TRILOGÍA

Trilogía (Vladimir, El caballo del Libertador, Pequeños héroes)

Autor:
© Alfonso Santistevan de Noriega

Editado por:
© Pontificia Universidad Católica del Perú – Facultad de Artes Escénicas,
2019
Av. Universitaria 1801, San Miguel, Lima, Perú
Teléfono: (511) 6265800
E-mail: fares@pucp.pe
Lima – Perú

Coordinador de la edición: Gino Luque

Corrección de estilo: Nae Hanashiro

Primera edición, diciembre 2019

Tiraje: 500 ejemplares

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº: 2019-18414

ISBN: 978-612-47461-3-0

Se terminó de imprimir en diciembre del 2019 en

Grambs Corporación Gráfica
Av. Augusto Salazar Bondy 1317-132 Km 14 Panamericana Sur
Lima 29, Perú
 ÍNDICE

Presentación 7

Entrevista 9

Vladimir 21

El caballo del Libertador 107

Pequeños héroes 139

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Alfonso
Santistevan
Actor, director y dramaturgo.
Últimamente, ha codirigido y
actuado en La reunificación de
las dos Coreas; ha actuado en
La tempestad, Luz de gas, Toc
Toc, Nuestro pueblo, entre otras.
Es autor de las obras de teatro
Esperando la ocasión, Naturaleza
viva, Querido Antonio, La puerta
del cielo; de las versiones de
Medea y Electra/Orestes, dirigidas
por Gisela Cárdenas; y de Patrón
Leal, versión de El rey Lear de
William Shakespeare. Además,
ha escrito guiones para cine y
televisión, como la exitosa película
Asu Mare y la serie Los del Solar.
Actualmente, es profesor en la
Facultad de Artes Escénicas de la
Pontificia Universidad Católica del
Perú.
5
Alberto
Isola
Se formó como actor y director en
Perú, Italia e Inglaterra. Ha recibido
condecoraciones por el Congreso
de la República, el Gobierno de
Italia, la Municipalidad de Lima, el
INC, entre otros. Es profesor de la
Facultad de Artes Escénicas de la
Pontificia Universidad Católica del
Perú y de los Talleres de Escena
Contemporánea. Ha participado en
más de un centenar de espectáculos
teatrales. Entre ellos, como actor ha
participado en Cielo abierto, El gran
teatro del mundo, La terquedad,
Almacenados, La tempestad y
Todos los sueños del mundo. Como
director, ha estrenado en los últimos
años Nunca llueve en Lima, El dolor,
La historia de un soldado, La piedra
oscura y Cintas de seda. Además, ha
participado en múltiples telenovelas
y series televisivas peruanas.
 PRESENTACIÓN

La Facultad de Artes Escénicas y el Centro Cultural de la Pontificia Uni-

versidad Católica del Perú se unieron en el año 2018 una vez más para
producir de la mano un proyecto escénico de primer nivel, que reúne
tres obras teatrales del dramaturgo peruano Alfonso Santistevan.

Trilogía, título que le da nombre a esta propuesta, fue impulsada por

Alberto Isola y el autor. Ambos, destacados profesores de nuestra Fa-
cultad, convocaron a estudiantes, egresados, profesores de la PUCP,
actores invitados y diseñadores para mostrarnos, desde su punto de
vista, la dura realidad de las décadas de los años 80 y 90 en nuestro
país.

Vladimir, El caballo del Libertador y Pequeños héroes, escritas todas en

tiempos oscuros para nuestra sociedad, nos invitan a voltear la mirada
hacia nuestra historia contemporánea, a la que, aunque con dolor, de-
bemos volver con el ánimo de avanzar hacia un futuro mejor. A través
de sus personajes, Santistevan centra su atención en el individuo como
la principal víctima del contexto que lo rodea. Sus historias no hablan
de las instituciones a las que pertenecen, sino del drama personal, y del
sentimiento de abandono y desolación en que los ubica su condición
social. Sus vidas nos recuerdan la desidia que nuestra sociedad ha
mostrado en la historia republicana.

La PUCP, como una universidad humanista, está plenamente compro-

metida con el desarrollo cultural y artístico de nuestro país, la investi-
gación, la reflexión histórica y social, y la preservación y la puesta en
valor de nuestra memoria nacional. Por ello, la presente publicación
completa y extiende la vida del proyecto Trilogía en el tiempo. Estamos
seguros de que, a través de su edición impresa, la obra de Alfonso
Santistevan podrá ser compartida y revisada por las creadoras y los
creadores de las artes escénicas, y por aquellas y aquellos que todavía
están por venir.

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Trilogía es también una celebración del teatro auténticamente universi-
tario y una feliz confirmación de que no existe otra manera de hacerlo
si no es colectivamente, a través del diálogo, y de compartir sueños,
ideas y visiones. Por ello, queremos reconocer de manera muy especial
a todo el equipo humano implicado y comprometido en este gran pro-
yecto. Gracias a sus miradas, aportes y sensibilidades, nuestro público,
aquel que se merece lo mejor de nosotros siempre, tuvo la oportunidad
de acercarse a tres producciones que, estamos seguros, quedarán en
sus memorias.

Queremos extender nuestro agradecimiento también a las instituciones

y empresas que apostaron una vez más por el desarrollo cultural de
nuestro país a través de esta Trilogía.

Luis Peirano Falconí

Decano
Facultad de Artes Escénicas

Marco Mühletaler Maggiolo

Director
Centro Cultural

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 ENTREVISTA A ALFONSO SANTISTEVAN Y
ALBERTO ISOLA POR GINO LUQUE1

Gino Luque (GL): ¿Qué lugar ocupan estos tres textos [Vladimir, El
caballo del Libertador y Pequeños héroes] en tu producción dra-
mática, Alfonso? O, quizá más específicamente, ¿qué lugar ocupan
estas piezas tanto en tu trayectoria como autor como también en
tu historia personal?

Alfonso Santistevan (AS): Lo que pasa es que, a pesar de que sean

[presentadas como] una trilogía, para mí, no lo son, porque no respon-
den a un solo momento. El caballo del Libertador ocupa, sin duda, el
lugar de la escritura original, por decirlo así. Es el lugar de tránsito
entre la dirección escénica y la escritura, porque es una obra que yo
escribo como director, en realidad. Escribo un relato y, después, se lo
doy a los dos actores; a través de la improvisación de ellos, escribimos
la obra entre los tres. Pero quiero decir que no solamente existía el tema
del texto en sí mismo, sino que había también la intención de confron-
tar o hacer entrar en diálogo dos lenguajes actorales distintos. Maritza
Gutti provenía [del grupo] Cuatrotablas y José Enrique Mavila provenía
del TUC [Teatro de la Universidad Católica]. Para mí, era juntar dos
lenguajes actorales distintos en esta experimentación a través de un
texto. Y, por supuesto, debo decirlo, Maritza Gutti era mi esposa y era
una circunstancia muy particular, porque era la primera vez que traba-
jábamos juntos. Estábamos recién casados y era el primer proyecto que
teníamos juntos. Después, tuvimos varios más.

Pequeños héroes [proyecto que hice], también con Maritza y José Enri-
que, sí fue un texto escrito de antemano. Es decir, no fue [escrito] con la
improvisación de los actores, sino que fue un texto que surge a partir de
que, mientras estábamos ensayando El caballo del Libertador, suceden
los hechos de la matanza de los penales. Ese es el momento en que yo
decidí que la siguiente obra tenía que ambientarse en ese contexto. Hay
como una unión, una continuidad temática, entre los dos textos.

El caso de Vladimir es distinto, porque viene varios años después, años

en los que seguimos haciendo El caballo del Libertador, obra que lleva-
mos a festivales, de la que hicimos varias temporadas, etcétera, pero

1
La entrevista se realizó el 4 de octubre del 2018 en las oficinas de la
especialidad de Teatro de la Facultad de Artes Escénicas de la PUCP.

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ya no con José Enrique, quien estaba en otros proyectos importantes.
Entonces, yo asumí el papel del profesor. Vladimir para mí responde a
una circunstancia muy particular. Si bien sigue siendo un proyecto con
Maritza, el año anterior yo había estado en España en un curso con
José Sanchis Sinisterra y Sergi Belbel, entre otros. Este taller para mí
fue muy importante, porque yo nunca me formé como escritor, aunque
ya había escrito varias obras. El encuentro con Sanchis Sinisterra, con
Belbel, y con todos estos compañeros o colegas latinoamericanos fue
muy importante para mí. Vladimir, de alguna manera, da cuenta de
eso, porque es una escritura mucho más pensada, mucho más cuida-
dosa en la técnica. Es una escritura que trae otro tipo de experimenta-
ciones que no tienen las otras dos obras. Curiosamente, Vladimir es el
último proyecto que hacemos con Maritza, porque las circunstancias
me llevaron a mí a trabajar en publicidad; y a ella, a trabajar en la ense-
ñanza. A partir de ello, ya no fue posible seguir en esto que empezamos
con El caballo del Libertador. En ese sentido, el trabajo de Vladimir sí
cierra un ciclo, de alguna manera.

GL: Has respondido la pregunta en términos del lenguaje escénico

presente en los textos y desde tu posición como autor teatral. Sin
embargo, ¿qué diálogo sientes que establecen estos textos con las
circunstancias que los generaron (ya sea sociales, políticas, afec-
tivas o emocionales)?

AS: Claramente, El caballo del Libertador surge de la sensación de os-

curidad, de la sensación de no saber un final, de incertidumbre, de
peligro que se vivía en el año 1986. Eso es clarísimo. De ello, no solo
da cuenta El caballo del Libertador; creo que todas las obras que se ha-
cen alrededor de esa época tienen algo de ese ambiente. En el caso de
Pequeños héroes, a raíz del tema de la matanza de los penales, se me
ocurre esta especie de reunión de fantasmas que han vivido cerca de
100 años de República para confrontar los discursos, las ideas políti-
cas: desde el viejo oligarca hasta el aprista traidor; el senderista; y, por
supuesto, la utópica maestra. Entonces, los cuatro discursos entran,
yo no diría en diálogo: entran en no diálogo, justamente, durante esa
noche en la que sucede la obra. En ese sentido, es también el fin de
las utopías: es claramente la crisis de la izquierda frente a la caída del
campo socialista y frente al ingreso de Sendero Luminoso. Por supues-
to, yo me considero un hombre de izquierda, aunque nunca he militado
en ningún partido; por eso, es mi propia crisis la que está expresada en
Pequeños héroes. En el caso de Vladimir, la crisis es ya evidente. Esta-
mos hablando del año 1994: ya cayó el Muro de Berlín. O sea, ya empe-

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zó el proyecto neoliberal de la Constitución de 1993, el “Fujishock”, el
golpe de Estado. Es decir, comenzó una etapa completamente distinta,
una etapa en que, además, la izquierda no solo queda absolutamente
descolocada, sino marginada. Recordemos que, de alguna manera, el
triunfo máximo de la izquierda fue la Constitución de 1979. Entonces,
esta nueva Constitución [la de 1993] es un fracaso para la izquierda.
Vladimir responde a eso y se pregunta por los jóvenes: ¿qué pasa con la
generación que viene?, ¿qué cosa hereda después de todos estos años
de violencia, de todos estos años de decepción?, ¿cuál es el proyecto
realmente? La obra refleja todas esas preguntas. ¿Qué hace uno con la
vivencia cuando, de pronto, la historia da un giro y uno se queda sin
lugar? Es una pregunta personal también, por supuesto. En ese senti-
do, creo que se relaciona conmigo y con las circunstancias históricas.

GL: Alberto, ¿qué significaron estos textos para ti en su momen-

to, como espectador, como hombre de teatro, como amigo?

Alberto Isola (AI): Primero, los viví como espectador, evidentemente.

Me marcaron mucho. Por supuesto, me marcó el hecho de que se refi-
rieran al momento que estábamos viviendo. Creo que fueron los prime-
ros ―o estuvieron entre los primeros textos― que empezaron a hablar
de esa época. Yo sentía, a veces, como una presión interna y, a veces,
como una presión externa: una presión de que había que hablar de ese
tiempo, de ese momento. Sin embargo, ¿cómo se habla de ese tiempo?,
¿cómo compites con la realidad?, ¿cómo escribes algo que refleje ese
momento sin competir con las cosas tremendas que veías en la prensa?

Desde la primera obra, desde El caballo del Libertador, me cautivó pro-

fundamente la manera como Alfonso planteaba ese mundo jugando,
para empezar, con historias de personas que no pertenecían directa-
mente a ningún bando (aunque algunos sí, es cierto), que estaban en
medio de los dos fuegos. Sobre todo, me cautivó esta mirada que com-
bina la magia del teatro, la mezcla de tiempos y de espacios. Me gustó
mucho eso. El año 1994 fue el mismo año en que estrenamos Números
reales [de Rafael Dumett], que iba también en ese sentido, a pesar de
ser una obra mucho más metafórica todavía. Desde ese momento, tuve
muchas ganas de hacer esas obras en algún momento. Me gustaba la
idea de explorarlas.

En algún momento, Alfonso y yo hablamos al respecto. Creo que fue

cuando hicimos La puerta del cielo [en 2010], en la que yo intervine
como actor (para mí, esta obra podría ser la cuarta del proyecto, aun-

11
que allí se hable de otro momento, que es el momento del final del
gobierno militar de [Juan] Velasco [Alvarado]). Fue la primera vez que
conversé con Alfonso al respecto, y yo le dije que, para mí, estos textos
formaban una trilogía y que debíamos montar las tres obras [juntas].
Originalmente, yo iba a dirigir la tres y las íbamos a hacer en una casa,
porque nos parecía que la casa era un espacio importante [para el pro-
yecto]. Después, todo fue evolucionando. A mí me seguía pareciendo
muy difícil entrar al mundo de El caballo del Libertador. Tenía, creo,
una imagen demasiado fuerte del montaje. Por eso, hicimos lo que hici-
mos: Alfonso dirigió la obra y yo actúe en ella.

Parten de una mezcla de cosas. Parten de un deseo, de una necesidad,

matizada con un sentimiento de culpa por no haber hablado de esos
años, de preguntarme dónde estuve yo en esos años, qué cosa signifi-
caron esos años, porque hay gente que también te lo pregunta: “¿Por
qué ustedes no hicieron tal o cual cosa en ese momento?”. Pero ¿cómo
lo hacías?, ¿de qué manera hablabas?, ¿y cómo lo enfrentabas? Estas
obras me parece que lo planteaban maravillosamente bien.

Entonces, la idea fue explorar de nuevo estas obras y también propo-

nerlas a un público contemporáneo, porque ―que yo sepa― no se vol-
vieron a hacer profesionalmente desde sus estrenos. Se hicieron mucho
en talleres, en escuelas, pero nunca se habían hecho para el público
en general. Es un material con el que me siento muy cercano, no solo
por lo que dice, sino también porque tengo una fascinación particular
por [el juego con] los tiempos en el escenario, por cómo la realidad más
terrible se refleja en la vida cotidiana de las personas. Entonces, me
enganché profundamente con eso [que está en estas obras].

GL: La que viene es una pregunta obligatoria. Independientemen-

te del origen de cada uno de estos textos, este proyecto reúne a
estas tres obras y las enmarca bajo un título, Trilogía, con lo cual,
así no haya existido una voluntad inicial de que estén agrupadas,
nos coloca un marco para leerlas. Tú, Alfonso, señalabas que, si
bien estas obras no habían sido pensadas originalmente para in-
tegrar un proyecto conjunto, también reconocías, al final de tu
intervención, que es cierto que poseen algunos motivos comu-
nes. Entonces, ahora sí afrontemos la pregunta directamente: ya
reunidas sobre el escenario por medio de una temporada teatral
y ahora agrupadas en este libro, ¿qué les ocurre a estas obras?
¿Qué les puede dar unidad? O ¿de dónde puede aparecer esta uni-
dad que no fue premeditada? ¿Cómo se leen reunidas?

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AS: Yo entiendo que es una trilogía, que tiene todos los pergaminos
para ser una trilogía, pero, a veces, pienso que no, porque, en esa mis-
ma etapa, escribí también otras obras que no constituyen ni podrían
ser parte de esta trilogía porque son distintas. Creo que lo que une a
las tres obras es la reflexión sobre el Perú y, específicamente, sobre los
peruanos. O sea, no me interesa el Perú como entidad abstracta, sino
los peruanos, es decir, las personas, los personajes. Por eso, son una
madre, un profesor, una prostituta, un chico, una maestra: son per-
sonas a las que les pasan cosas. Son personas que tienen un contacto
con la historia. Eso es lo que me parece interesante de la trilogía. Creo
que, en general, los peruanos no somos ni muy conocedores de nuestra
historia ni nos importa mucho. Entonces, creo que lo curioso es poner
en perspectiva a estos personajes en relación con la historia que está
sucediendo, con la historia más en grande que la historia personal.
Creo que eso sucede, de alguna manera, en las tres obras. Yo veo que
el conjunto de la trilogía se puede leer a través de eso.

Pero, además, y eso es algo que agradezco al hecho de que se haya

puesto en escena Trilogía, me doy cuenta de que hay una serie de rasgos
de lenguaje que están presentes en las tres obras: esto que mencionaba
Alberto sobre el juego con los tiempos, esa mezcla de tiempos y
espacios. Allí hay un motivo [de unidad]. El otro tema [común], que
ya me lo había mencionado mi madre, es esta permanente presencia
de la muerte. Mi madre me decía: “La siguiente obra no va a tener
muertitos, ¿no?”. Y yo me decía: “pero ¿qué muertitos?”. Y es que yo
no me daba cuenta de que, en todas mis obras, hay fantasmas, hay
muertos, hay apariciones. Bueno… uno dirá… es un recurso válido.
Claro, es un recurso, pero también constituye un significado el que
haya tantos muertos en escena. Otro rasgo que creo que es importante
―y esto es importante verlo en perspectiva― es el propio lenguaje de
los personajes. El caballo del Libertador es mucho más poético; intenta
tener una poesía mucho más concisa. Pequeños héroes es igualmente
discursivo, pero ya empieza a haber algo más suelto. Y, definitivamente,
Vladimir es otra cosa. Creo que, en Vladimir, empiezo a plantear la
escritura dramática un poco más alejada de la literatura. Creo que
se puede hacer una lectura interesante de las tres obras puestas en
perspectiva cronológica.

AI: Para mí, hay dos cosas que están íntimamente ligadas. El tema de
la utopía es fundamental. El tema de la utopía está en las tres. Inclu-
sive, creo que la palabra se menciona en las tres. A mí eso me parece
un tema interesante: ¿qué cosa es la utopía hoy?, ¿qué pasó con esas

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utopías?, ¿vale la pena o no vivir con una utopía? Hay un texto de Clau-
dio Magris, que puse en el programa de mano, que dice que justamente
el sentido de la utopía es hacernos creer que algo que no tiene sentido
―como lo es la vida― lo tiene. Pero también está el tema de las gene-
raciones, porque son obras en las que hay distintas generaciones. Eso
también me parecía muy interesante. ¿Qué pasa con los hijos, reales o
no, de la gente que vivió estas utopías? ¿Cómo ven ellos esas utopías?
¿Cómo las ven los dos personajes jóvenes de Vladimir? ¿Cómo las ve la
chica prostituta de El caballo del Libertador y el senderista de Pequeños
héroes? Eso también me parecía muy interesante: verla desde ahora.

En el caso de Vladimir, ha habido un cambio de óptica planteado des-

de el montaje: ahora, la obra está contada desde el punto de vista de
Vladimir; no está contada desde el punto de vista de la madre. Por eso,
hay todo un racconto al comienzo y el prólogo original está casi al final.
Me parecían interesantes esos dos temas, porque son temas que me
importan a mí, me importan como persona y como maestro también.
¿Todavía creemos en algo? ¿Todavía es posible creer en algo? ¿Qué es
ese algo en lo que creemos? ¿El fracaso de ese algo en lo que creemos
implica no seguir creyendo? Una de las cosas que me hizo ver Janncar-
lo Torrese, que interpreta al personaje del Che [Guevara en el montaje],
algo que yo no sabía y que me conmovió profundamente hasta las lágri-
mas, es que las primeras palabras del Che cuando lo capturaron fueron
“Arréstenme; he fracasado”. Esa frase me destruyó, porque uno tiene
esta imagen idealizada del Che. Pensé en eso y pensé qué cosa significa
el fracaso. Entonces, el tema del fracaso también está presente para
mí. ¿Qué cosa es el fracaso? ¿Qué implica el fracaso? Vuelvo a mi frase
mantra de Samuel Beckett: “Inténtalo; fracasa. Vuélvelo a intentar; fra-
casa mejor”. Es una frase que a mí me encanta y me persigue.

Pensaba mucho también en el hecho de que este proyecto está hecho

en colaboración con una facultad [la Facultad de Artes Escénicas de
la PUCP], lo que implica que, en cada una de las obras, hay una mira-
da ―o más― de gente muy joven. No solamente están los actores; hay
también dos asistentes de dirección que son jóvenes. Eso ha sido muy
interesante. Y a mí me interesaba esa experiencia.

GL: Creo que estas obras, además de retratar una etapa de nues-
tra historia ―a través de una mirada a los peruanos, y no a una
idea del país, tal cual ustedes mismos lo han comentado―, pre-
cisamente, en la medida en que dialogan con una etapa oscura
de nuestro pasado reciente, plantean la pregunta de cuál es la

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responsabilidad del artista frente a la violencia. ¿Qué se puede
hacer desde el arte? ¿Cómo hablar de la violencia y del horror
de una forma ética y responsable desde el teatro? Frente a estos
interrogantes, existe una tendencia actual que responde por me-
dio del teatro testimonial o intentado poner lo real en escena.
Pero yo siento que, en este proyecto, hay una reivindicación de la
ficción precisamente para hablar de esos temas. Siento también
que el traer de vuelta estos textos a escena es reafirmarse en esa
apuesta, la apuesta de que la ficción puede ser una manera de en-
frentarnos al horror. ¿Ustedes lo ven de esa manera?

AS: Sin duda. Una de las cosas en las que he insistido mucho, desde el
programa de mano hasta la manera en que hemos planteado esto con
Alberto, es que esto no es un ejercicio nostálgico. La idea de traer estas
tres obras al momento presente no es treparnos a la moda de la memo-
ria, porque no son obras de memoria. Son obras que, en su momento,
fueron actuales; fueron escritas con esa condición. No es un ejercicio de
nostalgia. Yo sí creo que obras como estas tienen algo que decir hoy, no
porque nos recuerdan una época pasada, sino porque quizá hay cosas
que siguen significando hoy lo que significaban en el pasado. Hay una
serie de preguntas que las obras hacen sobre el Perú, sobre quiénes so-
mos, sobre cómo somos, preguntas que siguen siendo válidas, creo yo.
Además, eso es lo que siento a partir del feedback que me da el público
que ve las obras hoy. Con respecto a los testimonios, efectivamente, rei-
vindico la ficción. Creo que el peligro del testimonio está en que el valor
está puesto en una supuesta autenticidad y olvidamos que lo que im-
porta en el arte es el sustrato simbólico. ¿Qué es lo que estás moviendo
finalmente en el arte? Estás moviendo un sustrato; no estás moviendo
cosas evidentes, obvias, en las que podamos estar todos de acuerdo
y aplaudir. Estás moviendo cosas simbólicas con las que después la
gente va a soñar, de las que se va a asustar, cosas que va a recordar.
Es otra conexión la que se busca con la ficción. Por supuesto, yo no
estoy en contra del testimonio ni mucho menos, pero sí creo que hay
distintos usos del testimonio. Hay testimonios que buscan igualmente
lo simbólico y hay testimonios que se quedan en el simple testimonio.
Y se acabó y allí quedó: me gustó o no me gustó, estoy de acuerdo o no
estoy de acuerdo, me lo creí o no me lo creí. No hay más. En ese sentido,
yo sí creo que hay que defender la ficción, sin duda.

AI: Yo creo que uno hace el teatro que quiere ver. A mí una de las
personas que más me ha marcado es un director de cine que se llama
Theo Angelopoulos. Es un director griego, que muy poca gente conoce.

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Yo soy fanático de Angelopoulos: he visto todo [lo que ha hecho] y lo
veo constantemente. En sus películas, debo haber experimentado que
era la primera vez que alguien estaba reflexionando sobre la historia
de una manera mucho más arquetípica. Él habla sobre la historia de
Grecia. Por ejemplo, en la película que más me gusta, que es El viaje de
los comediantes, él cuenta la historia de Grecia a través de la vida de un
pequeño grupo de actores, que va de pueblo en pueblo representando
una historia. Lo que me gusta de sus películas y lo que me ha marcado
profundamente es eso: la manera más interesante, fascinante y pro-
funda de ver la historia no es a través del documento; es a través del
arquetipo, del sueño, del símbolo. Y esto responde a que las obras de
teatro y las películas que a mí me afectan más son aquellas que van por
ese lado. Yo puedo ver una película documental sobre algo y me puede
parecer interesante, pero, cuando veo algo que va por un lado mucho
más profundo, más metafórico, me compromete más. Este es el tipo de
teatro sobre la historia o el tipo de teatro en general que a mí me gusta
ver, y es el tipo de teatro que me gusta hacer.

GL: La siguiente pregunta tiene que ver con un aspecto gráfico

o visual. Para esta temporada, el arte gráfico toma como motivo
central la imagen de una casona republicana abandonada o, en
todo caso, en franca decadencia. Esa imagen se corresponde, por
otra parte, con la propuesta de diseño escenográfico de la actual
puesta en escena de las tres obras. Entonces, queda la sensación
de que la casa abandonada, en tanto elemento simbólico, es una
suerte de cifra de estas historias. ¿Podrían comentarme acerca
de esta decisión estética y de las connotaciones metafóricas de
este motivo visual en relación con los temas que abordan las
piezas?

AS: En realidad, quien encontró la foto fue Alberto. Se apareció un día

y me mostró la foto, y a mí me pareció fantástica. Entonces, se ubicó
la casona y fuimos a verla; está en el [distrito del] Rímac. Me gustó por
varias razones. Primero, porque es una casa republicana y, de alguna
manera, las obras tratan de la República peruana. Segundo, la casa
está en franco deterioro, como la República peruana. Seguimos con
la metáfora, entonces. Tercero, uno no sabe si es una casa que está
abandonada o si está habitada, si se va a caer o no se va a caer. Está
en ese límite en el que no sabes a dónde va a disparar. Yo creo que es la
situación de la República del Perú. Para mí, este bicentenario que viene
se puede leer como el fracaso de 200 años. No estamos lejos de con-
cluir en eso. También, se puede leer como que algo hemos aprendido,

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cosa que dudo francamente. Todas las obras de esta trilogía, para mí,
hablan más del fracaso que de otra cosa. Hablan del fracaso, básica-
mente, de dos cosas. Primero, del fracaso de ponernos de acuerdo sobre
una utopía, de ponernos de acuerdo sobre qué país queremos. En 200
años, no hemos logrado ponernos de acuerdo ni siquiera en cuál es la
idea de nación que estamos tratando de hacer. La segunda cosa en la
que creo que hemos fracasado rotundamente es en incluirnos, en inte-
grarnos. No somos capaces; no hemos sido capaces de integrarnos. No
solamente me refiero al tema de lo andino con lo costeño o a lo étnico.
Me refiero a que no somos capaces de integrarnos en términos de un
discurso. Por ejemplo, ni siquiera la guerra con Chile ha logrado un dis-
curso de unión. Seguimos discutiendo sobre el hecho de la guerra con
Chile: sobre quién tuvo la culpa, sobre cómo se gobierna, sobre cómo
no se gobierna. Las discusiones que hoy vemos en el Congreso son las
mismas discusiones y reflejan la misma desintegración que el Congreso
original de inicios de la República. Entonces, como se dice por lo menos
en dos de las obras, seguimos caminando en el mismo sitio y nunca
avanzamos; nunca salimos del mismo hueco. Esa es la sensación que
tengo y esa es la sensación que me deja Trilogía. No soy optimista. No
porque tenga algún defecto, sino porque me parece que la realidad no
es para ser optimista.

AI: Concuerdo con todo lo dicho, aunque para mí hay dos cosas más.
Una es que son obras oníricas, en la medida en que mezclan la realidad
con el sueño y con la ficción. Entonces, había que anclarlas ―como creo
que hay que hacer con todas las obras oníricas― en una realidad. Por
eso, la idea de esta casa que nos evoca a la República peruana era muy
importante. Es hiperrealista la escenografía inclusive y es a propósito,
porque, si no, nos refugiamos en la idea de que es un sueño. Pero no: es
real. El Che entra a la casa. Los muertos regresen a la casa. El cadáver
de [Simón] Bolívar está en la casa. Pero es bien curioso, porque, pese a
que yo tampoco soy optimista, en las tres obras, los personajes se van
de la casa y eso me parece muy interesante. La madre [en Vladimir] se
va; bueno… obligada, pero se va. El profesor y Lucha se van [en El ca-
ballo del Libertador]. Y, al final, la maestra se va [en Pequeños héroes].
Yo creo que el hecho de que se vayan o se queden no es bueno o malo;
tampoco el irse implica necesariamente la felicidad, porque evidente-
mente la madre no se va a la felicidad. A dónde se van los otros tres es
menos claro todavía. Pero la idea de que te puedes ir para mí, dentro de
todo este pesimismo, plantea la posibilidad de un progreso, y eso creo
que es lo más importante. ¿Hacia qué? No lo sé. Pero [está] la idea de
avanzar. Salimos de la casa. No sé si vamos a entrar a otra casa. No sé

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si hay otras casas iguales o distintas. Pero la idea de que vamos a salir
me parece un rasgo importante.

GL: ¿Qué efecto sienten que el paso del tiempo ha tenido sobre
estas obras? ¿Cómo creen que las lee el espectador actual?

AS: Creo que son tres casos. En el caso de El caballo del Libertador, yo
siento que es la obra que menos ha cambiado. La obra se creó como
un montaje y, de alguna manera, este es el mismo montaje con otros
actores. Esto se debe a que El caballo del Libertador es una pieza que
depende mucho del montaje; no depende tanto del texto, sino del mon-
taje. Es una obra muy de imágenes, es una obra muy de tempos, es una
obra muy de la música que entra. En ese sentido, pienso que es casi
tal cual. Y es bien curioso, porque el testimonio que tengo de la gente
es muy interesante. La gente joven queda muy impactada por la obra.
No solamente por lo que dice la obra, sino por el lenguaje de la obra.
Hay alumnos de la Facultad [de Artes Escénicas de la PUCP] que me
preguntan cómo hacíamos cosas así hace tantos años. O sea, este len-
guaje escénico les parece actual. Y he escuchado testimonios de gente
que vio el montaje original y le viene a la memoria todo, después de 32
años. Entonces, claro, yo creo que es la obra que menos ha cambiado,
en cierto sentido.

