del artículo no puede ser más explícito. El
año, de nuevo, 1937.
“Ustedes… Ministros, Diputados, Alcaldes, Te-
rratenientes. En fin, todos los que presiden el desti-
no de nuestros países.”8
Un destino que se transforma en espera en mano
de sus militantes. Tiempos de guerra en España y de
aire irrespirable en Europa sirven de pretexto para
clamar el nombre de la Autoridad. Aquella a la que Le
Corbusier, el año 1931, dedicaba el número uno de
Plans, revista donde el arquitecto revisa su propuesta
340 de Plan De La Ville De 3 Millions D’habitants –bajo el
nombre Inmueble Villa– como primera aproximación
a su famosa Ville Radiese. Hasta el número tres no
aparecerá un fragmento de la unidad de residencia,
Ville Verte, más precisa y detallada. Redents, pilotis,
rue corridor junto a unidades dúplex, anticipan el es-
quema conceptual sobre el que se asienta la Casa
Bloc. Un esquema formal que remite inequívocamen-
te a otro de intelectual, tomar posición en la historia,
en su tiempo presente como visión de lo que está
por venir.
Y fue el tiempo de la espera el que nos brindó un
futuro que legitimaba su validez operativa. Tan solo
unos años más tarde del manifiesto de Sert en EEUU,
Le Corbusier tomaba como preceptos válidos algunas
de las consignas experimentadas en Barcelona para
la construcción de su Unité d’Habitations de Marsella
(1946-1952). Lo mismo que el arquitecto catalán para
el esquema skip-stop de las Peabody Terrace de Cam-
bridge (1961-1963) o el complejo de Roosevelt Island
7
“Barcelona: maquette”. De 8 en Opbouw, n.º 19, 19 septiembre 1936, p.
231.
8
Red. Le Equerre, n.º 1, janvier 1937. Reproducido en “Archivo GATCPAC”,
DC papeles, n.º 13-14, octubre 2005, revista de crítica arquitectónica, De-
partamento de Composición Arquitectónica, ETSAB-UPC, pp. 56-57.
(1970-1972) en Nueva York. Pero no solo difundían
el mensaje universal de la Casa Bloc como modelo de
vivienda colectiva sus maestros, sino también aque-
llos dispuestos a tomar su relevo. Así, unos jóvenes
Alison & Peter Smithson se adueñaban de una re-
interpretada rue corridor bajo el esquema street in the
air del complejo Golden Lane (1952) de Londres. Una
propuesta-manifiesto que acompañaba al texto teóri-
co Urban re-identification, presentado en el CIAM IX
de Aix-en-Provence en 1953.
“Our aim is to create a true street-in-the-air,
each street having a large number of people d e -
pendent on it for access, […]. Streets will be places,
and not corridors or balconies.”9
De tomar distancia con respecto a sus maestros se
trataba, y si ello se conseguía a través de la negación
de la ortodoxa rue corridor o los jardines en suspen-
sión, poco importaba la deuda con el pasado. Una
deuda que parecía quedar saldada a través de la re-
definición de las agrupaciones à redents a través del
cluster. Los Smithson lo tenían claro. A esa arquitec-
tura manifiesto que resulta de la sabia articulación de
las nuevas palabras de la vanguardia, solo era posible
intentar superarla desde “palabras”. Ningún interro-
gante formal. Ninguna propuesta revolucionaria.
Y desde la asepsia de la forma que siguió a los
convulsos años de una primera ideología arquitec-
tónica, es en la propuesta de Jean Nouvel para su
edificio Nemausus (1985-1987) en Nimes donde pre-
senciamos incluso el desgaste y la muerte de tantas
bondades arquitectónicas. Ya no se trata de re-inter-
pretar a los maestros, sino de negarlos a través de
un uso perverso del lenguaje. Decía Jacques Derrida
que cuando el signo se separa de su significado, pre-
senciamos el nacimiento de lo que conocemos como
frivolidad. En Nemausus, la calle corredor que distri-
buye a las viviendas poco conserva de sus iniciales
esquemas de agrupación à redent y de creación de
patios o clusters hacia la nueva ciudad. En Nimes,
es una siniestra simetría especular del edificio la que
encierra todo significado en sí mismo para volver-
lo inoperativo. Solo el silencio de la técnica salva la
propuesta de Nouvel. Un silencio que prosigue la pa-
9
Smithson, Peter. “Golden Lane, winter-spring 1952”. En The Charged Void:
Urbanism. Alison and Peter Smithson. The Monacelli Press, New York,
2005, pp. 27-30.
 341

Fig. 2: GATCPAC, revista A.C. n.º 11, portada de la maqueta de la Casa Bloc, y en páginas interiores, el alzado, planta baja y módulo base de agrupación,
Barcelona, I trimestre de 1933; junto al emplazamiento de la Casa Bloc en el barrio de Sant Andreu del Palomar, Barcelona, entorno según el plano de Jeroni
Martorell, 1934. Planimetría de Carolina B. García.

labra plena del poeta. Aquella que consiguió aportar
significados plenos a nuevos significantes. Eran tiem-
pos de vanguardia.
2. Visión
Unos tiempos cuyos manifiestos transmitían la capa-
cidad de transformar las palabras en imágenes que
operasen desde la triple acepción de un presente
eterno: como memoria del pasado, visión de un pre-
sente y espera del futuro que vendrá. Y es así como
la Casa Bloc construyó una compleja red de significa-
dos en su presente a través de las potentes visiones
de oposición a la urbanística imperante en la Barce-
lona de principio de siglo. Por un lado, la obsoleta
manzana Cerdà, por otro, los postulados de las Casas
Baratas. Ni la retícula burguesa de los maestros de
obra del Eixample (1851) ni la insostenible baja den-
sidad de los asentamientos de Casas Baratas (1927)
satisfacía las necesidades del grupo de arquitectos.
Para ello, las experiencias de los tres primeros CIAM
 Comunicaciones
(1928-1933) se mostraban como el mejor reclamo del
que extraer aquellas “palabras” que pronto debían ser
transformadas en “visiones” (Fig. 2).
Del Congreso de Frankfurt –Die Wohnung für das
Existenzminimum (1929)– la unidad mínima de agre-
gación10, que pronto se verificará en el ensayo de
la construcción de las diez primeras casitas de San
Andreu11, de Bruselas –Rationelle Bebauungsweisen
(1930)– la vivienda-bloque como unidad de parce-
lación que elimina el patio y optimiza la ocupación
del solar12; y de la reunión en el Patris II (1933) en-
tender la ciudad, como diría el poeta Josep Vicenç
Foix, “com un sol edifici, com una máquina, com un
poema”13. Un poema que articulaba a través del con-
cepto del zonning las cinco funciones que se debían
reunir en la nueva civitas de la vanguardia: Produc-
ción, Centro Cívico, Vivienda, Reposo y Tráfico.
Sectores que definían una Ville Radieuse que se
trasladaba a Barcelona, ofreciendo una nueva dimen-
sión de manzana, primero de 260x400 m, finalmente
de 400x400 m, ocupando los paneles preparatorios del
CIRPAC celebrado en Amsterdam en julio de 1935. Le
carré spagnol, expresión que acabó recibiendo la agru-
pación de tres manzanas de Cerdà, acogía los nuevos
342 bloques de vivienda de la ciudad funcional que visio-
naba la construcción de la Casa Bloc. La Ville Verte de
Le Corbusier se trasladaba en el tiempo y la distan-
cia para legitimar un esquema cuya voluntad formal
escondía demasiada ideología. Contra la Siedlungen
alemana. Contra la ciudad jardín inglesa. Contra la tra-
dición de una ciudad que hay que superar.
10
Para más información sobre las conclusiones del Congreso celebrado en
Frankfurt, consultar Die Wohnung für das Existenzminimum, Julius Hoff-
mann Verlag. Stuttgart, 1930. También, Aymonino, C. La vivienda racional,
editorial Gustavo Gili, título original: L’abitazione razionale. Atti dei Con-
gressi CIAM 1929-1930. Barcelona, 1973.
11
García, Carolina B. 1932. “Viviendas piloto para el Comisariado de la Casa
Obrera, con Subirana y Torres. Sant Andreu, Barcelona”. En AA.VV. Sert,
Obra Completa. Medio siglo de arquitectura, 1928-1979. Barcelona, 2005,
pp. 36-38.
12
Rationelle Bebauungsweisen, Julius Hoffmann Verlag. Herausgeber: In-
ternationale Kongresse für Neues Bauen. Stuttgart, 1931. Le Corbusier, Le
parcellement du sol des villes, p. 55. Consultar traducción en Aymonino,
C. La vivienda racional, editorial Gustavo Gili, título original: L’abitazione
razionale. Atti dei Congressi CIAM 1929-1930. Barcelona, 1973. Le Cor-
busier, La parcelación del suelo en las ciudades, p. 240. En el CIAM III
de Bruselas, noviembre de 1930, se inventará la casa-bloque, el antiguo
bloc à cellules de Le Corbusier. Este, en su ponencia, invita a la creación
de un órgano que regule los parámetros de diseño de la calle corredor,
principal elemento de fracaso de la vivienda mínima en Moscú.
13
Foix, Josep Vicenç. La Publicitat, 12 de agosto de 1933. En, Mots i maons
o a cascú el seu. Barcelona, 1971.
Respecto a la Casa Bloc observamos, además de
las diferencias en la célula básica respecto a las diez
casitas, el planteo de mecanismos compositivos que el
tamaño y la altura del conjunto exigen. Podemos ver
en la perspectiva y la maqueta interrupciones forma-
les y tratamiento diferenciado allí donde el volumen
gira y se hace más expresivo. Jardines en suspen-
sión ensayados por el maestro suizo en sus iniciales
immeubles villas de 1922, sabias reinterpretaciones
de la unidades residenciales monásticas de la Certo-
sa d’Ema de su viaje a Florencia de 1907. De nuevo
historia como visión, algo que el suizo aprendió del
maestro Heinrich Wölfflin. Lejos de la Neue Sachlikeit,
la Casa Bloc no quiere ser solo una máquina de habi-
tar sino también reclamo estético, un organismo que
sensibiliza al espectador de sus distintos momentos,
de sus tensiones y jerarquías espaciales y compositi-
vas. Como les gustaba decir por aquel entonces: el
lugar donde la razón y la emoción se encuentran en
una nueva visión. Lirismo, le llamaría Le Corbusier en
Une Maison-un Palais, un libro que nuestros arqui-
tectos leían con devoción.
Al fin, el 28 de agosto de 1933, el Consell Exe-
cutiu de la Generalitat de Catalunya autoriza al Ins-
titut contra l’Atur Forçós la construcción de la Casa
Bloc14. La cronología de los hechos que siguen ya la
hemos tratado en varias ocasiones15. Tras varias irre-
gularidades se convoca a concurso de nuevo la obra,
adjudicándola el día 11 del mismo mes a dos nuevas
cooperativas. El 23 de abril de 1934, Sert y Torres
emprenden un viaje a Moscú. Las fotografías conser-
vadas demuestran su visita al edificio de Moisei Ginz-
burg, el Narkomfín (1929)16. Han viajado para com-
probar los esquemas compositivos de la Casa Bloc
que está en proyecto. Y es frente a la hermana mayor
rusa que se percatan de que pueden terminarlo. Un
14
Archivo Subirana, AS n.º 61. El encargo técnico a Torres y Subirana lo
convoca el director del Institut, Pere Mestres i Albert, tres días antes. De
una carta de Sert y Torres a Subirana con fecha el 26 del mismo mes,
conocemos la presencia de este último en Madrid, gracias a la correspon-
dencia mantenida entre ambas ciudades. El 31 de agosto llega el decreto
de calificación de casa Barata. AS n.º 61. El mismo día que Subirana es
expulsado del grupo por unas irregularidades cometidas en Madrid. La
memoria técnica tiene fecha de 30 de agosto de 1933. AS n.º 59. Memo-
ria firmada por Subirana y Torres.
15
García, Carolina B. “1933. Casa Bloc, con Subirana y Torres. Passeig To-
rres i Bages, 85-105. Barcelona”. En AA.VV. Sert, Obra Completa. Medio
siglo de arquitectura, 1928-1979. Barcelona, 2005, pp. 45-48.
16
“Urbanismo y arquitectura en la URSS”, A.C., Documentos de Actividad
Contemporánea, n.º 17, I trimestre 1935, p. 30.

Fig. 3: Asentamiento militar de las legiones romanas, Inchtuthil, 83-86-87 a.C. [arriba]; planta y reconstrucción de la barraca tipo, Inchtuthil, 83-86-87 a.C. [abajo].
hecho que pronto se transformaría en ruego por parte
de las autoridades de la época, como Lluís Companys
o Josep M. de Sucre, este último en una carta del 19
de abril de 1937, ya en plena guerra.
3. Memoria
En tiempos de crisis mundial, toda investigación arqui-
tectónica debiera remontarse a su origen, a su primera
La consideración patrimonial de las obras públicas
343
palabra fundacional. Es a la largo de la historia que
las palabras se re-convocan cual eterno retorno sobre
nuestras consciencias. Y este continuo histórico solo
ha hecho reformularlas bajo los diferentes lenguajes de
una época. Le sucedió al Estilo Internacional, a aquella
arquitectura a la que pronto algunos críticos de nuestro
pasado siglo tacharon de tabula rasa, bajo el lirismo del
seductor pretexto del nuevo deu ex machina.
Del griego, phalanx, significa toda formación mi-
litar rectangular. Y stero, la confirmación sólida de
 Comunicaciones
la misma. Es a partir de estas dos partículas que se
forma la palabra francesa phalanstère, aquella a la
que Considérant encontraba su significación ideológi-
ca en el paquebote17. Sin embargo, su raíz nos arroja
a un terreno aún no explorado, aquel en el que, en
palabras de Maurice Blanchot:
“Las descripciones comienzan en el momento
en el que, estando el mundo cumplido, concluida
la historia, vuelta casi humana la naturaleza, la
palabra viene al encuentro de la cosa y la cosa
aprende a hablar.”
Concluida la historia, la palabra viene al encuentro
de la cosa y la cosa aprende a hablar. Es también el
año 1927 –coincidiendo con la Ley de Casas Bara-
tas– la fecha en la que Junta Mixta de Urbanización y
Acuartelamiento se constituye por Real Decreto como
organismo autónomo, con el fin de trasladar los cuar-
teles a la nueva periferia de la ciudad, manteniendo
en el centro histórico las dependencias de Gobierno
Militar y Capitanía General. Una primera reorganiza-
ción del ejército y sus estructuras ya se produjo en
1912 por el gobierno de Canalejas –como respuesta
344 a los sucesos de la Semana Trágica barcelonesa de
1909– gracias a la cual se extendieron por la ciudad
de Barcelona nuevas instalaciones que seguían el
modelo del ingeniero francés Bernard Forest Belidor,
ampliamente extendido en Europa a finales del siglo
XIX, y que transformaba el cuartel en un recinto ce-
rrado al exterior y abierto a un patio interior. Se trata-
ba de un primer paso, que años más tarde seguirían
Douglas Dalton y Cassimir Tollet con sus famosos
modelos de descentralización, origen del Cuartel de
Bailén o San Andrés, que se construiría entre los años
1929 y 1934 junto al solar de la Casa Bloc, siguien-
do los esquemas de agrupación en vertical de los
asentamientos de las legiones romanas en Inchtuthil
(Fig. 3). Pequeños blocs à cellules, seriados tan solo
en planta baja, y articulados mediante una galería o
rue corridor definida por la agregación de pequeños
17
Las primeras décadas del siglo xx, gracias a los grandes avances tecnoló-
gicos de la sociedad, se da paso a la construcción de todas aquellas uto-
pías que tan solo un siglo antes habían quedado relegadas al papel. Así,
las palabras de Victor Considérant sobre la propuesta del Phalanstère
de Charles Fourier, por fin ven la luz: “¡Cómo! ¿Eso es una locura y un
delirio? Y decís: es inaudito, extravagante, irrealizable cuando tenéis ante
los ojos unas construcciones que albergan mil ochocientos hombres, […]
en medio del océano, a 600 leguas de cualquier costa?”.
postes verticales, onírico preludio siglos antes de los
pilotis le corbusierianos.
El Phalanstère de Fourier, uno de los posibles mo-
delos ideológicos en los que se inspiró Le Corbu-
sier para dar origen a sus estructuras à redent, puede
tener otro origen en una arquitectura militar seriada
tanto en planta como en sección. Esa misma arquitec-
tura con la que tuvo que convivir, y solo quizás aho-
ra, interpretar la Casa Bloc. Así la cosa se transforma
en esa máquina que refleja de forma especular el en-
torno real que la rodea. Industria y Cuartel. Es quizás
por ello que los dos patios abiertos a la ciudad que
debieran constituir el redent, acaban abriéndose uno
a la fábrica de automóviles Ricard Espanya y el otro a
la ya conocida arquitectura militar. Toda forma urba-
na obedece a una función represiva18. Y es entonces
desde el origen etimológico de la palabra phalanstère
que podremos obtener más pistas (Fig. 4).
No es de extrañar que tan solo dos años más tar-
de, el lunes 20 de julio de 1936, una vez consumado
el golpe militar a la II República Española, las fuerzas
anarquistas de la CNT y FAI tomaran el Cuartel de
San Andrés19. Tan solo tres días más tarde partían del
mismo hacia el frente de Aragón, bajo el conocido
nombre de la Columna de Durruti20. Desfilaron ante
la Casa Bloc, y ambos se midieron a iguales.
Tres años más tarde, y una vez acabada la con-
tienda franquista, su forma en planta también se vería
traicionada por la aparición de un bloque lineal en
uno de sus frentes para acoger a las viudas del ejér-
cito nacional. A otro tipo de asalto o guerra se daba
inicio en 1939. Otro tipo de columna. Es por ello
que el año 2009 estábamos de fiesta en Barcelona,
porque aquellos que aman la auténtica arquitectura
tenían un motivo por el que finalmente sonreír. El
Ayuntamiento de Barcelona, coincidiendo con el des-
alojo y derrumbe del Cuartel Militar de San Andreu,
ha eliminado también el famoso bloque lineal que la
destrozaba. Esa linealidad que traicionaba el mensaje
del manifiesto de vanguardia como espera. En tiem-
18
Davis, Mike. Ciudad de Cuarzo. Arqueología del futuro en Los Ángeles.
Barcelona, Ediciones de Lengua de Trapo, 2003.
19
La Vanguardia. Miércoles 22 de julio de 1936, n.º 22.575, pp. 1-2: “Todos
los hechos que llevamos reseñados, ocurridos durante la jornada del do-
mingo, tuvieron su continuación durante el lunes, repitiéndose los tiro-
teos. La jornada del lunes se inició con el asalto al cuartel de San Andrés
donde los sublevados persistían en su rebelión”.
20
La Vanguardia. Viernes 24 de julio de 1936, n.º 22.577, p. 2: “Ayer marchó
hacia Zaragoza una columna de fuerzas leales, contingentes combina-
dos bajo el mando de Pérez Farras y Durruti”.
 345

Fig. 4: Charles Fourier, Phalanstère, 1847 [arriba]; Charles-François Daubigny, Vue d’un Phalanstère, village français, d’après la théorie,
1847 [abajo].
 Comunicaciones
pos de crisis, las ideas originarias suelen cobrar aún
más fuerza, la palabra cobra su presencia, su auténti-
ca visión de futuro. Y en Barcelona, así ha sido.
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la Casa Obrera”, La Noche, 29 de mayo de 1934.
Biografía
Carolina B. García Estévez es arquitecta (2005) y
máster en Teoría e Historia de la Arquitectura (2008)
por la Universidad Politécnica de Catalunya-UPC.
Profesora asociada del Departamento de Composi-
ción Arquitectónica, en la Escuela Técnica Superior
de Arquitectura de Barcelona, ETSAB-UPC, desde el
año 2005, dirige la revista DC papers y coordina la
línea de especialización en Arquitectura de la Univer-
sidad Internacional Menéndez Pelayo de Barcelona
desde 2009. Autora de diversos artículos de referencia
en catálogos especializados en Arquitectura y Artes
del siglo XX, como A.C. La revista del GATEPAC (Mu-
seo Nacional Centro de Arte Reina Sofía - MNCARS
2008), SERT, Obra Completa, 1928-1975 (Fundación
Joan Miró 2005), entre otros. En la actualidad se en-
cuentra finalizando su tesis doctoral “El imaginario
arquitectónico de la Elegías de Duino, 1912-1922”, así
como ultimando la primera antología de los escritos
del arquitecto Enric Miralles para la editorial Arqui-
lecturas.
Aviario Zoo de Londres. Cedric Price. Hilos
de relaciones
London Zoo Aviary. Cedric Price. Relations Threads
Fernando G. Pino
Resumen
Cedric Price, Lord Snowdon y Frank Newby proyec-
tan el Aviario de los Jardínes del Zoo de Londres en
Regent´s Park, entre 1961-64. Una arquitectura que
debe contener un enorme volumen para el vuelo de
las aves, debe constituirse como un reclamo para el
visitante, y aprovechando el desnivel incorporarse a
la red de recorridos del Zoo y ser atravesable. Price y
Fuller se ponen en contacto para desarrollar proyec-
tos en común en estas mismas fechas como es el caso
de la cúpula no construida de Claverton. El diseño
del Aviario recoge estas influencias de construcción
ligera formada por cables y barras. El globo aéreo
geodésico de Fuller se convierte aquí en un volumen
poliédrico de libre interpretación más cercano a las
estructuras de compresión flotante de Kenneth Snel-
son, alumno en el Black Mountain College de Fuller,
quien como ejercicio de curso del verano de 1949,
había sentado las bases de lo que luego serían las
llamadas por el propio Fuller estructuras de tense-
gridad. El Aviario constituye una piedra angular para
entender el patrimonio arquitectónico del siglo XX y
sus hilos de relaciones invisibles.
Abstract 347
Cedric Price, Lord Snowdon and Frank Newby project
the Aviary of the London Zoological Gardens in Re-
gent’s Park, between 1961-64. An architecture that
must contain an enormous amount of volume for the
flight of birds, should constitute a claim for the visi-
tor, and using the slope to join the network of routes
remain passable Zoo. Price and Fuller are contacted
to develop joint projects in these same dates as in
the case of the dome is not built of Claverton. Aviary
design reflects these influences of light construction
consisting of cables and bars. The Fuller geodesic air
balloon, here becomes a multifaceted free-volume
interpretation, closer to the floating compression
structures by Kenneth Snelson, a Fuller´s student at
Black Mountain College, who as an exercise during
the summer of 1949 had laid the bases of what later
would be called tensegrity structures by Fuller. The
Aviary is a cornerstone for understanding the archi-
tectural heritage of the 20th century and its invisible
relations threads.
 Comunicaciones
Aviario del Zoo de Londres
Los Jardines del Zoo de Londres en Regent´s Park
albergan dos edificaciones de notable interés patri-
monial, no solo de la ciudad que las acoge, sino de
la cultura arquitectónica del siglo XX. La piscina para
los pingüinos de Lubetkind de 1933 y el Aviario de
Lord Snowdon1, Cedric Price y Frank Newby proyec-
tado en 1961 y terminado de erigir en 1964. Si en sus
orígenes el Zoo nació con un carácter científico y
de divulgación, ahora ha reprogramado sus objetivos
hacia el cuidado de especies en peligro de extinción.
En unas notas sobre una foto del aviario Cedric Price
se preguntaba2: “Enjaular aves con fines científicos,
educativos... y de entretenimiento pasa de moda.
¿Qué le gustaría hacer con esto? Dentro y fuera del
lugar. Nota: una visita tal vez valga la pena”3. Efec-
tivamente la visita vale la pena por sí misma y no
será difícil volver a reprogramar un uso apropiado si
el zoológico desapareciera algún día. La arquitectura
de calidad sobrevive a los programas que la hicieron
nacer.
El conocido como Snowdon Aviary está situado
en el eje norte del Zoo de Londres entre Prince Al-
348 bert Road y el Regent´s Channel. Se trata de una pie-
za que debe resolver una fuerte pendiente junto al
canal, encontrándose en el borde del recinto en un
área de exuberante vegetación. Mide cerca de 61 m
de largo, por 45 m de ancho y su parte más elevada
tiene aproximadamente 24 m de altura. Estas dimen-
siones constituyen un volumen considerable que for-
mó parte desde el primer momento como uno de los
1
Antony Armstrong-Jones es el nombre del fotógrafo que recibió junto con
Cedric Price el encargo del Aviario del Zoo de Londres. Casado con la
princesa Margaret recibió el título nobiliario de primer duque de Snowdon.
El Aviario lleva su nombre y es conocido como el Snowdon Aviary.
2 4
Uno de los 79 Snaks de la segunda parte del libro editado por Hans Ulrich
Obrist, en el que ya en su portada se hace reflexión sobre lo efímero
de los pensamientos: “Best before 1 May 2006 (by this date the author
may have changed his mind)”. Sobre la foto del Aviario que contiene unas
bandas de papel blanco con las anotaciones traducidas arriba en el tex-
to, figura la siguiente anotación del autor: “09 Los zoos y ¿qué piensan
los animales sobre los espectadores reglamentados? Las actitudes de los
humanos cambian más rápidamente que las de los animales. La casa del
gorila y la piscina de los pingüinos de Lubetkin en el Zoo de Londres han
llegado a un nuevo público y creo que el aviario Snowdon / Price / Newby
ya no puede ser ocupado con las aves para las que fue diseñado. Correc-
ción! Los usuarios reales para los cuales fue diseñado han cambiado sus
apetitos de visualización”, p. 97. (Traducción del autor.) Price, Cedric. “Re:
CP by Cedric Price”, Birhäuser, Basel-Boston-Berlín, Switzerland, 2003.
3
Ibid., p. 97.
requerimientos del diseño. El propio Price comenta
cómo la arquitectura debía constituir un lugar con la
suficiente envergadura como para albergar el vuelo
de las aves, pero al mismo tiempo, debía tener la
capacidad de intrigar desde el exterior, e interesar
al público sirviendo de anuncio de su contenido a
los visitantes. Otra condición del proyecto era la de
poder ver las aves desde dentro del propio recinto4.
Para ello se introduce un camino que pierde paula-
tinamente el contacto con el suelo, mediante unos
grandes voladizos, que partiendo de cada extremo
en su conexión con los caminos del parque, se en-
cuentran en el punto central del Aviario (Fig. 1). Ce-
dric Price y Lord Snowdon desde los bocetos iniciales
plantean un camino elevado de visitantes en el que
la visión de las aves no se produzca solo hacia arriba,
observando cómo surcan el aire, sino también hacia
abajo, en su contacto con el terreno y el agua5. La
condición topográfica del solar ayudará a esta situa-
ción de vuelo interior mediante la pasarela, haciendo
que observador y observado compartan modos de
mirar en el espacio vacío interior. Para ello se plan-
tean una serie de operaciones de ajuste a base de
plataformas, que facilitan la posición de las aves en
diferentes cotas y dibujarán un recorrido diagonal a
través de las pasarelas por parte de los visitantes.
Estos penetran al recinto mediante una doble puerta
de seguridad, para evitar la salida de las aves. Este
mecanismo de válvula de acceso se sitúa en el eje
longitudinal de la planta y se enlaza con el anclaje de
los pilares principales. La estructura, la envolvente,
el movimiento y circulaciones, así como los lugares
estanciales de sus habitantes forman un todo coordi-
nado y sinérgico.
Para el desarrollo estructural del conjunto Price
cuenta con la ayuda de su amigo Frank Newby6. Una
Véase p. 32 en Price, Cedric. “Works II”, Architectural Asociation, London, 1984.
5
En los fondos de Cedric Price en la Colección del Centro Canadiense de
Arquitectura en Montreal, se pueden ver bocetos previos con soluciones
de caminos elevados a modo de tubos que ya planteaban una posición
en la que la mirada se podía producir en ambas direcciones hacia arriba
y hacia abajo.
6
Véase p. 33, en la que Frank Newby escribe: “...La forma de la estructura
para el Aviario fue influenciada por el trabajo de Fuller en tensegridad,
pero los cálculos indican que algunos cables tenía que ser pretensados
para poder llevar a las fuerzas de compresión efectiva mediante una re-
ducción de sus tensiones. Piezas de fundición de aluminio, piezas forja-
das de acero inoxidable, malla soldada de aluminio y anclajes de larga
duración por cable fueron de alta tecnología en 1962. Trabajar con una
nueva tecnología fue emocionante y desafiante…”. Price, Cedric. “Works
II”, Architectural Asociation, London, 1984.
Fig. 1: Vista de la maqueta del Aviario del Zoo de Londres en planta, fotografía Sam Lambert, 1960, Fondos Cedric Price, Colección Centro Canadiense de
Arquitectura, Montreal.
estructura que en palabras del propio Newby supone
un reto para la época y tiene como referencia las es-
tructuras de tensegridad de Fuller. Price había cono-
cido al maestro americano dos años antes y sin duda
estaba al tanto de su pensamiento7. No olvidemos
que en esa época el cuerpo teórico de Fuller estaba
ya perfectamente diseñado. Su concepción universal
en la que entendía campos energéticos como islas
de compresión en océanos de tensión, hizo posible
el diseño de multitud de piezas y entre ellas una de
especial interés, el “Dymaxion Map”8. En este mapa
7
La relación entre Price y Fuller fue bastante estrecha. En su biblioteca
documentada en el archivo “Cedric Price Retriever” editado por Eleanor
Bron y Samantha Hardingham, figuran seis libros enviados a Price, con
dedicatorias firmadas por el propio Fuller. Concretamente en el libro Unti-
tled Epic Poem on the History of industrialization, publicado por Jonathan
Williams en 1962, se encuentra la inscripción: “To Cedric Price in deep
Grattitude for his woderful letter on my Colorado University Day April 10,
1963. Buckminster Fuller”.
8
El término Dymaxion es creado por el publicista Waldo Warren a petición
de Fuller para difundir la que luego sería su “Dymaxion House”. Después
de pasar varios días escuchando a Bucky hablar de su universo personal,
fundió en un solo término las palabras que creía más importantes para
definir su filosofía: “dynamic maximum tension”. El término gustó tanto a
Fuller que lo utilizó en multitud de diseños, “dymaxion house”, “dymaxion
map”, “dymaxion car”, llegando incluso a realizar un archivo de su propia
experiencia vital en el conocido como “dymaxion chronofile”.
se proponía una proyección alternativa, con el fin 349
de que los continentes fueran representados de la
manera más precisa posible, es decir, con la menor
distorsión. La proyección se produce sobre un po-
liedro, que permite ser desdoblado para formar un
plano bidimensional, sin perder la integridad de la
proyección (Fig. 2). La patente se obtiene en 1946
y en esa fecha se trata de la primera patente carto-
gráfica aceptada en 150 años, lo que da cuenta de la
importancia del hallazgo. Si en esa primera versión
la proyección se realizaba sobre un octaedro, en la
versión de 1954 titulada “The air ocean world map”
la proyección se produce sobre un icosaedro. Tiene
especial interés en lo que supone de adaptación de
la forma conocida del globo terráqueo a un modelo
formado por pliegues, es decir, a un modelo desple-
gable, que es a un tiempo una imagen tridimensional
y un mapa plano preciso de la superficie terrestre.
Un globo, una esfera geodésica mínima, con el me-
nor número posible de triángulos, pero globo al fin
y al cabo. El trabajo de Fuller es siempre sistemático
y obsesivo, se centra en encontrar leyes universales
en la geometría de las fuerzas, lo que le lleva a desa-
rrollar sistemas, patentes, conceptos y términos para
explicar su concepción del mundo, pero sobre todo
dogmatiza y moraliza su pensamiento convirtiéndolo
 Comunicaciones

en una especie de religión personal. Todo debe ser

encajado en una matriz de pensamiento previa que es
capaz de explicar como universal las particularidades
de cada caso concreto.
Price envía los documentos del aviario londinense
a su respetado colega americano. La contestación de
Fuller apunta a que la estructura planteada es excesi-
vamente flexible. Para Price esa flexibilidad y el mo-
vimiento de la estructura que ello implica no será un
problema para las aves que vivirán dentro9. En cual-
quier caso es evidente la relación con las estructuras
de Fuller a pesar de estas discrepancias, y el acerca-
miento al espacio vacío que ellas proporcionan, so-
bre todo si el referente son las cúpulas geodésicas, la
más genuina y transcedente de sus aportaciones. Da
igual que esas esferas geodésicas sean la nave espa-
cial tierra10 o se trate de espacios expositivos como el
Pabellón de la Exposición Universal de 1967, conver-
tido posteriormente en la Biosfera de Montreal.
La primera colaboración entre Fuller y Price se
produce en la adaptación del proyecto Radome11
para una cúpula en Claverton al sur de Inglaterra
en 1962. Un espacio vacío cupular para 250 asientos
que cada espectador debía recoger en la entrada al
350 recinto y “pinchar” en el suelo tallado del espacio
frente al escenario. La estructura geodésica subía
Fig. 2: Planimetría Dymaxion Map de Buckminster Fuller. Las espirales de
mediante un mecanismo hidráulico para permitir el hilo representan lo que Fuller denomina “energy slaves” y está relacionada
paso de los espectadores y luego bajaba para cerrar con el consumo energético de combustible y agua por persona, y su distri-
el espacio acústicamente. A pesar de su no realiza- bución en el territorio.
ción, permitió un contacto más estrecho entre am-
bos arquitectos en un momento en el que se estaba
desarrollando simultáneamente el Aviario. Sin duda Las cúpulas radome tenían la particularidad de su
alguna tendría influencia sobre Price la contagiosa prefabricación y ligereza, lo que permitía su monta-
preocupación de Fuller por el peso de los edificios12. je, una vez premontadas, en lugares inaccesibles me-
diante su transporte con helicópteros. Efectivamente
el peso en este tipo de soluciones se convierte en un
9
Veáse p. 38 en “From Agit-prop to free space: the architecture of Cedric
elemento primordial a tener en cuenta en el diseño,
Price”, Stanley Mathews, Black Dog publishing, London, 2007. y su relación con el volumen de aire que activa de-
10
Fuller denominaba a la tierra “spaceship earth”, y proponía un cuidado y termina su eficacia.
mantenimiento correctos para una nave espacial tan delicada y única, sen- Fuller y Price comparten algunas nociones impor-
tando las bases de lo que hoy entendemos como sostenibilidad en cuanto
al consumo de la energía. De ahí también su término “synergetic” en el que
tantes para definir sus respectivos modos de enten-
el ahorro o eficacia energética era el objetivo de toda construcción humana. der la arquitectura y su papel social. La eficacia o
11
Las cúpulas radome, “radar dome”, fueron desarrolladas como estructura pragmatismo de la obra de ambos autores les lleva
protectora de las inclemencias del tiempo para las antenas de radares y a un consciente desapego de las razones estético-
construidas en un material que no atenuaba apenas la señal electromag-
nética transmitida.
formales. El propio Fuller comenta que la belleza se
12
Bucky hacía siempre esa pregunta de modo obsesivo: “¿Cuánto pesa su encuentra finalmente de un modo natural, en la efi-
edificio?”. A Norman Foster que tuvo un estrecho contacto con él durante cacia de la estructura y de la geometría en conseguir
los últimos 15 años de la vida de Fuller, la pregunta y su filosofía frente a el mayor volumen de espacio acondicionado para el
la vida le dejaron huella y el documental de 2010 que recoge su trabajo
como arquitecto tiene como título: “How much does your building weigh,
hombre, con el menor esfuerzo y cantidad de materia
Mr Foster?”, en claro homenaje a su maestro. posible. También es un lugar común el uso de la tec-
 351

Fig. 3: Vista desde el interior del Aviario con el Regent´s Channel a la derecha, fotografía Sam Lambert, 1965 o posterior, Fondos Cedric Price, Colección
Centro Canadiense de Arquitectura, Montreal.
 Comunicaciones
nología, o incluso su invención si es necesario, más
allá de los paradigmas entendidos como posibles
campos de acción del arquitecto. Un trabajo que se
encuentra fuera de lo que normalmente se entiende
como puramente disciplinar. No será tan importan-
te ser denominados arquitectos, o arquitectura a su
producción, lo verdaderamente trascendente será el
campo de acción en el que desarrollan su trabajo. Un
campo de acción que es variable. Que puede ser el
planeta completo, un vehículo, o la documentación
de la propia vida, en el caso de Fuller, o la preocu-
pación por la variabilidad de los programas y vida
de los usuarios, el trabajo con la interacción de las
personas o la proposición de lo efímero, en el caso
de Price.
Todos estos temas tienen su reflejo en el Avia-
rio del Zoo de Londres. En él ya hemos visto lo im-
portante que para sus autores era la visibilidad de
la construcción, su función de anuncio, y ahora po-
dríamos añadir su flotabilidad, lo que de aéreo hay
en ella. Esta condición ligera acompañará a Price a
lo largo de toda su trayectoria13. Aquí la forma final
viene determinada por el hecho estructural. Dos pirá-
mides de 17 m de altura en cada extremo de la planta
352 sirven de grandes perchas desde las que se tensan
los planos de la burbuja plegada que constituye la
envolvente del Aviario. Lo ingrávido e inexplicable
de la estructura hace que los elementos más visibles
floten, puesto que estas grandes perchas no tienen
un contacto directo con el suelo, sino que son las
islas de compresión en el océano de tensión de que
hablaba Fuller. La forma de la edificación es irregular
y heterogénea en su percepción, a pesar de su distri-
bución en planta perfectamente simétrica y rectangu-
lar. La incorporación de las mallas envolventes y los
apoyos a distinta cota, genera una sensación de pieza
poliédrica, construida a base del sumatorio de planos
triangulares transparentes (Fig. 3).
Una burbuja en lugar de una jaula, pero con puer-
tas para otros seres, es decir, atravesable. En la que
la inclusión del hombre permite una visión desde
el propio hábitat artificial generado y no solo una
percepción externa, objetual. Viendo los dibujos y la
13
En el archivo de su biblioteca “Cedric Price Retriever” editado por Eleanor
Bron y Samantha Hardingham. Aparecen pocos textos propios de Price
pero hay cinco libros dedicados a las estructuras aéreas entre borradores
y versiones definitivas, bajo la mesa cuadrada del centro de la biblioteca,
todos ellos realizados con su amigo Frank Newby en diferentes fechas:
1969, 1971, 1974, 1986, 1992.
maqueta de trabajo14, se observa la concepción del
conjunto como un volumen cerrado formado por pla-
nos plegados. Los cables que materializan las fuerzas
tensionales de la estructura son a la vez las aristas de
pliegue de los planos triangulares que conforman el
volumen estructural y de cerramiento. La explicación
de la estructura tiene más que ver, desde este pun-
to de vista, con las esculturas de Kenneth Snelson.
Alumno aventajado de Buckminster Fuller en el Black
Mountain College BMC de Nueva York. En este cen-
tro de estudios Snelson tuvo también como profeso-
res a Josef y Anni Albers, Willem de Kooning, Robert
Motherwell, y fue privilegiado testigo de los primeros
experimentos artísticos de John Cage o Merce Cun-
ningham. Este centro de enseñanza, continuista con
las fórmulas experimentadas en los talleres de la Bau-
haus, focalizaba sus intereses en el trabajo con el es-
pacio, o más concretamente, con la construcción del
espacio, bien desde la pintura, la escultura, la danza,
la música o la arquitectura. Snelson durante los cur-
sos de 1948 y 194915 trabaja en el taller Dymaxion
Seminar de la Fuller Research Foundation en el seno
del BMC, sobre piezas ligadas a las ideas de su direc-
tor a cerca de la tensión y compresión. Abandona,
por tanto, su idea inicial de convertirse en pintor y se
dedica a partir de entonces a la escultura y fotografía
como trayectoria artística.
Al final del verano de 1948 Snelson empieza a rea-
lizar esculturas con cables y barras, que él mismo de-
nomina “swinging pendulum sculpture”, en las que la
flexibilidad y el equilibrio inestable dominan su inte-
rés. Su trabajo empieza a centrarse en la construcción
del espacio a través de la materialización de las ten-
siones estructurales16. Hay pues un fuerte compromi-
so entre la forma y su funcionamiento como gestión
de la distribución de las tensiones de la estructura.
14
Véanse las fotos de la maqueta y la edificación terminada de Sam Lam-
bert, y uno de los primeros dibujos en perspectiva aguada de los fondos
de Cedric Price en la Colección del Centro Canadiense de Arquitectura
en Montreal; se pueden ver bocetos previos con soluciones de caminos
elevados a modo de tubos que ya planteaban una posición en la que
la mirada se podía producir en ambas direcciones hacia arriba y hacia
abajo.
15
En la p. 178 podemos ver la licencia otorgada por Fuller a Kenneth Snel-
son como alumno del seminario Dymaxion que tuvo lugar en el verano
de 1949 y en el que se le otorgaba el derecho a la denominación Student
Dymaxion Designer. Fuller, R. Buckminster, “Buckminster Fuller. Architettu-
ra in movimiento”, Michael John Gorman, Skira editore, Milán, 2005.
16.
Véase “Interview with Kenneth Snelson”, por John Coplans, Artforum, NY,
March 1967.

