Articulo - Morales, Fernando - El Monstruo Prospectivo PDF

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EL MONSTRUO PROSPECTIVO:
EL OTRO DESDE LA CIENCIA FICCIÓN
PROSPECTIVE MONSTER. THE OTHER IN SCIENCE FICTION
Fernando Ángel MORENO SERRANO
Universidad Complutense de Madrid

famoreno@filol.ucm.es
Resumen: Durante la posmodernidad, la narración prospectiva —un subgé-

nero de la ciencia ficción— ha desarrollado el motivo estético del monstruo
para superar las diferencias entre el Yo y el Otro mediante la interacción de la
belleza y del horror.
Abstract: During Posmodernism, the prospective narrative —a science fic-
tion genre— has developed the aesthetic motif of the monster to confuse the
reader in order to overcome the differences between the individual and the
Other using the interaction between the beauty and the horror.
Palabras clave: Monstruo. Literatura de ciencia ficción. Cine de ciencia
ficción. Otro.
Key Words: Monster. Science Fiction Literature. Science Fiction Cinema.
Other.
© UNED. Revista Signa 20 (2011), págs. 471-496 471

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FERNANDO ÁNGEL MORENO SERRANO
1. INTRODUCCIÓN
El motivo del monstruo en literatura ha sido ya estudiado en diversas

ocasiones, con un constante interés por las relaciones que el propio motivo
permite establecer entre las figuras del Yo y el Otro. No obstante, existen
diferencias fundamentales entre la manera de contemplar el motivo del
monstruo según el género narrativo. Este hecho ha podido ser apuntado en
diferentes ocasiones, pero no han sido tan desarrolladas las características
propias que adquiere en cada género, al menos en cuanto a lo que se refiere
a la ciencia ficción prospectiva. El motivo del monstruo se desarrolla de
diferente modo según el género literario, aunque siempre desde lo que
podríamos considerar una forma interior propia que buscaría diferentes
efectos según el género literario en el que se desarrolle.
Ya Judith Merril (1985: 284) afirmó que el extraterrestre de la ciencia
ficción no es más que una extensión de nuestras inquietudes. De este modo,
el empleo del monstruo en cada género, según este principio, se diferencia-
ría en sutiles matices, pero compartiría lo que a su vez podrían ser conside-
radas dominantes del motivo del monstruo en cada género, siguiendo la
clásica teoría de Tomashevski, tal y como la analiza Lázaro Carreter (1976:
116; para la fuente: Tomashevski, 1925: 229-232).
Desde estos principios, podemos diferenciar un tipo particular de mons-
truo que responde a los rasgos dominantes de la literatura prospectiva.
1.1. La ciencia ficción como mecanismo retórico

Empleo como definición de ciencia ficción una propia: «Ficción especu-
lativa sin elementos sobrenaturales». Por «ficción especulativa» entiendo
cualquier literatura cuyos elementos no puedan haberse dado hasta el
momento de la escritura en el mundo empírico: todos los géneros torpemente
denominados no miméticos. La tradición académica hispana divide estos
géneros en literatura maravillosa (contiene elementos sobrenaturales acepta-
dos por los personajes), literatura fantástica y literatura de ciencia ficción1.
Respecto a la fantástica, me baso en los principios enunciados por David
Roas, fundamentales para entender el motivo: «La literatura fantástica nos
1
Contamos con análisis recientes entre las diferencias entre literatura fantástica y literatura mara-
villosa (Roas, 2001: 18-19) y con trabajos sobre teoría de la ciencia ficción (Pulido Tirado, 2004a,
2004b; Moreno, 2008, 2009).
472 © UNED. Revista Signa 20 (2011), págs. 471-496

EL MONSTRUO PROSPECTIVO: EL OTRO DESDE LA CIENCIA FICCIÓN
descubre la falta de validez absoluta de lo racional y la posibilidad de la

existencia, bajo esa realidad estable y delimitada por la razón en la que habi-
tamos, de una realidad diferente e incomprensible» (Roas, 2001: 9). Así, los
efectos de desasosiego, angustia, horror… constituyen una parte fundamen-
tal del fenómeno literario fantástico. Podríamos asumir, por tanto, emplean-
do la diferencia entre contradicción y antinomia, que la ciencia ficción es
contradictoria respecto al campo referencial externo a la obra (Amis, 1966:
14-20; Harshaw, 1997: 147-157), mientras que lo fantástico es antinómico.
Recordemos que una relación contradictoria entre dos elementos plan-
tea que dos objetos presentan diferencias aparentes, que, miradas con dete-
nimiento, no son tales. Sería el caso de las relaciones entre la realidad y la
ciencia ficción, al plantear que lo que se presenta como «imposible» no lo
es tanto.
La antinomia, por el contrario, implica que dos objetos se encuentran
irremediablemente separados, con independencia de su contexto o su lectura.
Éste es el punto de partida de la literatura fantástica, en cuanto a las relacio-
nes que establece con la realidad. Lo interesante de la literatura fantástica es
esa sensación de no poder creer lo que ven los ojos, mientras que en la cien-
cia ficción los hechos son insólitos, pero si se piensan no rompen ninguna
estructura del universo. La literatura fantástica se basa en hechos sobrenatu-
rales que chocan irremediablemente con la realidad de los personajes.
1.2. La literatura prospectiva

No obstante, algunos autores explotan las posibilidades del género de la
ciencia ficción en una dirección crítica y otros se limitan a emplearlo como
mero entretenimiento, a menudo enfocado a plantear una determinada
atmósfera donde desarrollar fábulas de aventuras.
En este sentido, Julián Díez —quizás el más destacado crítico español
de ciencia ficción— ha propuesto separar el género y hablar de literatura
prospectiva cuando nos refiramos a obras que asumen esta especulación
plausible con el fin de desarrollar mediante un determinado tipo de dis-
curso inquietudes sociales, políticas, económicas… (Díez, 2008: 5 11) 2.
Esta línea prospectiva de la ciencia ficción es tan poderosa a nivel retó-
rico en un relato de ciencia ficción que afecta a todos los niveles litera-
2
Asumo la propuesta de Díez sólo desde su planteamiento retórico: literatura especulativa, sin ele-
mentos sobrenaturales, que profundiza en cuestiones culturales del ser humano.