En el caso de Vladimir, creo que, en sí, el texto no ha cambiado. Lo

que ha cambiado es el montaje a partir de la idea de Alberto de hacerlo
desde el punto de vista del hijo, es decir, de Vladimir, antes que desde
la perspectiva de los padres. Por eso, ha traspuesto el prólogo que tenía
a otro lugar, lo cual le da un vuelco completamente distinto a la obra.
Creo que, en ese sentido, la obra se ha actualizado, porque ya sabemos
algo más de Vladimir, que no sabíamos en el [montaje del] año 1994:
sabemos que regresó a la casa, al menos. Tenemos un dato más que
nos da una perspectiva distinta. Por lo demás, es muy claro también
que este tema de la migración hoy lo vemos al revés. Hoy vemos a los in-
migrantes que están llegando de Venezuela. Entonces, en la recepción
[de la obra], está eso.

Yo creo que la obra en la que es más delicado el tema es en Pequeños

héroes por varias razones. Primero, porque, cuando se escribe la obra
y se presenta, no se tenía la historia completa. No había sucedido
aún una buena parte y, es más, no se tenía la investigación sobre
esa historia, que viene muchos años después con la Comisión de la
Verdad y Reconciliación. Recién allí, pudimos conocer realidades que

18
no conocíamos. Entonces, sí he hecho algunas correcciones en el texto,
que tienen que ver con eso, con cómo percibimos hoy, por ejemplo, el
discurso senderista. Eso ha cambiado el texto, en alguna medida, en
relación con las publicaciones de la obra que ya existen. Han cambiado
algunas frases. Nada de la trama ha cambiado, pero sí frases, sí cosas,
que, para mí, son importantes, porque son la visión que hoy tengo de los
hechos, no la visión que podía tener en ese momento, cuando los hechos
no habían terminado de suceder, cuando no se había investigado lo que
se ha investigado ahora. Me imagino, por otro lado, que es una obra que
también puede sorprender a muchos, porque es una obra más cruda. Es
una obra igualmente onírica, pero es más dura. Toca un momento más
preciso. Es más dura, también, porque no solamente está la presencia y
la voz del senderista ―cosa que no existe en las obras del teatro peruano
en general o existe muy poco―, sino también la del oligarca. Hay una
cosa muy curiosa, que quizás por escandalizarnos de que haya la voz del
senderista no percibimos, y es que tampoco está la voz del oligarca en
el teatro peruano. Son voces que no es común encontrar en disputa, en
diálogo o en confrontación, y aquí sí están. Yo creo que, en ese sentido, la
obra interesa fuera del tiempo, o sea, hoy, porque tiene esa confrontación
que no existe o que no se ve tan fácilmente en el teatro peruano.

AI: Yo lo único que añadiría es que ahora los personajes son menos em-
blemáticos. O sea, como no sabemos muy bien qué cosa representaban
en su momento, los vemos más en su rostro humano. Y eso me parece
muy interesante. Creo que eso es lo que más hemos enfatizado [en el
montaje]. Particularmente, en El caballo del Libertador, como actor, lo
he sentido. En Vladimir, también, [lo he sentido] en la figura de la ma-
dre, en la figura del Che. El montaje original terminaba con la imagen
del Che muerto. El último monólogo presentaba al Che pintándose en
el torso las marcas de las balas. Yo, desde el comienzo, le dije a Alfonso
―que ha sido particularmente generoso con el texto― que esa imagen
no me terminaba de hacer sentido. A partir de ello, nació esta idea del
hombre que se mira a sí mismo en el afiche [de su retrato], porque sen-
timos que ese es el Che de ahora. Entonces, como ha dicho muy bien
Alfonso, la manera más radical de volver a proponer estas obras [a un
público actual] es viendo a estos personajes en su profunda humani-
dad, sabiendo que pertenecen a un momento histórico, pero que, al
mismo tiempo, son arquetípicos y universales. Estamos viendo a esos
personajes como personajes mucho más complejos, y eso tiene que ver
con el tiempo y con todo lo que ha pasado.

19
GL: La última pregunta tiene que ver con el proyecto en su
conjunto, que es un esfuerzo compartido de la Facultad de Artes
Escénicas y del Centro Cultural PUCP, y que va desde la temporada
teatral hasta la publicación de este libro. ¿Cómo ha sido el proceso
para ustedes? ¿Cómo le han dado forma? ¿Cómo han vivido este
encuentro? ¿Qué significa para ustedes este proyecto?

AS: En primer lugar, a mí me parece especialmente importante el pro-

yecto, porque une dos áreas de la universidad que deben estar unidas,
que deben dialogar constantemente: el área de formación, que es la
Facultad de Artes Escénicas, y el área de difusión, que es el Centro
Cultural PUCP. Creo que, en este caso, hemos logrado una muy buena
combinación al tener en el elenco de las obras a un grupo importante
de profesores y alumnos, y también al tener asistentes de dirección que
son jóvenes egresados de la Facultad. Por eso, me parece que hemos
logrado una cosa que es interesante y que es representativa de la Fa-
cultad. Lo que más me gusta del asunto es que se está empezando a
mover a la propia comunidad de la PUCP para interesarse en las cosas
que hace la universidad, es decir, para que esto sea percibido como una
producción de la PUCP. Yo siento que los jóvenes que están yendo a ver
las obras, de pronto, se quedan muy sorprendidos, entre otras cosas,
de ver a sus compañeros actuando. De pronto, los ven en otro estatus,
en otro rol, uno en el que realmente están mostrando su talento, en el
que pueden mostrar sus posibilidades profesionalmente. Eso me pare-
ce sumamente valioso.

AI: Es como regresar a los primeros tiempos del Teatro de la Univer-

sidad Católica (TUC) también, cuando los montajes eran hechos por
directores, que eran algunos de los profesores, y por alumnos. Inclusi-
ve, me acuerdo de una época en que, cuando se estrenaba un montaje
en el TUC, paraban las clases durante casi una semana, porque está-
bamos todos involucrados. Yo solo añadiría la importancia de apostar
por el teatro peruano, no solamente por las obras nuevas ―apuesta
que también es importante (aunque siento que se apoya más eso que
otra cosa)―, sino por un regreso crítico, reflexivo, sobre todo lo que es
también el pasado a nivel teatral. Una cosa es que uno lea los textos,
los estudie, y otra es que uno los exponga a lo que implica reponerlos
escénicamente. En ese sentido, también me parece muy importante
este proyecto.

20
VLADIMIR

M
Alfonso Santistevan

21
“Si hubiera un hombre capaz de plasmar el teatro como nosotros lo en-
tendemos, ese teatro encerraría el corazón humano, el cerebro humano,
la pasión humana, la voluntad humana; contendría el pasado resucitado
a favor del presente, la historia que nuestros padres han hecho confron-
tada con la historia que nosotros hacemos, contendría la mixtura en la
escena de todo lo que va unido en la vida; encerraría una insurrección
aquí, un coloquio de amor allá; y en el coloquio de amor una lección para
el pueblo y en la insurrección un grito al corazón”.

Víctor Hugo
Prefacio a “María Estuardo” (1833)

22
La obra fue estrenada el 26 de marzo de 1994 en el Teatro de la Alianza
Francesa de Miraflores con el siguiente reparto:

MAMÁ Maritza Gutti

VLADIMIR Jorge Céspedes
CHE / PAPÁ Óscar Carrillo
LUCHO Renzo Amado

Director Alfonso Santistevan

Asistente de dirección Roberto Sánchez Piérola

Otros montajes profesionales fueron realizados por Aviñón Teatro, bajo

la dirección de Carlos Vargas (Arequipa, 1995); y el Grupo Performance,
bajo la dirección de Fred Tapia (Huancayo, 1999). Asimismo, ha sido
puesta en escena por los alumnos de la PUCP con la dirección de Mikail
Page (Lima, 2014). También se han realizado montajes de la obra en el
Taller de Actuación de Roberto Ángeles y en la Facultad de Comunica-
ciones de la PUCP.

23
Como parte del proyecto Trilogía, la obra se estrenó el 15 de setiembre
del 2018 en el Teatro del Centro Cultural de la Pontificia Universidad
Católica del Perú con el siguiente reparto:

MAMÁ Alejandra Guerra

VLADIMIR Miguel Dávalos
CHE / PAPÁ Janncarlo Torrese
LUCHO Santiago Torres

Director Alberto Isola

Asistente de dirección Daniela Zea

24
Esta obra invoca una puesta en escena que busque la sencillez y deje el
campo libre al arte del actor. Me parece que, por esta razón, no necesita
paredes ni puertas, ni cosas escenográficas. Más bien, los elementos
señalados en el texto son indispensables y vale la pena que sean reales.
En relación con la iluminación y el sonido, pido que no excedan lo im-
prescindible ni corten la fluidez de la acción. A los actores les pido que
interpreten los personajes sin excesos de ningún tipo, pero con la más
profunda intensidad.

25
 PRÓLOGO1

Algunas imágenes: el afiche de “1900” de Bertolucci, marchas de campe-

sinos, manifestaciones de estudiantes, Woodstock, personajes y aconte-
cimientos de los 70.

Mientras vemos esto, PAPÁ y MAMÁ hablan entre sí, y casi al público.

PAPÁ
Nuestros días no tenían forma.

MAMÁ
Daba igual el sol o la luna…

PAPÁ
… desnudos o vestidos.

MAMÁ
Esperábamos algo; construíamos algo.

1
En la puesta en escena dirigida por Alberto Isola (2018), el Prólogo se trans-
pone al lugar señalado en la página 94. En su lugar, se ve lo siguiente al inicio
de la obra:
El lugar está iluminado por una tenue luz que entra por la puerta a medio
abrir y la ventana cuyo postigo está apenas abierto: La puerta se abre y vemos
entrar a VLADIMIR vestido con una ropa que lo hace ver algo mayor que en el
resto de la acción; enciende la luz y recorre lentamente el espacio recordando.
Va a la ventana y abre un poco más el postigo, se detiene en alguna mancha
en el piso, se asoma por la entrada al interior de la casa, descubre el espejo
imaginario que está en dirección al público. Se contempla en el espejo y des-
cubre en el reflejo una inscripción borroneada en la pared del fondo: quizás,
dice 1994. Toma su cámara y la enfoca para tomar una foto de la inscripción;
en ese momento, vemos pasar a LUCHO montado en un skate que cruza el lu-
gar de un lado al otro. VLADIMIR lo mira extrañado. Luego, vuelve a enfocar,
pone la cámara en automático, la coloca en el piso y se sitúa acuclillado junto
a la pared para tomarse una foto. Vuelve a pasar LUCHO en dirección contra-
ria. VLADIMIR se extraña nuevamente. En algún momento, hemos visto a la
MAMÁ que entra desde el interior de la casa trayendo caja tras caja. Luego de
esto, la acción continúa como se describe en el texto.

26
PAPÁ
Y ya no era difícil hacer el amor.

MAMÁ
Era un aprendizaje tierno.

PAPÁ
Solo bastaba ponerse el sol.

MAMÁ
La mano en el fusil…

PAPÁ
… o en la palabra, ...

MAMÁ
Y conquistábamos el tiempo…

PAPÁ
… que era una paloma viva en nuestras manos, …

MAMÁ
… que era una promesa ardiente en la memoria.

PAPÁ
Decíamos tanto.

MAMÁ
Decíamos futuro…

PAPÁ
… y eran ríos de risa.

MAMÁ
Decíamos compañero…

PAPÁ
… y la mirada rehacía el horizonte.

MAMÁ
Decíamos, decíamos…

27
PAPÁ
Decíamos “Pueblo”.

MAMÁ
… Y un olor de santidad nos libraba de todo mal.

PAPÁ
La Historia era un paraje conocido que nos llamaba a celebrar.

MAMÁ
La Historia era siempre nuestra.

PAPÁ
Sí, y mientras los dioses dormían su decrepitud, …

MAMÁ
… nosotros...

PAPÁ
… como niños terribles…

MAMÁ
… asaltábamos su Olimpo.

PAPÁ
Decíamos “¡Carajo!” y algo se rompía en el esquema general del mundo.

MAMÁ
Decíamos “Revolución” y el universo giraba a más revoluciones por
minuto.

PAPÁ
Siempre hacia la izquierda.

MAMÁ
… las banderas al viento, …

PAPÁ
… las consignas al viento, …

MAMÁ
… las polleras al viento, las melenas al viento.

28
PAPÁ
Y eso era la libertad: un viento amable que debía recorrerlo todo, …

MAMÁ
… un pensamiento que surgiría de la profunda claridad de un día
eterno, …

PAPÁ
… que nos haría otros, …

MAMÁ
… que aboliría la crueldad humana, …

PAPÁ
… con la que siempre, hermanos, había muchísimo que hacer.

MAMÁ
Y los palacios sucumbirían y sucumbirían y sucumbirían.

PAPÁ
Eternamente.

MAMÁ
Y los abrazos se multiplicarían…

PAPÁ
… sin pausa ni cansancio, …

MAMÁ
… sin temor, sin vergüenza, sin opresión, sin miseria, sin dolor, sin
maldad, sin abuso, sin mentiras...

PAPÁ
(Habla por encima de lo que dice la MAMÁ) … en el plano general de la
película sin fin de la Gran Revolución.

MAMÁ
Y todo sería tan, pero tan hermoso... que ya no sería verdad.

29
 E

Oímos música rock. El escenario está dividido: a la izquierda, veremos

un par de mojones de cemento que alguna vez fueron pintados a rayas
diagonales amarillas y negras, de esos que se usan para impedir el paso
de vehículos en una calle.

A la derecha del espectador, veremos la sala de un pequeño departamen-

to en el que hay muchas cajas, bolsas y cosas por todas partes. No hay
más muebles que una silla común y un espejo en medio del desorden. Un
solitario foco pende en medio de la habitación.

Por algún lado del fondo, hay un teléfono público algo maltratado.

Se enciende la luz sobre la izquierda. Es una luz diurna. Vemos a

VLADIMIR y LUCHO sentados en los mojones de cemento.

LUCHO
Me va a cagar. Mi viejo me va a cagar. ¿Para qué crees que me ha lla-
mado? Ya se enteró de que me botaron de la academia. Seguro. (Pausa)
Qué mierda. Él tampoco fue a la universidad. Chambeó nomás y le fue
bacán.

VLADIMIR
Mi vieja se va esta noche.

LUCHO
No jodas.

VLADIMIR
Ayer le dieron la visa.

30
LUCHO
Se va a ver a tu viejo.

VLADIMIR
No, a otro sitio. Va a donde una amiga que le va a buscar chamba.

La MAMÁ entra desde el interior del departamento. Está vestida con una
vieja bata de entrecasa y sayonaras. Tiene el pelo lleno de pasta para
teñido. Se sienta en la silla y se pone a coser un botón en una blusa.

LUCHO
Oye, ¿tu vieja no era comunista?

VLADIMIR
Socialista, huevón.

LUCHO
Es igual. ¿Y tú?

VLADIMIR
¿Yo qué?

LUCHO
¿Cuándo te vas?

VLADIMIR
Mi vieja quiere que vaya a donde mi tía...

LUCHO
A Maranga.

VLADIMIR
Sí... donde mi tía hasta que me mande el pasaje. Pero no voy a ir.

MAMÁ
(Se pincha el dedo con la aguja) ¡Carajo!

LUCHO
Está jodido irse donde una tía, ¿no?

VLADIMIR
No. No voy a ir a Estados Unidos.

31
LUCHO
¿Por qué?

VLADIMIR
No quiero.

LUCHO
Estás loco.

VLADIMIR
Tu crees que los gringos son lo máximo, ¿no?

LUCHO
Puta, si a mí mi viejo me dice para ir, me voy. Total, acá ya no hago
nada.

La MAMÁ ha terminado de pegar el botón. Sale por donde entró.

VLADIMIR
Y allá qué vas a hacer.

LUCHO
Al menos es allá, ¿no?

VLADIMIR
¿Y cuál es la diferencia? Que allá te venden el arroz en caja.

LUCHO
Acompáñame donde mi viejo, loco.

VLADIMIR
(Constata que su zapatilla se ha roto) Gringos de mierda.

LUCHO
Son buena gente, huevón.

VLADIMIR
Ya se me cagó la taba. Estos gringos de mierda hacen las zapatillas
para que se rompan y uno se joda.

32
LUCHO
¿Qué tiene que ver? Las tabas las hacen en China, huevón. Estás ha-
blando como tu vieja.

VLADIMIR
¿Y? ¿Qué tiene?

LUCHO
Nada. (Pausa) Oye, acompáñame pues, loco.

VLADIMIR
No puedo. Tengo que ayudar a mi vieja.

LUCHO
Puta, es que si voy solo mi viejo me va a cagar. Se va a mandar con el
rollo de que el mundo se divide en dos: los vivos y los cojudos, y que, si
yo me creo muy vivo, él no es ningún cojudo para...

VLADIMIR
Dile que estás en crisis, que te has vuelto loco.

LUCHO
No. Él no cree en esas huevadas. Es una mierda. ¿Sabes lo que hizo el
otro día? Llamó al huachimán de su oficina, sacó un billete de cien y le
dijo: “Ten; mi hijo no los quiere”. Es una mierda.

VLADIMIR
¿Y el huachimán se llevó los cien?

LUCHO
Claro, no es ningún cojudo. Pero es mi pata, así que a la salida lo con-
vencí de que me diera cincuenta.

VLADIMIR
Necesito doscientos soles.

La MAMÁ entra con dos carteras. Va pasando las cosas de una cartera
a la otra.

LUCHO
¿Para qué?

33
VLADIMIR
Para una huevada.

LUCHO
¿Cuál?

VLADIMIR
No puedo decírtela. De repente, no sale nada. ¿Me prestas?

LUCHO
No tengo ni para ir a la oficina de mi viejo. Y, ahora que sabe que me
botaron de la academia, no me va a dar ni para el micro de regreso.
(Pausa) Al menos, dime qué le digo, loco. Tú tienes buena labia.

VLADIMIR
Pero le pides la plata para prestarme.

LUCHO
No sé si me dé. No creo.

VLADIMIR
Entonces, te cagaste.

LUCHO
Tú también.

La MAMÁ sale dejando las carteras.

LUCHO
Me voy.

LUCHO comienza a irse.

VLADIMIR
Aguanta. Necesito plata para esto.

VLADIMIR saca un recorte de periódico de su billetera y se lo mues-

tra. La MAMÁ entra con una vieja casaca de hombre puesta. Va al
espejo y se contempla.

LUCHO
¿Concurso de fotografía?

34
VLADIMIR
Ajá. Necesito para la película, líquidos y papel. El laboratorio me lo
presta un pata, pero tiene que ser ya. El plazo vence el lunes.

LUCHO
¿Y cómo sabes que vas a ganar?

VLADIMIR
No sé si voy a ganar.

LUCHO
¿Y las doscientas lucas? ¿Cómo me las pagas?

VLADIMIR
Vete a la mierda.

LUCHO
Aguanta. (Pausa) Si tú me dices qué le digo a mi viejo, le pido la plata.
Para cualquier cosa. No sé. Aunque sea cien.

VLADIMIR
Sale.

LUCHO
Ya, pero, si ganas el concurso, vamos mita a mita, ah.

VLADIMIR
Explotador de mierda.

LUCHO
Aguanta, loco. Ya, me devuelves la plata nomás.

LUCHO
Ya. ¿Qué le digo?

VLADIMIR
Dile. (Pausa) Que desde que eras chiquillo siempre has tenido un sueño.

LUCHO
Se va a reír, huevón. Un sueño.

35
VLADIMIR
¿Nunca has tenido sueños?

LUCHO
Solo cuando jateo.

VLADIMIR
No, pues. Un sueño, algo que quieras que te pase.

LUCHO
¿Para qué, huevón? Igual me pasan cosas, ¿no?

VLADIMIR
No, pues. ¿Cómo te gustaría terminar?

LUCHO
Yo qué sé. Supongo que como cualquiera.

VLADIMIR
Pero ¿cómo, pues?

LUCHO
Tener un carrazo del año, una buena chamba, hembras como cancha.
Normal, ¿no? Lo que todo el mundo quiere, pues.

VLADIMIR
¿Y si te rompes? ¿Qué pasa si te rompes como mi zapatilla?

LUCHO
Puta. Yo no soy tu zapatilla, huevón. ¿Cómo me voy a romper?

VLADIMIR
¿No te has dado cuenta de que hay un montón de gente rota?

LUCHO
¿Quieres decir los pobres y eso? Ni cagando pues, cuñao. ¿Cómo voy a
terminar yo de misio?

VLADIMIR
No solo los pobres, loco. La gente, la gente en general, se rompe. A al-
gunos se lo notas en los zapatos rotos o en la ropa. Pero, también, en
la cara. Están rotos.

36
LUCHO
Estás loco. Nadie se rompe, cuñao. Y, si se rompen, es porque son co-
judos de nacimiento; los hicieron mal de fábrica.

VLADIMIR
Estás hablando como tu viejo.

LUCHO
¿Y?

VLADIMIR
Nada.

LUCHO
Ya pues, loco. Inspírate. ¿Qué le digo a mi viejo?

VLADIMIR
Escucha bien. Dile que, desde que eras chiquito, has querido una sola
cosa.

LUCHO
¿Qué?

VLADIMIR
Estar junto a él, pasar la mayor parte del día con él, aprender de él,
ser como él, caminar como él, vestirte como él, hablar como él, pensar
como él, trabajar como él, soñar como él...

LUCHO
Ya, ¿y?

VLADIMIR
Pero que no puedes, porque no está contigo, junto a ti.

LUCHO
Ya. Ya te manyo: llegarle al bobo con eso del divorcio y de que me aban-
donó. Ya. Full telenovela. Le puedo decir que mis amiguitos en el colegio
me jodían por eso. Está bien; está bien. Hasta puedo llorar, huevón.
(Comienza a salir) Está bien. Ya te entiendo. Tengo que decirle que es
una mierda, pero que lo quiero, carajo. Gracias, loco.

37
VLADIMIR
Nada de gracias, loco. Sácale, aunque sea cincuenta lucas.

LUCHO
Voy a tratar de sacárselas. ¿Cómo era? Pensar como él, caminar como
él, trabajar como él... ¿soñar también?

VLADIMIR
Ajá.

LUCHO
(Saliendo) Ser como tú, trabajar como tú, soñar como tú, caminar
como tú...

Se ilumina plenamente el lado derecho. El foco está prendido. La MAMÁ

entra cargando una ruma de periódicos y los deja caer pesadamente
junto a la vajilla. Luego, comienza a envolver las tazas.

MAMÁ
Hay que tratar de llevar solo lo indispensable a donde tu tía. Ya sabes
que a ella no le gustan los cachivaches. Solo lo que quepa en el taxi. Te
dejo a la pasada con las cosas y yo sigo al aeropuerto.

VLADIMIR
No voy a ir.

MAMÁ
¿Por qué tienes que ser así, Vladimir? ¿Ah? Ya hemos hablado de esto.

VLADIMIR
Si tú fueras yo, ¿irías?

MAMÁ
Claro. Si no me quedara otra, iría.

VLADIMIR
¿Ves?

MAMÁ
¿Qué?

38
VLADIMIR
No irías.

MAMÁ
Yo ya estoy grande; es otra cosa. Pero tú...

VLADIMIR
Yo también estoy grande.

MAMÁ
¿Ah, sí? ¿Y qué piensas hace ahora que eres grande? (La MAMÁ lo mira)
¿Ah? (Pausa) Mira, te dejo acá la dirección de Luchita. Ahí me escribes.
Pero, si no llegan mis cartas, le dices a tu tía para llamar a tu papá. Él
me podrá localizar, porque Luchita no tiene teléfono o no para ahí. No
sé; no entiendo bien.

VLADIMIR
En Maranga, voy a estar lejos de mis amigos.

MAMÁ
Para eso, hay micros. ¿No dices que estás grande? Tomas el micro y
vienes a visitar a tus amigos.

VLADIMIR
¿Ves? Para eso, necesito plata.

MAMÁ
Tendrás amigos nuevos.

VLADIMIR
No cambies de tema.

MAMÁ
¿Cómo se llamaba el chico que vive al lado de tu tía? El...

VLADIMIR
Hace rato que se mudó.

MAMÁ
Pero ¿cómo se llamaba?

39
VLADIMIR
Mañuco.

MAMÁ
El Mañuco.

VLADIMIR
Era un idiota. Ya, pues, ¿cuánto me vas a dejar?

MAMÁ
(Encuentra unas chapitas de gaseosa) ¿Por qué una guardará tantas
cosas inútiles?

VLADIMIR
Sorteaban bicicletas.

MAMÁ
¿Cómo puedes acordarte?

VLADIMIR
Porque están ahí. Nunca las mandamos.

MAMÁ
(Tira las chapitas en el mismo lugar donde las encontró) Mañana este
caos se habrá acabado. Comenzamos una nueva vida. (Pausa) No va a
ser fácil; nada es fácil en la vida. Pero será para mejor. ¿Qué hora es?

VLADIMIR
¿Por qué nunca concursamos?

MAMÁ
¿Ah?

VLADIMIR
¡Tenemos un montón de sobrecitos y chapitas que nunca hemos man-
dado!

MAMÁ
Será porque no íbamos a ganar.

VLADIMIR
¿Cómo sabes?

40
MAMÁ
No sé. No sé. No puedo ponerme a pensar en eso ahora. (Pausa. Busca
algo) ¿Dónde está el papel...? Si lo he tenido ahorita... (Sigue buscando)
¿Qué hora es?

VLADIMIR
Las siete y doce.

MAMÁ
A las diez y media viene el taxi. (Se toca el pelo) ¿Ya pasó la media hora?

VLADIMIR
Falta. ¿Qué dices? ¿Doscientos?

MAMÁ
Podrías ayudarme, ¿no?

VLADIMIR
(Acercándose a la MAMÁ y envolviendo tazas también) ¿Qué dices?
¿Podrá ser doscientos?

MAMÁ
Fíjate bien: en estas cajas, estoy poniendo todo lo que es para botar; y,
en estas, lo que va a la casa de tu tía. No nos vayamos a confundir. El
domingo la acompañas a recogerlas.

VLADIMIR
No voy a ir. Y no cambies de tema. ¿Doscientos?

MAMÁ
Carajo, Vladimir. (Pausa) Yo sé que ir a donde tu tía no se lo deseo a
nadie. Pero es por un tiempo, hasta que te mande el pasaje. Además,
no nos queda otra.

VLADIMIR
¿Por qué siempre dices eso? “No nos queda otra”. ¿Por qué piensas por
mí? ¿Por qué decides por mí?

MAMÁ
¿Para qué quieres doscientos soles?

41
VLADIMIR
Quiero.

MAMÁ
¿Para qué? Si vas a donde tu tía no vas a necesitar. Puedes pedirle a
ella. Le voy a decir que te dé plata.

VLADIMIR
¡Ja! Sabes perfectamente que a mi tía no le voy a poder sacar nada ni
poniéndome de rodillas.

MAMÁ
¿Para qué quieres la plata?

VLADIMIR
¿Por qué tengo que ir a donde mi tía?

MAMÁ
Porque sí. ¿Dónde he puesto el papelito? Ayúdame a buscarlo. Es la
lista de cosas que me falta hacer.

VLADIMIR
¿Ves? No contestas.

MAMÁ
¿Qué tengo que contestar? Ya te he dicho que no nos queda otra. Y el
que tiene que contestar eres tú. ¿Qué piensas hacer si no vas a donde
tu tía?

VLADIMIR
No sé. No tengo por qué saberlo.

MAMÁ
¿Cómo que no tienes por qué saberlo?

VLADIMIR
Ya estoy grande para decidir qué hago con mi vida.

MAMÁ
(Lo mira) Decidir. Aquí no hay mucho que decidir. (Pausa) Odio a los
gringos. Los he odiado toda mi vida. Pero ahora tengo que irme a grin-
golandia a trabajar, porque aquí ya no se puede. ¿Me entiendes?

42
VLADIMIR
No. No entiendo. Yo odio a mi tía y, por eso, no voy a ir.

MAMÁ
Es que no se puede ser así.

VLADIMIR
Así me enseñaste y así soy.

Silencio. VLADIMIR reasume el embalaje de la vajilla. La MAMÁ lo mira

confundida.

MAMÁ
Escúchame, Vladimir. Es cierto que yo te he enseñado a ser jodido y a
contestar y a seguir tus convicciones, pero escúchame ahora lo que te
voy a decir: se sufre mucho siendo así. ¿Sabes por qué? Porque ya no
hay lugar para las convicciones. A nadie le interesan. Estamos en un
mundo en el que hay que luchar como fiera si quieres sobrevivir. So-
brevivir. Ya sé que es un poco tarde para mí, pero tengo que aprender
y tú también. Por eso, es que estamos haciendo todo esto, porque aquí
ya no nos queda otra. ¿Me entiendes?

VLADIMIR
(Encuentra un papelito y lo lee) Hacer maleta, comprar pisco, llamar a
Chela...

MAMÁ
¡Ese es! Vuelve a leer.

VLADIMIR
Hacer maletas.

MAMÁ
Ya está casi lista.

VLADIMIR
¿Para quién vas a comprar pisco? ¿Para mi papá?

MAMÁ
No. Para Luchita. Sigue.

43
VLADIMIR
Llamar a Chela. Hacer cuentas. ¿Qué cuentas?

MAMÁ
Cuentas. Sigue.

VLADIMIR
Pero ¿qué cuentas?

MAMÁ
Cuentas. ¿Qué más?

VLADIMIR
Teñirse el pelo.

MAMÁ
¿Cuánto falta?

VLADIMIR
Quince minutos. Ir bruja.

MAMÁ
Olvídate. No hay plata.

VLADIMIR
¿Para que te lea el futuro?

