Pal abras l i mi nares

La Ilustración fue un movimiento pan europeo. Comprometió a to-

das las casas reinantes y a los territorios bajo sus mandatos. En el
Perú advertimos su presencia en el siglo XVIII , en especial desde la
segunda mitad. Sin embargo, tal como en los países europeos, sus
manifestaciones fueron características de cada lugar en el que se
implantó. De la misma manera, los territorios americanos impu-
sieron su impronta al aspecto del arte surgido bajo su influencia.
A bordaremos este estudio desde los principios que condujeron a
la Ilustración como movimiento intelectual y artístico, sin descui-
dar los aspectos histórico sociales tanto en Europa, particularmen-
te en España, como en el Virreinato del Perú. N os interesa resaltar
especialmente el sustento teórico que la condujo.

La autora

[9] 9
El arte europeo en el si gl o XV I I I

11
12
El pensami ento i l ustrado en Europa

Las artes plásticas en el siglo XVIII se vinculan estrechamente al

pensamiento filosófico, así como a las condiciones presentadas a
partir del desarrollo científico y de otros órdenes.
Se afirma que las manifestaciones culturales del período de la
Ilustración en Europa se vieron afectadas por el progresivo sub-
jetivismo donde la conciencia del sujeto, del individuo particular, y
sus posibilidades de desarrollo personal fueron tomando preemi-
nencia. Este convencimiento implicó el enfrentamiento con la auto-
ridad en todas sus manifestaciones; es decir, la oposición a las nor-
mas para darle posibilidad de desarrollo al sujeto creador.1 A pesar
de la valoración de la subjetividad como principio, o quizá preci-
samente por ello, el sujeto ilustrado aspiró al orden y al equilibrio
por lo que, paralelamente, decidió el control del crecimiento natu-
ral, aunque simultáneamente valoró a la naturaleza en sí misma.
En la Ilustración el hombre tomó el control de su entorno y se
convirtió en el eje de todo lo existente. Esta convicción no distin-
guió estados y era aplicable a todo individuo. En este proceso, la
burguesía en auge fue protagonista sustantiva del cosmopolitismo
1
PÜTZ , Peter. “ Historia del pensamiento en la Edad M oderna, desde el
Renacimiento hasta el Romanticismo” . En Neoclasicismo y Romanticismo.
Arquitectura, Escultura, Pintura y Dibujo. 1750-1848. Colonia, Könemann,
2000. Traducción de Ambrosio Berasain Villanueva, p. 6 y ss.

[13] 13
que caracterizó el período. Lo interesante de esta situación, que
para muchos teóricos solamente fue la preparación transitoria en-
tre el barroco y el nuevo pensamiento romántico, es que implicó la
progresiva conciencia del sujeto como centro. Ello, a la vez de dar-
le plenos poderes sobre el mundo, natural y humano, al extremo
de considerar la posibilidad de dirigir el arte por decreto; también
lo hizo valorarse a sí mismo y en tanto esto rescatar su propia
naturaleza, la libre disposición de su vida y, en consecuencia, su
exclusión del entorno para defender su individualidad. La natu-
raleza se valoró inicialmente como fuente de orden y claridad
compositiva para posteriormente convertirse en parte del mundo
imaginario del sujeto, totalmente asumida e internalizada como
algo personal, producto de la inventiva, que se concretó en el en-
sueño del romanticismo.
La Ilustración se basó en la ética del conocimiento, en el reco-
nocimiento y valoración del “ pensar diferente” . Este pensar dife-
rente también supuso una contradicción en la medida en que la
respuesta de la época subvirtió las tendencias hasta entonces vi-
gentes mientras, paralelamente, se debatió en la indecisión respecto
a la manera de enfrentar hechos y situaciones que calificó como
inadecuadas y perversas. A l respecto, se afirma que:
La Ilustración se dirige en la misma medida hacia, y contra, los
obstáculos que se oponen al conocimiento del objeto deseado. Es-
tos obstáculos nacen del interior del sujeto… en forma de prejui-
cios y emociones que enturbian la razón, o bien le obstruyen el
camino desde fuera, en calidad de autoridades y gobernantes.2

Peter Pütz sostiene que la Ilustración tuvo como objetivo la

reordenación de lo existente y la síntesis entre la antigüedad y el
cristianismo. Esto implicó el establecimiento y aceptación de leyes
y normas ideales en cuanto se consideró la belleza como algo ab-
soluto que se basaba en leyes objetivas que podían ser de aplica-
ción universal. Lo interesante es que esta propuesta se presenta
en contradicción con el reconocimiento de la individualidad que