rios e implica una literaturización de inquietudes concretas del autor

(Ferreras, 1972: 61-68; Moreno, 2008).
Así, nos encontramos con que ciertos tópicos del género se apoyan en el
principio de lo verosímil y necesario para constituir un motivo propio del
género, en el sentido de que han terminado por representar inquietudes
antropológicas concretas (Naupert, 2001: 105).
De este modo, se defiende que por mucho que pretendamos otorgar al
mundo explicaciones sociales, culturales, éticas, religiosas… como si se
trataran de conceptos indiscutibles, cuando los exponemos a la fría realidad
de la materia, todos se quedan en las circunstancias del aquí y el ahora,
aunque el aquí refiriera a todo el planeta Tierra y el ahora a toda la historia
de la humanidad. Desde este punto de vista, la religión o la ética, por ejem-
plo, se plantean a menudo en la literatura prospectiva como anecdóticas
entelequias fácilmente explicables por las circunstancias humanas, pero no
por demostraciones absolutas incuestionables. Lo abstracto, lo ideal, lo
infinito se toma entonces tras pasar por el filtro de la razón y de la literatura
en finito, concreto, casuístico. Con esto se unen ética y estética en esta lite-
ratura prospectiva, porque, parafraseando a Trías, aplicándolo a la literatura
prospectiva, «el hombre siente en sí mismo su magnitud y su destino a la
vez que su pequeñez» (Trías, 1988: 27).
Partiendo de lo dicho, si consideramos el monstruo prospectivo como
Otro, quizás sea una de sus herramientas narrativas más importantes, en el
sentido de que se toma un ser vivo que posee una o varias características que
en principio deberían repugnarnos para desarrollar planteamientos en torno
a la liviandad del ser humano, sus limitaciones, la identidad y la falta de
identidad y las posibilidades del Yo desde el punto de vista de que el Otro
puede resultar inabarcable e incontrolable. Teniendo en cuenta esta premisa,
el género que nos ocupa recoge los principios monstruosos con los que la
humanidad ha soñado y ha jugado durante siglos y… los prospectiviza.
2. EL MONSTRUO PROSPECTIVO
2.1. Concepto de partida: el monstruo como motivo
Asumo que el concepto actual del monstruo nace a finales del siglo
y a principios del XIX (Cortés, 1997: 20), aunque las perspectivas más
XVIII
posmodernas se darían en el siglo XX, sobre todo en el cine (Ferreras, 1995;

Martín Alegre, 2002). Este nuevo monstruo se encuentra más relacionado

con las preocupaciones sobre el Yo o incluso con el Otro más cercano que
los monstruos clásicos (Baltrušaitis, 1983).
La influencia de la ciencia ficción ayuda a esta extrañeza, como se vis-
lumbra en algunos híbridos entre fantástico y prospectivo. Recordemos que
incluso, como uno de sus elementos constitutivos, el monstruo ya formaba
parte desde hacía tiempo de las sublimaciones de las pulsiones propias de la
infancia. El ejemplo más conocido son los cuentos de hadas, en los que
—mediante sus monstruos— el niño podía aprender mucho más sobre los
problemas internos de los seres humanos, y sobre las soluciones correctas a
sus dificultades en cualquier sociedad (Bettelheim, 1981: 12). Por ello, el
monstruo es en sí un discurso narrativizado (Cortés, 1997: 25) sobre la
relación entre el Yo y el Otro que el niño puede entender y que acepta
mucho mejor que un adulto. Éste es uno de los problemas del acercamiento
al monstruo: no siempre los adultos entienden sus relatos como mecanis-
mos retóricos, discursivos: «la regla fundamental de la institución novelís-
tica no es aceptar una imagen ficticia del mundo, sino previo a eso, el acep-
tar un hablar ficticio» (Martínez Bonati, 1997: 167).
Podemos afirmar —¿cómo no?— que toda la literatura trata este tema
del Yo y del Otro. Sin embargo, la explicitación de ese Otro en un arquetipo
narrativo, por lo general especulativo, aunque no siempre (Martín Alegre,
2002: 6), es exclusiva del monstruo.
En este sentido, algunos autores dividen los monstruos por tipos, como
la ya clásica taxonomía de Ambroise Paré (1993: 22-23) o la más moderna
de Sara Martín Alegre (2002: 36) y otros por culturas, como el exhaustivo
estudio de Baltrušaitis (1983) sobre el monstruo gótico sobrenatural. No
me parece pertinente para el presente estudio, más centrado en definir y
ejemplificar, pero sobre todo porque el monstruo prospectivo precisa, en la
mayor parte de los ejemplos, de lo físico y de lo psíquico para desarrollar
toda su capacidad estética. Al fin y al cabo, la taxonomía particular
depende de las necesidades retóricas de cada relato.
A partir de estas premisas, asumo que hoy tenemos una visión diferente
del motivo del monstruo. Nuestro monstruo posmoderno es hijo de la pos-
modernidad: la desilusión, la frustración derivada del clasicismo, de la
modernidad, de la belleza defendida por los neoplatónicos y renacentistas
en general basada en el canon, en el orden, en la proporción ha hecho
mella. El monstruo posmoderno como le pasa al científico de la película de
David Cronenberg, La mosca, tiene problemas con el alma.

Como la posmodernidad, su hijo literario este monstruo posmoderno está

fabricado de retales, duda de su propio yo, carece de destino y de asideros de
tradición, es consciente de su inconsciente aterrador, duda de sus mecanismos
cognitivos y acaba por aprender que su destino ha de forjárselo él mismo sin
ninguna necesidad de entrar en la sociedad humana. El monstruo posmo-
derno es la criatura del doctor Frankenstein (Martín Alegre, 2009: 104).
2.2. Llegada de la posmodernidad
El cambio de paradigma implícito en la posmodernidad ha obtenido su

propia literatura y, por consiguiente, ha variado muchos de sus motivos y de
sus maneras de relacionar ficción y realidad (Lozano Mijares, 2007: 154-
164). Sin embargo, todavía nos encontramos en medio de la transición,
entre la confusión que provocó el existencialismo y la caída de la infalibili-
dad de los sistemas. De este modo, «el avance científico y la emergencia de
nuevas concepciones psicológicas desencadenarán un proceso que frag-
mentará gravemente la unidad del Yo» (Cortés, 1997: 93).
Por consiguiente, con la posmodernidad y su fragmentación del Yo, la
focalización respecto al monstruo ha variado en cuatro aspectos. En primer
lugar, el Yo ahora forma parte del monstruo y el monstruo se encuentra den-
tro de del Yo del lector, pues «todos tememos y deseamos, al unísono, a
esas figuras monstruosas» (Cortés, 1997: 33) y se percibe «el alma como un
paisaje vacío» (Cortés, 1997: 93). Como segundo aspecto, el monstruo es
alguien cercano al lector, ya no diferente, en esa extraña unión entre el Yo y
el Otro que es un amigo o un familiar muy querido. El consiguiente sentido
de indefensión ante la traición de aquella persona ante la que el individuo se
atreve a liberar su Yo íntimo obtiene un poder sobre dicho individuo que no
puede sino aterrorizarle, pues desconoce si se está relajando ante un Yo
monstruoso oculto. En tercer lugar, como hemos visto con las dos caracte-
rísticas iniciales, el individuo ya no puede reconocer al monstruo por sus
rasgos físicos. Según Cortés, desde Goya, «el infierno deja de estar en el
exterior para aparecer en la mente del individuo» (Cortés, 1997: 30). Por
último, rompe con las convicciones de la evolución a un estado mejor que
defendían la Ilustración y el Positivismo (Boia, 1997: 155). El monstruo
posmoderno representa una prueba de que la evolución no tiene por qué ser
positiva, con las consiguientes frustraciones y desesperanzas.
Por otra parte, el monstruo posmoderno mantiene otras tres característi-
cas de padre moderno. Ante todo, rompe con lo admisible dentro de un sis-