MAMÁ
(Viendo unos papeles que encontró) Ah. Mira. Estas son las facturas de
todo lo que le cambiamos al baño. El domingo, a la hora que entreguen
el departamento, se las enseñas al viejo Ancieta. Pero que no se lleve las
facturas, porque no ha pagado nada.

VLADIMIR
¿Y para qué se las enseño?

MAMÁ
Para joderlo. Viejo explotador.

La MAMÁ encuentra unas fotos, las mira apenas y se dispone a romperlas.

44
VLADIMIR
No las rompas.

MAMÁ
Vladimir, estamos intentando comenzar una vida nueva. ¿De qué nos
pueden servir unas fotos viejas? (Mira la foto) Aquí estaba a go gó.

VLADIMIR
¿A go gó?

MAMÁ
Sí, esa era la moda. Horrible. A go gó y con la cabeza llena de paja-
ritos. Imagínate, tremenda manganzona y seguía soñando con ir a
Disneylandia.

VLADIMIR
¿Y? ¿Qué tiene de malo?

MAMÁ
Que no me daba cuenta de mi realidad, de la realidad del país.

VLADIMIR
No estabas tan mal. Ahora vas a poder conocer Disneylandia.

MAMÁ
Chistoso.

VLADIMIR
En serio. Sería paja que me mandaras una postal de Mickey Mouse.

MAMÁ
Déjate de chistesitos y ayúdame con esto.

Empujan una caja.

VLADIMIR
Ya, pues. ¿Me puedes dejar doscientos soles o no?

MAMÁ
¿Vas a ir donde tu tía o no? (Se topa con la mochila de VLADIMIR) ¿Y esto?

45
VLADIMIR
Son mis cosas. Ya están listas.

MAMÁ
(Sacando un tambor roto) ¿Vas a llevar esto? Está roto; no sirve.

VLADIMIR
Por eso, me gusta. Porque está roto y no sirve.

MAMÁ
(Saca de entre las cosas de VLADIMIR un afiche del Che Guevara) Ah,
no. No puedes llevar esto. Tu tía ve esto y te bota.

VLADIMIR
No voy a ir a donde mi tía.

MAMÁ
¿Y se puede saber a dónde vas a ir, entonces?

VLADIMIR
Ya veré.

MAMÁ
Ya veré; ya veré. Tú crees que las cosas pueden ser así, que la vida pue-
de ser así. Pues estás muy equivocado. Además, (refiriéndose al afiche)
a donde vayas te van a mirar mal si llevas esto.

Pausa. VLADIMIR la mira.

VLADIMIR
No creo.

MAMÁ
(Arrepentida de lo que dijo) Yo tampoco. (Pausa) Vladimir, me quedan
tres horas para poner en orden mi vida y viajar tranquila. Te lo pido, por
favor: anda a donde tu tía.

VLADIMIR
Yo necesito doscientos soles y no quiero ir a donde mi tía.

46
MAMÁ
¿A dónde vas a dormir? ¿Qué vas a comer? ¿Estás pensando sobrevivir
con doscientos soles hasta que te mande el pasaje?

VLADIMIR
Ajá.

MAMÁ
Estás loco, Vladimir. (Pausa) Consígueme una bolsa para botar todo
esto. (Pausa) No te culpo. Yo debo estar tan loca como tú. (Pausa)
Vladimir, ¿qué piensas de mí?

VLADIMIR
Nada.

MAMÁ
No puede ser; siempre tenemos una posición ante las cosas.

VLADIMIR
Tú no eres una cosa. Eres mi mamá.

VLADIMIR le pasa una bolsa. Pausa. La MAMÁ lo mira.

MAMÁ
Ayúdame.

Vacían el contenido de una de las cajas en la bolsa.

MAMÁ
Créeme que te envidio, Vladimir. A tu edad yo también creía necesario
estar loco para aguantar la realidad y hasta para cambiarla. Era lindo.
El mundo sería otro mañana. Ya no sería un mundo de fieras, sino de...
(Se fija en las zapatillas) Se te ha roto la zapatilla. ¿Cómo has podido
romperla así?

VLADIMIR
Se rompe, pues.

MAMÁ
Lo primero que te voy a mandar es un par de zapatillas. No. Mejor le voy
a decir a tu tía que te compre unas. (Pausa) ¿Dónde están tus zapatos
negros? Vas a tener que usarlos ahora que se te ha roto la zapatilla.

47
VLADIMIR
Ni loco. Son para velorio o para matrimonio.

MAMÁ
Si no te queda otra, vas a tener que ponértelos.

VLADIMIR
Ni sé dónde están.

MAMÁ
Pues los buscas ahora mismo y te los pones, que no estamos para
perder el tiempo. Y fíjate si no hay algo más por dentro. Apura.

VLADIMIR ha salido hacia el interior del departamento. La mamá revisa

las cajas. No sabe bien qué hacer; va de un lado para otro. Se ilumina el
otro lado del escenario. De pronto, entra el CHE completamente mojado
cargando una mochila pesada. Se deja caer junto a uno de los mojones.

CHE
(Escucha con atención) Ya deberíamos estar oyendo algo. (Vuelve a
escuchar) Deberíamos habernos encontrado con la vanguardia hace
muchas horas. (Vuelve a escuchar) Nada. Los mapas no sirven para
un carajo. Parecen la broma de un niño. Comienzo a pensar que la
intuición... (Cree oír algo) Nada. (Se toca los pies mojados) La puta
gracia que me hace haber perdido las botas. En el mapa, era un ria-
chuelo, pero terminó llevándose mis botas. (Toma la mochila) Habrá
que descargar. No se puede cambiar el mundo cargándolo a la espal-
da (Vacía la mochila).

MAMÁ
(A sí misma) Claro. Pero ¿cómo se sabe lo que una tiene que dejar y lo
que tiene que llevar?

CHE
A estas alturas, nadie sabe. Ya ves lo de los mapas: indican un cerrito
y resulta una montaña.

MAMÁ
(Encontrando los zapatos) Mira dónde estaban.

CHE
Shhh (Oye algo).

48
MAMÁ
(Grita hacia adentro) ¡Vladimir! Ya encontré los zapatos. Búscame
otra bolsa. Y apúrate que no tenemos toda la vida para terminar de
arreglar esto.

CHE
Toda la vida. (Sonríe) Qué gracia. Aquí ya no pensamos en toda la vida.
Lo más que podemos pensar es en la noche o en el siguiente amanecer.
Es como los mapas. No sirven de nada.

Revisa las cosas que vació de la mochila.

MAMÁ
La vida, la vida. Dicen que, cuando uno va a morir, pasa por su mente
toda la vida como una película. En un instante.

CHE
(Saca de la mochila una cámara fotográfica) Esto es inútil, por ejemplo.
Pesa demasiado y ya no hay ni esperanzas de conseguir película.

MAMÁ
Estoy segura de que, cuando me vaya a morir, la única imagen que va
a pasar por mi mente es la de mis manos vacías.

Se mira las manos.

CHE
Solo la victoria merece pasar a la posteridad.

MAMÁ
No sé por qué, pero, desde que recuerdo, siempre he soñado eso: mis
manos vacías. Alguien me había quitado algo muy importante. Yo miro
mis manos y me lleno de rabia.

CHE
Yo, en cambio, me veo desnudo; cada vez, más desnudo. En el fondo,
me alegra que el río se haya llevado mis botas. Tendemos a la desnu-
dez. Eso está claro. Pero, por el momento, necesito algo con qué calzar.
(Toma los zapatos negros) Como necesito los mapas. Algún día, no ne-
cesitaremos nada. Bastará la Idea.

49
El CHE se va cargando los zapatos y la mochila. La mamá sigue contem-
plando sus manos.

MAMÁ
Sí, algún día. (Pausa) La Idea. (Voltea a mirar a donde estuvo el CHE)
Pero ¿y yo?

El CHE ya no está. VLADIMIR regresa del interior del departamento.

VLADIMIR
¿Ah?

MAMÁ
(Lo mira) Nada. (Busca los zapatos) Aquí están los zapatos... ¿Dónde
están? Pero si estaban acá ahorita. (Busca) No puede ser. (Sigue bus-
cando) Me está volviendo loca, Vladimir.

VLADIMIR
¿Y yo qué he hecho?

MAMÁ
¿Cómo que qué has hecho? Primero, me dices que no vas a ir a donde
tu tía; después, que piensas sobrevivir con doscientos soles; y, por
último, escondes los zapatos negros.

VLADIMIR
Yo no los he escondido.

MAMÁ
No pueden haberse hecho humo. Si estaban aquí mismo.

VLADIMIR
Igual, no me los voy a poner, así que no pierdas tiempo.

MAMÁ
No. No. No. ¿Es lo único que sabes decir? No voy a ir; no me los voy
a poner. No sé cómo voy a sobrevivir. ¿Y se puede saber en qué estás
pensando, entonces?

VLADIMIR
En ti.

50
MAMÁ
¿En mí?

VLADIMIR
Sí, tú te fuiste de tu casa a los dieciocho. Te viniste a vivir con mi papá
acá, y comían atún y galletas, y no les importaba nada. Ahora me toca
a mí comer atún y galletas.

MAMÁ
¿Y se puede saber dónde vas a comer atún y galletas? ¿En el parque?

VLADIMIR
Me quedo acá hasta el domingo.

MAMÁ
¿Ah, sí? Y el domingo le dices al viejo Ancieta que has declarado esto
territorio libre.

VLADIMIR
Buena idea.

MAMÁ
(Lo mira) ¿Puedes pensar un poco en mí? Me estoy yendo a un sitio
donde no conozco a nadie, a aprender una vida de la que no conozco
nada tampoco.

VLADIMIR
Está mi papá.

MAMÁ
¿Qué tiene que ver? Él me va a recibir en el aeropuerto y me ayudará a
hacer la conexión, pero nada más. Y Luchita también tiene sus proble-
mas, así que no tendré a nadie que...

VLADIMIR
¿Para qué te vas, entonces?

MAMÁ
¿Cómo que para qué me voy? Para comenzar una nueva vida. Para...
¿Has visto el pasaporte?

51
VLADIMIR
No.

MAMÁ
No puede ser; estaba por aquí.

Busca desesperadamente.

VLADIMIR
Cálmate, debe estar...

MAMÁ
¿Dónde?

VLADIMIR
Por ahí.

Busca también.

MAMÁ
Primero, los zapatos y, ahora, el pasaporte. No puede ser.

VLADIMIR
Cálmate.

MAMÁ
¡Cómo quieres que me calme si he perdido el pasaporte y tengo que
viajar esta noche y no quieres ir a donde tu tía!

VLADIMIR
No tiene nada que ver.

MAMÁ
Busca. Debe haberse refundido en una de las cajas. Carajo. Ahora ha-
brá que sacar todo. Nunca podremos salir de este caos.

VLADIMIR
Espera. De repente, está adentro.

VLADIMIR sale hacia el interior del departamento.

52
MAMÁ
(Mira hacia donde se fue VLADIMIR. Habla para sí misma) Para que ten-
gas una oportunidad, para que no seas como yo, para que seamos feli-
ces, para amar nuestra tierra desde lejos, para que los sueños se hagan
realidad, para conocer Disneylandia, para pensar en lo que pasó sin
rabia, para hablar con tu papá de lo que nunca hablamos, para odiar
a los gringos de cerca, para no verle más la cara al viejo Ancieta, para
no decir que me equivoqué, que nos equivocamos, para que tu tía no
nos mire mal, para sentirme viva, para no sentirme mal por ti, para que
no se te rompan las zapatillas, para ver cómo caen los muros, para no
pasar miserias, para ser joven otra vez, pare reírnos, para comer, para
no ser ciudadanos de segunda en nuestro país, para sentirme útil, para
encontrar a alguien. ¿Por qué no?

La MAMÁ está al centro del escenario, justo en la frontera con el lado

izquierdo. Por ese lado, entra ahora el PAPÁ. Está vestido con un saco
sport y lleva un diario americano bajo el brazo. Parece estar rodeado de
una luz irreal.

MAMÁ
(Dirigiéndose al PAPÁ) Gracias.

PAPÁ
De nada.

MAMÁ
No sé cómo pude haber perdido el pasaporte.

PAPÁ
Tú siempre decías que tu especialidad era buscar, no encontrar.

MAMÁ
Sí. (Pausa. Deja de mirarlo) Un poco triste, ¿no?

PAPÁ
¿Qué?

MAMÁ
Eso de buscar y no encontrar. En cambio, tú...

PAPÁ
Ah, te refieres a mi esposa... Olvídate; eso se acabó. Estoy solo otra vez.

53
MAMÁ
(Sorprendida, lo mira) Ah.

PAPÁ
Tengo un encargo de Luchita para ti. Dice que no te embarques hoy,
sino mañana. No sé qué problema ha tenido. Puedes quedarte en mi
casa.

MAMÁ
(Un poco asustada y sorprendida) No.

PAPÁ
En serio. (Pausa) Estaba pensando que...

MAMÁ
¿Qué?

PAPÁ
Que ... tú y yo... quién sabe, después de tantos años...

MAMÁ
(Lo mira. Luego, cierra los ojos y se dice a sí misma) ¡Por Dios!
¡Esto es estúpido! (Voltea hacia la habitación) ¡Vladimir! ¿Está o
no está el pasaporte?

El PAPÁ se ha ido. Regresa VLADIMIR.

VLADIMIR
No.

MAMÁ
(Topándose con la cámara) ¿Y esto?

VLADIMIR
Es mi cámara... la de mi papá.

MAMÁ
No creo que sirva.

VLADIMIR
Sí. Ya la mandé revisar.

54
MAMÁ
Ya. Ayúdame a sacar todo de esta caja. Si no está en esta, está en la
otra.

Se disponen a desbaratar todas las cajas.

VLADIMIR
Aquí está.

Le entrega el pasaporte.

MAMÁ
¿Dónde estaba?

VLADIMIR
En la basura. (Pausa) ¿Qué le vas a decir?

Toma la cámara.

MAMÁ
¿A quién?

VLADIMIR
(Enfoca a la mamá) A mi papá.

MAMÁ
Nada. No tengo nada que decirle. Más bien, tú deberías escribirle. Aun-
que sea unas líneas.

VLADIMIR
Tengo mala letra.

VLADIMIR dispara la cámara.

MAMÁ
No pongas pretextos, Vladimir. Es tu papá y siempre se preocupa por ti.
Deja eso que no estoy para que me tomen fotos. Léeme la lista otra vez.

VLADIMIR
Ya pasó la media hora.

55
MAMÁ
Ya. Voy a quitarme esto y me cambio. ¿Qué más falta hacer? Deja eso,
que no estoy para perder el tiempo.

VLADIMIR
(Sigue enfocándola) Es un recuerdo.

MAMÁ
Después, cuando me haya cambiado.

VLADIMIR
Ahora. Quiero una foto tuya así.

MAMÁ
(Posa seriamente; se toca el pelo) Al menos, déjame quitarme esto.

VLADIMIR
Quieta.

MAMÁ
¿Sabes ponerla en automático? Esta cámara tiene un automático. Para
tomarnos una foto los dos.

VLADIMIR
Ya.

VLADIMIR la pone sobre una de las cajas y echa a andar el automático;

luego, corre a ponerse junto a la MAMÁ, que se sienta en la silla.

MAMÁ
Nuestro último día aquí. El fin del caos.

Los dos miran a la cámara. La MAMÁ pasa su brazo por el hombro de

VLADIMIR; este le toma una mano. Esperan. Pasa más tiempo. La MAMÁ
lo abraza aun más. VLADIMIR la mira. La MAMÁ voltea la mirada hacia
VLADIMIR. Por un instante, se miran a los ojos.

MAMÁ
Vladimir, ¿la cámara tiene rollo?

VLADIMIR
No.

56
MAMÁ
Ajá.

VLADIMIR
No importa.

MAMÁ
Sí, no importa. (Pausa) Tu papá me hacía lo mismo. Y yo siempre caía
como una tonta. Él decía que las fotos más importantes son las que
quedan acá. (Se toca el lugar del corazón. Duda.) ¿O acá? (Se toca la
frente) Sí, acá. Era acá.

Se ilumina el lado derecho con luz diurna. Entra LUCHO peloteando con
una pelota de fútbol.

LUCHO
Te hubieras cagado de risa.

MAMÁ
(Luego de mirar el reloj de VLADIMIR) Me voy a sacar esto. Es tardísimo.

La MAMÁ se dirige hacia el interior del departamento.

LUCHO
No quería llorar, huevón. Estaba que se aguantaba, pero lloró. Hasta
casi me pide perdón.

VLADIMIR toma la cámara y se dirige a donde LUCHO.

VLADIMIR
¿Y desde cuándo comienzas a chambear con él?

LUCHO
Desde el lunes, loco. Así que tenemos dos días para despedir la vida de
vagancia.

VLADIMIR
Ya. Pelotea. Pero ponte acá para no estar contra el sol.

LUCHO se acomoda como le dice VLADIMIR y sigue peloteando. VLADI-

MIR enfoca la cámara hacia LUCHO.

57
LUCHO
Oye. Ahora que tu vieja se fue podemos ganarnos, huevón. Tengo el
teléfono de dos rucasas.

VLADIMIR
Aguanta. Más lento.

LUCHO
¿Qué dices?

VLADIMIR
(Deja de enfocar) No es así. (Lo piensa) Ponte mis tabas.

VLADIMIR y LUCHO se quitan los zapatos.

LUCHO
Si quieres me calateo.

VLADIMIR
No.

LUCHO
En serio, pata. Después, nos vamos a vender las fotos a la salida de un
colegio de cholas. Hacemos un negociazo con las fotos.

VLADIMIR
Puta, a ti no te quieren ver calato ni los maricones de Javier Prado,
huevón. (Pausa) Ya. Pelotea, pero bajito nomás.

LUCHO
(Comienza a pelotear) ¿Qué dices pues, loco? Las llamo ahorita para que
vengan esta noche.

VLADIMIR
Espera. Siéntate acá. Agarra la pelota así. Así. Baja un poco la cara.

LUCHO
(Hace como dice VLADIMIR) ¿Qué intentas hacer?

VLADIMIR
Más baja la cara.

58
LUCHO
¿Así está bien?

VLADIMIR
Ajá. Mira a la cámara.

LUCHO
¿Así?

VLADIMIR
No. (Lo piensa) Ponte el polo.

VLADIMIR y LUCHO van a intercambiar los polos, pero VLADIMIR saca

un encendedor y le prende fuego al suyo.

LUCHO
¿Qué haces, huevón? ¡Estás loco!

VLADIMIR apaga el polo con un zapato de LUCHO.

LUCHO
Yara con mis tabas, huevón.

VLADIMIR ha logrado apagar el fuego.

LUCHO
(Desconcertado) ¿Por qué hiciste eso?

VLADIMIR
Póntela.

LUCHO
Estás loco. ¿Por qué la quemaste?

VLADIMIR
Póntela, nomás. Ya con esto terminamos.

LUCHO
(Se pone la camiseta) Apúrate que huele a mierda.

VLADIMIR
Ya. Mira a la cámara.

59
LUCHO
En este plan, no creo que ganes ningún concurso.

VLADIMIR
(Dispara la cámara) Listo.

LUCHO
¿Qué dices, pues? ¿Llamamos a las hembras?

VLADIMIR
No.

LUCHO
Entonces, préstame el depa. Por unas horas, nomás.

VLADIMIR
No.

LUCHO
¿Sabes por qué quemaste la camiseta? Por pajero. (Pausa. Se quita la
camiseta de VLADIMIR y se pone la suya) Te pago, cuñao.

VLADIMIR
¿Cuánto?

LUCHO
Todo lo que me queda: cien lucas.

VLADIMIR
Ya. Pero dos horas; no más.

LUCHO
Estás loco. Al menos, tres. Pero eso sí, descontamos el trago de las cien
lucas.

VLADIMIR
No seas pendejo.

Comienzan a salir. Oímos el resto del diálogo perdiéndose a lo lejos.

LUCHO
Es que no tengo más.

60
VLADIMIR
Ya, pero compras trago barato, ah.

La escena queda vacía un instante. Por el otro lado, entra la MAMÁ, que
ya se ha enjuagado el pelo, pero sigue en bata. Trae un walkman puesto
y carga una vieja máquina de escribir portátil.

MAMÁ
No sé. No puedo decirte cuánto. Tengo que llamar a Chela para hacer
cuentas. Pero me prometes que el domingo vas donde tu tía, Vladimir.
¿Qué hora es?

VLADIMIR
(Desde adentro) Un cuarto para las nueve. Llama de una vez a Chela.

MAMÁ
Aquí te dejo la máquina de escribir para que le pongas unas líneas a tu
papá. Vas a ir a donde tu tía, ¿no?

Entra VLADIMIR con el mismo polo que tenía sin quemar.

VLADIMIR
Puede ser. ¿Y? ¿Te llevas ese cassette?

MAMÁ
Nada de “puede ser”. Me lo tienes que prometer.

VLADIMIR
Es que depende. ¿Te lo llevas?

MAMÁ
Ni sé lo que estoy escuchando. Debe ser tuyo. ¿Depende de qué?

VLADIMIR
A ver...

Le quita a la MAMÁ un audífono y se lo coloca. Escucha. Por el otro lado,

entra LUCHO yendo hacia el teléfono. Se detiene en el lugar donde VLA-
DIMIR quemó el polo.

LUCHO
Puta, qué loco es este huevón.

61
LUCHO sigue su camino. Llega al teléfono, pone la ficha y marca un nú-
mero que lee de un papelito. Espera que le contesten.

VLADIMIR
No. No es mío. (Escucha) Es bonito.

MAMÁ
¡Claro! Es Viglietti. Hace mil años que no lo escucho.

LUCHO
Aló, ¿está Lucy? (Pausa) Lucho, el de Lince.

VLADIMIR
¿Te lo llevas?

MAMÁ
Sí. Me lo llevo. Pon otro. (Pausa. Mientras VLADIMIR va poniendo otro
cassette) ¿Depende de qué?

VLADIMIR
¿Qué cosa?

MAMÁ
Dijiste que ibas a donde tu tía el domingo dependiendo de... (Escucha)
¡Ah, esta es la Cantata de Santa María de Iquique!

LUCHO
Aló, chiquilla. De esta noche no pasas, mamacita.

VLADIMIR
¿Es ópera?

MAMÁ
Algo así. Más popular.

LUCHO
Alo, aló. Oye, espera. (Cuelga) ¡Cojuda!

LUCHO consulta el papel y marca otro número.

VLADIMIR
¿Lo llevas?

62
MAMÁ
¿Te gusta?

VLADIMIR
No mucho.

MAMÁ
Me lo llevo. (VLADIMIR cambia el cassette) ¿Depende de qué?

VLADIMIR
De nada.

MAMÁ
Entonces, vas el domingo. Le digo a tu tía que vas a ir el domingo.

VLADIMIR echa a andar la cinta.

MAMÁ
(Escucha algo que le trae recuerdos. Canta mal y para sí) “La entra-
ñable transparencia... de tu querida presencia...”. Esto es hermoso.
¿Te gusta?

VLADIMIR
Ajá.

MAMÁ
Lo siento; este sí me lo llevo. ¿Qué hora es?

VLADIMIR
Diez para las nueve.

MAMÁ
Uy, me voy a cambiar para ir a llamar a Chela.

Se queda en el sitio escuchando con los ojos cerrados.

LUCHO
Quiero invitarte a una fiestita esta noche. (Pausa) No. Tú y yo no más.

MAMÁ
(De pronto, canta a todo pulmón) “Comandaaaante Cheeeee Guevaaaaa-
ra...”.

63
VLADIMIR la mira sonriente. Ella abre los ojos y ve a VLADIMIR mirán-
dola. Se pone seria.

MAMÁ
Me voy a cambiar.

VLADIMIR
Espera; solo falta este.

VLADIMIR pone el último cassette. La MAMÁ escucha.

LUCHO
A las ocho, te busco a las ocho. Ya. (Pausa) Listo. Claro, buena música,
pues. (Pausa) Chau.

LUCHO cuelga el teléfono. Pega un salto de alegría y sale.

VLADIMIR
¿Qué es?

MAMÁ
Celina y Reutilio.

VLADIMIR
Qué feo.

MAMÁ
¡Cómo va a ser feo! Es para bailar.

VLADIMIR
Igual es feo.

MAMÁ
Feo es lo que tú escuchas. Ven, yo te enseño.

VLADIMIR
No.

La MAMÁ toma el brazo de VLADIMIR y le enseña a bailar. Siguen conec-

tados por el walkman.

64
MAMÁ
¿Ves? Es fácil. Así, mira. Así. (Se pone a cantar mientras muestra a VLA-
DIMIR cómo bailarlo) “Que viva Changó... que viva Changó...”.

VLADIMIR deja de bailar y contempla sonriente a su MAMÁ. Esta deja de

bailar. Saca el cassette del walkman.

MAMÁ.
De todas maneras, me lo llevo. Es la mejor forma de soportar a los grin-
gos. (Pausa) Me voy a cambiar para ir a llamar a Chela. Escríbele a tu
papá. (Canta mientras sale) “Santa Bárbara bendita, yo te pido por mi
Cuba; yo te pido por mi Cuba...”.

VLADIMIR
(Mirando por donde se fue la MAMÁ) ¿Por qué tenemos que comenzar
una vida nueva, por qué las zapatillas se rompen, por qué pagamos
la renta atrasada, por qué ya no quieres a papá, por qué odias a los
gringos, por qué soy tan callado, porqué te pintas el pelo, por qué ves
telenovelas, por qué lloras de noche, por qué no tengo miedo, por qué
siempre estás en crisis, por qué voy a extrañarte, por qué tomas café,
por qué votas por la izquierda, por qué tengo esta cara, por qué te sien-
tes vieja, por qué tengo que ir donde mi tía, por qué cocinas tan rico,
por qué se fue papá, por qué compras loterías, por qué me quieres, por
qué guardas tantas cosas, por qué te vas, por qué me llamo Vladimir?

La MAMÁ vuelve a entrar. Esta vez, cambiada con el conjunto muy formal
y serio. Trae la vieja casaca del PAPÁ. Va directamente al espejo.

MAMÁ
¿Qué dices?

VLADIMIR
¿Por qué me llamo Vladimir?

MAMÁ
Es un nombre como cualquier otro. (Se mira al espejo) No me siento yo
con esto.

VLADIMIR
No conozco a nadie que se llame Vladimir.

65
MAMÁ
Es un nombre ruso. (Probándose la casaca) Queda muy mal con esto,
¿no?

VLADIMIR
Ya sé que es ruso, pero ¿por qué me llamo así?

MAMÁ
(Mientras se sigue mirando en el espejo y tratando de que la casaca que-
de bien con el conjunto) ¿Tú has oído hablar de “El derecho de nacer”?

VLADIMIR
No.

MAMÁ
Era una telenovela muy famosa. ¿Y sabes cómo se llamaba la protago-
nista? María Elena.

VLADIMIR
¿Y por eso te pusieron María Elena?

MAMÁ
Ajá. Mi mamá se guardó el nombrecito para su primera hija. Tengo que
llevar la casaca, aunque me quede como la mona. Dicen que hace un
frío...

Se quita la casaca y va a su cartera a sacar unas fichas para llamar por

teléfono.

VLADIMIR
¿Y qué novela estaban viendo cuando yo nací?

MAMÁ
La Revolución rusa, hijo, la Revolución rusa. (Pausa) ¿Ya le escribiste
a tu papá?

VLADIMIR
Todavía.

MAMÁ
Apúrate. Voy a llamar a Chela.

66
La MAMÁ sale hacia el fondo del escenario. VLADIMIR se sienta frente
a la máquina de escribir. Por el lado izquierdo, entra el CHE. Trae un
cigarro habano encendido y está leyendo una carta con tranquilidad. Se
sienta en uno de los mojones de cemento. Vemos reaparecer a la MAMÁ
en el teléfono público. Marca un número. VLADIMIR escribe.

MAMÁ
Chela. (Pausa) Sí, ya está todo. (Pausa) Ya. (Pausa) A las once. ¿Qué
hora es? (Pausa) No, hija, tengo que estar dos horas antes. (Pausa) Ajá.
(Pausa) Oye, ¿cómo hacemos? ¿Pasas por acá? Yo salgo en el taxi a las
diez y media. (Pausa larga) Uy, uy, uy. Qué mala noticia. (Pausa) Es que
tengo plata con las justas y quería dejarle a Vladimir, hija. (Pausa) Ya.
Pero ¿cuántas has vendido? (Pausa) Ninguna. Uy, qué mala pata, hija.
Yo estaba contando con eso. (Pausa) Sí, pues, nadie tiene plata. (Pausa)
Oye, ¿y tú no podrás adelantarme algo? Ya cuando lo vendas te cobras.
(Pausa) No. ¿Qué me hago yo con la mercadería? (Pausa) Sí, tengo dos
polos tuyos. (Pausa) Ya. Pero ¿no tienes para prestarme? De verdad,
necesito, hija. (Pausa larga) Ya. Sí entiendo. (Pausa) Oye, se me acaba el
rin. (Pausa) ¿Qué? (Pausa) Ya. Yo le digo. Ya. Chau, Chelita. Te escribo.
(Pausa) Sí, gracias. (Pausa) Chau. Para ti también. Ojalá. Chau.

La MAMÁ cuelga. Está un poco abatida. Desaparece otra vez por el fon-
do. VLADIMIR sigue escribiendo con dificultad. El CHE lee ahora en voz
alta.

CHE
Papá, estoy bien, ¿y tú? ¿Te acuerdas de tu cámara? ¿La Canon que
dejaste acá? La mandé arreglar hace dos semanas. Solo necesitaba
limpieza de lentes. Ahora está perfecta. Bueno, te quería contar que
voy a participar en un concurso de fotografía. El plazo cierra pasado
mañana y...

El CHE prende fuga a la carta con el cigarro habano y sale mirando el

fuego. En ese momento, VLADIMIR deja de escribir, saca el papel de la
máquina y lo arruga. La MAMÁ entra a la habitación.

VLADIMIR
No voy a escribirle a mi papá. Tú dile nomás que estoy bien. Cuéntale
que...

MAMÁ
¿Qué?

67
VLADIMIR
Nada. Que estoy bien.

MAMÁ
¿Qué? ¿Qué quieres que le diga?

VLADIMIR
Nada, nada. ¿Qué te dijo Chela? ¿Hicieron cuentas?

