CINE Y ESTUDIOS DE GENERO:

IMAGEN, REPRESENTACION EIDEOLOGIA.

NOTAS PARA UN ABORDAJE CRITICO
Cinema and gender studies: Image, representation and ideology.
Notes for a critical approach

Paula Laguarda.
Becaria de Conicet/IIEM UNLPAM

Resumen:

El cine, en tanto productor de imagenes, representaciones, significados e

ideologias, aparece como un terreno optimo para el rastreo del modo en que se han
construido las subjetividades, desde la popularizacion de esta tecnica en las primeras
decadas del siglo XX hasta la actualidad. En este sentido ofrece a los estudios de
genero una fuente de primer orden para el analisis de las representaciones
socialmente dominantes acerca de lo femenino y lo masculino y las caracteristicas
asignadas a cada uno; asi como la interaccion de la categoria de genero con otras
como clase, etnicidad, nacion, domesticidad, educacion, ejercicio de la sexualidad
y edad.
En el articulo se abordan criticamente las principales Hneas teoricas que han
vinculado cine y feminismo y las posibilidades que este ofrece a los estudios de
genero, al permitir la indagacion simultanea sobre aspectos textuales (discursivos,
narrativos y recursos propios del lenguaje cinemat. grafico) y contextuales (al con-
siderar al cine a la vez como industria cultural y manifestacion de la cultura popu-
lar).

Palabras claves: cine-genero-representaciones-ideologia

Abstract

Cinema, as a producer of images, representations, meanings and ideologies,

seems to be an optimum territory for tracing the way in which subjectivities had
been constructed, sinces the popularization of this technique on the early decades
of XX century to the present day. In this sense, cinema provides gender studies with
a source of prime order to analyse socially dominant representations about female
and male, and the characteristics assigned to each other; such as the interaction

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between gender category and other like class, ethnicity, nation, domesticity,
education, sexuality and age.
This article approaches critically to the main theoretical lines that had
conected cinema and feminism, and to the possibilities it offers to gender studies, by
allowing simultaneous research on textual aspects (discoursive, narrative elements
and resources of cinematographic language) and contextual aspects (regarding
cinema both as a cultural industry and a manifestation of popular culture).

AejH^ords; cinema-gender-representations-ideology

Sumario:l) Introducddn. 2) La construccion de una disciplina. 3) El caldero anglosajon. 4)

Placer visual y psicoandlisis. 5) Analisis textual feminista. 6) Textos y contextos. 7)
Conclusiones.

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1. Introduccion:

La relacion teorica entre el cine y los estudios de genero nacio en la decada

del '70, de la mano del feminismo estadounidense y britanicol Eran tiempos en que
teoria feminista, realizacion cinematografica y estetica de vanguardia se combinaban
con miras a producir un hecho politico: construir nuevas representaciones acerca
de lo femenino, que no objetivaran a las mujeres ni las relegaran a posiciones
narrativas subordinadas; en definitiva, hallar un modo propio de enunciacion
filmica.
Pero para generar representaciones altemativas sobre lo femenino, primero
era necesario cuestionar y develar el funcionamiento ideologico de las
representaciones dominantes: las construidas por el sistema de estudios de
Hollywood y sus emulos en otros lugares del mundo. Las imagenes del cine clasico
se ofrecian al feminismo como un objeto casi perfecto para analizar los modos de
funcionamiento de la ideologia en la construccion de la diferencia sexual (Amado,
2000:173)
A partir de aquellbs primeros acercamientos, vinculados a la critica
cinematografica feminista, se fueron incorporando nuevas herramientas teoricas y
metodologicas que permitieron un analisis mas profundo de la problematica.
Surgieron rastreos vinculados al psicoanalisis y a la semiotica, que ademas incluian
los desarrollos mas abarcadores de la teoria fflmica. Progresivamente, la relacion
cine-genero comenzo a ser explorada en otros lugares del mundo, aunque las/os
investigadoras/es anglosajonas/es seguian Uevando la delantera. Con el correr de
los anos esta perspectiva incorporo tambien los aportes de otras disciplinas,
produciendose interesantes trabajos desde la historia y la filosofia.
Este articulo intenta reconstruir esas trayectorias e intercambios a modo de
un "estado de la cuestion", con el fin de detectar areas de vacancia y posibles
nuevas lineas de investigacion.