tema, pues «la colectividad en su deseo de preservar el orden y evitar el

caos no sólo excluye a los que no acatan y conforman su existencia a las
normas vigentes, sino que intenta dar una imagen totalmente negativa de
estos, una imagen que venga a justificar la marginación a la que se les
somete» (Cortés, 1997: 14). Además, desde el miedo anuncia la muerte o el
caos. Por último, es rechazado por el resto de la humanidad.
Todo ello provoca dos terrores: el terror a que los otros también estén
dominados por sus psiques enfermas y el terror al Yo desde tres puntos de
vista: no ser uno mismo (pérdida de identidad), descontrol personal y odio
hacia uno mismo, a menudo provocado por aquello que el propio individuo
desea.
Entender esta concepción de monstruo prospectivo constituye la base
para entender el monstruo prospectivo, que no es sino una de sus manifes-
taciones estéticas.
2.3. El monstruo como Otro desde la objetividad: el monstruo

prospectivo
Como los niños, los adultos también necesitan reflexionar sobre el

mundo a través de las ficciones para luchar contra lo que parecen abruma-
doras fuerzas superiores (Bettelheim, 1981: 15).
Relacionado con esta idea, sabemos que lo siniestro, según Freud, es la
«sensación de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares
desde tiempo atrás» (Trías, 1988: 31). Sin embargo, el monstruo prospec-
tivo —a diferencia del monstruo fantástico, cuyo mejor ejemplo es Drá-
cula— pierde su carácter siniestro a lo largo del relato. Si lo mantiene, pasa
a convertirse en relato de terror y, en general, deja de ser prospectivo.
Al fin y al cabo, la literatura prospectiva profundiza en cuestiones cultu-
rales del mundo desde una distancia facilitada por la tensión entre lo inexis-
tente y lo plausible. El monstruo prospectivo se acerca a esta línea de pen-
samiento y la entronca, por supuesto, con toda la tradición ya comentada
del monstruo.
Monstruo prospectivo sería, por consiguiente, aquel monstruo imposi-
ble en nuestra sociedad actual, pero plausible según las reglas de nuestro
mundo empírico y que es empleado como herramienta retórica para profun-
dizar en inquietudes culturales del ser humano. El mejor ejemplo es la cria-

tura del doctor Frankenstein, aunque podemos encontrar otros como los
androides de Blade runner o el ordenador de la novela: 2001, una odisea
espacial. Por tanto, no importan estos monstruos por sí mismos, sino por
los interrogantes sobre la sociedad que plantean a partir de su doble natura-
leza: bella y siniestra a un tiempo, pues «la belleza es siempre un velo
(ordenado) a través del cual debe presentirse el caos» (Trías, 1988: 43).
De este modo, el monstruo prospectivo consigue superar el determi-
nismo del progreso humano, del ser humano como centro del Universo, al
plantear que todo podría haber sido de otro modo, pero no niega a Darwin.
Por otro lado, abre la puerta a lo diferente, trasciende la faceta siniestra,
aunque haya comenzado por ella. En sí, su existencia contiene cierta
belleza, pues empuja al individuo a pensar que nada se ha roto en el uni-
verso, que nada deja de tener sentido, sino que con cambiar ciertas inercias
culturales las cosas podrían ser diferentes. En esto se diferencia radical-
mente del monstruo fantástico, cuyos efectos de desasosiego e incluso de
horror están implícitos en su retórica.
Para ello, a menudo en los argumentos el monstruo pasa por un proceso
de rechazo inicial que tras una reflexión o un impacto vivencial se convierte
en mero desconcierto e incluso, tras numerosos ejemplos, en admiración
respecto de uno de sus aspectos. Este proceso se encuentra muy relacio-
nado con el de la percepción de lo sublime: «La categoría de lo sublime es
provocada por un exceso o desmesura de naturaleza humana, no natural»
(Trías, 1988: 128).
Por ello, el monstruo posmoderno es sublime; a menudo, se busca su
exceso de humanidad, esa característica que nos obliga a admirarle porque
significa, simboliza una vertiente humana que pretendemos alcanzar, pero
que no alcanzamos.
3. EJEMPLIFICACIÓN PARA EL MONSTRUO PROSPECTIVO
3.1. Monstruos prospectivos en la literatura
3.1.1. Muero por dentro
Resulta mucho más interesante estudiar al monstruo prospectivo desde

los propios textos. Por ejemplo, en la novela Muero por dentro, de Robert
Silverberg, el protagonista ha basado toda su vida social, amorosa, fami-

liar… en el conocimiento de las mentes de los demás, pues es uno de los

únicos telépatas del mundo. Sin embargo, se nos presenta aislado, como un
terrible manipulador. La novela comienza al final de un trágico proceso, en
medio de una terrible crisis: el protagonista está perdiendo este talento y
empieza a no poder controlar a los Otros. Se encuentra entonces encerrado
con su propio y único Yo, por lo que debe reconfigurar su relación con el
exterior, que ahora se ha convertido en un misterio para él. Tras la pérdida
total de su telepatía, debe aceptar que no puede controlar al Otro, su impre-
visibilidad. ¡Qué magnífico título: quedar encerrado en el Yo, sin entrar en
los Otros, es ese Muero por dentro! Y qué fascinante resulta cómo esa
muerte dentro de él de los Otros (los nuevos monstruos, a partir de ahora
para el protagonista) va trayéndole la felicidad, cuando los acepta en su
misterio, en su ser ajenos.
Por otra parte, no olvidemos que, aunque no sea inmediatamente per-
ceptible, la monstruosidad del protagonista no es sólo mental, aunque lo
parezca. Sufre una tara física: la telepatía, aunque resulta evidente que no
presenta rasgos externos como los monstruos tradicionales. Pero padece el
más impactante, el más grande, el más temible rasgo de monstruosidad: la
unión interna del Yo con el Otro a través de la esclavitud del cuerpo. Pues
como los de la antigüedad no se trata de algo de su Yo, de su forma de ser,
sino de algo genético, de un fenómeno de naturaleza, algo que no depende
de una terapia.
Como vemos, el monstruo prospectivo no suele limitarse a lo mental
(como la mayoría de los monstruos posmodernos) o a deformaciones físi-
cas visibles (como la mayoría de los monstruos clásicos), sino que funde
ambas. Al fin y al cabo, «cualquier inventario de formas monstruosas equi-
vale a un inventario de formas mentales» (Cortés, 1997: 26-27).
3.1.2. Monstruoso, humano, salvaje y prospectivo
Los siguientes ejemplos, pese a ciertas diferencias significativas, com-

parten una característica: la recogida del tópico del humano salvaje. Recor-
demos que el motivo del salvaje personificaba, en los textos anteriores al
siglo XX, la antítesis del caballero civilizado (Boia, 1997: 72). En muchas
novelas prospectivas se desarrolla este elemento, viejo conocido de la tradi-
ción del monstruo, pero he decidido decantarme por tres en particular: Una
mujer de la edad de hierro, de Eleanor Arnason; El mundo de Yarek, de Elia
Barceló, y Solo un enemigo: el tiempo, de Michael Bishop.