MAMÁ
Dice que la llames para que vean lo de la beca en el inglés.

VLADIMIR
Pero ¿qué te dijo de las cuentas?

MAMÁ
(Buscando por las cajas) ¿Has visto unos polos que dejé por aquí? (Los
encuentra) Aquí están. Pruébatelos.

VLADIMIR
¿Para qué?

MAMÁ
Son para ti.

VLADIMIR
¿Qué dijo Chela?

MAMÁ
Que me quede con los polos. (Busca algo) ¿Sabes de qué me estoy olvi-
dando? El libro de recetas. Tengo que llevármelo. (Ve a VLADIMIR que la
mira) Ya, pues, pruébate uno, aunque sea.

La MAMÁ casi le obliga a quitarse el polo y a ponerse el otro.

MAMÁ
Te queda bien.

VLADIMIR
No me puedes dejar mucho, ¿no?

68
MAMÁ
Casi nada.

VLADIMIR
Pero ¿cuánto? Necesito saber.

MAMÁ
No se. No sé.

VLADIMIR
Tú dijiste que, cuando hicieras cuentas con Chela....

Silencio. La MAMÁ llora.

VLADIMIR
No llores.

MAMÁ
¿Por qué no? Quiero llorar. ¿No tengo derecho acaso?

VLADIMIR
Está bien. Llora.

MAMÁ
¡No me ordenes lo que tengo que hacer! (Pausa) Vas a tener que ir a
donde tu tía y no me digas que no.

VLADIMIR
No tiene nada que ver.

MAMÁ
No me vuelvas loca, Vladimir. Bastantes problemas tenemos para que...
Anda, trae las maletas que nos vamos a donde tu tía.

VLADIMIR
Todavía falta para que venga el taxi.

MAMÁ
No importa. Trae las maletas. Nos vamos ahora.

VLADIMIR
Y no te estoy volviendo loca. Lo único que te digo es que no voy a ir. No
tiene nada que ver. No me importa cuánto me dejes. No voy a ir.
69
MAMÁ
Aunque sea a rastras, pero te voy a llevar. Tú no eres un chico de la
calle para quedarte donde sea. Se acabó. Si no quieres entender por las
buenas, tendrás que entender por las malas. Trae las maletas, te he
dicho.

VLADIMIR
No creo.

MAMÁ
¿Qué? ¿Qué no crees?

VLADIMIR
Nada.

MAMÁ
¡Claro! Ellos no creen nada, ellos no piensan nada, ellos no esperan
nada. Pues, entonces, yo tengo que pensar por ti. Vamos.

VLADIMIR
No.

MAMÁ
Te voy a...

La MAMÁ se lanza sobre VLADIMIR para jalarle el pelo. Logra hacerlo,

pero VLADIMIR le toma las muñecas firmemente, sin violencia. Hay un
momento de tensión entre ellos. Finalmente, VLADIMIR logra hacer que lo
suelte. La MAMÁ cae en la silla llorando.

MAMÁ
Tengo miedo, Vladimir.

Silencio.

MAMÁ
¿Tú tienes miedo?

VLADIMIR
¿De qué?

70
MAMÁ
De todo esto. De esta pequeñez. De este vestido que no soy yo, de este
mundo que no es el que soñé. (Pausa) Me parece que, por más que ca-
minemos y caminemos, nunca podremos salir de estas cuatro paredes.
Son como una trampa, como una emboscada.

VLADIMIR
Te vas a ir muy lejos de estas cuatro paredes.

MAMÁ
Tengo miedo de que me sigan, de que vayan conmigo a donde yo vaya.
(Pausa) ¿Qué va a ser de ti, Vladimir?

VLADIMIR
Voy a estar bien. (Pausa) Tú también vas a estar bien.

MAMÁ
¿Cómo sabes?

VLADIMIR
Porque te conozco. Siempre habrá sitio para gente como tú en el mundo.

MAMÁ
¿Cómo yo?

VLADIMIR
Sí. Creer y joder. Toda la vida me has dicho que hay solo dos cosas im-
portantes: creer en lo que hay que creer y joder a quien hay que joder.

MAMÁ
(Pausa) Ya no puedo creer, Vladimir. Porque el tiempo ha pasado y, ya
ves, las fieras están más vivas que nunca. El mundo está en pie tal
cual, y nosotros... y yo estoy aquí llena de miedo, yendo no sé a dónde,
a no sé qué...

VLADIMIR
Yo te conozco mejor que nadie. Te he visto toda mi vida luchar por ser
tú, por no ser cualquiera, por no romperte.

MAMÁ
No sé si pueda seguir luchando.

71
VLADIMIR
Tú no te puedes romper. No eres mi zapatilla. Eres mi mamá.

MAMÁ
Te voy a extrañar, pequeño idealista. Te voy a extrañar.

Se abrazan.

MAMÁ
Tienes razón. Hay que continuar. Creer y joder. Sí. Es la única manera
de no convertirnos en zapatillas, de no dejar que las fieras nos hagan
pedazos. Ayúdame a buscar las recetas. (Se topa con el afiche del Che)
¿Sabes qué? Deberíamos dejárselo al viejo Ancieta pegado en la pared.

VLADIMIR
(Sonríe) Sí.

MAMÁ
A él sí que le va a joder. Viejo explotador.

VLADIMIR
Buena idea.

MAMÁ
(Ríe) ¿Te lo imaginas trepado en un banco tratando de despegar el afi-
che? (Sigue riendo)

VLADIMIR
(También ríe) Sí.

MAMÁ
(Riendo) No sé por qué me río. Me estoy yendo a donde no quiero ir, a
hacer lo que no quiero hacer, con un vestido que no me quiero poner...
pero estoy feliz, porque mi hijo es grande, y quiere creer y quiere joder.

VLADIMIR
(Va a una de las cajas) Por aquí, hay chinches.

MAMÁ
¡Qué chinches, Vladimir! Con engrudo casero, como en los viejos tiem-
pos. ¡Para que le cueste! Busca a ver si hay un poco de harina.

72
VLADIMIR sale hacia el interior. Por el lado izquierdo, entra el PAPÁ, en
mangas de camisa. Lleva un diario peruano bajo el brazo. Mima una
manifestación en la que él alienta las consignas.

MAMÁ
(Casi dirigiéndose al público) Un poco de harina y cambiaremos el mun-
do. Como la salsa blanca, pero sin leche. Agua y harina para hacer
un buen engrudo. No sé si cambiaremos el mundo, pero al menos no
lo vamos a dejar igual. Al menos, nosotros no seremos iguales. Se re-
vuelve bien para que no queden grumos; se deja enfriar; y, luego, se
aplica generosamente a lo largo y ancho del cartel, que podrá decir
cosas como: (sin gritar, como un mensaje muy íntimo) “Fuera yanquis
del Perú”, o “Abajo la represión”, o “Viva la huelga general”, o “El pue-
blo unido jamás será vencido”, o “Maestros reposición”, o “Abajo el go-
bierno hambreador”, o “Exigimos aumento general”, o “Viva la alianza
obrero–estudiantil”.

La MAMÁ se queda en silencio. Ahora, oímos lo que el PAPÁ dice.

PAPÁ
(Gritando) ¡Pásame la efe! (Pausa) ¡Pásame la e! (Pausa) ¡Pásame la pe!
(Pausa) ¿Qué dice? (Pausa) ¡No se oye! (Pausa) ¡Más fuerte! (Pausa) ¡Fe-
de-ra-ción-de-es-tu-dian-tes-del-Pe-rú!

MAMÁ
(Ensimismada) Tantas calles, tantas consignas, tanto engrudo.

VLADIMIR entra.

VLADIMIR
No hay harina.

MAMÁ
(Ensimismada aun) Ya ves: al final, el mundo se convirtió en estas cuatro
paredes alquiladas, unas cuantas cajas, veinte soles y un hijo idealista.

VLADIMIR
¿Veinte soles?

En ese instante, se produce un apagón que deja a oscuras toda la escena.

73
MAMÁ
¡Carajo! Lo último que nos faltaba: un apagón. ¿Has visto velas por
algún lado?

Se prende la luz nuevamente sobre la salita. Vemos al PAPÁ trepado en

la silla. Acaba de enroscar el foco que pende del centro. En algún lugar
de la pared del fondo, está el afiche del Che colocado. Bajo él, la mamá
prepara atún con limón.

PAPÁ
Listo.

MAMÁ
(Contemplando el afiche del Che) Está hermoso.

PAPÁ
(Mirando el foco) Sí. Es un increíble Philips de 100 watts.

MAMÁ
No. Me refiero al afiche. ¿De dónde lo sacaste?

PAPÁ
Ah, para que veas que uno tiene sus recursos. ¿Y el foco? ¿No me pre-
guntas de dónde lo saqué?

MAMÁ
¿De dónde?

PAPÁ
Donación del baño de caballeros de la universidad.

MAMÁ
(Ríe) A pesar de que no se te puede tomar en serio, te quiero, ¿sabes?

PAPÁ
¡Mira qué casualidad! Yo también te quiero.

MAMÁ
Va a ser hermoso.

PAPÁ
¿Qué?

74
MAMÁ
Todo esto: este departamento, nosotros, lo que venga.

PAPÁ
Lo que venga son tiempos duros, compañera.

MAMÁ
Y también hermosos, compañero. (Pausa) Pon la mesa que esto está casi
listo.

PAPÁ
¿Qué mesa?

MAMÁ
Más vale que te olvides pronto de tus costumbres burguesas. Pon los
platos sobre la silla.

El PAPÁ toma dos platos y trata de ponerlos en la silla. La MAMÁ se

acerca a la silla con la comida preparada.

PAPÁ
¿Qué es?

MAMÁ
Atún.

PAPÁ
Me encanta el ceviche de atún de lata.

MAMÁ
No te burles de mí que te quedas sin comer. Cierra los ojos.

PAPÁ
¿Para qué?

MAMÁ
Ciérralos.

El PAPÁ cierra los ojos. La MAMÁ va al fondo y trae una botella de vino.

MAMÁ
Ya.

75
PAPÁ
(Abriendo los ojos) ¡Guau! Qué lujo.

MAMÁ
(Le da el descorchador) Ábrela.

PAPÁ
(Abriendo la botella) Celebramos este tiempo hermoso y cruel.

MAMÁ
¿Por qué cruel?

PAPÁ
¿Ah?

MAMÁ
Dijiste un tiempo hermoso y cruel. No me gusta esa palabra.

PAPÁ
Cuestión de dialéctica.

MAMÁ
Esa me gusta más. Dialéctica.

PAPÁ
Es una palabra peligrosa, como decir sueño o utopía: pueden llegar a
no significar nada.

MAMÁ
De todos modos, suena mejor que cruel. (Pausa) Oye, no te creas que
voy a llenar la despensa todos los días. Considera esto como mi dote. A
partir de mañana, verás lo que haces.

PAPÁ
¡Qué machista, carajo!

MAMÁ
Tú eres el economista. Yo soy una simple secretaria.

PAPÁ
No te hagas muchas ilusiones, que lo más que llegaré a ser es un
oscuro profesor de alguna oscura universidad.

76
MAMÁ
Tampoco me gusta la oscuridad, así que más vale que la universidad
no sea tan oscura.

PAPÁ
(Terminando de abrir la botella) Listo.

MAMÁ
¡Qué tonta! Me olvidé de traer vasos.

PAPÁ
No importa; tomaremos de pico. Es más romántico.

MAMÁ
No me gusta esa palabra tampoco. Me hace acordar a mi hermana.

PAPÁ
Salud. (Toma del pico y le pasa la botella)

MAMÁ
Salud. (Toma del pico)

El PAPÁ se pone a comer ávidamente con la mirada clavada en el plato. La

MAMÁ lo mira. De pronto, él eleva la mirada y se encuentra con sus ojos.

MAMÁ
Prométeme el futuro.

El PAPÁ va a contestar, pero, como está con la boca llena, se atora estre-
pitosamente. La MAMÁ se levanta, le golpea la espalda; él tose.

MAMÁ
¿Ya pasó? ¿Quieres vino? (Pausa) Dime algo.

PAPÁ
(Aún un poco atorado) Te prometo. (Aclara la garganta) Casi te quedas
viuda.

MAMÁ
(Negando con la cabeza) A–a. Una de las ventajas de ser conviviente es
que no podemos quedarnos viudas.

77
PAPÁ
Te encanta lo de conviviente, ¿no?

MAMÁ
Fue lo último que me dijo mi santa madre desde la ventana. Al menos,
es lo último que le oí antes de doblar la esquina.

PAPÁ
Entonces, no llegaste a escuchar cuando te reclamaba por sus platos,
sus cubiertos y... y su abrelatas...

Ambos ríen de buena gana.

MAMÁ
No. Pero sí oí cuando me preguntó si yo nunca había soñado con un
verdadero lecho nupcial.

PAPÁ
(Ríen cada vez más fuerte) Tú le hubieras dicho que siempre había so-
ñado con un HECHO NUPCIAL.

Ambos ríen mucho. De pronto el PAPÁ va donde la MAMÁ y la carga para

llevarla al dormitorio.

MAMÁ
Oye, ¿qué haces?

PAPÁ
No vamos a decepcionar a tu mamá.

Un paso antes de salir.

PAPÁ
Oye, ¿por qué dijiste que no se me puede tomar en serio?

MAMÁ
¿Cómo quieres que te tome en serio? Me estás llevando al lecho nupcial
y ni siquiera tenemos un colchón decente.

PAPÁ
Te he prometido el futuro, ¿no? Confíe en este economista, compañera:
es la ley de la oferta y la demanda. Hoy hay una gran oferta de futuro.

78
PAPÁ y MAMÁ entran hacia el interior del departamento. Por el otro lado,
entran VLADIMIR y LUCHO. Este carga un tocacassette y una botella de
licor envuelta en papel.

LUCHO
Listo, loco. Me voy al paradero a esperarla.

VLADIMIR
¿Y la plata?

LUCHO
¿Y si no viene?

VLADIMIR
Necesito ahora. Hay un pata que me está esperando. Me va a vender
papel.

LUCHO
Está bien. (Saca el dinero y se lo da)

VLADIMIR
¿Nada más? ¿Qué has comprado, whisky?

LUCHO
Vino barato. Pero tuve que comprar esto.

LUCHO saca de su billetera una tira de preservativos.

LUCHO
Hay que ser consciente. Está bien el placer, pero la salud va primero, ¿no?

LUCHO guarda los preservativos en el bolsillo de su polo.

VLADIMIR
Está bien. (VLADIMIR le da la llave a LUCHO) Dos horas.

LUCHO
Estás loco. Por lo menos, tres.

VLADIMIR
Ya, tres. Pero no más. Y sin hacer desarreglos, ah.

79
LUCHO
Ya, mamá. (Se para)

VLADIMIR
En serio, huevón.

LUCHO comienza a salir. Se detiene.

LUCHO
Oye, ¿no me deseas suerte?

VLADIMIR
¿Para qué?

LUCHO
Para que todo salga de la puta madre, pues.

VLADIMIR
Mejor se la deseo a ella.

LUCHO
(Saliendo) Huevón.

Se hace oscuro otra vez. VLADIMIR inmediatamente enciende su encen-

dedor. Están ahora la MAMÁ y VLADIMIR en la salita otra vez. El afiche
del CHE ya no está colocado en la pared.

VLADIMIR
¿Veinte soles?

MAMÁ
Ve a ver si hay velas.

VLADIMIR
¿Por qué dijiste veinte soles?

MAMÁ
Es todo lo que tenemos.

VLADIMIR
¿Nada más?

80
MAMÁ
Veinte soles.

VLADIMIR
Es que yo necesito...

MAMÁ
¿Para qué? Creo que tendrás que ir a donde tu tía.

Regresa la luz de pronto.

MAMÁ
Gracias a Dios. Ayúdame a traer las maletas.

La MAMÁ comienza a ir hacia el interior. VLADIMIR se ha quedado pa-

ralizado.

VLADIMIR
Tú no crees en Dios.

MAMÁ
(Voltea a mirarlo) ¿Ah?

VLADIMIR
Tú no crees en Dios. ¿Por qué dices “Gracias a Dios”?

MAMÁ
Es un decir...

VLADIMIR
No. No es un decir. (Gritando) Tú no crees en Dios, ni en mi tía, ni en los
gringos, ni en mi papá, ni en mí, ni en ti. Tú no crees en nada.

Desde el interior del departamento, entra el PAPÁ/CHE en calzoncillos.

Camina hacia el otro lado sin reparar en VLADIMIR y la MAMÁ. En el
camino, se topa con el plato de atún, lo toma y lo lleva. Va a sentarse en
uno de los mojones y come pausadamente mientras sigue el diálogo.

MAMÁ
Si es por la plata, apenas pueda, yo...

81
VLADIMIR
No estamos hablando de la plata, sino de que tú no crees en nada. En
nada: ni en que te vas, ni en que me vas a mandar el pasaje, ni en que
estaremos mejor.

MAMÁ
¿Cómo que no? Si yo pudiera... pero Chela me tenía que...

VLADIMIR
(Fuerte) ¡No estamos hablando de Chela! ¡Estamos hablando de ti!

MAMÁ
¿Qué te pasa?

VLADIMIR
No lo entenderías. Tú nunca concursas. Nunca concursas, porque no
crees.

Violentamente, VLADIMIR recoge del piso el papel que escribió a su papá

y se lo pone en la mano a la MAMÁ.

VLADIMIR
Llévale esta carta a mi papá. Así, arrugada. Así.

Mientras la MAMÁ lee la carta. El Che habla.

CHE
La última lata que veremos en mucho tiempo. Hay que disfrutar -
la como disfrutamos la ausencia de mapas; de apoyo logístico; y,
sobre todo, la ausencia de fe.

MAMÁ
¿Por qué no me lo dijiste? ¿Por qué no me hablaste del concurso?

VLADIMIR
(Furioso) Porque no interesa. ¿No ves que nunca vamos a ganar? ¿No
ves que hoy comenzamos una nueva vida? ¿No ves que será para me-
jor, que se acabará este caos, que dentro de un tiempo me mandarás
el pasaje?

MAMÁ
Pero...

82
VLADIMIR
No importa. Los gringos son una mierda, pero estaremos mejor allá. Mi
tía es una mierda, pero tengo que ir donde ella. Mi papá es una mierda,
pero tengo que escribirle.

MAMÁ
¿Por qué se lo cuentas a él?

VLADIMIR
Porque no existe.

VLADIMIR va a su mochila y comienza a acomodar el afiche del CHE, la

cámara y el polo que se quitó adentro. Mientras, el CHE habla.

CHE
Tendemos a la ausencia; eso está claro. Todo tiende a la ausencia: la
comida, la fe... el cuerpo. También, la justicia, las ideas, los diarios, las
verdades, los retratos, las palabras, los enemigos, el bien común, los
esfuerzos, los sueños, los amigos, las grandes gestas y las pequeñas, el
amor propio y el ajeno, los dientes, el pelo, la memoria.

VLADIMIR
(Hablando sobre las palabras del CHE) Tal vez, tengas razón. No hemos
nacido para ganar, ni siquiera para concursar. Tal vez, hemos nacido
para quedarnos acá toda la vida.

MAMÁ
Espera.

VLADIMIR
¿Qué?

MAMÁ
Espérame acá. No te muevas. Tú vas a concursar. No hemos nacido
para ver cómo se marchitan los sueños. Tú vas a concursar. Como sea.
Y vas a ganar. Nada tiene sentido si no... Espérame.

VLADIMIR
¿A dónde vas?

83
MAMÁ
No te muevas. Espérame.

(La MAMÁ sale por el fondo nuevamente)

CHE
Pronto, caeremos en la emboscada. Todo será ausencia. Hasta los re-
tratos serán la memoria de nada. Las palabras se vaciarán y el vacío
será una idea. Los hombres se confundirán, pero quedará el hombre.
(Mira el plato vacío) O, tal vez, algún día él también se rompa.

VLADIMIR se ha acercado lentamente al CHE. Está junto a él cuando

este quiebra violentamente el plato. El CHE sale. La MAMÁ reaparece en
el teléfono esperando que le contesten. VLADIMIR recoge los pedazos del
plato y los junta en el suelo. Desde el interior del departamento, entra
LUCHO. Oímos una música romanticona que proviene de donde vino.

LUCHO
(Habla hacia el interior) Espera, mamita, espera. Voy a ver si encuentro
unos cojines.

Se saca el polo y, luego de darle una vuelta, lo lanza en señal de triunfo.

Toma la botella de vino y bebe un trago largo. Busca entre las cajas y
encuentra un edredón. Toca a ver cuán mullido es y entra con él hacia el
interior del departamento llevando la botella.

MAMÁ
Aló. Aló. (Pausa) No te escucho bien. ¿Tú me escuchas? (Pausa) Sí. No
sé qué pasa. (Pausa) Creo que está cruzado. Aló. Aló.

La MAMÁ cuelga. Pone otra ficha y vuelve a marcar. Espera. LUCHO sale
otra vez para buscar un cassette. Mira rápidamente uno o dos de los que
hay por ahí, y vuelve a entrar.

MAMÁ
¿Aló? ¿Aló?

Oímos adentro la música de Celina y Reutilio. Suena por un escaso ins-

tante. Luego, sentimos que cortan la canción y vuelve a sonar la música
de antes.

84
MAMÁ
Sí. (Pausa) Ya. Ahora sí te escucho. ¿Y tú? (Pausa) Ya. (Pausa) A las
once. (Pausa) No, no vamos a ir ahora. (Pausa) Es que Vladimir tiene
que quedarse. Yo me voy de frente al aeropuerto. (Pausa) Donde un
amigo, pero solo hasta el domingo. (Pausa) Sí, el domingo él te va a es-
perar acá para llevar las cosas. Puedes venir el domingo a recogerlas,
¿no? (Pausa) Ya. Yo le digo. A las diez. Ya. Yo le digo. (Pausa) Es que
tiene que quedarse. (Pausa) Es que tiene que tomar unas fotos. (Pausa)
Sí. Fotos para un... (Pausa) Sí, claro, de todos modos, va a tu casa des-
de el domingo. (Pausa) Ya. (Pausa) Sí, son unas cuantas cajas no más.
(Pausa) Sí, no te preocupes; estoy botando un montón de cosas. Oye...
(Pausa) Sí. La blusa con el conjunto. (Pausa) Sí, sí, ya le pegué el botón.
Oye, necesito que me hagas un favorzote. (Pausa) Sí, sí, él ya sabe eso;
no te preocupes. Pero necesito que me hagas un favor. Necesito que
me prestes doscientos soles. (Pausa) No. Para Vladimir. (Pausa) Es que
necesita urgente y yo ya no tengo nada. (Pausa) Es que tiene que parti-
cipar en un concurso de fotografía y... (Pausa) ¿Cómo? (Pausa) Pero yo
te mando; no te preocupes. (Pausa) Sí, lo otro también te voy a mandar.
No te preocupes. Apenas pueda, te estoy mandando. Pero el lunes se
vence... (Pausa) No sé. Calculo que en seis meses le estoy mandando el
pasaje. (Pausa) No. No tengo idea. (Pausa) Pero ¿cómo quieres que tenga
idea de lo que voy a ganar? (Pausa) No, pues, no puedo saber. (Pausa)
Sí, sí, sí. Ya sé. Soy una irresponsable y todo eso. Pero ¿me puedes
prestar o no? Es urgente, porque ya no hay tiempo. (Pausa larga) Mira,
Camucha, no estoy para escuchar sermones. (Pausa) ¿Cómo? (Pausa)
Espera, espera. (Mete otra ficha)

LUCHO entra desde el interior. Esta vez, el jean está desabotonado. Bus-
ca desesperadamente por la sala, por las cajas, por el suelo. Revuelve
todo y no encuentra. Se palpa los bolsillos y tampoco. Está al borde de
la desesperación cuando ve tirado en el piso el polo. Lo recoge y saca del
bolsillo los preservativos. Le ha vuelto el alma al cuerpo. Entra otra vez
al dormitorio.

MAMÁ
Yo nunca te he pedido nada. Tú te ofreciste. (Pausa) Sí, te lo agradez-
co, pero lo último que necesito ahora es que... (Pausa) Sí. (Pausa) Ajá.
(Pausa) Sí, pues, no tuve la suerte de casarme con un hombre... (Pausa)
Claro, comunista, pues. (Pausa) Sí, pues, ni siquiera me casé. (Pausa)
Claro, tú sí tuviste bastante tiempo de pensar con quién te casabas.
(Pausa) Oye, ¿a qué viene eso ahora, ah? (Pausa) Hazme el favor, hijita.
Mira, Camucha, yo sé perfectamente lo que estoy haciendo y si no quie-

85
res ayudarme no me ayudes. (Pausa) No me pasa nada. (Pausa) Claro
que estoy nerviosa. (Pausa) ¿A qué? (Pausa) No, el avión no. Yo sabré
por qué estoy nerviosa; es mi problema. Lo que quiero saber es si...
(Pausa) Sí, sí tengo para el taxi, pero... (Pausa) ¿Qué? (Pausa) Sí, él sabe
perfectamente cómo son las cosas en tu casa. Pero, dime, ¿me pue-
des? (Larga pausa) Camucha, Vladimir no es ningún chico de la calle,
así que no tienes por qué pensar... (Pausa) Escúchame, pues. (Pausa)
Escúchame tú. Solo quiero decirte que Vladimir... (Pausa) Te entiendo,
pero... (Pausa) ¿Por qué me lo dices ahora? (Pausa) Sí. (Pausa) Enton-
ces, no quieres que vaya. (Pausa) Pero eso es lo que me estás dando a
entender. (Pausa) Sí, ya sé que no me has dicho eso, pero... (Pausa) Yo
también tengo ganas de llorar. Tengo ganas de tantas cosas. (Pausa)
Sí, ya sé lo que ha sido tu vida. (Pausa) Pero tú también entiende...
(Pausa) Camucha, lo único que quiero saber es si puedes prestarme los
doscientos soles, porque así vamos en el taxi con Vladimir y... (Pausa)
Ya, pero, entonces, Vladimir puede pasar pasado mañana, porque es
urgen... (Pausa larga)

LUCHO sale del interior terminando de ponerse el pantalón. Busca por

las cajas algo.

LUCHO
No tengo plata, mamacita, pero por aquí hay un regalito para ti.

Encuentra uno de los polos de Chela que la MAMÁ le ha dejado a VLADI-

MIR y entra con él hacia el interior.

MAMÁ
Ya. (Pausa) Ya. (Pausa) Ya. Así que no puedes. (Pausa) Ni mañana tam-
poco, ni nunca ¿no? (Pausa) Ajá. Claro, entiendo. Después se acos-
tumbran mal. (Pausa) Sí, claro, se acostumbran a tenerlo todo. (Pausa)
Ajá. (Pausa) Ajá. Mejor que se acostumbre a no tener nada, claro. Eso
es lo que quieres decir, que nunca va a tener nada ni a ser nadie, ¿no?
(Pausa) No. No estoy con ganas de fastidiarte, pero ¿tú no te das cuenta
de que lo que dices me jode? (Pausa) ¿Qué? (Pausa) Oye... (Pausa) Oye
(Pausa) ¿Con qué derecho...? (Pausa) ¡Ah, carajo! (Pausa) Digo lisuras
cuando me da la gana. (Pausa) Eso no te da derecho a... Espera, espera.
(Mete otra ficha) Óyeme bien lo que te voy a decir. (Pausa) Óyeme bien:
que te pida prestado no quiere decir que le esté dando mal ejemplo a mi
hijo, porque no estoy mendigando, me oyes... (Pausa) Aló, aló... (Gritan-
do) ¡No tienes ningún derecho a decirme fracasada! ¡Ningún derecho!
¡Ningún derecho!

86
VLADIMIR está contemplando los pedazos rotos que ha juntado. Se dis-
pone a tomarle una foto. LUCHO llega desde el interior del departamento
con su tocacassette y la botella de vino en la mano. La MAMÁ se queda
un tiempo junto al teléfono recomponiéndose.

VLADIMIR
¿Y? ¿Qué pasó? Te tiró arroz.

LUCHO
Estás huamán. No sabes lo que te has perdido. Un polvazo. Pero la co-
juda me cobró.

VLADIMIR
Está bien, pues.

LUCHO
¿Cómo que está bien?

VLADIMIR
La chamba que debe haberle costado hacer algo contigo.

LUCHO
Calla, huevón. Al que le ha costado es a ti. Tuve que regalarle un polo
que había ahí. Te lo debo. (Le ofrece la botella de vino) ¿Quieres?

VLADIMIR
No. Tengo que terminar las fotos. Mañana me prestan el laboratorio.

LUCHO
Me voy por ahí. (Comienza a salir. Se detiene) Oye.

VLADIMIR
¿Qué?

LUCHO
Ojalá que ganes el concurso.

VLADIMIR
Para que te pague.

87
LUCHO
No. Porque te lo mereces. No sé. Eres un poco loco, pero buena gente.
Chau, cuñao.

LUCHO sale. La MAMÁ comienza a hablar sola. Está bastante descom-

puesta.

MAMÁ
(Ya viene murmurando cosas inaudibles. Ahora la escuchamos) Nece-
sito hablar contigo. Mira, nosotros... quiero decir tú y yo... nos hemos
equivocado. No, no, espera. No es eso lo que quiero decirte. (Pausa)
Mira, necesito plata. Es decir, no yo; Vladimir. Necesita, porque va a
participar en un concurso de fotografía y eso es importante. Es lo único
importante. Lo demás...

El PAPÁ ha entrado por el fondo y ahora está al lado de ella.

PAPÁ
¿Qué te pasa?

MAMÁ
(Mirando al PAPÁ) Es que es importante. Lo demás no interesa. Necesita
doscientos soles y yo solamente tengo veinte. Mira. ¿Dónde están? Los
he tenido en mi mano. ¿Dónde están?

PAPÁ
Cálmate. No importa.

MAMÁ
Sí, porque ese concurso tiene sentido. Es lo único que tiene sentido en
tantos años. ¿Dónde está?

PAPÁ
Ya te he dicho que no importa. Cálmate.

MAMÁ
Sí, sí importa. Claro que importa. Hemos vivido hasta aquí para esto.
Para tener un billete de veinte soles en las manos y, si no los tienes...

PAPÁ
No grites.

88
MAMÁ
A nadie le importa. Puedes gritar y gritar, y a nadie le importa.

PAPÁ
Cálmate. Te escucho.