2. La construccion de una disciplina

Antes de analizar la construccion historica de esta disciplina al interior del

campo cientlfico- es necesario definir ambos terminos de una relacion que ha
atravesado distintas etapas, desde una primera vinculacion a la critica
cinematografica feminista que vio en el cine la posibilidad de indagar acerca del
caracter ideologico de las representaciones socialmente dominantes sobre las
mujeres^, hasta la definicion de marcos de abordaje que apuntan a considerar al
cine como una tecnologia del genero'^.
En cuanto a la categoria de genero (gender), parto de la conceptualizacion de
Joan Scott, quien la define como "la organizacion social de las relaciones entre los sexos"^,

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pero intentare profundizarla, por considerarla insuficiente para dar cuenta de los
complejos procesos de significadon en el cine. Marta Lamas, por su parte, define la
construccion del genero como la simbolizacion de la diferencia sexual y plantea
que se construye culturalmente en un conjunto de practicas, ideas y discursos^.
Pero a la luz de los liltimos desarrollos de la teoria feminista no podemos desconocer
que la construccion simbolica de las identidades sexuales se produce en medio -y
como producto de- un sistema de tensiones y relaciones de poder que, siguiendo a
Judith Butler (2001:33-67), debe ser deconstruido^. Esta autora sefiala que resulta
imposible desligar el genero de las intersecciones politicas y culturales en que
invariablemente se produce y se mantiene, criticando la idea de patriarcado universal
y la oposicion binaria masculino/femenino por considerar que descontextualizan
"la especificidad de lo femenino" y la separan analitica y politicamente de la
constitucion de clase, raza, etnia y otros ejes de relaciones de poder que constituyen
la identidad. De esta forma, la fundadora de la teoria queer no solo embiste las ideas
esencialistas sobre la inmutabilidad de las identidades de genero que encontrarian
arraigo en la naturaleza o el cuerpo, sino tambien aquellas que se basarian en la
preconcepcion de una heterosexualidad normativa y obligatoria.
En el mismo sentido Teresa de Lauretis (1996:7-34) critica la nocion de genero
como diferencia sexual, por considerarla un exponente del mismo binarismo que ata
el pensamiento feminista a los teirminos del patriarcado occidental e impide el
desarrollo del "potencial epistemologico radical" que ya emergia en los escritos
feministas de los '80: la posibilidad de concebir xm sujeto social constituido en el
genero, no solo por la diferencia sexual sino a traves de representaciones linguisticas
y culturales, un sujeto en-gehdrado tambien en la experiencia de relaciones raciales
y de clase, multiple y contradictorio.
De Lauretis define eiitonces al genero a traves de una serie de proposiciones:
1) el genero es una representacion, que sm embargo tiene implicaciones concretas
en la vida material de los individuos, 2) la representacion del genero es su construccion
(como evidencian la historia del arte y la cultura occidental), 3) la construccion del
genero contimia hoy no solo en los medios, la escuela, la familia y otras instituciones,
sino tambien en la comunidad intelectual, la teoria y el feminismo, y 4) la construccion
del genero es tambien afectada por los discursos que lo deconstruyen.
A partir de estas premisas llega al concepto de tecnologia del genero
(profundizando y aplicando a otro contexto el concepto de tecnologia del sexo de
Foucault). Al respecto sostiene de Lauretis; "La construccion de genero prosigue hoy a
traves de varias tecnologias de genero (por ejemplo, el cine) y de discursos institucionales
(por ejemplo, teorias) con poder para controlar el campo de significacion social y entonces
producir, promover e 'implantar' representaciones de genero"^.
Considero que esta conceptualizacion logra dar cuenta del sustrato de los
estudios de cine y genero, disciplina en formacion que no cuenta aiia con el debido

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reconocimiento academico e institucional'.

Asimismo, la perspectiva de Annette Kuhn (1991:17-18), quien define al cine
como "los variados aspectos de las instituciones que han rodeado historicamente la
produccion, distribucion y exhibicion de peliculas", incluyendo en el concepto los
productos de esas instituciones -las peliculas-, asi como sus condiciones de
produccion y recepcion, permite analizar las relaciones de poder que intervienen
en la elaboracion e implantacion de esas representaciones.
En sus primeros anos el objeto central de la critica ferrunista fue el cine clasico,
que tiene como paradigma el sistema de estudios de Hollywood de los afios '30 y
'40 pero cuyas instituciones y formas caracteristicas no se limitan a ese lugar y a esa
epoca, sino que han influido en los modos de produccion y representacion de las
industrias cinematograficas de todo el mundo. Una de las principales consecuencias
de este proceso es el modo en que ha modelado las expectativas de los espectadores
y los supuestos con los que estos concurren al cine'": van a ver peliculas de cierta
duracion (entre 1 y 2 horas segun el formato comercial habitual), que cuentan
historias con principio, medio y final y qiie normalmente presentan personajes
ficticios como pivotes de la accion narrativa, sujeta por otra parte a las reglas de
cada genero cinematografico".
Por esta razon, aiin cuando se analicen perfodos posteriores a la plena
vigencia del cine clasico, considero que es esencial rastrear sus influencias en la
construccion del dispbsitivo cinematografico, los mecanismos textuales y la
organizacion narrativa.