Fig. 4: Audrey I. Escultura en aluminio y acero inoxidable. 48,9 × 53,34 ×
31,75 cm. 4 piezas, Kenneth Snelson 2008. Galería Malborough 2011. Esta
es una versión en pequeña escala de la original de dimensiones 2,4 × 4,6 ×
2,4 m, colección privada, que se expuso en la Dwan Gallery de Nueva York
en 1966.
La solución del modelo tensional es la que define
finalmente la forma de la pieza. Trabaja con las que
considera dos fuerzas esenciales; “push and pull”, o
compresión y tracción, y realiza para el curso de Fu-
ller la “wooden x-piece” en el verano de 1948. Esta
pieza está formada por dos aspas de madera y cables
de acero superpuestas en flotación. A partir de ese
importante hallazgo de su alumno, el maestro empe-
zará a incorporar en sus cúpulas geodésicas solucio-
nes estructurales similares, e incluso acuñará en 1955
el término tensegrity, “contraction tension integrity”.
Por su parte, Snelson se concentra a lo largo de
su trayectoria como escultor en la investigación y de-
sarrollo de la tensegridad estructural o, como a él le
gusta denominar, la “compresión flotante”. En 1960
inicia los trámites de patente de su sistema estructural
bajo el nombre “Continuous tension, discontinuous
compresion structures”. La patente se otorga en 1965
y un año más tarde realiza su primera exposición indi-
vidual importante en la Dwan Gallery de Nueva York,
en la que presenta como inicio de su andadura, pie-
zas como la Audrey I y Audrey II (Fig. 4). En ambas
esculturas, barras de acero con cubrición porcelánica
en color parecen flotar suspendidas por los cables
traccionados. Para que estas estructuras se sostengan,
Aviario Zoo de Londres. Cedric Price. Hilos de relaciones
Snelson trabaja con los triángulos imaginarios que las
líneas de fuerzas comprimidas y traccionadas dibujan
en el espacio y realiza sus obras a partir de métodos
empíricos, fruto de una muy dilatada experiencia en
la construcción de sus esculturas y prototipos en di-
versas escalas. En su trabajo y en lo concerniente a
la geometría, como ocurre con Price, hay un acerca-
miento menos moralista que en la filosofía de Fuller.
Se exploran los límites de este sistema de estructura
de compresión flotante, sin un modelo formal previo
al que adscribirse de una manera preconcebida. Su
búsqueda está centrada en la consecución del espa-
cio, en su captura. Mediante una serie de cables trac-
cionados y barras comprimidas que están en el límite
de sus posibilidades, se genera una pieza mágica que
escapa casi a la razón, en la que sus elementos están
trabajando como verdaderos acróbatas, conteniendo
la respiración para poder mantener la tensión que
hace en última instancia posible el equilibrio.
Desde este mismo punto de vista, el Aviario de
Price construye un campo de fuerzas en equilibrio
alrededor de la topografía, encerrando parte del pai-
saje y apropiándose de él al completarlo con una
estructura que añade una nueva forma de entender-
lo, una nueva forma de visitarlo. Para que esa visita 353
sea posible, Price modifica, talla el terreno, no solo
en el interior, sino en las aproximaciones desde el
recorrido general al que la pieza pertenece. Surgen
así las escaleras, resueltas como pedestales de hor-
migón que terminarán por colarse en el interior del
espacio envolvente, del globo poliédrico de malla
metálica, a través de dos pasarelas en voladizo que
se encuentran en el centro y que recorren el espacio
en zig-zag provocando miradas diagonales y rom-
piendo la axialidad y regularidad del conjunto en
planta. Para la solución técnica de estos elementos
se recurre al hormigón pretensado y a tableros de
madera como acabado para la circulación. Las pasa-
relas discurren “volando” en el espacio interior y ca-
nalizan parte del agua que cae en cascada desde la
parte superior del recinto a los estanques de la parte
baja. Este trabajo con el agua pone en contacto per-
ceptivo el curso del canal de Regent´s Park con la
construcción del Aviario. Los cuidados dibujos de
todos y cada uno de los elementos que constituyen
el proyecto ponen de manifiesto la consciencia de la
construcción de un paisaje natural-artificial, acotado
y posible, solo gracias a la materialización de una
burbuja flotante generada por pliegues de aristas
tensionadas.
 Comunicaciones
Como las tensiones de las que Fuller y Snelson
hablan, o como las fuerzas energéticas invisibles
que unen los objetos estelares de modo invisible,
los hilos de relación entre las obras y autores de
la arquitectura establecen una construcción cultural
compleja y polimorfa en la que piezas de arquitec-
tura como el Aviario de Cedric Price, Lord Snowdon
y Frank Newby se convierten en piedra angular de
nuestra cultura arquitectónica, y por tanto patrimo-
nio de todos nosotros. La transcendencia de la ar-
quitectura va más allá de los elementos visibles que
la constituyen y de su calidad individual como obra.
Son parte de un conjunto que permitirá a generacio-
nes venideras descubrir dónde se pueden encontrar
los hilos de relaciones invisibles que conectarán con
los orígenes de hechos contemporáneos a su tiem-
po.
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Biografía
Fernando G. Pino es profesor asociado de la ETSAM
en el Departamento de Proyectos desde 2004. Ha
sido profesor visitante y conferenciante habitual en
universidades como la Bauhaus en Weimar, la escuela
de arquitectura de Sevilla, la Universidad Europea de
Madrid, El Vallés de Barcelona, el Politécnico de Mi-
lán, la Universidad de La Sapienza de Roma. Realiza
bajo la dirección de Blanca Lleó y Carlos Sambricio
el trabajo de investigación “Informe Habitar” publica-
do en el 2006. Después de superar su formación de
doctorado y suficiencia investigadora en la ETSAM,
actualmente está desarrollando su tesis doctoral “El
doblez como acción arquitectónica. Una taxonomía
del pliegue desde sus objetivos”.
Comenzó su trayectoria antes de terminar sus es-
tudios universitarios colaborando en el estudio Man-
silla + Tuñón. Esta exitosa colaboración se cierra

cinco años después en 1997, cuando conoce a Juan
Navarro Baldeweg. Bajo su tutela asume las respon-
sabilidades de jefe de equipo de proyecto de obras
nacionales e internacionales. Desde 1999, Fernando
Pino y Manuel G. Paredes comienzan a trabajar jun-
tos y finalmente fundan su propia oficina Paredes
Pino en 2001. Primeros premios en concursos na-
cionales e internacionales públicos han marcado su
carrera en los últimos años. La propuesta de lecturas
Aviario Zoo de Londres. Cedric Price. Hilos de relaciones
subyacentes, el despliegue de universos paralelos,
el interés por la coherencia de la construcción y el
proyecto como una sola línea de pensamiento, sin
discontinuidad, son algunos de los temas sobre los
que están trabajando. Recientemente, sus intereses y
trabajos han sido recogidos en la monografía EXCEP-
TO 24 “Maquinaria Ligera”, en la colección dedicada
a la arquitectura hecha en Madrid por la Fundación
COAM.
355
An Encyclopaedia as a living record
of restoration and reuse
of 20th century architecture
La Enciclopedia a modo de historial de la restauración
y reutilización de la arquitectura del siglo XX
Roberta Grignolo
Abstract
Restoration and reuse of 20th century heritage re-
quires ad hoc design strategies supported by suitable
critical and operational tools which do not yet fea-
ture in current design teaching in most universities;
information on successful interventions exists but
remains scattered and dispersed. To fill these gaps
in 2009 three Swiss architectural faculties (USI, EPFL
and ETHZ) and a University of Applied Sciences and
Arts (SUPSI) have launched a research project which
aims to develop a “Critical Encyclopaedia for restora-
tion and reuse of 20th century architecture”, conceived
as an inventory of subjects and learning concerned
with recent buildings as objects of guardianship. The
Encyclopaedia will be articulated in entries (theoreti-
cal texts on the main disciplinary issues) and case
studies (which critically present reuse and restoration
interventions). Assembling and critically presenting
the knowledge-base shared by the various disciplines
working together in preservation, the Critical Ency-
clopaedia aims to construct, over time, a “critical in-
ventory” of experiences which will be open for dis-
cussion and to become a “living record” of culture
and practice.
Resumen 357
La restauración y reutilización del patrimonio del siglo
XX requiere estrategias de diseño ad hoc basadas en
herramientas críticas y operativas adecuadas, aún no
presentes en la actual enseñanza de diseño en la mayo-
ría de las universidades. Existen datos sobre interven-
ciones afortunadas, pero siguen estando desarticulados
y dispersos. Para llenar este vacío, tres facultades suizas
de arquitectura (USI, EPFL y ETHZ) y la Universidad
de Artes y Ciencias Aplicadas (SUPSI) presentaron en
2009 un proyecto de investigación que pretende desa-
rrollar una “Enciclopedia Crítica para la restauración y
reutilización de la arquitectura del siglo XX”. Está con-
cebida a modo de inventario de temas y aprendizajes
que se ocupe de los edificios recientes en cuanto ob-
jetos que custodiar. La enciclopedia se organizará en
entradas (textos académicos sobre los principales te-
mas teóricos) y ejemplos (que presenten de un modo
crítico intervenciones de reutilización y restauración),
agrupando y presentando de un modo crítico la base
de conocimientos compartida por las diferentes disci-
plinas que se ocupan de la conservación. La Enciclo-
pedia Crítica pretende llegar a construir con el tiempo
un “inventario crítico” de experiencias abierto al debate
y convertirse en un “historial” de la cultura y la praxis.
 Comunicaciones
Introduction
Every existing building is first and foremost a re-
source that, once saved from demolition and con-
sidered for preservation, raises the inevitable issue
of defining its value. In each case the designer must
assess whether the building represents first of all an
economic resource (for example because an interven-
tion comprising demolition and new construction is
more expensive than a reuse intervention), a social
resource (this is often the case for residential com-
plexes), or a cultural resource, because it possesses
an aesthetic value or includes specific materials, con-
struction techniques or typological characters which
vest it with a historical and documentary value.
Restoration of 20th century architectural heritage
became an issue in the Nineteen Nineties, partly
thanks to the activity of DOCOMOMO International
and the work of its national chapters. Since then de-
bate and interventions related to recent heritage have
produced a body of relevant literature and knowl-
edge, but this has never been assembled in a coher-
ent corpus: to this day this material remains to a large
degree disjointed and inorganic. Consequently, effec-
358 tive comparative research is hard to achieve and this
body of information cannot be easily consulted and
found by non-experts.
In deontological terms, restoration of 20th century
architecture can be considered as a branch of the
broader discipline of restoration. The subject does,
however, display a number of special features. Any
form of intervention on recent heritage demands ad
hoc design approaches, which require the support of
appropriate historic and critical tools. Today these do
not feature in current design curricula in most Euro-
pean architecture schools. For instance, in Switzer-
land these strategies and techniques are not part of
the course programmes followed by architecture stu-
dents, despite estimates stating that 2/3 of the build-
ing operations currently carried out in the country
concern existing building stock.
An Encyclopaedia as a living record of
restoration and reuse of 20th century
heritage
To respond to the dispersion of knowledge about
restoration and reuse of 20th century heritage which
has been developed since the Nineties, and to deal
with the shortcomings of university programs in this
domain, a research project was established in 2009
with the purpose of creating a “Critical Encyclopaedia
for restoration and reuse of 20th century architecture”.
Terminology
The term “encyclopaedia” refers to the systematic
sorting of knowledge and its delivery in an ordered
and organic form; the adjective “critical” underlines
that the Encyclopaedia adopts a self-reflexive ap-
proach to this branch of the restoration discipline. It
proposes the key disciplinary issues as problems and
for each of them it compares several examples of res-
toration and reuse interventions with the aim of ana-
lysing their outcomes, both positive and less positive.
One further terminological clarification may be
useful: we understand the terms “restoration” and “re-
use”, which both appear in the provisional title of the
research project, as two different dimensions of the
same question, in fact they both are pre-conditions
for one another. One cannot plan the restoration of
a building without considering its reuse, i.e. its new
function (not even in the extreme case of the building
being “museified” and converted into a “museum of
itself”); conversely, when we speak of reuse projects
we are also talking about restoration, where “restora-
tion” denotes the multiplicity of actions intended to
ensure a building’s permanence as well as upholding
its value over time, whatever this may be.
Research project
The research project, developed by professors Bruno
Reichlin (USI, Mendrisio), Franz Graf (EPF, Lausanne)
and Vittorio Magnago Lampugnani (ETH, Zürich),
with the partnership of the SUPSI in Lugano and the
Fondazione Archivio del Moderno, is coordinated by
Franz Graf and myself and is financed by the Swiss
University Conference (SUC) to promote cooperation
between the main Swiss architecture schools.
The Critical Encyclopaedia is constructed as a sys-
tematic inventory of existing knowledge related to 20th
century buildings as objects of guardianship and as a
critical reflection upon such knowledge: from architec-
tural history and critique to material history of build-
ings, from urban history to documentation (surveys),
from the diagnosis of decay to intervention techniques.
 An Encyclopaedia as a living record of restoration and reuse of 20th century architecture
The research is articulated in four sections. The
first, coordinated by Bruno Reichlin and myself (USI),
will provide an overview of the historic and critical
tools and strategies for the restoration and reuse of
20th century architecture. The second section, coordi-
nated by Franz Graf (EPFL) will deal with the mate-
rial history of buildings and will discuss the issues
involved in the preservation of 20th century construc-
tion techniques. The third section, coordinated by
Vittorio Magnago Lampugnani (ETHZ), will address
the problems of preservation on an urban scale. The
fourth and last section, coordinated by Giacinta Jean
(SUPSI), will provide a practical guide to diagnosis
and intervention in the field of 20th century materi-
als.All sections are articulated in entries (or essays)
and case studies (or “monographic studies”). The
entries consider the crucial and recurring questions
of restoration and reuse practice and of the ongo-
ing theoretical debate; the case studies are a selection
of restoration and reuse interventions, considered as
representative of a specific issue or as having adopted
resourceful and smart strategies. The case studies ex-
emplify the theoretical issues addressed in the entries.
Entries and case studies are therefore complementary
and are linked through cross-references.
The organization by entries and case studies is the
result of several considerations. In the first place, in
design for existing buildings there are no “ready-to-
use recipes”, but examples of interventions, the most
successful of which contribute to build up a “case-
law” for the restoration and reuse of 20th century ar-
chitecture. For this reason the Critical Encyclopaedia
aims to present future readers with exemplary reuse
and restoration interventions as well as less successful
ones. The former will become positive “precedents”,
while the latter will act as cautionary examples to
prevent similar lapses in the future. The articulation
by entries and case studies is also a methodological
strategy: it enables the contents to be treated coher-
ently without the ambition of being exhaustive and
makes it possible to develop the research as a grid,
to be filled in as research advances. In this way the
structure of the Critical Encyclopaedia works if it has
a minimum and sufficient number of case studies – al-
lowing for rich and stimulating comparisons between
experiences – but it works even better if it incorpo-
rates a larger number of case studies.
A research articulated in such a way – with en-
tries and case studies linked through cross-references
– aims to construct, over time, a “critical inventory”
of experiences open for discussion and to become a
“living record” of culture and practice to help any-
one, whether professionals or students, working in
this field or needing to consider such issues.
To better explain the Critical Encyclopaedia’s ar-
ticulation, the following part of the paper will present
examples of the entries and cases studies related to
the section I am responsible for: “Historical and criti-
cal tools for preservation”.
Historical and critical tools for preservation
Historical entries
The history of 20th century restoration is closely
linked to national and even local contingencies. This
is confirmed by the structure of DoCoMoMo Inter-
national, which draws its strength largely from its
national chapters. Consequently we considered it es-
sential to devote an entry, provisionally titled “His-
tory – Preservation of 20th century heritage nation by
nation”, to each of the countries which have signifi-
cantly contributed to the debate on the preservation
of 20th century heritage. For each country we asked a 359
“national reference-person” to present the origins of
recent heritage preservation and describe the present
state of the art, namely the conditions under which
this heritage is currently restored. To do this we asked
them to answer questions such as: which were the
first 20th century buildings to be protected? Which de-
cisive events attracted public attention and triggered
debate about the conservation of recent heritage? But
also: what are the institutions and public bodies re-
sponsible for preservation in your country? Is there
an active policy for the reuse or preservation of 20th
century heritage? What are the requisites and what
instruments exist to protect recent buildings in your
country? These questions do not have the purpose
of merely gathering information: we are firmly con-
vinced of the value of examples and precedents and
we believe that actions which have had good or bad
results can serve as an example or as warning for
other similar cases.
“Institutional” entries
Beside “historical” entries there will be “institutional”
ones, such as: entries devoted to institutions that
 Comunicaciones
have preservation of 20th century architecture as main
goal, with an explanation of their missions and strate-
gies; entries about inventories, which tackle the is-
sue of selection and criteria in evaluating 20th century
architecture; entries devoted to archives, specifying
– this cannot be taken for granted – the kind of docu-
mentation required by anyone designing an interven-
tion on recent architecture: from drawings document-
ing the whole design process (including sketches and
execution drawings), to photographs which illustrate
work on site and the finished building, from contrac-
tors’ archives to the correspondence between archi-
tects, owners and contractors, from site diaries to ac-
counts of key-figures.
“Self-reflexive” entries
Further entries provide a critical approach to the cru-
cial issues of the discipline.
The notion of “authenticity”, which is key in the
debate on 20th century heritage preservation, will be
addressed through an entry which will describe a
variety of ways of understanding and preserving au-
360 thenticity itself, and will refer to several case studies:
from the “authenticity of original substance” in the
case of the external cladding of the Eternit offices
in Niederurnen by Haefeli, Moser and Steiger (1954-
55), where a careful and discrete intervention even
made it possible to preserve the elements containing
asbestos (Fig. 1); to the Zonnestraal Sanatorium in
Hilversum by Duiker and Bijvoet (1925-28), where
the original substance was limited but the importance
of the building, situated at the crossway of several
histories (of architecture, medicine, culture, society,
etc.), was such that it called for a reconstruction of
what was missing, returning to the “authenticity of
the original image” with an excellent overall result.
A complementary entry will address the issue of
authenticity from the standpoint of the sociology of
values, showing that values, such as authenticity, are
contextual and relative in the domain of preservation
– even if this does not mean they can be dealt with in
terms of subjectivity.
The entry that focuses on the crucial notion of
“heritage” will provide a step by step understanding
of how “heritage building” occurs, that is how a build-
ing achieves the juridical status of 20th century “monu-
ment” through a gradual collective awareness proc-
ess which develops over time. The analysis of this
process, which Nathalie Heinich defines as “chaine
patrimoniale”1, shows that heritage is a cultural con-
struct, which develops through the perception of its
users, advocacy activities, campaigns to save threat-
ened buildings, etc.
As for the thorny terminological issue, the En-
cyclopaedia will document the efforts to build up a
common vocabulary at least at a European level2, but
also the “habits and customs” of the main disciplinary
terminology in the four languages of the Encyclopae-
dia: the three Swiss ones and English.
“Practical” entries
This “theoretical and reflexive” register will find a
counterpoint in more “basic”, but nevertheless cru-
cial, entries, which cover the main issues in the prac-
tice of 20th century heritage restoration and reuse.
An entry on the “abords”, i.e. the buildings’ sur-
roundings, provides several examples to show to
what extent the preservation of a building’s value de-
pends on that of the physical context for which is
was designed. The events concerning the Chapelle de
Notre Dame du Haut by Le Corbusier in Ronchamp
(1950-55) will highlight how common thinking often
considers buildings to end where their outside walls
touch the ground. In this case the construction of a
new access building and housing for Clarisse nuns at
a close distance from the Chapel is a great loss for Le
Corbusier’s design. Archival documentation kept at
the Fondation Le Corbusier shows how the hill had a
crucial role in the original concept.
An entry on “museification” addresses this preser-
vation strategy which is often highly criticised: posi-
tive aspects are described as well as the risk of its
generalisation. The comparison between case studies
– such as the Sonneveld House in Rotterdam (1933),
which has become part of the collection of the Ned-
erlands Architectuurinstituut (Fig. 2), the Olivetti store
by Carlo Scarpa in Venice (1957-58), recently restored
and opened to the public by the Fondo Ambiente
Italiano, Fallingwater by Frank Lloyd Wright (1935-
1
Heinich, Nathalie, La fabrique du patrimoine. De la cathédrale à la petite
cuillère, Paris, Editions de la Maison des sciences de l’homme, 2009.
2
Among the ongoing projects, one should mention the “European Tech-
nical Committee for Conservation of Cultural Property (CEN/TC 346) and
specifically the section aiming to develop “General guidelines and termi-
nology” (WG1).

Fig. 1: Haefeli, Moser and Steiger, Eternit office building, Niederurnen, 1954-64.
39), which must undergo interventions to counter the
wear and tear caused by a steady stream of visitors
– will help outline the preliminary conditions and the
procedures required for such a strategy.
The issue of “legislation and regulations” in 20th
century heritage preservation is also addressed. Sev-
eral entries tackle the matter from different, and in
some cases interconnected, perspectives: the levels of
landmark designation (linked to the protection of
private property), the author’s rights (in some nations
this is the only effective tool to protect 20th century
architecture), economical considerations (compensa-
tion if authorities impose restoration interventions,
etc.), and lastly the compliance with regulations
and exceptions to current legislation in the case of
buildings recognized as “monuments”. Referring to
361
intervention examples allows one to look beyond
the specificities of national regulations and provides
instances of ingenious solutions adopted to comply
with constraints in the fields of security, accessibility
for the disabled, fire safety, sustainability, reducing
energy consumption and seismic security.
“Typological” entries
Other entries concern the restoration and reuse of
specific building types which present common prob-
lems and that can usefully be addressed jointly. Far
from wanting to suggest “ready-to-use recipes”, by a
comparison of selected case studies the entries aim to
highlight specific problems related to certain build-
362
Fig. 2: Brinkman and Van der Vlugt, Sonneveld House, Rotterdam, 1929-33.
ings types and present a broad range of possible in-
terventions.
For instance, reuse of office buildings dating
from the Sixties and Seventies is a critical issue today.
Too solid to be demolished (often these are among
the most long lasting objects in town), these buildings
share common features: the clear separation between
their load-bearing structure and internal finishes to-
gether with the over-engineered service spaces give
them a remarkable flexibility when it comes to trans-
formation. The comparison between case studies,
with different material and heritage features, gives
one an idea of the variety of possible approaches.
For instance, the architectural value of the Hochhaus
Zur Palme, a high-rise building in Zurich by Haefeli,
Moser and Steiger (1956-64), led the designers of the
reuse intervention to preserve as much as possible
of the original material substance and to reinterpret
the character of the building, highlighting its main
qualities (Fig. 3). The rhythm and play of light created
by the external load-bearing structure characterised
the original interior spaces. This was taken as starting
point for the intervention: the interiors have today
regained their original elegant and sober character. A
completely different strategy was adopted for an ordi-
nary office building of the Seventies in Zurich3. Here
the original floor plan was completely transformed to
provide new and more efficient circulation, while a
3
Boesch, Elisabeth, Boesch, Martin, E. &. M. Boesch. Edificio per servizi a
Zurigo. 1991-1993‘, in Reichlin, Bruno, Pedretti, Bruno (ed.), Riuso del patri-
monio architettonico, Quaderni dell‘Accademia di architettura, Mendrisio,
Università della Svizzera Italiana, Mendrisio Academy Press-Silvana Edito-
riale, May 2011, pp. 102-107.
 363

Fig. 3: Haefeli, Moser and Steiger, Hochhaus Zur Palme, Zurich, 1956-64.
364
Fig. 4: Vicariot, Terminal Orly Sud, Paris, 1949-61.
careful work on the building’s section recovered part
of the false ceilings originally designed for services.
The actual gain in floor height is enhanced by a care-
ful use of artificial lighting: linear fittings positioned
close to the ceilings and projecting light on them fur-
ther raise the perceived height. The high quality of
the interiors make them hardly recognisable if one
remembers the low ceilings and dark spaces of the
building before the intervention.
Residential complexes are considered as well:
from modern residential estates to housing complex-
es built in the second half of the 20th century, such
as the French “grands ensembles” and the east-Euro-
pean neighbourhoods. In the first case interventions
seem to have shown the long term success of strate-
gies based on a general masterplan coupled with a
“cahier des charges” which governs building trans-
formations over time. Examples of this kind are the
interventions on the Berlin Siedlungen built in the
Twenties and Thirties or on the Canton Vesco neigh-
bourhood built in Ivrea for the Olivetti firm (1943-
67). The situation is quite different when it comes to
French “grands ensembles”: the number of buildings
and their ordinariness, together with serious social
problems, call for deeper transformations. If one ex-
cludes demolition, often adopted for political reasons
more than for the real degradation of the buildings,
interventions range from the “cut and paste” strate-
gies of the Atelier Castro Denissof to “envelope thick-
ening” ones, such as those put forward by Lacaton
& Vassal, who suggest adding a thick external layer
with an independent load-bearing structure in order
to offer the apartments outdoor spaces and greater
living areas. Through these and other cases studies an
Encyclopaedia entry will tackle the crucial issues of
intervention on residential heritage: the overall man-
agement of an ensemble versus interventions on sin-
gle buildings without a general strategy, the issue of
 An Encyclopaedia as a living record of restoration and reuse of 20th century architecture
private property, the economic aspects (rents before
and after the intervention), the correlation between
expectations and actual possibilities of developers,
owners and residents, the sizing and timing of the
intervention (inhabitants in loco, flats occupied on a
turnover basis, relocation of the entire population),
the social side effects, etc.
Other modern building types entail specific reuse
issues, which can usefully be considered by com-
paring different practical cases: transport nodes,
for instance, suffer from the wear and tear effect of
crowds of passengers and are subjected to market
trends which aim to transform them in anonymous
shopping malls. The Orly Sud air terminal in Paris,
inaugurated in 1961, was a monument to luxury and
technique. Designed to reduce passenger walking
distances and to be a test-bed for a new customs
control system (subsequently called “Orly System”),
it was also conceived for leisure time. A ball room,
brasseries, luxury restaurants and hotels attracted
non travelling visitors too. It is on the broad “ter-
rasses” on the last floor that many French families
spent their Sundays watching intercontinental flights
land and take off (Fig. 4). After its decline, follow-
ing the construction of the Charles de Gaulle air-
port, the management company Aéroports de Paris
invested on Orly Sud as new hub for low-cost com-
panies and funded a careful intervention intended to
adapt it to contemporary requirements4. Thanks to a
detailed “cahier des charges” the reuse intervention
has brought back the typical Sixties atmosphere in
the most representative spaces: the advertising signs
which had confused the original travelling signage
were removed, the position and size of temporary
shops and stands inside the great halls was regulat-
ed, a colour and material palette for the interior spac-
es was defined to recall the original one (compris-
ing anodized aluminium and glass, but also marble,
ceramic and terracotta). The traditionalist building of
the Central Station in Milano (1924-31) has not had
the same luck: a recent intervention revolutionized
the hierarchy between spaces as well as the original
and efficient circulation scheme which had survived
without major changes over the years.
4
Repiquet, Jacques, ‘The rehabilitation of Orly, Paris’, in Hawkins, Bob,
Lechner, Gabriele, Smith, Paul (ed.), Historic Airports, Proceedings of the
International L’Europe de l’Air Conferences on Aviation Architecture, Lon-
don, English Heritage, 2005, pp. 192-203.
Other modern building types will be tackled with
the same methodological approach, comparing anal-
ogous cases studies: covered swimming pools, which
have to undergo heavy transformations to adapt to
today’s regulations in the fields of sanitation, acces-
sibility and energy reduction; the same also holds for
hotels, cinemas, theatres, and so on, each with their
specific problems.
Outcomes and future prospects
An Encyclopaedia of this kind is an ideal arena to
provide interaction between the diverse actors in-
volved in preservation (historians, archaeologists,
architects, engineers, builders, anthropologists, etc.),
and it opens new possibilities for inter-regional col-
laboration between different institutions and profes-
sionals. The research work is associated with a series
of thematic seminars, hosted in turn by the differ-
ent partners, in which researchers with specific com-
petencies, from Europe and beyond, are invited to
present and share their experiences. These encoun-
ters also represent valuable occasions to discuss re-
search results as they progress5. 365
The research team aims to build up the main cor-
pus of the Critical Encyclopaedia by the end of 2012.
The subsequent publication of the results, both in pa-
per and computerised form, will ensure the project’s
visibility throughout the scientific community and will
contribute to building up an international discussion
table.
Subsequently, the Critical Encyclopaedia could
become a working platform, open to continuous en-
largement and modification, where specialists and all
those interested could contribute to building up 20th
century heritage preservation “case law”, without be-
ing subjected to the influence of political issues and
local contingencies. Were this to happen, this ongo-
ing Critical Encyclopaedia would reflect the state of
the art of 20th century reuse and restoration skills as
they evolve and would therefore foster transparency
as well as continuity in decision-making and action.
5
A first methodological seminar (June 2010) faced the overall research
perspectives, a second meeting brought to Mendrisio the authors of some
of the most interesting interventions on 20th century glass surfaces (Nov-
ember 2010); in the subsequent months other initiatives will follow, among
which a seminar on preservation of industrialised architecture (June 2011)
and one on preservation of 20th century interiors (October 2011).
 Comunicaciones
Biography
Roberta Grignolo graduated in Architecture from
the Turin Polytechnic, Italy. In 2003 she completed
a Diplome d’études approfondies in “Sauvegarde du
patrimoine bâti moderne et contemporain” at the
Institut d’Architecture de l’Université de Genève. In
2006 she gained a PhD from the Milan Polytechnic
366
and the Institut d’architecture in Geneva. Since 2009
she is assistant-professor of Restoration and reuse of
20th century architecture at the Accademia di architet-
tura in Mendrisio (Università della Svizzera Italiana).
She is co-leader, together with professor Franz Graf,
of the research project titled “Critical Encyclopaedia
for restoration and reuse of 20th century architecture”,
in partnership between USI, EPFL, ETHZ and SUPSI.
Nueva visión y revisión tecnológica de la obra
de Gaudí como herramienta de reconocimiento
del patrimonio arquitectónico del siglo XX
New approach and technological review of Gaudí masterwork as recognition
tool of the 20th century architectonic patrimony
Núria Martí Audí
Resumen
La obra de A. Gaudí es indiscutiblemente patrimonio
arquitectónico. Ahora bien, este artículo presenta la
obra de A. Gaudí desde una nueva visión, la tecnoló-
gica; desde la objetividad de las soluciones construc-
tivas empleadas, que aporta información inédita que
permite valorar el grado de conocimiento, de ingenio
y vanguardismo del arquitecto y reconocer la homo-
tecia de su arquitectura. El artículo se organiza en dos
partes: método/análisis y conclusiones. En la primera
parte se describe el ámbito y el procedimiento de
la investigación, centrado en las aberturas. Se reali-
zan levantamientos a distintas escalas a la vez que
se indaga en el origen de los detalles, su evolución
y transformación hasta llegar a innovar. Desde esta
nueva identidad nos adentrarnos en el estudio de su
obra en su marco tecnológico e histórico, despojado
de cualidades compositivas, estéticas y de opiniones
subjetivas. En la segunda parte se presentan los re-
sultados del análisis de la obra de A. Gaudí y las
reflexiones que sirven de herramientas para el reco-
nocimiento del patrimonio del siglo XX.
Abstract 367
Gaudí masterwork belongs unquestionably, to our ar-
chitectonic patrimony. However, this paper displays
the work of A. Gaudí from a new point of view, the
technological one. It shows the objectivity applied on
the constructive solutions he used, providing unpub-
lished information which in turn allows us to appraise
his degree of knowledge, ingenuity, avant-gardism
and value of his architecture legacy. This article is
organized in two parts: analysis and conclusions. The
first one describes the scope and procedure of the
research, focusing on the openings. Some rises on
different scales are traced as well as some research
on the origin of its details, evolution and transforma-
tion until getting to innovate. From this new iden-
tity the paper ventures into analysing its work on its
technological and historical dimension, moving away
from compositional, aesthetic qualities and subjective
opinions. In the second part the results of the analy-
sis A. Gaudí’s work are showed as those reflections
which can be used as tools of the 20th centuy patri-
mony recognition.
 Comunicaciones
1. Introducción
Este artículo parte de la tesis doctoral “Las persia-
nas de A. Gaudí, herramientas de la luz. La luz en
su aspecto más sensible y subordinada a criterios
constructivos”1.
El hecho de centrarse en un aspecto muy concreto
como son las persianas nos permitirá conocer el sa-
ber constructivo de Gaudí, comprender su inquietud
tecnológica y la extrapolación del detalle a otras es-
calas del conjunto del edificio de estudio.
Por tanto, el estudio se centra en los criterios cons-
tructivos de las persianas, en dos niveles conceptua-
les; el tecnológico y el sensible e higienista ligado a
la LUZ y el sol “brillante del Mediterráneo”, ambos
interrelacionados con la finalidad de crear distintas
atmósferas y condiciones interiores, tener vistas sin
ser visto y ver sin oír…
Finalmente, la complejidad de las soluciones y la
innovación de las soluciones nos permitirán valorar
el ingenio de Gaudí al mismo tiempo que nos acerca-
mos a su pensamiento y a su obra, y reconocemos el
valor patrimonial arquitectónico.
368
2. Marco histórico
El contexto del estudio intenta conocer la percepción
de la época sobre el concepto de LUZ y SOL y la
situación arquitectónica en relación al desarrollo tec-
nológico de las PERSIANAS.
2.1. La LUZ
Consideraciones higienistas
Gaudí inicia sus estudios en la Escuela Provincial
de Arquitectura en 1873 finalizándolos en 1878. Por
tanto es testigo del nacimiento del Ensanche de Bar-
celona. Años de debate de la nueva tipología edi-
ficatoria para solventar las enfermedades asociadas
a las condiciones de insalubridad de las viviendas
de la ciudad intramuralla. Los escritos del Dr. P. F.
Monlau en el arte de conservar la salud pública y
1
Tesis de Núria Martí, dirigida por Ignacio Paricio, de excelente cum laude,
presentada en 2005 en la ETSAB y mención especial en el concurso de
Arquitesis de la Fundación Caja de Arquitectos.
privada2 e I. Cerdà, en los proyectos, teorías y orde-
nanzas de construcción del Ensanche3 tratan reitera-
damente los temas del Aire, Ventilación y Patios…
siendo primordiales para la consciencia social.
En este punto, cabe mencionar que Gaudí padecía
reumatismo crónico y se le recetaron baños de sol.
En sus textos y conversaciones con sus
“discípulos”4, la preocupación por la ventilación y el
sol es recurrente.
Apuntes en el Cuaderno de notas 1873-1879. “La
casa solariega”5:
“…La casa que imaginamos tiene dos objetivos:
primero, por sus condiciones higiénicas, hacer de
los que allí crecen y se desarrollan seres fuertes y
robustos, y segundo, por las condiciones artísticas,
dotarlos, en lo posible, de nuestra proverbial ente-
reza de carácter…”
En su propia obra construida, en la misma línea de
responsabilidad higienista de la época, Gaudí utiliza
2
Elementos de higiene privada. Arte de conservar la salud. Doctor Pedro
Felipe Monlau, Ed. Moya y Plaza, Barcelona, 1870.
Primera sección. Atmosferología. Del aire. El aire atmosférico es el excit-
ante natural de los pulmones y el verdadero alimento de la respiración.
Las enfermedades del corazón y del pulmón dan resultados más pronta-
mente funestos que las de los demás órganos.
De las habitaciones. Llamadas metafóricamente “sepulturas de la vida”
nos defienden de la intemperie y modifican poderosamente las cuali-
dades y la acción del aire.
3
Anteproyecto. Ensanche de la Ciudad de Barcelona. Memoria descriptiva
de los trabajos facultativos y estudios estadísticos. Idelfonso Cerdá.
Consideraciones preliminares.
70-74 Aire. El hombre no vive solamente del pan que come: vive también
con el aire que respira. 75-82 Luz. La luz es necesaria para la conser-
vación de la salud del hombre.
4
Apuntes en el Cuaderno de notas 1873-1879. “La casa solariega”. Recopi-
lación en el Manuscritote Reus.
5
Se consideran discípulos de Gaudí los estudiantes de arquitectura que
acudían a su despacho para conocer su pensamiento y oficio.
Conversaciones con Gaudí por I. Puig Boada:
”…La arquitectura es el primer arte plástico; la escultura y la pintura
necesitan de la primera... Toda su excelencia viene de la luz. La arqui-
tectura es la ordenación de la luz; la escultura es el juego de la luz; la
pintura, la reproducción de la luz por el color, que es la descomposición
de la luz…
La luz. El Mediterráneo… La luz que asume la máxima armonía es la in-
clinada 45 grados, la cual incide en los cuerpos ni perpendicularmente ni
horizontalmente; esta luz, que la luz mediana, da la más perfecta visión
de los cuerpos y la más matizada valoración. Esta luz es la del Mediter-
ráneo; los pueblos del Mediterráneo son los verdaderos depositarios
de la plasticidad. La arquitectura es, entonces, mediterránea, porque es
armonía de luz, y esta no existe en los pueblos del Norte, que tienen la
luz triste horizontal…”
 Nueva visión y revisión tecnológica de la obra de Gaudí como herramienta de reconocimiento del patrimonio arquitectónico del siglo xx
diversos mecanismos de captación, control del sol y
ventilación. El sistema más importante es el PATIO,
concebido más allá de la función que las ordenanzas
municipales pretendían.
En todos sus edificios de vivienda colectiva reúne
alrededor de la escalera central dos patios para con-
seguir un pulmón entre medianeras y para aumentar
la visión espacial y la ventilación cruzada en las vi-
viendas6.
En el ámbito artístico
Gaudí tuvo relación con los pintores de la escuela
luminista de Sitges, que reflejaban en sus cuadros al
exterior; el clima, el paisaje y el ambiente que les
rodeaba capturando la luz mediterránea. Gaudí y R.
Casas comentaban sus obras tanto por carta como en
la revistas de Pel&Ploma.
2.2. Las PERSIANAS
Marco arquitectónico. Barcelona
Dentro-murallas las ventanas disponían de forma ma-
yoritaria las populares persianas de cuerda, las cuales
desplegadas y apoyadas en la barandilla del balcón
proporcionaban un espacio intermedio entre interior
y exterior que permitía mayor intimidad, control solar
y ventilación.
En el nuevo Ensanche, las viviendas de renta te-
nían consideraciones distintas dependiendo de la fa-
chada; las situadas sobre calle, fachada noble, dispo-
nían de contraventana, ventana y persiana de librillo.
En cambio, en las aberturas que daban a patio de
manzana la mayoría de galerías mantenían las persia-
nas de cuerda tradicionales mucho más económicas.
Marco tecnológico
En la escuela de arquitectura y en la revista del Anua-
rio de Arquitectos la única persiana que se considera-
ba como tal era la de librillo, ponderada en atención
a la gran ventaja de la orientación de las lamas.
En revistas especializadas francesas sí que mostra-
ban nuevas patentes de cerramientos y persianas, tan-
to por sus mecanismos como por su manipulación.
6
Según C. Martinell, en Gaudí, su vida, su teoría, su obra, COAC, Barcelona,
1967, esta solución de reorganización de los patios fue una innovación
de Gaudí.
3. Edificios de estudio. Método y análisis
Todos ellos tienen parámetros similares: situados en
Barcelona, con el mismo clima y luz y todos ellos
viviendas entre medianera.
Son el Palau Güell, vivienda unifamiliar; la casa
Calvet, casa Batlló y casa Milá viviendas colectivas de
igual esquema funcional; planta baja y sótano des-
tinadas a comercio, planta primera a vivienda de la
familia burguesa y el resto a alquiler. Las viviendas
se desarrollan dos por planta y longitudinalmente al
solar, permitiendo la orientación a dos fachadas la
principal a calle y la posterior a patio de manzana.
En la investigación se realizan dos trabajos en pa-
ralelo; el levantamiento a escala de las aberturas de
los edificios de estudio y la recopilación de informa-
ción tecnológica accesible a Gaudí.
En cada caso de estudio se realizará, primero, una
ficha descriptiva; segundo, un análisis de las abertu-
ras en las que se distinguen dos tipologías: ventanas
y tribunas. Finalmente se realiza una extrapolación
al conjunto del edificio y una revisión evolutiva del
sistema empleado.
369
G1. Ficha
CLIENTE: E. Güell
PROYECTO: 30-junio-1886
CONSTRUCCIÓN: 1886-1888/90
COLABORADORES: Eduald Puntí (carpinteros/
ebanistas), F. Berenguer (arquitecto), A. Clapés (pin-
tor), C. Oliveras, J. Oños, J. Gabarró (forjadores), A.
Masip (paleta), Ventura Hermanos (marmolistas).
EMPLAZAMIENTO: C/ Conde Asalto 3-5, Barcelo-
na. Solar entre medianeras de 400 m2
G2. Aberturas
G2.1. Ventanas con persianas
En la fachada noroeste ninguna ventana dispone
de persianas, la calle estrecha, el filtro en sección
de los espacios y la situación en ella de estancias
sociales son la razón. No es el caso de la fachada
sureste del patio de manzana. Las estancias más ín-
timas disponen todas ellas de persianas de librillo.
La solución constructiva de todas las aberturas si-
gue el mismo patrón. La persiana se encuentra en
 Comunicaciones
el haz exterior del muro a bofetón, independiente
del resto de elementos del hueco, mediante goznes
metálicos. La manipulación de las lamas se realiza
a través de varillas dispuestas en cada vano de la
hoja, permitiendo un control exhaustivo del sol y de
las vistas. A la vez que la secuencia espacial crea-
da entre el muro y las columnas con arcos ojivales,
la estancia a más altura y el fuego de la chimenea
adyacente, consigue una atmósfera velada de gran
calidez y valor proyectual.
Al resto de la abertura con marco directo encajado
al muro con renvalso directamente al muro mediante
cabezas metálicas, se le suma la ventana y la contra-
ventana de librillo.
Se destacan dos curiosidades del detalle: primero,
la unión de ventana y contraventana al marco me-
diante bisagra compartida y por tanto eje de giro;
segundo, la inexistencia de junquillo en la ventana,
con lo cual el manejo del vidrio pasa por desmontar
el travesaño superior, sin embargo, al no disponerse
de altura para realizar la maniobra, se debe desmon-
tar todo el conjunto por la bisagra compartida. Esta
solución compacta puede hacer pensar o bien en la
falta de experiencia de Gaudí o bien en una idea de
370 módulo prefabricado a modo de mueble.
G2.2. Tribuna
Existe una tribuna de doble altura en la sala de estar,
situada en la fachada posterior, sureste, la cual dis-
pone de una celosía de lamas de pala ancha móviles
y manipulables desde el interior. La practicabilidad
de las lamas se controla de manera distinta según su
posición y orden en la tribuna. Las que correspon-
den al orden inferior se orientan individualmente por
ventana, pudiendo controlar exhaustivamente vistas,
atmósfera y luz solar. El mecanismo es realmente sen-
cillo; la celosía de lamas dispone de un marco me-
tálico de soporte y de una varilla que en su extremo
superior se enlaza a una rótula de la cual parte una
cadena ya en el espacio interior que permite la mani-
pulación (Fig. 1 PG3 y 4).
Las correspondientes a las ventanas superiores se
mueven en dos bloques en simetría vertical, propor-
cionando luz cenital. En este caso el mecanismo es
más sofisticado. En el exterior el diseño es el mismo,
ahora bien a partir de las rótulas, ya en el interior,
aparece la diferencia. De cada rótula parte un cordel
que traslada el eje de manipulación al lado opuesto
de la tribuna, junto los arcos ojivales que delimitan
el espacio. El cordel es recibido por una polea in-
serida a un perfil tubular, el cual mediante engrana-
jes cambia de planos, hasta que finalmente pasa de
horizontal a vertical alargándose a la altura humana
para conseguir su fácil manipulación y así orientar las
lamas (Fig. 1 PG1).
Por tanto. todo el sistema busca la simplicidad de
su manejo y uso, al mismo tiempo que se consigue
de forma adicional el control térmico de la estancia al
no necesitar abrir forzosamente las ventanas para su
manipulación.
Revisión: Valorando la aportación de Gaudí, tene-
mos que hacer referencia a la revista Annales de la
Construction (Fig. 1 PG2). Aparecen láminas que des-
criben distintos mecanismos de cierre, algunos de los
cuales muy parecidos al utilizado en el Palau Güell,
con sistemas de engranajes, poleas y cadenas. Ahora
bien, los distintos mecanismos solo hacen referencia
a grandes aberturas para los aparadores de los co-
mercios.
Por tanto, Gaudí amplía el objetivo de control lu-
mínico, solar y visual de un espacio privado con be-
neficios de la facilidad del manejo y comodidad del
funcionamiento por el usuario que aporta el control
térmico, al desaparecer la necesidad de abrir las ven-
tanas.
G3. Extrapolación
La existencia de secuencias espaciales, tamices de
luz y juego de vistas se extrapola a todo el perí-
metro de las fachadas, como las pasarelas secretas
que acotan la altura en este haciendo a la vez de
lucernario-celosía cenital, incluso en el patio central,
donde el recorrido alrededor dispone de múltiples
paramentos correderos que permiten controlar la vi-
sión y la luz.
 371

Fig. 1: G-Palau Güell.

 Comunicaciones
C1. Ficha
CLIENTE: Herederos de P. Màrtir Calvet
PROYECTO: 29-marzo-1898
CONSTRUCCIÓN: 1898-1900
COLABORADORES: Casas & Bardes (carpinteros/
ebanistas), F. Berenguer, J. Rubió, J. Batllevel (ar-
quitectos), J. Oños, Ll. Badia (forjadores) y S. Boada
(marmolista).
EMPLAZAMIENTO: C/ Casp 48, Barcelona. Solar en-
tre medianeras de 636 m2 aproximadamente
C2. Aberturas
C2.1. Ventanas con persianas
Indistintamente de su orientación todas las ventanas
de fachada tienen persianas. El detalle constructivo
de la solución es idéntico en todas ellas.
La abertura dispone de un marco directo encajado
directamente al muro, que acoge en tres planos la
persiana, la ventana y la contraventana, de exterior
a interior. Este conjunto conceptualmente deja entre-
372 ver la idea de “telar” y la posibilidad de integrar más
filtros.
La persiana es de librillo y en este caso cada hoja
dispone de dos varillas para orientar las lamas en
bloque, reduciendo la posibilidad de juego lumínico
pero proporcionando comodidad en uso.
La ventana balconera y la contraventana están
constituidas por dos hojas de librillo con abatimiento
simétrico a ambos lados. Ahora bien, gracias a una
aldaba entre las hojas se pueden solidarizar y practi-
carse conjuntamente controlando el espacio que in-
vaden en su manipulación.
Se debe destacar también la tarja superior practica-
ble de la ventana incorporada en la hoja que permite
la ventilación superior.
C2.2. Tribuna
Las salas principales –estar y comedor– se sitúan
en la fachada sureste del patio de manzana. A di-
ferencia de la mayoría de las casas del Ensanche
no disponen de galerías sino de tribunas. En esta
orientación y dada la preocupación de Gaudí por el
control del sol, la luz y la intimidad, se resuelve con
la inserción de persianas de librillo, la problemática
de manipulación, dominio y regulación de las hojas
(Fig. 2 CC1).
Sin embargo, la solución empleada por Gaudí no
es compleja sino de una gran sencillez. Se resuelve
disponiendo una argolla en la hoja más externa del
librillo, la cual introducida en un pasamano tubular
guía la persiana. A la vez, este perfil sigue una forma
ondulante que permite fijar la posición en varios pun-
tos y evitar que el viento abata indiscriminadamente
las hojas (Fig. 1 PG3 y 4).
Se debe comentar que esta solución es inédita en
el Ensanche, hasta el momento las tribunas –empla-
zadas siempre a calle– no disponían de protección
solar.
Revisión: Valorando la aportación de Gaudí, tene-
mos que hacer referencia a Viollet Le Duc en Colo-
quios de Arquitectura, capítulo xviii, y a la revista
Nouvelles Annales de la Construction (Fig. 2 CC2)
donde se describe la persiana de librillo manipulada
desde el interior utilizando un perfil guía.
Por tanto, en este caso, valoramos el ingenio de
Gaudí por interpretar y transformar una solución para
aplicarla en otra situación y con otros elementos, e ir
más allá en el resultado.
C3. Extrapolación
La incorporación de lamas en las tribunas se sigue
considerando imprescindible. En este caso, a dife-
rencia del Palau Güell, las viviendas más económicas
hacen que el sistema sea más asequible y dentro de
los productos existentes en el mercado con la mínima
manipulación.
La preocupación de conducir la luz hacia el in-
terior y el juego con la sombra se puede ver tanto
en las fachadas, como en los patios centrales y peri-
metrales, como en el pasillo longitudinal a modo de
espina dorsal que distribuye las viviendas.
 373

Fig. 2: C-Casa Calvet.