MAMÁ
(Lo mira) Qué pena. Ya no tengo nada que decirte. (Busca el billete)

El PAPÁ desaparece.

MAMÁ
¿Dónde está el billete? Si estaba... Si no lo tienes, no puedes concursar
y todo es un desperdicio, un fracaso... Quiere decir que hemos fracasa-
do y (gritando) NO HEMOS FRACASADO. NO HEMOS FRACASADO. NO
HEMOS FRACASADO.

VLADIMIR se acerca corriendo donde la mamá.

VLADIMIR
¿Qué te pasa?

MAMÁ
(Buscando) ¿Dónde están?

VLADIMIR
¿Qué?

MAMÁ
Los veinte soles. No están por ningún lado. (Corre frenéticamente a su
cartera y los encuentra. Cae en la silla y suspira) Ya. (Pausa) Con estos
veinte soles, comenzaremos una nueva vida. Será para mejor. Ten.
Guárdalos tú.

VLADIMIR
Pero los necesitas para el taxi.

MAMÁ
No voy a ir.

VLADIMIR
¿Ah?

89
MAMÁ
No voy a ir. Me quedo. Nos quedamos.

VLADIMIR
Pero ¿por qué?

MAMÁ
Porque no quiero. Mejor dicho, no creo. Es un asunto de consciencia.
¿Qué pito toco yo en gringolandia? (Se mira el traje) ¿Qué tengo yo que
ver con esta ropa? ¡Nada! (Se saca el traje)

VLADIMIR
Pero...

MAMÁ
Yo no he fracasado. No hemos fracasado. Mírame, estoy viva y tú tam-
bién. ¿O no lo estamos, Vladimir?

VLADIMIR
Sí, estamos vivos.

MAMÁ
Entonces, nadie tiene derecho a decir que hemos fracasado. ¿Me en-
tiendes? ¡Nadie! (Se pone una falda artesanal y un polo) Ayúdame. Va-
mos a sacar todo y a ponerlo en su sitio. Vamos.

La MAMÁ comienza a sacar las cosas de las cajas.

VLADIMIR
Pero... (Pausa) ¿Qué vamos a hacer?

MAMÁ
(Lo mira) No lo sé. No necesito saberlo. ¿No?

VLADIMIR no contesta.

MAMÁ
¿No?

VLADIMIR no contesta.

90
MAMÁ
Dime que no necesitamos saberlo, que no necesitamos saber qué va-
mos a hacer. Por favor.

VLADIMIR
No necesitamos saberlo.

VLADIMIR va junto a la MAMÁ y la ayuda a desembalar. Están en silen-

cio un rato.

MAMÁ
Vamos a resistir. Comeremos atún y galletas, como en los viejos tiem-
pos. Y tú vas a concursar. Como sea. Y vas a ganar. Y nadie nos dirá
que hemos fracasado, ¿me entiendes? Y, cuando aparezca el viejo An-
cieta, le diremos que esto es territorio libre y que si no lo entiende por
las buenas...

VLADIMIR
Tienes miedo.

MAMÁ
Ajá. ¿Y tú?

VLADIMIR
También.

MAMÁ
Bueno. Entonces, luchemos por desterrar el miedo. Imaginemos un
mundo sin miedo. Deseemos un mundo sin miedo. (Lo mira) Dime cómo
debe ser el mundo, Vladimir.

Silencio. VLADIMIR la mira.

VLADIMIR
No sé.

MAMÁ
Hay que saberlo. Hay que inventarlo de nuevo. Hay que crear un mun-
do en el que haya sitio para nosotros.

VLADIMIR
Estás triste.

91
MAMÁ
(Lo mira) Tienes razón. Hay que inventar la alegría y el cariño y la so-
lidaridad y todo eso en lo que siempre hemos creído. (Va a la máquina
de escribir. Se abraza de ella) No podemos echar todo por la borda. No.
Tenemos que seguir creyendo. (Escribe en la máquina sin papel) Com-
pañeros... compañeros... después de una profunda autocrítica... No, no
es autocrítica. (Busca) ¿Dónde está el borrador? No es autocrítica, no.
Es la vida; es mi hijo. (Escribe) La lucha... No, no, no; tampoco, es eso.
(Escribe) La vida... pero ¿dónde está...?

La MAMÁ se pone a buscar el borrador. Entra el papá en mangas de

camisa. Mientras ocurre esta escena, VLADIMIR tomará el tambor roto y
lo tocará como un niño aburrido. Poco a poco, el ritmo se hará creciente.

PAPÁ
Hola.

La MAMÁ no responde. Deja de buscar; se queda sentada en el piso en

silencio.

PAPÁ
¿Y Vladimir?

MAMÁ
Duerme.

PAPÁ
¿Qué te pasa?

MAMÁ
(Reinicia la búsqueda) Estoy buscando el borrador.

PAPÁ
Estás llorando.

MAMÁ
Ajá. Pero no es eso lo que me pasa.

PAPÁ
¿Entonces?

92
MAMÁ
No lo entenderías.

PAPÁ
¿Por qué?

MAMÁ
Antes era distinto. Nos adivinábamos. Te veía la cara y podía saber en
cuál de los siete mares navegaba tu mente. Lo mismo tú.

Silencio.

PAPÁ
No sé qué decir.

MAMÁ
No siempre hay que decir algo.

PAPÁ
Mmmm.

Silencio. La MAMÁ vuelve a tipear en la máquina.

PAPÁ
Es como si todo hubiera perdido sentido de pronto. El partido, el traba-
jo... nosotros. ¿Quieres dejar de tipear?

MAMÁ
Sí, pero no puedo. Tengo que entregar esto a primera hora. Te escucho.

Pausa.

PAPÁ
Todo es tan confuso. (Pausa. Va a abrazarla) Quiero creer que te quiero,
que nos queremos tanto como antes. Quiero creer que la vida no es este
darse de cabeza contra los muros, este eterno proyecto que nunca se
concreta. Quiero creer que hay algo más que esta pequeñez en la que
me ahogo.

MAMÁ
Creer. Es bueno creer. Pero es difícil. (Pausa. Le entrega una carta)
Ten. Es para ti. Me la dio Beto esta mañana. Llegó ayer a su casa. Te
aceptaron. Tienes que estar en Nueva York en tres semanas.

93
Silencio. El PAPÁ se ha quedado paralizado con la carta en la mano. La
MAMÁ reinicia su trabajo.

MAMÁ
Supongo que debí adivinarlo. Pero, ya ves, con el tiempo una va per-
diendo la habilidad.

PAPÁ
Es por dos años. Vendré para las Navidades.

MAMÁ
(Sin escuchar lo que dice el PAPÁ) Me he pasado el día ensayando este
momento. Pensando en decirte cosas atroces, en pegarte, herirte. Una
gran escena. Pero así son las cosas: hemos ensayado toda la vida una
obra heroica y, al final, nos toca hacer esta telenovela.

PAPÁ
(Sin querer escuchar lo que ella dice) Alcanzará para mandarles una
pensión decente.

MAMÁ
(No lo escucha) Y sospecho que hasta voy a terminar haciendo el papel
de idiota.

PAPÁ
Estás dolida.

MAMÁ
¿Sabes por qué? Te voy a dar un consejo: si has decidido partir, parte.
Pero no por la puerta falsa. No. Tú puedes hacerlo. Es la ley de la vida:
eres el más fuerte.

PAPÁ
Cállate.

MAMÁ
¿No te das cuenta de que yo no podría? Tú te has preparado para par-
tir. Yo no. Yo me he preparado para esta pequeñez, para esta estúpida
alegría de sobrevivir.

PAPÁ
Iremos todos: él, tú, yo.

94
MAMÁ
No te mientas. Esa ha sido siempre la gran mentira. Todos éramos
muchos y todos íbamos a construir algo hermoso. Y resulta que mar-
chamos y marchamos sobre el mismo sitio hasta hacer este hueco del
que no podemos salir2.

PAPÁ
Cállate, por favor. Nosotros...

MAMÁ
¿Nosotros? Nosotros solo existiremos en el pasado. Nosotros será una
entidad abstracta a la que nos referiremos cada vez con menor frecuen-
cia. Nosotros se acabó, se canceló, no va más. Estamos en el reino del
Yo frente al espejo.

PAPÁ
Estás dolida; eso es todo. No sabes lo que dices.

MAMÁ
Vete. Vladimir y yo tenemos que aprender. Tenemos que mirarnos a los
ojos y aprender.

PAPÁ
¿Qué? ¿Qué? ¿Qué tienen que aprender?

MAMÁ
A decir “Adiós”, por ejemplo. A no huir por la puerta falsa, por ejemplo.

PAPÁ
Estás malentendiendo las cosas. Yo no he querido...

MAMÁ
(Sin escucharlo. Lo interrumpe) Vladimir...

VLADIMIR deja de tocar el tambor.

VLADIMIR
¿Sí?

2
En esta parte se insertó el texto del Prólogo en la puesta en escena de Isola.

95
MAMÁ
Mañana no empezamos una nueva vida.

El PAPÁ la mira confundido. Sale.

MAMÁ
Es la misma vida de siempre, solo que hemos aprendido. A golpes, pero
hemos aprendido la alegría. La alegría de mirarte a los ojos y saber que
estás aquí, muy dentro de mí. Y que yo estoy muy dentro de ti. (Pausa)
No debemos olvidarlo nunca más.

VLADIMIR
Nunca.

Suena afuera la bocina de un carro.

VLADIMIR
Debe ser tu taxi.

MAMÁ
Sí. (Pausa) ¿Qué piensas de mí, Vladimir?

VLADIMIR
Que nunca te vas a romper.

MAMÁ
Prométeme que no vas a dejar morir tus sueños.

VLADIMIR
Te prometo.

MAMÁ
Que no te vas a dejar derrotar por los que te miran mal.

VLADIMIR
Ya.

MAMÁ
Que no vas a sentir vergüenza de ser como eres.

VLADIMIR
Sí.

96
MAMÁ
Prométeme que me vas a escribir.

VLADIMIR
Claro.

VLADIMIR se dirige hacia el interior.

MAMÁ
He deseado tantas cosas. (Pausa) Ser una niña buena, conocer Dis-
neylandia, tener un vestido rosado, poder querer a mi hermana, amar a
un hombre para siempre, hacer la Revolución, pagar la renta a tiempo,
tener más hijos, que no me salgan canas, que no hayan niños aban-
donados, tener más de dos pares de zapatos, que algún día gobierne la
izquierda, sacarme la lotería, que no haya más miseria, no tener que
ponerme los vestidos de mi hermana. (Pausa) Nada de eso se cumplió.
Pero lo sigo deseando.

VLADIMIR entra con las maletas y su casaca. Se la pone a la MAMÁ sobre

los hombros.

VLADIMIR
Esta te queda mejor. Es más bacán. Vamos.

MAMÁ
No, quédate. Quiero que te quedes. Quiero recordarte así, en esta habi-
tación, diciéndome que así estoy bacán.

VLADIMIR pone el billete de veinte soles en el bolsillo de la MAMÁ. Se

abrazan largamente. Entra el CHE. Lleva solamente pantalón. Mientras
dice el texto, irá pintándose en el cuerpo las marcas de los balazos de
los que murió. Mientras esto ocurre, VLADIMIR dispone la silla frente al
espejo y la cámara en automático para tomar una foto de su reflejo en él.
Toma el conjunto que la mamá se quitó, el tambor, el afiche del Che y la
vieja máquina de escribir junto a la silla. Mientras tanto, la MAMÁ se irá
lentamente cargando sus maletas hasta desaparecer por el fondo.

CHE
Partes. Así de claro. Partes sin mirar atrás. Lo dejas todo. Las pequeñas
e inútiles batallas con la culpa, la confusa mierda del poder, los amores
insignificantes y los que duelen también. Todo. Lo dejas todo. Partes,

97
te elevas, te trasciendes. Partes a una sierra donde no haya lugar para
la pena, para la autocompasión. Marchas. De un lado para el otro.
Sin descanso. No puedes quedarte en ningún lado, porque aparecen
emboscadas a cada paso, como la mala hierba. Marchas. Marchas a la
gestación del mundo, de la historia. No huyes. Partes. Hacia algo, hacia
ti. Sales del laberinto de la pena, de la dichosa soledad. Vuelas. Vue-
las lejos. Hasta Dios, hasta el hombre. Le escupes en la mirada hasta
dejarlo ciego de una buena vez y humano de una vez por todas. Partes.
Hombre humano. Partes. Crees y partes. Partes y crees. Crees y partes.
Partes y crees. Partes, hasta la última emboscada: el héroe clavado en
un retrato.

El CHE ha terminado de pintarse las heridas y se recuesta ahora contra

uno de los mojones en la postura de su última fotografía. Con la última
frase, el CHE se vacía de todo movimiento, aunque queda con los ojos
abiertos3. VLADIMIR echa a correr el automático; se sienta en la silla. Por
el otro lado, entra LUCHO tambaleándose hacia el teléfono. Ha tomado de-
masiado. Marca un número. Luego, se sienta en el piso, al pie del teléfono.

LUCHO
Papá. (Pausa) Aló, papá. (Pausa) ¿Por qué no contestas, papá? (Pau-
sa) ¿Dónde estás? (Pausa) Tengo algo muy importante que preguntar-
te. (Pausa) Es algo que no puedo preguntárselo a nadie más que a ti.
(Pausa) Papá, ¿qué pasa si me rompo? (Deja suelto el auricular) ¿Ah?
Sí, ¿qué pasa si me rompo? (Pausa) Yo quiero ser como tú, caminar
como tú, pensar como tú y todo eso. Pero ¿qué pasa si me rompo como
la zapatilla de Vladimir? ¿Ah? ¡Papá, contesta! No te quedes callado.
Necesito que me digas cómo hay que hacer para no romperse. ¿Cómo
hiciste tú para no romperte? (Pausa) ¿Eres feliz, papá? Dime en serio,
pero bien en serio. ¿Eres feliz? Yo quiero ser feliz, papá. No quiero rom-
perme. ¿Ya? ¿Tú me cuidas? ¿Ya?

LUCHO se acurruca y se duerme al pie del teléfono. Mientras esto su-

cede, VLADIMIR ha terminado de tomar la foto. Guarda sus cosas en
la mochila, la vieja casaca del PAPÁ al hombro y se acerca al borde del
escenario.

3
En el montaje del 2018, el CHE no se pinta las heridas, sino que aparece con
el cuerpo cubierto con polvo blanco y termina descubriendo en el piso el afiche
con su propia imagen al decir la última frase.

98
Ruido de aviones, de un aeropuerto americano. La MAMÁ entra por el
otro lado con sus maletas. Llega junto a uno de los mojones y se sienta.
Saca de su cartera una postal de Mickey Mouse. Busca un lapicero y co-
mienza a escribir. Oímos la voz de la MAMÁ grabada4.

MAMÁ
Querido Vladimir. Al salir de la aduana me topé con esta postal de
Mickey Mouse. Aunque no me hace gracia, te la mando como me lo
pediste. Tu papá no estaba para recibirme, por supuesto, así que lo
llamé y ya viene. Cuídate mucho, por favor. Tienes razón: lo más im-
portante en la vida es creer en lo que uno tiene que creer. Sé tú mis-
mo. Cuídate. Yo también trataré de ser yo misma. Un beso. Te quiero.
Tu mamá.

VLADIMIR se ha acomodado la zapatilla rota una vez más mientras oí-

mos la voz de la MAMÁ. Con la última frase de la MAMÁ, VLADIMIR sale
y la luz se va yendo lentamente5.

4
En el montaje del 2018, la MAMÁ dice este último texto a VLADIMIR y le en-
trega en la mano la postal.
5
En el montaje del 2018, VLADIMIR se queda solo en escena y se retoma la ac-
ción propuesta al inicio de la obra: repasa la inscripción que dice 1994, coloca
la cámara frente a la pared y se pone debajo de la inscripción. Una luz rectan-
gular se recorta sobre él como imagen final de la obra.

99
 Miguel Dávalos y Alejandra Guerra
Foto: Paola Vera

101
 Santiago Torres y Miguel Dávalos
Foto: Paola Vera

102
 Alejandra Guerra y Miguel Dávalos
Foto: Paola Vera

103
 Alejandra Guerra y Jan Carlo Torrese
Foto: Paola Vera

104
 Miguel Dávalos
Foto: Paola Vera

105
 EL CABALLO
DEL LIBERTADOR

M
Alfonso Santistevan

Basada en un relato del autor, y las improvisaciones de

Maritza Gutti y José Enrique Mavila

107
Quiero dedicar esta obra a Maritza y José Enrique, que la escribieron
conmigo. También, se la dedico a Ivonne Río, a Carlos Fernández Loay-
za, a Adrián Arias y Susana Aragón, a Rocío Tovar, y a Jet Fernández,
sin cuyo apoyo para el montaje inicial nada hubiera sido posible.

A la memoria de las víctimas de todas las guerras y, en especial, a las

de la cruel guerra que nos tocó vivir.

108
La obra fue estrenada el 5 de julio de 1986 en el local del grupo Magia
en Magdalena con el siguiente reparto:

LUCHA/INDIA Maritza Gutti

PROFESOR/LIBERTADOR José Enrique Mavila

Director Alfonso Santistevan

Se realizaron presentaciones posteriores del montaje original en el Tea-

tro de la Alianza Francesa de Miraflores, Teatro Canout, Teatro La Ca-
baña, Casa Yuyachkani, Teatro Larco y Sala Joven de la Alianza Fran-
cesa de Miraflores entre 1986 y 1993. Además, ha participado en los
festivales internacionales de Aruba y La Habana. Se realizó un montaje
universitario, producido por los alumnos de la Universidad Científica
del Sur y dirigido por Ana Correa (2017). También, se han llevado a
cabo montajes en el Taller de Actuación de Roberto Ángeles.

109
Como parte del proyecto Trilogía, la obra se estrenó en el Teatro del
Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú el 25 de
setiembre del 2018 con el siguiente reparto:

LUCHA / INDIA Carolay Rodríguez

PROFESOR / LIBERTADOR Alberto Ísola

Director Alfonso Santistevan

Asistente de dirección Mario Gaviria

110
La acción transcurre en los años 80 en una habitación de una vieja ca-
sona limeña. En escena, vemos, a la derecha, una puerta que conduce
al exterior. Al mismo lado y en primer plano, hay una silla colocada en
el borde de una pequeña alfombra. A la izquierda, se encuentra un ca-
mastro cubierto con una colcha color rojo sangre. Al lado de este, hay un
cajón que hace las veces de velador; sobre este, se ha colocado una vela
puesta en una botella de cerveza, un termo y tazas. Hay un pequeño
ropero junto al camastro. En la parte superior del ropero, hay un libro
verde y un sable. Hay libros por todos los rincones. El cadáver del LIBER-
TADOR será un muñeco de tamaño natural. No debe tratar de imitar un
cadáver real, sino que debe dar una imagen poética del LIBERTADOR,
pobre, abandonado y olvidado.

La música es, principalmente, ejecutada por músicos ambulantes en las

calles de Lima.

111
 PRÓLOGO

El PROFESOR está sentado en la silla en actitud serena: con los pies jun-
tos, las manos toman el saco que tiene doblado en su regazo, y los ojos
cerrados. La habitación está en penumbra. Por la puerta, abierta de par
en par, comienza a filtrarse una débil luz. La vela encendida acompaña
el cadáver del LIBERTADOR, que está tendido sobre la cama.

PROFESOR
Mi casa, la que yo llamo mi casa, es un lugar horrendo, donde ya no
es posible vivir. Aquí solía refugiarme todos los días a la hora del es-
panto, cuando el cielo se apaga en grises de presagio y los neones de
los bares aún no despiertan a su angustia. (Pausa) En rigor, se trata de
una habitación de las tantas de una casa antigua, antigua para Lima...
Una historia tan joven… de techo altísimo y paredes decoradas por la
fantasía alucinada de un viejo nuevo rico, algo extraño en su modo de
mirarme me dice que están por desmayarse, quizá de pena, quizá de
tiempo. Pero ahora es inútil poner muros entre el adentro y el afuera.
(Pausa) De cualquier modo, la que yo llamo mi casa está constituida
por algunos trozos de esa habitación: la puerta de picaporte intacto y
vidrios decorados; el ropero donde ya no hay ningún tesoro; mi camas-
tro de campaña.... dicen que en uno gemelo murió Leoncio Prado; y la
alfombrita persa que le canjeé a un turco por una Biblia medieval ilumi-
nada (hermosa pero falsa, por supuesto). (Pausa) Sobre esa alfombrita,
solía tenderse Lucha con la fiel esperanza de que le haga el amor y le
cuente mis historias, como ella las llama. Sus pocas luces le impiden
ver que no son mías. Aunque quién sabe, a estas alturas de mi siglo, si
no serán historias inventadas por otros para contarlas antes o después
de hacer el amor con una puta.

Suena cerca una gran explosión. La luz se apaga de golpe. Vuelve luego
de un instante. Entonces, vemos al PROFESOR de pie en medio de la
habitación buscando a tientas la puerta.

PROFESOR
¡Lucha! ¡Lucha! ¿Dónde estás? ¿Dónde estás?

LUCHA entra lentamente por la puerta, la mirada fija en el exterior.

Una mano tapa su boca, mientras que la otra protege su vientre de
embarazada: es la imagen del terror. La mano del PROFESOR se
encuentra con ella.

112
PROFESOR
¿Ha sido en la Catedral? La he sentido cerca. ¡Dime!

LUCHA
No, profesor. Todavía no llegan a la Catedral.

PROFESOR
No me mientas, Lucha. Podría jurar que ha sido en la Catedral.

El PROFESOR va a la puerta y se queda mascullando palabras que no

entendemos. LUCHA mira el cadáver un instante y, luego, comienza a
empacar las cosas.

LUCHA
Desde que dejaron al muertito en la puerta, pensé que teníamos que ir-
nos. Así es la vida: justo cuando había encontrado al profesor, un techo
seguro donde estar, donde comer, casi como una familia o un trabajo
seguro, ¿no? No sé adónde vamos a ir, pero acá ya no podemos estar.
Creo que ahorita somos los únicos que vivimos por estos sitios. Todo
el mundo se ha ido yendo desde que comenzaron los problemas. Pero
nosotros nos hemos ido quedando, porque al profesor no le importa
nada. Dice que ahí afuera solo hay noche. Así es él. Yo tampoco quiero
irme, ¿no?, pero ya no se puede más. Acá ya ni siquiera se consigue un
pan para remojar en el té. (Pausa) Una se vuelve como chiquita con el
miedo. Varias veces le he preguntado al profesor por qué se están pe-
leando afuera, pero él dice que eso todavía no está en sus libros y que,
de verdad, nadie sabe. Yo tampoco sé, ¿no? Pero allá afuera los solda-
dos tienen miedo, la gente tiene miedo, los que han venido del campo
tienen miedo. Unos dicen que esta guerra empezó hace mucho tiempo y
otros dicen que ya se va a acabar. El profesor dice que, después de esta
guerra, ya nada será igual.

Apagón. Escuchamos el vals “Todos vuelven” por un momento. Una sirena

policial va creciendo en la oscuridad hasta acallar la música.
 

113
 ESCENA 1

Se enciende la luz en la habitación. Ahora hay menos penumbra, pero

aun así el lugar es bastante lúgubre. El cadáver del LIBERTADOR ya no
está. Vemos al PROFESOR parado al fondo, siempre con los ojos cerra-
dos. De pronto, camina decidido hacia la silla hasta posar su mano en
ella. Camina de regreso y repite la operación.

PROFESOR
(Habla para sí mismo) Han venido cientos de estudiantes... cientos,
cientos de estudiantes a preguntar...

La puerta se abre lentamente y vemos a LUCHA, que mira y entra con cuida-
do. Está vestida con un pantalón apretado y una blusa atrevida. Tiene puesto
un zapato rojo en un pie; el otro lo trae en la mano. Al entrar, no advierte la
presencia del PROFESOR hasta que este, en su trayectoria, se topa con ella.

LUCHA
¿Quién vive?

PROFESOR
¿Quién eres? ¿Qué quieres?

LUCHA
Perdone, es que he perdido la tapa de mi zapato.

PROFESOR
Yo he perdido la verdad. (Pausa) Siéntate y no muevas nada. (Para sí)
Han venido miles de estudiantes a preguntar... a preguntar... cientos,
miles... (A LUCHA) ¿Has cerrado la puerta?

LUCHA
(Desconcertada) No.

PROFESOR
¿Qué esperas? ¡Ciérrala!

LUCHA va rápidamente hacia la puerta. Se queda un momento sin saber

qué hacer. Finalmente, la cierra y vuelve a la silla.

PROFESOR
¿A qué me dijiste que habías venido?

114
LUCHA
No sé.

PROFESOR
¡Ah! Ya sé. Has venido a robar. Puedes llevarte lo que quieras, pero no
te lleves ni mi silla ni mis libros.

LUCHA
(Molesta) Yo no soy una ladrona.

PROFESOR
No necesitas serlo. Es una horrible costumbre ser algo: ser estudiante,
ser cura, ser anarquista, ser presidente, ser incendiario, ser monar-
quista, ser militar, ser cornudo, ser serrano o ser peruano. Esos son los
peores, los que son peruanos. (Pausa) ¿Tú qué eres, me dijiste?

LUCHA
No le dije. (Pausa) Pero soy puta y lo necesito.

PROFESOR
Ya te dije que te lleves lo que quieras.

LUCHA
(Mira la habitación) ¿Y usted qué quiere?

PROFESOR
Quiero que te sientes en la alfombra para yo poder sentarme en mi silla.

LUCHA se sienta en la alfombra. Ahora tiene curiosidad. El PROFESOR

se sienta en la silla. Silencio.

LUCHA
Me gustan las alfombras.

PROFESOR
Llévatela. Te la regalo.

LUCHA
No tengo adónde llevarla.

PROFESOR
¿No tienes casa?

LUCHA niega con la cabeza. Silencio.

115
PROFESOR
Dame tu zapato.

LUCHA le entrega el zapato que tiene en la mano. El PROFESOR lo palpa

largamente.

PROFESOR
Dicen que, cuando uno duerme con un zapato en el pecho, bota los
pecados por la boca.

LUCHA
Mi abuela decía que, si uno pone el zapato debajo de la cama, tiene
pesadillas.

PROFESOR
(Arrojando violentamente el zapato) ¡Supersticiones que no son la ver-
dad! (Pausa) Acércate. Quiero conocer tu rostro.

LUCHA se acerca con temor al PROFESOR. Este toma su cara con las
manos y comienza a tocarla con concentración.

LUCHA
¿No puede verme?

PROFESOR
(Sin dejar de tocarla) No tengo costumbre de estar con los ojos abiertos.

Silencio. El PROFESOR sigue escudriñando el rostro de LUCHA. Ella mira

alrededor y descubre el camastro. Toma por los brazos al PROFESOR y lo
conduce hasta que los dos caen en él. Entonces, el PROFESOR reacciona:
se deshace de LUCHA y corre por la habitación.

PROFESOR
¡Rabonas! ¡Las rabonas corren por la pampa arrastrando en su marcha
sus cacharros, sus críos, sus verdades! ¡A ellas las arrastra la guerra...
y el amor!

LUCHA
(Asustada) Oiga, no sea mañoso. Nada de amor ni de rabos. Ya le he
dicho que soy puta, porque lo necesito. Mire, yo le hago el favor y me lle-
vo la alfombrita. Pero nada de mañas. No me gustan las mañas, pues.

116
PROFESOR
(Riéndose) Ven. Ven. No tengas miedo. A mí tampoco me gustan las
mañas. Ven.

Los dos se sientan en la cama. LUCHA está alerta.

PROFESOR
¿Tú sabes quiénes son las rabonas? ¿Ah?

LUCHA
No.

PROFESOR
La rabona es la mujer del soldado. Lo va siguiendo por donde el ejérci-
to va y ayuda mucho. Consigue la comida, cura a los enfermos, carga
las municiones, entierra a los muertos y hasta pelea cuando la batalla
se presenta difícil. Pero no va porque quiere. No. Va porque no tiene
adónde ir. Su destino es andar y andar tratando de arrancarle la vida
a la muerte, sacando frutos del campo yermo, peleando el cuerpo de su
hombre hasta la tumba, además de sacarle el susto a punta de tumbar-
se entre los muertos poniendo las patas en el aire.

LUCHA llora silenciosamente.

PROFESOR
¿De qué color es tu zapato?

LUCHA
(Mira su zapato. Llorando) Rojo, rojo sucio.

Silencio. LUCHA se queda ensimismada. Se levanta, toma su zapato y

enrumba hacia la puerta.

PROFESOR
(Para sí) Han venido cientos... miles de estudiantes a preguntar... que-
riendo saber... la verdad.

LUCHA lo mira desde la puerta. La luz se apaga de a pocos, mientras

suena la polka “A la Huacachina” tocada por un acordeón ambulante.

117
 ESCENA 2

Cuando la luz regresa, hay mayor luminosidad en la habitación. El PRO-

FESOR está parado en el medio renegando.

PROFESOR
Te lo he dicho tantas veces. Te lo he advertido y tú, nada. Y no solo es
la puerta. No. También, es la bacinica y la silla y los libros y todo: todo.
Hay una sensación de orden que antes no existía. Lucha, Lucha, no sé
qué voy a hacer contigo.

LUCHA
(Aparece barriendo de detrás del ropero. Viste un traje sencillo) Perdone,
profesor. Lo que pasa es que soy muy olvidadiza.

PROFESOR
Tú lo has dicho: olvidadiza.

LUCHA
Sí, olvidadiza.

PROFESOR
(Sentándose en su silla) Qué frío ha hecho esta madrugada. Y más con
el golpe que me di ayer. Casi no he podido dormir. Es esta humedad
que se te mete en los huesos y no quiere salir. Un día de estos te sor-
prendo y no me levanto de la cama.

LUCHA toma del brazo al PROFESOR para conducirlo a la cama y así

poder limpiar la alfombra.

LUCHA
Permiso un ratito, profesor.

PROFESOR
(Molesto va solo hasta la cama. Se sienta) Voy a tener que acostumbrar-
me a este nuevo orden.

LUCHA
(Barriendo) Es que no me hallo sin hacer nada.

PROFESOR
Dedícate, entonces, a buscar el libro verde, que lo necesito con urgencia.