3. El caldero anglosajdn

Como decia al comienzo, el interes por los estudios de cine y genero surgio a
principios de la decada del '70 casi simultaneamente en Estados Unidos y Gran
Bretafia, asociado a la crftica y a la realizacion cinematografica feminista. No es la
intencion de este artfculo realizar un exhaustivo repaso de nombres y trabajos, pero
si sefialar aquellos estudios de mayor trascendenda para la disciplina, que ofrecieron
enfoques novedosos y abrieron lineas de investigacion.
Segun resefia Ann Kaplan (1998:15-46) la critica cinematografica feminista
comenzo con una metodologia sociologica y politica que abordaba los papeles
sexuales que ocupaban las mujeres valorandolos como "positivos" o "negativos"
de acuerdo a ciertos criterios extemos que Servian para definir a una mujer autonoma.
Kaplan menciona como un texto pionero a Sexual Politics, de Kate Millett^^.
En esa epoca de efervescencia a ambos ladds del Atlantico, el primer Festival
Internacional de Cine de Mujeres de Nueva York (1972) y el Festival de Mujeres y
Cine de Toronto (1973) coinciden con la publicacion de tres libros de critica feminista
en Norteamerica: From reverence to rape, de Molly Haskell (1975), Popcorn Venus

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(1973), de Marjorie Rosen, y Women and their sexuality in the New Film (1974), de Joan
Mellen". Por esos afios tambien comenzo a publicarse en Estados Unidos la revista
Women and Film. La intendon de aquellos pdmeros textos, mas alia de sus diferendas,
era examinar el lugar que ocupaba la mujer en el cine clasico, con el convencimiento
de que existia una relacion entre la representacion cinematografica y el "mundo
real". Sostiene Kuhn (1991:89) que para estas autoras "una pelicula, al registrar o
reflejar el mundo de una manera directa o mediatizada, sirve, en cierto sentido, de vehiculo
para transmitir significados que se originan fuera de ella: en las intenciones de los realizadores,
quizd, 0 en las estructuras sociales. Puesto que dondequiera que se situe su origen, los
significados se ven como entes que existen previamente a su transmision a traves de las
peUculas, existe cierta tendencia a considerar el cine como un medio neutro de comunicar
significacionesyaconstruidas".
En esa misma epoca comenzo a desarrollarse en Gran Bretafia otro
acercamiento a la teoria feminista del cine, a partir de dos hechos fundamentales: la
primera proyeccion de cine de mujeres en el Festival de Cine de Edimburgo de 1972
y la publicacion en 1973 de Notes on Women's Cinema, editado por Claire Johnston.
A diferencia de la critica que realiza Kiihn a los primeros abordajes estadounidenses
de cine y genero, la corriente britanica se apoya en las disciplinas, teorias y metodos
que ya por entonces estaba utilizando la teoria filmica en general. Basicamente en el
estructuralismo frances (con los desarrollos de Roland Barthes, Christian Metz y
Claude Levi-Strauss, entre otros), la semiotica (Barthes, Metz y Julia Kristeva), y el
psicoanalisis (la teoria de Sigmund Freud primero y la de Jacques Lacan despues),-
disciplinas que "comparten la presuncion de que los significados, lejos deser tomados del
'mundo real' y simplemente transmitidos a traves del medio cinematogrdfico, se generaban
realmente enya traves de los mecanismos de los propios textos cinematogrdficos"^*.

4. Placer visualypsicoanalisis

El articulo "Placer visual y cine narrativo"'^, de la critica y cineasta britanica

Laura Mulvey, aparecio en 1975 corxxo "una intervencion politica e ideologicamente
decisiva y con una dosis de provocacion que desperto polemicasya la vez diversos grados de
inspiracion en la teoria filmica feminista para expandir sus propuestas en varias direcciones",
segiin afirma la investigadora argentina Ana Amado en una entrevista realizada a
la autoi'a en el afio 2000'*.
Lo novedoso de este trabajo era que Mulvey, realizadora ademas de varios
films junto a Peter WoUen''', recurria al psicoanalisis como herramienta para desafiar
los codigos cinematograficos dominantes y develar la forma en que el cine clasico
atrapaba a los espectadores a traves de mecanismos de placer centrados en la mirada.
"La representacion filmica de la diferencia sexual hace de la mujer un espectdculo, un fetiche
en tanto cuerpo aislado, embellecido y expuesto a la mirada del espectador"/sostenia la

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autora, quien identificaba en los relatos de Hollywood la masculinidad asociada a

la actividad y la pasividad con lo femenino. Sin embargo, la mirada del espectador
era siempre activa y voyeurfstica, e inscripta como "masculina" en el dispositivo
cinematografico, que disponia el cuerpo de la mujer como "otro" pasivo, como
objeto para ser mirado y deseado'*.
Mas alia de las limitaciones que pueda presen tar el modelo de Mulvey^'', ella
fue la primera teorica que considero las implicaciones del genero con respecto al
estatuto del espectador cinematografico, linea que posteriormente fue seguida por
otras/os investigadoras/es.
The Desire to Desire: The Woman's Film of the 1940s, de Mary Ann Doane (1987),
tambien recurre al psicoanalisis para conceptualizar la mirada femenina en peliculas
dirigidas a mujeres y concluye que los films que interpelan la subjetividad femenina
lo hacen a traves de fantasias tradidonahnente asociadas a lo femenino (masoquismo,
histeria, paranoia y neurosis). Posteriormente la misma autora apela al concepto de
mascarada^" en otros dos articulos ("Eilm and the Masquerade" y "Masquerade
Reconsidered"), en los que afirma que el texto clasico conlleva el peligro para la
subjetividad femenina de ima perdida perpetua de la identidad sexual en el acto de
mirar. Aunque sostiene que las espectadoras tienen todavia a su alcance placeres
como "el potencial de la mascarada para crear una distanda de la imagen que es manipulable,
producible y legible por la mujer". Aiin en su negacion, el espectador femenino aparece
como una posicion que desafia a los modos dominantes de vision, a traves de
mascaradas como el juego, el chiste y la fantasia^l