En los tres se emplea la literatura prospectiva para plantear cómo fue en

realidad ese mito de la Edad de Oro, presente en tantos textos. En los tres,
la conclusión parece satisfactoria, empujándonos quizás a ver mucho de
nuestro verdadero yo en el humano salvaje, en contra de la opinión de
Rousseau, y que el monstruo somos nosotros, corrompidos por la cultura.
No habría servido aquí insertar al humano salvaje en una sociedad al modo
de L’enfant sauvage, la película de 1960 de François Truffaut. El humano
salvaje prospectivo mantiene un hábitat estable y no invade nuestro espacio
urbano. Por el contrario, lo más usual es que sea el ser humano civilizado
(es decir, perteneciente a un sistema social de gran complejidad) quien
invada su espacio.
En las tres novelas citadas, los protagonistas se involucran con socieda-
des que les resultan primitivas en la de Bishop, verdaderos humanos prehis-
tóricos, pero cuya importancia va creciendo según se desarrolla el relato. En
las tres, el protagonista termina por dudar de la validez de su propia civiliza-
ción y acaba por no ver inferiores esas culturas respecto de la suya propia.
También en los tres casos descubrimos elementos que vuelven a unir de
modo envidiable al ser humano con la naturaleza. Como monstruos, produ-
cen ese primer rechazo que todo monstruo provoca. Los científicos sienten
enormes prejuicios morales e intelectuales hacia ellos e incluso, en algún
momento, temor ante estos seres tan diferentes pero tan cercanos al Yo. Aquí
encontramos esa diferencia fundamental del monstruo prospectivo respecto al
monstruo fantástico: la repulsión y el temor iniciales intrínsecos de las cria-
turas (lo siniestro) provocan un primer rechazo que a continuación se trans-
forma en estupefacción e incluso según el ejemplo en admiración (lo bello).
De nuevo, al descubrir que no se trata de un discurso fantástico, que
aquello que está ocurriendo no vulnera ninguna ley del universo, que no se
trata de algo imposible desde sus concepciones de lo que puede y lo que no
puede ser… El lector no puede más que plantearse que otra concepción cul-
tural sería posible si los acontecimientos se hubieran desarrollado de otro
modo o las personas reflexionaran de diferente manera. Así, este particular
pacto de ficción plantea una duda razonable en la mente del lector (Ryan,
1997: 190-191).
3.1.3. Casos de conciencia
Esta extrañeza ante las costumbres de un pueblo en apariencia primitivo

ha sido desarrollado también de otras maneras, por ejemplo para romper la

persistencia del principio de la vinculación entre el ser humano y la reli-

gión.
James Blish, en Un caso de conciencia, presenta un mundo donde
existe una raza extraterrestre que no conoce la religión. Blish describe a
estos litinos con poderosas quijadas y ojos cubiertos por membranas,
dejando sólo al descubierto las fosas nasales:
Escrúpulos de conciencia: eso era lo que en el fondo le preocupaba, más,

mucho más que los laberintos taxonómicos de la biología, ya bastante
intrincados en la Tierra antes de que los vuelos espaciales contribuyeran
con los dédalos de cada nuevo planeta, con los laberintos de cada nueva
estrella. Que los litinos fueran bípedos derivados de los reptiles, con bolsas
abdominales como los marsupiales y sistemas circulatorios pterópsidos,
eran aspectos en extremo interesantes. Que tuvieran o no escrúpulos de
conciencia era una cuestión vital (Blish, 1977: 20).
Cualquiera de estas criaturas pasaría sin dificultad por un monstruo.

Rompe sin duda las leyes de la naturaleza establecidas como aceptables en
el planeta Tierra y, sin embargo, se nos presenta como posible: no vulnera
ningún principio del universo. Sin embargo, su mera presencia destruye las
convicciones tradicionales respecto a las religiones. Su filosofía de vida se
centra en el aquí y el ahora:
Los litinos no tenían periódicos, ni crónica negra, ni sistemas de comunica-

ción individual, ni aficiones claramente diferenciadas de sus ocupaciones
habituales, ni partidos políticos, ni recreos públicos, ni constituían diversi-
dad de naciones. Desconocían el juego, la religión, los deportes, los cultos y
los oficios litúrgicos. Era de suponer que no pasaban todas las horas de
vigilia intercambiando conocimientos, pendientes del trabajo, discutiendo
temas de filosofía e historia o trazando planes para el futuro. ¿O sí? (Blish,
1977: 24).
Para el misionero que llega a dicho mundo, tal concepción resulta

mucho más peligrosa que la que los españoles encontraron al llegar por pri-
mera vez a América. Los habitantes de Lithian no precisan de dioses para
su felicidad, de planteamientos místicos de ningún tipo para mantener su
sociedad, para desarrollar la ciudadanía amable y respetuosa, civilizada:
¿Es que acaso los litinos no soñaban por las noches? ¿Era posible que exis-
tiera en el universo un ser racional de un orden superior al que no parali-
zara nunca, ni un solo instante, el súbito dilema, el miedo a entrever la

absurdidez de los actos, la ceguera del saber, la esterilidad de haber nacido?

(Blish, 1977: 44).
Ya el planteamiento podría chocar a algunos lectores, pero las conse-

cuencias resultan mucho más reveladoras, cuando la acción del misionero
quien no acepta que se pueda ser feliz sin creencias provoca la destrucción
de una cultura entera.
Lo que encontramos aquí es la lucha entre modernidad y posmoderni-
dad desde los mismísimos presupuestos de Gianni Vattimo (2000: 28), por
los cuales el nihilismo y la falta de asideros sistemáticos absolutos pueden
conllevar la felicidad sin problema. Prácticamente nada queda de la mons-
truosidad siniestra de estos seres al acabar la novela; sólo queda su belleza.
El proceso prospectivo en este relato se cumple con exactitud.
3.1.4. El monstruo como amante
El sexo representa otra eficaz manera de observar este distanciamiento

retórico en que lo cercano se mira desde fuera. Mejor que la ya muy anali-
zada Los amantes, de Philip Jose Farmer (Scholes, 1982: 159, 205), para
tratar la cuestión he decidido optar por un ejemplo mucho más reciente y
donde el sexo es sólo un subtema de la novela: La estación de la calle Per-
dido. Esta novela de China Miéville es un buen ejemplo de la globalización
tratada desde el tema del monstruo, al mostrar la clásica sociedad consti-
tuida por multitud de extraterrestres conviviendo en relativa armonía. Este
tipo de sociedades es más corriente en cine y televisión –recordemos Star
Wars o Star Trek– que en literatura. El fresco de culturas que muestra Mié-
ville es tan rico que serviría para algunos artículos sobre la traslación a la
literatura de los problemas de ciudades cosmopolitas como Jerusalén, Hong
Kong o New York y del problema del Otro dentro de la identidad que
supone compartir la residencia en una ciudad de fuerte personalidad.
En realidad, una de las inquietudes de La estación de la calle Perdido
parte de una extrapolación del problema ya muy arraigado de la globaliza-
ción cultural, que no es más que el problema del Otro y del miedo a la anu-
lación del Yo. Como sabemos, el problema de la globalización cultural es,
por tanto, una de las muchas bases del racismo.
Sin embargo, más que su estética global, de la novela de Miéville me
interesa, ante todo, para el presente estudio, la relación que mantienen los

protagonistas y el desarrollo que de ella realiza el texto desde el sexo. Se

nos describe una hermosa situación, en la que los personajes se deleitan con
el escándalo y la rareza. Mediante un lenguaje romántico, tierno, se nos
describe cómo el ser humano observa a su amado insecto comer, con deta-
lles acerca de su cuerpo de escarabajo hasta culminar en una sonrisa y las
amorosas palabras: «monstruo mío». Él sonríe al aceptar que es un perver-
tido, igual que ella; motivo tradicional del miedo al monstruo, el de los
amores perversos (Boia, 1997: 113-115):
Los dos estaban desnudos en lados opuestos de la desarropada mesa de