 Comunicaciones
B1 Ficha
CLIENTE: J. Batlló y Casanovas
PROYECTO: 26-octubre-1904
CONSTRUCCIÓN: 1904-1906/1907
COLABORADORES: Casas & Bardes (carpintero/eba-
nistas), J. Canaleta, J.Bayó (constructores), D. Sugra-
ñes, J. Rubió (arquitectos), J. Llimona, J. Matamala,
Hermanos Badia (forjadores), P. Bausis, S. Ribó (cera-
mistas), Talleres Pelegrí (cristaleros)
EMPLAZAMIENTO: Passeig de Gràcia 43, Barcelona.
Solar entre medianeras rectangular de 1.000 m2
B2. Aberturas
B2.1. Ventanas con persianas
En esta categoría se consideran las de fachada a Pa-
seo de Gracia, orientación norte y solo las ventanas
de planta primera de la fachada opuesta. Las restantes
se tendrán en cuenta en el apartado de tribunas B2.2.
Las primeras siguen todas ellas los mismos pará-
metros que las de la Casa Calvet. La excepción se
374 encuentra en la inserción del marco directo que se
encasta a la mocheta del muro sin tapajuntas y, por
tanto en este caso, el marco hace las veces de pre-
marco. También en este caso las persianas de librillo
y el cielo raso juegan un papel fundamental en la
riqueza espacial. Las lamas dirigiendo la luz hacia el
techo de forma ondulado se convierten en una marea
horaria (Fig. 3 CB1).
Otro detalle a subrayar son unos pequeños orifi-
cios practicados en el marco directo en su parte supe-
rior e inferior que conectan el interior de la estancia
con el espacio intermedio entre la contraventana y la
ventana, resolviendo una ventilación cuando se tiene
oscuridad por las contraventanas (Fig. 3 CB2).
Las aberturas del primer piso de los señores Batlló,
después de la investigación y su estudio, adquieren
una consideración especial. Las ventanas son pivo-
tantes horizontalmente por su eje central. En la ac-
tualidad ya no existe vestigio de persianas, pero a
través de fotografías de la época se puede observar
perfectamente la existencia de estas. En una mirada
superficial se distinguen unas persianas semejantes a
las de cuerda pero realizada la aproximación tanto a
través de fotos del interior anteriores a la reforma y
de una foto exterior realizada a la señora Atmetller
del edificio vecino en las que en el fondo aparece la
Casa Batlló, se observa en las primeras el elemento
de cinta y en la segunda el registro de una persiana
enrollable de tambor (Fig. 3 CB6). En consecuencia
sería la primera vez en Barcelona que se utiliza este
tipo de persiana y Gaudí se convierte en pionero en
aportar esta solución, con la colaboración de la em-
presa Casas & Bardes.
En este caso, la persiana enrollable de tambor re-
solvía perfectamente la manipulación desde el inte-
rior, que por el exterior era imposible por el patio
inglés de planta -1, consiguiendo comodidad en su
uso a la par que constituía un complemento perfecto
de la ventana de guillotina.
Revisión: Si volvemos a valorar la aportación y el
conocimiento de Gaudí, tenemos que hacer referen-
cia, otra vez, a Viollet Le Duc en Coloquios de Ar-
quitectura y a las revistas francesas Nouvelles Anna-
les de la Construction y Gazette des Architectes et du
Bâtiment de 1873 y años posteriores, donde aparecen
láminas específicas de las “persianas articuladas”, es
decir, las enrollables de tambor.
B2.2. Tribunas
En la tribuna del Paseo de Gracia, no existen persia-
nas.
Considerando la fachada posterior no hay propia-
mente tribunas por la existencia del balcón continuo,
ni galerías entendidas como paramento vidriado fren-
te a un muro interior y como colchón térmico. Ahora
bien, sí que aparecen unos paños vidriados de gran
dimensión y de geometría singular por sus juegos de
planos y su relación directa entre exterior e interior
(Fig. 3 CB3 a 5).
Se debe comentar que en las primeras fotos de
época aparecen sin protección solar introduciéndose
más adelante persianas de cuerda. Queda la duda de
la intervención de Gaudí, por todo lo estudiado hasta
el momento, y no creemos que dejase las ventanas
sin protección solar en esta orientación sur. Podría ser
que la limitación del presupuesto en la fase final de la
ejecución del edificio no permitiese aportar otro siste-
ma ingenioso. Pero las sencillas persianas de cuerda
proyectadas hacia el exterior y la carpintería hacia el
interior resuelven un espacio intermedio de gran va-
lor térmico y proyectual, donde dentro de un espacio
se suma otro atmosféricamente distinto.
Revisión: En las carpinterías del Capricho y de la
Casa Botines de León ya se integró la ventilación en
 375

Fig. 3: B-Casa Batlló.

 Comunicaciones
ellas, mediante pequeñas compuertas correderas que
permiten el paso del aire.
B3. Extrapolación
La máxima de introducir luz hasta el sitio más profun-
do se repite sumándose el juego de secciones a todas
las escalas del edificio. A gran escala, en el patio cen-
tral con planos escalonados con claraboyas para crear
distintos espacios intermedios, la dimensión creciente
de las ventanas en la parte inferior y el acabado em-
baldosado de color azul a blanquecino para mayor
reflexión y, a pequeña escala, en las secciones de las
aberturas que hemos comentado.
En el detalle constructivo de las carpinterías y su
inserción encastada en el muro podemos ver una
evolución del sistema y la ejecución global de la obra.
Las aberturas forman parte de la fachada como ele-
mento integrado de la envolvente.
M1. Ficha
376 CLIENTE: Pere Milà i Camps y Roger Segimon i Ar-
tells
PROYECTO: 2-febrero-1906
CONSTRUCCIÓN: 1906-1910/1912
COLABORADORES: Casas & Bardes, Magin Vilardell
(carpinteros y ebanistas), J. Canaleta, J. Bayó (cons-
tructores), J. M. Jujol, D. Sugrañes, F. P. Quintana, J.
Rubió (arquitectos), A. Clapés (pintores), Hermanos
Badia (forjadores), Talleres Mañac (fundidores), Asti-
lleros Morell (estructura metálica)
EMPLAZAMIENTO: Passeig de Gràcia 92, c/ Pro-
vença 261-265, Barcelona. Solar entre medianeras y
esquinero de superficie edificada 1.323,54 m2 aproxi-
madamente
M2. Aberturas
M2.1. Ventanas con persianas = M2.2 Tribunas
Todas las aberturas disponían de persiana enrollable de
tambor proyectable hacia el exterior (Fig. 4 CM1). Des-
pués de la reforma, la proyección se anuló en las aber-
turas de la fachada principal por su gran dimensión.
La problemática de la inserción de las persianas en
ventanas adyacentes en ángulo agudo se soluciona
situando los ejes del tambor en distintos planos tanto
vertical como horizontalmente.
De todas formas, las aberturas más singulares son
las del patio a cielo abierto.
La ventana se divide en dos partes; una tarja su-
perior con dos hojas abatible de eje central sin mon-
tante intermedio y la ventana inferior de tres hojas
de librillo, con apertura en un tercio repartiéndose
una hoja a un lado y las otras dos al otro, creándose
un juego de practicabilidad tipológicamente distinto
y asimétrico.
Ahora bien, la singularidad se encuentra en la do-
ble persiana, con doble bombo y a la vez proyectable
hacia el exterior (Fig. 4 CM5). Una persiana protege
la tarja superior y la otra el vano inferior. Con esta
solución se consigue la entrada cenital de luz y la
reflexión en el techo mientras que la parte inferior
mantiene la protección solar, visual y acústica (Fig. 4
CM5).
En este caso también el cielo raso da riqueza espa-
cial por su juego volumétrico.
Revisión: La primera prueba de persiana enrollable
se realiza en la casa Batlló pero en este caso introdu-
ce la tarja superior de luz en este sistema. Ahora bien,
también esta solución se prueba en la Casa Botines
de León donde las contraventanas se dividen vertical-
mente en dos con la misma idea.
Pero siguiendo la investigación más allá, descubri-
mos que las primeras persianas enrollables son pa-
tente inglesa de J. Clark de 1860 (Fig. 4 CM6), en la
cual cabía la posibilidad de subir la persiana dejando
un hueco de luz superior.
M3. Extrapolación
La casa Milà es el resultado del método empírico en
base a su trayectoria profesional.
3. Conclusiones
3.1. Nueva visión
El trabajo de Gaudí debe considerarse al tiempo ri-
guroso, empírico y constructivo, de prueba y error,
vanguardista e innovador, con bases fundamentales
exentas de improvisaciones y justificadas en todas las
disciplinas de la arquitectura.
 377

Fig. 4: M-Casa Milà.

 Comunicaciones
3.2. Revisión tecnológica
Las soluciones empleadas dependen de criterios glo-
bales de proyecto subordinadas al gran conocimiento
constructivo, nivel cultural e ingenio de Gaudí y, por
supuesto, del presupuesto disponible.
3.3. Herramientas de reconocimiento del
patrimonio arquitectónico del siglo XX
Aunque parece obvio, antes de considerar un edificio
como patrimonio arquitectónico, hay que realizar un
estudio minucioso de todas las soluciones empleadas
en los distintos ámbitos de la arquitectura y disponer
de una completa información gráfica del proyecto
para poder evaluarlo concienzudamente. Por lo tanto,
hay que valorar:
– La innovación tecnológica y proyectual aportada
– La razón ideológica según contexto histórico
– La evolución profesional del arquitecto, su reco-
nocimiento social o su polémica trayectoria
– La inflexión en el hacer de la arquitectura
– El estado actual del edificio y el grado de dete-
378 rioro para su reforma
– El coste del mantenimiento
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Biografía
Núria Martí Audí es doctora en Arquitectura. Profe-
sora lectora de la Escuela Técnica Superior de Arqui-
tectura de La Salle, Barcelona, es directora y profe-
 Nueva visión y revisión tecnológica de la obra de Gaudí como herramienta de reconocimiento del patrimonio arquitectónico del siglo xx

sora del área de Construcción, coordinadora y tutora
de Proyectos Fin de Carrera y profesora responsable
del seminario “Sostenibilidad en los edificios: patios
y espacios intermedios” del Máster Oficial de Pro-
yectos Integrados de Arquitectura MPIA, de la línea
Proyectos y Tecnología. Pertenece al grupo de inves-
tigación IAM, Investigaciones sobre la Arquitectura
Mediterránea, del cual es fundadora. Profesional-
mente ha realizada diversos equipamientos públicos
en el municipio del Baix Ebre, en Cataluña, como la
PCO en Roquetes y la Casa de la Música de Tortosa,
y proyectos de viviendas colectivas y privadas.

379
Róterdam-Madrid: experiencias
de rehabilitación y transformación
de colonias de vivienda social moderna
Rotterdam-Madrid: experiences on the restoration and transformation
of modern social housing estates
Sergio Martín Blas
Isabel Rodríguez Martín
Resumen
En este texto se analizan tres intervenciones pioneras
de rehabilitación de vivienda social moderna en la ciu-
dad de Róterdam: la manzana construida por Michiel
Brinkman en Spangen (1919-22), el barrio de Kiefhoek
(Oud, 1925-30) y el bloque en altura en Bergpolder
(Van Tijen, Brinkman y Van der Vlugt, 1934). Las actua-
ciones en cada uno de estos casos presentan distintas
estrategias para hacer compatible la conservación de
los valores patrimoniales con la adaptación de las vi-
viendas a las demandas actuales. En la segunda parte
del trabajo, las experiencias holandesas se comparan
con tres ejemplos de transformación (no necesaria-
mente proyectada) de colonias de vivienda social en
Madrid, con un claro valor patrimonial: el Poblado
Dirigido de Entrevías (Oíza, Sierra, Alvear, 1956-60),
el Poblado de Absorción de Fuencarral B (De la Sota,
1955), y la Unidad Vecinal de Absorción de Hortale-
za (Higueras y Miró, 1963). La comparación servirá
para arrojar luz sobre las posibilidades y criterios de
conservación de la arquitectura de vivienda social del
siglo XX.
Abstract 381
This paper analyses three pioneer restorations
of Modern Social Housing in Rotterdam: Michiel
Brinkman´s block in Spangen (1919-22), the Kief-
hoek Neighbourhood (Oud, 1925-30) and the high-
rise apartment building in Bergpolder (Van Tijen,
Brinkman and Van der Vlugt, 1934). These projects
embody different strategies towards the conserva-
tion of the built heritage while enabling the adapta-
tion of the restored dwellings to current standards.
Furthermore, the Dutch cases are compared to three
examples of transformation (not necessarily driven
by design) of Modern Social Housing in Madrid, all
of which share a distinct heritage value: Poblado
Dirigido of Entrevías (Oíza, Sierra, Alvear, 1956-60),
Poblado de Absorción of Fuencarral B (de la Sota,
1955), and the Unidad Vecinal de Absorción of Hor-
taleza (Higueras and Miró, 1963). This comparison is
intended to shed some light on the criteria and the
potential for the conservation of 20th Century Social
Housing heritage.
 Comunicaciones
1. Introducción
¿Cómo puede la rehabilitación del patrimonio arqui-
tectónico residencial escapar a las contradicciones de
las llamadas “conservaciones ambientales”?1 ¿Puede
una vivienda o un conjunto residencial asimilarse al
concepto de “monumento”, es decir, convertirse en
una permanencia en la que se deposita la memo-
ria colectiva de la ciudad? ¿Hasta qué punto puede
la conservación de valores patrimoniales justificar la
renuncia a adaptar una casa a las necesidades y de-
mandas de sus ocupantes?
La conservación del patrimonio arquitectónico de
vivienda social del siglo XX, aquel que podríamos
adscribir más o menos directamente a los principios
de la arquitectura “moderna”, no solo se enfrenta a
cuestiones ya planteadas y conocidas, sino que pre-
senta algunos problemas específicos.
En primer lugar, la exacerbación de los conceptos
de “verdad”, “sinceridad” y “autenticidad”, presentes
en el debate histórico sobre la restauración y conser-
vación del patrimonio, que en el caso de la arqui-
tectura moderna cobran una importancia distinta, al
asumirse como núcleo fundamental de su posición
382 ética. ¿Es apropiado conservar la imagen exterior de
un edificio moderno si se ha alterado su interior, sa-
crificando la “sinceridad” de su imagen? ¿Es posible
sustituir materiales y sistemas constructivos sin com-
prometer su “autenticidad”? ¿Se pueden plantear aña-
didos “en estilo” o reconstrucciones, renunciando a la
“verdad” del edificio?
Por otro lado, si la restauración y conservación de
construcciones residenciales como “monumento” ha
resultado históricamente problemática, ¿cómo conser-
var el conocimiento producido por la investigación
de la arquitectura moderna en el campo de la vi-
vienda, y particularmente en la vivienda económica?
¿Tiene sentido aplicar los criterios tradicionales de la
restauración monumental a edificios que fueron cons-
truidos bajo demandas de economía o pretensiones
1
Rossi, Aldo. L’architettura della città, 1966, p. 59. “Es sabido que general-
mente cuando se habla de ambiente se hace referencia a un conjunto
fundamentalmente residencial. En este sentido la conservación del am-
biente va en contra del proceso dinámico real de la ciudad; las llamadas
conservaciones ambientales son a los valores de la ciudad en el tiempo lo
que el cuerpo embalsamado de un santo es a la imagen de su persona-
lidad histórica (...)” (trad. del autor). Véase también p. 165. Evidentemente,
Rossi dibuja una jerarquía urbana en la que la vivienda es el elemento
que está sometido a una mayor renovación frente a la permanencia de
los monumentos.
de experimentación que comprometen su duración
material, o que directamente fueron pensados como
respuestas urgentes o provisionales destinadas a des-
aparecer a corto plazo? ¿Hasta qué punto es posible
la permanencia de una forma arquitectónica, la de la
“vivienda mínima”, que fue a menudo pensada desde
la correspondencia exacta con una función, cuando
se reconoce la obsolescencia funcional de esa forma?
Esta investigación parte del análisis y comparación
de distintos casos de transformación de conjuntos de
vivienda social moderna en las ciudades de Róter-
dam y Madrid. El objetivo es apuntar un conjunto de
criterios para la conservación y rehabilitación de ese
patrimonio. Las experiencias y ejemplos son dispares,
pero todos ellos parten de las mismas cuestiones a
resolver.
2. Róterdam
Róterdam, años 80 del siglo XX: la ciudad se plan-
tea por primera vez la protección y recuperación de
su patrimonio arquitectónico de entreguerras, como
parte de un “proyecto cultural” más amplio. El obje-
tivo de fondo es promover la imagen de Róterdam
como “ciudad de la arquitectura moderna”2. La recu-
peración incluye no solo piezas singulares, como el
café De Unie3, sino también algunos de los edificios
y conjuntos de vivienda mínima que situaron a Róter-
dam en el panorama de la arquitectura internacional
en los años 20 y 30. En los mismos años 80, un con-
junto de estudios de arquitectura, como Mecanoo,
con sede en Delft, producen edificios de vivienda
social directamente inspirados en los modelos tipo-
lógicos y lingüísticos del periodo moderno4. La “mo-
dernidad sin dogma”5 estaba llamada a convertirse
2
Con este lema se trataba de atraer a la ciudad actividades e institucio-
nes culturales como el nuevo Museo Nacional de Arquitectura, finalmente
convertido en Instituto (NAi). A este respecto véase: Van Ulzen, Patricia.
Imagine a metropolis: Rotterdam’s creative class 1970-2000, 010 Publis-
hers, Rotterdam, 2007, pp. 171-177.
3
El edificio, icono de la arquitectura neoplasticista holandesa, proyectado
por J. J. P. Oud en 1924, fue reconstruido en 1986 en una localización
distinta, con el proyecto del arquitecto Carel Weeber.
4
Bastan como ejemplos los edificios de vivienda social en Kruisplein (1981-
1985) y en Bospolder (1990), ambos proyectados por Mecanoo en Róter-
dam, o el complejo de viviendas proyectado por OMA en IJ-plein, Áms-
terdam (1983-87).
5
Este es el título de la exposición organizada por el NAi en 1991, en la que
se reconocía la preeminencia cultural del estilo “neo-moderno” en la ar-
quitectura holandesa de los años 80.
 383

Fig. 1: Plantas de las unidades de vivienda en su estado original y modificado de algunos de los ejemplos
analizados en Róterdam y Madrid. De arriba a abajo: Spangen (Brinkman, 1919-22), Bergpolder (Van Tijen,
Brinkman y Van der Vlugt, 1934), Entrevías (Oíza, Sierra, Alvear, 1956-60), y Fuencarral B (De la Sota, 1955).
Dibujo de los autores.
 Comunicaciones
en la nueva identidad corporativa de la arquitectura
holandesa.
La elección de los casos a proteger y restaurar
fue significativa. Las colonias de arquitectura blan-
ca y de pequeña escala proyectadas por Oud, como
Hoek van Holland y Kiefhoek, se restauraron cuida-
dosamente como antecedente fundamental para la
arquitectura neo-moderna producida en esos años.
Sin embargo, la exquisita barriada triangular Het Wit-
te Dorp (1922-24), del mismo arquitecto, cuyas casas
de cubierta inclinada encajaban peor en el cliché del
“estilo internacional”, se derribó en 1985. El carácter
“ambiental” del barrio se reconstruyó entre 1986 y
1992 con casas neo-modernas inspiradas vagamente
en las antiguas6, produciendo un pastiche en el que
cualquier valor patrimonial ha desaparecido. Tam-
bién las magníficas manzanas de ladrillo proyectadas
por Oud en el barrio de Spangen fueron destruidas o
desfiguradas, condenadas por su “dureza”7.
Precisamente en Spangen se acometió desde 1983
la restauración de una de las piezas clave en el mito
de la vivienda holandesa: la manzana proyectada por
Michiel Brinkman en 1919 con su famosa “calle ele-
vada” de uso colectivo8. El problema crucial para la
384 restauración era cómo adaptar las unidades mínimas
de los años 20 a los estándares dimensionales de los
años 80. ¿Debía modificarse su contenido social y ha-
cer que las viviendas originales de tres dormitorios y
45 m2 útiles fueran habitadas por estudiantes o parejas
sin hijos? El proyecto de rehabilitación, del arquitecto
L. de Jonge9, optó por el camino contrario: conservar
ese contenido social, adaptando la forma de las vi-
viendas a las nuevas necesidades de las familias con
hijos. Las unidades originales se agregaron de dos en
dos, en planta o en sección, para producir nuevas
unidades de cuatro dormitorios y 90 m2 útiles, con el
baño completo del que carecían. Las distribuciones
6
El arquitecto que proyectó las nuevas viviendas fue P. de Ley.
7
Sobre la relación entre las piezas rehabilitadas y destruidas en Róterdam,
y las pretensiones ideológicas y culturales de la arquitectura holandesa
de los 80, véase: Vanstiphout, Wouter. “Stories from behind the Scenes
of Dutch Moral Modernism”, en Crimson, 1999, Mart Stam’s Trousers, 010
publishers, Rotterdam, 1999, pp. 36-39.
8
Bakema y otros componentes de Forum y Team X se habían encargado
en los años 60 de enfatizar la condición ejemplar del edificio de Brinkman
y de usarlo como modelo. Véase: Bakema, Jaap, 1960. “A house for 270
families in Spangen”, en Forum, 1960/61, pp. 162 y ss.
9
El proyecto fue realizado en colaboración con el Departamento de Estado
para la Preservación de Lugares y Monumentos Históricos. La obra de
restauración se inició en 1984 y fue finalizada en 1985.
interiores fueron completamente alteradas y, frente a
la variedad de tipos original (pisos con acceso inde-
pendiente desde el suelo en planta baja y primera, y
dúplex con acceso desde la calle elevada), todas las
casas pasaron a ser dúplex (Fig. 1.1). Ni siquiera se
preservó la forma y posición de las escaleras, clave
para la definición de los tipos.
Por otro lado, la transformación de los interiores
produjo importantes contradicciones con la conser-
vación del orden de huecos original de las fachadas.
Antiguos huecos del retrete, cocina y puerta de entra-
da quedaron convertidos en ventanas de los nuevos
salones, contraviniendo uno de los principios fun-
damentales del proyecto original, y más en general
de la arquitectura moderna: la imagen exterior como
expresión sincera y directa del orden y necesidades
del interior. En su lugar, las fachadas adquirieron una
condición escenográfica cercana a las premisas de la
arquitectura postmoderna de los años 8010. ¿Suponía
esto una pérdida del carácter del edificio? ¿Hasta qué
punto era posible reconocer y conservar valores pa-
trimoniales en el interior, como la ingeniosa solución
de acceso a las viviendas de planta baja y primera, y
comprometer la adaptación de las casas a las nuevas
necesidades?11.
La cuestión se volvió a plantear en la restaura-
ción de la colonia de viviendas Kiefhoek (J. J. P. Oud,
1925-30). En ese caso existían importantes problemas
de cimentación que venían produciendo grietas en
la fábrica desde su construcción. A mediados de los
años 80, los intentos de restaurar las estructuras exis-
tentes fracasaron, y en 1989 se decidió realizar una
primera operación de demolición y reconstrucción,
la del bloque en Hendrik Idoplein, que acabó exten-
diéndose al resto12.
10
La contradicción interior-exterior se agudizó cuando, tras el intento fallido
de recuperar los tonos originales del ladrillo de las fachadas, se decidió
pintar de blanco las superficies del interior de la manzana, produciendo
una imagen más “amable” y acorde con el repertorio de la arquitectura
neo-moderna holandesa de los 80.
11
La intervención estuvo acompañada desde un principio por la polémica.
Véanse, a este respecto: Giltaij-Lansink, Lydia. “Renovatie van het Justus
van Effen-blok: Rotterdamse aanpak tast wooncomplex va Brinkman aan”,
y Maas, Tom. “Totaalbleeld is redelijk hetzelfde gebleven”, ambos en Ar-
chitectuur & Bouwen, 1987-6/7, pp. 34-38.
12
Sobre el proyecto de reconstrucción, realizado por el arquitecto Wytze
Patijn y ejecutado entre 1989 y 1995, véase: Overmeire, Katrien; Patijn,
Wytze; Koekenbakker, M.M.V. Olof. “Het begin van een restauratie: vers-
lag van de reconstructie van een woonblok”, en Cusveller, Sjoerd (red.),
De Kiefhoek: enn woonwijk in Rotterdam, Stichting Museumwoning De
Kiefhoek, Rotterdam, 1990, pp. 93-111.
 385

Fig. 2: Plantas del proyecto para la reconstrucción del bloque en Hendrik Idoplein, Kiefhoek, Róterdam (arquitectos: J. J. P. Oud, 1925-30; Wytze
Patijn, 1989). Fotografías del estado primitivo y posterior a la reconstrucción. Fuente: Cusveller, Sjoerd (red.), De Kiefhoek: enn woonwijk in Rotter-
dam, Rotterdam, 1990.
 Comunicaciones
La operación partió de un análisis detallado de
los valores patrimoniales de las viviendas. La imagen
exterior, conocida y difundida internacionalmente a
través de fotografías, debía ser restituida con la mayor
fidelidad. Pero también, en la medida de lo posible,
los sistemas constructivos, estudiados cuidadosamen-
te en el proceso de demolición, y, lo que es más
importante, determinados elementos característicos
del interior, como el vestíbulo cortavientos con los
contadores, o la solución de escalera y retrete que in-
cluye la columna de instalaciones y salida de humos.
Además, el conjunto fue reconstruido en su integri-
dad, reconociendo la calidad de sus espacios urbanos
como uno de sus rasgos distintivos.
También en Kiefhoek se decidió adaptar las vivien-
das, que originalmente tenían tres dormitorios y 48,5 m2
útiles, para que cumplieran los estándares mínimos de
los años 80 y pudieran seguir albergando familias con
hijos. La homogeneidad basada en la repetición de un
tipo depurado y ajustado a los mínimos, se sustituyó
por una variedad de soluciones y programas, con vi-
viendas holgadas de uno, dos y cuatro dormitorios
(Fig. 2). El proyecto incluyó una casa-museo, en la
que se reprodujeron con devoción arqueológica los
386 interiores primitivos como testimonio de aquella in-
vestigación en los mínimos dimensionales. En el res-
to de unidades se reconstruyeron los elementos más
característicos del interior, renunciando a otros, como
el distribuidor “romboidal” de planta alta. Las nuevas
unidades de dos dormitorios, con 56 m2 útiles, obliga-
ban a la ampliación de la cocina hacia el jardín trasero
con un nuevo cuerpo edificado. La decisión fue seguir
el lenguaje y los materiales del edificio original, en
lugar de buscar el contraste, y disponer estas altera-
ciones volumétricas donde tuvieran menos repercu-
sión en la imagen del conjunto. Solo las viviendas de
cuatro dormitorios obligaban a cambiar las divisiones
originales para unir dos casas y alcanzar los 98 m2
útiles. En ese caso, la contradicción entre imagen ex-
terior y espacio interior volvía a aparecer: frente a la
posibilidad de adaptar los huecos a la nueva distribu-
ción, eliminando una de las puertas y prolongando
el hueco horizontal del salón, se decidió conservar el
orden de huecos original. La parálisis ante el peligro
de alterar el delicado equilibrio compositivo de los
alzados hacia la calle obligó a convertir una puerta
en ventana, rompiendo la correspondencia entre la
forma del elemento y su función.
La diversidad en las viviendas del Kiefhoek re-
construido no tiene ninguna manifestación clara en
su imagen exterior, que recrea de forma escenográ-
fica las condiciones de repetición y seriación que es-
taban en el centro de las intenciones del proyecto
de Oud. A pesar de atender con más cuidado a los
compromisos de conservación, las contradicciones
de Spangen siguen estando presentes. La colonia es
hoy, sin duda, una manifestación problemática de la
cultura arquitectónica de los años 80. Sin embargo,
su capacidad de evocación es innegable, y ni los más
duros defensores de la “verdad” y “autenticidad” de
la arquitectura pueden eludir que la reconstrucción
de ese pedazo de ciudad tal como lo proyectó Oud
supone la conservación de un conocimiento útil para
el futuro.
El éxito de la reconstrucción de Kiefhoek se debe
atribuir a la fidelidad al original, al resultado de asu-
mir que las alteraciones deben ser las mínimas para
permitir los nuevos usos, y sobre todo al reconoci-
miento de valores patrimoniales que van más allá de
la imagen exterior. Esta última condición es funda-
mental cuando se trata de conservar edificios de vi-
vienda mínima moderna, en los que esos valores pro-
vienen a menudo de la investigación en la economía
del espacio interior. La rehabilitación de Kiefhoek
debe ser considerada una excepción en este sentido,
incluso en Holanda.
Basta acudir a un último ejemplo en Róterdam
para confirmarlo: el bloque de 72 apartamentos míni-
mos en altura con acceso por galería en Bergpolder
(Van Tijen, Brinkman y Van der Vlugt, 1934)13. En este
caso, la restauración, iniciada en 1987 y finalizada en
1993, pasó por convertir las viviendas de dos dormi-
torios y 49 m2 útiles en viviendas de un dormitorio. El
proyecto ignoró las ingeniosas soluciones espaciales
que definían la planta de la unidad de vivienda ori-
ginal, donde se contenían algunas de las aportacio-
nes más importantes del edificio al problema de la
“vivienda mínima” moderna14 (Fig. 1.2). En su lugar,
las nuevas distribuciones se limitaron a responder de
forma directa a la aplicación de los estándares di-
13
El edificio fue catalogado como Monumento Nacional (Rijksmonument)
en 1984.
14
Así lo reconocían los informes del DOCOMOMO holandés sobre el edi-
ficio. Sobre la rehabilitación de los apartamentos en Bergpolder véase:
Van Swieten, Peter. “Exploitatie bepaalde vorm restauratie Bergpolder-
flat”, en Renovatie en Onderhoud, Rotterdam, nov. 1993, n.º 11. El proyec-
to de rehabilitación fue redactado por el estudio de arquitectura Op ten
Noort Blijdenstein.
 387

Fig. 3: Fotografías del estado original (arriba) y actual (abajo) de las viviendas del Poblado Dirigido de Entrevías (Oíza, Sierra, Alvear, 1956-60).
 Comunicaciones
mensionales de los años 9015. La cuestión de fondo se
presenta aquí, como en el resto de casos menciona-
dos, en toda su complejidad: ¿Hasta qué punto debe
el habitante adaptarse a la vivienda o la vivienda al
habitante?16
3. Madrid
En Madrid, como en Róterdam, Berlín o Viena, las
colonias de vivienda económica han jugado un papel
fundamental para la cultura arquitectónica y urbanís-
tica de la ciudad. Entre los elementos históricos que
han contribuido a esa condición destacan sin duda
los poblados oficiales promovidos entre los años 50
y 6017. En aquella experiencia, que asumía las pre-
misas de la arquitectura moderna y que implicó a
los mejores arquitectos del periodo, se ha querido
reconocer un episodio heroico y pionero. De ahí la
necesidad de conservar sus aportaciones más signifi-
cativas18. ¿Cuáles son hoy los resultados tangibles de
15
En las nuevas distribuciones interiores de los apartamentos no queda
388
ninguna memoria de la pared divisoria perpendicular a fachada que se-
paraba los dormitorios del resto de la casa, uno de los elementos más
distintivos del interior, que en el dormitorio principal se materializaba con
una doble puerta corredera de vidrio. También desaparece el sofisticado
uso de los armarios para la separación entre espacios, y la solución de
entrada con retrete y lavadero que constituía uno de los mecanismos más
ingeniosos en la solución de van Tijen. Ni siquiera se manejó la posibili-
dad de preservar una “casa-museo” como testimonio de la investigación
realizada en el interior.
16
¿Es posible reconocer y conservar, en la arquitectura de vivienda mínima
moderna, valores patrimoniales que vayan más allá de la imagen o forma
exterior de los edificios? Evidentemente, el reconocimiento de un valor
patrimonial o “monumental” justifica la permanencia de una forma más
allá de los criterios de economía y uso, pero, ¿qué ocurre cuando, como
en el caso de la vivienda mínima moderna, la correspondencia entre for-
ma, economía y uso constituye el centro mismo de ese valor patrimonial?
¿Debe entonces conservarse la forma obsoleta desde el punto de vista
funcional, o alterarla para cumplir el principio de correspondencia forma-
función del proyecto original?
17
A diferencia de lo que ocurre en esas otras ciudades, la adscripción ideo-
lógica de la arquitectura histórica madrileña de vivienda social a un pen-
samiento “progresista” resulta como poco problemática. Esta carga pa-
rece haber pesado, sobre todo, sobre las colonias, poblados y unidades
vecinales promovidas por el franquismo entre los años 50 y 60 del siglo
xx. En las ideas de “poblado” y en el eventual tono rural de su arquitec-
tura se han llegado a identificar las consecuencias del paternalismo del
régimen, lo que ha impedido la aparición de un “orgullo” semejante al del
Berlín de las Siedlungen o al de la “Viena Roja”.
18
Esos resultados se han pretendido enlazar en una misma tradición con
la vivienda social “de autor” producida en los últimos años, Véase a este
respecto: Sambricio, Carlos (Ed.). Un siglo de vivienda social, 1903-2003
(tomo II), Ed. Nerea, Madrid, 2003. Sobre el tono heroico empleado en las
ese reconocimiento? ¿Hasta qué punto puede Madrid
aprender de la experiencia de otras ciudades, como
Róterdam, para la conservación de ese patrimonio de
vivienda social?
Uno de los factores específicos que más ha con-
dicionado la transformación de la arquitectura de los
poblados madrileños de los años 50 y 60 ha sido la
intervención directa y espontánea de sus habitantes.
Esa intervención ha supuesto la adaptación de las ca-
sas a nuevas necesidades, demostrando que la arqui-
tectura de vivienda debe soportar con naturalidad las
alteraciones si quiere mantenerse viva, pero también
que esas alteraciones pueden suponer una pérdida
de valores patrimoniales. El ejemplo más claro en
este sentido es probablemente el Poblado Dirigido
de Entrevías, al sur de Madrid (Oíza, Sierra y Alvear,
1956-60).
En Entrevías las modificaciones espontáneas de
las casas bajas se podrían interpretar como continui-
dad del proceso inicial de autoconstrucción. La varie-
dad de las adaptaciones producidas por cada usuario
sobre el soporte de la unidad inicial de 53 m2 útiles
(Fig. 1.3) confirmaría la demanda creciente de diver-
sidad reconocida en proyectos como el de Kiefhoek.
Comparación, la de Entrevías con el modelo de Oud,
que es por otro lado conocida19, y en la que Oíza
ganó la partida de la economía: en la estrechez de la
ventana corrida que unificaba las viviendas en planta
primera, en la reducción del ancho de crujía a 3,60
y en la agrupación de cocinas y baños para construir
una sola arqueta. Sin embargo, las transformaciones
de Entrevías y Kiefhoek no pueden ser más dispares.
La imagen actual de las casas bajas de Entrevías no
responde, como ocurre en Kiefhoek, a la conservación
de la envolvente homogénea original, que ocultaría
la diversidad real de las nuevas viviendas, sino a la
manifestación espontánea de esa diversidad (Fig. 3).
En este sentido, se podría decir que es más “sincera” o
“auténtica”, y por lo tanto acorde con los principios de
la arquitectura que se pretende preservar. Sin embar-
go, en el caso madrileño, la falta de control en las al-
teraciones de los usuarios ha supuesto no solo la pér-
dida casi total de la imagen original, sino también, lo
que es más grave, de la idea de orden y dignidad que
referencias a aquella arquitectura véase: Lleó, Blanca, 2003. “La Moderna
Posguerra, 1949-60” en el mismo volumen, p. 22.
19
Véase Ruiz Cabrero, Gabriel. “Oíza-Oud, Una conversación”, en Cánovas,
Andrés; Espegel, Carmen (responsables), 2010, CVI004: Poblado Dirigido
de Entrevías, GIVCO, Madrid, 2010.
 389