5. Analisis textual feminista

Con la incorporacion de herramieiitas metodologicas de base semiotica a la

teoria filmica (a partir de los estudios de Roland Barthes y de Christian Metz), a
principios de los '70 una parte de la critica feminista se volco al analisis de peliculas
en tanto textos, desde una perspectiva estructuralista. Lo fundamental era
deconstruir el texto filmico con el fin de sacar a la luz el funcionamiento ideologico
del patriarcado, que convertia a la mujer en un mito, en un ser etemo e invariable, en
un significante fijo^.
El desafio para el feminismo era -y en cierta medida lo sigue siendo- mirar
mas alia de las imagenes/papeles presentes en los films y tratar de desentraflar
como elaboran las peliculas sus propios significados, como significan. Para ello era
esencial analizar las estructuras textuales.
El modelo textual del cine clasico es el "texto reaUsta cldsic.o"-'^, organizado
sobre una cierta estructura narrativa y sobre un discurso o conjunto de significantes
especifico que se convierte en el vehiculo de la narracion, en el rhedio por el cual se
cuenta el argumento.

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CINE Y ESTUDIOS DE GENERO

A partir de la distincion formahsta^'' entre argumento (story) -la narracion

cronologica de los hechos- y trama (plot) -el orden en el que aparecen los
acontecimientos en el desarrollo efectivo del argumento- el anaiisis textual supone
que la trama se desplaza desde un estado inicial de equilibrio -roto por un
acontecimiento o enigma que pone en marcha la accion- hacia un nuevo equilibrio
que resuelve el enigma inicial y cierra la narracion. En el medio de ambos estados el
movimiento puede quedar estructurado por diferentes ordenacionesy "mecanismos
de retardamiento". El placer de la narracion derivaria entonces de las anticipaciones
que puede hacer el receptor acerca del cierre narrativo.
Kuhn (1991:43-56) consigna dos procedimientos para el analisLs estructural
de la narracion en los films concretos: el primero centrado en la segmentacion de la
trama, que busca detectar inversiones del argumento, rupturas narrativas y
coexistencia de tiempos (flashbacks) y puntos de vista; y el segundo basado en
aislar las "funciones" de la narracion, es decir, las acciones de los personajes de
acuerdo a su significado en el desarroUo de la intriga. En el texto clasico prevalece
la funcion narrativa y la accion se mueve en tomo a personajes centrales, que
promueven la identificacion de los espectadores.
La cuestion central para los analisis textuales reaHzados desde el feminismo
ha sido detectar la existencia de funciones o interacciones recurrentes en los textos
del cine clasico, y sti relacion con "la mujer", considerada ya no como un ser humano
sexuado, sino como una estructura que gobierna la organizaci6n del argumento y
la trama. • , •
Mary Beth Haralovich realizo un estudio de este tipo sobre diez peliculas de
los estudios Warner Brothers de los afios '30 y '40 encontrando que parece haber
una tendencia en la narrativa clasica a "devolver a la mujer a su sitio". El amor
romantico (mediante el enamoramiento, el matrimonio o la vuelta a la familia)
cumpliria un papel normativo, al restituir el orden cuando la mujer asume un rol
contrario a las normas en el mundo de la produccion, mientras que si esto no ocurre
la transgresion suele ser castigada con la exclusion, la marginalidad o la muerte^.
El texto clasico tiende a dar la impresion de que elrelato y la narracion son neutros,
que la historia se cuenta por si misma y no que es producto de un proceso de enunciacion
^^. Al tomar el texto fOmico en tanto discurso Kuhn expHcita esa instancia envmciativa
como una forma de interpelar, de situar al espectador, e identifica cuatro conjuntos de
codigos significantes: 1) los vinculados a la imagen cinematografica (encuadre y
pianos), 2) los relativos a la puesta en escena (escenarios, vestuario, composition de
la imagen, etc.), 3) los relacionados al encuadre movil (zoom, movimientos de camara),
y 4) el montaje, que es el elemento de mayor importancia en la construccion del
significado narrativo en el cine clasico, porque logra generar la apariencia de un
espacio y tiempo coherentes, de un discurso cinematografico invisible.