madera. Isaac era consciente de su situación, imaginándose cómo los vería
un observador ajeno. Sería una imagen hermosa, extraña, pensó. Un ático,
con el polvo en suspensión iluminado por la luz que atravesaba un venta-
nuco, libros, papel y cuadros cuidadosamente apilados junto al mobiliario
de madera barata. Un hombre de piel oscura, grande, desnudo y adormi-
lado, sosteniendo un tenedor y un cuchillo, antinaturalmente quieto, sentado
frente a una khepri, con su cuerpo menudo envuelto en sombras, su cabeza
quitinosa apenas una silueta.
Ignoraron la comida y se contemplaron un momento. Lin le hizo una señal,
Buenos días, mi amor, y comenzó a comer, aún mirándolo.
Era cuando comía que Lin parecía más alienígena, y sus colaciones com-
partidas eran tanto un reto como una afirmación. Mientras la miraba, Isaac
sintió las emociones habituales: un disgusto inmediatamente derrotado,
orgullo por anularlo, deseo culpable.
La luz brillaba en los ojos compuestos de ella. Las antenas de la cabeza
temblaron mientras tomaba medio tomate y lo apresaba con las mandíbulas.
Bajó las manos mientras las piezas bucales internas aprehendían la comida
sujeta en la boca externa.
Isaac observó al enorme escarabajo iridiscente que era la cabeza de su
amante devorar el desayuno.
La contempló tragando, vio su garganta deglutir en el punto en que la
pálida panza de insecto se unía suavemente al cuello humano… aunque
ella no hubiera aceptado esa descripción. Los humanos tienen cuerpo,
piernas y manos de khepri, y la cabeza de un gibón afeitado, le había
dicho una vez.
Sonrió mientras presentaba su cerdo frito frente a él, lo tomaba con la len-
gua y se limpiaba las manos grasientas en la mesa. Le sonrió. Ella agitó las
antenas e hizo una señal: Monstruo mío.
Soy un pervertido, pensó Isaac. Igual que ella. […]

Nunca habían dicho «Somos amantes», de modo que nunca habían tenido
que decir «No revelaremos nuestra relación a todo el mundo, se lo ocultare-
mos a algunos». Pero hacía meses que estaba claro que ése era el caso.
Lin había comenzado a señalar, con comentarios ácidos y sarcásticos que la
negativa de Isaac a declararse su amante era como mínimo cobarde, si no
racista. Aquella insensibilidad molestaba a Isaac, que, después de todo,
había dejado clara la naturaleza de su relación a los amigos íntimos de
ambos. Y, además, para ella era muchísimo más sencillo.
Lin era artista, y su círculo lo formaban los libertinos, los mecenas y los
parásitos, los bohemios, los poetas, los anarquistas y los adictos a la moda.
Se deleitaban con el escándalo y la rareza (Mieville, 2001: 17-18).
La jugada de China Miéville es interesante: mostramos un verdadero

ejemplo por el cual nosotros mismos nos ponemos en la identidad del
racista, al presentar el asco de la caricia a una mezcla de escarabajo y
humano. Es decir, ¿qué se siente al sentir repugnancia por una unión entre
personas de diferentes razas, al meterse en el papel del racista? Con este
texto, se vuelve factible sentir lo que un racista siente: el rechazo hacia el
Otro a través de la presencia de quien es considerado monstruo y la unión
de algo que pertenece al Yo (alguien de la misma raza) con un ser que nos
repugna. Al final, acabamos por sentir simpatía por esa relación y la crítica
contra el racismo queda fortalecida, tras habernos sentido como lectores
dentro de la mente del racista.
Dicho de otro modo, el Yo del lector se convierte en un monstruo por
sentir repugnancia hacia lo que se nos presenta como un monstruo, en
medio de un acto de amor.
3.1.5. Almas de metal
Retrocedemos en la humanidad del monstruo prospectivo y nos adentra-

mos en el motivo de las inteligencias artificiales. La inteligencia artificial
supone un distanciamiento mucho más significativo respecto al monstruo
fantástico. Recordemos, en este sentido, que el monstruo fantástico apenas
cuenta con unos pocos representantes artificiales, como el gólem de la novela
de Meyrink (en este caso: «alma de barro»). No han sido pocos los autores
que han focalizado, en estas inteligencias artificiales, inquietudes religiosas o
metafísicas. Al fin y al cabo, han superado con mucho la inteligencia media
del ser humano y carecen de muchas de las limitaciones de éste.

Los argumentos centrados en las I.A. han llegado a ser muy diferentes,
desde el ordenador que intenta dominar a la Humanidad, pues la considera
peligrosa para sus ansias de conocimiento, como la I.A. de la novela La
sonrisa del gato, de Rodolfo Martínez, hasta los ordenadores que intentan
ayudar al ser humano. Éstos últimos han demostrado a menudo ser los más
peligrosos, como el de la novela de Varley: Playa de acero. A menudo la
I.A. favorece desde su monstruosidad cuasi-divina las parábolas acerca del
sistema de gobierno idóneo, siempre desde el punto de vista de una dicta-
dura, en la cual nos encontramos con un dictador bondadoso, protector y
sabio; pero dictador al fin y al cabo.
Monstruoso, al fin y al cabo.
De nuevo, se crea un debate ético. Sin embargo, ahora no se produce
desde la «discutible inferioridad» del humano salvaje, ni siquiera desde la
mera diferencia de naturalezas; ahora el monstruo se muestra clarísima-
mente superior en aquello de lo que más ha presumido el ser humano: su
capacidad de raciocinio, de fría lógica. Podría pensarse que siempre, como
en tantas series de televisión, el monstruo es vencido por los sentimientos
humanos, pero no es así.
Un buen ejemplo se encuentra en el personaje de Stanislaw Lem, el
ordenador GOLEM, y en sus palabras acerca de la manera de pensar de la
Humanidad. Afirma la I.A.: «No hubo nunca cultura [humana] alguna por-
que no podía haberla que tomara en consideración al hombre como un ser
transitorio» (Lem, 1986: 150). A continuación, replantea la capacidad
humana para encontrar alguna solución a sus dilemas:
He aquí una imagen primitiva para ilustrar el problema: si nos desplazamos
sobre una bola, podemos dar vueltas y vueltas infinitamente, sin terminar
nunca el periplo, aunque la bola es finita. Así mismo, el pensamiento, orien-
tado en una dirección definida, no encuentra fronteras y empieza a girar en
sus propios reflejos. Lo intuyó Wittgenstein en el siglo pasado, sospechando
que numerosos problemas filosóficos eran, para el pensamiento, trabazones
causados por las encalladuras, autoenredos, y nudos gordianos de la len-
gua, no del mundo (Lem, 1986: 184).
En su análisis del género humano, la I.A. aparece como un dios mons-

truoso, pero no terrorífico. Es un monstruo prospectivo.
En cuanto al papel de una I.A. como divinidad, no siempre es así de
explícito; no abundan los relatos donde existan rituales de veneración a la
máquina. Se trata, en cambio, de la perspectiva de infalibilidad de una inte-