Fig. 4: UVA de Hortaleza: plantas de la agrupación de viviendas en su estado original (Higueras y Miró, 1963, abajo) y en el proyecto de remodelación
(Miró, 2009, arriba). Dibujo de los autores.
 Comunicaciones
aportaba aquella imagen al conjunto. La sustitución de
las celosías de ladrillo que cerraban los patios delante-
ros por soluciones y acabados dispares, la adición de
aleros, cubiertas, balcones, e incluso cuerpos edifica-
dos en planta alta, todo ello contribuye a la pérdida
de valores patrimoniales y de dignidad. También los
intentos por controlar las alteraciones parecen haber
sido desafortunados: basta, como ejemplo, observar
cómo el aumento de altura de los huecos de planta
alta implicó un cambio innecesario en el tipo de venta-
na, de la abstracción radical de la ventana corrida, uno
de los elementos más característicos del proyecto, a la
figuración del hueco en el muro20. La pregunta ante
el estado actual de Entrevías es si el proceso de trans-
formación puede guiarse a partir de ahora para resti-
tuir gradualmente algunos de los valores patrimonia-
les perdidos, que no entren en contradicción con las
necesidades fundamentales de los usuarios. Esa guía
debería partir de un estudio crítico de la diversidad de
adaptaciones que se han producido hasta ahora, y de
la identificación de los elementos más característicos
a recuperar, tanto en la imagen exterior como en las
soluciones distributivas interiores.
En otros casos, la adaptación espontánea de las
390 viviendas, la sustitución de elementos originales y la
pérdida relativa de valores patrimoniales ha sido el
preludio de operaciones de demolición. Así ha ocu-
rrido con el Poblado de Absorción de Fuencarral B
(A. de la Sota, 1955), cuyo derribo está a punto de
ser culminado21. La obsolescencia funcional venía en
este caso también determinada por el tamaño de las
viviendas (40 m2 útiles para las casas bajas de tres
dormitorios, Fig. 1.4). Perdida la ocasión de proyec-
tar una adaptación de las distribuciones interiores,
que podría incluso haber recurrido a la agregación
de unidades, se plantea ahora la necesidad de hacer
una restitución “ambiental” de la zona de viviendas
adosadas, obligada por su grado de protección en el
planeamiento vigente22. Ante ese horizonte, y a la vis-
20
También en este caso, como en Spangen, el ladrillo visto original se pintó
de blanco para producir una imagen exterior más “amable”. La inclusión
del poblado de Entrevías en el libro Madrid: Arquitecturas Perdidas, pu-
blicado en 1995, reconoce ya la pérdida del valor patrimonial debido a
su desfiguración (Arean, Antonio; Vaquero, José Ángel; Casariego, Juan,
Madrid: arquitecturas perdidas, Ed. Pronaos, Madrid, 1995).
21
La Fundación Alejandro de la Sota publicó un libro monográfico sobre el
poblado, asumida ya su desaparición: Couceiro, Teresa. Alejandro de la
Sota: urbanización y poblado de absorción Fuencarral B: Madrid, 1955,
Fundación Alejandro de la Sota, Madrid, 2006.
22
Efectivamente, la restitución viene determinada por el grado de protec-
ta de las experiencias dispares de Róterdam, como
la restitución neomoderna de Het Witte Dorp y la re-
construcción fiel de Kiefhoek, cabe preguntarse si no
será mejor emplear la solución dada por Sota para
ese lugar que construir cualquier otro proyecto que
pretenda evocar su presencia.
Alteraciones y operaciones de derribo han afecta-
do también al único ejemplo madrileño que se pue-
de acercar al reconocimiento internacional alcanza-
do por los casos holandeses: la Unidad Vecinal de
Absorción de Hortaleza (Higueras y Miró, 1963)23.
Los planes para la conocida UVA prevén hoy la con-
servación de 12 de los 48 edificios residenciales del
conjunto original, todos ellos situados en la manzana
central. Se perderán así algunas de sus imágenes más
características, que se producían en el encuentro en-
tre bloques de distintas orientaciones24. El problema
es, de nuevo, cómo adaptar unas viviendas mínimas
construidas en el año 1963, condicionadas por una
escasísima altura libre interior (2,15 m), a los estánda-
res dimensionales y de confort actuales. El proyecto
de remodelación (Antonio Miró, 2009)25 propone una
ingeniosa modificación tipológica: las nuevas vivien-
das se obtendrán mediante la agregación en sección
de ocho módulos estructurales para formar dúplex de
60 m2 útiles interiores con dos dormitorios (Fig. 4). El
acceso se producirá desde el antiguo patio interior,
hacia el que se añaden volúmenes para albergar ba-
ños. Las galerías de acceso perimetrales del proyecto
original quedarán divididas e incorporadas a las vi-
viendas como terrazas de uso privado, asumiendo con
realismo un cambio que ya se presenta en muchas
de las alteraciones espontáneas de los bloques. En
el proyecto, los huecos de fachada se modifican con
ción ambiental del conjunto de viviendas adosadas con patio en el Plan
General de Madrid de 1997.
23
El reconocimiento internacional fue concedido en el X Congreso de la
Unión Internacional de Arquitectos, celebrado de Buenos Aires en 1969.
El proyecto “fue seleccionado por Louis Kanh y Le Corbusier como el
más humano entre los más de 2.300 poblados presentados de todo el
mundo” (Botia, Lola [Ed.], Fernando Higueras, Xarait, Madrid, 1987, p. 45).
24
En este sentido es interesante estudiar los puntos de vista de las foto-
grafías publicadas de la UVA en distintos medios. Véase, por ejemplo:
Arquitectura, 1964, n.º 70 (separata de la revista dedicada a la obra de
Fernando Higueras).
25
El IVIMA, propietario de la UVA de Hortaleza, contó para el proyecto de
rehabilitación con las ideas de los arquitectos autores del proyecto origi-
nal, Higueras y Miró, elaboradas desde el año 2005. Tras la desaparición
de Fernando Higueras en 2008, Antonio Miró completó el proyecto. Es
necesario agradecer al IVIMA la documentación facilitada para la elabo-
ración de este artículo.
 Róterdam-Madrid: experiencias de rehabilitación y transformación de colonias de vivienda social moderna
naturalidad para adaptarse a los nuevos interiores, las
fábricas de ladrillo primitivas se aíslan por el exterior
y se acaban con tablero de madera. Dos de los edifi-
cios se destinarán a usos comerciales, manteniendo la
continuidad original de las galerías perimetrales.
La remodelación de la UVA de Hortaleza supo-
ne una interesante aproximación a la posibilidad de
adaptar las viviendas mínimas madrileñas de los años
50 y 60 a las necesidades actuales. El proyecto mejora
el uso de las unidades y trata de hacerlo compatible
con la conservación del valor patrimonial más reco-
nocible del exterior: la profundidad de los aleros y
corredores cubiertos de vegetación que definieron
la imagen histórica del conjunto. Es interesante com-
parar esta aproximación pionera en Madrid con las
experiencias de Róterdam. En el caso de Kiefhoek,
por ejemplo, fueron fundamentales el respeto a la
integridad del conjunto urbanístico, a los acabados
exteriores originales y a los elementos más caracte-
rísticos del interior, testimonio de uno de los valores
fundamentales en la arquitectura de vivienda míni-
ma moderna: la investigación en la economía del
espacio.
La comparación entre las transformaciones anali-
zadas en Róterdam y Madrid permite esbozar algunas
respuestas provisionales a las preguntas avanzadas al
inicio del texto, en forma de criterios de rehabilitación.
4. Criterios
1. En primer lugar, como respuesta parcial a la
cuestión de si la vivienda puede asociarse al
concepto de monumento, y asumir el valor
de permanencia asociado a ese concepto más
allá de las voluntades de conservación “am-
biental”, se puede concluir que la protección
de edificios de vivienda social moderna es im-
prescindible para conservar y transmitir el co-
nocimiento producido por la arquitectura del
siglo XX, que ha tenido en la vivienda mínima
un campo de investigación fundamental y es-
pecífico.
2. De acuerdo con el punto anterior, el recono-
cimiento de los valores patrimoniales de la vi-
vienda social moderna no se debe limitar a la
imagen exterior, ni a la escala del objeto arqui-
tectónico, sino que debe extenderse a los ele-
mentos característicos de la solución distribu-
tiva interior y a la escala urbana. Es necesario
insistir en el posible valor del interior como tes-
timonio de la investigación en la economía del
espacio propia de la arquitectura moderna. Los
compromisos asumidos por el proyecto de re-
construcción de Kiefhoek son elocuentes a este
respecto.
3. Por otro lado, la conservación del patrimonio
de vivienda social moderna pasa por aceptar
su transformación, por asumir las adaptaciones
necesarias para mantener su uso. El punto de
partida para guiar esa transformación debe ser
el estudio de los valores patrimoniales a con-
servar, y su compatibilidad con las demandas
actuales. Algunas adaptaciones son irrenuncia-
bles, como las que responden a necesidades de
seguridad, salubridad e higiene. Otras deberían
flexibilizarse: por ejemplo, la adaptación a los
estándares dimensionales y distributivos actua-
les, cuya aplicación rígida supone, en la mayor
parte de los casos, la completa desaparición del
interior de las unidades originales, como ocu-
rrió en Bergpolder.
4. Las alteraciones deben apoyarse en el criterio
clásico de intervención mínima26, y en una dis-
tinción entre niveles de intervención. Se trata, 391
siempre que sea posible, de tomar el menor
número de decisiones posibles. Por ejemplo, la
alteración de materiales y sistemas constructi-
vos no tiene por qué conllevar la decisión de
cambiar las formas, dimensiones y acabados
de los elementos, relacionados con sus valores
sensoriales. Y si la alteración de formas y di-
mensiones es ineludible, esa decisión no debe
implicar un cambio en el tipo de elemento: tipo
de agrupación, de vivienda, de escalera, de
hueco, etc.
5. Sobre el problema producido por la conser-
vación de una imagen exterior que no co-
rresponde a los cambios introducidos en el
interior de las viviendas, como ocurre en los
casos de Spangen o Kiefhoek, es necesario
asumir, en general, la relajación de los princi-
pios de “sinceridad” y “verdad” absolutas del
periodo moderno, y aceptar de forma cons-
ciente las contradicciones. Por un lado, esas
contradicciones no son ajenas a la propia tra-
dición de la arquitectura moderna, como ha
26
Véase, por ejemplo, el art. 8 de la Carta del Restauro Italiana de 1931.
 Comunicaciones
demostrado Venturi, aunque nieguen sus prin-
cipios declarados27. Por otro, cabe preguntar-
se si el edificio moderno restaurado en los
años 80, 90 o 2000, no es en definitiva un
edificio postmoderno. A este respecto cabría
recordar las afirmaciones de Aloïs Riegl sobre
la inevitabilidad de que cada época interprete
y modifique el patrimonio de acuerdo con sus
propios valores28. Dicho esto, es posible dis-
tinguir los casos en los que la contradicción
interior-exterior se produce como resultado
de la conservación de unos elementos frente
a otros, apoyada en simples criterios de eco-
nomía (Spangen), de los casos de reconstruc-
ción, en los que la contradicción resulta más
cuestionable (Kiefhoek).
6. En cuanto al “estilo” a adoptar en las altera-
ciones o añadidos indispensables para adaptar
las viviendas a su uso actual, hay que tener en
cuenta la singularidad de los problemas de con-
servación del patrimonio arquitectónico del si-
glo XX. ¿Es posible plantear, en este caso, que
las intervenciones incorporen con naturalidad
el estilo del edificio original, y en la medida de
392 lo posible sigan sus principios constructivos y
lingüísticos, sin que ello derive necesariamente
en una obsesión por “cómo lo habría hecho el
maestro”, ni en un “pastiche”? Evidentemente,
esta hipótesis, contraria a los criterios tradicio-
nales de la restauración monumental29, cuenta
con argumentos a favor. Sobre todo si recono-
cemos, por un lado, que los sistemas construc-
tivos y materiales empleados por la arquitectura
moderna son básicamente los mismos que se
aplican hoy, es decir, que nos encontramos en
una misma fase técnica; y, por otro lado, que
27
Véase: Venturi, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura,
(1966) 2006, capítulo 9: “El interior y el exterior”.
28
Riegl, Aloïs. El culto moderno a los monumentos, Visor, Madrid, (1903) 198,
p. 27. También cabe recordar el pasaje en el que Viollet-le-Duc afirma
que el interés por restaurar o renovar los edificios de un periodo de civi-
lización se manifiesta cuando ese periodo ha finalizado (Viollet-Le-Duc,
Emanuel. “Restauration”, en Dictionaire raisoné de l’architecture du XIme
au XVIme siècle, Paris, vol VIII, 1854-68, pp. 14-34; citado en Lamberini,
Daniela. Teoria e Storia del restauro architettonico, Ed. Polistampa, Firen-
ze, 2003, p. 31)
29
Los criterios de contraste material y formal asumidos en la restauración
monumental pretenden garantizar la legibilidad del material original fren-
te a los añadidos (véase el art. 12 y art. 13 de la Carta de Venecia, 1964).
Sin embargo, el contraste de una intervención contemporánea en un edi-
ficio moderno no deja de resultar problemático.
la cercanía de ese periodo permite entender y
manejar su sistema lingüístico como propio30.
7. Por último, sobre los problemas conceptuales
planteados por las operaciones de reconstruc-
ción, se puede considerar que los resultados
de Kiefhoek son concluyentes: cuando la con-
servación es inviable, reconstruir sobre la ci-
mentación original, con fidelidad al proyecto y
con técnicas semejantes permite recuperar una
buena parte de los valores patrimoniales, aun
a costa de relajar el principio de “autenticidad”
propio de la ética moderna. Al problema de la
“autenticidad” del edificio reconstruido se po-
dría además objetar lo siguiente: si uno de los
principios fundamentales de la investigación
moderna en vivienda económica era la repetibi-
lidad o reproducibilidad de las soluciones, que
pretendía despojar al objeto arquitectónico de
su aura como “pieza única”, ¿no es la reproduc-
ción de esas soluciones en el fondo coherente
con las intenciones de esa arquitectura?
Evidentemente, estos criterios y conclusiones parten
del reconocimiento del valor patrimonial de la vivienda
social del siglo XX. Un valor que está aún lejos de ser
asumido de forma unánime no solo por la sociedad,
por las administraciones y por otros agentes interesa-
dos, sino también por una parte de la cultura de los
arquitectos31. En este sentido, cabe recordar que la con-
servación de aquella arquitectura histórica debe partir
de un compromiso con el presente, de un interés actual
por el proyecto de vivienda social y por el valor de
la historia como material de ese proyecto. Afortunada-
mente, Madrid tiene todavía hoy la oportunidad de con-
servar y recuperar gran parte de ese patrimonio como
elemento fundamental de su identidad urbana, apren-
diendo de otras ciudades, como Róterdam. La premisa
30
¿Cabe imaginar, en este sentido, que la alteración o reconstrucción de un
edificio de, por ejemplo, los años 30 en los años 90 o 2000 será contem-
plado, dentro de 100 o 200 años, como parte del mismo ciclo y momento
cultural que produjo la obra original?
31
Evidentemente, la destrucción del patrimonio de vivienda social en las
últimas décadas no debe ser considerada ajena a una cultura mediática
y académica que ha centrado su atención en la arquitectura singular, o
espectacular. Esta condición ha contagiado incluso a una parte de la pro-
ducción de vivienda reciente. Hoy cabe esperar que esta y otras conse-
cuencias del anterior periodo de “crecimiento” desaparezcan y permitan
recuperar el interés por la vivienda económica no solo como compromiso
político, sino como campo de investigación fundamental para los arqui-
tectos.
 Róterdam-Madrid: experiencias de rehabilitación y transformación de colonias de vivienda social moderna
es, insistimos, que la conservación se relacione con un
compromiso social, político y cultural del presente.
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naire raisoné de l’architecture du XIme au XVIme
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Lamberini, Daniela, Teoria e Storia del restauro ar-
chitettonico, Ed. Polistampa, Firenze, 2003, p. 31.
Biografías
Sergio Martín Blas es doctor arquitecto, profesor aso- 393
ciado de proyectos arquitectónicos de la Escuela Téc-
nica Superior de Arquitectura de Madrid, y coordinador
del grupo de investigación NuTAC (Nuevas Técnicas,
Arquitectura, Ciudad) de la UPM. Dirige junto a Ga-
briel Ruiz Cabrero el seminario “El proyecto como ins-
trumento de investigación en arquitectura” del Máster
de Proyectos Arquitectónicos Avanzados de la ETSAM
(MPAA). Actualmente es coordinador del proyecto de
investigación del Plan Nacional de I+D+i “Nuevas Téc-
nicas, Vivienda Social y Rehabilitación Urbana”.
Isabel Rodríguez Martín es investigadora del grupo
de investigación NuTAC (Nuevas Técnicas, Arquitectu-
ra, Ciudad) de la UPM. Participa en varios proyectos de
investigación, entre otros el del Plan Nacional de I+D+i
“Nuevas Técnicas, Vivienda Social y Rehabilitación Ur-
bana”. Ha sido comisaria y ha participado en la elabo-
ración de contenidos de la exposición “I+D+VS: futuros
de la vivienda social en 7 ciudades”, realizada en 2010.
Las huellas del tiempo en la arquitectura moderna
intervenida
The fingerprints of the time in the modernist reformed architecture
Andrés Martínez Medina
Resumen
Algunas obras ejemplares del Movimiento Moderno,
como son: el Sanatorio en Hilversum, la Escuela de
la Bauhaus, la Villa Savoye o el Pabellón de Alema-
nia, etc., han sido intervenidas. ¿Qué criterios se han
seguido? ¿Han sido los mismos? ¿Cuáles han sido los
prioritarios? Sea mediante restauraciones o recons-
trucciones parciales o totales, los criterios que más
han prevalecido devuelven las obras al origen, por lo
menos en la forma. Resulta significativo que lo que
más ha motivado estas intervenciones sea el avanza-
do deterioro debido, en muchos casos, a la debilidad
de las soluciones constructivas empleadas que no
han superado el medio siglo.
¿Es el movimento moderno patrimonio? ¿Qué dife-
rencia hay entre esta arquitectura moderna y la histó-
rica que la precedió? Si se considera que ambas son
portadoras de los valores culturales de su época, ¿por
qué se aplican criterios distintos en cada caso? ¿Por
qué sobre el patrimonio histórico prima el diferenciar
el tiempo de la actuación mientras que sobre el pa-
trimonio moderno se tiende a borrar las huellas del
tiempo mediante la restauración arqueológica? ¿Cuán-
to no hay de contradictorio con los fundamentos del
Movimiento Moderno en esta fosilización?
Abstract 395
Some exemplary works of the Modernist Architec-
ture, as they are: Hilversum’s Sanatorium, the School
of the Bauhaus, the Villa Savoye or the Pavilion of
Germany, etc., they have been reformed. What crite-
ria have followed? Have they been the same? Which
have been the priority ones? Be by means of restora-
tions or partial or total reconstructions, the criteria
that more have prevailed return the works to the ori-
gin, at least in the form. It turns out to be significant
what more has motivated these interventions is the
advanced deterioration, in many cases, to the weak-
ness of the constructive used solutions that they have
not overcome the half century.
Is it the first Modernist Architecture heritage? What
difference is between this modern architecture and
the historical one that preceded it? If it thinks that
both are carriers of the cultural values of his epoch
why are different criteria applied in every case? Why
on the historical heritage does it occupy first place to
differ the time of the action whereas on the modern
heritage one tends to erase the fingerprints of the
time by means of the archaeological restoration? Is
not how much of contradictory with the foundations
of the first Modernist Architecture in this fossilization?
 Comunicaciones
1. Introducción: algunas preguntas
Algunas obras ejemplares, de las que no cabe discu-
sión sobre su pertenencia al Movimiento Moderno y
su contribución a su consolidación, como son el Sa-
natorio antituberculoso de Zonnestraal en Hilversum
(1925), la Escuela de la Bauhaus en Dessau (1925), el
Sindicato de obreros metalúrgicos en Berlín (1927), la
Villa Savoye en Poissy (1928), el Pabellón de Alema-
nia en Barcelona (1929), la Casa del fascio en Como
(1933), el Pabellón de España en París (1937) o el
Gobierno Civil de Tarragona (1957) –por citar solo
unos cuantos ejemplos–, han sido reformadas con
posterioridad. Cabe la pregunta, ¿con qué criterios se
han intervenido? ¿Han sido los mismos en todos los
casos? Si no fuera así, ¿cuáles han sido los que han
prevalecido?
Sobre esta misma colección de ejemplos escogi-
dos (que es susceptible de ampliarse), y tras las obras
llevadas a cabo, caben otras preguntas de no menos
interés, cuyas respuestas pueden contribuir a escla-
recer la complejidad de los planteamientos ante la
intervención en la obras modernas, para intuir que
operar desde un único punto de vista quizá solo sea
396 “objetivo” en el sentido de reflejar el “espíritu” de
nuestro tiempo, y este Zeitgeist no responde a pará-
metros científicos. Más bien resulta consensuado: un
proceso interactivo que deriva con el tiempo y sus
contextos. ¿Son las obras resultantes las mismas que
motivaron su consideración como ejemplos modéli-
cos de referencia? ¿Es el Sanatorio de Hilversum tras
su reconstrucción fiel al original? ¿Es la Villa Savoye,
tras su abandono y restauración, la misma casa para
vivir? ¿Mantiene su identidad la antigua sede del Sin-
dicato de Berlín tras su rehabilitación? ¿Qué sentido
tiene el Pabellón de Alemania de 1929 y el de España
de 1937 reproducidos miméticamente cuando entre
sus cometidos estaba el desaparecer al tiempo que
con las Exposiciones que los motivaron? Podríamos
continuar. ¿Siguen siendo estas obras las mismas que
en origen tras haber sido objeto de operaciones que
tienden a su fosilización, lo cual es contradictorio con
sus idearios iniciales de fin funcional con fecha de
caducidad?
Sea mediante restauraciones (Bauhaus, Sindicato,
Casa del fascio, Gobierno Civil), mediante reconstruc-
ciones parciales (Sanatorio, Villa Savoye) o totales
(Pabellones de Alemania y España), los criterios de
intervención que más se han tenido en cuenta en la
mayoría de estas actuaciones han sido devolver el es-
plendor primigenio a las obras, regresarlas al origen,
por lo menos en la forma. Resulta significativo que,
salvo cuando la obra ya había desaparecido, las razo-
nes que han motivado las actuaciones son o su fatiga
material o su fatiga funcional. Fatiga material por el
avanzado deterioro debido, en muchos casos, a la
debilidad de las soluciones constructivas empleadas
en su día (las cuales no han podido resistir los emba-
tes del uso o el ambiente). Fatiga funcional porque el
programa previsto se ha modificado y el edificio ni se
ajusta al mismo o no puede cumplirlo deviniendo su
obsolescencia de uso.
Esta doble circunstancia –el recurrir a soluciones
constructivas que pronto se deterioran y el resolver
un programa de necesidades ajustando la forma a di-
chas funciones (que dificulta un cambio de uso o la
adaptación a uno distinto)– resulta consustancial a
la arquitectura del Movimiento Moderno que tiene,
en su razón de ser, el recurrir a soluciones tecno-
lógicamente avanzadas (que continuamente avanzan
y se sustituyen) y el que la función condicione de
modo imperativo la forma, por lo que, superado el
plazo estimado de durabilidad o agotado el uso, la
arquitectura se degrada velozmente (por dos caminos
que pueden sumar sus efectos), caduca y se vuel-
ve obsoleta en sus fines. Tampoco esta arquitectu-
ra estaba pensada para perpetuarse más allá de su
vida útil, una vida de ciclo corto. No pretendía ser un
monumento físico del mismo modo que lo llegaba a
ser la arquitectura histórica. Esta es una apreciación
básica: la arquitectura del Movimiento Moderno parte
de la condición de efímera desde su génesis, padece
el síndrome “pabellón de exposición”: seis meses o
idénticos lustros. Esta arquitectura dura menos que
la vida de sus constructores y este es un asunto que
cambia considerablemente respecto de la arquitectu-
ra histórica y que sí afecta al concepto de patrimonio.
Procede otra pregunta: ¿es la arquitectura del Mo-
vimiento Moderno patrimonio histórico y cultural?
Si lo es, ¿existe alguna diferencia, como patrimonio
arquitectónico, entre esta arquitectura moderna y la
arquitectura histórica que le precedió? Si puede con-
siderarse que ambos tipos son portadores de los va-
lores culturales de la época en la que se pensaron y
se construyeron, ¿por qué se aplican criterios distintos
de intervención en cada caso? ¿Por qué en las inter-
venciones sobre el patrimonio histórico prima el dife-
renciar claramente el tiempo de la actuación mientras
que las intervenciones sobre la arquitectura moderna
tienden a la reconstrucción arqueológica, a borrar las

Fig. 1: Estado del Sanatorio Zonnestral de Hilversum antes de las intervenciones (2004).
huellas del tiempo? ¿Cuánto no hay de contrario a
los fundamentos del Movimiento Moderno en esta
actitud? Quizás haya llegado el momento de que las
intervenciones evidencien el tiempo pasado porque
el pasado ya ha sucedido, pero la Historia la construi-
mos hoy y se construye, también, con las decisiones
que tomamos respecto de qué obras proteger, conser-
var y cómo intervenirlas.
2. Razones de la reconstrucción a origen
Desde hace poco más de un cuarto de siglo, cuando
se interviene arquitectura significativa del Movimien-
to Moderno, se tiende a la reconstrucción arqueoló-
gica, incluyendo la mejora constructiva respecto de la
obra original y, en una mayoría de casos, un cambio
de uso o destino. Sin embargo, este criterio queda
proscrito por la última Carta de Cracovia (2000) para
397
las actuaciones sobre el patrimonio arquitectónico ya
que, según la misma, “debe evitarse la reconstruc-
ción en ‘el estilo del edificio’ de partes enteras del
mismo”. El texto, que recoge el consenso de los ex-
pertos en restauración, solo admite como legítima la
reconstrucción de una parte concreta cuando “esta se
base en documentación precisa e indiscutible”. No se
acepta la reconstrucción total de un inmueble salvo
en casos concretos: cuando este ha desaparecido por
alguna causa traumática como un desastre natural o
una guerra, lo cual se justifica en la recuperación de
la memoria más inmediata. La desaparición de una
pieza del patrimonio de un modo rápido, difícil de
asimilar por las gentes –lo que requiere tiempo–, pro-
voca una pérdida en la memoria por la desaparición
de la referencia en la que se entretejen los recuerdos
y las vivencias asociadas a dicho elemento que pasa
al olvido abruptamente y, con él, se genera una am-
nesia en la sociedad afectada. John Ruskin lo decía
 Comunicaciones
de un modo más poético y sencillo: necesitamos de
la arquitectura para recordar.
Sin embargo, es evidente que ninguno de los
ejemplos enunciados ha desaparecido de modo trau-
mático, por lo que, su reconstrucción y/o restaura-
ción a origen –tanto más apreciada cuanto más fiel
resulta al original– no se ha ajustado a estos crite-
rios marco. Entre las razones de las vueltas al origen
podríamos argumentar: (1) la consideración de que
se trata de arquitecturas muy distintas (la histórica
y la moderna), (2) que el Movimiento Moderno no
constituye propiamente patrimonio o (3) que entre el
tiempo en que se ejecutaron estas obras y el tiempo
actual no han mediado cambios y que seguimos en
el mismo tiempo “arquitectónico”. Analicemos con un
poco más de detalle estos aspectos.
El primero es el relativo a la diferencia entre las
arquitecturas histórica y moderna. En este sentido,
es muy probable que la Carta de Cracovia esté pen-
sada más como un conjunto de criterios para guiar
las intervenciones sobre el patrimonio histórico que
sobre el moderno. La frontera temporal entre ambos
podríamos situarla justo en el momento en que se
gesta y nace la arquitectura del Movimiento Moderno,
398 en el periodo de entre guerras, hace casi un siglo.
Algo de esta idea parece subyacer en el texto de la
declaración cuando insiste en la diferenciación entre
la obra nueva que se introduzca respecto de lo exis-
tente, para evidenciar “la arquitectura y el arte con-
temporáneos en los añadidos”. Parece razonable que
si se recurre a “lo contemporáneo” para diferenciar
las actuaciones en “lo histórico”, a priori, ambas se
están considerando claramente distintas y, en lógi-
ca correspondencia, los criterios de actuación sobre
cada una de ellas puede variar. Diferentes modos de
actuar para arquitecturas distintas. Obviamente, las
referencias aquí se hacen a la Carta de Cracovia por-
que en esta culmina la evolución –hasta el momento
presente– de todo un siglo de debates y consensos en
torno a unos criterios básicos de para restaurar las ar-
quitecturas constituyentes del patrimonio arquitectó-
nico portador de valores histórico-artísticos. Criterios
que han ido acoplándose a las nuevas sensibilidades
y que se recogieron en su día en la Carta de Venecia
de 1964 y la Carta de Ámsterdam de 1975.
Un segundo aspecto sería el relativo a la consi-
deración de si la arquitectura moderna constituye
patrimonio portador de valores en el mismo sen-
tido que se considera “patrimonio” en la Carta de
Cracovia. Pudiese ser que esta definición no sea
apropiada para los casos conjurados, es decir, que
la arquitectura del Movimiento Moderno no encaje
en el mismo e idéntico sentido patrimonial que las
obras históricas. Para la Carta, patrimonio es “es el
conjunto de las obras del hombre en las cuales una
comunidad reconoce sus valores específicos y par-
ticulares y con los cuales se identifica. La identifica-
ción y la especificación del patrimonio es por tanto
un proceso relacionado con la elección de valores”.
Dado que la arquitectura del Movimiento Moderno
se interviene sin avenirnos a los criterios de la Carta,
cabría suponer que no la consideramos propiamente
patrimonio porque (y ello iría implícito en esta ac-
titud) no nos generaría identidad. En este supuesto
podemos reconstruirlo arqueológicamente o muti-
larlo según nuestra conveniencia, ya que carece de
valores relevantes. Claro que esto no es exactamente
así: la arquitectura moderna sí genera identidad y sí
constituye patrimonio, pero con sus propias especi-
ficidades que no fueron contempladas en la Carta
de Cracovia que vela, básicamente, por la arquitec-
tura histórica, donde deposita sus preocupaciones y
pone sus objetivos.
Puede ser que la arquitectura del Movimiento Mo-
derno todavía no haya generado suficiente identidad
o que esta sea aún débil –entre otras razones por su
debilidad material y por la facilidad con que se des-
truye–, por lo que se hace necesario que los ejemplos
más relevantes de esta arquitectura no desaparezcan
y sean dados a conocer (se conserven) en su estado
original, alterados mínimamente. En este supuesto
sí se entienden las restauraciones a origen, ya que
la intención pasa por convertir las propias obras en
ejemplos de referencia, en iconos de una nueva era
que genera sus propias sendas de peregrinación. La
restauración al punto de partida (o la reconstrucción)
pretende, en muchas ocasiones, conservar los bienes
en un proceso que oscila entre la fosilización y la
consolidación como hito visitable. Solo alargando la
vida útil de las obras elegidas –mejorando la calidad
de las soluciones técnicas empleadas en su momen-
to– es posible mantenerlas igual que el primer día,
o en mejores condiciones aún, porque se fortalecen
al intervenirlas sin por ello modificar su apariencia,
tanto externa como interna, para que muestren sus
cualidades primigenias, entre las que destacan básica-
mente las formales. Estos nuevos símbolos, ahora, ya
no son exactamente lo que fueron, porque en ellos
el uso inicial se ha sustituido por otro distinto que
hace que en la obra se congele el tiempo en un esta-

do idealizado que asemeja un fósil que atestigua un
pretérito cercano, aunque pasado.
El tercer aspecto es el que plantearía que las obras
del patrimonio arquitectónico moderno estarían
exentas de diferenciar lo existente de lo intervenido,
lo viejo de lo nuevo, borrando las huellas del tiempo
al considerar que modernidad y contemporaneidad
serían lo mismo. De este modo se legitimarían los
criterios de reconstrucción arqueológica por entender
que se trata de una misma arquitectura la obra primi-
tiva y la intervención reciente (por ejemplo: las Figs.
1 y 2 que se acompañan del Sanatorio Zonnestraal).
Pero parece que este planteamiento roza un extremo
complejo: asume que los tiempos coinciden, que las
arquitecturas de entonces y las de ahora responden a
un mismo cuadro ideológico, social, económico, cul-
tural y artístico. Se trata de una identificación un tanto
aséptica que desliza sobre las topografías de la forma
y el espacio. Las reconstrucciones arqueológicas se
justifican, aunque hayan transcurrido 50 o 100 años,
porque el tiempo de entonces se prolonga hasta el
Fig. 2: Estado del Sanatorio Zonnestral de Hilversum tras la restauración del edificio central.
Las huellas del tiempo en la arquitectura moderna intervenida
momento presente al asumir que el proyecto de la
modernidad aún no ha finalizado y la mejor prueba
de ello es la vigencia y validez de aquellas fórmulas
construidas que hoy nos afanamos en darles brillo
y esplendor como si fuera para ellas el primer día.
Como si estas obras viviesen en un presente eterno,
negándose a envejecer.
Todo resulta demasiado complejo en un panora-
ma que debía ser más claro y sencillo. Las mismas
pautas no sirven por igual para las arquitecturas his-
tórica y moderna. Primero porque, efectivamente, la
Carta de Cracovia no se plantea prioritariamente la
intervención y salvaguarda del Movimiento Moder-
no; sus objetivos son los acontecimientos y entornos
históricos. Ello no suprime ni memoria, ni historia, ni
valor patrimonial a la arquitectura moderna, solo que
esta es portadora de otros valores menos duraderos
y, quizás, más cambiantes, como reflejo de los tiem-
pos en que se gestó y desarrolló, y todavía lo sigue
haciendo según algunos autores, aunque otros ya no
piensan así. En este sentido, en el de identificar si el
399
 Comunicaciones
tiempo de entreguerras y el tiempo presente es uno
solo que se reconoce como tal a pesar de los cam-
bios, parece que los casi 100 años transcurridos seña-
lan que la sociedad transita por otros derroteros y no
comparte las mismas ideas. Los filósofos y los intelec-
tuales ya nos han advertido de los grandes cambios
que han tenido lugar, tanto en Occidente como en el
resto del mundo desde el final de la Segunda Guerra
Mundial, y que han venido a finiquitar la modernidad
dando paso a la posmodernidad. Otro tanto ha veni-
do sucediendo en el campo de la ciencia, donde las
nuevas teorías con grados de certidumbre han puesto
en crisis las mismas bases de la ciencia “clásica” de-
terminista que está siendo ampliada, y en parte sus-
tituida, por muchos de los nuevos descubrimientos
que muestran una realidad de la naturaleza y de la
sociedad más compleja. Es decir: para “los otros”, los
pensadores, nos encontramos en momentos distintos
de la Humanidad. Estos cambios, quizás, debieran re-
flejarse en las obras.
3. Del presente eterno al paso del tiempo
400 Son muchas las causas por las que las obras del Mo-
vimiento Moderno se deterioran. Entre ellas hemos
citado dos como las más relevantes: la fatiga material
(o constructiva) y la fatiga funcional (u obsolescencia
de uso). La primera se vincula al empleo de técnicas
novedosas en su día que pronto han devenido en
limitadas para sus fines y han sido sustituidas por
nuevas y mejores tecnologías (en materiales, sistemas
constructivos e instalaciones más efectivas). La segun-
da resulta del ajustado encaje de la obra, en su forma,
a un programa dado que, más tarde o más pronto,
se cambia, modifica o varía: alterada o finalizada la
función el edificio carece de destino y sentido. Ambas
fatigas son muy consustanciales a los fundamentos
de la primera arquitectura del Movimiento Moderno
cuya vocación de permanencia más allá de su pe-
riodo de vida útil no entraba entre sus objetivos. Su
intención era la de servir a un uso concreto en un
tiempo limitado. De aquí que se plantee una paradoja
al pretender recuperar todas las obras en su estado
inicial, situación que no puede cumplirse sin modifi-
car las soluciones constructivas (para adaptarse a las
exigencias actuales) y sin alterar sus condiciones de
uso. ¿Hasta qué punto la nueva pieza, reconstruida
o restaurada, se puede considerar idéntica a la pri-
migenia y hasta qué punto conserva sus intenciones
y es un fiel reflejo del espíritu de su tiempo? ¿A qué
tiempo ha de referirse? ¿Al de su construcción primera
o al de su restauración?
Parece obvio que lo criterios de intervención so-
bre el patrimonio histórico (donde se evita la recons-
trucción y se diferencia la nueva intervención) no
parecen fácilmente trasladables a la recuperación de
la arquitectura moderna. Pero limitarnos a restaurar y
reconstruir, incluso con su casi siempre necesaria re-
habilitación, nos aboca a una contradicción entre mu-
chos de los planteamientos de la arquitectura moder-
na y nuestro modo de pensar, que no coincide con el
de aquellos. Recuperar un continuo presente impide
constatar el tiempo: mientras las personas envejecen
y la sociedad cambia, estos hitos se convierten en
monumentos ajenos al paso del tiempo, se perpetúan
fosilizados, con el tiempo detenido.
Admitimos que las arquitecturas histórica y mo-
derna son claramente distintas, por lo que deben
ser intervenidas de modo diferente. Admitimos que
cada una constituye un patrimonio que genera dis-
tintas identidades, cada una como reflejo de los va-
lores de las sociedades que las generó: la arquitectu-
ra histórica conforma una memoria estable mientras
la arquitectura moderna describe una memoria de
acontecimientos cambiantes. Es precisamente esta
especificidad de servir a una transitoriedad la que
más justifica las restauraciones y reconstrucciones
arqueológicas a origen. Si no se fijaran ciertas obras
de arquitectura moderna en unos tiempos donde
todo cambia, no quedarían vestigios del pasado
reciente que se devora a sí mismo y se sustituye
continuamente sin dejar más huellas que la transfor-
mación de nuestro entorno. Devolver el esplendor
a las obras –que necesariamente pasa por su actua-
lización técnica que tiende a aumentar y prolongar
su vida– sirve para consolidar, mediante hitos e ico-
nos, una etapa del pasado que se pretende presente.
Aquí radica una cierta contradicción: si fueran au-
téntico presente, quizás estas obras no necesitasen
de este esfuerzo de perpetuarse que las convierte en
monumentos, en los testigos decisivos de un pasado
próximo.
Existe una cierta actitud romántica en esta obse-
sión por fosilizar, más consistente al reconstruir que
al restaurar arqueológicamente. Porque, inevitable-
mente, en este proceso (que se pliega a las exigencias
de adecuación técnica) se idealizan unas formas que
se descontextualizan en parte de su propio tiempo.
Unas formas que se vacían de sus contenidos primiti-

vos y devienen iconos más formales que ideológicos
(¿representa hoy el Pabellón de Barcelona a aquella
Alemania de 1929?). Y como iconos que evocan un
tiempo pasado –que se pretende presente continuo–
renuncian a su condición efímera y a su inicial fecha
de caducidad. La devolución de las obras modernas a
un presente sin tiempo, a una continua aparente no-
vedad, corre el peligro de desubicarlas en el tiempo
real al terminar viviendo en un tiempo virtual. Bo-
rrar las huellas del tiempo de la arquitectura moderna
impide que se las sitúe adecuadamente en el deve-
nir del tiempo y de la historia. Acusar el tiempo no
es volverse ruina. El tiempo debería reflejarse en las
obras o las obras dejarán de ser de nuestro tiempo,
habitarán una dimensión virtual.
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Biografía
Andrés Martínez Medina, arquitecto (1985) y doc-
tor (1994) por la Universitat Politècnica de València. 401
Profesor de la UA desde 1994, titular de omposición
Arquitectónica desde 2000. Premio COACV por su
tesis doctoral. Cuenta con un sexenio. Imparte ma-
terias en los tres ciclos de enseñanza universitaria:
Historia y Teoría de la Arquitectura, y del Patrimonio
Arquitectónico Valenciano. Entre sus libros, capítulos
y artículos destacan: La arquitectura de la ciudad de
Alicante, 1923-1943 (1998), Guía de arquitectura de
la provincia de Alicante (1999, en la web-UA), Ar-
quitectura del Sol (2002); Registro de Arquitectura del
siglo XX (2002); Dibujos y arquitectura de López Gon-
zález (2008); Poblados de colonización de la “zona
de Levante” (2008). Ha intervenido en inmuebles del
patrimonio histórico y ha dirigido diversos proyectos
de investigación.
Refugios conocidos. De patrimonio
de los arquitectos a patrimonio de todos
Known refuges. From heritage of the architects to heritage of all
Eduardo Mosquera Adell
María Teresa Pérez Cano
Resumen
La intención de esta contribución es la de llamar la
atención sobre la necesidad de profundizar en la pro-
blemática de la protección del patrimonio contempo-
ráneo, de ahondar en los mecanismos a través de los
cuales se lleva a cabo. Las figuras de protección apli-
cadas normalmente no garantizan los valores patri-
moniales vinculados a los conceptos arquitectónicos
del habitar y el diálogo con el entorno que plantean
algunas arquitecturas. Para ello se efectúa un análisis
de diversas casas y las disposiciones que las prote-
gen, fundamentalmente en Europa. El caso español
se estudia observando su progresión en casos como
la obra de Sert en Ibiza o la Casa Rudofsky en Frigilia-
na (Málaga). El trabajo, sobre la idea de que proteger
significa ir más allá de los valores propios del edificio
en cuestión, de su uso, de su entorno, reclama la
necesidad de controlar patrimonialmente todo aque-
llo que sitúa a la arquitectura contemporánea en su
estatura cultural.
Abstract 403
The intention of this contribution it is calling the at-
tention on the need to penetrate into the problemat-
ics of the protection of the contemporary heritage,
going deeply into the mechanisms across which it is
carried out. The protection figures applied normally
do not guarantee the patrimonial values linked to the
architectural concepts of living, and the dialogue with
the environment that some architectures raise. For it,
an analysis of diverse houses and the dispositions that
protect them, fundamentally in Europe, is developed.
The Spanish case is studied observing his progression
in cases as Sert’s work in Ibiza or the House Rudofsky
in Frigiliana (Malaga). The work, on the idea of that
to protect means, go beyond the own values of the
building in question, of his use, of his environment,
and it claims for the need to heritage control in order
to place the contemporary architecture in its cultural
stature.
 Comunicaciones
Refugios conocidos,
un patrimonio más que personal
La intención de este trabajo es la de llamar la atención
sobre la necesidad de profundizar en la problemática
de la protección del patrimonio contemporáneo, de
ahondar en los mecanismos a través de los cuales se
lleva a cabo. Lo hacemos entendiendo que la acción
de proteger es la base sustancial para la puesta en valor
y acuerdo sobre los valores patrimoniales, también en
cuanto vía para asumir de una determinada forma la
existencia física de los bienes culturales. La pretensión es
considerar algunas insuficiencias en la forma de efectuar
la protección que menoscaban los valores y cualidades
propios de un segmento característico de la modernidad
arquitectónica. Para ello partimos de la consideración de
que determinadas arquitecturas, constitutivas de nuestro
patrimonio contemporáneo, lo son generalmente por la
singularidad de sus cualidades formales, por su autoría o
su protagonismo en procesos culturales concretos, asu-
miendo el papel de señalados referentes. Pero también
lo son por representar ciertas opciones arquitectónicas
especialmente atentas a cuestiones como su relación con
el lugar, la voluntad o el acierto en asumir protagonismo
404 en el paisaje, etc. Y en esta perspectiva es donde la pro-
tección patrimonial muestra notables debilidades.
Para introducir un mínimo nivel de comprensión
de este pronunciamiento acudiremos, por su compli-
cada ejemplaridad, a un patrimonio contemporáneo
a menudo considerado como menor o cuando menos
discreto. Se trata de aquellos refugios, normalmente
segundas residencias, o casas de fin de semana, que
como hábitat alternativo se construyeron algunos des-
tacados intérpretes de la modernidad arquitectónica.
Casas generalmente de pequeños formatos, alguna
radicalmente escueta como el caso corbusiano de Ro-
quebrune donde, sin embargo, se advierten algunos
de los planteamientos más profundos y personales
sobre la experiencia moderna del habitar y la relación
con el paisaje y el medio ambiente.
Ciertamente, estas cuestiones no son dominio exclu-
sivo de sus refugios personales. Las casas construidas
para sus clientes alternan criterios de presencia y mar-
cada dominancia en la interacción objeto-paisaje, cuyo
paradigma podría ser la Casa Malaparte, con otros cri-
terios más volcados a la idea de integración en muy di-
versos medios, marcados por paisajes con diferente tipo
de antropización, pongamos por caso la Falling Water o
en el otro extremo la Casa Ugalde y más radicalmente
la Casa Vittoria en Pantelleria. Pero si consideramos en
particular obras destinadas por ciertos arquitectos para
casas propias, debemos observar que esos retiros o re-
fugios albergan algunas cualidades adicionales de rele-
vancia antes citadas, más allá de los patrones de autor.
El problema radica en el hecho de que las figuras de
protección aplicadas normalmente no garantizan los va-
lores patrimoniales vinculados a esos conceptos arqui-
tectónicos del habitar y el diálogo con el entorno que
los autores desarrollaron hasta llegar a la asunción de
los planteamientos de lugar, de base heideggeriana, ma-
nejados más intensamente a partir de Norberg-Schulz1.
En la protección convencional del patrimonio con-
temporáneo no cabe duda del tratamiento objetual,
basado en las cualidades formales, en el hecho estric-
tamente productivo. Algo inherente a ciertos plantea-
mientos modernos, pero que extrañamente asimila la
práctica patrimonial sobre la modernidad a criterios
monumentalistas, en el más puro sentido decimonó-
nico. Y que suele ligarse además a la necesidad pe-
rentoria de la acción restauradora.
Pensemos que los criterios que queremos remar-
car nacen de la apertura de los arquitectos a nuevas
síntesis, que suman la sensibilidad a otras influen-
cias, y se nutren del deseo de crítica y renovación a
planteamientos más esquemáticos de la arquitectura
del denominado Movimiento Moderno. No obstante,
conviene recordar que la semilla germinó temprana-
mente y, de hecho, el reconocimiento patrimonial de
obras que acogen esta problemática abarca desde ca-
sas construidas en los años 20 del pasado siglo hasta
realizaciones mucho más recientes, aunque en gene-
ral obedecen mayoritariamente al giro dado por la
arquitectura tras la Segunda Guerra Mundial.
Algunas experiencias europeas
de protección. La UNESCO: México
y Barragán
Abordando un botón de muestra de todo ello, con-
viene recordar las circunstancias de protección de
dos célebres obras físicamente muy próximas.
El sitio corbusiano de Roquebrune-Cap-Martin,
por ejemplo, comprende el cabanon2, de 16 m2, que
1
Para una visión más cercana del concepto de lugar y la cuestión del con-
texto puede acudirse por ejemplo a las reflexiones del profesor Hernán-
dez de León sobre la resonancia del lugar.
2
Le cabanon, obra de 1952, es una escueta arquitectura campestre de
3,66 m × 3,66 m, declarada monumento en 1996 por el Ministerio de Cul-
 Refugios conocidos. De patrimonio de los arquitectos a patrimonio de todos
Le Corbusier construyó en 1952 junto a la guinguet-
te “L’Étoile de Mer”3 (1948-49), un chiringuito para
bailes del cabaretero Thomas Rebutato. También se
incluyen cinco unidades para camping, que el propio
Le Corbusier realizó más tarde, en 1954-57. Lo escue-
to de la obra de la pequeña residencia estudio del
arquitecto en zona playera, inspiradora de los otros
módulos para camping, no fue obstáculo para su pro-
tección, por cuanto es un elemento que nos aproxima
a aristas muy personales bien conocidas del maestro
franco-suizo, en una época avanzada de su biografía.
Todo ello quedó inscrito por el Ministerio de Cul-
tura francés como Monumento Histórico, mediante
orden del 25 de marzo de 1994, quedando clasificado
el 3 de septiembre de 1996, pero las referencias de
protección no van más allá de los elementos citados.
Encontramos, cerca de su pequeño refugio, en un
paisaje compartido y deseado en la proximidad del
mar, la Villa E-1027 (1926-29), que fue casa propia
de la arquitecta de origen irlandés Eileen Gray y de
su compañero Jean Badovici4. Esta también peque-
ña pero relevante obra, luego conocida como Villa
Schelbert, fue declarada monumento histórico por la
administración gala el 27 de marzo de 2000, inclu-
yendo el edificio, el jardín y su parcela, pero no más,
tras una primera actuación protectora en 1975. Por
desgracia, algunos de sus bienes muebles originales
se vendieron –mobiliario, fundamentalmente– siendo
adquiridos en parte por el Museo de Arte Moderno
del Centro Pompidou.
Otro caso francés, aunque no es un estricto refugio,
es el de la casa de André Bloc en Meudon. El arquitec-
to fundador de la revista L’Architecture d’Aujourd’hui
construyó su casa en 1949. Ha sido declarada monu-
mento en 1983, y la orden protectora5 incluyó el con-
junto de la casa, el parque-jardín con las esculturas-ha-
bitáculo del arquitecto artista y el muro de cerramiento.
La normativa protectora anglosajona, expresada
en los listed buidings, también nos da posibilidades.
Un ejemplo británico de interés es el bungalow del
tura de Francia. En la base de datos Mérimée del Ministerio de Cultura
francés tiene referencia PA00132719.
3
En 2001 L’Étoile de Mer fue donada por el matrimonio Rebutato al Esta-
do, concretamente al Conservatoire de l’Espace Littoral et des Rivages
Lacustres.
4
Casa con una notable entidad paisajística, ha merecido un interesante
estudio de la profesora Carmen Espegel. Se encuentra localizada en la
base de datos Mérimée con el número PA00080824.
5
En la base de datos Mérimée, del Ministerio de Cultura francés, tiene re-
ferencia PA00088120.
georgiano Lubetkin, conocido como Hillfield. Cons-
truido como su segunda residencia en 1933-36, en
Dagnall, condado de Bedfordshire, próximo al par-
que zoológico de Whipsnade, en el que intervino.
Además construyó otro similar y vecino, conocido
como Holly Frindle Bungalow. Fue habitado durante
la guerra por el arquitecto húngaro Ernö Goldfinger.
La imagen de Hillfield aprovecha su característica
estructuralidad para emerger en un paisaje de nota-
bles cualidades perceptivas. John Allan ha indicado,
a propósito de la modesta escala de estas piezas que
“as in so many cases where an architect is his own
client, the Whipsnade bungalows enabled Lubetkin to
explore and confirm innumerable ideas redeployed
subsequently in larger works. Seldom can so many
architectural seedlings have been compressed into so
small a project”6.
Estas obras de Berthold Romanovich Lubetkin y el
grupo Tecton fueron las únicas de este carácter que rea-
lizaron y, significativamente, han merecido protección7.
La idea de casa cerrada, de refugio, pero con otro
planteamiento de raíz, tomó cuerpo en el edificio de
la casa y estudio del mexicano Luis Barragán, si bien
merece considerarse por su particular forma de re-
lacionarse con el contexto urbano. Obra iniciada en 405
1948, sita en General Francisco Ramírez 12 y 14, en
el suburbio Daniel Garza de México DF, fue decla-
rada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO
en París, el 29 de octubre de 2004. Se estableció una
zona de respeto (buffer zone) de cuatro manzanas
con unas 23 Ha, próxima al bosque de Chapultepec,
en un entorno constreñido por la vialidad capitalina.
Significativo es el caso de Finlandia, donde la arqui-
tectura de Alvar Aalto es un símbolo de adecuación de
la modernidad a su territorio y su cultura local. El maes-
tro Aalto construyó en Muuratsalo su casa experimental
(1952-53), una modesta residencia de recreo y también
teatro de algunos de sus experimentos arquitectónicos.
Situada junto al lago Päijänne, dentro de un bosque, se
acompañó de la sauna y el muelle embarcadero, senci-
llas arquitecturas de madera, todo objeto de aprecio y
visita. Resulta que el Museo Alvar Aalto, a través de su
departamento de Patrimonio Histórico, tiene encomen-
dada su preservación, entre otros inmuebles (además
6
Cfr. John Allan, Berthold Lubetkin..., 1992, p. 188.
7
Hillfield fue protegido como listed building con grado II* el 1 de septiem-
bre de 1988. Aparece con la National Grid Reference  SP 99714 16887.
Análogamente lo fue el Holly Frindle Bungalow, con referencia NGR:
TL0002516903.
 Comunicaciones
del barco Nemo propheta in patria, que diseñó Aalto, y
luego construyó un carpintero local, para sus travesías
a la isla), por parte del Servicio Nacional de Antigüeda-
des, que no es sino el que a través del Departamento
de Monumentos y Sitios gestiona en la culta Finlandia
sus monumentos, bienes arqueológicos y demás bienes
culturales. Y esto, sin que regímenes especiales de pro-
tección hayan recaído, muy probablemente porque las
legislaciones generales finesas permiten la preservación
de entornos como el propio de esta obra aaltiana.
España: algunos refugios protegidos
En España se ha producido un paulatino reconoci-
miento del patrimonio contemporáneo que ha con-
vivido con experiencias de abandono y destrucción.
Conviene reflexionar sobre la experiencia acumulada,
para detectar las limitaciones de nuestro modelo, aun-
que gracias a la Ley 16/85 de Patrimonio Histórico
Español se puso en liza la consideración del entorno a
la hora de proteger los bienes culturales. Pero es sabi-
do que en el caso español, cuando se logra mantener
patrimonio contemporáneo, a pesar de las notables
406 pérdidas habidas, hay que tener en cuenta la presión
urbanística, la escasa sensibilidad mostrada por tantas
intervenciones próximas a bienes patrimoniales con-
temporáneos o de cualquier otro tiempo y, en defini-
tiva, el impacto experimentado por edificios conserva-
dos pero asediados. Lo que obliga a operar con más
cautela que en algunos confiados modelos externos.
A falta de estudios abarcadores del panorama, to-
memos la senda de algunos ejemplos, al hilo de los
refugios de los arquitectos. Sabido es el atractivo que
representaron las Baleares para tantos arquitectos de
las vanguardias. Lo que ha detonado en el legado de
interesantes testimonios de estas arquitecturas, que han
alcanzado reconocimiento patrimonial incluso en el
ámbito administrativo.
Así, el arquitecto y pintor muniqués Erwin Bro-
ner recaló en Ibiza y, años más tarde, en 1959-60,
realizó su casa en el barrio de pescadores, como am-
pliación de una preexistente. El 9 de marzo de 2001
fue declarada Bien de Interés Cultural por el Consell
Insular de Eivissa y Formentera. En dicho acto quedó
confirmado un escueto entorno como delimitación
protectora8.
8
Resolución de 19 de febrero de 2001, del Consell Insular de Eivissa y For-
Por ejemplo, tras la atención dispensada en los
años 30 por la revista AC. Documentos de Actividad
Contemporánea a la casa ibicenca, con el tiempo Jo-
sep Lluís Sert y otros compañeros construyeron sus
casas en la isla de Ibiza. El arquitecto realizó en Can
Pep Simó su propia casa y otras cinco, más un edi-
ficio de apartamentos. En 2000 se les incoó procedi-
miento para su declaración como monumentos. Dos
años después se amplió a otras casas que sus com-
pañeros realizaron allí: Illescas, Rodríguez Arias, Bro-
ner, Zalewski… algunas para los propios autores9.
Sin embargo, la declaración se modificó finalmen-
te en 200910, protegiéndose como conjunto histórico
las obras de Sert (Fig. 1). La resolución del Consejo
Insular indica que no se establece entorno de protec-
ción debido a la situación actual de urbanismo sal-
vaje que afecta el entorno inmediato. No obstante, no
se descarta que en un futuro pueda realizarse una
ampliación del expediente.
Un cercano ejemplo, a la espera de protección, es
el de las sucesivas casas refugio que el maestro danés
Jørn Utzon construyó para sí mismo en Mallorca: Can
Lis en Portopetro (Santanyí) y, más apartada, Can Fe-
liz en S’Horta de Felanitx.
Tenemos un caso reciente que marca la evolución
de este tema. La fortuna para Andalucía de que Ber-
nard Rudofsky decidiera establecer casa en la locali-
dad malagueña de Frigiliana nos ha brindado el dis-
frute de un Bien Cultural contemporáneo, vinculado
a un arquitecto que constituye un referente de un
movimiento especialmente significativo por el inte-
mentera, por la que se declara bien de interés cultural la Casa Broner. Se
indica: “La delimitación de protección será la zona siguiente: Por el sur,
acantilado; por el este, la calle Estrella; por el norte, la calle Mare de Déu,
y por poniente, la travesía de Sa Penya”.
9
Resolución de 15 de febrero de 2002, del Consell Insular d’Eivissa i For-
mentera (Illes Balears), por la que se hace pública la incoación del expe-
diente del bien de interés cultural en el término municipal de Santa Eulària
des Riu. Se incluyeron además de las casas Jutta, Gomis, Zao-Wo-Ki, Valls,
Josep Lluís Sert, F. Sert y apartamentos Els Fumerals como Bienes de
Interés Cultural, con la categoría de monumentos, las siguientes edifica-
ciones: Casa Vella. Casa Zalewski. Casa Gili. Casa Illescas. Casa Gutiérrez.
Casa Marcarel-Li. Casa V. Fita y apartamentos Ses Veles.
10
Resolución de 18 de noviembre de 2009, del Consejo Insular de Ibiza
(Illes Balears), referente a la declaración de bien de interés cultural de la
obra arquitectónica y urbanística de Josep L. Sert en can Pep Simó, Santa
Eulària des Riu. Consiste en declarar como Bien de Interés Cultural, con la
tipología de conjunto histórico, la obra arquitectónica y urbanística de Jo-
sep L. Sert en Can Pep Simó, Santa Eulària des Riu, con la consideración
de cada una de las viviendas (Casa Jutta, Casa Gomis, Casa Zao-Wo-Ki,
Casa Valls, Casa J. L. Sert, Casa F. Sert, apartamentos Els Fumerals).
 Refugios conocidos. De patrimonio de los arquitectos a patrimonio de todos
Fig. 1: La obra de Sert en Can Pep Simó como conjunto histórico, según su
publicación en el BOE.
rés y la capacidad de enraizarse en el territorio y el
paisaje, que por tanto merece protegerse desde los
pronunciamientos que formulamos.
En un claro paralelismo con el de tantos arquitectos
extranjeros que construyeron su refugio en otras tie-
rras –que no siempre los acogieron para trabajar– vea-
mos su circunstancia. Consideremos la inscripción en
el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz,
como Bien de Interés Cultural, con la tipología de mo-
numento, de la Casa Rudofsky, sita en Frigiliana (Má-
laga). Al respecto de dicho acto administrativo, quere-
mos manifestar algunas consideraciones que agregar
a las expuestas en el Decreto 7/2011, de 11 de enero,
basado en la documentación técnica del equipo dirigi-
do por la profesora Mar Loren. En primer lugar, sobre
la oportunidad del otorgamiento a la mencionada casa
de la consideración como Bien de Interés Cultural.
La personalidad de Bernard Rudofsky es bien co-
nocida y, particularmente, su papel dentro de la ar-
quitectura del siglo XX, por cuanto desempeñó un
destacado papel dentro de las corrientes de cambio
que se produjeron en la segunda mitad de esa cen-
turia. Tras la implantación de las fórmulas propias
de las primeras vanguardias, alcanzado un estatus de
reconocimiento, otros vientos renovadores se produ-
cen. Ya se ha indicado que la segunda postguerra y
tras los duros efectos de la conflagración, abre todo
un marco que, impulsado desde determinadas co-
rrientes del pensamiento, insisten en lo existencial,
en el hecho habitativo, madurando en nuevas angu-
laciones de la arquitectura moderna.
A partir de personajes como Rudofsky se ponen
de relieve determinados factores. Como una mirada
especialmente atenta al usuario y a su capacidad de
enriquecer la arquitectura habitándola. Esa atención se
volcó por parte de Rudofsky hacia la arquitectura anó-
nima y a su proverbial adecuación al medio físico, al
paisaje, con cuidadas soluciones constructivas basadas
en técnicas tradicionales y, en cualquier caso, basán-
dose en una sabia adaptación ambiental. La celebrada
exposición y catálogo Architecture without Architects,
dedicados en 1964 a la arquitectura sin pedigrí, en el
Museum of Modern Art de Nueva York –entre otras
que allí organizó– constituye un esencial referente. La 407
trayectoria de su obra construida y el acompañamiento
de obras de arte, diseños, exposiciones, publicaciones,
y su labor docente, dibujan una personalidad insosla-
yable para su época. De hecho, críticos como Josep
Maria Montaner hasta han llegado a valorar a Rudofs-
ky como un precedente de la conciencia ecológica y
de los movimientos alternativos de los años 70. Se le
identificaría, en suma, como un verdadero anticipador.
Él mismo fue autor sin firma colegial de su pro-
pia casa en Frigiliana, por cuanto la normativa es-
pañola respecto a necesidad de homologación de
titulaciones para la habilitación profesional provo-
có que fuese su compañero y amigo José Antonio
Coderch de Sentmenat quien firmase el proyecto,
a todas luces rudofskyano. De hecho, el órgano
oficial del Colegio de Arquitectos de Madrid, la
veterana revista Arquitectura, publicó la casa de
Rudofsky como obra suya en 1977. Rudofsky se
volcó en su casa hacia la arquitectura anónima y la
adecuación al lugar, con soluciones constructivas
basadas en técnicas tradicionales para una sabia
adaptación ambiental. Todo dentro de su peculiar
relación con el marco profesional español. Como
foráneo no colegiado, modeló sus planteamientos
en una experiencia que, a pesar del vigente marco
 Comunicaciones
408
Fig. 2: Protección de la Casa Ugalde de Coderch, según su publicación en
el BOE.
protector, no está libre de riesgos sobre su integri-
dad, sufriendo cuestionamientos sobre sus valores
patrimoniales.
Volviendo a Coderch, la elección de compañero
no fue casual, y no menoscaba sino que suma, pues
esa conexión personal era sintomática de la cultura
arquitectónica más avanzada del momento en Espa-
ña y es, por lo tanto, un valor más que añadir a
la casa de Frigiliana. Al contrario, fue especialmente
significativa del entorno cultural en que se produce
el bien ahora protegido en Andalucía. Por cuanto el
maestro Coderch, desde la postguerra civil española,
mantuvo un especial interés por la arquitectura ver-
nácula. Tradición, mediterraneidad, lo popular anó-
nimo, fueron incorporados para enriquecer la forma
moderna por este aristócrata y reputado arquitecto
catalán, coincidente en tantas cosas con Bernard Ru-
dofsky. La presencia de Coderch en el grupo Team X,
como único representante de la arquitectura españo-
la tras la XI edición del Congreso Internacional de
Arquitectura Moderna celebrada en Otterloo, abunda
en su protagonismo renovador de la arquitectura in-
ternacional.
Es conveniente añadir que en Cataluña la obra de
Coderch goza de especial reconocimiento por la ad-
ministración cultural. Por ejemplo, una casa de ve-
rano suya, realizada con Manuel Valls, como la Casa
Ugalde, en Caldes d’Estrac, ha merecido la declara-
ción de Bien Cultural de interés nacional, en la ca-
tegoría de monumento histórico, en el año 200311,
aunque significativamente su entorno de protección
no traspasa los límites de su parcela catastral (Fig. 2).
Coderch, tan vinculado a Rudoksky o a Gio Pon-
ti, un autor decisivo para ambos en su mirada a la
arquitectura vernácula mediterránea, escribió que en
la casa más sencilla del Mediterráneo podría vivir un
rey, según ha recogido Josep M. Rovira. Y esa sobe-
rana lección, ese espíritu que define toda una época,
todo un saber hacer arquitectónico, se puede experi-
mentar en bienes culturales como la malagueña Casa
Rudofsky.
No obstante, debemos afirmar que, respecto a los
otros casos considerados de Can Pep Simó o la Casa
Ugalde, los criterios del Servicio de Protección andaluz
aparecen como más evolucionados. La documenta-
ción de la disposición declaratoria, en un análisis de-
tenido, puede decirse que se encuentra en un mayor
grado de sintonía y la delimitación de ámbitos resul-
tante se aproxima más que en ningún otro caso a lo
11
Resolución CLT/161/2003, de 27 de enero, del Departamento de Cultura,
por la que se da publicidad al Acuerdo de la Comisión de Gobierno para
Asuntos Institucionales y Sociales de 8 de enero de 2003, de declara-
ción de bien cultural de interés nacional, en la categoría de monumento
histórico, a favor de la Casa Ugalde, en Caldes d’Estrac. En ella se insiste
en “la interrelación y el respeto por el territorio donde se implanta y la
revalorización que esta implantación supone para el propio paisaje”.
La justificación del entorno de protección es la siguiente: La delimitación
del entorno de protección de la Casa Ugalde está definido por la par-
cela situada en la calle Torrenova, 16, de Caldes d’Estrac. La dimensión
y orientación de la parcela garantiza la salvaguarda de los valores
paisajísticos y ambientales sobre los que se apoya y justifica la casa.
Estos valores son: El horizonte, las relaciones visuales y el respeto por
la vegetación y la topografía. El entorno fijado es el mínimo necesario
para poder apreciar la implantación de la arquitectura desde el exterior y
preservar el diálogo y la relación ambiental monumento-entorno urbano.
El recorrido se puede iniciar, una vez atravesada la puerta situada en el
extremo sudoeste de la finca, siguiendo el camino de tierra o subiendo
por la escalera situada a la izquierda. Desde este último recorrido es
desde donde la topografía toma el protagonismo. Se aprecia cómo las
terrazas en pendiente son tratadas como jardineras de pinos autócto-
nos, al mismo tiempo que sirven de pretexto para organizar un muro
blanco que confluye con la casa y la despliega.
 Refugios conocidos. De patrimonio de los arquitectos a patrimonio de todos