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6. Textosy contextos
Como explica Kuhn (1991:92) los analisis textuales de base semiotica/
estructuralista recibieron criticas por su formalismo: al hacer hincapie solo en el
texto Uegaban a la conclusion de que dando cuenta de los procesos textuales
explicaban acabadamente los procesos de significacion.
En ese sentido, la propia autora plantea que "el analisis textual, al centrarse en
los mecanismos internos de las peliculas en cuanto textos, tiende a ignorar cuestiones
c.oncernientes a los contextos institucionales, sociales e historicos de su produccion,
distribucion y exhibicion". Por ese motivo propone "intentar unir el interes del analisis
textual por la produccion del significado con estudios de los contextos sociales e historicos en
que se realizan las peliculas", cuestion no exenta de problemas metodologicos y
epistemologicos.
En el mismo sentido la historiadora Linda Williams (1988:7-17) identifica
dos tradiciones teoricas que se han opuesto con frecuencia a lo largo del desarrollo
de la disciplina. Por un lado, las feministas adeptas al psicoanalisis y a la semiotica
han recriminado a la sociologia y a la historia no proveer un metodo apto para leer
la textualidad de los textos cinematograficos, mientras que por otro las sociologas y
las historiadoras han acusado a la teoria feminista del cine de no saber interpretar
ni la dinamica ni los hechos historicos de esos textos. Frente a este panorama
WiUiams realiza un estudio comparativo de las diferentes finalidades y metodos de
esas corrientes, partiendo del principio de que pueden enriquecerse mutuamente.
El punto de partida es el analisis del film Mildred Pearce (El suplicio de una madre),
dirigido en 1945 por Michael Curtiz^^ que ha sido objeto de una amplia y diversa
variedad de estudios. Williams se propone indagar en las distintas posturas a
partir del metodo de analisis que cada una ha construido y el modo en que han
considerado a la espectadora de la epoca.
Un punto central en el que coinciden gran parte de los analisis de Mildred
Pearce resefiados por Williams es en el contraste y el conflicto entre dos formas de
discurso sexuaknente codificados que marcan profundamente el texto del film. "Hay,
por una parte, un lado femenino y diurno del discurso cinematografico, que corresponde a la
historia personal de Mildred y, por otra parte, el discurso masculino del film negro, que
corresponde a un medio sospechoso, nocturno y peligroso", sefiala la autora. Una de las
razones de esa tension es atribuida por numerosas criticas feministas a las
reescrituras a cargo de guionistas varones que sufrio el guion original de Catherine
Turney, al punto de llevarla a sacar su nombre de los titulos de la pelicula. Segiin
esas interpretaciones, el film representa el triunfo de un estilo masculino como
resultado de la imposicion, por parte de los guionistas varones, de la problematica
masculina del film noir y del relato criminal sobre la historial de amor maternal que
cuentan la novela y el guion original. Williams agrega que al borrarse tanto el

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CINE y ESTUDIOS DE GENERO

nombre de Tumey como la historia de Mildred en el film, "esto' claro que es la posibilidad
de la mujer de ser 'autor' la que estd aparentemente destruida".
Otra cuestion sefialada es la lectura del film (no solo por las criticas feministas)
en relacion con su fecha de estreno, el 20 de octubre de 1945, que coincide con el
regreso de miles de soldados estadounidenses luego de la victoria sobre Japon en la
Segunda Guerra Mundial. La critica de Williams apunta en este caso a la poca
atencion que los analistas prestaron a la manera en que la espectadora de la epoca
vivio las contradicciones de la Historia. Como ejemplo cita la obra de la sociologa
Andrea Walsh, Women's Film and Female Experience: 1940-1950, quien examina un
gran numero de films de ese periodo para estudiar los cambios vividos por las
mujeres, considerando al decenio de la guerra, que les ofrecio tantas nuevas
oportunidades, como crucial para la emergencia de la conciencia feminista que se
haria explicita dos decadas despues. Sin embargo, Williams rechaza la calificacion
que Walsh realiza de Mildred Pearce como drama maternal contraponiendo la postura
de Mary Ann Doane, quien niega la continuidad de este genero tipico de los afios
'30 porque la guerra, con la redistribucion de los roles sexuales, introdujo tal
ambivalencia con relacion al amor maternal que "en los afios '40 la maternidad devino-
un concepto fragrnentado, disperso entre diferentes tipos cinematogrdficos".
En tanto las criticas feministas que adoptan la perspectiva del psicoanalisis
o la semiotica han leido la iconografia tipo film noir de Mildred Pearce como marca de
esa incoherencia en las manifestaciones del genero (genre). Entre ellas Pam Cook,
quien en un articulo de 1978 titulado "La duplicidad en Mildred Pearce" introdujo
la cuestion de la enunciacion. Cook analiza el proceso de "falsa sutura" (termino
definido por Joyce Nelson) que se da cuando en la primera escena del film se muestra
el asesinato del amante de Mildred pero no al asesino, y luego se produce un corte
abrupto que lleva a un angustioso paseo de la protagonista por un muelle; El
"discurso masculino" del detective que busca la verdad -caracteristico de muchos
films noir- se impone frente al "discurso femenino" con el que Mildred intenta contar
su propia historia (a traves de tres flashbacks con su voz en off). Este discurso, que
tiene por tema el amor de la protagonista por sus hijas, su lucha por el exito y la
traicion final que sufre, segun Cook es anulado por la estructura del relato, porque
la organizacion con la que el film presenta los hechos "arroja una sombra de descredito
sobre todo lo que ella dice" y el espectador es inducido a juzgarla severamente por sus
acciones y actitudes.
Con respecto a la fecha de estreno. Cook admite el hecho de que el film refleja
la ideologia del gobierno norteamericano en cuanto al lugar de las mujeres, quienes
deben abandonar los espacios conquistados y regresar a los hogares para hacer
lugar a los hombres que regresan de la guerra. Sin embargo, sostiene que la
identificacion de las espectadoras con el discurso femenino del fibn es solo aparente
y esta limitada por "su posicionarniento en el seno del discurso juridico masculino que