118
LUCHA
¿Cómo me dijo que era?

PROFESOR
Es un libro verde, gordo, en cuya tapa dice: “La decadencia...”.

LUCHA
(Lo interrumpe) ¿La qué?

PROFESOR
La decadencia, hija. ¿No sabes lo que es eso?

LUCHA
No.

PROFESOR
No importa. Lo importante es que en la tapa diga “La deca....”

LUCHA
(Lo vuelve a interrumpir) Profesor... lo que pasa es que yo no sé leer.

PROFESOR
Acabáramos (Pausa). Otro día buscas el libro. Hoy voy a enseñarte a
leer. Búscate un libro negro y grande que, si no lo has movido de sitio,
debe estar por ahí. (Señala) Es el más grande de los libros. No solamen-
te por su tamaño, sino porque es el primero, el más importante, donde
están todas las palabras multiplicadas como en un inmenso salón de
espejos. Es el diccionario.

LUCHA busca el libro y lo encuentra donde señaló el PROFESOR.

LUCHA
(Entregándoselo) Este debe ser, profesor.

El PROFESOR manipula el libro tocando con cuidado la tapa. Luego,

contándolas, comienza a pasar las páginas.

PROFESOR
Muy bien, Lucha. Presta atención que te voy a iniciar en el secreto más
importante que ha creado el ser humano. (Señalando) Esta letra, la pri-
mera de todas, esta que ves acá. Sí, esta que parece una escalera o una
montaña; en todo caso, dos palitos reclinados uno contra el otro y con
otro palito que los cruza. Esta es la letra A.
119
LUCHA se ha sentado en la alfombrita a los pies del PROFESOR que sos-
tiene el libro contra su pecho y señala la página.

PROFESOR
Con ella, comienzan las palabras como atado, ameba, amatista, are-
nal, ahíto, armada, artista, alivio, atisbo, alhucema, alcantarilla, árbol,
Artemisa, acaso, abrojo, arteria, apuro... (Pierde el ímpetu) angustia...
apuro, apuro... (Busca desesperadamente palabras) apuro... ¡Amorfo!
Sí, amorfo... amorfo... (Cada vez más angustiado) ¡Amauta! (In crescen-
do) ¡Amargura! ¡Ambages! ¡Amenaza! ¡Amante! (Suelta el diccionario)
¡Lucha! ¡Lucha! Rápido. Una palabra que comience con A. ¡Rápido!

LUCHA se ha ido incorporando. Está algo asustada. Dibuja con su dedo

en el aire la A, tratando de recordar alguna palabra.

LUCHA
(De pronto) A... A... ¡América, profesor! ¡América!

LUCHA lo mira sonriente y agitada. El PROFESOR está quieto y

sorprendido.

Apagón. Suena la canción “Las golondrinas” tocada por un organillo

ambulante.
 

120
 ESCENA 3

Luz. LUCHA está con la misma ropa sentada en la alfombra; el PROFE-

SOR, en su silla. Hace un rato que están conversando.

LUCHA
¿Qué quiere decir, profesor? ¿Ah?

PROFESOR
¿Dices que era un chancho?

LUCHA
Sí, pero después era un caballo. ¿Qué quiere decir cuando uno sueña
con un caballo?

PROFESOR
Nada. No significa nada, Lucha. Yo también sueño y no me preocupo
por esas supersticiones.

LUCHA
¿Qué sueña usted, profesor?

PROFESOR
(Tras una pausa) Por ejemplo, anoche soñé que caminaba por una ave-
nida larga y vacía. Pero no era en Lima; no, era alguna provincia. Las
tiendas estaban cerradas y había un fuerte sol. De pronto, desemboqué
en la Plaza de Armas: no había nadie. Pero, al acercarme a la pileta,
adivina quién estaba ahí.

LUCHA
Hum... Un perro.

PROFESOR
Estabas tú, con la mirada perdida. No me atrevía a llamarte por tu
nombre.

LUCHA
Y ¿cómo era yo, profesor?

PROFESOR
Así, como te imagino. Me fui acercando poco a poco y...

121
El PROFESOR se queda en silencio. Voltea su cabeza como para espan-
tar los pensamientos.

LUCHA
Entonces, yo le hice masajes a su pierna (Le hace masajes).

PROFESOR
No. Te paraste y te fuiste corriendo por la avenida vacía.

LUCHA
Qué raro. Yo no haría eso.

El PROFESOR se pone de pie y va rápidamente a la puerta. La abre y

comienza a respirar agitadamente.

LUCHA
Profesor, ¿qué le pasa?

PROFESOR
Nada, hija. Me he agitado un poco.

LUCHA
No vaya a salir. Afuera hace mucho frío.

PROFESOR
Afuera hacen muchas cosas.

Silencio. LUCHA se ha quedado mirándolo. Luego, va a tomar una

bolsa de plástico.

LUCHA
El pan.

LUCHA sale.

PROFESOR
(Mirando hacia afuera) ¿Cómo decirle que sueño cosas atroces?
¿Cómo decirle que sí era Lima y que la Plaza estaba atestada de
indios furiosos dispuestos a una lucha cruel? Que yo corría aterro-
rizado por la Colmena y todo era un temblor de conciencias. ¿Cómo
decirle que no había pan ni nada, que ella me era extraña, temible
arrastrando cadáveres sin sentido? ¿Cómo hacerle ver que los sue-

122
ños son un recuerdo de lo que vendrá? ¿Cómo? El caballo... el caba-
llo... el pan... los sueños...

Se escucha una sirena policial. La luz baja de intensidad hasta ser

casi nocturna. El PROFESOR sigue en la puerta. Entra LUCHA con
la bolsa llena de pan. Lleva otro vestido, con el que se hace evidente
que está embarazada.

LUCHA
Han adelantado el toque de queda.

LUCHA está sirviendo té del termo en las tazas.

PROFESOR
Es igual.

LUCHA
El ejército está por todas partes. La cosa está que arde, profesor.

PROFESOR
¿Dónde? ¿Dónde arde? ¿Ya están en el centro?

LUCHA
Usted no me entiende, profesor. Nada se quema. Lo único que digo es
que las cosas están un poco peor que ayer, nada más.

LUCHA le alcanza una taza con té. Luego, se sienta en la cama y toma
su taza, en la que va remojando el pan.

PROFESOR
Toda la noche estuve escuchando... (Se sienta.) Escuché a un hombre
cantando en la esquina. Debe haber sido un negro, porque tenía buen
compás. Los negros, sobre todo los de Chincha, tienen buen compás.
Es que lo llevan en la sangre y la sangre les viene del África... (Sigue
hablando, aunque no lo escuchamos).

LUCHA
(Habla directamente al público) Así es el profesor: siempre anda pen-
sando en esas cosas bonitas. Él me cuenta cosas que yo no sé. Yo ni
siquiera he ido al colegio y antes de conocer al profesor solo sabía que
los peruanos veníamos de Manco Cápac y Mama Ocllo, que nos ense-
ñaron todo lo que hay que hacer. Pero, con el profesor, he aprendido

123
que hay un montón de cosas más que nos han pasado a los peruanos.
Dice que, cuando aprenda a leer bien y de corrido, voy a leer todos esos
libros que tiene ahí.

PROFESOR
(Volvemos a escuchar al PROFESOR) ...en aquella época, no se pensaba
que los negros tuvieran alma. Sin embargo, Vives –en su tratado sobre
el alma– insiste en que no importa saber qué es el alma, aunque sí sa-
ber cómo es y cuáles son sus operaciones. Y, en otra parte, aclara que
los sueños no pueden presagiar lo que ha de suceder, aunque exceptúa
a aquellos a través de los cuales la inteligencia suprema hace llegar
avisos de lo que vendrá, de lo que va a suceder... (Angustiado) ¡Lucha!

LUCHA
¿Sí, profesor?

PROFESOR
Búscame el libro, Lucha. Lo necesito. Es verde... de un verde...

LUCHA
¿Verde oscuro, verde palta o verde esperanza?

PROFESOR
No recuerdo. Hace tantos años...

LUCHA se pone a buscar el libro con dedicación. El PROFESOR se queda

sentado en silencio. De pronto comienza a cantar “La donna è mobile”.

PROFESOR
Un día de estos te voy a enseñar a bailar ópera. Ya sé que la ópera no
se baila, pero a mí me gusta...

LUCHA, que se ha trepado al ropero, ha encontrado el libro verde. Da un

traspié y cae estrepitosamente sobre la cama.

PROFESOR
¿Qué pasó?

LUCHA
Nada, profesor. Nada. Me caí, pero encontré su libro encima del ropero.

124
PROFESOR
¿Todo está en su sitio?

LUCHA
Sí, profesor. No he movido nada.

LUCHA se acerca y le pone el libro entre las manos. El PROFESOR lo

aferra contra su pecho.

LUCHA
¿Qué dice su libro, profesor?

PROFESOR
Nada, nada importante.

Suena una explosión y la tensión de la luz baja. LUCHA prende la vela.

Luego, sale apresurada.

PROFESOR
Ha sido en la Amargura. Lo sé. La siguiente será en Pescadería. No
guarda ninguna lógica. Así es esta guerra que nadie ve, que nadie en-
tiende.

El PROFESOR va a la cama. Durante el siguiente texto, se quitará los

zapatos, el pantalón y la chompa sin dejar para nada el libro. La luz de
la habitación se va haciendo definitivamente nocturna, azul.

PROFESOR
De cualquier modo, uno de esos días Lucha se quedó. No hubo expli-
caciones; solamente, se quedó. Jamás volvió a amanecer en mi casa.
El día siguiente siguió siendo el mismo y así todos los días. Solo un
remedo de aurora penetrando de rato en rato por la puerta indicaba
a Lucha que debía salir a comprar el pan. Vieja costumbre, símbolo
invariable, señal certera de que seguimos vivos. El pan nuestro y el día
eterno. Espera serena que comenzaba a asemejarse a la vida. Desde ese
día, algo en mi universo se quebró como si el techo crujiera de rabia. El
equilibrio de mi mundo se rompió para dar paso a lo imposible. Yo lo
supe desde que la vi: ella era el pasajero retrasado de un viaje inverosí-
mil que nos conduciría por senderos insospechados y terribles.

El PROFESOR se mete a la cama, siempre agarrando el libro, y se va

durmiendo. La luz es ahora completamente azul. Todo está en silencio

125
cuando vemos entrar a LUCHA sigilosamente por la puerta. Su embarazo
está bastante adelantado. Trae un atadito con su ropa. Contempla un
instante al PROFESOR; luego, se quita los zapatos y se tiende a dormir
en la alfombra.

Ambos duermen bajo la luz serena. Poco a poco, comienza a escucharse

“La donna è mobile” y los acordes del Himno Nacional, que luchan en el
aire. El PROFESOR se despierta. Abre el libro y saca de él una carta en-
vejecida y un retrato. Los toca; los huele con fascinación.

PROFESOR
(Casi lírico) ¿Qué me hizo concebir este amor imposible? ¿No ha sido
Dios cruel al ponerte en mi camino? Oh, cosas antiguas que aún arden
con la chispa de lo no culminado. ¿Qué pasó? ¿Por qué la memoria se
ensaña en diluir la causa de este dolor? Por desgracia, el cuerpo no
olvida ni se pierde por más de que lo azotes, de que lo quemes. (Pausa)
Fue una tarde de primavera en Italia, nuestra última tarde. Todo a
nuestro alrededor gritaba un amor que yo creía eterno, indestructible.
Tu serena belleza me perturbaba aún más al saber que pronto partiría
a mi país, aquel que tú añorabas con salvaje excitación. Tus ojos brilla-
ban, equivocados, al pensar que yo era un hombre. Me tenías al frente
y, sin embargo, me imaginabas con el heroísmo de un pueblo nuevo,
forjado en las más altas batallas. Te era difícil adivinar que yo no pro-
vengo de los héroes, y, si te amo, es porque quiero huir de esta noche de
espanto e indolencia, de este país absurdo, de este pueblo que espera
en silencio la venida de un héroe que no vendrá. ¡Y yo no soy el héroe
que tú deseas! (Con creciente angustia) ¿Por qué, entonces, te desnudas
excitada y me suplicas que te tome si yo no soy, simplemente no soy
nadie, porque acá nadie es nada y no nos queda sino esperar y esperar
a que nos maten?

LUCHA se ha despertado. Está arrinconada, asustada. Cuando el PRO-

FESOR está en el clímax, ella se le acerca y lo contiene abrazándolo. Poco
a poco, el PROFESOR se va calmando. Con mucha ternura, los dos van
echándose lentamente en la cama. La luz azul se hace tenue hasta des-
aparecer. LUCHA, recostada en la cama al lado del PROFESOR, sopla la
vela. Suena “El pájaro campana”, interpretada por un músico ambulante
en un xilófono hecho con botellas. Sonará largamente en la oscuridad.
 

126
 ESCENA 4

De golpe, se enciende una luz blanca y solar que cae de lleno sobre el
camastro. El PROFESOR está sentado en él, envuelto en la colcha roja.
Tiene los ojos abiertos y acechantes. Su rostro es joven y afiebrado:
es el LIBERTADOR.

LIBERTADOR
Yo, Bolívar, me bato pálido y erecto contra una terciana inoportuna que
ha detenido mi marcha. Una india, solo una india, me cuida.

Aparece LUCHA transformada en una india de polleras polvorientas,

ojotas y sombrero gastado. Entra pausadamente trayendo en sus ma-
nos un lavatorio y una jarra de fierro aporcelanado con agua. También,
trae unos paños blancos. Se arrodilla a los pies del LIBERTADOR y le
va poniendo los paños húmedos en la pierna.

LIBERTADOR
Una mochica imperturbable que cambia los paños de mis piernas sin
cruzar palabra o argumento. Parece seguir sin interés mis quejas con-
tra los palúdicos políticos de Lima que, aferrados a una mediocridad
propia de cerdos, se empeñan en paralizar la marcha libertadora. Yo,
enfermo de muerte, libro la más vulgar de las batallas secundado por
esta india enigmática que comprende en su ignorancia más que esos
pálidos intrigantes de Lima, más que mis generales dormidos sobre la
gloria de Boyacá y Carabobo. Yo aquí, Bolívar, siempre erecto, pálido
y potente, construyo con delirio de gloria el tapiz de una historia que
otros quieren construir a medias con claudicaciones enmascaradas,
con estrechos patriotismos y dignidades patrioteras. ¡Siempre erecto!
¡Por siempre, potente! ¡Poder! ¡Poder! ¡Poder!

Suena una explosión. El LIBERTADOR se deshace en un espasmo de

dolor. La INDIA arroja el agua del lavatorio por la puerta y desaparece
tras el ropero.

LIBERTADOR
La dictadura se ha instaurado. El polvo blanco del poder se ha desmo-
ronado en un estruendo de victoria. Es vivo y líquido en mis manos.
¡Espinar! ¡Espinar! ¡Venga que lo necesito para dictar mis órdenes, mis
partes, mis decretos!

127
La INDIA aparece con un cuaderno y un lápiz. Se tiende en la alfombra.
Escribe con enorme dificultad.

LIBERTADOR
El Congreso se acabó y Espinar que no aparece. Dictador sin dictado.
Solo la india para conocer mi poder, mi guerra, mi camino. (Pausa)
Dicto. Ella hace equilibrios con el lápiz. Hace palotes. De hecho, está
en la escuelita nocturna donde el tiempo espera que se gane la cumbre
de una O y espera que el borrador haga su trabajo de paciencia. Ella
tiene tiempo. Escribe “DICTADO” y demora toda una vida. A mí la vida
se me va en el supremo esfuerzo por aceptar la dictadura de este país
que no nos quiere, porque somos demasiado liberales, porque este país
no quiere la igualdad. No contamos con un ejército bien pertrechado
(Saca el sable que está encima del ropero). Los acaudalados tendrán
que pagar cupos de guerra. Se confiscarán las tierras de los traidores,
los diezmos de la Iglesia. Tendremos que contar también con la indiada
que puebla este país, a quienes habrá que repartir tierras. Y también es
necesario que se me envíe mi caballo. Es imperioso...

Una nueva explosión. El LIBERTADOR cae al suelo en un espasmo de dolor.

La INDIA lo ayuda a incorporarse y lo lleva al camastro. El LIBERTADOR se
retuerce de dolor. Ella se queda a su lado.

LIBERTADOR
¡Me muero! ¡Me muero! Nadie es grande impunemente y yo me estoy
muriendo. (A la INDIA) Escucha con atención y díselo a todo el que en-
cuentres: las circunstancias son horribles para nuestra patria... tú lo
sabes. Pero no desesperes por la República. Ella está expirando, pero
no ha muerto aún. ¿Quieres más esperanzas? Repite conmigo: Las
circunstancias son horribles para nuestra patria...2

INDIA
Qan yachanki, millay sasachakuykuna suyunchista atipashan. Ama
llakikuychu suyunchismanta. Paymi samamushanraqmi, manaraq
wañunraqchu. ¿Ashwan suyapakuykunata munanki?3

1
Proclama a los peruanos de Bolívar citada por Jorge Basadre en su Historia de
la República del Perú.
2
La versión quechua es de Lisbeth Arqque.

128
La INDIA se va alejando repitiendo en quechua las palabras del LIBER-
TADOR hasta situarse en el espacio libre que está detrás de la silla y
junto a la puerta. Una luz como venida del cielo la alumbra mágicamente.
Es la única luz que queda. Comienza a sonar un huayno ayacuchano
interpretado por un violinista ambulante, mezclado con redobles de tam-
bor. La INDIA se mueve en el sitio repitiendo las palabras en quechua.

Gestos, movimiento, música y palabras van creciendo hasta hacer surgir

la imagen de un caballo extraordinario: nervio de héroe, mirada de indio
y brío de batalla. En el clímax, la INDIA-caballo hace un giro violento para
posar su mirada en el exterior. Entonces, sale. Un silencio de muerte se
instala y la escena queda a oscuras.
 

129
 ESCENA 5

Casi de inmediato, vuelve una luz irregular y peligrosa. El PROFESOR

está acostado en el camastro. Parece enfermo. LUCHA entra asustada
por la puerta, la cierra y se queda tras ella en situación expectante. Tiene
una botellita de pisco barato en la mano. Luego de un momento, va don-
de el PROFESOR y le da de tomar en la boca.

PROFESOR
(Escupiendo el pisco) ¿Qué es esto?

LUCHA
Remedio, profesor.

PROFESOR
Es pisco, y del malo.

LUCHA
Es lo único que encontré. Ya no hay nada: ni pan, ni remedio ni gente.
Hay guerra en todas partes. (Llorando) ¡Tengo miedo, profesor!

PROFESOR
Entonces, toma tú también la medicina.

LUCHA apura un trago. De pronto, va a la puerta a escuchar. El PROFE-

SOR se levanta y comienza a vestirse. LUCHA lo mira desolada y, luego,
se pone a apilar todos los libros que encuentra para tapiar la puerta.
Mientras hace esto y, entre llanto, reza un angustiado padrenuestro. El
PROFESOR habla al mismo tiempo.

PROFESOR
¡Qué simpleza la tuya al pensar que Dios te va a escuchar! No, Lucha.
Dios está muy ocupado calificando cadáveres. Pero no te preocupes: tú
de todos modos entrarás en el reino del Señor.

LUCHA
(Lo mira impresionada) ¿Cómo sabe, profesor? Yo he pecado mucho.

PROFESOR
(Tratando de distraerla) Canta, Lucha. A Dios le gusta que le canten.

130
LUCHA
No sé cantar, profesor.

PROFESOR
Canta lo que sea. A Él no le importa.

LUCHA está aterrada, arrinconada. Entre sollozos, canta como puede el

vals “El plebeyo”. Mientras, el PROFESOR se ha parado y está en medio
de la habitación tomando pisco.

PROFESOR
¡Así, así! ¡Alegría, alegría! ¡Que nos encuentren alegres! ¡Que se den
cuenta de una vez por todas que este país es una fiesta!

LUCHA lanza un grito de desesperación y corre a abrazarse al PROFE-

SOR. Este canta el vals “Dicen que las despedidas son muy tristes”. Co-
mienzan a bailar mientras la luz se va yendo y escuchamos una canción
religiosa cantada por un ciego ambulante. Oscuridad.
 

131
 ESCENA 6

Luz sobre el camastro. LUCHA está tendida sobre él. Su vientre abultado
es muy notorio en esa posición. El PROFESOR palpa su vientre y, final-
mente, posa su oreja en él. Escucha.

PROFESOR
Siento los latidos atronadores de alguien que heredará está noche in-
terminable, con su escuelita, su pan simbólico, su terror vertiginoso.
(Pausa) Pero también con su Libertador; su guerra noble; y, sobre todo,
su caballo. En él, le será dado recorrer los campos de la utopía en la
que ahora nadie cree, pero a la que todos se aferran vagamente. (Pausa)
No llores, Lucha. El caballo vendrá. (Para sí) Y, sin embargo, sé que la
hora crucial me agarrará sin siquiera haberme puesto los zapatos. Na-
die salva el pellejo con ilusiones. Yo lo sé: el poder es esquivo a quien
pretende inaugurar un reino.

La puerta se abre violentamente y recostado en ella aparece el cadáver

del LIBERTADOR. Una explosión suena muy cerca. LUCHA se ha incor-
porado aterrorizada. El PROFESOR la abraza.

PROFESOR
¡No me importa que dejen un cadáver a mi puerta o que clausuren el
pan con un decreto: señal de que seguimos vivos!

Apagón. Una nueva explosión suena.

 

132
 ESCENA 7

Suena una marcha fúnebre ayacuchana interpretada en guitarra. La luz

es completamente azul, penumbrosa. Vemos a LUCHA y al PROFESOR
que cargan el cadáver del LIBERTADOR. Lo dejan encima del camastro
y lo miran. El PROFESOR abraza a LUCHA.

Oscuridad.
 

133
 EPÍLOGO

El PROFESOR, como en el prólogo, está en medio de la habitación bus-

cando la puerta a tientas.

PROFESOR
¡Lucha! ¡Lucha! ¿Dónde estás? ¿Dónde estás?

LUCHA entra exactamente como en el prólogo.

PROFESOR
¿Ha sido en la Catedral? La he sentido cerca. ¡Dime!

LUCHA
No, profesor. Todavía no llegan a la Catedral.

LUCHA enciende la vela y se la pone en la mano al PROFESOR. Este

da vueltas por la habitación. Suenan varias explosiones cerca. LUCHA
recoge su atadito; la jarra; el termo; y, por último, el cadáver del LIBER-
TADOR cargándolo sobre su espalda. Así, va y toma de la mano al PRO-
FESOR. Juntos se acercan a primer plano, frente al público.

LUCHA
No sé adónde iremos ahora, pero es mejor que nos vayamos. Cuando
salgamos por la puerta y nos pongamos a caminar, sé que se me va a
pasar el miedo. Lo importante ahora es que encontremos un sitio donde
pueda parir a mi hijo. Felizmente, el profesor me acompaña. Es como si
fuera el padre de mi hijo y mi padre también. Él me ha enseñado que,
en la guerra, las mujeres caminan todo el tiempo con sus hijos, con sus
hombres. Buscan qué comer, entierran a los muertos y así no tienen
miedo. Hay que irse entonces. Sí, la guerra va a seguir, pero el caballo
del Libertador vendrá para llevarnos a la tierra de Utopía, donde todos
los cuentos son verdad, donde nunca falta el pan y la gente solo se
muere cuando tiene que morirse.

Apagón. Escuchamos un yaraví triste que habla de la vida y de la muerte.

134
 Alberto Isola
Foto: Paola Vera

135
Carolay Rodríguez y Alberto Isola
Foto: Paola Vera

136
 Alberto Isola y Carolay Rodríguez
Foto: Paola Vera

137
 Carolay Rodríguez
Foto: Paola Vera

138
PEQUEÑOS HÉROES

M
Alfonso Santistevan

139
La obra fue estrenada en 1988 en el Auditorio del Museo de Arte de
Lima con el siguiente reparto:

EMILIA Maritza Gutti

MIGUEL José Enrique Mavila
PADRE César Salas
RUBÉN Roberto Barraza / Bruno Odar

Director Alfonso Santistevan

Otras puestas en escena realizadas han sido un montaje escolar, pro-

ducido por el Taller de Teatro de la Institución Educativa Colegio Na-
cional Iquitos y dirigido por Armando Cuya Matos (Iquitos, 2017); y un
montaje profesional dirigido por Hugo Riveros con el Teatro Umbral
(Arequipa, 2019).

140
Como parte del proyecto Trilogía, la obra se estrenó el 27 de octubre
del 2018 en el Teatro del Centro Cultural de la Pontificia Universidad
Católica del Perú con el siguiente reparto:

EMILIA Sofía Rocha

MIGUEL Alberick García
PADRE Alfonso Santistevan
RUBÉN Sebastián Ramos

Directores Alberto Isola y Alfonso Santistevan

Asistente de dirección Mario Gaviria

141
 ESCENA 1

La acción sucede en Lima la noche del 18 de junio de 1986. Vemos en

escena algo semejante a la sala de una casa vieja. A un lado, vemos
un marco de puerta que conduce hacia las habitaciones, que no vemos;
al otro, un marco idéntico conduce a la cocina, que tampoco vemos. Por
algún lado, hay ventanas altas cuyas vidrieras están cerradas; sin em-
bargo, la luz de la calle se cuela. En algún otro lado, una puerta de doble
hoja conduce al exterior. Todos estos elementos deben dar una impresión
liviana y sencilla, pero deben ser de una absoluta autenticidad. Un foco
de poca potencia cuelga solitario en medio del espacio.

Además, se encuentran los siguientes muebles: una mesita en cuyo ta-

blero hay una radio antigua; un poco hacia adelante, un sofá de dos
cuerpos no demasiado pesado; por ahí, como abandonada, una carpeta
de madera desvencijada; por algún lado, hay una silla vienesa en un es-
tado bastante lamentable; y, pegado al fondo, un aparador con puertas
de vidrio.

La luz del foco está apagada. Por una ventana, entra una suave luz lunar
que deja ver la mesita. EMILIA está parada junto a ella. Su mirada an-
siosa se posa sobre la carta que tiene en sus manos. Tiembla: su cuerpo
ya no puede contener más un sentimiento extremo. Por la radio, suena
una música extraña, pesada, peligrosa. Poco a poco, escuchamos la voz
de RUBÉN, que flota en el aire.

VOZ DE RUBÉN
Es bueno saber que tú me esperas, maestra. Este sitio no es el paraí-
so con el que tanto has soñado, pero estamos organizados y en lucha.
Solo en las noches crece la sorda conciencia de que esto es una prisión.
Ha corrido la voz de que a los de Lurigancho y a los de los otros penales
nos van a trasladar a una cárcel especial. Va a haber batalla. Aquí nos
encontrarán, en esta trinchera. (Pausa) Maestra, tengo que entregar la
carta rápido para que la lleven. Cumples noventa años; solo por eso
quisiera estar afuera. Paciencia, estos muros caerán. Estoy bien. Esta-
ré bien. Sabes que no soy un idealista, pero siempre te recuerdo citando
a Vallejo: “Nos encontraremos, desayunados todos, al borde de una
mañana eterna”. Te abraza. Rubén.

Con las últimas frases, EMILIA ha dejado la carta sobre la mesa. Toma,
sin dejar de temblar, la pistola. La mira largamente. De pronto, lleva su
mirada a la radio y la apaga con gesto torpe. La música deja de sonar.

142
EMILIA comienza a avanzar hacia el público como quien camina sus pri-
meros pasos o los últimos. Su voz surge pequeña y quebrada.

EMILIA
Rubén... Rubén... Me vas a tener que perdonar, Rubén,… pero estoy
sola y cansada. He vivido demasiado esta dureza. Mis noventa años se
estrellan en el vacío. Solo queda esta carne envejecida, hastiada, que se
ha olvidado de morir. (Pausa) Sé que tú lo vas a comprender. Estoy más
allá de la esperanza, de la paciencia, de la vida. Resulta ahora que yo
tampoco soy idealista. Siento el fracaso en cada célula, en cada nervio
de este agotado cadáver que sostengo. (Pausa) Oscuridad. He querido
encender una luz en el desierto oscuro. He querido enseñar a los chicos
la lección inútil. El dolor camina a mi costado, sin atreverse a tocarme,
sin recorrer mis venas. (Pausa) Solo la rabia, Rubén; solo heredaste la
rabia.

Con gesto que pretende ser decidido, pero, sin fuerza y temblorosa, se
lleva el revólver a la boca. No hay pasión en este acto. Solo la torpeza
que da la desesperanza. En ese instante, el foco se prende: junto al inte-
rruptor, vemos al PADRE, a quien no hemos visto entrar. Su facha es la
de un caballero sesentón de principio del siglo XX. Tiene un toque cómico.

PADRE
¡Arrepiéntete, pecadora!

EMILIA
(Desconcertada, aleja la pistola de la boca) ¡Déjame en paz!

PADRE
(Acercándose con pasitos laboriosos) ¡Loca! ¡Vas a desgraciar el apellido
familiar!

EMILIA
(Hace un gesto con los brazos tratando de espantarlo) ¡Yo no tengo familia!

PADRE
¡Comunista! ¡Pecadora! (Se arrodilla junto a ella e implora) ¿Cómo quie-
res que te lo pida?

EMILIA
¡Vete, que voy a errar el tiro!

143
PADRE
(Parándose) ¡Aprista! ¡Lo que pasa es que eres una montonera! (Se toma
la cabeza desesperado) ¡No hagas eso, mala hija! ¡Ya no te queda casi
nada de vida!

EMILIA
(Furiosa, lo encara) ¡Tú no eres Dios, papá!

PADRE
Pero tengo influencias. ¡Montonera! ¡Vas a matarme de vergüenza!

EMILIA
Hace medio siglo que estás muerto. ¡Vete!

Vuelve a colocar el revólver en su boca no sin cierta dificultad.

PADRE
¡Eso no te da derecho...! (Se acerca y la contempla desesperado; se sien-
ta en la silla y habla hacia el cielo) ¡Ay, Dios! (Mientras, ella ha dudado)
Esta muchacha va a cometer un pecado gravísimo. ¡Que quede claro
que yo se lo advertí! A ti te consta, Señor, que he intentado por todos
los medios hacer de ella una cristiana cabal, una ciudadana correcta
con sentido moral y patriótico. No me explico cómo... (Llora melodramá-
ticamente) Es decir... ¿De qué manera vino a conocer a ese anarquista
que la perdió?