que se está defendiendo con este trabajo (Fig. 3), aun-

que queda camino por andar y riesgos por esquivar.
El análisis de las circunstancias particulares en
que se debate la protección de edificios como el
de Rudofsky nos lleva a efectuar algunos pronun-
ciamientos sobre la apertura que se debe producir
respecto a un patrimonio con características tan sin-
gulares. Pues además de constituir un fragmento
especialmente íntimo, directamente personal pero
intenso, de la praxis de protagonistas de nuestra
modernidad arquitectónica, va mucho más allá de
su condición objetual. Un patrimonio al que se le
debe un reconocimiento más amplio.
Más que en su cualidad objetual, cabe reflexio-
nar sobre las circunstancias en que se debate el
tema del entorno y otros aspectos relacionales de
una protección territorializada. Trabajar desde esta
perspectiva aportará nuevas claves para una protec-
ción más eficaz, dadas las dificultades que acosan a
BICs como la casa de Bernard Rudoksky en Frigilia-
na, inspiradoras en parte de este trabajo. Por ello,
el tema que escogimos, de casas de recreo o de
vacaciones, propiedad en origen de sus autores, re-
levantes arquitectos. Son inmuebles en general con
reconocimiento de una declaración monumental y 409
donde pequeños elementos, piezas sumamente mo-
destas, nos revelan con especial fuerza un vínculo
con el territorio especialmente sensible, y que en
ocasiones supone una difícil gestión de la protec-
ción de sus valores.
Bajo criterios de intervención y conservación Fig. 3: Los ámbitos de protección de la Casa Rudofsky, según su publicación
vinculados a una realidad reconocida como más en el BOJA.
amplia y compleja, la idea que se plantea es la de
profundizar en el concepto de entorno. Ir más allá
del edificio en sí, de las piezas asociadas, de la pro- que sumen la entidad de la propuesta original del
pia parcela catastral, entendiendo de otros valores autor cuya obra se protege, y la de otros Bienes
patrimoniales a proteger: Donde importa el carácter Culturales presentes en dicho ámbito, con novedo-
del acceso o accesos al Bien Cultural; donde impor- sos planteamientos de contemporaneidad.
ta lo perceptible desde el mismo y las formas de Hacer viable la dimensión de lo que se protege
percepción hacia el mismo. Donde interesa desde no es solo un problema de escala de percepción y
luego esa interacción, bajo consideraciones de pai- de gestión. La delimitación del bien y de su entorno
saje y de funcionalidad urbana o territorial. Y en debe navegar en las aguas de las buenas prácticas en
todo momento poder tener capacidad para elegir el planeamiento urbanístico, exigiendo compromisos
entre la consideración de una protección garantista más amplios de la sociedad ante su patrimonio con-
al máximo, particularmente sensible con la pervi- temporáneo. Proteger significa ir más allá de los va-
vencia de un determinado estado de las cosas, hasta lores propios del edificio en cuestión, de su uso, de
otros planteamientos más flexibles que no conge- su entorno. Interesa proteger los valores del contex-
len ese entorno, pero donde los arquitectos hagan to, del lugar, en definitiva controlar patrimonialmen-
evolucionar sabiamente dicho entorno, si cabe enri- te todo aquello que lo pone en su verdadera escala
queciéndolo, potenciando los valores patrimoniales física y lo sitúa en definitiva en su estatura cultural.
 Comunicaciones
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Biografías
Eduardo Mosquera Adell, arquitecto y catedrático
de Historia de la Arquitectura en la ETSA de Sevi-
lla, coordina el Máster en Arquitectura y Patrimonio
Histórico. Su último libro publicado es El Palacio
de San Telmo recuperado (2010).
María Teresa Pérez Cano, arquitecta y profesora
titular de Urbanística y Ordenación del Territorio
en la ETSA de Sevilla, dirige un Grupo de Investi-
gación dedicado a la problemática del Patrimonio
y el desarrollo urbano y territorial en Andalucía. Es
directora de diversos planes urbanísticos de pro-
tección.
Ambos autores llevan más de dos décadas com-
binando la investigación sobre arquitectura contem-
poránea con la investigación sobre criterios para la
protección y la intervención en Patrimonio, habien-
do producido una amplia bibliografía científica.
Restoration of a social housing district of the 60’s.
The Barri Gaudí of Reus, technical statement
Restauración de un barrio de vivienda social de los años 60.
El Barri Gaudí de Reus, intervención técnica
Albert Plà i Gisbert
Abstract
The Barri Gaudí is a social housing neighborhood
due to the massive arrival of immigrants in the town
of Reus. The project was led by the “Taller de Arqui-
tectura de Ricardo Bofill”. Six blocks were built, each
one with the name of the colour that represents it:
blue, cobalt, sienna, green, red and yellow.
In 2001 the City Council entrusted to architect Al-
bert Plà i Gisbert the elaboration of a Diagnosis work
of every one building in order to know the conserva-
tion status. In 2003 the owners commissioned Albert
Plà a Rehabilitation Project based on the agreement
between the Government of Catalonia and the City
Council.
The complex geometry of the buildings in the
neighborhood was built with materials and basic
techniques: reinforced concrete, brick and stucco
and painted walls. The six buildings had a similar
pathological condition, however, thanks to this sim-
ple technology, it was easier to understand the whole
construction in order to do the rehabilitation of the ce-
ramic and plaster walls, with the exception of the
supporting scaffolding.
Resumen 411
El Barri Gaudí es un conjunto residencial de vivienda
social iniciado en 1968 para dar cobijo a las oleadas
de inmigrantes que llegaron a la ciudad de Reus. El
proyecto fue elaborado por el Taller de Arquitectura
de Ricardo Bofill. Se construyeron seis bloques, cada
uno con el nombre del color que lo caracterizaba:
azul, cobalto, siena, verde, rojo y amarillo.
El año 2001 el Ayuntamiento de Reus encarga al
Arquitecto Albert Plà i Gisbert la redacción de una
Diagnósis sobre el estado de conservación y en 2003,
los propietarios encargan el Proyecto de Rehabilita-
ción, en base al convenio entre la Generalitat de Ca-
talunya y el Ayuntamiento.
La compleja geometría de los edificios del barrio
fue construida con materiales y técnicas elementales:
hormigón armado, cerramientos de ladrillo y revoco
de cemento pintado. Los seis edificios presentaban
un estado defectuoso similar, sin embargo, esta sen-
cillez tecnológica facilitó la comprensión material del
conjunto a la hora de la intervención para el sanea-
miento de sus paramentos cerámicos y sus revocos,
salvo en lo que respecta a los andamiajes auxiliares.
 Comunicaciones
1. El Barri Gaudí: the basics
1.1. Urban project: a city within a city
During the 50’s, 60’s and early 70’s, the region of Baix
Camp, with its capital in Reus, and in the same way all
the Catalan coast, a large numbers of immigrants arrived
from the rest of Spain. The rapid and continuing popu-
lation erupted in a precarious social situation prevalent
throughout the country due to the shortage of housing
that would respond to the new society that was emerg-
ing. In the case of the town of Reus, the Patronato Local
de la Vivienda decided to undertake the construction
of a new neighbourhood on the outskirts of the town,
across the railroad tracks, in 1964. To this end, the City
Council instructed the Taller de Arquitectura of Ricardo
Bofill, a residential project of affordable housing.
The design idea of the architect Ricardo Bofill
wanted to play a media environment typical of the ur-
ban network of the old villages characterized by the
existence of a maximum ratio between the buildings,
and between the apartments of everyone, and wants
to reproduce a city within a city with pedestrian pla-
zas, courtyards and internal passageways, with shops
412 and other small business for the local inhabitants so
as to avoid long commutes. 1
Currently, the Barri Gaudí is classified as an Urban
Area with Heritage value, code U-24, of the Plan Es-
pecial de Protección del Patrimonio Arquitectónico,
Histórico-artístico y Natural de Reus. Any interven-
tion in the Barri, whether in a home or a building, is
under planning and heritage urban legislation which
is especially individualized for the Barri Gaudí. This
legislation does not allow to altering the volume and
the original typological structure of each building and
the whole complex, as well as it requires a review by
the City Technical Services prior to any intervention2.
1.2. A traditional construction for a modern geometry
The residential complex of the Barri Gaudí offers a
very distinctive visual composition that individual-
izes and distinguishes this small urban district in the
1
‘Barrio Gaudí’, in http://www.ricardobofill.es/es/2112/Arquitectura/Barrio-
Gaudi.htm.
2
Codi fitxa U-24: Barri Gaudí, in Fitxes d’epais urbans amb valor patrimo-
nial’, in ‘Pla Especial de Protecció del Patrimoni Arquitectònic, Històricoar-
tístic i Natural de la ciutat de Reus.
whole global of Reus. It is composed of individual
buildings with a courtyard that organizes the distri-
butions within each building, with the vertical com-
munications (stairs and lift) and horizontal (external
walkways). The ground floor, which includes all
buildings, is an outdoor public space, mixed with lo-
cal housing and community spaces, creating porches
and open areas, whereas the upper floors are com-
pact and defined. The roofs are mostly trafficable,
becoming domestic passages of communication be-
tween different blocks.
There are 4 types of houses, with variations de-
pending on whether the façades are orthogonal (nor-
mal plant) or 45 degrees (rotated plant). The contin-
ued combinations of plants provide a very wide front,
which offers a geometric plane with outgoing and in-
coming bodies, compact or open (terraces and balco-
nies). As it grows in height, the number of apartments
decreases, giving way to terraces and walkways that
communicate the buildings.
The whole composition of outgoing and incoming
bodies from the vertical plane of the façade is empha-
sized by the spherical and ellipsoidal geometries of
the walls and parapets, which contrasts with the type
of structure and the construction techniques used.
The structure is divided into modules of 3.80 ×
3.80 meters, consisting of reinforced concrete col-
umns and a floor made of flat concrete ceiling joists
with reinforced concrete beams and ceramic floor
bricks. The foundations are made of reinforced con-
crete isolated footing, tied with concrete struts. The
contact with the ground is done through a concrete
ground slab.
The roofs are sloped or flat (terraces). The sloped
ones are built with partition walls (tabiquillos cone-
jeros), board tongue and groove flooring, and ceramic
tile, while the trafficable roofs are built in the “Catalan
style”, paved with thin bricks in a fishbone shape.
Note that the type of construction done, especially for
the sloping roof, is currently used in our times.
The walls are made of brick, with a ventilated
chamber, and wall tiles. The parapets of balconies and
interior walkways are ceramic work, plastered and
painted with the characteristic colour of each build-
ing. The openings are shaped by jambs of precast
concrete and ceramic lintel, with an original wooden
carpentry in some cases, although in most cases it has
been changed in PVC or aluminum by the users.
The façade and the roof have a variety of unique
elements such as gargoyles, planters, and vents, which
 413

Fig. 1: General plan of the Barri Gaudí with different housing buildings represented by the colour that characterizes each. All buildings are connected by a
ground floor and upper floors at different levels.
 Comunicaciones
combines precast concrete with ceramic work, and
likewise the parapets, they are plastered and painted.
All these construction techniques (modular frames,
one-way precast concrete beams, roofs) and materials
(concrete, brick, plaster and paint) are characterized
by the simplicity and ease, typical of that time and
the economic situation. However, they have allowed
the development of multiple complex geometries.
This has enabled an easy understanding of the object
when doing the diagnosis of the pathologies and its
rehabilitation.
2. El Barri Gaudí: pathological diagnosis
2.1. The neighborhood in 2001: the state of matter
The Barri Gaudí is one of the most important urban
projects of the 60’s, being subject of study and visit
for students and professionals, in a time when new
settlements and economic social housing were com-
mon in our country. In 1972 the first homes were oc-
cupied by migrant families of rural populations. Many
of these families arrived grouped, giving this neigh-
414 borhood a popular environment, aided by the nature
of isolation from the rest of the city, compounded by
the separation that meant the railroad.
The residential complex consists of 6 intercon-
nected buildings in all the floors, with a total of 555
apartments. For the wording of the diagnosis it was
established a multidisciplinary team, that included an
anthropologist and a social worker. During the pro-
cess, a series of visits were done to cover the total
surface of 33,000 m2, both for the solid frame of the
building, and for the recognition of the needs and
demands of residents. All this process, as well as the
same rehabilitation, preceded the Ley de Barrios that
subsequently initiated the Generalitat de Catalunya
which is still not finished.
In the 30 years that have passed since the opening
to the diagnosis, the neighbours have been rearrang-
ing the public and semipublic spaces such as terraces
and balconies, to suit their needs. The basis of the
analysis focused on seeing what aspects of the Barri
Gaudí were still valid, and how they had been modi-
fied from the time of its construction.
Complex conditions have been changed since the
time of its construction. The current Barri Gaudí was
part of a project which included more buildings, but
only 6 blocks were made at that time. These buildings
were almost isolated on the north area of the railway
line, with a single road of communication with the
urban area of Reus, which is the Barcelona Avenue.
This fact led to a use and operation of the district
in many ways different than expected. The ground
floors of public use has become an “inhospitable”
area due to lack of security, according to neighbours,
and even the green building erected a fence in the
perimeter that rounds the ground floor. The shops
and community services are used almost exclusively
for the residents of the neighborhood, and in many
cases were already abandoned when doing the diag-
nosis and during the work process, as well as the use
and exclusive benefit of the adjacent land.
Moreover, the social model of the inhabitants of
these buildings has changed since its construction,
mainly due to an aging population and the family’s ev-
olution. Thus, these buildings have lost the community
value and the relationship spaces (ground floors, exte-
rior walkways, passageways) on which were projected
at the time. The trafficable roofs are currently not used
by neighbours any more and they are no longer a point
of encounter between the different blocks (Blue, Sien-
na and Cobalt) because fences of separation have been
installed in the limits of the terraces. Individual solu-
tions, such as window protection bars and riser shafts
for ventilation in front of the windows of the rooms,
were implemented for safety, and in a random way.
At the time of the construction of Barri Gaudí,
the use of private transport (car) was not something
widespread among users, clearly due to the social
sector of population that had to occupy the apart-
ments at the time. Currently, the number of car us-
ers requires a minimum of 500 parking lots. Roads
and public spaces of the district itself can not provide
them since the urban development and construction
of more buildings has decreased the open and dis-
organized areas that allowed the residents to park
freely, due to a lack of parking schedule.
The Municipality, which in 1968 had been the
sponsor through its Patronato Municipal de la Vivien-
da, commissioned the architect Albert Plà i Gisbert the
drafting of a pathological diagnosis of each building
in 2001. At this year, the area offered a social and resi-
dential homogenization. A visit in Barri Gaudí shows
that the rail lines still remain as a huge barrier of isola-
tion from the urban core, despite the existence of a
single two-way passage road for vehicles under it.
In the empty spaces of the floor plants has been
installed a nursery, a community center and offices
 415

Fig. 2: Up: Chromatic study. Barri Gaudí, Reus (Joan Casa de Vall, 2002). Down: The colour of the covering plaster gives a name and distinguishes the build-
ings, so it has been developed a chromatic study and it has been made several tests to recover the original colour.
 Comunicaciones
for administrative purposes, given that these areas
were already in collective disuse, but the immediate
environment presents a state of neglect, where public
space is occupied by cars. Also the vegetation which
filled the geometrical planters had disappeared. Al-
though there are still some of the early families, this
neighborhood continues to host communities formed
mainly by immigrants of different nationalities arrived
in recent years.
All these factors, together with a lack of sched-
uled maintenance along with the installation of new
systems and services appearing in the years since its
opening, have led to a precarious situation, both ur-
ban and inside the buildings, contrary to the spirit
in which this district was founded. Therefore, it was
necessary to draft a pathological diagnosis and subse-
quent rehabilitation project, given the heritage value
of the urban-historical and architectural importance.
2.2. Colour Study
Note the symbolic importance that colour has in this
work because it represents the symbol of the resi-
416 dential identification. Therefore, the usual chromatic
study which is done in this type of intervention has
become, in this case, one of the main elements of
study and definition of the project solutions.
For the colour analysis and characterization of
each one of the six buildings, this architect had col-
laborated with the architect Joan Casadevall Serra, di-
rector of the company “Gabinete del Color”, which
developed the chromatic study of the Barri Gaudí
buildings, as well as other heritage architecture in-
terventions.
The methodology followed consisted of the ex-
traction of several samples of different façade cover-
ings for further stratigraphic analysis, chemical and
colour, in order to deduce exactly which were the
original colours and their proper disposal in each of
the parapets and façades buildings.
The study allowed to develop a colour chart with
different colours (blue, cobalt, sienna, green, yellow
and red), and variations of each one depending on
the situation in the elevation of the building3. This
was compared with the archival research and the oral
3
Joan Casadevall, Arquitecto. Gabinete del Color, http://www.gabinetedel-
color.com.
testimony of the authors of the work, the Taller de
Arquitectura of Ricardo Bofill. This has enabled to
recover the plastic and colour values that had these
buildings in 1972, when the first inhabitants arrived.
2.3. Rehabilitation Intervention: Repair of defects
detected in the initial diagnosis
A rehabilitation project was drafted to repair the
pathologies observed during the visits, tests and or-
ganoleptic samples, which were in general the next
ones:
– concrete pillars in ground floor were damaged at
the bottom due to human impact.
– brick walls: some pieces were undercooked and
the outer surface fell down together with the
plaster.
– Degradation of the balconies and planters leaks.
– Degradation of the turrets (planters and chim-
neys).
– Humidity and degradation of balustrades and
other unique elements in courtyards.
– Poor condition of the roof terraces, however,
sloped roofs have not been damaged and it has
not been necessary to intervene.
– Degradation of the façade covering plaster.
– Repair and removal of the façade covering col-
our off the walls.
– Degradation of the ceramic covering on walls.
2.4. Conclusions for the Rehabilitation Project:
Nine goals
The diagnosis made was synthesized in nine crite-
ria that pretend to be the stave that supports the as-
sertion of Luigi Snozzi: “Ogni intervento presuppone
una distruzione, distruggi con senno”4.
1. It is required the completion of a rehabilitation
project for immediate action on the pathologies
affecting structural and façade elements or in-
ner courtyard that pose risk to the inhabitants
and users of space and roads, as well as those
related to gas and electricity networks.
2. There is an urgent intervention in pathologies
relating the elements of the façade, to avoid the
4
Luigi Snozzi, http://it.wikipedia.org/wiki/Luigi_Snozzi.

Fig. 3: Note the mortar covering plaster painted yellow which gives its name to one of the buildings. Plaster has been kept in good condition removing only
those parts damaged. It has been distinguished the original covering plaster with an orthogonal cut to ensure understanding of the intervention in future
operations.
risks inherent in the poor condition of some of
its elements.
3. The rehabilitation project will also include the
removal of architectural barriers in both indoor
(measures of lifts) and outdoor space.
4. We have to act also taking advantage of the inter-
ventions in the above items to repair and bring
those elements of the building not complying with
the rules, removing all the additions of timber in
balconies and terraces that are out of regulation.
5. We must develop an urban development project
on the ground floor.
6. It offers only the privatization of access and the
elimination of green areas degraded by ground
floor and it allows the opening of the fences
that surround them.
7. We propose a twofold solution to the current
417
parking problems, a first option in outdoor
space and a second option in an indoor garage.
8. It also proposes a system of access from the
street or the local Agora to first and second
floor, now owned by the Municipality of
Reus.
9. To act on all these points, it proposes a glo-
bal action of all the inhabitants of the Barri
Gaudí, and sets the phases of intervention in
the project that are appropriate and adapted to
a gradual funding.
These nine goals, conclusion of the initial diag-
nosis, were the basis and guideline for the reha-
bilitation, as an act of re-designing thinking of the
maintenance (re-proyectar pensando en el manten-
imiento). And here I pay tribute to José M.ª Fargas i
 Comunicaciones
Falp, an architect who recently died, who was Mag-
ister of who firms this text, which affirmed that we
had always to design thinking about the aftercare,
because “the project is inversely proportional to the
cost of maintenance”5 and should not be forgot-
ten that an intervention by the caliber of this Barri
Gaudí is nothing but the accumulation of unplanned
maintenance enlarged to date, and must be under-
stood as the zero point of the future building main-
tenance.
3. The Barri Gaudí: rehabilitation project
3.1. Specific intervention actions
All of these construction defects have been motivated
by a non-existent role of maintenance since its inau-
guration, which has already been exposed, and to-
gether with the nine conclusions provided to fix it,
the project prevents the following actions:
Intervention on structural elements:
– Repair of cracks in the floor.
Cleaning up of the damaged area (joint and
418 nearby areas) and implementation of a new joint,
and indoor covering (mortar and paint).
– Repair of pillars on the ground floor.
Cleaning up of the area and construction of a
concrete base.
– Repair of cracks in exposed pillars.
Cleaning up of the area and construction of
slopes. Repair with thixotropic fast setting mortar
and anchors EMAC R500L.
Intervention on roof elements:
– Repair of riser shafts.
Removal of metal elements (aerials). Taking
out of the covering and replacement of material.
Painting of the surface with the original colours
following the chromatic study.
– Repair of roof and gutters.
Review of all the tiles and gutters and replace-
ment of that cracked or degraded.
– Repair of the skylight.
5
Josep M.ª Fargas, in ‘Projectar pensant en el manteniment: els edificis
d’oficines. Comentaris a l’obra pròpia’, in AA.VV. ‘El manteniment dels edi-
ficis. Des de l’inici del projecte fins al final de la seva vida útil’, Col·lecció
Papers Sert, COAC-UPC, Barcelona, 2000, p. 83.
Repair of the waterproof sheet and replace-
ment when necessary. Cleaning up of the area and
placing a top copper flashing.
Intervention on the ground floor:
– Repair of humidity on the rear façade of the
building in contact with the ground.
Installation of an asphalt pavement, pending
generation and channel rainwater.
– Repair of garden.
Cleaning planters and cleaning up water drain-
age systems.
– Repair of lower area in riser shafts.
Raising the current finishing, placing water-
proof layer and re-paving. Improving of the inner
space ventilation.
Interventions on façades:
– Repair balconies.
Taking out of material in poor condition, placing
new gargoyle long enough (50 cm), proceeding to
the replacement of material and painted (cleaning
of the concrete reinforcement of the floor where it
is oxidized).
– Repair Terrazas.
Taking out of material in bad condition, pro-
ceeding with the replacement of material and
painted. Placing of a waterproof layer.
– Repair of the building façades and patios.
Cleaning up of damaged areas, recovering with
the same system and painting of the entire surface fol-
lowing the chromatic study. Parts of the plaster cover-
ing had fallen away; others were not already fixed to
the wall. It has been manually checked which parts
were not secured, to keep those that do. We opted
for the conservation of the parts in good condition
because they were so well attached to the brick wall
that it was necessary to use a jackhammer and, in
many cases, it also took some bricks out. For the re-
habilitation, there have been made some orthogonal
cutting lines in the covering to grant that in the future,
if someone sees a fissure in the plaster between the
original and the new covering, it will mean that this
fissure is just a joint and it is not pathology. Thus,
only a coat of paint would be enough to cover it.
– Repair of brick pieces in façade.
Replacement of fallen bricks.
– Repair of precast concrete elements in windows.
Taking out of damaged pieces, cleaning up of
the reinforcement and material replacement.
 419

Fig. 4: The result has enabled us to recover a good part of the image that the neighborhood had when it opened in 1972.
 Comunicaciones
– Repair of floor edges.
Removing of the affected parts, cleaning mortar
base, placement of new pieces leaving a joint to
absorb any movements.
Interventions on the building facilities:
– Repair of vents, chimneys and facilities (bath-
rooms and kitchens).
Disposal of obsolete and added facilities. Place-
ment of fume extraction ducts of kitchens and
bathrooms inside the courtyard.
3.2. The final balance of the intervention:
Maintenance versus Rehabilitation, Prevention
The root causes of degradation are given by the cli-
mate elements, primarily humidity, and lack of mainte-
nance. First of all, it is necessary to highlight the good
construction quality of the execution of the work in its
origin, which has helped in the work of the rehabili-
tation. This fact, combined with the simplicity of the
construction solutions, has not meant the use of hard
techniques or elaborated technologies for its rehabili-
420 tation. However, the apparent simplicity of the work
comes out of proportion to the cost of repair (PEM €
4,976,570.35), largely funded as a special grant by the
Catalan Government. This is because of the complexity
of the auxiliary instruments (scaffolding) and also for
the coordination of the work phases, which was dif-
ferent from that provided in the diagnostic phase, and
it was also not taken into account what the paragraph
9 of the conclusion of the diagnosis says, since each
building community decided to manage the work indi-
vidually. This action led to an increase in rehabilitation
costs due to the individual contracts and an imbalance
in the economical contribution of every community,
added to an alteration of the intervention process be-
cause of the breach and prolongation of the deadline.
However, the final level of the required quality has not
been altered, and as Luigi Snozzi says, “Il progetto,
prima che strumento di trasformazione, è strumento di
conoscenza”6, so that the intervention performed is just
only a first step for the maintenance process needed
to reach the totality of what the Barri Gaudí deserves.
To be continued…
6
Luigi Snozzi, http://it.wikipedia.org/wiki/Luigi_Snozzi.
Bibliography
AA.VV. ‘El manteniment dels edificis. Des de l’inici del
projecte fins al final de la seva vida útil’, Col·lecció
Papers Sert, COAC-UPC, Barcelona, 2000.
—, by chairman Pla i Gisbert, Albert; ‘Monasterios.
Intervención en Patrimonio Arquitectónico’, Bar-
celona, COAC, 2002.
—, ‘AC/G.A.T.E.P.A.C., Biblioteca de Arquitectura’,
Barcelona, Gustavo Gili, 1975.
Albert Plà i Gisbert. ‘Diagnosi Integral de Reparació
del Sector anomenat Barri Gaudí. Avinguda de Bar-
celona 6-12, Reus (Baix Camp)’, Barcelona 2002.
—, ‘Projecte de Rehabilitació del Bloc Blau situat a la
Avinguda Barcelona 6, en el Barri Gaudí de Reus’,
Barcelona, 2004.
—, ‘Projecte de Rehabilitació del Bloc Cobalt situat
a la Avinguda Barcelona 8, en el Barri Gaudí de
Reus’, Barcelona, 2004.
—, ‘Projecte de Rehabilitació del Bloc Siena situat a
la Avinguda Barcelona 10, en el Barri Gaudí de
Reus’, Barcelona, 2004.
—, ‘Projecte de Rehabilitació del Bloc Verd situat a
la Avinguda Barcelona 12, en el Barri Gaudí de
Reus’, Barcelona, 2004.
—, ‘Projecte de Rehabilitació del Bloc Groc-Vermell
situat a la Avinguda Barcelona 9-11, en el Barri
Gaudí de Reus’, Barcelona, 2004.
‘Fitxes d’epais urbans amb valor patrimonial’, in ‘Pla
Especial de Protecció del Patrimoni Arquitecònic,
Històricoartístic i Natural de la ciutat de Reus’,
Document d’aprovació definitiva, Text Refòs.
Ajuntament de Reus, Reus, 2005.
‘Barrio Gaudí’, in http://www.ricardobofill.es/
es/2112/Arquitectura/Barrio-Gaudi.htm.
‘Luigi Snozzi`, in http://it.wikipedia.org/wiki/Luigi_
Snozzi.
Biography
Albert Plà i Gisbert is an Architect. He is Professor of
Conservation of Monumental Architecture at the Uni-
versity School ELISAVA, Professor in the Post-Graduate
Master of Laws in Building and Construction, Universi-
tat Pompeu Fabra, Barcelona. He is also a member of
ICOMOS Spain and member of the Foundation Board
UNIEMA. He was director of the XXIII Course under
the theme of “monasteries” and the XXIV Course with
the theme of “The facilities at the Heritage” of the
 Restoration of a social housing district of the 60’s. The Barri Gaudí of Reus, technical statement

AADIPA (Association of Architects for the Protection
and Intervention in the Architectural Heritage) of the
Catalan Order of Architects (COAC). He is the author
of numerous projects of restoration buildings of cul-
tural, leisure and accommodation in Spain, such as the
Vinçon building in the Eixample of Barcelona, the Ho-
tel Molina Lario in Málaga, etc. He is currently direct-
ing the restoration work at the Monastery of Sant Feliu
de Guíxols (Girona) and the Palau Marc (headquarters
of the Ministry of Culture of the Catalan Government),
in the Ramblas in Barcelona. With UNIEMA and the
Municipality of Certaldo, he participates in a training
school for the Restoration of Cultural Heritage of the
Villa La Canonica, in Certaldo (Tuscany, Italy).