150 segundo ipaa, vol. X 2.006

 Paula Laguarda

identifica al criminal en la persona de la hija de Mildred. El argumento de Cook es que la

enunciacion cinematogrdfica subordina el discurso femenino al discurso masculino"
(Williams, 1988:13).
Diferendando su propia posicion de las de Walsh y Cook, Williams concluye
con la sugerencia de "mirar como el film refleja a la vez cjiie reprime, las contradicciones
unidas a su momento historico", aunque admite que un obstaculo importante es la
evasion de Mildred Pearce con respecto a la guerra, que nunca es mencionada
explicitamente aunque puede rastrearse en el enunciado a partir de marcas como
las vestimentas y los muebles, que remiten a los afios '40, y el triunfo financiero de
Mildred junto a su socia Ida, tambien una mujer sola, ademas de la ausencia de los
hombres "que importan".
Otra busqueda relacionada mas al sujeto enunciador que al proceso de la
enunciacion es la que realizaron Cook y Claire Johnston, quienes a mediados de los
'70 se abocaron al estudio de la obra de la cineasta Dorothy Arzner - una de las
pocas directoras en el Holl5rwood de los anos '20-'30 - y se propusieroh investigar
de que forma el "discurso de la mujer" presente en la filmografia de Arzner entraba
en contradiccion con el "discurso patriarcal" caracteristico del cine de Hollywood.
Este acercamiento es cuestionado por Kuhn (1991:104-105) por estar basado en la
teoria del autor^^ y asumir que las peliculas estudiadas presentan rupturas con la
ideologia dominante solo por provenir de una directora mujer.

7. Conclusiones

A lo largo de las ultimas tres decadas el area de los estudios de cine y genero
se ha desarroUado cada vez mas, ampliando sus intereses, metodos y teorias, sin
contar aiin con reconocimiento institucional como disciplina autonoma y
subsistiendo diversificada en los institutos de genero y Women's Studies, o como
campo especializado al interior de la historia del cine y la teoria filmica.
Las preocupaciones acerca de las estructuras textuales y las "imagenes
femeninas" presentes en los films, si bien no han desaparecido del todo, han cedido
su protagonismo a perspectivas que proponen el cruce entre aspectos textuales y
contextuales, el analisis de las diversas discursividades de genero (gender), la
intertextualidad, las transformaciones y transposiciones entre los generos (genre),
el abordaje sociologico de los aspectos institucionales del cine, y los procesos de
enunciacion, entre otras cuestiones.
Tambien las miradas y recortes se han ampliado. El objeto de estudio
privilegiado ya no es el cine clasico, como lo era para el feminismo de los '70 -
aunque se sigue abordando en los trabajos fuera de Gran Bretafla y Estados Unidos,
en paises donde el cine clasico siguio trayectorias propias-, sino que cada vez mas
se analizan periodos anteriores (como el cine silente) y posteriores (como el nuevo

segunda kjxxa, »ol. X 2.006 151

CINE Y ESTUDIOS DE G^NERO

cine mainstream y el cine independiente de las ultimas decadas). La mirada tambien

ha salido de los paises centrales hacia los cines perifericos, rescatandose cada vez
mas las esteticas y discursividades de otras regiones del mundo.
Por otra parte, paralelamente a las nuevas conceptualizaciones de la teoria
de genero -como las presentes en la obra de Butler- se ha despertado el interes por
otros modos de construccion de los generos mas alia del binarismo masculino/
femenino y del mandato heterosexual. El cine queer ha ganado terreno en los institutos
de genero estadounidenses y refleja una tendencia en franco crecimiento.
El despliegue de tematicas, metodos, miradas y teorias ofrece un panorama
fertil para la expansion de los estudios de cine en general y los de cine y genero en
particular. A medida que la teoria de genero se va despegando de concepciones
esencialistas, crecen las perspectivas para promisorios cmces que permitan indagar
en los discursos filmicos la relacion de la categoria de genero con otras como clase,
etnicidad, sexualidad, edad y educacion; todas ellas participantes en la construccion
de las identidades. • .
Retomando a de Lauretis, en definitiva el genero es una representacion, que
se ha construido historicamente y se sigue construyendo hoy en dia a traves de
otras representaciones, significados, ideologias y discursos. El cine, como una
tecnologia del geriero, constituye una fuente de primer orden para esa indagacion.