ligencia superior. La base se encuentra, desde luego, en las religiones que

consideran al dios como un principio de máximo conocimiento, pues el
dios y la bestia siempre se han asemejado en su rechazo a la mediocridad
humana y en su sentido profundo de una libertad ilimitada (Boia, 1997:
37). Así, la de estas I.A.s es una mera superioridad lógica, una otredad
demasiado incómoda.
3.1.6. La Otredad de la Otredad
El monstruo prospectivo llega a ciertos ámbitos donde el monstruo fan-

tástico accede con dificultad. Pues el pacto de ficción prospectivo permite
plantear la otredad desde lo posible, con lo que la reflexión no queda en el
mero efecto catártico, sino que, tras cerrar el libro, nos planteamos la exis-
tencia de inteligencias diferentes de un modo desolador (por ejemplo).
La extrañeza más grande, el Otro más distanciado del ser humano, es el
extraterrestre. Si existe el extraterrestre, será de tal otredad que ni siquiera
podremos comunicarnos con él. El monstruo prospectivo, cuando aparece
personificado en el motivo del extraterrestre incomprensible, pierde
incluso su humanidad mayor que la humana, en cuanto a lo social, pero no
en cuanto a lo filosófico o a lo potencialmente humano. Estos monstruos
prospectivos implican un desafío existencial e intelectual, pues compren-
derlos implica un avance en nuestra comprensión de nuestra situación en el
Universo.
En el caso de la novela rusa Pícnic junto al camino, por ejemplo, nos
encontramos con unos extraterrestres que han pasado unas horas en la Tie-
rra y han vuelto a marcharse, dejando tras de sí su basura espacial. El lugar
no parece responder a las leyes de la física, aunque sin duda eso se debe a
una tecnología avanzada. Nada en los objetos abandonados ni en su funcio-
namiento ni en sus consecuencias revelan absolutamente nada de la cultura
ni del pensamiento de las criaturas que allí los abandonaron. No existe
siquiera encuentro con el Otro porque este Otro ni se ha parado a contactar;
quizás ni se ha percatado de que existimos nosotros, sus Otros.
Otra novela —Solaris, de Stanislaw Lem— lleva esta cuestión a sus
límites más extremos. La novela concluye con que cualquier contacto con
una cultura extraterrestre culminaría trágicamente en un fracaso, debido a
la enorme cantidad de presupuestos sobre la Realidad que ambas naturale-
zas, la nuestra y la suya, llevaríamos sobre nuestras espaldas. Las múltiples

reflexiones extraíbles a partir de esta novela acerca de qué son el ser

humano, la civilización y la cultura se entremezclan con las reflexiones
acerca de nuestro lugar en el Universo.
El argumento se centra en la estancia de un psiquiatra en el planeta
Solaris. Allí se extiende un inimaginable mar que parece responder a estí-
mulos: crea construcciones sobre sí, parece reaccionar unas veces sí, otras
no a la presencia humana, pero sin éxitos comunicativos. Hay una excep-
ción: la repentina e imposible presencia de una mujer difunta del pasado del
psiquiatra. El protagonista llega a plantearse si dejarse vencer por la ilu-
sión, pero esta presencia parece no es más que una extensión de sus propios
sentimientos y recuerdos. Parece evidente que ha sido producida por ese
mar vivo, pero no se sabe si las otras construcciones del mar responden a un
patrón inteligente, aunque desde nuestra perspectiva humana esta parezca
la lógica conclusión. No se sabe si la creación de la mujer es una sonda
investigadora, un intento de comunicación, un reflejo intuitivo… El mons-
truo es totalmente ajeno a nosotros, aunque no nos aterrorice.
El planteamiento es radicalmente diferente al monstruo típico de la
Ilustración. Real o inventado, el auténtico papel del monstruo del siglo XVIII
era ayudar a la sociedad occidental a tomar consciencia de su funciona-
miento defectuoso y preparar las soluciones del futuro. De este modo, el
hombre diferente se convirtió en un aliado de los filósofos y los revolucio-
narios que aspiraban a rehacer el mundo (Boia, 1997: 159). Solaris, por el
contrario, es de una Otredad tan absoluta, responde si es que está vivo real-
mente a una evolución tan diferente… que cualquier patrón humano de lec-
tura, de análisis, de comunicación está irremediablemente destinado al fra-
caso. ¿Responde a la nueva perspectiva social posmoderna?
Evidentemente, pero no se pretende con él crear ningún patrón de conducta,
sino enfrentar al lector con una realidad inaceptable: que el Otro existe y es
completamente ajeno. Solaris es monstruo, es posmoderno, es prospectivo.
3.2. Monstruos prospectivos en el cine
Lo prospectivo ha disfrutado de escaso desarrollo en el cine. Lo ha

superado en cantidad, con una gran diferencia cuantitativa, el cine de cien-
cia ficción general. Sin embargo, existe una buena razón para encontrarnos
satisfechos: la calidad media del cine prospectivo ha sido a menudo bas-
tante superior tanto por sus propuestas estéticas como por sus coherencias
argumentales y creación de personajes. Con los próximos ejemplos anali-

zaré diferencias entre monstruos prospectivos y no prospectivos en este tipo

de cine, así como alguna influencia.
3.2.1. Replicantes
Los monstruos artificiales prospectivos que imitan a los seres humanos

son el tema primordial que plantea Blade Runner. La novela en la que se
basa —¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?— nos había descrito a
los androides como a humanos, cuya única diferencia con nosotros se
basaba en sus reacciones, en su tono al hablar, pero que mantenían en su
interior un Yo diferente, monstruoso.
Así, mientras los androides de la novela son caracterizados mediante
adjetivos y sintagmas que inciden en su inexpresividad, en la película se
pierde este naturalismo robótico. Por ejemplo, Luba Luft demuestra una
impactante frialdad a lo largo de toda la novela. El narrador se apoya en ella
para incidir en la falsedad que hay detrás de su aparente ira. Como
androide, Luba se siente obligada a imitar los sentimientos humanos, unos
sentimientos que ella misma no posee. Por el contrario, su trasunto cinema-
tográfico —Zhora—, desprecia absolutamente a Deckard y siente un terror
angustioso, mientras es acosada y, finalmente, cazada por el blade runner.
Por consiguiente, mientras los androides de la novela no disfrutaban de
sentimiento alguno, sino que los simulaban —para escapar de su conscien-
cia de otredad, de la sensación de no poseer un Yo en sí mismos—, los
replicantes de la película abrazan el Yo absolutamente.
Además, en la novela los monstruos se limitan a vagar, a escapar. Ape-
nas controlan sus acciones y mucho menos sus vidas, apenas constituyen
un Yo. Se configuran como antagonistas pasivos, como trágicas criaturas
sin alma. En la película, por el contrario, la acción es movida precisamente
por los replicantes, al perseguir una meta. La meta de los replicantes aporta
numerosas posibilidades de desarrollo narrativo, pero también una poética
propia. A través de esa meta, los androides metaforizan sus acciones, ya
que la meta de estos Gilmameshes posmodernos es la inmortalidad.
Este desarrollo parte de la tragedia compartida por androides y replican-
tes: la esclavitud, que representa la anulación social del Yo y que representa
el elemento primario en ambas obras. En este sentido, funciona sin proble-
mas como representación cinematográfica del monstruo prospectivo.