421
Criterios de conservación en Patrimonio Industrial.
Legado de la historia más reciente. Nitrastur
Criteria for the conservation of Industrial Heritage. Legacy of the most recent
history. Nitrastur
Covadonga Ríos
Resumen
Los efectos de la desindustrialización a lo largo del
siglo XX y la última crisis económica han planteado el
debate de la conservación y reutilización de grandes
zonas industriales obsoletas, testimonios de un mo-
mento histórico determinado y un pasado industrial
reciente.
Pretendo hacer hincapié en esta problemática
contemporánea que ciertamente carece todavía de la
atención que corresponde a su envergadura, centrán-
dome en el ejemplo concreto de la fábrica Nitrastur
(Nitratos Asturianos), antigua Sociedad Ibérica del Ni-
trógeno, realizada entre 1950-54 por el gran ingeniero
Carlos Fernández Casado.
Dada la localización actual del conjunto, situado
en La Felguera (Asturias) y paralizado desde 1997, es
importante plantear la necesidad de una estrategia de
rescate y unos criterios de conservación para poder
asegurar así su permanencia física a través de otros
usos de este conjunto fabril que ha sido calificado
como joya de la Arquitectura Industrial Moderna.
Abstract 423
The effects of deindustrialization throughout the 20th
century and the recent economic crisis have raised
the debate of the major conservation and reuse of old
industrial areas, evidence of a specific historical mo-
ment and a recent industrial past.
I intend to emphasize the contemporary issue that
certainly still lacks the attention due to its importance,
focusing on the specific example of the factory Ni-
trastur (Asturian Nitrates), an ancient Iberian Nitrogen
Company, conducted between 1950-1954 by the great
engineer Carlos Fernández Casado.
Given the current situation of this factory sited in
La Felguera (Asturias), paralyzed since 1997, it is im-
portant to raise the need for a strategy of rescue and
conservation criteria in order to ensure their physical
permanence through other uses of this factory com-
plex which has been rated gem of Modern Industrial
Architecture.
 Comunicaciones
1. Introducción
Los efectos de la desindustrialización a lo largo del
siglo XX son evidentes. Grandes complejos fabriles y
mineros que a lo largo de dos siglos fueron el mo-
tor económico de grandes regiones caen en desuso y
cierran sus puertas por el cambio tecnológico que los
vuelve inservibles.
Además, la crisis económica y la reconversión in-
dustrial han planteado el debate de la conservación y
reutilización de grandes zonas industriales obsoletas,
testimonios de un momento histórico determinado y
un pasado industrial reciente.
Por todo ello, el Patrimonio Industrial en su con-
junto nos transmite la idiosincrasia de la sociedad que
surge al amparo de la tecnología. Es la expresión de
la historia más reciente, no solo a nivel arquitectó-
nico, sino también social, y la explicación a un gran
número de características de la sociedad actual. Por
eso se debe conservar y dar a conocer como pieza
clave de la identidad cultural.
2. Visiones actuales
424
Con el posterior crecimiento de las ciudades, los terre-
nos de estas fábricas han quedado situados en lugares
privilegiados respecto del centro urbano, y además
presentan un valor añadido no solo por su proximi-
dad, sino en muchas ocasiones por haber mantenido
todas las zonas verdes y arboladas con las que se pro-
yectaron, constituyendo espacios de esponjamiento
para la densa trama urbana actual.
Debido a la reconversión industrial de los años
80, muchas empresas han tenido que vender parte
o la totalidad de sus terrenos, convirtiéndose di-
chos terrenos en suelo urbano degradado y zonas
privilegiadas para posibles nuevas construcciones.
Sin embargo, estas superficies de suelo industrial
suelen tener dificultades para entrar en el merca-
do inmobiliario, tanto por su alto precio como por
su posible o no recalificación, permaneciendo mu-
chas veces en espera durante largos periodos de
tiempo.
No se puede olvidar que se trata de construcciones
o solares de gran tamaño, que en su origen estaban
situados en la periferia pero que hoy se encuentran
en pleno centro urbano. Incluso en algunas ocasio-
nes, la conservación de este patrimonio da lugar a
promociones comerciales o a recalificaciones del te-
rreno que ocupaban, pasando de suelo industrial a
suelo urbano.
Estas zonas degradadas o terrenos abandonados
suelen implicar problemas de diversos tipos, como
medioambientales (contaminación de suelo y aguas),
sociales (paro, falta de recursos, despoblación) y ur-
banos (limitaciones al crecimiento de la ciudad, pér-
dida de valor del suelo, zona degradada).
En este contexto cultural surgió el movimiento de
revalorización del Patrimonio Industrial y se extendió
por todo el mundo, al mismo tiempo que se definía
a través de la nueva disciplina histórica de la Arqueo-
logía Industrial.
Su finalidad, según Hudson, es “el descubrimien-
to, la catalogación y el estudio de los restos físicos del
pasado industrial, para conocer a través de ellos as-
pectos significativos de las condiciones del trabajo, de
los procesos técnicos y de los procesos productivos”1.
3. Criterios de conservación
La crisis económica y la reconversión industrial plantea-
ban una serie de problemas. Entre ellos cabe destacar
el de la aparición de grandes áreas industriales obsole-
tas, y el problema de conservar testimonios de un mo-
mento histórico determinado, que abarcaba desde las
máquinas y cadenas de producción hasta los conjuntos
de edificios industriales y todo tipo de instalaciones e
infraestructuras que construían un paisaje específico, la
estructura de un territorio y la fisonomía de un lugar.
La metodología de la Arqueología Industrial, como
su primer término indica, “consiste en investigar los
restos industriales, analizar, interpretar y registrar
sus resultados, y organizar programas y acciones
para su preservación” 2.
El mayor problema que plantea la protección y
reutilización del Patrimonio Industrial es su conser-
vación, puesto que se trata de grandes complejos de
construcciones que generalmente se encuentran en
malas condiciones y en terrenos que pueden presen-
tar distintos niveles de contaminación dado su pasa-
do industrial.
A pesar del interés en torno al Patrimonio Indus-
trial que existe en estos momentos, en España he-
1
Hudson, K. The archaeology of industry. Londres, 1976.
2
Aracil, R. “La investigación en Arquitectura Industrial”. I Jornadas sobre la
Protección y Revalorización del Patrimonio Industrial. Bilbao, 1984.
 Criterios de conservación en Patrimonio Industrial. Legado de la historia más reciente. Nitrastur
mos asistido a su destrucción indiscriminada en un
espacio muy breve de tiempo. Fábricas emblemáticas
de la industrialización española, ahora abandonadas,
han sido derribadas para reutilización urbanística al
mismo tiempo que se han perdido archivos de em-
presas y maquinas ya superadas por la renovación
tecnológica.
Por todo ello, se hace necesario su conocimiento
para poder interpretarlo y valorarlo como parte de
nuestra herencia histórica e intentar establecer unos
criterios para su conservación. Estos criterios para
conservar el Patrimonio Industrial se podrían agrupar
en los siguientes apartados:
3.1. Memoria y legado
El Patrimonio Cultural de un país, región o ciudad
está constituido por todos aquellos elementos y ma-
nifestaciones tangibles o intangibles producidas por
las sociedades, resultado de un proceso histórico en
donde la reproducción de las ideas y del material se
constituyen en factores que identifican y diferencian
a ese país o región.
Es fundamental que nuestra sociedad empiece a
valorar la herencia vinculada a la producción indus-
trial, legado de nuestra historia más reciente.
“Es preciso poseer, no solo lo que los hombres
han pensado y sentido, sino lo que sus manos
han manejado, lo que su fuerza ha ejecutado, lo
que sus ojos han contemplado todos los días de su
vida.”3
3.2. Pertenencia a un conjunto
Una cuestión a tener en cuenta para la valoración de
bienes puede darse no solo por su valor intrínseco
individual, sino por su pertenencia a un conjunto que
les da coherencia, tanto dentro de un ámbito urbano
como rural.
Esto podemos observarlo en el Patrimonio Indus-
trial, donde las diferentes construcciones forman par-
te de un proceso productivo determinado y de un
paisaje concreto, en el que la relación de los dife-
3
Ruskin, J. Las siete lámparas de la arquitectura. Colegio Oficial de Apare-
jadores y Arquitectos Técnicos de Murcia. Valencia, 1989.
rentes elementos entre sí y con el entorno a veces es
más importante que sus propios elementos singulares
aislados.
Es importante destacar la influencia que una fac-
toría tenía en la morfología urbanística. Junto con la
arquitectura puramente fabril se proyectaba un con-
junto residencial destinado a la totalidad de sus tra-
bajadores, que incluyera asimismo un gran número
de dotaciones urbanísticas y equipamientos, como
escuelas, capilla, economato, polideportivo o canti-
na. Se creaban así una especie de pequeñas ciudades,
en las que estaban claramente definidas, según las
corrientes urbanísticas vigentes, las zonas de trabajo,
residencia y recreo, todas ellas a su vez interconecta-
das. Al estar englobado todo el conjunto en el mismo
proyecto, estas pequeñas agrupaciones urbanas cons-
tituían un núcleo arquitectónico homogéneo, respon-
diendo a una idea global de diseño.
Muchos complejos industriales han sufrido ya
derribos o están en peligro, porque todavía cuesta
reconocer su valor cultural. Con frecuencia se actúa
sobre elementos aislados, pero sin tener en cuenta el
entorno y el conjunto al que pertenecen.
425
3.3. Autoría
El hecho de que una edificación pertenezca a un au-
tor de reconocido prestigio y trayectoria profesional
puede ser motivo suficiente para su catalogación y
conservación, siempre que vaya unido al interés que
pueda tener el edificio o a alguna característica desta-
cable del proyecto.
Un ejemplo de ello son las naves de Nitrastur,
cuya importancia radica no solo en que su autor fue
uno de los ingenieros más importantes de España,
Carlos Fernández Casado, sino en el avance tecnoló-
gico que supusieron por su construcción en hormi-
gón y por haber utilizado programas informáticos de
manera pionera en España para realizar los cálculos
de resistencia.
3.4. Criterios arquitectónicos y constructivos
Las naves industriales, como consecuencia de la pro-
gresiva erradicación de obstáculos y debido a las
nuevas tecnologías constructivas que harán desapa-
recer los apoyos interiores, darán lugar a ambientes
únicos y diáfanos.
426
Fig. 1: Almacén de abonos ternarios. Fábrica de Nitrastur. 2006.
A efectos de volumen son naves de grandes di-
mensiones (como consecuencia de la concentración
de operarios, máquinas y materias), y con un mayor
desarrollo longitudinal que vertical, lo que infunde
una sensible horizontalidad al cuerpo construido, que
contrasta con la verticalidad de otras construcciones
industriales como las chimeneas, depósitos o torres
de refrigeración.
La forma y el volumen del edificio están al servicio
de la función que el edificio debe asumir, de la ma-
quinaria que debe acoger y de la organización de la
producción que se tenga que establecer, siendo por
todo ello claros ejemplos de funcionalismo racional.
La singularidad y/o representatividad tipológica
de las construcciones es también un criterio de valo-
ración y conservación importante a tener en cuenta
en Patrimonio Industrial.
3.5. Criterios de paisajismo
Son paisajes singulares producidos por las ruinas de
antiguas fábricas, áreas industriales y líneas férreas,
que ocupan hoy posiciones centrales en los tejidos
urbanos. Es un paisaje resultado de siglo y medio de
una economía basada en la industria básica donde
se conservan visibles en el territorio todos los com-
ponentes esenciales de los procesos de producción
de una o varias actividades industriales relacionadas
entre sí.
Espacios con multitud de áreas verdes y grandes
posibilidades de aprovechamiento desde el punto de
vista paisajístico, que cuentan con la ventaja añadida
de estar en puntos estratégicos de la trama urbana
gracias al crecimiento que han experimentado las ciu-
dades en el último cuarto del siglo XX.
 427

Fig. 2: Torre de refrigeración de tiro natural. Fábrica de Nitrastur. 2006.

 Comunicaciones
3.6. Espacios de oportunidad
Las áreas industriales obsoletas constituyen “espacios
de oportunidad”, espacios para realizar mejoras de la
“calidad de vida”: mejoras ambientales, mejoras ur-
banísticas, mejoras sociales y, seguramente también,
mejoras económicas.
Se empiezan a percibir como lugares para la reac-
tivación de la economía urbana, generando espacios
contenedores de actividades culturales, de viviendas
o de centros comerciales que reactivan y regeneran
barrios generalmente muy degradados.
Los conjuntos industriales tienen enorme capaci-
dad para aceptar nuevos usos: su estructura abierta,
articulada y crecedera de diversos edificios de tipo-
logías distintas, sus espacios funcionales y de plan-
ta libre y sus sistemas de comunicación fácilmente
transformables, facilitan todo tipo de cambio.
En la actualidad, el reciclaje de las infraestructuras
obsoletas tiene un doble sentido: el sentido funcional
de la reutilización y el sentido simbólico de revalori-
zar la memoria de la colectividad; y para realizarlo ha
sido necesario crear una nueva cultura de la interven-
ción en los paisajes existentes.
428 Otro punto importante es el auge que está ad-
quiriendo el llamado Turismo Industrial, que por su-
puesto favorece la conservación del patrimonio. Este
nuevo tipo de turismo ha tenido un crecimiento muy
importante en los países europeos en los últimos
años, sobre todo, porque han sido los que han expe-
rimentado además el agotamiento en el ciclo de vida
de sus productos de playa o de turismo urbano.
Estos modelos están relacionados no solo con la
implementación de recorridos a los circuitos indus-
triales y mineros antiguos, sino también a los com-
plejos fabriles actualmente en funcionamiento, como
una política de apertura de establecimientos y de pro-
cesos industriales antes cerrados e incomprensibles a
un público general.
3.7. Iconografía industrial. Campo de investigación
artística
Si bien el arte puede constituir una fuente importante
de documentación para el desarrollo de la Arqueolo-
gía Industrial, también esta constituye hoy una fuente
inagotable de posibilidades para el campo artístico.
Las formas y espacios industriales interesan tanto
a artistas preocupados en estudiar la realidad como
elemento de representación, como a otros que, moti-
vados más por cuestiones de índole semántico, fun-
cional o conceptual, han abordado planeamientos
mecanicistas, estructurales, medioambientales o for-
males, que mucho tienen que ver con el tema en
cuestión.
Valoración de la belleza intrínseca que tienen o
pueden llegar a tener las construcciones arquitectóni-
cas industriales, las de ingeniería minera e industrial
y las obras públicas, así como las máquinas, e incluso
herramientas de cierta entidad, y por supuesto, la be-
lleza, poética y versatilidad que tienen los espacios o
paisajes industriales supervivientes de una legendaria
Arqueología Industrial.
3.8. Posibilidad real de restauración y reutilización
La posibilidad de recuperación de un espacio indus-
trial, bien por restauración o por rehabilitación, de-
pende no solo de su estado de conservación, sino
del agente, público o privado, que vaya a realizar las
obras.
Se entiende por recuperación de áreas urbanas
degradadas la “secuencia de acciones necesarias para
dar un nuevo uso a un emplazamiento determinado”.
Hay que tener muy en cuenta, para ser realistas
con la situación, que para poder acometer una res-
tauración o rehabilitación de cualquier grupo arqueo-
lógico industrial habrá que considerar un conjunto de
factores, entre los que destacan:
– Su estado de conservación
– Rentabilidad social
– Plan de viabilidad económica
– La situación jurídica en la que se encuentre
A diferencia de un terreno que no ha sido uti-
lizado con anterioridad o que lo ha sido para usos
inocuos, los terrenos y espacios industriales abando-
nados pueden presentar significativas incertidumbres
debido a la ausencia de información sobre los mis-
mos.
Incertidumbres generadas por el desconocimiento
del estado real del terreno, tanto a nivel de carac-
terísticas mecánicas, de su posible contaminación, o
de, por ejemplo, niveles freáticos creados de forma
artificial. Asimismo, no suele existir información deta-
llada del estado de las antiguas construcciones, de su
estructura y el estado en el que se encuentra, o de si
los edificios están bajo algún tipo de protección.
Fig. 3: Vista aérea. Fábrica de Nitrastur. 1976.
Para el estudio de estos lugares degradados es
necesaria una visión conjunta e integrada de todos
los problemas que en ellos confluyen: contaminación
real o potencial del suelo, interferencia en el desarro-
llo urbanístico, y repercusiones e impacto sociales.
4. Nitratos Asturianos (Nitrastur). Antigua
Sociedad Ibérica del Nitrógeno (SIN)
La Sociedad Ibérica del Nitrógeno fue la primera fac-
toría langreana especializada exclusivamente en acti-
vidades carboquímicas. Aunque su ubicación original
fue en Vega, junto a las instalaciones de la empresa
Duro Felguera, posteriormente se trasladó a Barros.
Son estas naves, construidas en 1954 por el ingeniero
Carlos Fernández Casado, las que están consideradas
por los expertos del DOCOMOMO (Movimiento para
la Documentación y Conservación del Movimiento
Moderno) como auténticas joyas de la Arquitectura
Industrial Moderna.
La antigua fábrica cuenta con la presencia emble-
mática de una serie de construcciones de gran fuerza
constructiva y dimensional, que aparecen en todos
429
los documentos con alcance internacional destinados
a propagar las virtudes arquitectónicas del Movimien-
to Moderno. Algunas de estas construcciones son: el
enfriador troncocónico o torre de refrigeración de tiro
natural, la gasolinera, el almacén de sulfato, el depó-
sito de nitrato y otras edificaciones diseminadas, en-
tre las que destacaría el almacén de abonos ternarios
(NPKS) y la zona de fabricación de amoniaco, que
gozan de gran interés como Arqueología Industrial.
Pero sobre todo, habría que luchar por el reco-
nocimiento y valoración de Nitrastur como conjunto
y obra proyectada y ejecutada enteramente bajo la
mano del mismo ingeniero, cuya obra está impreg-
nada de cultura racionalista y de la sobriedad vital
instalada en la sociedad progresista de los años 20 y
30 del pasado siglo XX. Y también porque el valor de
este “campus industrial” radica no solo en las caracte-
rísticas constructivas de sus naves, sino también en su
organización espacial y urbanística, que seguía una
distribución racional en función del proceso produc-
tivo y los sistemas de trabajo, sin olvidar el bienestar
de los trabajadores mediante servicios como residen-
cias, comedor, enfermería y multitud de zonas verdes.
A todo esto deberíamos añadir el conjunto residencial
430
Fig. 4: Gasolinera. Fábrica de Nitrastur. 2006.
destinado a técnicos que, aunque fuera del espacio
destinado a la industria, está perfectamente integra-
do en ella gracias a la urbanización de acceso a la
empresa.
5. Conclusión
En una región como Asturias, en claro declive indus-
trial y expuesta a procesos recientes de reconversión
de sus principales motores, minería y siderurgia, pa-
rece oportuno poner en valor la Arquitectura de la
Industria o Patrimonio Industrial con el fin de evitar
su desaparición indiscriminada.
De acuerdo con los puntos explicados en este in-
forme, el ámbito de Nitrastur reúne condiciones su-
ficientes para procurar y animar a su conservación,
para lo que sería necesario establecer ciertos criterios
de intervención:
– Descontaminación de los suelos como paso pre-
vio a cualquier actuación, indicando las medi-
das cautelares a tomar para que se cumplan los
parámetros de salubridad necesarios para suelo
urbano.
– Mantenimiento y rehabilitación de la estructura
de acceso (trama viaria y edificios) y de las zo-
nas verdes y ajardinadas existentes.
– Estudio de los edificios e infraestructuras desde
el punto de vista estructural, de cara a definir
las actuaciones de conservación y rehabilitación
que son necesarias, con el objeto de intentar
mantener todo el conjunto como obra emble-
mática desde el punto de vista ingenieril y ar-
quitectónico.
– En caso de no ser posible la conservación de
todo el conjunto, bien por razones económicas
o bien por imposibilidad técnica, deberíamos
centrarnos en un estudio estructural de los edifi-
 Criterios de conservación en Patrimonio Industrial. Legado de la historia más reciente. Nitrastur
cios a conservar pertenecientes al DOCOMOMO
(de obligada conservación), así como de la via-
bilidad de su rehabilitación para distintos usos,
o bien, de recuperar el conjunto por fases, que
sería la opción más adecuada.
Es necesario conservar la arquitectura y espacios
de la vieja fábrica de Nitrastur con el fin de evitar su
desaparición y que su reutilización sirva como motor
de la economía futura de la zona.
Bibliografía
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Biografía
Covadonga Ríos Díaz (www.covarios.com) es doc-
tor arquitecto y profesor doctor contratado de la Uni-
versidad Nebrija de Madrid. Máster en Arquitectura
del Paisaje. Fundación de Arquitectos. Madrid, 2005.
Conferenciante en curso de especialización del Insti-
tuto Superior de Arte sobre Restauración y Reutiliza-
ción. Madrid, 2008. Actualmente trabaja en AEPPAS20,
Asociación Española para la Protección del Patrimo-
nio Arquitectónico del Siglo XX.
Los archivos profesionales, los grandes
desconocidos del Patrimonio Arquitectónico
del siglo xx
Professional Archives, the great unknown in Architectural Heritage
of the 20th century
Pilar Rivas Quinzaños
Margarita Suárez Menéndez
Resumen
Esta comunicación incide en el valor de la documen-
tación de arquitectura como fuente básica de infor-
mación para el estudio científico de la Arquitectura
del siglo XX, especialmente la conservada en los estu-
dios profesionales de sus autores. Esa documentación
es, además, el testimonio de una profesión y de una
forma de trabajo que, en la actualidad, están desapa-
reciendo irremisiblemente, sustituidas por métodos y
herramientas diferentes.
En esos archivos profesionales se encuentra buena
parte de la memoria de nuestras ciudades y, a menu-
do, las claves para futuras intervenciones. Constituyen
una parte esencial del patrimonio colectivo, inspira-
ción y sugerencia para las siguientes generaciones de
arquitectos y fuente primaria para los investigadores.
Por ello, es necesario promover su conservación y
gestionar y difundir adecuadamente la documenta-
ción que los integra para conocer, comprender y va-
lorar nuestro pasado reciente.
Abstract 433
This essay focuses on the value of Architectural
Records as a fundamental source of information for
the scientific study of 20th century Architecture, espe-
cially those coming from their authors’ professional
offices. This documentation also let us learn about a
profession and some ways of working that are dis-
appearing today, being replaced by new tools and
methods.
An important part of our cities memory as well
as clues for future actions can be found in those ar-
chives. They are essential ingredients of the collective
heritage, starting point for the coming generations of
architects and a primary source for researchers. Thus,
it is necessary to promote their preservation, to man-
age the documents they are made of in an appropri-
ate way and to spread their information so that our
recent past can be known, understood and appreci-
ated.
 Comunicaciones
1. Los archivos profesionales
“El archivo nace espontáneamente como sedimento
documental”1 y los archivos profesionales de arqui-
tectos, ingenieros y paisajistas no son una excep-
ción; en ellos se acumula una ingente cantidad de
documentación, ordenada o no, con una variedad
amplísima de tipos –planos, croquis, fotos, maque-
tas, proyectos encarpetados, documentación textual,
etc.–, reflejo de las distintas facetas de la actividad de
sus autores.
Es conveniente aclarar la diferencia entre archivos
privados y archivos públicos que, entre sus fondos,
cuentan con expedientes que incluyen proyectos de
arquitectura, urbanismo, obras públicas o paisaje for-
mando parte de la correspondiente tramitación; estos
no deben ser tratados como documentos de arquitec-
tura2 sino como expedientes administrativos.
Los archivos profesionales son los verdaderos
archivos de arquitectura, con documentos origina-
les que únicamente se encuentran en ellos: no solo
cuentan con el ejemplar del proyecto presentado
para obtener las distintas licencias, sino con el resto
de la documentación producida antes y después. Por
434 ello documentan y explican tanto la génesis como
las distintas fases hasta la materialización del edi-
ficio; incluyen, además, proyectos no construidos,
maquetas de exploración y presentación, material
manejado en los trabajos y de sus viajes profesiona-
les o de placer, gran volumen de fotografías y otros
documentos relacionados con las distintas facetas de
su actividad como la docencia, la crítica y las aficio-
nes personales.
La documentación elaborada en cada proyecto
por sus autores es la fuente esencial para cualquier
intervención, sobre todo, en el patrimonio edificado
del siglo XX; este cuenta con escasa valoración y pro-
tección y se encuentra, casi olvidado, en proceso de
deterioro y en peligro de desaparición, sin tener en
cuenta que “la herencia del pasado” –y el siglo XX
ya lo es– “constituye uno de los recursos nacionales
para el futuro”3. Igualmente se hallan amenazados los
1
Frase acuñada por el insigne maestro de archiveros, Elio Lodoli, en su
libro: Archivistica: principi e problema. Franco Angeli, Milano, 1984 (traduc-
ción al español, Madrid, Anabad, 1993).
2
Entendemos por “Arquitectura” en este contexto, la disciplina que englo-
ba la edificación, el urbanismo, las obras públicas y el paisaje.
3
Powell, Kenneth. «Les grandes rétrospectives du patrimoine», Monuments
Historiques, n.º 155, febrero-marzo 1988, pp. 83-86.
archivos profesionales que si no se destruyen, se frac-
cionan u olvidan en almacenes, convirtiéndose en un
patrimonio irrecuperable en pocos años4.
Las constructoras, las inmobiliarias y las seccio-
nes de proyecto de otro tipo de empresas cuentan,
también, con archivos de arquitectura que guardan
celosamente y que están, normalmente, cerrados a la
investigación. Esta documentación se halla, de igual
modo, en constante peligro de destrucción por los
cambios en las directivas, las fusiones, disoluciones y
los cierres de las firmas5.
1.1. Los archivos de Arquitectura en España
La consideración de los dibujos de arquitectura6
como documentación básica para la comprensión de
la Arquitectura, de su historia y para la intervención
en el patrimonio edificado, ha sido reconocida des-
de distintos ámbitos de las instituciones nacionales e
internacionales7. Por ese motivo, los archivos de ar-
quitectura son patrimonio documental y forman par-
te del Patrimonio Histórico Artístico de los distintos
países. Pero, además, “el mayor archivo de arquitec-
tura es la propia ciudad, y las transformaciones de
los espacios y de los edificios se encuentran en los
archivos; por esa razón, los archivos de arquitectura
y, particularmente, la documentación de los estudios
de arquitectura tienen una relevancia fundamental
en la historia de la cultura contemporánea”8.
En nuestro país la defensa y la valoración de la
documentación de arquitectura se inició con la crea-
ción del primer Museo Nacional de Arquitectura a
instancia del Ministerio de Educación Nacional, en
4
Arean Fernández, Antonio; Vaquero Gómez, José Ángel y Casariego Cór-
doba, Juan. Madrid. Arquitecturas perdidas = Lost architecture. 1927-1986.
Madrid, Pronaos, 1995.
5
Como ejemplo la empresa OHL que conserva microfilmados o digitaliza-
dos los planos de estructuras de los edificios que han construido, pero ha
destruido el resto de la documentación de los proyectos.
6
La denominación de dibujos de arquitectura, que debe entenderse como
genérica, comprende toda la documentación de arquitectura producida
para la construcción de un edificio, un sector urbano, un paisaje o un do-
cumento de planeamiento.
7
El Consejo Internacional de Archivos creó la Sección de Archivos de Ar-
quitectura (ICA/SA), en el Congreso Internacional de Sevilla, en el año
2000 y realizó el I Congreso de Archivos de Arquitectura en Alcalá de
Henares en 2004.
8
Palabras pronunciadas por el profesor Víctor Pérez Escolano en un foro
internacional sobre Archivos de Arquitectura.

Fig. 1: Legado Leandro Silva, ETS de Arquitectura, Universidad Politécnica de Madrid. Documentación tal como se recibió antes de iniciarse el Proyecto de
Gestión (2007) y después de ser procesada (2010).
noviembre de 19439. La Escuela Técnica Superior de
Arquitectura de Madrid fue elegida como el centro
especializado para depositar un volumen considera-
ble de distintos materiales que se encontraban “di-
seminados” por el país, con el fin de ser expuestos
y “como eficaz instrumento para la enseñanza de la
Arquitectura”.
El segundo paso lo dio el Consejo Superior de
Colegios de Arquitectos de España que, con la De-
claración de Palma de Mallorca de 1972, sentó las
9
BOE, n.º 328, de 24 de noviembre de 1943, pp. 11303-11304.
435
bases para la creación de archivos históricos en los
colegios de arquitectos, destinados a la investigación
y a la defensa del patrimonio arquitectónico10. Estos
10
“Declaración de Palma”, Panorámica de la Construcción, n.º 18, enero
1976, pp. 30-31. Véase también Lasso de la Vega Zamora, Miguel. “El
Servicio Histórico del Colegio de Arquitectos de Madrid. Fondos docu-
mentales de su archivo”, en Archivos de Arquitectura. Documentos para
debate. Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá de Henares, Ministerio
de Fomento, 2004, pp. 331-338 y “El Servicio Histórico del COAM y los
archivos personales de arquitectura. El legado Molezún y otros legados
menores”, en Seminario de archivos personales (Madrid, 26-28 de mayo
de 2004). Madrid, Biblioteca Nacional, 2006, pp. 295-307.
 Comunicaciones
servicios pronto empezaron a recibir donaciones de
fondos de sus colegiados y se constituyeron, así, en
los primeros archivos de arquitectura. En los últimos
tiempos han venido realizando importantes acciones
de protección de los edificios, antiguos y contempo-
ráneos y de la documentación de arquitectura por
medio de exposiciones, foros ciudadanos y publica-
ciones especializadas11.
Algunas escuelas de arquitectura han recibido
archivos de docentes o profesionales vinculados a
ellas, como las de Pamplona, Barcelona o Madrid;
esta última custodia los legados de Luis Moya Blan-
co, Fernando Chueca Goitia, Leandro Silva Delgado,
etc., que ya están siendo objeto de tratamiento ar-
chivístico.
En 1994 se fundó el Centro Vasco de Arquitectura
recogiendo las iniciativas de un grupo de profesores
y alumnos de las distintas universidades y del Depar-
tamento de Cultura del Gobierno Vasco, como primer
paso para la creación del futuro Museo Vasco de Ar-
quitectura12.
También algunos archivos, bibliotecas y diversos
centros públicos han aceptado donaciones de arqui-
tectos, ingenieros y paisajistas aunque siguen siendo
436 casos extraordinarios13.
Finalmente, después del intento fallido para abrir
un Centro de Documentación y Archivo de la Arqui-
tectura Contemporánea Española por parte la Sub-
dirección General de Arquitectura del Ministerio de
Fomento, el Decreto 1636/2006 ha iniciado los trámi-
tes para el nuevo Museo Nacional de Arquitectura y
Urbanismo como organismo estatal adscrito al Minis-
terio de la Vivienda. Esperamos que no se convierta
en uno de tantos proyectos malogrados.
11
Fueron pioneros en estudiar y catalogar la documentación de arquitectu-
ra los colegios catalanes, el de Sevilla y el de Madrid. Hoy esa labor se
ha visto menoscabada por falta de personal y de medios económicos.
12
Es posible que retomaran la idea de la Sociedad de Estudios Vascos que
acordó organizar un archivo de arquitectura en Guipuzcoa para estudiar
las peculiaridades del país vasco. Véase “El Archivo de Arquitectura de la
Sociedad Estudios Vascos”, La Construcción Moderna, n.º 19, 15 octubre
1927, p. 302.
13
El archivo de Secundino Zuazo está en la Sección de Bellas Artes de la
Biblioteca Nacional; el de Anselmo Arenillas en el Archivo Regional; el
de Pedro Muguruza en la Academia de Bellas Artes de San Fernando;
el de Antonio Ruiz de Salces forma parte del Archivo Histórico Nacional;
el de Javier de Winthuysen se encuentra en el Archivo del Real Jardín
Botánico de Madrid; el Centro de Estudios Históricos de Obras Públicas
(CEHOPU) custodia la documentación de los ingenieros Carlos Fernán-
dez Casado y Eduardo Torroja.
2. Los archivos profesionales: fuente
primaria de conocimiento
El estudio científico de la Arquitectura del siglo XX
precisa un conocimiento directo de las fuentes prima-
rias, es decir, de todo el material gráfico y textual que
se produjo en su génesis y construcción. El primero
utiliza el lenguaje habitual para crear y comunicar las
ideas de Arquitectura, el segundo ha formado parte
de la expresión arquitectónica desde siempre en for-
ma de manifiestos, memorias, pliegos de condicio-
nes, etc.
Para ello, es vital primero la conservación y des-
pués el tratamiento archivístico de la documentación
depositada, entre otros lugares, en los archivos de los
profesionales que la hicieron realidad.
El interés por conservar esta documentación nació
a finales del siglo XX; paradójicamente, ese periodo se
caracteriza por la utilización de soportes frágiles y el
aumento irracional del volumen de documentos de-
bido al uso indiscriminado de las nuevas técnicas de
copiado. La elección de materiales no contemplaba la
necesidad de conservación más allá de los periodos
de responsabilidad legal, por ello sus características
–acidez del papel, fragilidad del vegetal, reacciones
químicas que alteran y desvanecen copias, faxes y
fotografías– y los modos de trabajo –el manejo de
los planos sin cuidado, doblándolos, enrollándolos y
reutilizándolos– hacen que la documentación de casi
todo ese periodo sea muy sensible al deterioro y la
información llegue, en muchos casos, a desaparecer.
Esto plantea la necesidad de elaborar protocolos de
conservación y restauración así como planes de digi-
talización adecuados y selectivos.
A partir de mediados de la década de los 90 se
generalizó el uso del medio digital. Sin embargo, este
soporte se ha revelado como menos fiable que el pa-
pel –cuyo uso no se ha abandonado– por los pro-
blemas de software propietario, falta de estándares,
deterioro de los soportes y obsolescencia. Por ello,
es tarea del siglo XXI la revisión de conceptos como
autenticidad e integridad y de los sistemas de gestión
y conservación que difícilmente pueden ser norma-
lizados todavía y que exigen medios coordinados y
costosos.
Los archivos de los arquitectos, ingenieros y pai-
sajistas raramente están completos. Su conservación
depende no solo de circunstancias posteriores al cese
de su actividad, sino también de las particularidades
de su carrera profesional; lo habitual es que se haya
 Los archivos profesionales, los grandes desconocidos del Patrimonio Arquitectónico del siglo xx
preservado, al menos, la documentación relaciona-
da con cuestiones de responsabilidad civil y dece-
nal. También se suelen guardar aquellos dibujos que
cuentan con valor artístico en sí mismos que, a veces,
se extraen de los proyectos destruyendo la coheren-
cia interna de estos; no debemos olvidar que todas
estas imágenes fueron creadas, ante todo, como ins-
trumentos de trabajo y comunicación.
2.1. Proyecto
Los archivos de los colegios profesionales y de la ad-
ministración guardan el proyecto que se realizó para
obtener los correspondientes permisos. El archivo
del profesional que lo firmó contiene, además, la do-
cumentación que permite desentrañar el proceso de
creación que comenzó con el encargo y finalizó con
la obra construida. El estudio de este proceso y de
las operaciones que precisa, unas dentro de la esfera
racional, otras en campos de mayor creatividad, es
imprescindible para comprender en qué medida una
obra responde a su época y a las bases de partida,
cómo se materializó la idea original y cuáles fueron
las que se desecharon.
Este proceso puede asimilarse a una formación
sedimentaria en la que la operación de partida es
la toma de datos y el análisis del lugar. Mediante
la documentación existente en los archivos profe-
sionales podemos estudiar la normativa de aplica-
ción y cómo era el territorio antes de la intervención
gracias a planos topográficos, esquemas funciona-
les, fotografías –que ya muestran intereses encami-
nados al futuro trabajo– y dibujos del propio autor.
En estos últimos, la intuición y los conocimientos
previos del arquitecto se entrelazan con la realidad
para sumergirse en el medio, analizar y comprender
su vocabulario y cimentar una respuesta adecuada a
sus características.
En una operación posterior, de inicio del trabajo
de diseño, el proyectista cuenta con la metodología
que le aporta la formación académica, sus experien-
cias anteriores y la fuente de inspiración que pueden
constituir proyectos de otros autores publicados en
libros y revistas. Por ello, es muy frecuente encontrar
números de publicaciones periódicas o recortes de
ellas en la documentación de estos archivos que per-
miten rastrear influencias y datarlas.
Este equipaje intelectual genera en la mente del
diseñador una serie de imágenes, imprecisas y fuga-
ces, que va plasmando gráficamente en el papel; el
objetivo es fijarlas, compararlas, combinarlas y, final-
mente, aceptarlas o rechazarlas marcando la direc-
ción del avance creativo. Son los dibujos de intención
o de concepción, en los que el significado de cada
trazo pertenece al mundo creativo del autor en un
instante preciso y no están destinados a ser entendi-
dos por nadie más que por él. Este tipo de dibujos
no suelen publicarse ni exponerse –algunos autores
llegan a eliminarlos– quizá por el embarazo que pro-
duce mostrar algo tan íntimo, de ahí la importancia
de poder estudiarlos entre los documentos de estos
fondos porque, con frecuencia, nos transmiten la idea
básica del proyecto mejor que cualquier otro dibujo
posterior.
Más tarde, se observa cómo al madurar los con-
ceptos, los dibujos ganan en precisión y profundidad,
los espacios se materializan, las formas se enriquecen
y se presta atención a los detalles. De la mano alzada
se pasa a los sistemas de representación geométrica
que permiten al autor plasmar las ideas, enfrentarse
a las dudas, encontrar respuestas y comunicarse con
los demás. Así se llega al documento final o proyecto
de ejecución14, cuyo fin es llevar a cabo la construc-
ción de lo representado y facilitar los diferentes trá- 437
mites administrativos.
Este proceso también puede seguirse a través del
material escrito que se genera desde el primer mo-
mento, es la correspondencia con el cliente y las ad-
ministraciones, las memorias descriptivas y técnicas,
las mediciones y presupuestos, etc. Incluso el conjun-
to de fechas, cotas, números de teléfono u otros datos
–con relación o no con el trabajo– que aparecen en
los dibujos ofrece claves para el conocimiento del
mundo creativo del autor.
Ciertos profesionales complementan este camino
con la realización de maquetas que, en las prime-
ras fases del proceso, sirven para explorar cuestiones
volumétricas y de conjunto y, en las últimas, como
instrumento de presentación y de comunicación.
2.2. Construcción
Pocas veces el edificio responde exactamente al pro-
yecto depositado en las administraciones ya que du-
14
Proyecto formado por memoria, mediciones y presupuesto y planos de
arquitectura, construcción e instalaciones.
438

Fig. 2: Nuevos jardines-terrraza sobre el aparcamiento de la Plaza de Adolfo G. de Careaga, Bilbao [ca. 1974]. Dibujo de intención y plano de plantación del
proyecto. Legado Leandro Silva, ETS de Arquitectura, Universidad Politécnica de Madrid

rante el proceso de construcción es inevitable que administraciones y colegios profesionales. Menos

se produzcan modificaciones por causas diversas;
estos cambios quedan registrados en diversos do-
cumentos que conservan los autores. En primer lu-
gar, están los llamados planos de obra, que dejan
constancia de los cambios sufridos para facilitar
eventuales intervenciones posteriores o por cues-
tiones de reclamaciones legales; esta documenta-
ción, a veces, puede encontrarse también en las
frecuente es hallar croquis o dibujos explicativos
rápidos, a mano alzada, que el profesional realiza
en las visitas de obra porque lo habitual es que no
lleguen a salir de ella o acaben muy deteriorados.
Un tercer tipo de documentos gráficos son los pla-
nos de montaje o taller que elabora el contratista
para ofrecer alternativas a las soluciones incluidas
en el proyecto o detallar procesos de fabricación y

Fig. 3: Museo de América, Madrid [ca.1946]. Proceso de construcción de una de las bóvedas. Legado Luis Moya, ETS de Arquitectura, Universidad Politécnica
de Madrid.
montaje; suelen adjuntar folletos de sus productos
que informan sobre el material y la casa comercial.
También, al igual que en la etapa de proyecto, se
generan numerosos documentos textuales, sobre
todo correspondencia con el cliente y los construc-
tores o proveedores.
Testimonio importante de la ejecución, y vitales
en cuestiones de intervención, son las series de foto-
grafías para documentar la construcción que toma el
propio autor u otros profesionales y que son el único
modo de acceder a la puesta en obra realizada en su
día. También se hallan fotografías del estado final e
incluso del día de la inauguración, en su caso, estas
encargadas, normalmente, por contratistas y promo-
tores.
Toda esta documentación ilustra un momento fun-
damental, aquel en que el autor del proyecto se en-
439
frenta a la materialización de todo lo que ideó y en
el que actúa de coordinador de todos los técnicos y
oficios necesarios para ello.
2.3. Urbanismo
En España, el nuevo concepto de Urbanismo fue acu-
ñado por Ildefonso Cerdá a mediados del siglo XIX
aunque tuvo su pleno desarrollo en el siglo siguiente;
así, no fue hasta la aprobación de la Ley de Régimen
del Suelo y Ordenación Urbana en 1956 cuando se
establecieron y regularon las distintas figuras de pla-
neamiento y su contenido documental. Ese mismo
año, en la reunión de la Unión Internacional de Ar-
quitectos (UIA) celebrada en Varsovia, se aprobaron
las Normas gráficas para la representación de los pla-
 Comunicaciones
nos de urbanismo15. Ambos documentos sentaron las
bases de la legislación actual estatal y autonómica.
La dificultad en la conservación del material de
planeamiento es, si cabe, mayor que la de los pro-
yectos de edificación. Aunque a lo largo del siglo XX
se multiplican las exigencias para ambos, en el caso
del urbanismo se hacen más exhaustivas con la pro-
blemática añadida de las grandes dimensiones de sus
documentos y maquetas16; además, la complejidad de
la tramitación suele generar numerosas modificacio-
nes aparte del documento final –que guarda la admi-
nistración correspondiente–17 y el alto nivel de codi-
ficación y dependencia de los documentos exige que
sean conservados en su totalidad para su correcta in-
terpretación. Por ello, solo en el archivo del autor se
pueden encontrar los planos originales, las opciones
intermedias y la solución final y, además, toda la do-
cumentación utilizada como cartografía, fotografías,
estadísticas, estudios geológicos, etc.
En estos archivos también podemos hallar escritos
sobre Teoría del Urbanismo. Tal es el caso de fondos de
importantes profesionales que dedicaron la mayor parte
de su trabajo a la regulación, difusión y enseñanza de
esta disciplina; algunos de ellos, a pesar del interés que
440 han suscitado incluso entre investigadores extranjeros,
siguen sin estudiarse desde la óptica de sus archivos18.
2.4. Otros procesos
Un arquitecto necesita ejercitar la memoria, la imagi-
nación y la destreza manual. El cuaderno de apuntes
es un excelente medio para ello que muchos utilizan
anotando reflexiones y registrando imágenes de forma
habitual o en los viajes19. Por ello, es frecuente encon-
15
Gran Madrid, n.º 32, marzo 1956, pp. 14-36.
16
Las maquetas urbanísticas son muchas veces arrinconadas en algún al-
macén y acaban siendo destruidas.
17
Muchos de los documentos elaborados para las distintas fases y para las
exposiciones públicas se destruyen al ser aprobado un nuevo planea-
miento; solo se conserva el ejemplar con las aprobaciones definitivas.
18
Lo fue Ildefonso Cerdá olvidado por más de un siglo; el año pasado se
cumplió siglo y medio de la aprobación del Ensanche de Madrid y, ha pa-
sado desapercibido, celebrándose en cambio los 100 años del inicio de
los derribos para la apertura de la Gran Vía madrileña. Otro gran olvidado
y denostado es Pedro Bidagor Lasarte, responsable, gestor y redactor de
la primera Ley del suelo y del primer Plan General de Madrid.
19
Ejemplo utilizado en la Fig. 4: “Notas diversas [Los arquitectos Joaquín
Vaquero y Luis Moya, han llegado a Washington en su viaje de estudios
de la arquitectura colonial española]”, La Construcción Moderna, n.º 18, 30
septiembre 1930, p. 286.
trar material de este tipo en los archivos profesionales
de los arquitectos que estudiaron en el siglo XX, época
en la que el dibujo se consideraba lenguaje natural del
arquitecto y vínculo entre distintas asignaturas.
La costumbre de dibujar exige más que la simple
contemplación o la fotografía. Cuando se dibuja se
analiza, se comprende y se valora y la impresión re-
cibida se almacena más profundamente; tanto es así
que, muchas veces, reaparece años más tarde en un
trabajo profesional. Por ello, con el estudio de es-
tos cuadernos no solo se tienen noticias del periplo
personal del autor y de ciertos rasgos de su perso-
nalidad, sino que, frecuentemente, se encuentra la
referencia de alguna obra futura.
Otros dibujos que se pueden hallar son aquellos
que se realizan como manifiesto de un ideario o como
parte de una investigación o de la experimentación;
suelen ser dibujos radicales y enérgicos en los que el
autor se siente liberado de los condicionantes de un
proyecto real. Estas imágenes cuentan con una larga
tradición a lo largo de la historia y su influencia ha sido,
en muchos casos, mayor que la de las obras edificadas.
En los archivos profesionales también se encuen-
tra documentación relacionada con la docencia (es-
critos y material gráfico), la crítica arquitectónica, la
investigación, la participación como jurado de con-
cursos, la asistencia a congresos, etc. Es también muy
interesante la correspondencia de aquellos que han
ocupado cargos en instituciones vinculadas al mundo
de la arquitectura, la cultura o la política con otros
profesionales y organismos.
Los documentos sobre la gestión del estudio pro-
porcionan información sobre la organización del
trabajo y la evolución de la profesión a lo largo del
siglo. Otros pertenecientes a la etapa de estudiante
del autor (apuntes de asignaturas, ejercicios de pro-
yectos, testimonios de viajes de estudio) y de índole
más personal (asistencia a conferencias y conciertos,
colecciones de postales, agendas de contactos per-
sonales) documentan la trayectoria del profesional y
ofrecen una visión más global de su personalidad.
3. Los archivos profesionales: testimonio
de la profesión
Aunque es a finales de la década de los 40 cuando
las investigaciones sobre imágenes electrónicas em-
piezan a obtener resultados, no es hasta mediados de
los años 70 cuando se presentan en el mercado los