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 Paula Laguarda

Notas
Fueron pioneros los trabajos del colectivo Women's Film Group de Londres y del
Movimiento de las Mujeres, asi como los cursos de Ann Kaplan en Rutgers University
(EE.UU.).
Siguiendo a Pierre Bourdieu, entendemos los campos como "espacios de juego
histdricanie)ite constituidos con sus instituciones especificns y sus leyes de funcionamiento
propins", como "espacios estrvctiirndos de posiciones" con un interes (illusio) que les es
propio y que se sustenta en diversas estrategias para acceder al capital social, cultural o
simbolico que esta en juego en determinado momento historico, producto de la
acumulacion en el curso de luchas anteriores. Ver GUTIERREZ, Alicia, "Los conceptos
centrales en la sociologia de la cultura de Pierre Bourdieu", en BOURDIEU, Pierre
(2003), Creencia nrtistica y bienes simbdlicos, Cordoba y Buenos Aires, Aurelia Rivera
Grupo Editorial; y BOUDIEU, Pierre," Algmias propiedades de los campos", en Sociologia
y cultura (1990), Mexico, Grijalbo; entre otras obras del autor.
En Cine de mujeres. Feminismo y cine Annette Kuhn (1991:18) analiza esta relacion y
define al "feminismo" como "un conjunto de actividades politicas basadas en ciertos analisis
sobre la posicidn historica y social de las mujeres eii cuanto subordinadas, oprimidas o explotadas
por los modos dominantes de produccion (como el capitalismo) y /o por las relaciones sociales de
patriarcado odedominio masculino". .
El termino pertenece a Teresa de Lauretis (1996:20-21), quien en unlucido trabajo parte
del concepto de "tecnologia del sexo" de MichelFoucault y analiza el modo en que el
aparato cinematico construye la representacion del genero.
Ver SCOTT, Joan, "El genero, una categoria util para el analisis historico", en AMELANG,
James y NASH, Mary (1990), Historia y genero, Baircelona, Alfons el Magnanim, pp. 23-
56.
Ver LAA'IAS, Marta, "Usos, dificultades y posibilidades de la categoria 'genero'", en £/
genero. La construccion cultural de la diferencia sexual, Mexico, Miguel Angel Porrua/
UNAM-Programa Universitario de Estudios de Genero, pp. 327 y ss.
En este sentido la postura de Butler es una de las mas radicales porque, como sostienen
omar acha y Paula Halperin en Cuerpos, generos e identidades (ver bibliograffa), "el
alcance de la reconstruccion por ella propuesto es mas profundo: no solo ctiestiona la estnbilidad
de las identidades, sino que la esfera cultural misma como substrato autonomo del cual surgen
es deconstruida. Lo material y lo cultural se encuentran implicados, no solo porque la instancia
de simbolizncion es de caracter material, sino porque a su vez esta ultima instancia implica un
cruce de deterniinaciones de genero".
A pesar de esta mirada aparentemente apocaliptica, de Lauretis encuentra resquicios
para introducir los terminos de una construccion diferente del genero en los margenes
de los discursos hegemonicos, fuera del contrato social heterosexual e inscriptos en las
practicas micropoliticas.
En general se aborda como programa de investigacion o ciu-so de postgrado al interior
de facultades de arte o centros/institutos de estudios de genero (Women's Studies en el
ambito anglosajon). Es el caso de la Universidad Compluteiise de Madrid, la Universidad
de Londres, la de Chicago y las de Washington, Sussex, Kingston, Cambridge,