EMILIA
(Al escuchar lo último, voltea furiosa hacia el PADRE agitando la pistola)
¡No te permito que hables de Miguel!

Suena un tiro. EMILIA cae de espaldas al piso. El PADRE corre hacia el

fondo. Vuelve. EMILIA está llorando. La rabia ha dejado paso a una tris-
teza infinita. Él la contempla conmovido. Se inclina y la abraza. Ambos
se mecen.

PADRE
(Tierno) Ya, ya, mi niña. Recién te acuerdas de llorar. Las niñas bue-
nas lloran, porque no se olvidan de que hay que tener temor de Dios.
(Pausa) Cuando tu madre aún vivía, solías refugiarte en mis brazos,
asustada, porque tu abuela te contaba cosas de la revolución de Piéro-
la. “No quiero que vengan los montoneros, papá”, me decías llorando.
Yo te sentaba en mis rodillas y te decía: “No, mi niña. Ya se fueron los

144
montoneros por Cocharcas. Allá lejos los ha mandado Piérola, porque
ahora él es el presidente”. Tú me mirabas asombrada y curiosa, y me
pedías que te cuente el cuento de los montoneros. Yo te contaba cómo
se habían acuartelado en la Plazuela del Teatro y, de allí, vigilaban los
movimientos de la gente. Pero nunca te conté que dejaron mil muertos
en Lima y que los cadáveres apestaban. (Pausa, se incorpora) Tal vez,
debí contártelo también, a ver si así no te torcías como te torciste.

EMILIA
(Sin pasión) Tú eres como este país que oculta sus muertos; los olvida.
Yo también quiero ser olvidada, formar parte de este mar de muertos
que es el Perú.

PADRE
(Al público, incorporándose) Yo la alenté a ser maestra. ¡La más recta
de las profesiones para una señorita! Pero jamás se me ocurrió que iba
a dedicarse a instruir a esa gente sin remedio, a esa indiada que bajó
a Lima, a toda esa zambería que quiere llegar a decente. (La mira) Los
montoneros la asustaban, pero los anarquistas, no.

EMILIA
Ya te he dicho que no hables de Miguel.

Con dificultad y sin levantarse totalmente, va hasta el sofá de dos cuer-

pos, donde logra sentarse.

PADRE
(Pasea de un lado al otro) No estoy hablando de él, sino del descastado
de González Prada. ¡A ti te envenenaron esos libelos! Yo, orgulloso de mi
hija; y ella, leyendo lo que nunca debió escribirse. Sin gente como Gon-
zález Prada, este país sería el que siempre debió ser. (Pausa) Fue Miguel
el que te dio esos libros: él corrompió tu alma pura. ¡Un anarquista de
lo peor! ¡Te rogué que te alejaras de él!

EMILIA
(Abriendo el tambor del revólver para ver si hay más balas) Y lo hice para
mi desgracia. Fue una estupidez no fugarme con él. (Mirándolo de súbito)
¿A qué viene toda esa perorata de nostalgia? Lo perdí por mi culpa, no
por darte gusto a ti. (Continúa con la pistola)

145
PADRE
Cierto. Te alejaste de él. (Al público) Pero ya no había nada que hacer.
Sus ideas, sus pensamientos, estaban vueltos del revés. Se volvió una
mujer dura, intolerante.

EMILIA
(Mirando al infinito) Me hice maestra de pobres. Era la parte que me to-
caba cumplir en el sueño que construimos con Miguel. Un largo sueño.

PADRE
Solo vivía para sus cholitos y para las cartas que él le enviaba desde
Trujillo. (Confidente) Creía que yo no me daba cuenta, porque él le escri-
bía a la casilla postal, nunca a la casa. Yo no decía nada, porque ya la
había perdido y para evitar la vergüenza.

EMILIA
Demasiado largo. Diez años de ir al correo para alimentar el sueño que
nos unía. Era algo mucho más grande que el amor. Era la unión para
construir un mundo nuevo.

PADRE
Es triste reconocerlo, pero cuando fallecí sabía a ciencia cierta que ella
correría donde él. Y no esperó por respeto a su padre, no. Era ese gusto
por lo clandestino, por lo mal visto, lo que la alentaba.

EMILIA
(Se incorpora y camina hacia adelante) Yo cumplí con mi parte. Abrí
mi escuela a todo el que no tuviera dónde aprender. Les enseñaba
la lección más hermosa que pueden aprender los hombres: la de la
unión. Siempre sumar, nunca dividir. Ese era el camino al paraíso
en la tierra que íbamos a construir juntos: indios y negros, blancos y
cholos, hombres y mujeres.

PADRE
Se tornó ilusa; y, de ilusa, en alguien con ideas peligrosas.

EMILIA
En mi escuela, el Perú no era ese mendigo sentado sobre una banca de
oro. No. Éramos muchos, decididos, marchando con el corazón en la
mano y mirando lejos.

146
PADRE
(Yendo a sentarse a la silla) Mientras viví, logré que no clausuraran la
escuela. Siempre he tenido influencias. Felizmente, el ministro siempre
era mi amigo o amigo de algún amigo. Una vez, conseguí que la recibie-
ra en su despacho. Y ella, en vez de sacar ventaja, le soltó todo lo que
se le pasó por su cabeza loca.

EMILIA
(Apunta el revólver hacia el frente donde ve al ministro imaginario)
Siento decirle, señor ministro, que usted no tiene autoridad moral
para criticar mis métodos, porque jamás ha enseñado nada a nadie.
Nunca en su vida se ha dignado a ensuciar sus distinguidas manos
con el glorioso polvo de la tiza del maestro.

EMILIA aprieta el gatillo. Sonríe. Luego, va al aparador.

PADRE
(Vuelve hacia adelante) No volvió a ser jamás la muchachita dulce de
sus primeros años. Dejó de pertenecer a la clase de personas normales.
Pero es mi hija: es mi cruz, aún ahora que he pasado a mejor vida.

EMILIA
(Buscando algo en el aparador) Nunca he necesitado tu compañía. Esta
casa ha estado siempre llena de chicos, de esos cholitos que has des-
preciado toda tu vida. Ellos han sido la mía. Y, cuando me jubilaron y
acallaron sus voces en esta casa, me quedó Rubén.

PADRE
(Al público) También a él se lo llevaron por montonero. Ese hijo que no
es tuyo, que es una ilusión, una locura. ¡Caramba! ¿Es que nunca se
deja de sufrir? (Llora)

EMILIA
(Ha llegado junto a él. Lo mira. Le pasa la mano por el rostro) ¡Fantasma
de melodrama! Ni siquiera lloras de verdad.

PADRE
(Se aleja como avergonzado por haber sido descubierto en su condición
de fantasma) Los muertos somos como los recién nacidos: no lloramos
con lágrimas. No sé por qué será, pero es así. Tal vez, es que al morir
las legamos a los que quedan. No lo sé. Pero, aun así, sin lágrimas, en
esta vida después de la vida, se llora mucho.

147
EMILIA
(Lo mira altiva. Con lástima) ¿Con quién hablas, papá? Aquí ya no
queda casi nadie.

PADRE
¿Quién sabe con quién hablo? Sé que tú no quieres escucharme. Tal
vez, hable al vacío. (Mirando a la platea) O quizás este mismo lugar esté
poblado de muertos que no se saben muertos.

EMILIA
Se acabó.

PADRE
¿Con quién hablas, hija?

EMILIA
(Irónica) ¿Con quién va a ser, papá? Estoy hablando con Dios.

PADRE
¡No blasfemes, farisea!

EMILIA
Parece que nadie ha escuchado el disparo.

EMILIA se dirige a su cuarto.

PADRE
¿A dónde vas, hija?

EMILIA
¡A la mierda, papá, a la mierda!

PADRE
¡Si vas a comenzar con tus cosas de comunista, me voy!

EMILIA
¡Vete de una buena vez! ¡Hace cincuenta años que te pido que te lar-
gues!

EMILIA sale.

148
PADRE
¡Habrase visto! ¡Mocosa atrevida!

El PADRE va a la radio y la prende. Se sienta en el sillón. Poco a poco,

la voz del locutor se hace audible, aunque muy distorsionada. El PADRE
toma de algún lado un periódico viejo y se pone a leerlo.

VOZ EN LA RADIO
(Apenas entendemos) …amotinamiento coordinado de los terroristas en
los penales de Lima…

De pronto, el PADRE se para y va hacia el público.

PADRE
(Escandalizado) El país se viene abajo, la indiada se levanta en armas,
el orden se quiebra. La culpa de todo esto la tienen el facineroso de
González Prada y el arribista de Haya de la Torre. Son una sarta de
bandoleros, una peste que levanta a los ignorantes de la patria. Ellos
predican la guerra contra los hombres decentes y sus propiedades. Y no
hay nada que guste más a la turba que esas doctrinas igualitarias. Pero
¿dónde están los hombres de este país? La culpa es nuestra: debimos
criar a nuestros hijos para la guerra, no para las letras. Hemos poblado
el Perú de poetastros y folletineros estupidizados por el anarquismo que
se dedican a soñar con una patria que no es. ¡Caudillos, los de mi tiem-
po! Ellos sí eran hombres que entendían que este país hay que ganarlo
palmo a palmo y derramando toda la sangre que sea necesaria. Ellos
sabían que no basta con tener ideas, sino que hay que actuar con paso
firme en el escenario de la historia. ¡Las cosas que me ha tocado ver!

Mientras el PADRE ha estado discurseando, MIGUEL ha entrado a la

casa por entre la puerta y el aparador. Tiene un aire triste: terno claro,
holgado y arrugado; barba de algunos días; sombrero de toquilla, que
lleva en la mano; y un ramo de rosas secas. Lo único que destaca en él
es su pelo perfectamente engominado. Sus movimientos son sigilosos,
casi avergonzados. Al entrar, contempla la habitación largamente. Lue-
go, descubre al PADRE y se le acerca sin intención de interrumpirlo. El
PADRE lo descubre de pronto a su costado. La radio se ha esfumado.

PADRE
¡Epa! Me asustó. ¿Quién es usted?

149
MIGUEL
(Suave) Perdón. ¿Dónde está ella?

PADRE
¡Ah! Claro, claro. Es por lo del disparo, ¿no? Mire usted, ella está un
poco... ¿Cómo decirle...? Un poco nerviosa. Resulta que la pistola la
tiene para asustar a cualquier bandolero que se atreva... Usted sabe
cómo están los tiempos.

MIGUEL
(Con sutil impaciencia) ¿Dónde está?

PADRE
¿La pistola?

MIGUEL
No, ella.

EMILIA cruza la escena en dirección a la cocina. Parece no haber visto a

los dos hombres al pasar junto a ellos.

MIGUEL
(Emocionado, en voz muy baja) Emilia…

PADRE
Parece que no lo ha visto. Ya se lo advertí; está un poco chalada.

MIGUEL
¿A usted tampoco lo ve?

PADRE
Fíjese usted, podríamos decir que es un caso singular, digno de figurar
en más de una enciclopedia: me puede ver, sí, pero lo extraño es que
yo ya no pertenezco a este mundo. Es decir, soy parte de otra esfera...
¿Cómo le explico...?

MIGUEL
¿Quiere decir que está muerto?

PADRE
Dicho a la ligera y crudamente, sí.

150
MIGUEL
No se preocupe; yo también estoy muerto.

PADRE
¡Ah! ¿Recientemente?

MIGUEL
No. Soy del 42.

PADRE
Yo del 31. Encantado. (Le da la mano) Me disculpa. Voy a ver dónde ha
dejado la pistola esta muchacha. No vaya a ser que se le ocurra volver
a... Con permiso.

MIGUEL
Siga, siga, nomás.

El PADRE se va hacia el dormitorio. EMILIA entra desde la cocina con un

cuchillo en la mano. A pesar de lo que habla MIGUEL, EMILIA seguirá su
rumbo hasta quedar en el otro extremo. Allí se detiene.

MIGUEL
(Suave, casi avergonzado) Emilia, Emilia... he venido porque sé... he
sentido en el aire frío que encierra mi soledad... el perfume de tus car-
tas otra vez. No he venido a pedirte perdón; sé que estas cosas no se
perdonan... No sé por qué he venido, pero he querido estar a tu lado
hoy..., porque sé que hoy...

EMILIA
(Sin voltear a verlo) ¿Qué puedes saber tú, Miguel? Hemos seguido muy
distintos. ¿Qué puedes saber tú que me importe? Tú solo sabes claudi-
car. Tal vez, de eso podamos hablar un poco.

MIGUEL
Hoy cumples noventa años.

EMILIA
(Ríe tristemente) Vamos, Miguel, a mi edad ya no se puede tomar la vida
en serio. Pero ¿qué clase de broma es esta? ¿Apareces de pronto para
festejar mi cumpleaños?

151
MIGUEL
No es eso, Emilia. He venido porque sé... (Se queda callado)

EMILIA
¿Hay algo que debo adivinar?

MIGUEL
(Con la mirada clavada en el piso) Adivinar...

EMILIA
(Camina siempre sin voltear a él) A mi edad ya no se recuerda ni siquiera
el aroma más precioso. A mi edad ya no se odia. Si has venido a pedir
que te perdone, te perdono. Lo mismo da. Todo ha fracasado. Pronto, es-
taré tan muerta como tú y volveremos a ser lo que fuimos siempre: una
ilusión que se fue gestando en el correo del viento. (Pausa) Esfúmate,
Miguel. O vete. Yo no sé cómo hacen ustedes.

MIGUEL
(Desesperado saca un paquete de cartas viejas del bolsillo) ¡Las cartas,
Emilia, tus cartas! Las llevo conmigo siempre. Pensé que hoy... quizás,
te fueran a servir.

EMILIA se detiene.

EMILIA
Quémalas, piérdelas, olvídalas. Como prefieras.

MIGUEL
(Lee con desesperación) “Compañero amado: aquí sigo siendo la hor-
miga que lucha contra la tempestad. Cada día, al abrir la puerta del
colegio, siento un temblor dentro del pecho al pensar en la enorme res-
ponsabilidad de educar a los hombres del futuro. Dudo y me entra un
miedo que me hace torpe. Solamente tu palabra me alienta, el aroma
franco y decidido de tus cartas...”.

EMILIA
(Reaccionando por fin, como quien trata de romper el hechizo) ¡Ficciones!
¡Ficciones que abren las heridas! ¡Fantasmas! Nada importa. Olvida las
cartas, Miguel. Olvídalas como yo te olvido en este instante. Ellas no
existen. Tú tampoco (Agotada, se sienta en la silla).

152
MIGUEL
(Tratando de explicarse) Aquí, en esta otra vida, todo es olvido, Emilia.
Uno no se pregunta si existe o no. Uno está simplemente sentado al
borde del mar contemplando el oleaje que te devuelve la vida rota. Y,
así como vienen, se van. No se vive dos veces. Pero, si te queda un tanto
así de pasión, puedes desprenderte de la orilla del mar y echar a andar
tras las huellas que fuiste dejando. Es como si estuvieras vivo otra vez.

EMILIA
Y yo soy una huella. (Pausa. Voltea a mirarlo) ¿Por qué, Miguel?

MIGUEL
Porque te amaba. Amaba la utopía que eras tú. Amaba el hombre nuevo
que construíamos con palabras de fervor. Amaba la explosión de las
ideas. Amaba todo eso, porque presagiaba el mundo nuevo, un mundo
con un corazón distinto.

EMILIA
(Grita) ¡Y con qué corazón me escribiste esas cartas durante diez
años! ¡Cartas de amor, de esperanza, que solo las escribe quien cree
de verdad! (Irónica) ¡Tú me amabas!

MIGUEL
(Abrazado a los pies de ella) Todo lo que no amaba bullía a mi lado. Yo
no me daba cuenta, pero el mundo real, el que despreciaba, me fue tra-
gando poco a poco. Me odié. Tú, en cambio, pertenecías al sueño, a lo
amable, a lo que había que conservar a toda costa.

EMILIA
A costa de mí.

MIGUEL
(Va al otro extremo de la escena) Tú debiste venir a Trujillo conmigo.
Juntos hubiéramos luchado por este sueño. Tú no hubieras dejado que
el mundo me comiera.

EMILIA
(Ahora está ensimismada) Fui a Trujillo.

Cambio de luz: un cenital blanco ilumina brutalmente la parte central de la

habitación. MIGUEL está al borde del haz encendiendo un cigarrillo. EMI-
LIA corre de la silla. Ahora es joven, vital.

153
EMILIA
¡Miguel! ¡Miguel! ¿Dónde has estado? Te he buscado todo el día, in-
terminablemente. Los compañeros dijeron que había muchos muer-
tos, que habían pasado por las armas a muchos de los nuestros. Me
advirtieron que no viniera, pero tenía que encontrarte... Tenía que...
(Se lanza a abrazarlo) Los he visto, Miguel. Hay montones de cadáve-
res. He implorado que me dejen buscarte entre los mártires. Ha sido
atroz. Pero ya estamos juntos.

MIGUEL
(Absolutamente desconcertado) Emilia... ¿qué haces acá?

EMILIA
He venido a quedarme. Siempre debía estar a tu lado. Mi sitio está junto
a ti.

EMILIA está abrazada a MIGUEL. Él tiene los brazos laxos.

MIGUEL
(Al público) Me era difícil abrazarla. Sabía que el sueño ya había termi-
nado, que solo podía existir en las palabras, en las cartas. Sabía que ese
abrazo derrumbaría todo. (A EMILIA) Las cosas se han puesto peligrosas.

EMILIA
No me importa si estoy a tu lado.

MIGUEL
(Abrazándola fuerte. Al público) Nuestras vidas se rompían en ese abra-
zo y, sin embargo, mis manos buscaban salvarme, salvarla. (A EMILIA)
No entiendes, Emilia. No entiendes (La suelta).

EMILIA
¡Abrázame, Miguel! ¡Quiero aturdirme en tus brazos, quiero borrar de
mi mente la mirada de esos cadáveres, quiero creer que el sueño del
mundo nuevo está limpio de sangre!

MIGUEL
(Se aleja de ella) Yo... ya no tengo nada que ver con todo esto. Yo ya no
estoy en el partido.

154
EMILIA
¡Quiero hablarte de cualquier noche de estos diez años, cuando cerraba
mis ojos y mi corazón trotaba lejos y no se cansaba de buscarte!

MIGUEL
No puedo darme el lujo de jugar a la revolución. Tendrías que haber es-
tado acá para saber cuán duros han sido estos años. Los he trabajado
día a día para lograr la posición...

Comienza a sonar un vals peruano, cadencioso, irónico.

EMILIA
(Arrojándose a él) ¡Tómame, Miguel! ¡Rompe este cuerpo adormeci-
do! ¡Construye en mí el hombre nuevo! ¿Escuchas la música? (Baila
arrastrándolo)

MIGUEL
Tú no entiendes.

EMILIA
La música, solo quiero entender la música. El amor, el amor es la gran
fábrica de la revolución humana, Miguel. El amor...

MIGUEL
(La toma bruscamente de los hombros y la zamaquea. Al público) El
amor era un cadáver flotando entre los dos. (A EMILIA) ¡Por Dios! ¡Ya no
somos niños!

EMILIA
(Lo mira extrañada) ¿Niños?

MIGUEL
(Duramente) ¡Entiéndelo bien, porque no voy a quedarme a explicártelo!
¡Se acabó! ¡Tú debiste entender hace tiempo que todo esto no es posi-
ble! (Pausa) Lo siento mucho. Yo tengo mi vida hecha... y espero que
tú..., que tú también hagas la tuya.

MIGUEL comienza a salir.

EMILIA
(Luego de un largo silencio) ¿Y los muertos? ¿Son cosas de niños?

155
MIGUEL
(Gritando desde la oscuridad) ¡Yo no tengo nada que ver con los muer-
tos! ¿Acaso yo los maté? ¿Ah? ¿Por qué me hablas de los muertos? ¿No
te das cuenta de que hay que vivir?

La luz ha vuelto a ser la de antes.

EMILIA
(Envejecida nuevamente) Sí. Los muertos eran también otra locura.
Cinco mil peruanos murieron en esa barbarie; dejaron sus huesos en
Chan Chan. ¿Y para qué? (Pausa) Me quedé sola, con los rostros de los
muertos en mis pupilas, que no podían llorar, porque estaban llenas de
horror. Horror por ti, por mí, por la ilusión muerta. No tuviste el valor
de decirme que te esperaba una mujer tonta y concreta con quien te-
nías los hijos respetables de tu claudicación. Pero te atreviste a temblar
delante de mí y clavar en medio del dolor un “Te amo” que me ha per-
seguido sin descanso. (Pausa) ¿A qué has venido, Miguel? Vete, vete a
contemplar las olas del mar. No se vive dos veces.

EMILIA va hacia la silla a recoger el cuchillo.

MIGUEL
Emilia.... he venido porque sé... sé que hoy vas a sufrir.

EMILIA
Adiós, Miguel. Ya no queda nada.

EMILIA sale hacia el dormitorio. MIGUEL intenta seguirla, pero el PADRE

aparece intempestivamente y se interpone en su camino apuntándolo con
el revólver.

PADRE
¡Alto ahí, impostor! ¿Se figura que no me he dado cuenta de quién es
usted? He estado esperando este momento casi toda la vida y lo que
llevo de difunto. ¡Ladrón de almas puras! ¡Usted me robó a mi hija!

MIGUEL
¡No sea imbécil! ¡No se da cuenta que pretende suicidarse! (Lo empuja)
¡Muévase!

PADRE
(Trastabillando) ¡No le permito!

156
MIGUEL corre hacia la habitación. El PADRE nerviosamente apunta el
revólver en dirección a MIGUEL.

PADRE
(Teatral) ¡Encomiéndate a Dios! (Aprieta el gatillo. No sale el tiro. Mira
extrañado la pistola) Ella lo encubre.

Deja el revólver sobre la mesa y va a esconderse tras el aparador. Luego

de un momento, entra MIGUEL con el cuchillo en la mano. Cuando está
junto al aparador, el PADRE salta sobre él tratando de estrangularlo.

PADRE
¡Maldito! ¡Maldito! ¡Este es tu fin!

MIGUEL
(Sin defenderse) Déjese de melodramas. ¿No ve que ya estoy muerto?

PADRE
¿Ella?

MIGUEL
No. Se hizo una herida superficial; ya no sangra. Por ahora, está dormi-
da. Lo que trato de decirle es que yo estoy muerto.

PADRE
(Lanzándose nuevamente) ¡Pues lo mato de nuevo!

MIGUEL
(Ahora sí, deshaciéndose del PADRE) ¡No sea ridículo! ¿Ante quién quie-
re aparecer como héroe? Estamos muertos y para nosotros esas postu-
ras se acabaron. Uno se siente aliviado de no tener que estar fingiendo.
Somos grotescos, sí, y a nadie le importa.

PADRE
Créame que ha logrado darme lástima. No estamos solos: la historia
nos contempla. Mire. (Lo acerca al público) Todos esos ojos curiosos,
perdidos como hormigas ciegas, nos contemplan. Están esperando algo
de nosotros y hay que tener un poco de dignidad para con ellos. ¿No
cree? Espero que ahora entienda mi actitud.

157
Le da un puñetazo. MIGUEL cae al piso y se agarran a golpes. Un ruido
ensordecedor crece en el aire. Entra RUBÉN corriendo por entre las pare-
des, no por la puerta ni desde el interior.

RUBÉN
¡Terremoto! ¡Terremoto! ¿Dónde está la maestra? ¡La maestra!

MIGUEL
Cálmate. (Siente) Yo no siento ningún terremoto.

RUBÉN
Ya pasó. (Agotado, se sienta en el sofá) Ya pasó.

El PADRE sigue escuchando, atento al ruido que, aunque menor, persiste.

MIGUEL
¿Quién eres tú?

RUBÉN
Me llamo Rubén. ¿Dónde está la maestra?

MIGUEL
Está durmiendo.

La radio suena fuerte ahora. La voz del locutor es muy distorsionada y

lucha por hacerse oír en medio de la estática.

VOZ DE LA RADIO
(Apenas entendemos) El develamiento…, el orden restaurado…, Fuer-
zas Armadas…

RUBÉN
Yo estaba ahí. No me acuerdo cómo... Estoy muy cansado... ¿Cómo
llegué aquí? Nos hicieron salir por un hueco. Tenía tantas ganas de
estar hoy con la maestra. Había humo por todas partes. Un hueco en
el muro. Me he salvado de milagro, carajo. Debo haber corrido como un
loco. Estoy cansado.

RUBÉN se tiende en el sofá y se duerme.

158
PADRE
Los han desgraciado a todos. Está claro. Se siente hasta en el aire ese
olor a pólvora, ese extraño trotar...

MIGUEL
¿A quién?

PADRE
¿Ah?

MIGUEL
¿A quién han matado?

PADRE
A los montoneros amotinados en la cárcel. Son muchos. Docenas, tal
vez.

MIGUEL
¿Cómo lo sabe?

PADRE
Escuche: es ese ruido que hacen los muertos recientes. Corren. Es
esa libertad inconcebible que se siente al principio. ¿Escucha? Son
muchos. Cientos, quizás. Van por los rincones como aves que han
perdido el norte. Sí, los han desgraciado a todos.

MIGUEL
¿Por qué?

PADRE
(Discurseando) Porque el país vive su hora crucial. Es decir, siempre es
la hora crucial cuando se trata de defender la patria. Estos facinerosos,
indígenas confundidos por los enemigos de la República, deben desa-
parecer bajo las ruedas de la gloriosa gesta de un país libre. Es decir,
decente, democrático.

MIGUEL
Pensé que detestaba la democracia.

PADRE
Digamos que es un mal menor. Pero el orden es el orden.

159
RUBÉN
(Despierta sobresaltado. Escucha) ¿Qué ruido es ese?

PADRE
Son los que estaban en la cárcel.

RUBÉN
¿Qué ha pasado? No se veía nada. Nos hicieron salir con las manos en
la nuca.

PADRE
El hecho es que los han matado.

RUBÉN
¿Cómo sabe?

PADRE
¿Cómo te explicas, entonces, todo ese ruido? Casi nunca mueren tan-
tos de una buena vez. ¿Oyes? Es esa alegría inconfundible de los que
recién mueren.

RUBÉN
¿Alegría?

MIGUEL
O tristeza; es lo mismo.

PADRE
¿Sientes ahora cómo se van calmando?

MIGUEL
Son como heraldos de la tristeza.

RUBÉN
¿Y cómo es que yo...?

PADRE
(Mirándolo) Tú también estás muerto… como nosotros.

RUBÉN
Tengo ganas de llorar, pero no puedo.

160
MIGUEL
Nosotros ya no tenemos lágrimas, pero nunca faltan las ganas.

RUBÉN
¿Qué pasará ahora?

MIGUEL
Ahora, todo se acabó. Solo existimos en el recuerdo de los vivos. Es
bueno que a uno lo recuerden. A mí ya casi nadie me recuerda.

Se escucha adentro a EMILIA, que tararea una canción. RUBÉN sale

corriendo por detrás. El PADRE y MIGUEL se acercan a ver en dirección
a EMILIA.

PADRE
Canta.

MIGUEL
Se ha despertado.

PADRE
Es una niña otra vez. Así cantaba de niña.

MIGUEL
Cree que ha muerto y quiere nacer otra vez. Solo los vivos pueden rena-
cer cuando lo desean. (Pausa) Sí, es una niña.

Entra EMILIA. Va vestida de blanco. Ya no lleva los zapatones y camina

como quien va en paz. Tararea. Va a la puerta y la abre de par en par.
Luego, arrastra la carpeta y la pone frente a la puerta. Se sienta en ella.
El PADRE se queda mirando por la ventana. MIGUEL se muestra nervio-
so. Toma su sombrero y se dispone a salir cuando EMILIA le habla.

EMILIA
Ahora estamos iguales, Miguel. Ya no siento ese olor agrio en la casa.
Siento las voces de los niños que la habitan nuevamente. La voz de Ru-
bén. (Pausa) ¡Ah, claro! Tú no conoces a Rubén. Apareció en mi puerta
el día que cerraron la escuela. Tenía solo cuatro años. Nadie lo reclamó;
nadie quiso nada con él. Se convirtió en el único alumno de esta escue-
la inexistente. Crecimos juntos. Fuimos reconstruyendo con calma el
sueño de la escuela libre, del hombre libre. Él se hizo maestro también.
Pero dejó de escucharme y comenzó a escuchar a otros. Quiso creer

161
en caminos de muerte, en baños de sangre. Me lo robaron. Un día lo
acusaron de matar, de destruir, y se lo llevaron. Aquí lo esperaré con
calma. Tengo muchas cosas que decirle. Quién sabe si aún me escu-
che. Tal vez, pasen años antes de que me lo devuelvan, pero aquí me
encontrará.

MIGUEL
Emilia.... ¿no tendrás una copita por ahí?

EMILIA
¿Los muertos podemos tomar?

MIGUEL
Sí. A veces, es necesario.

EMILIA
En el aparador. Busca en el aparador.

MIGUEL va al aparador. Busca y encuentra una botella de cinzano. Se

sirve en una copita y apura el trago.

EMILIA
(Suavemente)... para encontrarnos desayunados todos al borde de una
mañana eterna.

La luz se hace tenue. La puerta se ilumina. RUBÉN está parado en el

umbral. EMILIA va lentamente y lo abraza.

EMILIA
Aquí estoy, niño mío. No te asustes. Ya no estoy en el mundo, pero es-
taré a tu lado eternamente.

RUBÉN
Maestra...

EMILIA
¿Puedes verme?

RUBÉN
Sí, maestra, puedo verla.

162
EMILIA
Tarde o temprano, tenías que darte cuenta de que tú eres un maestro,
que los maestros no estamos para andar por ahí matando gente, sino
para hacer una revolución más profunda, duradera. Somos como hor-
migas...

RUBÉN
Feliz cumpleaños, maestra.

EMILIA
(Ríe) Tienes razón, Rubén. ¡Hay que alegrarse! Ahora soy joven otra
vez. Soy una niña. ¡Ya no soy la maestra! ¡Soy la alumna! ¡Tu alumna!
Maestro, enséñeme la lección de los peruanos.