Fig. 4: Dibujos del Viaje a América [ca.1930]. Legado Luis Moya, ETS de Arquitectura, Universidad Politécnica de Madrid.
ordenadores personales para usuarios no especializa-
dos y 1982 cuando aparece AutoCAD dirigido a inge-
nierías y estudios profesionales logrando un mercado
que, desde mediados de los 90, comparte con otros
programas de imagen como Photoshop.
Por su parte, los orígenes de Internet se remontan
a 1969, cuando se estableció la primera conexión de
computadoras, ARPANET, pero su uso generalizado
no se produjo hasta la década de los 90 con el servi-
cio de World Wide Web (www o la Web) como con-
junto de protocolos que permite, de forma sencilla,
la consulta remota de archivos y que utiliza Internet
como medio de transmisión.
Estas nuevas herramientas han provocado una ver-
dadera revolución en las profesiones gráficas no solo
por la precisión y el ahorro de tiempo que proporcio-
nan, sino porque implican cambios estructurales en
441
la forma de enfrentarse al trabajo y en la gestión de
la información.
Así, el proceso creativo habitual de una obra ar-
quitectónica está siendo sustituido por un complejo
conjunto de operaciones de utilización general tanto
en lo que se refiere a su componente de concepción
como de producción gráfica que es responsable, a
veces, del resultado formal final. Las nociones de tra-
bajo a escala, de plano como unidad no divisible, han
variado sustancialmente; los nuevos métodos ofrecen
reversibilidad, simultaneidad y atomización de la ima-
gen al mismo tiempo que inmediatez en la obtención
e intercambio de información.
Por ello, los archivos de arquitectos, ingenieros
y paisajistas del siglo XX son también, en este pre-
ciso momento, testimonio de una forma de trabajo
que desaparece sustituida por nuevos métodos y
 Comunicaciones
herramientas. El modo de trabajar de estos estudios
se está convirtiendo en un patrimonio, al menos
para la profesión, que no debemos desdeñar su-
mergidos bajo la avalancha de avances informáti-
cos; la revisión del proceso de diseño con herra-
mientas que pueden sustituir a los dibujos a mano
alzada de la fase esencialmente intuitiva, la rapidez
que infiere la automatización y que puede reducir
la reflexión personal, empobrecen, en nuestra opi-
nión, la producción arquitectónica y nos conducen
a un mundo que se distingue por la caducidad per-
ceptiva.
4. Los archivos profesionales: memoria de
la ciudad
El adecuado tratamiento archivístico de estos fon-
dos evidencia el orden inherente del proceso creati-
vo –requerido, también, por la propia disciplina de
la profesión–, orden que constituye la base para la
catalogación de los documentos. Solo así se puede
advertir cómo cada obra construida es resultado de
unas circunstancias determinadas en un momento
442 histórico preciso, lo que es imprescindible para su
correcta interpretación y para dar rigor a una investi-
gación; además, permite conocer los caminos explo-
rados fallidos que nunca vieron la luz, los concursos
no premiados y los proyectos que no llegaron a rea-
lizarse.
En estos archivos se encuentra buena parte de la
memoria de nuestras ciudades; gracias a ellos pode-
mos estudiar cómo se generó y evolucionó nuestro
entorno urbano y cual fue el planeamiento que lo re-
gló. Su conocimiento es indispensable para las inter-
venciones en el patrimonio arquitectónico edificado
ya sea para su restauración, su reconstrucción o para
la conservación de la memoria de aquellos edificios
que, faltos de protección o cuidado, ya han desapa-
recido. Son, además, inspiración y sugerencia para las
siguientes generaciones de arquitectos, ingenieros y
paisajistas.
Por ello, es necesario promover la conservación
de los archivos profesionales, consolidar una meto-
dología para el tratamiento documental y gestionar y
difundir adecuadamente su documentación como ins-
trumento para conocer, comprender y valorar nuestro
pasado reciente.
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Biografías
Pilar Rivas Quinzaños, historiadora del Arte y archi-
vera. Profesora en los cursos de postgrado de Reha-
bilitación Arquitectónica del departamento de Cons-
trucción de la ETSAM (1992-2000) y profesora en el
Máster en Conservación y Restauración del Patrimo-
nio Arquitectónico y Urbanístico del Instituto Juan de
Herrera de la ETSAM (1999-2009).
Investigadora en Historia de la Arquitectura, Urba-
nismo e Intervención en el Patrimonio, desde 1978,
en el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, en
el Instituto Geográfico Nacional, en la Consejería de
Obras Públicas de la Comunidad de Madrid, en la
Dirección General de Arquitectura y Urbanismo del
Ministerio de Fomento, en la Fundación Arquitectura
COAM y para la iniciativa privada.
Archivera especializada en Archivos de Arquitec-
tura contratada por las Subdirecciones Generales de
Arquitectura y de Urbanismo del Ministerio de Fo-
mento (1995-2003) y técnico responsable del Archivo
de Arquitectura de la Fundación Arquitectura COAM
(2003-2010).
Miembro de la Sección de Archivos de Arquitec-
tura del Consejo Internacional de Archivos (ICA/SAR)
desde su creación en 2000.
Margarita Suárez Menéndez, arquitecta, ejerce la
profesión libre con estudio propio desde 2005. Es es-
pecialista en Archivos de Arquitectura. Ha participado
en los Proyectos de Gestión de los Legados de la Uni-
versidad Politécnica de Madrid del paisajista Leandro 443
Silva Delgado (años 2008-2010) y, desde 2010, del
arquitecto y catedrático de la ETSAM, Luis Moya Blan-
co, en la Biblioteca de la ETSAM. Colaboradora como
especialista en el Inventario de legado del arquitecto
Victor D’Ors Pérez Peix en el Archivo del Servicio
Histórico de la Fundación Arquitectura COAM. Miem-
bro de la Sección de Archivos de Arquitectura del
Consejo Internacional de Archivos (ICA/SAR).
Preservar lo intangible: el caso de los polígonos
de Casas Baratas de Barcelona
“Casas Baratas”: replacement or preservation
Adolf Sotoca Garcia
Núria Noguer Pujadas
Resumen
La actual transformación del barrio de las Casas Ba-
ratas del Bon Pastor constituye uno más de los múl-
tiples procesos de renovación urbana que han susci-
tado un polémico debate en la ciudad de Barcelona.
La dialéctica entre mejora urbana y preservación del
patrimonio (físico, histórico y social) se encuentra en
el fondo del debate. Los argumentos a favor de la
protección del patrimonio físico se han basado fre-
cuentemente en la singularidad arquitectónica o en
el valor tipológico de tejidos. En los polígonos de
Casas Baratas en Barcelona, la preservación no puede
defenderse desde la atención a los objetos arquitec-
tónicos singulares. Los barrios de Casas Baratas cons-
tituyen, sin embargo, conjuntos de gran valor desde
el punto de vista tipológico: su morfología urbana,
además de ser testimonio vivo de un momento histó-
rico, ha propiciado usos sociales del espacio público
muy particulares. Este escrito argumenta a favor de
su valorización morfológica. Y lo hace describiendo
su encaje en los tres procesos de transformación ya
culminados, con el objetivo de obtener criterios para
intervenciones futuras en las que actualización y pre-
servación no sean necesariamente excluyentes.
Abstract 445
The ongoing urban renewal of “Casas Baratas” of
Bon Pastor is one of the several processes of trans-
formation that have raised a controversial debate in
the city of Barcelona. The dialectic between urban
renewal and heritage preservations (physical, his-
torical and social) is in the very core of the debate.
The reasons to preserve the physical heritage have
been often based on the architectural uniqueness or
the typological value of urban fabric. In the “Casas
Baratas” states of Barcelona, preservation cannot be
defended for having singular architecture; however,
from a typological point of view, they constitute very
interesting urban fragments. Besides their great value
as living heritage of a certain historic period of social
housing in Barcelona, their particular morphology
stimulated specific social uses of public space. This
paper states their morphological value. And, by anal-
izing the completed urban renewal processes, we
aim to infer criteria for future interventions where
renewal and preservation won’t be necessarily in-
compatible.
 Comunicaciones
De la construcción a la obsolescencia: tres
momentos en 50 años
Desde su construcción en 1929 hasta la constitución
de los ayuntamientos democráticos en 1979, los polí-
gonos de Casas Baratas en Barcelona padecieron una
evolución histórica que explica su razón de ser actual
y la necesidad de plantear de forma crítica su reno-
vación. Naturalmente, las condiciones de los cuatro
polígonos de Casas Baratas son desiguales, como lo
son sus procesos de transformación. No obstante, en
todos ellos las razones de degradación física y social
a lo largo del tiempo cabe encontrarlas en la ges-
tión y opciones tomadas ya en los proyectos de 1929.
Posteriormente la consideración negativa que de los
polígonos hacen los planes de 1953 y 1976 acaba por
deteriorar el entorno físico y social de estos barrios,
situándolos como espacios de renovación prioritaria
en las políticas urbanas de la ciudad.
Los polígonos en 1929: accesibilidad y encaje
urbano
446 La construcción de los barrios de Casas Baratas en
Barcelona es la respuesta que el Ayuntamiento dio
al acuciante problema de la vivienda obrera de los
años 20. Barcelona recibe en estos años un índice
muy elevado de inmigrantes como consecuencia de
la fuerte demanda de mano de obra industrial. Las
grandes obras públicas como el Gran Metropolitano
o el Metro Transversal, por un lado, y la Exposición
Universal del 1929 por el otro, son las razones del
aumento del ritmo migratorio.
El marco legislativo en el cual se enmarcaron estas
primeras operaciones en política de vivienda públi-
ca condicionó enormemente el margen de actuación
municipal. Por un lado, atribuía a las Casas Baratas un
papel puramente asistencial y transitorio al prever su
sustitución en caso de incremento de las plusvalías de
sus entornos urbanos próximos1. Por otro lado, y des-
pués de múltiples modificaciones, el Real Decreto de
10 de octubre de 1924 restringe el ámbito de actua-
1
“Cuando el crecimiento de la ciudad y el alquiler de las propiedades veci-
nas haya crecido hasta el punto de hacer irrisorio el de las Casas Baratas,
se procederá a su venta y a su sustitución por otras casas baratas de igual
clase en lugares oportunos”, Informe de política de vivienda, 1920. En “Bar-
celona, les Cases Barates”.
ción municipal a la promoción de nuevos barrios pe-
riféricos alejados de las zonas centrales de la ciudad.
Por ello el Ayuntamiento adquirió, mediante el Patro-
nato de la Habitación de Barcelona, terrenos en cua-
tro emplazamientos diferentes, el único denominador
común de los cuales era su bajo coste. Atendiendo a
este criterio, los terrenos escogidos se encontraban
en posiciones marginales con respecto a la ciudad
central, tanto en lo que refiere a la accesibilidad en
transporte público, como a la continuidad del tejido
urbano con las tramas vecinas. Los barrios finalmen-
te construidos son los polígonos de “Baró de Viver”,
“Milans del Bosch” –posteriormente conocido como
Bon Pastor–, “Eduard Aunós” y “Ramón Albó”, actual-
mente conocido como el barrio de “Can Peguera”.
El redibujo de la cartografía levantada por Vicenç
Martorell en los años 30 (Fig. 1a) muestra la posición
de aislamiento de tres de los conjuntos con respecto
a las tramas urbanas consolidadas. El único de ellos
que en sus orígenes goza de una continuidad con los
tejidos urbanos existentes es el grupo de Ramon Albó.
El Paseo Urrútia, límite norte del barrio, ha sido desde
los años 30 una vía estructural de Barcelona mientras
que las calles Congreso y Feliu Codina comunicaban
el barrio con el casco antiguo de Horta. El análisis a
una escala más detallada (Fig. 1b) muestra el contraste
entre este conjunto y el resto de barrios de Casas Ba-
ratas, situados en entornos escasamente urbanos y en
los que dominan los usos rurales del suelo.
Por lo que respecta al acceso en transporte públi-
co los emplazamientos para tres de los polígonos pla-
nificados se situaban a más de media hora caminando
respecto a la línea de tranvía más próxima. Este era
el caso para los conjuntos de Milans del Bosch y Baró
de Viver, a media hora de la parada más próxima
del tranvía 40, y para el conjunto de Eduard Aunós,
cuya conexión con la ciudad central se produjo solo
a partir de 1939 mediante la línea 48. Únicamente el
conjunto de viviendas Ramon Albó se encontraba ra-
zonablemente bien conectado mediante la línea 462,
cuya parada en la Plaza Ibiza se encontraba a menos
de un cuarto de hora del barrio. Así este barrio goza,
también, de mejores condiciones que el resto de con-
juntos.
2
El tranvía eléctrico de Barcelona a Horta, en “Destinació: Nou Barris, un
viatge per la historia dels transports a Nou Barris” y “Els tramvies de Bar-
celona (de 1929 ençà) Història i explotació”.
 447

Fig. 1: Encaje urbano de los polígonos de Casas Baratas en 1930, localización y accesibilidad en transporte público. Aproximación, tejidos colindantes.
 Comunicaciones
El Plan Comarcal de 1953:
aislamiento y marginalidad
Con la aprobación del Plan Comarcal de 1953 se podría
haber dado por primera vez una visión integradora de
los polígonos de Casas Baratas en un contexto metro-
politano complejo. A nivel estructural el Plan preveía
un sistema policéntrico de núcleos históricos que ac-
tuaban como centralidades urbanas del resto de barrios
residenciales. En los intersticios y suelo sobrante, se
sitúan áreas industriales, zonas verdes e infraestructuras
de comunicación. El Plan delimitaba extensas áreas de
industria en todo el Levante barcelonés, donde se en-
contraban los polígonos de Baró de Viver y Milans del
Bosch y también en toda la zona portuaria y sus proxi-
midades, donde se encontraba el polígono de Eduard
Aunós. Consecuentemente, estos tres barrios quedaron
rodeados de suelo para grandes y pequeñas industrias
incompatibles con los usos residenciales. La rápida in-
dustrialización de Barcelona provocó una intensa ur-
banización industrial en estos ámbitos a lo largo de los
años 60, tal y como podemos observar en el redibujo
del ortofotoplano del año 1970 (Fig. 2b).
De nuevo las condiciones del conjunto Ramon Albó
448 son más favorables que el resto de polígonos de Casas
Baratas. El Plan, además de calificar como parque ur-
bano al cercano Turó de la Peira, reconoce las tramas
residenciales existentes facilitando de esta manera la
integración del conjunto con el entorno urbano próxi-
mo. Con la aprobación del Plan Parcial residencial del
Turó de la Peira en 1959 se consolida esta relación, ya
que el nuevo tejido residencial construido posibilitó
la apertura de nuevos ejes viarios que relacionaron el
conjunto de casas baratas con la estructura principal de
la ciudad a través del Paseo Maragall.
El Plan General Metropolitano de 1976:
la sustitución como camino
El PGM de 1976 coincidió con el final de la dictadura
y con el emergente protagonismo de las reivindica-
ciones vecinales en los procesos de planificación ur-
bana. Las determinaciones del Plan se orientaron ha-
cia el control de los aprovechamientos urbanísticos,
la dotación de la ciudad de nuevos equipamientos
y la atención sobre la mejora de tejidos urbanos de-
gradados. Definido este marco de actuación, el Plan
asienta las bases para la futura transformación de los
cuatro polígonos de Casas Baratas. A pesar de que en
un inicio el Plan califica de forma diferenciada cada
uno de los barrios3, la ejecución del mismo ha resul-
tado en la transformación urbana de tres de ellos y
una cierta indefinición urbanística que, aún a día de
hoy, prevalece en el conjunto de casas Ramón Albó.
Los conjuntos de Baró de Viver y Eduard Aunós
han completado ya su transformación a partir de
sendos documentos urbanísticos aprobados en 1991
y 1995, respectivamente. El conjunto de Milans del
Bosch, por su parte, está a día de hoy en pleno proce-
so de sustitución física, de acuerdo con las determina-
ciones de la modificación de PGM aprobada en 2002.
Nos encontramos, por tanto, ante un tema de actuali-
dad pero del cual ya tenemos una notable experiencia
acumulada. Del estudio y análisis de esta experiencia
pueden extraerse, sin duda, criterios proyectuales que
pauten una más consciente actitud respecto a decisio-
nes que, respecto al conjunto de Ramón Albó, debe-
rán tomarse en un futuro no muy lejano.
Sobre oportunidades perdidas:
la sustitución de las Casas Baratas
Con la constitución de los ayuntamientos democráti-
cos en 1979 el nuevo Patronato Municipal de la Vi-
vienda de Barcelona, propietario y responsable de la
gestión de los polígonos de Casas Baratas, establece
estrategias con el objetivo de dignificar el parque in-
mobiliario que tenía en régimen de alquiler. Durante
los primeros años se emprendieron programas de re-
habilitación y mejora de las viviendas. Pronto se de-
cidió, no obstante, la sustitución de estos conjuntos.
Difícilmente puede ponerse en duda esta decisión,
a la vista de las condiciones objetivas de deterioro
físico de los conjuntos y de la difícil adaptación de
las unidades residenciales a los estándares de habita-
bilidad. Sí que parece pertinente, en cambio, evaluar
el modo como este reemplazo se ha completado en
3
El Plan General Metropolitano califica como zona de remodelación públi-
ca –clave14a– el polígono de Ramón Albó y como zona de remodelación
privada –clave 14b– el polígono de Baró de Viver. Se genera de esta ma-
nera, en virtud de las determinaciones de la clave 14 del PGM, el marco
jurídico que avala la posterior sustitución de ambos conjuntos. En el caso
de los polígonos de Milans del Bosch y Eduard Aunós, el Plan General
reconoce la sujeción a ordenación volumétrica anterior –clave 18–. Sin
embargo, dado que ambos conjuntos habían sido incluidos con anteriori-
dad en sendos Planes Parciales que preveían su sustitución, la calificación
como zona 18 abrió la puerta, en virtud de lo establecido por el artículo
336 de la normativa del PGM, a su posterior sustitución.
 449

Fig. 2: Encaje urbano de los polígonos de Casas Baratas en 1970, localización y accesibilidad en transporte público. Aproximación, tejidos colindantes.
 Comunicaciones
relación con el espacio urbano y el valor tipológico y
morfológico de estos barrios.
Cada uno de los procesos de renovación que so-
bre los polígonos de Casas Baratas han tenido lugar
presenta sus propias especificidades. A pesar de ello
todos pueden ser analizados en relación a sus es-
trategias respecto tres líneas de actuación claves en
cualquier proceso de reforma urbana: las dotaciones
y espacios libres, la continuidad con respecto las tra-
mas urbanas vecinas y la mejora o sustitución del
parque inmobiliario existente. Asumiendo que cual-
quier acción transformadora sobre estos barrios hu-
biera debido considerar la preservación de la identi-
dad morfológica de cada conjunto, podemos analizar
cada línea de actuación desde el justo equilibrio entre
preservación física y necesidad de actualización.
Espacios libres y equipamientos, testimonios de la
esfera colectiva
Los proyectos originales de cada uno de los polígo-
nos de Casas Baratas preveía la construcción de un
pequeño equipamiento comunitario. Se trata en to-
450 dos los casos de un grupo escolar dimensionado para
600-800 alumnos. Los proyectos para los grupos de
Eduard Aunós y Ramón Albó preveían, además, la
construcción de un cuartel de la Guardia Civil. Por
otro lado, cada uno de los barrios incluye, aunque
de manera tímida, un elemento de espacio público
que, en forma de paseo arbolado, adquiere un cierto
valor significativo en el conjunto. Ambos elementos,
espacio libre y equipamiento, aunque no siempre
concebidos de manera sistémica y coherente entre sí,
se consolidaron con el tiempo como el escenario de
la esfera colectiva en estos barrios.
Con el paso del tiempo la precaria dotación de
equipamientos en los polígonos de Casas Baratas se
ha ido completando. La gradual transformación de
los tejidos próximos ha significado una sustantiva
construcción de equipamientos públicos en un área
de proximidad más que razonable4. La construcción
4
A pesar de que estas nuevas dotaciones no se encuentran dentro del los
polígonos de Casas Baratas, se han dado en sus proximidades grandes
mejoras en políticas de dotaciones públicas, especialmente en los barrios
de Milans del Bosch y Can Peguera. Las nuevas dotaciones en el con-
junto Eduard Aunòs son una parroquia y campo de fútbol municipal; en
Milans del Bosch el complejo deportivo municipal, un centro de atención
Primaria, un mercado, una parroquia, una biblioteca pública, un centro de
de nuevos equipamientos no ha sido, por tanto, un
objetivo prioritario de las operaciones de transforma-
ción sobre unos barrios ya suficientemente dotados.
La discusión, en cambio, sí que hubiera podido es-
tablecerse en relación al papel que pueden jugar los
grupos escolares construidos en 1929. A pesar de su
objetivo de escaso valor arquitectónico, estos edifi-
cios hubiesen podido ser, por su singularidad dentro
del conjunto y por su lugar en la memoria de los
residentes, elementos garantes de una cierta identi-
dad colectiva. La transformación de los conjuntos de
Eduard Aunós y Baró de Viver no mantuvieron, sin
embargo, estas edificaciones. En el caso de Milans del
Bosch, aunque se mantiene físicamente el edificio,
no se le dota de contenido significativo dentro del
proyecto.
Por lo que refiere a los ejes de espacio libre de
cada conjunto, bien puede argumentarse en el mis-
mo sentido. La posición que estos elementos ocupan
dentro de la ordenación general de cada conjunto les
otorga un papel estructurador en el barrio que bien
hubiese merecido ser contemplado en los procesos
de transformación. El incremento de zona verde a
la que toda transformación se ve obligada5 hubiese
sido, además, una excelente oportunidad para refor-
zar los elementos de espacio público existente y me-
jorar su relación con los equipamientos originales de
los conjuntos.
En lugar de ello, los sistemas de espacios libres
propuestos en la renovación de Milans del Bosch
y Baró de Viver se desvinculan de los conjuntos
originales incorporando lógicas de ordenación aje-
servicios sociales, y varios centros docentes; en Baró de Viver una pa-
rroquia, instalaciones deportivas municipales y varios centros docentes;
finalmente, en Can Peguera se han construido en el periodo democrático
una parroquia, un centro cívico, huertos urbanos, una escuela taller, un
casal de barrio, residencias para gente mayor, un centro de asistencia sa-
nitaria primaria, diversas instalaciones deportivas, una biblioteca y varios
centros docentes.
5
El artículo 94 de la LU establece la necesidad de incrementar la reserva
de zona verde en determinadas operaciones de mejora urbana. Literal-
mente establece: “Si la modificación de una figura del planeamiento ur-
banístico supone un incremento de techo edificable, en el caso de sue-
lo urbanizable, se incrementarán proporcionalmente, como mínimo, los
espacios libres y las reservas para equipamientos determinados por el
artículo 65.3 y 4, y, en el caso de suelo urbano, debe preverse una re-
serva mínima para zonas verdes y espacios libres públicos de 20 m2 por
cada 100 m2 de techo residencial y de 5 m2 por cada 100 m2 de techo de
otros usos. Para computar estos estándares, se aplicará lo establecido
en el artículo 65.5. Además, si es necesario, se debe reservar suelo para
equipamientos públicos en la cantidad adecuada para hacer frente a los
requerimientos que derivan de la modificación”.
 451

Fig. 3: Los procesos de renovación y sustitución; superposición de la trama original 1930 con los resultados de los distintos procesos.
 Comunicaciones
nas a la memoria del lugar (Fig. 3). En el caso del
grupo Eduard Aunós, la nueva ordenación de los
espacios libres recuerda, caso de haberse comple-
tado las dos fases del proyecto, a la estructura del
conjunto original. No obstante, la construcción de
edificios de PB+5 en lugar de las casas en planta
baja originales desvirtúa la proporción del espacio
libre original. No solo la geometría en planta, sino
también su relación volumétrica forma parte de la
identidad del espacio público en estos conjuntos.
Integración urbana y programación temporal
La aprobación del PGM en 1976 dejó asentadas las
bases para la intervención en los barrios de Casas
Baratas. El Plan no proponía cambios sustanciales en
sus entornos próximos y, por ello, las operaciones
fueron entendidas parcialmente dentro de cada uno
de las piezas. Se perdieron de esta manera las opor-
tunidades que hubiesen podido significar su integra-
ción en proyectos más ambiciosos para ámbitos más
extensos de la ciudad. Los procesos de renovación
en estos barrios no han dialogado con las transfor-
452 maciones que, antes o después, han tenido lugar en
ámbitos vecinos6. Por ello, con frecuencia, las tramas
viarias resultantes de la transformación son inco-
nexas y faltas de coherencia con los tejidos vecinos,
persistiendo de esta manera el original aislamiento
de estas piezas con su entorno urbano inmediato.
Una más coherente programación hubiese podido
mejorar notablemente la integración y cohesión de los
tejidos urbanos resultantes. Puede decirse, sin embar-
go, que los planes de transformación sí se programan
en relación a las mejoras de accesibilidad en transpor-
te público: la llegada del metro a estos barrios ha sido
en todos los casos el catalizador de las operaciones de
renovación urbana7. La integración de los polígonos
6
Por ejemplo, todo el sector del levante barcelonés, donde se encuentran
los polígonos de Milans del Bosch y Baró de Viver, se está transforman-
do considerablemente, sobre todo a raíz del Plan Sagrera, que limita al
nordeste con Baró de Viver, o la pendiente transformación de uso del
polígono industrial del Bon Pastor. En el caso de Eduard Aunós, nos en-
contramos con la misma situación: el tejido industrial colindante está pen-
diente de transformarse, tras la aprobación definitiva el 1 de junio de 2006
de la Modificación del Plan General Metropolitano para la transformación
urbanística de la Marina de la Zona Franca.
7
En el Barrio de Baró de Viver se inaugura la parada de Metro en diciembre
del año 1983 y los primeros documentos de avance para el plan de refor-
ma interior del barrio datan de 1987. La estación de Metro de Bon Pastor
de Casas Baratas en la Barcelona metropolitana ha
sido, por tanto, más funcional que morfológica.
Tipología y uso social del espacio urbano
La actualización del parque inmobiliario fue, ya des-
de 1982, una acción prioritaria que justificó y dio sen-
tido a los procesos de sustitución de los polígonos
de Baró de Viver, Eduard Aunós y, posteriormente,
de Milans del Bosch. Más allá de las patologías físi-
cas que comprometían incluso las más elementales
condiciones de habitabilidad, la tipología residencial
dominante en estos conjuntos hacía difícil, por sus
dimensiones, la viabilidad de estos barrios como en-
tornos habitables.
Las viviendas construidas por el Patronato de la
Habitación en los grupos de Casas Baratas se agru-
pan según dos tipos arquitectónicos elementales: el
tipo A, con una superficie edificada de 61,15 m2 en
una parcela de 80 m2 consta de cuatro habitaciones,
cocina, patio cubierto con lavabo y WC, lavadero, y
un reducido espacio descubierto. Estos tipos de uni-
dades poseen un pequeño jardín en la parte anterior.
Las viviendas del tipo B, con una superficie construi-
da de unos 50 m2, constan de tres habitaciones, co-
cina, patio cubierto con WC y lavabo, lavadero y un
pequeño espacio descubierto. A excepción del con-
junto de Ramón Albó, en el que conviven de forma
equitativa ambos tipos, predomina en los otros tres
barrios el de más reducidas dimensiones. Las vivien-
das del tipo B significan un 90% sobre el total en
Milans del Bosch y Baró de Viver y un 98,5% en el
barrio de Eduard Aunós. Puede afirmarse, por tanto,
que en estos tres conjuntos, a una tipología de muy
escasa superficie, se le suma una enorme monotonía
tipológica. De nuevo, las condiciones en el polígono
de Ramón Albó son claramente más favorables.
La sustitución de las viviendas ha significado un
notable incremento cuantitativo de la superficie media
(L9 y L10), se puso en marcha el 18 de abril de 2010 aunque el proyecto de
construcción de la línea 9 comenzó en el Plan Director de Infraestructuras
2001-2010 (Pla director d’Infraestructures 2001-2010), que fue aprobado
por la Autoridad del Transporte Metropolitano el 25 de abril de 2002. La
Modificación del Plan General Metropolitano para el barrio del Bon Pastor
es de 2001. Eduard Aunós, al estar dentro del nuevo barrio residencial
de la Marina de la Zona Franca, verá mejorada su accesibilidad, ya que
el proyecto del barrio incluye la construcción de dos estaciones de metro
correspondientes a la línea 2 (ampliación de la línea) y la línea 9 que co-
nectarán el barrio en 15 minutos con el centro de la ciudad.

Fig. 4: Barrio de Can Peguera, estado actual y criterios de intervención.
por vivienda (Fig. 3). Se ha pasado de unidades de 50
o 60 m2 de techo construido a viviendas con una su-
perficie construida media de 109 m2 –Baró de Viver–,
82 m2 –Eduard Aunós– y 101 m2 –Milans del Bosch–.
En lo que a modificación cualitativa del espacio
urbano se refiere, merece la pena destacar que en los
tres casos se ha optado como solución tipológica por
el bloque plurifamiliar de entre cinco y ocho plantas.
De esta manera la ordenación resultante puede asu-
mir el incremento de techo derivado de la ampliación
del tamaño medio de las viviendas. Esta opción pro-
yectual ha modificado decisivamente la forma urba-
na de los conjuntos, incidiendo en el uso social del
espacio libre. Si la ocupación media de la edificación
en los proyectos originales se situaba sobre el 60%,
453
las edificaciones resultantes de los procesos de sus-
titución ocupan el 25-33% de la superficie total del
ámbito (Fig. 3). En el caso del PERI Baró de Viver, la
ocupación se sitúa incluso por debajo del 15%. Este
tipo de ordenación, poco extensiva y concentrada en
altura, incidirá decisivamente en el uso social que del
espacio urbano se hace. De unos proyectos originales
en los que la relación entre la vivienda en planta baja
y el espacio urbano se establece de forma natural, se
pasa a un tipo de ordenación en el que el espacio
urbano y vivienda acaban articulándose como reali-
dades autónomas y de difícil relación. Si a ello le aña-
dimos la modificación drástica que las sustituciones
han significado en términos de sistemas de espacios
libres y equipamientos, puede concluirse que se ha
 Comunicaciones
dado en estos procesos una evidente pérdida de la
identidad urbana de los conjuntos.
Can Peguera. Un espacio a preservar
El barrio de Can Peguera –Ramón Albó–, es el úni-
co que hoy, después de las diversas intervenciones
llevadas a cabo en los polígonos de Casas Baratas,
permanece con los mismos atributos que el proyecto
original. A lo largo del artículo hemos podido ver
cómo esta pervivencia no ha sido una casualidad; de
él hemos podido destacar características que lo sitúan
en mejores condiciones que el resto de polígonos.
Desde su construcción en el año 1929, la locali-
zación del barrio y su encaje dentro de la ciudad ha
sido más favorable, tal y como hemos visto reflejado
en las Figs. 1 y 2. Las tramas urbanas vecinas, de uso
residencial, se han completado y cohesionado con los
años. Ejes como el Aneto-Vilaseca-Congrès que atra-
viesa el barrio de este a oeste o el eje Darnius (Fig.
4a) que conecta dos grandes parques pasando por el
centro del barrio en sentido norte-sur, ponen en re-
lación el barrio con su entorno y con la ciudad. La
454 integración urbana del conjunto ha propiciado con los
años la consolidación y rehabilitación de la estructura
original de equipamientos y espacios libre. De este
modo, los espacios de la esfera colectiva no han sido
modificados con el paso del tiempo sino que se han
ido actualizando en función de los requerimientos de
cada momento histórico. Por un lado, la calle Darnius
(Fig. 4a) ha sido urbanizada recientemente, reforzan-
do así su rol como eje cívico del barrio. Por el otro, el
antiguo cuartel de la Guardia Civil y el centro escolar
funcionan a día de hoy como casal para gente mayor
con huertos urbanos y como escuela taller con casal
de barrio respectivamente. Desde el punto de vista
de las unidades-vivienda, Can Peguera es, además, el
único barrio con una cierta diversidad tipológica y con
una real aptitud para adaptarse a las condiciones de
habitabilidad exigibles a día de hoy. La implicación de
los residentes y las constantes obras de mejora que se
han emprendido en el barrio como resultado de su ini-
ciativa nos hablan, además, de un arraigo social cierto.
Este núcleo de Casas Baratas consta en el Plan Ge-
neral Metropolitano como uno de los afectados por
un proceso remodelación. Los derribos de los grupos
Eduard Aunós, Baró de Viver y Milans del Bosch han
situado a Can Peguera como el último testimonio de
un momento clave en la historia y de una época en
la construcción de la vivienda obrera en Barcelona.
Por este motivo, además de por su valor morfológico
y social, debe ser conservado y preservado. Ello no
significa renunciar a su actualización, por otro lado
necesaria. Considerar los ejes de espacio público ori-
ginales (en rojo Fig. 4) e integrar el conjunto en las
tramas urbanas vecinas a través de nuevas calles pea-
tonales (Riells-Espigua y Montagut, en verde Fig. 4)
parecen opciones más que adecuadas. La sustitución
de piezas parece igualmente pertinente, sobre todo
para las unidades-vivienda con graves patologías o
de reducidas dimensiones. Pero dicha sustitución no
debe implicar, en ningún caso, la alteración del orden
morfológico del conjunto pues éste es, precisamente,
su valor. Los elementos estructurales deben pautar la
toma de decisiones acertadas, considerando al barrio
no únicamente como la suma de sus viviendas, sino
como tejido urbano complejo, rico y, sobretodo, vivo.
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na: http://bcnmobilitat.wordpress.com/category/
historia/.
455
Biografías
Adolf Sotoca Garcia es arquitecto por la Escuela Téc-
nica Superior de Arquitectura de Barcelona (2001) y
Doctor en Urbanismo por la Universitat Politècnica de
Catalunya (2006). Ha sido profesor asociado en la ETSAB
(2006-09) y profesor invitado en numerosas universi-
dades europeas. Desde 2009 es Profesor Lector del De-
partamento de Urbanismo de la UPC. Imparte clases
del Máster Oficial de Urbanismo de la UPC y dirige
numerosos trabajos de investigación y de doctorado.
En 2002, gracias a la obtención de una beca FPI, em-
prende una línea de investigación que, bajo el nombre
de RE_side, se centra en la actualización de los tejidos
residenciales del siglo XX. A día de hoy participan en
RE_side, además de doctorandos del DUOT, diversas
universidades europeas y administraciones públicas.
Núria Noguer Pujadas es estudiante del Máster en Ur-
banismo por la Universidad Politécnica de Catalunya.
Arquitecta por la Escuela Técnica Superior de Arquitec-
tura de Barcelona (2009), es becaria del Departamento
de Urbanismo y Ordenación del Territorio, UPC.
Contested Modernity of Asian Heritage. Contested
notions of colonial identity and hybrid modernity
in architectural legacies of Asia
La discutible modernidad del patrimonio asiático.
Las dudosas nociones de identidad colonial y modernidad híbrida
en los legados arquitectónicos de Asia
Sandra Uskokovic
Abstract
The heritage of historic centers and living areas in
Asia, mostly belongs to the 19th and 20th century, and
symbolize the colonial past of the subcontinent, and
its identity. Therefore, the acceptance of the 19th and
20th century heritage, as a cultural resource, and its
consequent recognition, is one of the crucial issues in
the formation of national identity in this region.
Modern heritage is a recent phenomenon in the
history of heritage’ theory and practice, that has been
quite ignored at the international, and national level,
especially in Asia, a region additionally burdened with
issues of colonialism, postcolonialism, and hybridity.
The status of modern heritage in Asia today, is getting
more and more vunerable, as it is under the enromous
pressure of population and growth, at a rapid pace.
Furthermore, Asian modern heritage is comprised of
Western, as well as of hybrid architecture; however
not all Western or hybrid heritage, can be classified
as modern, nor did aesthetic modernism spread up
here along with societal modernity. The very identity
of this heritage is thus contested, and therefore has
to be readdressed. As far as the identification of this
recent heritage is concerned, the situation is addition-
ally aggrevated, since the evaluation of the heritage in
former colonies, has been until recently, actually an 457
adaptation of the western, predominantly eurocentric
methodology, criteria, and standards.
The question is how we interpret today the mean-
ing of the recent heritage in Asia? Is it possible to set
evaluation criteria for modern tropical architecture in
Southeast Asia, in relation to the notion of hybridity?
Can hybridity be authentic according to the established
and fixed concept of authenticity? The fact is that this
colonial heritage is inextricable linked to specific polit-
ical, social, cultural, and economic circumstances, that
are peculiar to colonial society, and not to the mother-
land, and therefore it requires value systems and crite-
ria, that are tied up to local perspectives and histories.
We are all aware today that cultural heritage is a so-
cial construction, and that the artifacts are not static
embodiments of culture, but rather a medium through
which identity, power and society, are produced, and
reproduced1. The fact is that behind its traditional
1
Lowenthal, David. Stewarding the Past in a Perplexing Present, Los Ange-
les, Getty Conservation Institute, 2000, pp. 18-25.
 Comunicaciones
philosophical matters of faith, heritage is at its core
politicized and contested, and these cultural norms
are being replaced today, by openly contentious and
fractious cultural politics. Modern heritage is a re-
cent phenomenon in the history of heritage’ theory
and practice, that has been quite ignored at the in-
ternational, and national level, especially in Asia, a
region additionally burdened with issues of coloni-
alism, postcolonialism, and hybridity. The status of
modern heritage in Asia today, is getting more and
more vunerable, as it is under the enromous pressure
of population and growth, at a rapid pace. Further-
more, Asian modern heritage is comprised of West-
ern, as well as of hybrid architecture; however not
all Western or hybrid heritage, can be classified as
modern, nor did aesthetic modernism spread up here
along with societal modernity. The very identity of
this heritage is thus contested, and therefore has to
be readdressed.
As far as the identification of this recent heritage
is concerned, the situation is additionally aggrevated,
since the evaluation of the heritage in former colonies,
has been until recently, actually an adaptation of the
western, predominantly eurocentric methodology, cri-
458 teria, and standards. The fact is that this colonial herit-
age is inextricable linked to specific political, social,
cultural, and economic circumstances, that are pecu-
liar to colonial society, and not to the motherland, and
therefore it requires value systems and criteria, that are
tied up to local perspectives and histories. Right from
the beginning, the introduction of “high modernism”
in postcolonial states was actually a political project,
a component as much important as the aesthetic can-
on in the modern movement. The “high modernism”
was entirely merged in the asian world of politics, but
its visible, tangible forms were used literally, ignoring
the generating principles that formed the manifesto of
modern movement, and its integral issues of social rele-
vance. In other words, aesthetic modernism was being
imported here, before a societal modernity had been
completed, what has consequently invoked and initi-
ated the process of hybridization, that had afected new
built environment2. The heritage of historic centers and
living areas in Asia, mostly belongs to the 19th and 20th
century, and symbolize the colonial past of the subcon-
2
Chang, J. H. Hybrid modernities and tropical architecture in Southeast
Asia. DOCOMOMO Eighth International Conference, Modernism in Asia
Pacific, (29), 2003, pp. 76-81.
tinent, and its identity3. Therefore, the acceptance of
the 19th and 20th century heritage, as a cultural resource,
and its consequent recognition, is one of the crucial is-
sues in the formation of national identity in this region.
For example, the 20th century heritage in India
symbolizes a vital link with the ideas, aspirations,
and innovations, aspired to creation of modern de-
mocracy. The heritage legislation that relates to the
status of modern heritage in India, prescribes “limita-
tions” such as minimum age criteria, thereby impos-
ing chronological boundaries on the heritage legacy
of this recent historical period –i.e. the 20th century4.
India has a “List of protected monuments of National
importance” protected by the Archeological Survey
of India under the Act of 1958, commonly known as
“The Ancient Monuments and Archeological remains
Act”. The act very specifically protects the ancient
monuments whose age is above 100 years. Hence,
all urban or rural living areas, that are outside the
purview of these acts are not protected, and so is
the heritage of 20th century5. The overview of herit-
age legislation in India, evidences that India is still
sustaining the concept of authenticity, that is based
on the traditional notion of origins, and age criteria,
which are both stable terms, as they interpret and
define the meaning of a heritage as a fixed one, in
this case specifically, precolonial and colonial herit-
age. Needless to say, each time we identify some-
thing as a heritage, we are valorizing it, by giving
added value to an artifact or object. Therefore, the
very identity of modern heritage in India is based
on historical value, but a conflicted one, since his-
tory is continuum, and the recent history is no less
historic, than the ancient one. However, there are
several representative examples of potential modern
heritage (i.e. recommended World Heritage Sites) in
India, that illustrate the newly recognized values of
heritage’ significance in these former colonial states.
After the partition of India in 1947, Chandigarh was
the opportunity for the leaders of independent In-
dia to realize their vision for a modern Indian city6.
The significance of Chandigarh was in the vision of
3
Threats and Risks to World Heritage Properties. UNESCO World Heritage
Reports, (12), 2004, pp. 44-49.
4
Thakur, N. “Report on the status of 19th century & 20th century heritage of
India, Reader on Legislation, Compilation of Unpublished papers on con-
servation and law in India”, 2004.
5
Idem.
6
Idem.
 Contested Modernity of Asian Heritage. Contested notions of colonial identity and hybrid modernity in architectural legacies of Asia
modern India, a creation of a new identity for a new
nation, and realisation of the vision of its first Prime
Minister Jawahar Lal Nehru. The socialist vision of
housing and its environment, as a basic social re-
quirement for all classes was demonstrated here. Ad-
ditionally, Chandigarh proved to be the greatest in-
fluence on future modern architecture of South Asia.
The main problem with this site today is, that the
city is functioning as capital for two States (Punjab
and Haryana) and one Union Territory, what causes
a unique legal and management complexity, detri-
mental to the heritage site’ significance and values7.
Additionally, the increased population density puts
immense pressure on the Capitol’ complex.
Another example is Bangla Complex, in Dhaka
(Bangladesh), a project that lasted for two decades
from 1962-83, designed by famous american architect
Louis Kahn8. There was initially a serious opposition
to the idea of a non-Islamic modern design, as a so-
lution for the Legislative Assembly in a very Islamic
country. Many other impediments came in the way of
the project, including the civil war of 1971-72, which
transformed East Pakistan to an independent nation of
Bangladesh9. This complex consists of the Assembly
building, the Hostel and the mosque, which is today
perhaps the only large-scale open space in the cha-
otic city of Dhaka. The architecture of the complex
is completely modern and is still in use as the Na-
tional Assembly, and the Parliament House of Demo-
cratic Bangladesh10. It is in fair state of preservation,
although a huge urban area has grown around it, and
its setting has altered considerably. The open spaces
of the complex are used today as relaxation areas, due
to the lack of open spaces within the city limits, ena-
bling public values to be exterted in social practices
of everday life. The complex is extremely significant
to the subcontinent, as it represents the birth of the
new nations, and the aspiration of young nations to
globalize, modernize, and assert their new identity.
The identification and status of the 20th century
heritage in Philippines is not specifically defined,
since the Act that prescribes the criteria for evalu-
ation of the heritage, identifies, inscribes, and pro-
tects only properties where a historic event took
7
Idem.
8 12
Idem.
9
Idem.
10
Idem.
place, and therefore makes no distinction between
colonial and post-colonial heritage, nor between
modern or traditional heritage. This broad and flex-
ible criteria could be interpreted as the notion, that
no past is exclusively ours, nor (different types of)
histories should be privileged, which is usually a
justification for essentialist claims to a particular
history. One of the protected sites of modern her-
itage in Philippines, is the city of Manila planned
and designed by Daniel Burnham in 1905, that illus-
trates the urban planning in a tropical setting, and
changes in the image of the city, from spanish co-
lonial to an urban and architectural image of a new
american colonial period11. The city was planned
as the american imprint, after the US government
took over Manila from the Spanish. The new image
of Manila following the Beaux Arts City Beautiful
ideals, was planned with wide boulevards, seaside
parkways, canal system feeding into river, while re-
taining and preserving the old spanish walled city
and other monuments12. The “flexible” criteria for
the identification of modern heritage in the heritage’
legislation of Philippines, evidence that the notion
of heritage is liberated from the traditional criteria’
framework, that imposes chronological or stylistic 459
boundaries, or „dogmatic“ attribution such as „mas-
terpieces“. Though traditional criteria theoretically
proved to be limitating with respect to the evolution
of the heritage, broad and flexible criteria on the
other hand, make the process of heritage evalua-
tion more difficult, since it is hard to grasp the true
meaning, i.e. defining values that are significant in
the process of identification, especially today when
history and authenticity are being so abused, and
everything can be named “historical”.
The status of modern heritage in Indonesia is by
and large under-represented, since most of the recog-
nized and “listed” heritage property is archeological.
This is because the National Office for Archeology is
entirely responsible for protection of all heritage in
the country, and for drafting the National Heritage
Law13. The colonial and more recent heritage (includ-
ing intangible heritage) has been largely ignored at
the national level. However, certain cities have active
11
Villalon, A. Icomos Action Plan on 20th century Heritage/Worldwide Sur-
vey, ICOMOS Philipinnes, 2004.
Idem.
13
Affandy, F. Icomos Action Plan on 20th century Heritage/Worldwide Sur-
vey, ICOMOS Indonesia, 2004.
460

Fig. 1: Bang Khun Phrom, Bangkok, 1890 (courtesy of ICOMOS Thailand).