3.2.2. Alien: Lovecraft anti-prospectivo
Howard Philips Lovecraft es ya un autor cuyos límites se muestran bas-

tante difusos al adscribirle un género, aunque su prospectividad no resulta
demasiado apreciable. Por una parte, un efecto fantástico consecuente con
sus textos es el fantástico descrito por Roas (2001: 33), respecto a la pro-
ducción de un miedo ante la ruptura con nuestras previsiones gnoseológi-
cas. Por otro lado, Lovecraft remite a criaturas extraterrestres y las sitúa en
nuestro plano de la realidad, a menudo insistiendo en su coherencia con las
leyes de nuestro universo. Por cuestiones de este tipo, películas como Alien
tienden mucho más al fantástico, debido a la gran cantidad de ocasiones en
que pone en tela de juicio las leyes de nuestro mundo. No obstante, su
fondo de ciencia ficción parece crear un curioso híbrido.
El ejemplo de Alien resulta revelador, pues se trata de una criatura de
ciencia ficción que, por otra parte, despierta de algún modo ese efecto fan-
tástico. Mantenemos un desconocimiento absoluto sobre su pensamiento,
sus inquietudes, sus motivaciones, aunque lo sabemos de algún modo civi-
lizado. Ni siquiera sabemos si es malvado, aunque su fisonomía y actos
parezcan invitar a esta conclusión. Por todo ello, el título de la película no
puede resultar más prospectivo en su referencia a lo extraño, a lo diferente.
No se ha optado por una referencia a lo monstruoso como terrorífico, al
efecto de horror, al mal… No, el título de la película remite al Otro.
En cuanto a su relación con Lovecraft, como hemos visto, se basa en
que no conocemos las inquietudes de esta horrorosa (para nosotros) cria-
tura, como ocurre también en tantos textos de Lovecraft referidos a criatu-
ras cuyos pensamientos se encuentran más allá del entendimiento humano3.
Además, la forma que el texto fílmico tiene de presentarnos al monstruo
es lovecraftiana desde numerosos puntos de vista. Recordemos que la pro-
pia estructura narrativa coincide con muchos relatos de Lovecraft. Por
ejemplo, el discurso comienza con un documento formal que lucha por
revelar una realidad. Un ejemplo de este uso lo vemos, por ejemplo, en «En
las montañas de la locura». A continuación, se nos presenta el encuentro
casual con una civilización desconocida, de la cual apenas podemos cono-
cer nada, pero que nos despierta una sensación de terror malsano, también
como en «En las montañas de la locura». Por último, nos encontramos con
3
Pese a lo mucho que me habría gustado ser el primero en sugerir la relación entre Alien y Love-
craft, debo el honor de descubrírmelo a Stephen King (2006: 275).

una criatura cuya mera fisonomía desprende un horror indescriptible: un

ente extraterrestre que no comprendemos, que carece de criterios como los
humanos y que no parece matar para sobrevivir, sino por motivos ignotos.
Cortés ve en todos estos conceptos a la anti-madre, que estaría en el
fondo de la secuela, Aliens, y que encontraría otra vía de desarrollo en las
brujas y en los deseos obscenos de las bacantes. Éstas representarían en
realidad, más un deseo del ser humano que una sublimación de los deseos
femeninos, pues para que la mujer viva, el hombre debe perecer (Cortés,
1997: 51). Sin embargo, Alien es más que eso, pues su alteridad no está
explicada por un proceso psicológico individual que supone una excepción
respecto al ser humano dominante, sino un verdadero Otro, en casi todos
sus aspectos, y cuya psicología no tiene que ver con la nuestra. Por todo
ello, podríamos plantearnos Alien como una de las mejores adaptaciones
del espíritu lovecraftiano literario al cine. Aunque podemos acercarnos a la
película desde los planteamientos del monstruo prospectivo al revelarnos
cómo puede existir un Otro al que no podamos entender en absoluto, carece
de esa belleza de los monstruos analizados.
Por todo ello, cabe exigir una pregunta: ¿podemos contemplarlo como
monstruo prospectivo? En puridad, no, aunque su terror parta de su plausibi-
lidad. La película en sí no conlleva ninguna reflexión acerca de nuestra socie-
dad, de nuestra cultura en la mayor parte de su metraje. No desarrolla refle-
xiones acerca de su alteridad, sino que queda en el efecto producido, por muy
satisfactoria desde el punto de vista estético y narrativo que sea y sin negarle
un ápice de su posible valor. Desde su representación de la alteridad, el ejem-
plo de Alien resulta especialmente brutal porque siempre termina en agresivi-
dad, en incomunicación violenta, en tragedia. Por eso no es prospectivo.
3.2.3. El Otro Prospectivo como masa: del zombi al borg
Si observamos Night of the Living Dead, la película de George A.

Romero, comprobamos que sus zombis carecen de explicación racional,
creando una sensación de desamparo ante cualquier intento de controlar
nuestro entorno o de permanecer protegidos de los caprichos de la realidad.
Los zombis representan un excelente símbolo de la masa y de las imposi-
ciones sociales del Otro colectivo contra el Yo individual. Así como el
vampiro representa la élite, el Yo absoluto con miles de años de sabiduría,
el zombi no representa una presencia poderosa, no es un Yo admirable. El
zombi es una vuelta a lo más primario, a la satisfacción inmediata y brutal

sin control de ningún tipo de consciencia: la absoluta anulación del Yo

(Murcia, 2009: 12).
Resulta diferente al tradicional miedo de la segunda mitad del siglo XX:
el extraterrestre infiltrado entre nosotros. Sería el caso de Invasion of the
Body Snatchers, donde nos encontramos ante unos monstruos que nos sus-
tituyen, que retoman el tradicional tema del doble, pero ahora desde lo
prospectivo: a cambio de la pérdida de nuestras emociones, se nos otorga la
felicidad (Novell, 2009: 549). La idea de que unos seres están sustituyendo
a todos nuestros amigos por copias perfectas que no sienten ni piensan
como nosotros conlleva, incluso, inevitables lecturas políticas (Novell,
2009: 547). No obstante, el zombi le supera en cuanto a que ni siquiera es
capaz de pensar y no existe manera de llegar a él porque habita sin posibili-
dad de retorno en aquel país desconocido de la muerte. Su aparición
implica, por consiguiente, la alienación absoluta, el Otro en su estado más
terrible, sin accesibilidad alguna por nuestra parte.
Por consiguiente, la mayor validación del monstruo prospectivo como
masa, pero también como concepción distinta del Yo, es decir, como fusión
de los principios de Invasion of the Body Snatchers, The Thing y los zombis
tradicionales es el borg creado para las series de Star Trek y desarrollado en
la película Star Trek: First Contact. Pese a la fascinación que pueda desper-
tar la reina borg de First Contact, y a mí me la despierta su presencia des-
virtúa el concepto inicial del borg sin líder, sin alma, sin ningún Yo más que
el formado por la propia colectividad en una especie de enfermiza pangea4.
En cierto modo, el borg implica en sí mismo una aspiración absoluta de la
Humanidad: la falta de consciencia a favor de una consciencia más absoluta
basada en la destrucción de las fronteras entre el Yo y el Otro. Pues ¿qué es
el borg sino una fusión entre el Yo y el Otro en uno solo más el deseo de
extender esa satisfactoria equidad? ¿Cómo un borg no va a pretender exten-
der esa enorme felicidad que supone acabar de una vez por todas con todos
los monstruos, con todos los Otros, con la soledad del Yo?
Bajo el motivo del borg se encuentran todos los totalitarismos en los que
el individuo deja de importar a favor de la masa. Representa la fusión del
alma con Dios y el servicio del individuo al Estado en la dictadura comu-
nista, cuando se pretende que el Yo forme parte integrada del Otro, fundién-
4
No me convence la excusa narrativa, que se presenta en la película, de que ella es una extrapola-
ción y que Picard ve pluralidad donde no la hay, pues nosotros como Picard también vemos pluralidad,
la haya o no la haya.