segundo ifxa, »ol. X 2.006 153

CINE Y ESTUDIOS DE GENERO

Universidad Autonoma de Mexico y Universidad de Buenos Aires, entre otras. No se

^^ tiene conodmiento de especializadones de postgrado en la tematica.
Sobre este aspecto consultar Kuhn (op, cit.) y ECAPLAN, Ann (1983), Las mujeres y el cine
(ver bibliograffa),
Aqui hablo de genero en su equivalente a genre en el ingles, termino que reniite a la
clasificacion de los films de acuerdo a rasgos iconograficos, estilisticos, narrativos, etc.
^^ Para mayor informacion consultar MARZAL, Jose Javier (1996).
MILLETT, Kate (1970),, Sexual Politics, Nueva York, Doubleday. (traduddo en 1995 por
editorial Catedra de Madrid)
1^ Para mas informacion, ver KUHN, Annette (1991:88-89).
Ibidem, pp. 90.
MULVEY, Laura." Visual pleasure and narrative cinema", publicado originalmente en
la revista Scree/j en agosto de 1975, pp. 6-18.
Ver AMADO, Ana, "La teoria del cine y el marco de la historia, Entrevista a Laura
^^ Mulvey", en revista Entrepasados N" 18119, Buenos Aires, Afio IX, 2000, pp.173-181,
• Amy! (1975), Penthesilea, Queen of the Arnazons (1974), Riddles of Splnjnx (1977), Cristal
^^ gazhig (1979) y The bad sister (1983), entre otros.
Laura Mulvey trazo el perfil de un "espectador masculino", al que atribuyo las
caracteristicas de voyeurismo y fetichismo, a partir de la teoria psicoanalitica del cine
desarrollada por teoricos como Raymond Bellour y Stephen Heath. Esta perspectiva
ponia el eje en la figura del espectador como pivote de la acdon ideologica del dispositivo
cinematografico, cuya textualidad se organiza precisamente para la identificacion. La
herramienta central de estas operaciones es la mirada, que enlaza ademas film y
espectador,
Gaylyn Studlar (1988) se opone a Mulvey al sostener que el aparato cinematico y la
estetica masoquista ofrecen posiciones identificatorias tanto para espectadores
masculinos como femeninos al reintegrarlos a la bisexualidad psiquica y a su deseo por
la madre pre-edipica, Posteriormente la misma Mulvey corrigio su postura en un ensayo
sobre el film Dueh al sol (1946), al afirmar que en el cine dominante siempre existe una
masculinizacion de la posicion del espectador sin importar el sexo real de quien va al
dne, y por lo tanto la posidon femenina de mirada implica necesariamente la i dentificacion
con una mirada masculina ajena, Ver STAM, Robert et al (1999), Mulvey tambien realizo
una autocritica en un articulo publicado en Argentina (2000:42), en el que reconoce que
Placer visual "pertenece a un monienfo particular en la historia de nuestro movimiento particular.
Ahora siento que su 'topologia conceptual' contribuyo de algi'in modo a bloquear el avance,
aunque sin duda provoco respuestas muy rigurosas que fueron mucho mas alia de sus pardmetros
originaies (...) Asi conio la estetica de vanguardia feminista sostuvo que las representaciones
deben hacer visibles sus estructuras formnles (los significantes en primer piano, por ejemplo),
quizas la transparencia de la historia y las ideas abstractas debieran ser citestionadas para
revelar sus soportes materiales".
Definido por Joan Riviere como el reconocimiento de caracteristicas "femeninas" para
disfrazar ima preferencia masculina subyacente (o exagerar estas caracteristicas para
^^ destacar el hecho de que son un constructo). Ver, STAM, Robert et al (1999),
Ibidem, p.2O4, •

154 segunda SptKO, vol. X 2.006

 Paula Laguarda

Ver KUHN, Annette (op, dt,), pp, 90-92; tambien KAPLAN, E, Ann (op, cit,).
En referencia al formalismo ruso, linea teorica de analisis literario cuyos desarrollos con
respecto al texto fueron retomados por el estructtiralismo frances, Algunos de sus
representantes mas conocidos son Tzvetan Todorov, Roman Jakobson y Mikhail
Bakhtin, El estructuralismo (particularmente Barthes) tambien ha recuperado los analisis
anteriores de Alexander Propp sobre el relato.
La distincion entre historia y discurso fue propuesta por Emile Benveniste para los
enuncia dos linguisticos, Sobre su aplicacion en el cine ver AUMONT, Jacques et al
(2005),
KUHN, A, (op, cit) pp, 42,
Ver AUMONT, Jacques etal (2005),
El film narra el ascenso y la posterior caida de Mildred Pearce (Joan Crawford), esposa
abandonada que rehace su vida, conoce el exito profesional (de patrona de cantina
deviene directora de una cadena de restaurantes) y seduce a un rico playboy del que se
enamora, antes de perderlo todo, Es acusada por la muerte de su amante -que la habia
traicionado con su propia hija- pero al final resulta absuelta, aunque pierde el control de
su empresa y vuelve con su primer marido.
El concepto, acufiado en los '60 por los criticos y cineastas que escribi'an en la revista
Caluers du Cinema y filmaban en la corriente de la Nouvelle Vague (Francois Truffaut,
Jean-Luc Godard, Andre Bazin, Jacques Rivette y Eric Rohmer, entre otros), atribuye al
director la autoria del film, especialmente si trabaja sobre guiones propios y al margen
de los grandes estudios comerciales, con una mayor libertad para plasmar sus inquietudes
en la pantalla y a lo largo de toda su obra (en la que pueden hallarse marcas personales
de esa autoria), Es un termino controversial, que no tiene en cuenta las relaciones de
produccion que implica la creadon de un film, especialmente en los grandes estudios
cinema tografi cos.

J^ efll/ato segundo 6poto, vol. X 2.006 155

CINE Y ESTUDIOS DE GENERO

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156 j ^ a (Aij«i><^ segundo ^poto, vol. X 2.004