Fig. 2: Somdej Pavilion (Bang Khun Prom), 1913, Bangkok (courtesy of ICOMOS Thailand).
heritage groups with their own local inventories, that
include and document the 20th century sites and mon-
uments. For example, Bandung is a city largely built
in the 20th century, and 95% of the local inventory
is on 20th century heritage, listing about 1000 monu-
ments and sites14. This has caused a great deal of
problems, since the National Heritage Law is slanted
only to protect ancient monuments, and since there
is no local law, the local authorities tend to ignore
protection, proposed in these initiatives. Much of the
heritage protection in Indonesia, is actually in the
hands of local heritage groups, and public opinion is
geared through lobbying efforts and media exposure.
CONEFO Building (now the National Parliament
Building or MPR & DPR building) in Jakarta designed
by architect Soejoedi (1965) was built based on the
14
Idem.
461
winning entry of competition, for the Conference of
the New Emerging Forces (CONEFO), proposed by
president Sukarno’ anti-colonialist policy for the new
independent nations15. It is first major construction of
the republican era in Indonesia, and an example of
“high modernism” that emerged from the historical
alliance of modernism with nation building and state
power. It is one of these nation building projects that
promotes the economy of international capitalism,
while asserting the independence and uniqueness of
the nation. Another illustrative example of modern
heritage in Indonesia is Bandung Institute of Tech-
nology, designed by H.Maclaine Pont in 1918-2016.
This modern tropical building has very distinctive
hybrid roof style, based on various traditional In-
15
Idem.
16
Idem.
462
Fig. 3: Beijing, behind Forbiden City (Sandra Uskokovic, 2006).
donesian roofs typologies, and represents the sum-
mary of all Indonesian architectural forms and con-
struction. This so-called “Tropical-Indonesian” style
incorporates the quantitative aspects of tropicality,
and the qualitative aspects of local or regional ar-
chitectural typology, along with the modern com-
ponents that evidence the modernization process in
Indonesian architectural discourse17.
As for the modern heritage in Thailand, there are
168 monuments from the 20th century, which have al-
ready been registered, and this number accounts for
approximately 8.13% of all registered monuments18.
However, though there is no time constraint criteria,
i.e. minimum age required for the listing, and major-
17
Idem.
18
Poshyanandana, V. Icomos Action Plan on 20th century Heritage/World-
wide Survey, ICOMOS Thailand, 2004.
ity of the listed buildings are mostly 100 years old.
One of the listed properites of modern heritage in
Thailand is Somdej Pavilion (Bang Khun Phrom) in
Bangkok19. The main building -Bang Khun Phrom pal-
ace, was constructed circa 1890, built by king Rama V
for his son, prince Nakhonsawan Woraphinit, in neo-
baroque style (Fig. 1). Later in 1913, Somdej Pavilion
was constructed in the precinct to be a residence of
his wife, the queen (Fig. 2). It was built by german
architect Karl Dohring. The whole area of palace was
registered as historic monument in the Royal Gazette
vol. 118, dated 14th November 200120. The building
is valued as a significant example of Western style’
architecture in Thailand, that combines the elements
of Jugendstill. The added value here, is artistic, that
19
Idem.
20
Idem.
 Contested Modernity of Asian Heritage. Contested notions of colonial identity and hybrid modernity in architectural legacies of Asia
invokes the questions of style in architecture i.e. aes-
thetic canon, which is a subjective category. This tra-
ditional notion that determinates cultural property as
a „stylistic fixity“, is another cultural consensus where
the authenticity of the property is based on a mate-
rial elements not originated from local context, but a
combination of various cultural influences, a case of
hybrid “modernity”.
Quite opposite to the previously mentioned ex-
amples, is the status of modern heritage in Japan.
The particular protection/registration system “toroku”
was introduced in 1996 in order to protect properties
less recognized but which exist in ordinary neighbor-
hoods in vast numbers, with a policy which can be
translated as “less-strict controls but a higher number
of properties recognized”21. This system was intro-
duced, because there was a serious public concern
regarding the fact that a large number of heritage
buildings of the recent past, were disappearing at a
rapid pace, especially in urban centers. The percent-
age of the late 19th and 20th century properties, among
the total number of properties registered in this sys-
tem, has reached 85%22. Since 1970s there were also
efforts for the promotion of the heritage of the recent
past, such as the nation-wide survey for recognition
and selection of different types of heritage of the re-
cent past, such as industrial heritage, or unique mod-
ern eclectic styles of Japanese and European heritage,
as well as research on the particular technical issues,
necessary for the protection of the heritage of this pe-
riod23. The Japanese architectural heritage belonging
to this period is expressed in all its diversity, but even
more important is the notion that the existing system
for protection included less recognized properties in
ordinary neighborhoods, what enables the protec-
tion of not only “masterpieces”, and representative
architecture, but also the everday heritage and urban
spaces of the modern period. It is also indicative, that
the main impetus for such initiative came as a result
of the raised public awareness, and the public con-
cern about the vunerable status and destruction of
the recent heritage. Therefore, it is the notion of the
public value/meaning added to this heritage, that is
in direct opposition to the nation-state (hegemonic)
21
Inaba, N. Icomos Action Plan on 20th century Heritage/Worldwide Survey,
ICOMOS Japan, 2004.
22
Idem.
23
Idem.
projects and traditional values, recognized as valu-
able, in some other Asian countries.
The main question here is, how we interpret to-
day the meaning of this recent heritage in Asia? Is it
possible to set evaluation criteria for modern tropi-
cal architecture in Southeast Asia, in relation to the
notion of hybridity? Can hybridity be authentic ac-
cording to the established and fixed concept of au-
thenticity? If we begin to dissociate the notion of au-
thenticity, from the notion of origins, only then, we
could review, and evaluate buildings, not just as a
“stylistic fixity”, but on the basis of authenticity of the
underlying ideologies and the generating principles
behind them, which distinguish architecture in the
first place, as a productive art24. Modern heritage, in
fact, is far more important for its urban results, than
for its “monuments” and buildings, so the empha-
sis needs to be put on dynamic socio-economic and
cultural processes, that produced it, instead of static
physical determinants.
The modern architectural legacies in Asia, are in-
deed varied in their historical evaluation and current
status, vis-a-vis the domestic politics, and economy
of each locality. In few countries these legacies have
been actively studied and preserved, while in other 463
parts of Asia, the 20th century built environment has
not been recognized as part of the cultural heritage
and historic legacy. In some countries, the climate
has even been rather inhospitable towards the active
study and preservation of modern heritage, because
of people’s negative feelings about the architectural
heritage from their colonial past, indifference on the
part of researchers, and lack of government sup-
port25.
Generally speaking, the attitude toward heritage
is ambivalent one26. Since demolition of a building
is considered easier and cheaper, and hence more
economic, it is in general more preferred to reno-
vation, or restoration. On the other hand, there is
a general tendency to overemphasize the cultural
and historical value of the object, resulting with re-
stored heritage buildings that are isolated, out of
24
Chang, J. H. Hybrid modernities and tropical architecture in Southeast
Asia. DOCOMOMO Eighth International Conference, Modernism in Asia
Pacific, (29), 2003, pp. 76-81.
25
Threats and Risks to World Heritage Properties. UNESCO World Heritage
Reports, (12), 2004, pp. 44-49.
26
Van Roosmalen, P. Changing views on colonial heritage. UNESCO World
Heritage Report, 5, 2003, pp. 121-133.
464
Fig. 4: Beijing, behind Forbidden City (Sandra Uskokovic, 2006).
context and without interaction with their physical
and social surroundings. Most of post-colonial soci-
eties tend to have such ambiguous relationship to
their colonial heritage. Some authors argue that in
many significant ways a post-colonial, postmodern
consciousness, has not yet emerged, and what we
see are essentially neocolonist, hegemonic attitudes,
and actions that bolster preferred visions of national
identity, and hegemonic interpretations of the past27.
Romanticized, historic narratives of national past are
being embraced today worldwide, where exclusiv-
ness of national identity often neglects the heritage
of marginalized groups i.e. ethnic minorities. Such
27
McDowell, S. Heritage, Memory and Identity, 2008, in Graham, B. and
Howard, P. (ed.). Heritage and Identity, The Ashgate Research Compa-
nion, pp. 37-55.
 Contested Modernity of Asian Heritage. Contested notions of colonial identity and hybrid modernity in architectural legacies of Asia
production of consacrated, almost cannonized imag-
es, and romanitcizing „adjustments“ of the historical
past, within present trends of commodification and
entertainement, is changing the concepts of authen-
ticity, that are becoming more and more contested,
and thus contradictory.
Heritage in sustainable and postcolonial
habitat
Most changes we see in heritage practice, are the di-
rect result of four fundamental forces that have al-
tered the context for cultural heritage’ work. These
contextual forces are: digital technology, environ-
mental concerns, technological change in the build-
ing sciences, globalization, and universal demand for
everything to be “sustainable”28.
Heritage tourism additionally aggrevates this si-
tutation as it brings up potential conflicts between
different groups i.e. stewards, over how these her-
itage sites are to be presented, preserved and ac-
cessed. Unfortunatelly, the meaning of heritage in
our contemporary culture has been absorbed by
this commodified tourist industry, what is more
than obvious today in a Asia-Pacific region, that
is devloping more rapidly than any other in the
world, and is home to 147 of the 754 World Herit-
age properties29. It is also one of the world’s rich-
est regions in both natural and cultural properties
and includes many of the most sought-after tourist
destinations. Catering for mass tourism has been
a necessity in some countries, especially in China,
where the size of the population and number of
domestic tourists have led to huge, even oversized
tourist facilities that would, of course, entail chang-
es in social practices30. In Beijing, the residential
and neighbourhood surrounding the Forbidden
City, which provided physical testimony of the so-
cial and political relationship between the impe-
rial palace and the inhabitants, is in a poor state
of condition, and completely ignored in preserva-
tion activities (Figure 3-4)31. Beyond the facade of
28
Koolhas, R. Small, Medium, Large, Extra large. New York, Monacelli Press,
1995, pp. 495-514.
29
Threats and Risks to World Heritage Properties. UNESCO World Heritage
Reports, (12), 2004, pp. 44-49.
30
Idem.
31
Idem.
the economic boom, evident in WH towns and vil-
lages in Asia, is the reality of increased food and
property prices, traffic jams, noise and air pollution,
and huge volumes of waste. The original inhabit-
ants have to bear considerable inconvenience and
in some cases to outright drop in their quality of
life, as the price of international fame and recogni-
tion. It remains a disappointment that, despite the
many assurances, at countless conferences on the
theme of tourism and preservation, there is a lack
of commitment by the tourism industry, which by
now, with its sales, is the most important branch of
industry worldwide32.
Regardless of the process of universalization that
is framing the globalized world today, and even
though non-western cultures are getting stronger
on the “world stage”, the dominance of the West as
an intellectual force is still present33. After all, we
are witnessing today a worldwide phenomenon of
postcolonialism as a way of cultural reconceptu-
alization, where new histories, new identities, new
geographies, new conceptualizations of the world –
transnational rather than Western –are fashioned and
performed, in the pursuit of more just and equitable
societies. Postcolonialism is actually theoretically and 465
historically fundamentally hybrid, the product of the
clash of cultures, that operates as a form of inter-
nationalism within Western economic dominance.
However, it is ironically that it is the West now, that
defines itself as postcolonial, because of the recon-
sideration and reformation of its own history, and
identity34.
How our heritage will respond to these cultural
reconceptualizations is still unclear. We have been
recently witnessing, the colonization of the human
habitat by the imperatives of autonomized systems
of economic and administrative processes, that influ-
enced the spheres of city life, and threatened to dev-
astate the urban fabric35. In our urban environment
where everything is commodified and aestheticized
(the world of brands and images), should not cultural
heritage be a viable form to resist this totally homog-
enizing space of global multi-nationalism. Finally, this
32
Idem.
33
Chang, J.H. Hybrid modernities and tropical architecture in Southeast
Asia. DOCOMOMO Eighth International Conference, Modernism in Asia
Pacific, (29), 2003, pp. 76-81.
34
Idem.
35
Leach, N. Rethinking Architecture. London, Routledge, 1997, p. 233.
 Comunicaciones
might be the answer where the meaning and function
of the culture heritage in our contemporary world, is
found.
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age/Worldwide Survey, ICOMOS Philipinnes, 2004.
Biography
Sandra Uskokovic in 1996 received B.A. in Art His-
tory, Faculty of Philosphy, University of Zagreb. From
2001-2003 she worked as program assistant at US/
ICOMOS, Washington, DC. At George Washington
University, USA, she graduated (M.A.) in 2004 with the
topic of contemporary architecture in historic settings.
She received professional awards from: The Samuel
H. Kress Foundation, New York, 2002; The Graham
Foundation for Advanced Studies in Fine Arts, Chi-
cago, 2003; research scholarship from ICROM, Rim,
2003; and UNESCO-a in 2005-2006. Sandra Uskokovic
is the author of the book: Moderna arhitektura kao
kulturna baština, (Zagreb) 2009, manyr scientific pa-
pers published in international conferences proceed-
ings. In 2010 she received Ph.D. in History of Archi-
tecture at the University of Zagreb, Croatia and she
is currently teaching at the University of Dubrovnik
(Croatia), Arts and Restoration Department.
Criterios proyectuales y metodología
de intervención en el Ventorrillo
Project criteria and the methodology of intervention at Ventorrillo
Marcelo Viola Genta
Luis Andrés Zino Torrazza1
Resumen
Julio Vilamajó (1894-1948) fue uno de los arquitectos
más influyentes del siglo XX, tanto por su obra como
por haber sido maestro de las generaciones de arqui-
tectos que construyeron el Uruguay de la modernidad.
En sus últimos años planificó Villa Serrana, urba-
nización turística enclavada en una zona rural de las
sierras de Lavalleja, donde proyectó y dirigió el Ven-
torrillo de la Buena Vista (1946).
En la falda de un cerro creó una obra singular,
buscando desde la contemporaneidad una identidad
local, que incrustada en la roca, vuela y domina el
valle principal y las lejanías.
Con mano de obra rural, materiales del lugar y al-
gunos elementos industrializados, logró un lugar que
se recorría como una ruina encantada que parecía ser
parte natural del paisaje serrano.
1
Colaboraron en la redacción de este artículo Ivanna Centanino, Laura
Alemán, Andes Mazzini, Inés Sánchez, Fernanda Viola, Claudia Brovetto
(traducción), Rodrigo Viola (dibujo), Mariana Antía (imágenes y compagi-
nación).
Y siempre Lucía, recorriendo hasta sus últimos días sonriente el Ventorrillo
apoyando el bastón entre las piedras, que desde su mirada profunda y
apasionada nos marcó el camino.
Este artículo reflexiona sobre las políticas públicas 467
que viabilizaron su recuperación, expone los criterios
proyectuales de intervención y la metodología aplica-
da en las obras.
Palabras clave: Vilamajó, Uruguay, Villa Serrana,
Ventorrillo, intervención, restauración, reciclaje
Abstract
Julio Vilamajó (1894-1948) was one of the most in-
fluential architects of the 20th century, both due to
his work, and as a teacher for generations of archi-
tects that developed modernism in Uruguay. In the
late years of his life, Vilamajó planned Villa Serrana,
a tourist mountain town located in the rural area of
Lavalleja, where he projected the construction of El
Ventorrillo de la Buena Vista (1946). This is a very
peculiar construction up on the side of a hill that
searches the local identity from a contemporary per-
spective. Grounded on the rock, this construction
flies and reaches the principal valley and the farthest
landscape. It was constructed with local human re-
sources and materials, plus some industrialized ele-
ments. The result was a place that has become an
enchanted ruin that looks like a natural part of the
 Comunicaciones
landscape. This paper provides a reflexion on pub-
lic policies that made the restoration of Ventorrillo
possible. It presents the project criteria for interven-
tion, and the methodology applied in the restoration
work.
Key words: Vilamajó, Uruguay, Villa Serrana, Ven-
torrillo, restoration, building recycling
1. Introducción
“El patrimonio arquitectónico moderno en Uru-
guay no está valorado como sí lo están edificios
más antiguos: la longevidad es casi siempre el cri-
terio que define, erróneamente, el repertorio patri-
monial. Esto es muy claro en la falta de sensibili-
dad que las autoridades departamentales exhiben
respecto a los edificios modernos, cuando autori-
zan intervenciones que los degradan e impulsan
incluso su demolición. El desafío es mantener en
pie esta arquitectura y hacerla funcionar, porque
es el único modo de impedir su deterioro y habili-
tar su preservación.”1
468
El Ventorrillo de la Buena Vista es una de las excep-
ciones dentro de este panorama.
Se trata de una obra mayor (y póstuma) de Julio
Vilamajó, lugar de culto de arquitectos, que indagan
en ella los rastros de una identidad local, y de otros
visitantes que la recorren hasta meterse en el come-
dor y desde el bosque de pilares arrimarse al voladizo
a contemplar el paisaje.
Varios factores han coincidido para dar inicio a un
proceso de revitalización particular.
Propiedad del Ministerio de Turismo (MINTURD),
declarado Monumento Histórico Nacional por la Co-
misión del Patrimonio Cultural de la Nación (CPCN),
desde hace años tanto la Sociedad de Arquitectos
(SAU), la Facultad de Arquitectura de la Universidad
de la República (FdeA-UdelaR), la Intendencia Muni-
cipal de Lavalleja (IML), como otros actores cultura-
les, han presionado y realizado múltiples iniciativas
para revertir su deterioro.
Para tener una dimensión de la relevancia de la
intervención basta compararlo con la suerte corrida
por la Solana del Mar (1946), obra que el arquitecto
1 5
Véase Alemán, Laura, Arq., 2008, p. 11.
catalán Antonio Bonet proyectara como buque insig-
nia de la urbanización turística de Punta Ballena en la
costa de Maldonado, y junto a las obras del Ingeniero
Eladio Dieste, de las más valoradas y divulgadas a ni-
vel internacional. Una obra reformada recientemente
sin que ninguno de los mecanismos de preservación
patrimonial pudiera actuar a tiempo para evitar su
degradación.
En un país acostumbrado a valorar y preservar
parcialmente su rico legado cultural, y el arquitectó-
nico en especial, la restauración y puesta en valor del
Ventorrillo es una buena noticia.
2. Alcances del artículo
En este trabajo exponemos de manera específica, en
tanto arquitectos integrantes del equipo proyectista2
y responsable de la realización de las obras, los cri-
terios de la intervención arquitectónica y paisajística3
manejados en la restauración y refuncionalización del
Ventorrillo, así como la metodología y otros aspectos
referidos a la ejecución de los trabajos.
El análisis profundo del proyecto original que jun-
to al Mesón de las Cañas conforman las dos obras
estratégicas que Vilamajó creó para el desarrollo de
Villa Serrana, trasciende el cometido de este estudio4.
3. Breve descripción del proyecto original
“En el Ventorrillo la estructura de troncos se or-
ganiza, la cubierta de quincha se apoya sobre
ella y el basamento de piedra nos sujeta al sue-
lo. Los sistemas se van sucediendo independientes
y se despliegan en relación para componer una
envolvente compleja. Cada sistema maneja sus
conceptos y son estos los que se relacionan para
construir las ideas: el espacio de cueva y el espacio
de vuelo.”5
El proyecto se desarrolla en la falda de un cerro so-
bre una parcela irregular de 8.400 m2 rodeada de un
2
Proyecto y Dirección: Lucía Rubio - Marcelo Viola, arquitectos / Guillermo
Probst - Luis Zino, arquitectos. Colaboradora: Mariana Antía.
3
Rafael Dodera, Ing. Agr. Asesor proyecto paisajístico.
4
Se consideran los estudios existentes: Flora, Nicola, 1998, p. 55 y Sán-
chez, M. Inés, 2002.
Véase Sánchez, M. Inés, Arq., 2002.

Fig. 1: Croquis Arq. Julio Vilamajó.
espacio libre que lo separa del Mesón, implantado
más abajo.
Los 400 m2 edificados se articulan escalonados, en
dos tiras de habitaciones con galería y un volumen
sobreelevado de comedor donde se desarrolla el es-
pacio principal, volcado al paisaje circundante, y al
que se accede a través de un camino recostado en la
piedra, pautado por la verticalidad de la chimenea y
una rampa ascendente hasta la terraza de acceso al
comedor que descubre el lago del valle y las lejanías.
La disposición en terrazas de las barras potencia
las visuales y su ajustada disposición planimétrica di-
simula la artificialidad de la intervención, generando
diversos recorridos donde se confunden los límites
entre lo que es natural y lo que no.
469
El Ventorrillo es una obra imperfecta en sus deta-
lles, de artesanía rústica, construida básicamente con
materiales del lugar (piedra de cerro, ladrillo de cam-
po y cal de los hornos cercanos, arena y piedra de río,
rolos de eucaliptos criollo, junco y paja de bañado,
piques de madera dura, alambre de rienda) y técnicas
de construcción apropiadas a la mano de obra rural
disponible (muros de piedra o ladrillos desparejos,
hormigones rústicos, estructuras de palos y quincha).
Vilamajó trae de Montevideo algunos elementos
industrializados, como marcos prefabricados de hor-
migón pulido que simplifican el calado de los muros
portantes, y ventanales de carpintería en madera y
vidrio de diseño refinado que utiliza en el comedor
como elementos distintivos del proyecto.
 Comunicaciones
Desde estas opciones constructivas proyecta, de-
sarrollando a partir de la aplicación de técnicas tra-
dicionales una estructura en madera elaborada y
compleja, modelada en función de sus intenciones
arquitectónicas.
4. Proceso de deterioro
Construido en 1946, el Ventorrillo mantuvo por po-
cos años su destino original de lugar de comedor y
hospedaje.
Villa Serrana se desarrolló en forma lenta y la pro-
longada crisis económica del país instalada a partir
de los años 60, junto a la fuerte atracción del turismo
costero, detuvieron su expansión.
En una primera época fue comisaría policial, su
conformación tipológica permitió, luego con el agre-
gado de dos módulos de baños, su adaptación a es-
cuela rural, y por breves periodos funcionó también
como restaurante.
A fines de los años 70 se le realizaron reparacio-
nes estructurales y de quinchado, y desde entonces
sufrió un lento deterioro que por su fragilidad lo dejó
470 al borde de su desaparición.
5. Iniciativas de recuperación
Después de algunas iniciativas realizadas desde la Fa-
cultad de Arquitectura y desde ámbitos privados de
transformarlo en centro de estudios (iniciativas que
no prosperaron), el MINTURD realizó varios llamados
a inversores privados para su reacondicionamiento y
explotación comercial, que no tuvieron interesados
por su dudoso éxito comercial. A partir de 2008 se
inicia un nuevo intento.
5.1. Licitación pública del año 2008
El MINTURD realizó a principios de 2008 un llama-
do6 internacional abierto a proyectos de recuperación
y explotación comercial del Ventorrillo, enmarcado
en el Programa de Mejora de la Competitividad de
Destinos Turísticos Estratégicos con apoyo del Banco
Interamericano de Desarrollo (BID).
6 8
MINTURD, Licitación Pública n.º 01/2008, Villa Serrana, Lavalleja, Uruguay.
La modalidad del llamado consistió en la presenta-
ción de propuestas que incluyeran en forma conjunta
proyecto arquitectónico, construcción y explotación
comercial por cinco años con opción a cinco años
más, estimuladas por un fondo no reintegrable de
180.000 dólares, y regido por estrictas condiciones
establecidas en bases que determinaban, entre otros
aspectos, la restitución total de la estructura de tron-
cos y carpinterías de madera.
Se estableció también la conformación de un jura-
do encargado de adjudicar la licitación, con represen-
tación de todos los actores involucrados7, de manera
que, en un marco de transparencia y más allá de crí-
ticas en cualquier dirección, el resultado asegure la
consistencia del emprendimiento.
6. Antecedentes documentales del
proyecto original
Para la definición del proyecto de intervención en
el Ventorrillo el equipo técnico adjudicatario de la
licitación recopiló y analizó la documentación exis-
tente sobre el autor y su obra, que es particularmente
escasa.
6.1. Documentación gráfica
En los archivos del Instituto de Historia de la Arqui-
tectura (IHA-FdeA) se conservan croquis de Vilamajó,
tanto generales como de detalle, que registran el pro-
ceso de proyecto.
Del plano definitivo existen plantas generales es-
quemáticas y algún detalle técnico del quinchado de
la tira alta donde la cubierta y los muros se curvan
acomodándose al terreno (IHA).
El único croquis general (véase Fig. 1) que permite
visualizar el conjunto, suponemos que fue realizado
a partir de una foto y como estudio de color (IHA).
La estructura de palos del espacio principal se eje-
cutó siguiendo una maqueta hecha a escala por el
carpintero que realizó la mayor parte de los trabajos
de Vilamajó8, que generalmente incluían el equipa-
7
Jurado: Arq. Duilio Amándola (asesor SAU), Arq. Guillermo Ceretti (MIN-
TURD), Arq. Verónica Goday (IML), Prof. A. López (Programa BID), Arq.
Rosario Rodríguez (Comisión de Patrimonio), Arq. Rafael Lorente (Concur-
santes).
Véase Loustau, César, 1994, p. 75.

miento. Existen esquemas de los pilares y cerchas
principales (IHA).
En el Ventorrillo no se encontraron registros de
muebles diseñados por el autor y los registrados en
fotos son sillas y mesas de diseño tradicional realiza-
dos por artesanos locales.
6.2. Documentación fotográfica
Vilamajó registró, en blanco y negro, todo el proceso
de la obra de manera sistemática, desde sus inicios
hasta su culminación (IHA).
Manejamos fotos de distintos años, algunas color,
de los archivos del Servicio de Medios Audiovisuales
(SMA-FdeA), de visitantes particulares y de la biblio-
grafía existente9.
También existen filmaciones10 del autor en poder
de privados que por razones ajenas a ellos no se pu-
dieron analizar.
6.3. Recopilación oral
Se realizaron entrevistas (o se tuvo acceso a ellas) a ar-
quitectos vinculados al autor, y al quinchador original,
que fue el único nexo constatado entre Vilamajó con el
mayor escritor minuano Juan José Morosoli (1899-1957),
quien se lo recomendó. Entre el “descuidismo”11 litera-
rio y la arquitectura del Ventorrillo y otras vinculaciones
culturales entre ambos, solo podríamos especular.
6.4. Relevamiento
A partir de planos generales más recientes a los que
accedimos12, se realizó un detallado relevamiento pla-
nimétrico y fotográfico13 que incluyó la graficación de
cada palo, con sus largos y sus diámetros variables
para así poder sustituir los existentes.
El trabajo de campo permitió incorporar nuevos
datos, tales como muros y sistemas de drenaje en
los sectores semienterrados de las tiras que estaban
ocultos.
9
Véase Lucchini, Aurelio, 1970 y Loustau, César, 1994.
10
Sucesión Arq. César Loustau.
11
Véase Brando, Oscar, 2009.
12
Instituto de Diseño, FdeA, UdelaR
13
María Viola, coordinadora de equipo - Mariana Antía, ajuste y detalles.
Criterios proyectuales y metodología de intervención en el Ventorrillo
7. Criterios de intervención
El Ventorrillo es una obra que originalmente implicó
una fuerte intervención en el paisaje, modelándose a
las ideas fuerza de su autor y con el transcurrir del
tiempo sufrió alteraciones diversas, deterioro estruc-
tural y la invasión de la vegetación circundante.
7.1. Flexibilidad en la restauración
Como criterio rector manejamos rescatar aquellos va-
lores sustanciales del proyecto original y se mantuvie-
ron aquellas alteraciones que a nuestro criterio no lo
afectaban o incluso lo enriquecían.
7.2. Minimizar lo nuevo
Por su carácter de obra mayor de la arquitectura na-
cional y su frágil equilibrio compositivo, las nuevas
intervenciones se limitaron a lo mínimo imprescin-
dible para adaptarse a un nuevo programa de bajo
impacto.
471
7.3. Reconocer la intervención
Todas las nuevas operaciones proyectuales se reco-
nocen como tales, dentro de un marco de sintonía
con lo existente.
7.4. Preservación ambiental
Se realizaron sistemas de tratamientos de efluentes
no contaminantes, eliminando pozas negros y fosas
sépticas tradicionales.
Se dejaron previsiones para instalar, en forma gra-
dual, sistemas alternativos de ahorro energético.
8. Proyecto de restauración y
refuncionalización
8.1. Propuesta arquitectónica
En función de los criterios expuestos, el proyecto re-
cupera la lectura de la volumetría original, desmon-
tando techos y muros que unían la tira baja con el
472

Fig. 2: Planta actual del Ventorrillo de la Buena Vista.


volumen principal del comedor, generando un patio
de servicio desde el cual se genera el acceso al ves-
tuario de personal.
En las tiras de habitaciones, donde se mantiene
el alargamiento de la volumetría de los baños que se
agregaron en la zona alta, se plantean unidades de
alojamiento, resultantes de juntar dos habitaciones,
con incorporación de servicios del lado cerrado, de
modo de no obstaculizar la vinculación con las gale-
rías y el paisaje.
Para reconocer lo nuevo de lo existente los mate-
riales que se agregan (ladrillo, hormigón visto, alisa-
dos de revestimiento, lajas) se expresan con menor
rusticidad y se diferencian con color.
En fachadas se incorporan pequeñas ventanas fijas
de marcos prefabricados, de manera apaisada acom-
pañando la horizontalidad de la tira y manteniendo
el predominio del muro macizo sobre los vanos. Se
colocaron bajas para permitir aperturas al paisaje sin
comprometer la privacidad de los huéspedes.
En las habitaciones se instalaron estufas cerradas,
multifuncionales (calor, cocción, agua caliente) a leña
con mecanismos de baja combustión y alto rendi-
miento.
En el espacio principal de comedor se planteo
un equipamiento con mesas bajas contra el ventanal
para permitir las visuales desde las mesas interiores.
En los pisos de madera a sustituir se utilizaron table-
ros de eucaliptus laminados y los mostradores, mesa-
das y estanterías se diseñaron, también con tableros
y materiales tradicionales, marcando su contempora-
neidad.
Queda pendiente la incorporación del color en los
pilares del comedor por falta de datos precisos del
proyecto original.
“La particularidad de la estructura de palos,
que muestra una intención por diferenciar los
pilares centrales, sacándole peso espacial para
transformarlos en hechos simbólicos con grafismos
étnicos, lo que no desfigura su linealidad pero si
agrega una información que resemantiza el espa-
cio. El soporte de la caparazón que desaparece ya
no es un pilar inclinado sino un ausente-presente,
para aparecer de otra forma.”14
14
Véase Viola-Zino, 2011
Criterios proyectuales y metodología de intervención en el Ventorrillo
8.2. Propuesta paisajística
Se recuperaron los valores que dan carácter e identi-
dad al lugar y se pusieron en evidencia.
Se reconstruyeron los límites del proyecto original,
eliminando la vegetación para poner en valor el bor-
de rocoso de la explanada de llegada, se excavó para
que reaparezcan muros originales, se rehicieron otros
para reestablecer límites y se desmontó para generar
espacios libres con el monte.
Se replanteó el acceso tangencial al Ventorrillo,
articulado en la chimenea, y se recuperó, desmon-
tando, el ascenso a la terraza de acceso al comedor.
Se demolieron escaleras de recorridos no desea-
dos y se eliminó la vegetación que obstaculizaba las
vistas y cubría el pedregal.
Se eliminaron algunas especies alóctonas e inva-
soras para poner en valor muros de piedra y terrazas,
desde donde se permite una inmersión en el detalle
del monte autóctono (formas, colores y fragancias)
de coronilla, carobá, tala, molle, arrayan, etc.
Se mantienen árboles extraños al proyecto origi-
nal (cedro, palo borracho) y no apropiados, por su
hoja perenne para el asoleamiento de la cubierta de
quincha, por incorporar valores espaciales de interés. 473
De igual manera las nuevas canalizaciones de
aguas generadas por la obra original dieron lugar al
desarrollo de un monte-galería sobre la cañada que
ocupó viejos pedregales y se mantuvieron como un
valor agregado.
8.3. Propuesta lumínica15
Se propuso una iluminación de baja intensidad para
reforzar la puesta en valor de muros, pedregales y
vegetación.
En el comedor, que actúa a modo de linterna, las
luminarias originales que colgaban de los palos se
recrearon con artefactos contemporáneos y se reforzó
la iluminación general con otros artefactos menores.
8.4. Aspectos ambientales
Para la depuración de los líquidos residuales se cons-
truyó una planta de tratamiento que se diseñó con-
15
Rolando Moreira, Arq.
 Comunicaciones
siderando la topografía, los espacios disponibles y
la no interferencia con las actividades turísticas del
lugar.
Como primer medida se reacondicionó la fosa
séptica existente en la parte baja del predio para ac-
tuar como decantador de grasas y aceites que genera
la cocina del comedor, y se canalizaron el resto de los
efluentes cuesta abajo hasta una planta de tratamien-
to biológico, implantada en un pequeño sector de un
espacio publico disponible, próximo a las nacientes
de una cañada que luego desemboca en el arroyo
Miraflores.
La planta se ajusta a las disposiciones que estable-
ce la Dirección Nacional de Medioambiente y a las
especificaciones del técnico asesor16 y consiste en un
lecho de piedra de diferente granulometría que actúa
como filtro anaeróbico con una plantación de totora
en la superficie.
9. Metodología de ejecución de las obras
Partiendo de un proyecto ejecutivo básico, los avan-
ces de los trabajos de obra fueron determinando, a
474 medida que fueron surgiendo de un modo arqueoló-
gico, nuevos datos ocultos, ajustes y modificaciones
que mejorarán las premisas de ejecución del proyecto.
Sin abordar en detalle los trabajos realizados, des-
tacamos algunos criterios y aspectos particulares de
la obra.
9.1. Estructura de palos
La estructura del volumen principal de comedor se
rehizo sustituyendo todos sus elementos por nuevos
y dada sus particularidades, se manejó como criterio
básico el desarmado parcial y sustitución inmediata
del enmaderado, de forma de tener siempre como
modelo de disposición, dimensiones y detalles la es-
tructura original o los tramos reconstruidos.
Verificada su estabilidad en estudios anteriores17 se
mejoraron los detalles de unión de cerchas y pilares18.
16
Daniel Vignale, Ing. Civil.
17
Haroutun Chamlian Arq., ICE, FdeA, UdelaR.
18
Magnone Polio Ingenieros Civiles.
9.2. Muros de ladrillo y apoyos de tirantes
Los muros se encontraron en buen estado dentro de
su rusticidad, y se restituyeron mediante excavaciones
los sistemas de impermeabilización originales con el
agregado de productos actuales de mejor calidad.
En los apoyos de palos del quinchado se sustitu-
yeron los rolos originales atados y recubiertos por
mampostería, por carreras de hormigón armado para
evitar fisuras por dilatación diferencial y corregir par-
cialmente pendientes insuficientes del techo de quin-
cha original.
9.3. Carpinterías de madera
Se desmontaron, se rehicieron en talleres según el
diseño original y se previeron sistemas de ajuste a
las inevitables variaciones dimensionales de la nueva
estructura determinadas por su carácter artesanal.
9.4. Materiales
Como criterio general se utilizaron materiales de me-
jor calidad a los existentes, incorporando los avances
tecnológicos actuales.
Piedra, del lugar y de la obra original enterrada.
Ladrillo, de campo, de mejor calidad, tamaño me-
nor y más regular que el original, que se utilizó en
reparaciones de muros viejos.
Palos de eucaliptus, de pilares, cerchas, tijeras, co-
rreas y alfajías de costura en eucaliptus con tratamien-
tos de preservación ecológicos, menos agresivos que
los de CCA (arseniato de cobre cromatado, tratamien-
to preservante para maderas).
Esterilla y paja, similares a los originales.
Maderas, tratadas y de tableros laminados.
Pinturas, de igual color y textura a las de cal ori-
ginales en base a productos derivados de técnicas de
estucados.
Hormigones, según normas actuales.
Metales, de aceros inoxidables y galvanizados.
9.5. Aspectos ambientales
Se manejaron criterios de cuidado ambiental, progra-
mas de clasificación de residuos de obra y de “huella
ecológica” respecto al origen de los materiales.

Fig. 3: Ventorrillo original, abandono y restauración.
10. Algunas reflexiones finales
Consideramos que la modalidad, antes expuesta y
nueva en el medio local, aplicada en la recuperación
del Ventorrillo es apropiada, y deberá ser monitorea-
da en el tiempo para verificar sus resultados.
Entre otros aspectos a resaltar de esta modalidad
destacamos el llamado a concurso público de arqui-
475
tectura, en particular de las obras estatales, tradición
que se ha ido perdiendo y que hoy es excepcional,
con todos los perjuicios que su no llamado provoca
para la cultura arquitectónica.
También destacamos los estímulos financieros
asignados, fundamentales en este caso para que la
obra recupere su funcionalidad y con ella su perma-
nencia en el tiempo.
 Comunicaciones
Se deberían mejorar los mecanismos de control en
las obras patrimoniales ya que la CPCN no tiene asig-
nados recursos económicos suficientes para atender
un patrimonio de la riqueza y magnitud del existente
en el país.
Se debería descentralizar la gestión para abarcar
todo el país de mejor modo y lograr que aquellas
autoridades departamentales autonómicas que aún
no valoran su patrimonio arquitectónico en su real
dimensión adopten las medidas necesarias para su
conservación.
En el caso particular del Ventorrillo ponemos la
alerta en el fraccionamiento a suelo urbanizable de
los terrenos que lo rodean, originalmente no previsto,
con las nefastas consecuencias que pudieran tener
construcciones que afectarían también al vecino Me-
són de las Cañas.
Consideramos, por último, que el Ventorrillo de
Vilamajó tiene valores para otros análisis que los exis-
tentes por su relevancia dentro de la arquitectura na-
cional y que su recuperación puede estimular.
Con más urgencia que lo anterior, está pendiente
la investigación sistemática sobre arquitectos y sus in-
numerables obras, en particular desde los años 50 en
476 adelante, que a diario sufren el deterioro y destruc-
ción ante la indiferencia de las autoridades y orga-
nismos públicos, la ciudadanía y a veces de algunos
arquitectos y sus instituciones gremiales.
Bibliografía
Archivo Instituto de Historia, Facultad de Arquitectu-
ra, UdelaR.
Alemán, Laura, Arq. “Al santo bonete”, La Diaria,
Montevideo, 9-9-2008.
Brando, Oscar. Juan José Morosoli, Interiores (Paisaje,
Biografía y Arte), Montevideo, Ediciones del Ca-
ballo Perdido, 2009.
Flora, Nicola. “Villa Serrana architecture tra natura e
tradizione, Julio Vilamajó”, en Agostino Bossi et
al., Julio Vilamajó. La poética dellinteriorità, Na-
poli, Edizioni Giannini, Università degli Studi di
Napoli “Federico II”-UdelaR, 1998.
Loustau, César. Vida y obra de Julio Vilamajó, Monte-
video, Editorial Dos Puntos Srl., 1994.
Lucchini, Aurelio. Julio Vilamajó, su arquitectura,
Montevideo, UdelaR, 1970.
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Modernos, Montevideo, Edinor Srl., 1991.
Sánchez, M. Inés, Arq. El Ventorrillo de la buena Vis-
ta del Arq. Julio Vilamajó, Siete aproximaciones y
una descripción, Montevideo, CSIC, UdelaR, 2002.
SAU. Boletín de la Sociedad de Arquitectos del Uru-
guay, “Acordando a Vilamajó, Entrevista al Dr.
Arq. Gustavo Scheps”, Montevideo, noviembre-
diciembre 2010, p. 26.
Viola, Marcelo y Zino, Luis. Apuntes sobre el Vento-
rrillo, 2011.
Biografías
Marcelo Viola es arquitecto egresado de la Facultad
de Arquitectura de la UdelaR. Profesor adjunto Ta-
ller Sprechman, Facultad de Arquitectura 1989-1994
(UdelaR). Desde 1986-2010 integró el estudio Lucía
Rubio (1957-2010)-Marcelo Viola arquitectos, reali-
zando trabajos profesionales de arquitectura, aso-
ciados a distintos arquitectos. Ha sido publicado y
recibido premios en concursos de anteproyectos y
obra construida en Uruguay. Autor de proyectos re-
lativos al patrimonio arquitectónico de distintas épo-
cas (Reciclaje Laboratorio Martínez Prado, Reciclaje
edificio Gas de France, Club de Golf del Uruguay,
ampliación Escuela Técnica Arroyo Seco, reformas y
reciclajes de edificios y casas en Montevideo-Maldo-
nado-Artigas-Río Negro-Florida-Lavalleja, recupera-
ción de caleras siglos XVII - XIX en Minas y frigorífico
Bopicúa en Río Negro, siglo XIX). Actualmente Di-
rector del estudio Marcelo Viola arquitectos y aso-
ciados.
Luis Andrés Zino es arquitecto egresado de la Fa-
cultad de Arquitectura de la UdelaR. Profesor ad-
junto, Facultad de Arquitectura 1986-2011 (UdelaR).
Profesor invitado en Taller Sudamérica, UBA, Bue-
nos Aires, Argentina; Escola da Cidade, San Pablo,
Brasil; Facultad de Palermo, Buenos Aires, Argenti-
na. Profesor escuela itinerante Villard Sudamericano
Workshop sobre el Borde del Río Paraná-Asunción,
Paraguay. Docente del programa S.O.S. Ciudades /
ValparaísoChile/ San Pablo-Brasil/La Serena-Chile/
Paysandú-Uruguay/ 2005-2009. Director del taller
sobre recuperación de áreas Patrimoniales deterio-
radas. Integrante Comisión Enseñanza Arquisur, Fa-
cultades de Arquitectura Mercosur 2006/2011. Inte-
grante Consejo directivo Facultad de arquitectura/
UDELAR 2005/2010. Asistente Académico/Facultad
de Arquitectura/UDELAR 2009/2010. Jurado de con-

cursos de arquitectura nacionales e internacionales.
Ha recibido premios en concursos de anteproyectos
y obra construida en Uruguay, en bienales y eventos
sudamericanos. Conferencista invitado en facultades
de Arquitectura de Argentina, Brasil, Chile, Paraguay
sobre Arquitectura Uruguaya contemporánea 1940-
2010.
Fig. 4: Ventorrillo de la Buena Vista, 2011.
Criterios proyectuales y metodología de intervención en el Ventorrillo
Co-Director Estudio ZIP / Zino-Probst Arquitectos.
Ha realizado diversos proyectos relativos al patrimo-
nio de distintas épocas (reciclajes en la Ciudad Vieja
de Montevideo, reciclaje Del viejo Almacén, reciclaje
Almacén y Viviendas Lofts del Puerto, restauración de
obras de los siglos XIX-XX en Montevideo-Paysandú-
Salto).
477
Agradecimientos
Acknowledgements
Juan Miguel Hernández León
Presidente CAH20thC
President of CAH20thC
Fernando Espinosa de los Monteros
Vicepresidente CAH20thC
Vice President of CAH20thC
El Comité Científico de la Conferencia Internacional
sobre Criterios de Intervención en el Patrimonio Ar-
quitectónico del Siglo XX, CAH20thC, desea mani-
festar su agradecimiento al Instituto del Patrimonio
Cultural de España del Ministerio de Cultura por la
edición de esta publicación, que es el resultado de
un esfuerzo en el cual, directa o indirectamente, han
participado muchas personas e instituciones, públicas
y privadas, sin cuya generosa contribución no hubie-
ra sido posible ni la celebración de la Conferencia
ni la presentación del Documento de Madrid, a las
que públicamente queremos mostrar nuestro sincero
agradecimiento.
Igualmente deseamos expresar nuestro reconoci-
miento a los autores de los artículos de este libro,
así como a las magníficas ponencias recibidas, cuyos
valiosos aportes científicos han enriquecido enorme-
mente este proyecto dándole sentido y trascendencia
en el ámbito internacional.
Nos sentimos muy honrados de haber sido testi-
gos de la presentación en Madrid, en el ámbito de
esta conferencia internacional, y con el apoyo del
Ministerio de Fomento, el Ministerio de Cultura y el
Ayuntamiento de Madrid, de este texto doctrinal, que
fija los criterios de intervención en el patrimonio ar-
quitectónico del siglo XX y que lleva el nombre de
The Scientific Committee of the CAH20thC Interna- 479
tional Conference on Intervention Approaches for
20th century Architectural Heritage would like to ex-
press its gratitude to the Spanish Cultural Heritage
Institute of the Ministry of Culture for publishing this
book, which is the culmination of the effort involving
many individuals and public and private institutions,
either directly or indirectly, without whose generous
contribution it would not have been possible to hold
the Conference or to present the Madrid Document,
and to whom we would like to publicly express our
sincere gratitude.
We would also like to express our appreciation
to the authors of the articles in this book along with
those who have written the excellent submissions re-
ceived, whose valuable scientific contributions have
greatly enriched this project, giving it meaning and
significance in the international arena.
We feel deeply honoured to have attended the
presentation ceremony in Madrid, within the context
of this international conference, and with the support
of the Ministry of Development, the Ministry of Cul-
ture and Madrid City Council, of the Madrid Docu-
ment, a doctrinal text, establishing the intervention
approaches for the architectural heritage of the 20th
century, which bears the name of our city. It is with
 Agradecimientos
nuestra ciudad, Documento de Madrid, y en este
sentido damos la enhorabuena al Comité Científico
Internacional del Patrimonio del Siglo XX, ISC20C de
ICOMOS, por el magnífico trabajo llevado a cabo en
pro del Documento, reconociendo especialmente la
labor al frente del mismo de Sheridan Burke, Bern-
hard Fürrer y todo el grupo de trabajo formado por
más de veinte profesionales de los cinco continentes.
Asimismo, queremos recoger aquí un merecido
reconocimiento por su dedicación, entusiasmo y par-
ticipación a la secretaría científica del CAH20thC, a
las instituciones que han puesto a nuestra disposi-
ción sus sedes para el desarrollo de la conferencia y
en especial a la Escuela Técnica Superior de Arqui-
tectura de Madrid por su apoyo incondicional. Final-
mente queremos recordar a la empresa organizadora
del evento, Belpart, y a todo el grupo de personas y
voluntarios que con su ayuda han hecho posible este
proyecto.
Y sin duda nuestro particular agradecimiento a to-
das las personas del Instituto del Patrimonio Cultural
de España del Ministerio de Cultura que han hecho
posible esta edición.
480 Madrid, noviembre 2011
this in mind that we offer our congratulations to the
CAH20thC International Scientific Committee for 20th
Century Architectural Heritage - ICOMOS, for the ex-
cellent work carried out in connection with the Docu-
ment, with special recognition for their work leading
the project to Sheridan Burke, Bernhard Fürrer and
the whole team working on the project amounting to
more than twenty professionals from five continents.
We would also like to offer deserved recognition
for their dedication, enthusiasm and participation to
the scientific Secretariat of CAH20thC, to the institu-
tions that have provided venues for the conference,
and in particular to the Escuela Técnica Superior de
Arquitectura (the School of Architecture) in Madrid,
for their unconditional support. Finally, we would
like to acknowledge the organising committee for the
BELPART event, and all the people and volunteers
that helped make this project possible.
And last but not least, our special thanks to all
those at the Spanish Cultural Heritage Institute in the
Ministry of Culture, who have made this publication
possible.
Madrid, November 2011
99 7 8 8 4 8 1 8 1 5 0 5 4