dose con él. Se trata, al fin y al cabo, de la anulación definitiva de la diferen-

cia entre el Yo y el Otro y una de las cumbres del monstruo prospectivo.
4. CONCLUSIONES
Existen, a mi juicio, principios y ejemplos suficientes para concretar la

existencia de tres tipos de monstruos, al menos: el realista, el fantástico y el
prospectivo, según sean sus naturalezas y según reviertan en diferentes
objetivos.
El monstruo prospectivo se caracteriza por una tensión entre lo especu-
lativo, es decir, lo imposible hoy y lo posible que no comparten del mismo
modo el monstruo fantástico y el monstruo realista. Con esta tensión se
potencian unos desarrollos particulares que derivan en un tipo particular de
monstruo. La recepción de las implicaciones de dicho monstruo se centra
en una factible repulsión, un previsible rechazo del lector hacia dicho
monstruo.
Este rechazo inicial queda compensado por la fascinación ulterior que
produce. Es decir, lo bello y lo siniestro se unen en el monstruo prospec-
tivo, al contrario que en el resto de los monstruos, limitados o sobrecarga-
dos de lo siniestro.
El monstruo prospectivo recoge de aquellos monstruos de Paré su pers-
pectiva verosímil. Por este motivo, es lo más cercano que podemos tener a
aquella extrañeza ante lo real que vivieron en el pasado ante lo incomprensi-
ble de la naturaleza. Paré asumió que la naturaleza es variable. La literatura
prospectiva opina igual, pero añade: «La naturaleza variable es aceptable».
Queda siempre, por tanto, en el monstruo prospectivo la defensa a
ultranza de dos premisas fundamentales. En primer lugar, el monstruo pros-
pectivo insiste en que el Yo es algo relativo, en constante movimiento y
evolución. Esta reflexión nos lleva a la segunda premisa: basar nuestra
defensa de las culturas o de nuestras identidades en un Yo perenne e inalte-
rable resulta falaz e incluso a veces peligroso, por irreal. Por ello, para
entender al Otro es necesario tanto la empatía el acercamiento máximo
como la distancia. La literatura prospectiva ha tenido a menudo en mente la
historia de los dominios de unas civilizaciones sobre otras y lo ha censu-
rado a través del personaje del monstruo.
La ciencia ficción aún no ha explotado todas sus posibilidades. Su

potencialidad literaria y cinematográfica nos aportará sin duda, en los pró-

ximos años, magníficos elementos sobre el ser humano y sobre las socieda-
des que hemos construido. Como herramienta de reflexión, aún le queda
mucho por decir y por aportar a la estética y a la cultura general. Su fuerza
se basa en el miedo con el que trabaja, pero también en la belleza que nos
hace descubrir cuando superamos el miedo.
Por todo ello, al concluir un relato prospectivo, el monstruo, que ha
empezado siendo siniestro, termina por ser, ante todo y sobre todo, bello.
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22-Moreno.

qxp 27/12/10 11:13 Página 471

PROSPECTIVE MONSTER. THE OTHER IN SCIENCE FICTION

Fernando Ángel MORENO SERRANO

Universidad Complutense de Madrid

Resumen: Durante la posmodernidad, la narración prospectiva —un subgé-

© UNED. Revista Signa 20 (2011), págs. 471-496 471

FERNANDO ÁNGEL MORENO SERRANO

El motivo del monstruo en literatura ha sido ya estudiado en diversas

1.1. La ciencia ficción como mecanismo retórico

472 © UNED. Revista Signa 20 (2011), págs. 471-496

EL MONSTRUO PROSPECTIVO: EL OTRO DESDE LA CIENCIA FICCIÓN

descubre la falta de validez absoluta de lo racional y la posibilidad de la

1.2. La literatura prospectiva

© UNED. Revista Signa 20 (2011), págs. 471-496 473

FERNANDO ÁNGEL MORENO SERRANO

rios e implica una literaturización de inquietudes concretas del autor

2.1. Concepto de partida: el monstruo como motivo

474 © UNED. Revista Signa 20 (2011), págs. 471-496

EL MONSTRUO PROSPECTIVO: EL OTRO DESDE LA CIENCIA FICCIÓN

Martín Alegre, 2002). Este nuevo monstruo se encuentra más relacionado

© UNED. Revista Signa 20 (2011), págs. 471-496 475

FERNANDO ÁNGEL MORENO SERRANO

Como la posmodernidad, su hijo literario este monstruo posmoderno está

2.2. Llegada de la posmodernidad

El cambio de paradigma implícito en la posmodernidad ha obtenido su

476 © UNED. Revista Signa 20 (2011), págs. 471-496

EL MONSTRUO PROSPECTIVO: EL OTRO DESDE LA CIENCIA FICCIÓN

tema, pues «la colectividad en su deseo de preservar el orden y evitar el

2.3. El monstruo como Otro desde la objetividad: el monstruo

Como los niños, los adultos también necesitan reflexionar sobre el

© UNED. Revista Signa 20 (2011), págs. 471-496 477

FERNANDO ÁNGEL MORENO SERRANO

3. EJEMPLIFICACIÓN PARA EL MONSTRUO PROSPECTIVO

3.1. Monstruos prospectivos en la literatura

3.1.1. Muero por dentro

Resulta mucho más interesante estudiar al monstruo prospectivo desde

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liar… en el conocimiento de las mentes de los demás, pues es uno de los

3.1.2. Monstruoso, humano, salvaje y prospectivo

Los siguientes ejemplos, pese a ciertas diferencias significativas, com-

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FERNANDO ÁNGEL MORENO SERRANO

En los tres se emplea la literatura prospectiva para plantear cómo fue en

3.1.3. Casos de conciencia

Esta extrañeza ante las costumbres de un pueblo en apariencia primitivo

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persistencia del principio de la vinculación entre el ser humano y la reli-

Escrúpulos de conciencia: eso era lo que en el fondo le preocupaba, más,

Cualquiera de estas criaturas pasaría sin dificultad por un monstruo.

Los litinos no tenían periódicos, ni crónica negra, ni sistemas de comunica-

Para el misionero que llega a dicho mundo, tal concepción resulta

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FERNANDO ÁNGEL MORENO SERRANO

absurdidez de los actos, la ceguera del saber, la esterilidad de haber nacido?

Ya el planteamiento podría chocar a algunos lectores, pero las conse-

3.1.4. El monstruo como amante

El sexo representa otra eficaz manera de observar este distanciamiento

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protagonistas y el desarrollo que de ella realiza el texto desde el sexo. Se