RUBÉN
Yo… yo ya no sé, maestra. Se me ha olvidado… El Perú... el Perú…
(Cambia súbitamente y se enfrenta al público) ¡Compañeros, el Perú es
el país de la tristeza! Eso no lo dice ningún libro. Pero basta salir a con-
templar la cara de la gente para darse cuenta de que es el lugar más
triste del planeta. ¿Saben por qué, compañeros? ¡Porque, por más de
que andemos y andemos, nunca vamos a ningún lado! ¡Porque estamos
clavados en la explotación y la mentira!

EMILIA
¡No, no, Rubén! Estás equivocado. Sí vamos camino al paraíso. Hay que
enseñar con alegría. O, mejor dicho, hay que enseñar la alegría.

RUBÉN
Maestra, ¿qué puede hacer un peruano que ha perdido la alegría?

EMILIA
Luchar. Luchar para reconstruirla. Luchar con toda la vida...

La radio ha comenzado a sonar potentemente. Escuchamos muy distor-

sionada la voz del locutor.

VOZ DE LA RADIO
(Casi no entendemos) El orden ha sido restaurado… Se presume que no
hay sobrevivientes…

EMILIA le toca el rostro a RUBÉN, que tiene un espasmo de llanto.

163
EMILIA
Rubén. ¿Estás llorando, Rubén? ¿Por qué no tienes lágrimas? Solo los
muertos dejamos las lágrimas a los que quedan. (Se toca la mejilla y
descubre una lágrima) ¿Miguel? ¿Papá? ¿Por qué brota esta agua dolo-
rosa de mis ojos? ¡Rubén! ¡Rubén! Llora, mi niño. Llora conmigo hasta
que se nos agote la tristeza. Tal vez, entonces...

VOZ DE LA RADIO
(Casi no entendemos) Roguemos a Dios que ayude a nuestra patria…

EMILIA
(Al público) ¿Dios? ¿Patria? (Pausa) ¡Si nos estamos matando!

Apagón.

164
 ESCENA 2

La escena es la misma. Es de noche todavía. Irá amaneciendo poco a

poco hasta el final de la obra. RUBÉN está acostado en el piso, al centro.
Duerme. MIGUEL está tumbado en el sillón. Está borracho y comprueba
que ya no queda licor en la botella. El PADRE entra por la derecha. Se
detiene frente a MIGUEL.

PADRE
Debería darle vergüenza.

MIGUEL
¿Por qué? ¿Qué hay de malo en tomarse unos tragos?

PADRE
No es el momento de andar en copas.

MIGUEL
Ah, ¿no? Yo creí que estábamos festejando.

PADRE
¿Qué podríamos festejar?

MIGUEL
El desprecio. Usted me desprecia, yo lo desprecio a usted y él nos des-
precia a los dos.

PADRE
Francamente, me da lástima. ¡Qué poco hombre es usted!

El PADRE sale por atrás, como quien va a dar un paseo. RUBÉN despier-
ta sobresaltado.

RUBÉN
Creo que me desmayé.

MIGUEL
Te dormiste.

RUBÉN
Sí. Tuve un sueño. Soñé que era maestro de una escuelita en el arenal.
Caminaba delante de los niños. Una marcha militar sonaba en todas

165
partes. Pero también había un silencio tan grande que podíamos sentir
el ruido de nuestras pisadas en la arena. Llegamos ante un gran muro.
Parecía lo único que quedaba de una ciudad destruida. Había un hueco
en el muro, como una puerta chiquita. Los niños estaban sentados bajo
un sol blanco y liviano. Yo comenzaba la lección escribiendo en el muro
con tiza la palabra “PATRIA”. Así, grande. Los niños se reían. Yo no sa-
bía por qué se reían. En eso, veo que por el hueco salían desfilando los
héroes. Eran graciosos, chiquitos; daban pena. Parecían figuras deste-
ñidas por el sol. Pequeños héroes, ridículos. Tenían espadas de juguete
pintadas con purpurina. Había música de circo. Los héroes marchaban
y se reían y se metían por detrás del muro y volvían a salir por el hueco.
Todos se reían, pero el silencio se comía sus risas. Entonces, yo me me-
tía por el hueco y encontraba a la maestra sentada en una silla de palo.
Me hacía señas para que me acerque. Luego, me decía al oído: “Ríete,
Rubén; tienes que reírte mientras puedas hacerlo. Ríete ahora”.

MIGUEL
Es verdad. Hay que reírse. Solo se vive una vez.

RUBÉN
Yo ni siquiera viví una vez.

MIGUEL
Aunque parezca estúpido, así es como la vida nos cobra el tiempo que
nos presta. Una vez que nos toca morir...

RUBÉN
(Cortante) Yo no he muerto: a mí me mataron. ¿Dónde está la maestra?

PADRE
(Entrando) Salió.

RUBÉN
¿A esta hora?

PADRE
Fue a buscar a Rubén.

RUBÉN
¡Yo soy Rubén!

166
PADRE
Da lo mismo. Ella fue a buscarte. O, tal vez, fue a la pulpería. Sí, creo
que fue a la pulpería.

RUBÉN
Pero ¿cómo la dejaron salir?

PADRE
¡Quién se iba a atrever a detenerla! Ella hace lo que quiere. Siempre ha
hecho lo que le ha venido en gana. ¡Perdónala, corazón de Jesús, por-
que no sabe lo que hace! Tener una hija así es una mancha horrorosa
que no se puede lavar con nada.

Mientras el PADRE habla, MIGUEL y RUBÉN tienen el siguiente diálogo.

MIGUEL
No te preocupes por ella; está bien. Es fuerte: tiene la fuerza de los que
no se traicionan.

RUBÉN
Vamos a buscarla.

MIGUEL
Es inútil. Mejor hablemos de tu sueño.

RUBÉN
¡No podemos quedarnos hablando de sueños! En la calle, hay guerra y
la maestra está en la calle.

RUBÉN sale por atrás, pero no desaparece. Camina sin salir.

MIGUEL
(Al PADRE) ¿Ve cómo nos desprecia? Tiene razón: somos despreciables.
Tendríamos que haber salido a la calle para vivir de verdad. Hemos
envejecido entre cuatro paredes esperando un mañana glorioso e impo-
sible. Siempre mañana, ese mañana que nos impide actuar. Nosotros
somos también héroes desteñidos y ridículos, congelados en el gesto
inútil que nos inventó algún artista. Tal vez, él no. Quizás, él es puro,
como los niños. Ojalá pudiera reírse. Quién sabe, así podría salvar toda
la escena de la historia. O tal vez nosotros debemos reír. Hay que reírse,
por favor. ¡Ja, ja, ja, ja!

167
RUBÉN entra.

PADRE
(A RUBÉN) Está borracho. En otro tiempo y hasta hace un rato, lo con-
sideré un hombre peligroso.

RUBÉN
¿Por qué?

PADRE
Porque era montonero... es decir, anarquista... ¿Cómo explicarte?
Aprista. Eso es: era un aprista.

RUBÉN
Yo no los consideré peligrosos hasta hace un rato.

PADRE
¿A quiénes?

RUBÉN
A los apristas.

PADRE
Pero este ya no. Los hombres que olvidan no son peligrosos. Este ha
tomado tanto que ya no debe acordarse ni de qué está muerto.

RUBÉN sale como antes.

MIGUEL
¡Los muertos, a la tumba; los vivos, a la obra! ¡Ja, ja, ja! ¿Usted conoce
el aforismo? ¿O no es así? A ver, a ver. ¿Cómo era? Usted debe acordar-
se. O tal vez no... ¿En qué año me dijo que murió?

PADRE
No creo que le importe.

MIGUEL
¡Ja, ja, ja! Tiene razón: no me importa en lo absoluto. Solamente trata-
ba de ser amable, de entablar una conversación civilizada con usted.
Tal vez, no le interese tampoco, pero ya fallecí en el año 32. O, mejor
dicho, me mataron.

168
PADRE
Imposible. Usted mismo me dijo que murió en el 42.

MIGUEL
Sí, ya sé que yo dije eso. Pero ahora digo que me mataron en el 32 o,
quizá, me maté.

Se produce un apagón. Solo hay la tenue luz del amanecer que se filtra
por la ventana y destaca las siluetas de los personajes.

RUBÉN
Apagón. Toda la ciudad está a oscuras. ¡La maestra! ¿Dónde está la
maestra?

MIGUEL
Rubén. ¿A cuántos hijos de puta has matado?

RUBÉN
Yo… (Se calla) ¿A usted qué le importa?

RUBÉN corre, sale por un lado y entra por el otro varias veces.

MIGUEL
Me importa; claro que me importa… Yo también debí…

RUBÉN
¡Cállese!

MIGUEL
Debí… debí convertirme en héroe.

RUBÉN
¡Cállese! ¿No sabe lo que dice! ¿Qué pasa? ¿Por qué no puedo salir?
Corro y corro, y siempre estoy aquí.

MIGUEL
¿Tú crees que el que te mató te salve del ridículo?

PADRE
¡Qué desagradable! No tenemos por qué escuchar las opiniones de un
borracho.

169
MIGUEL
No soy un borracho. Soy un cobarde. Pero no se nace cobarde: uno se
convierte. Es una fe. Uno siente el hedor de los muertos en el aire, y
debe tener la suficiente fe para no ceder a la tentación de plegarse al
bando de los muertos o al de los asesinos. La vida debe continuar. La
patria debe salir incólume de la prueba. Vida, patria: un ejército de co-
bardes marchando con una fe increíble al paraíso.

PADRE
¡Blasfemo!

MIGUEL
¡Vamos! ¡A marchar! Debemos unirnos al gran ejército de cobardes. ¡Con
paso firme! ¡Con fe! ¡Abran paso que aquí marchamos los peruanos!

PADRE
Déjese de tonterías. Usted es verdaderamente un fantoche. Dese cuenta
de que la historia nos contempla.

MIGUEL
(Mira al público) Entonces, puedo hacer algo para salvarme.

Rompe la botella. En ese instante, regresa la luz. Se lanza contra el PADRE.

RUBÉN entra; lo retiene.

RUBÉN
(Deteniéndolo) ¡Imbécil!

MIGUEL
(Desconcertado. A punto de derrumbarse) Rubén, estamos del mismo
lado. Yo también debí morir por mis ideales hace más de cincuenta
años en Chan Chan. Rubén, ¿no entiendes? No quiero estar al lado de
los asesinos, sino del de los héroes.

RUBÉN
Ya es muy tarde. Los héroes… (Calla) No sé. Ahora que ya no estoy…
(Desconcertado) No sé qué decir… Los héroes…

PADRE
¡Héroes! ¡Todos se reclaman héroes! (Señala a RUBÉN) A él lo mata-
ron por ser un facineroso. Aquí, como allá, hay un orden incorruptible
que va de Dios al más infeliz de los mortales. Cada cosa en su sitio,

170
señor. La sociedad sigue su rumbo implacable. No hay lugar para los
anarquistas en este mundo. Los únicos héroes son los que nos dieron
esta patria que hay que defender aun cuando tengamos que degollar a
nuestros propios hijos.

La escena se vacía. Por el fondo, vemos la figura de EMILIA que entra len-
tamente, derrotada, por la puerta. Lleva un abrigo viejo y, nuevamente,
los zapatones. Abre la puerta y avanza.

EMILIA
Nuestras venas se han vaciado. Nuestra tierra se tragó la sangre sin
devolvernos nada. Solo el olvido. Una eterna noche de olvido. (Pausa)
He caminado y caminado buscando en cada paso antiguas huellas ol-
vidadas, rostros que se marcaron en mi rostro, gritos que mis oídos no
se cansan de oír. Silencio, oscuridad, olvido. Afuera solo están ellos, los
que crecieron, se hicieron hombres y se multiplicaron al margen de mis
sueños. Esos peruanos que no son de mi Perú, hijos de la indolencia, de
la Patria mezquina, sin memoria ni futuro. Solo quedan los patriotas de
cada 28 de julio, los de los catorce incas de la ignorancia, los libres e in-
dependientes por la voluntad de los pobres pueblos, los iluminados por
el fuego de artificio del poder. Ellos me detuvieron con su deber y sus
armas, y quisieron hacerme creer que estaba loca, amnésica. Les expli-
qué con paciencia de maestra que tenía que llegar a donde los chicos,
que los estaban pasando por las armas. Que la vida humana está por
encima de… (Pausa) Pero la consigna es olvidar, mentir. Grité, grité con
esta voz clara que tenemos los maestros a punta de verdades. Vagué
buscando las calles erizadas con asombro, levantadas de indignación.
Pero la calle amaneció con ese sol de opereta que nos ponen para con-
vencernos de que los días se suceden sin dolor unos a otros. Y que así
será que se hace la historia; y de la historia nace la patria; y la patria
nos dignifica, nos simboliza, nos hace olvidar la miseria que pesa en
nuestros corazones. “¡Estamos volviéndonos ciegos, sordos, mudos!”,
grité en el vacío. Pero todos en la calle son ciegos que venden loterías
imposibles, sordos que recitan melodramas por un sol, mudos que ali-
mentan el silencio con silencio. Como si la noche, esta noche infame,
no fuera de todos. ¿Dónde están mis peruanos, aquellos chicos que
mamaron de estas tetas la idea del paraíso en la tierra? ¿Dónde están?
La lección ha terminado y ha sido inútil. Mi corazón está herido. Nada
importa. Ni siquiera él quiere reventar de dolor.

EMILIA se recuesta en el sillón. Cambio de luz. Vemos a EMILIA que está

durmiendo. RUBÉN llega de la calle y entra por la puerta con un maletín

171
en la mano. Lleva otra ropa. Se detiene a ver a la maestra. Luego, entra a
la cocina. Casi inmediatamente, vuelve a salir con el revólver en la mano.
Mira la carga del tambor y lo guarda en el maletín. Está por salir nueva-
mente hacia la calle cuando EMILIA le habla.

EMILIA
¿A dónde vas tan temprano?

RUBÉN
Buenos días, maestra.

RUBÉN está paralizado tras ella.

EMILIA
¿A qué hora llegaste?

RUBÉN
Llegué tarde, como a eso de las tres. Me quedé a estudiar con unos ami-
gos. Se quedó dormida acá. No debes hacer eso, maestra.

EMILIA
¿Qué te pasa, Rubén? Hace semanas que no te veo ni el polvo. No llegas
a dormir y... me mientes. (Pausa) Anoche vino Manuel a preguntar por
ti. Dice que no te ha visto por la universidad en todo el semestre. ¿Qué
te está pasando?

RUBÉN
No puedo decirte nada, maestra.

EMILIA
¿Por qué? (Pausa) Tú y yo la hemos luchado juntos durante veinte años.
Tenemos los mismos sueños; estamos del mismo lado. ¿O no?

RUBÉN
No puedo decirte nada ahora.

EMILIA
¿Cuándo, entonces? (Pausa) Cuando llegaste aquí, eras todo un secre-
to. No había Dios que te sacara una palabra. Pero yo sabía que no eras
mudo. No. Tenías miedo, como ahora. Te ayudé a descargar esa piedra
de terror que aprisionaba tu garganta. Ahora ya estoy vieja. No sé si
puedo ayudarte. O si quiero.

172
RUBÉN
Tú eres lo más importante para mí. Por eso, no puedo decirte nada. Tal
vez, no nos veamos por un tiempo, pero siempre sabrás de mí.

EMILIA
Sí, sabré de ti hasta que un día toquen a mi puerta para decirme que
has muerto y eres un héroe. Yo conozco esa historia muy bien. No. Lo
que quiero que me digas es por qué las cosas tienen que ser así. ¿Por
qué quieres ser un héroe?

RUBÉN
No queremos ser héroes. La historia no la hacen los héroes. La guerra
es inevitable: 15 mil años de historia humana...

EMILIA
(Lo interrumpe) ¿De qué guerra estás hablando, muchacho? Tú y yo so-
mos maestros, y los maestros hace siglos que estamos en nuestra guerra.

RUBÉN
Sí, lo sé, maestra: la guerra por el hombre y la mujer libres, por el pa-
raíso en la tierra.

EMILIA
¿Entonces? ¿A qué guerra te vas? Tu sitio está aquí, en esta casa, en
la escuela.

RUBÉN
Es que ha llegado la hora de hacer algo más que soñar en un mundo
mejor. No podemos seguir viviendo en la ilusión. Yo no inventé la gue-
rra. Es una necesidad histórica, concreta. Hay que despertar del sueño.

EMILIA
No entiendo de qué me estás hablando. No entiendo por qué arriesgar
la vida en un instante inútil. ¿Creen que pueden llevarse el mundo por
delante, así como así? ¿Crees que quitándoles la vida a otros vas a cam-
biar el mundo? No, no puedo entender eso. Para mí, la guerra ha sido
cada día de mi vida, trabajando por sembrar en los niños la dignidad,
la solidaridad, la esperanza. (Saca unas monedas de su bolsillo y se las
da a RUBÉN) Anda, compra pan; orea tus ideas un poco; y, después, me
explicas tu guerra con paciencia.

RUBÉN toma las monedas, pero no se mueve.

173
RUBÉN
Ya no soy un niño, maestra. Tal vez, me falta mucho por aprender, pero
sé que la dignidad no va a poder contra la miseria, que la solidaridad
no basta para acabar con la opresión, que la esperanza no es nada
contra la muerte. No se puede fundar el paraíso en la ilusión. Hay que
cambiar los sueños por dinamita, las buenas intenciones por acciones
concretas. Solo el poder es real y hay que golpearlo.

EMILIA
No, muchacho. El poder es para los imbéciles y no vale la pena gol-
pearlo. Las conciencias, Rubén, hay que golpear las conciencias. Así
se construye el futuro. Esa es la guerra que tenemos que luchar los
maestros.

RUBÉN
¿Para qué? Sembrando sueños se cosechan solo sueños.

EMILIA
¿Quieres decir que me he pasado la vida peleando una guerra inútil?

RUBÉN
Sí. La guerra de los maestros está perdida.

EMILIA le pega una cachetada.

EMILIA
(Quitándole las monedas) Trae. Yo compraré el pan. (Pausa) No sé qué
decirte. Cuando comencé la escuela, juré jamás levantar la mano con-
tra un niño. Ahora he roto mi promesa. Tal vez, tengas razón. A lo mejor
me he pasado la vida viendo cómo se marchitan los sueños entre estas
cuatro paredes. Me alegro; me alegro de que haya alguien que quiera
salir a la calle a agitar los viejos y eternos sueños. Pero la muerte…
no puedo estar de acuerdo con la muerte. ¿Es que no hay sitio para el
amor en tu guerra? Quédate, Rubén. No puedo dejar que te vayas a esa
guerra. Te amo y amo en ti a todos los que habitarán el paraíso.

RUBÉN
El amor no tiene nada que…

EMILIA
No te vas a quedar. Lo sé. Si vas a irte..., vete de una buena vez.

174
RUBÉN
(Comienza a salir, pero regresa) No puedo. Quiero que entiendas.

EMILIA
¿Para qué? Soy una loca, una ilusa. Vete. Tú... Ustedes son héroes. Los
héroes no piden permiso a la mamá. Y yo ni siquiera soy tu madre.

RUBÉN
Necesito que sepas que estamos del mismo lado de la trinchera.

EMILIA
No. Estamos en guerras distintas.

RUBÉN
Solo hay una guerra posible. Somos hormigas de la historia; ella nos
lleva con su viejo movimiento. Pero tienes razón: saberlo no evita el
miedo. Él también es real, concreto.

EMILIA
Quédate, entonces.

RUBÉN
Yo también te amo, maestra.

EMILIA
Quédate. Si de verdad me amas, quédate.

RUBÉN
No puedo. No quiero que te hagan daño. Por eso, no puedo compartir
secretos contigo. No tienes por qué entender esta guerra. Tú estás al final
del camino, en la puerta del paraíso. (Pausa) Voy a la guerra por amor.

RUBÉN sale.

EMILIA
¿Por amor? ¡No se mata por amor, Rubén! ¡No creo en la muerte! ¡Solo
creo en la vida, porque la he visto en el rostro de los niños! (Pausa) Pero
¿dónde está la vida ahora? ¿Adónde debo voltear para encontrar la vida
otra vez? ¿Son los asesinos la vida? ¿Es esta impotencia, esta indife-
rencia? Rubén, muchacho, no te vayas. ¡La vida es comprar el pan cada
mañana para empezar a trabajar con alegría por el paraíso! ¡Tantos ojos
me miran! ¡Rubén...! ¡Rubén...!

175
EMILIA se desploma sobre el sofá. Leve cambio de luz. Ha amanecido,
pero la luz es lechosa. Entra MIGUEL furtivamente y se acerca a EMILIA.
La incorpora mientras le habla.

MIGUEL
Emilia, despierta... Ha sonado la hora.

EMILIA
(Desconcertada) ¿Qué hora?

MIGUEL
La hora de la gran revolución. Nos han dado otra oportunidad para en-
mendarnos. Es la gran guerra que debemos ganar.

EMILIA
¿Contra quién estamos peleando?

MIGUEL
Contra los cabrones de siempre. (Le da el revólver) Ten, empuña el arma
y piensa que el paraíso está cerca. Rápido, colócate que ya vienen.

EMILIA
(Poniéndose de pie) ¿Quién?

Entra el PADRE.

PADRE
¡Los montoneros! Son la plaga de este país. Ellos vienen a fastidiarlo todo.

MIGUEL
¡Dispara! ¡Dispara! ¡Valor, compañera!

EMILIA
Pero si es papá.

MIGUEL
¡Justamente! ¡Dispara!

El PADRE se siente súbitamente amenazado. Levanta los brazos y habla

tembloroso.

176
PADRE
Hija, hija, despierta. Estás soñando.

EMILIA
¿Soñando?

MIGUEL
¡Dispara!

EMILIA
¿Por qué?

PADRE
Hija, yo ya he muerto. No dispares, por favor.

MIGUEL
¡Dispara!

EMILIA
Pero ¿por qué?

MIGUEL
Por amor. Hay que disparar por amor.

PADRE
Acuérdate, hija. Me atraganté con un huesito de pollo en el año 31
durante una cena de agasajo al diputado... Al diputado... ¡Ya no me
acuerdo! ¡Pero no dispares!

EMILIA
(A MIGUEL) ¿Por amor?

RUBÉN entra y va directamente a tomar el revólver de la mano de

EMILIA. Lo apunta hacia el vientre de esta.

RUBÉN
Por amor.

Dispara. Suena el tiro como un eco enorme que ocupa todo el espacio. El
fogonazo llena de luz el lugar por un instante. Es como un cuadro vivo:
EMILIA, en brazos de MIGUEL; el PADRE, al frente; y RUBÉN, ponien-

177
do el revólver en las entrañas de EMILIA. Luego de un espasmo tenso,
EMILIA se desmaya.

MIGUEL
Se ha desmayado. Hay que acostarla. Está agotada.

RUBÉN
Está fría.

MIGUEL
Voy a traer algo para abrigarla.

Colocan a EMILIA en el sofá. MIGUEL sale por la izquierda. El PADRE

ha prendido la radio. Es la voz del locutor, pero no entendemos nada
absolutamente. La voz se pierde y una música extraña sonará hasta el
final de la obra.

RUBÉN
Apague la radio.

PADRE
Has de saber, muchacho, que en mis tiempos tu lugar sería el de los
lacayos. Aunque los dos estamos muertos, todavía quedan grandes di-
ferencias entre tú y yo.

RUBÉN
Sí, lo sé. Es una pena que usted esté muerto y yo no esté vivo para
matarlo.

MIGUEL regresa con una frazada. La abriga.

RUBÉN
Está muy fría. Tengo miedo.

MIGUEL
Ya no está en edad para pasarse la noche en la calle. Sí, está fría. Toda-
vía vive, pero no sé cuánto más.

RUBÉN
¿Qué podemos hacer?

178
MIGUEL
Nada. No hay remedio contra la pena. ¿Tienes parientes?

RUBÉN
No.

MIGUEL
¿Amigos? ¿Alguien que se acuerde de ti?

RUBÉN
No sé si están vivos todavía. ¿Por qué?

MIGUEL
Porque... Si ella se va... Si se muere, nosotros desapareceremos; caere-
mos en el olvido. Solo estamos aquí, porque vivimos en ella.

RUBÉN
¿Usted no tiene a nadie tampoco?

MIGUEL
Sí, tal vez sí... Quién sabe si mis hijos... Pero preferiría desaparecer.
Le debo a Emilia los únicos momentos reales de mi vida. Aunque todo
fuera una mentira, una horrenda mentira, ella me hizo ver la vida como
debe ser. Si yo no hubiera sido cobarde...

RUBÉN
La historia nos recordará.

MIGUEL
No creas. La historia casi siempre es un inmenso olvido. Cada hombre
que entra en ella pisa los huesos de los que llegaron antes. Así, imper-
ceptiblemente, lo que fue vuelve a morir sin dejar huella.

RUBÉN
Yo hablo de los que quedan. Los hombres desaparecen, sí, pero el pen-
samiento permanece para guiar a los que vengan. Además, la sangre no
es fácil de lavar, solo con sangre.

PADRE
(Mirando al público) La historia nos recordará, sí. Nos miran desde el
presente; nos ven como parados en un proscenio. Hay que ponerse de
pie, ser dignos, encarnar los ideales de los que nos contemplan. Patria,

179
Libertad, Honor, Hombría. Hay que saludar, echar una mirada paternal
sobre los jóvenes. Ellos esperan eso de nosotros. Hay que ser responsa-
bles ante los hombres del presente. No se puede andar por la historia
como alma en pena.

MIGUEL y RUBÉN se han ido acercando al borde del escenario donde

está parado el PADRE. Todos miran al público. Solo una luz los ilumina.
EMILIA queda en la oscuridad.

MIGUEL
Es verdad. Ahí están, mirándonos. Nunca antes los había visto. Pero
¿qué hacen? ¿Qué esperan que hagamos?

PADRE
Vamos, señor. Un poco de vergüenza. No basta ser un héroe. Hay
que parecerlo.

MIGUEL
(Al público) ¡Yo no soy un héroe! ¡No me miren así! ¿Qué quieren de mí?
He sido positivista, anarquista, utópico; luego, aprista; más tarde, trai-
dor; y, después, nada. No puedo pararme aquí y decirles “Revolución,
Hombre, Libertad, Justicia”. ¡No puedo! Soy uno más como ustedes.
Como ustedes, he ido resbalando en la butaca; me he acomodado a
esperar. ¡No me miren!

PADRE
¡Cínico!

RUBÉN
(Al público) Si es verdad que hay alguien ahí mirando, quiero dejar un
mensaje: he caído como prisionero de guerra... He cruzado el río de
sangre... Y estoy acá... Porque la muerte... Compañeros... No sé qué
digo... El paraíso... no, no… ¡millones de años de historia nos contem-
plan! ¿Qué tengo que decir? Perdón... No estoy preparado... El pueblo...
El paraíso… ¿por qué? No entiendo... Quiero decirles que no vivan en
la ilusión... El poder, camaradas... no, no… El pueblo… ¡No se queden
sentados! ¡Levántense! ¡La historia está en la calle! ¡Salgan! ¡Salgan!

PADRE
¿A quién le hablas muchacho? Aquí no hay nadie.

180
MIGUEL
Pero ¿cómo? Se han ido. Yo hubiera jurado... (Ve a EMILIA) Emilia...

Sin que se den cuenta, EMILIA está ahora junto a ellos con una maleta
pequeña y vacía. Mira al público.

EMILIA
Mira bien, Miguel. Ahí, ahí.

MIGUEL
¿Dónde?

EMILIA
Ahí. Son los niños, mis niños. Al fin, los encontré. Rubén, mira. Nues-
tros niños están allí, esperándonos para construir el paraíso. Están
tomando el desayuno universal. Es nuestra mañana eterna que ha lle-
gado, Rubén.

PADRE
¡Loca! ¡Ilusa! Al fin, has logrado perderte en las tinieblas.

MIGUEL
¿A dónde vas, Emilia? No te vayas. Quiero estar junto a ti. Amarte
como debí hacerlo siempre. Emilia, no me dejes. No permitas que
caiga en el olvido.

EMILIA
Ya no importa nuestro amor, Miguel. Los chicos me esperan. Son cada
vez más y más. Me están llamando para dar la lección del futuro. Míra-
los: retozan en su mundo sin horror. ¿No sientes el aroma de su pan, la
alegría inconmovible de una hermosa tarea?

MIGUEL
No veo nada; nunca he visto nada. Soy de una raza ciega y torpe. Me
voy a mezclar con los ciegos que pueblan las calles.

MIGUEL, ciego, sale por el fondo.

PADRE
Tus tinieblas nos cubrirán a todos. A nadie le ha tocado vivir lo que a
mí. He visto el mundo caer, mi raza, la de los próceres, degradarse en
este mar de infamia en que se ha convertido la patria. Pero, tal vez, no

181
desaparezca. Alguien ha de acordarse de mí. Al fin y al cabo, he tenido
influencias.

El PADRE sale por el fondo.

EMILIA
Rubén, muchacho, ¿dónde has dejado tus zapatos? No he podido en-
contrarlos. Espero que no los necesites ahí a donde vamos.

RUBÉN
No vamos a ningún lado, maestra. Tu paraíso es un fantasma como
yo. No hay niños esperando. Los niños han crecido y tienen rabia. Lo
demás es una ilusión que nos enferma. Solo después de la guerra po-
dremos construir el paraíso.

RUBÉN sale.

EMILIA
Calla, muchacho. Después de la guerra, seremos los mismos. Cuando
el humo de la pólvora haya desaparecido, habrá que empezar otra vez.
La vida no puede ser esperar a que nos maten de ignorancia. Invente-
mos el futuro en cada instante, en cada nervio que nos quede. Yo estoy
viva, Rubén, y creo en la vida, no en la muerte. Tampoco, creo en los
héroes. Adiós, papá. Adiós, Miguel. Adiós, Rubén. Debo seguir hasta
llegar al puerto final de este amor empecinado.

EMILIA toma su maleta y comienza a caminar hacia la platea mientras

la luz se va apagando.

Apagón.

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 Sofía Rocha y Alfonso Santistevan
Foto: Paola Vera

183
 Sofía Rocha y Alberick García
Foto: Paola Vera

184
 Sofía Rocha y Sebastián Ramos
Foto: Paola Vera

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Alfonso Santistevan, Sebastián Ramos y Alberick García
Foto: Paola Vera

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