2
PÜTZ. “ Historia del pensamiento..., op. cit., p. 9.

14
cumplía un rol importante en el pensamiento ilustrado. Por lo
tanto, el afán universalista no era aplicable a manifestaciones
individualizadas, las mismas que se encontraban enmarcadas en
el naciente nacionalismo. Explica esta puntualización el hecho de
que en cada país europeo y americano el fenómeno ilustrado tuvo
expresiones diferenciadas a pesar de que todos aspiraban a la ra-
zón, el orden y el humanismo.
La inversión como instrumento lógico-estilístico no significa-
rá para el arte una ruptura transformadora radical. Respecto a la
arquitectura, se le consideró el arte representativo del nuevo or-
den. Debía basarse en “ los verdaderos y fundamentales conoci-
mientos de la arquitectura” y “ favorecer el progreso en el seno del
arte arquitectónico” para “ preservarla de las numerosas manifes-
taciones de mal gusto” como lo expresara Gottfried H uth en
Weimar a través de la publicación de una revista entre 1789 y
1796.3 La teoría de la arquitectura favoreció el eclecticismo en cuan-
to prevaleció la tendencia de incluir elementos que se enmarcaron
en lo apropiado, o pertinente, de acuerdo con la función a la que
se destinaría el edificio a construirse. De allí la importancia que
tuvo el que se asignara a cada estilo un significado, como el estilo
egipcio para la arquitectura funeraria y conmemorativa y los ára-
bes o turcos para lugares de esparcimiento.
El estilo romano quedó como representativo de la pujante bur-
guesía. La jerarquización atribuida a los elementos constructivos
fue eliminada de manera directa, aunque a través del significado
que se otorgó a cada orden se estableció una clasificación que
igualmente, pero más simplemente, fue identificable con grados de
importancia significativa. El lenguaje mismo debía ser accesible
al espectador, debía tener una lectura legible a todos. Este aspecto
es importante por el carácter moralizante que desde su inicio acom-
pañó al neoclasicismo, como estilo representativo de la Ilustración.

3
JAN PHILIPP, Kraus. “ La arquitectura del Neoclasicismo y el Romanticismo
en Alemania” . En Neoclasicismo y Romanticismo..., op. cit., pp. 152-193.

15
N eocl asi ci smo en Franci a, I tal i a e I ngl aterra

España tuvo dos modelos inspiradores; uno fue Francia, a través

de la dinastía borbónica que la rigió desde inicios del siglo XVIII .
Este país consolidó una propuesta teórico-práctica que logró di-
fundirse en el Continente. Con ella, también Italia fue importante
para España debido a los artistas que fueron convocados a la corte.
La expresión artística más significativa, y que en cierta medida aún
condicionaba el desarrollo de las artes plásticas que se lo vincula-
ban, fue la arquitectura.
La arquitectura tuvo variables que impiden definir el estilo ilus-
trado como unidad. Durante la primera mitad del siglo imperó en
Francia el estilo denominado “ rococó” , fundamentalmente corte-
sano, que constituyó de manera más precisa la última etapa del
estilo barroco. Sus elementos ornamentales imitaban la variedad
de movimiento y línea, la espontaneidad del mundo de la natura-
leza, sin un aparente concierto, con libertad y una fuerza expresi-
va que finalmente apareció como ingobernable, asfixiando los ele-
mentos de sustento.
A mediados del siglo XVIII se presentó un movimiento de re-
chazo a este estilo precisamente porque parecía no responder a
regla alguna. Jacques-François Blondel (1705-1774) fue el arqui-
tecto representativo de la época de Luis XV . En 1771 publicó Cours
d’Architecture donde apoyaba la propuesta vitruviana; ponía énfa-
sis en el carácter y la conveniencia como principios.4 La arquitec-
tura francesa impulsó la construcción de iglesias con la nueva ten-
dencia de sobriedad ligada a los modelos griegos clásicos que con-
sistían en columnas y arquitrabes continuos de cornisas no aco-
dadas, colores uniformes de escaso contraste, soluciones arquitra-
badas y de arquería; así como ornamentación de motivos grecorro-
manos. A esta combinación se agregó el uso de la cúpula sobre tam-
bor, simulando un templete, motivo que posteriormente se aplica-
rá a variados remates. Otra solución para fachadas que tuvo éxito

4
K ARN, Georg Peter. “ La arquitectura del Neoclasicismo y el Romanticismo en
Francia” . En Neoclasicismo y Romanticismo... op. cit., p. 62.

16
fue el corps–de–logis, formado por una sucesión de pilastras que,
en la sección resaltada central coronada por un frontón triangu-
lar, aumentan adelantándose hasta convertirse en columnas de dos
tercios cuidando, además, de no alcanzar el avance de un pórtico.
Igualmente exitosas fueron las portes–fenêtres que combinan puer-
ta/ ventana en vanos rectangulares con balcones. Fue nuevamen-
te puesto en vigencia el sentido simbólico de los órdenes arquitec-
tónicos. El dórico y el toscano se asociaron a lo masculino, el jónico
y corintio a lo femenino. El jónico a los edificios vinculados al arte,
el corintio a los religiosos y el dórico a los civiles administrativos,
un vínculo que había sido norma en el arte contrarreformista.
Lo singular de arquitectos franceses como Jacques-Francois
Blondel (1705-1774), Claude-N icolás Ledoux (1735-1806) y Robert
A dam (1728-1792), en Inglaterra, fue que aspirando a un nuevo
orden sujeto a normas y reglas estables, inspiradas en la antigüe-
dad griega y romana, supieron integrar los resultados en la tradi-
ción de sus respectivos países. Robert A dam por ejemplo creó un
estilo que estuvo en vigencia hasta fines de la década de 1770; es-
tilo que hizo un hábil uso del color combinando los mármoles gris
verdoso con capiteles, frisos y relieves en arabescos dorados sobre
el mismo color. A demás introdujo la aplicación de estucos en do-
rado, rojo y amarillo en combinaciones que incluyeron espejos,
sugerentes de elegancia y nobleza. A simismo, desarrolló el moti-
vo de “ pantallas de columnas” , adelantándolas respecto al plano
en una solución que encontramos aplicada en otras edificaciones
con resultados plásticos de llenos y vacíos y el movimiento del
muro discontinuo.
En Italia, la A cademia de San Luca y la A cademia Francesa de
Roma fueron impulsoras decididas del arte con tendencia a lo clá-
sico. H ay que resaltar que el estudio y análisis de los monumen-
tos clásicos que los aspirantes a arquitectos realizaban en Roma com-
binaba con los que hacían de las obras del Renacimiento como las
de Miguel Ángel, del barroco como las de Lorenzo Bernini, del con-
temporáneo de tendencia ecléctica como las de Giovanni Battista
Piranessi (1720-1778); todo ello unido a las propuestas teóricas de

17
Carlo Lodoli (1690-1761). Dicho artista se apartó del canon de
Vitruvio para proponer el funcionalismo que resultaba de emplear
materiales arquitectónicos exentos de ornamentación, salvo excep-
ciones dictadas por la necesidad funcional.
Combinadas estas propuestas y resueltas a partir de las nece-
sidades de cada país se configuraron los estilos locales. El arte ita-
liano de la época por su parte mantuvo, además, una fuerte rela-
ción con el arte del Renacimiento y con manifestaciones artísticas
de la primera Iglesia cristiana, en algunos de cuyos templos in-
cluso se practicaron nuevas intervenciones. Las tendencias italia-
na y francesa sirvieron de modelo para la arquitectura alemana
donde, en el siglo XIX, se desarrolló ampliamente un arte neoclásico
variado debido a su adaptación al gusto nacional.

18
I nf l uenci a de l a I l ustraci ón borbóni ca
en el arte español

19
La instalación de la dinastía borbónica en España dio impulso en
un sentido específico, a manifestaciones artísticas, en los territo-
rios bajo el control monárquico, acorde con lo que se conoce como
el “ espíritu de la Ilustración” ; éste se concretó con la creación, en
M adrid, de la Real A cademia de Bellas A rtes, Pintura, Escultura y
A rquitectura de San Fernando, en 1752. H ay que hacer notar, sin
embargo, que la inquietud por organizar los estudios artísticos no
fue una novedad. En la segunda década del siglo anterior un gru-
po de artistas dirigió un memorial a Felipe III , que luego reiteraron
a Felipe IV , para crear una academia de arte por lo cual elaboraron
un reglamento.
La iniciativa abortó porque entre ellos hubo quienes no estu-
vieron de acuerdo. La academia que entonces se proponía tenía la
organización de escuela práctica y cofradía, tal como por entonces
se entendían las asociaciones de artistas. En 1726 hubo una nueva
propuesta: Representación al Rey nuestro señor, poniendo en noticia de
S.M . los beneficios que se siguen de erigir una academia de las artes del
diseño, pintura, escultura y arquitectura, a exemplo de las que se celebran
en Roma, París, Florencia eotras grandes ciudades deItalia, Francia y Flandes,
y lo que puede ser conveniente a su real servicio, a el lustre de esta insigne
villa de M adrid y honra de la nación española. Esta propuesta fue ela-
borada por el escultor Juan de Villanueva y el miniaturista astu-
riano Francisco A ntonio M eléndez (1682-1756) quien estuvo esta-

[21] 21
blecido en Italia desde 1699 hasta 1717. En 1744 se realizó una Jun-
ta Preparatoria de la Academia de Bellas Artes que estuvo presidi-
da, como director honorario, por el último nombrado.5 En el docu-
mento que sustentó el proyecto se aludió a las academias de los
países que eran tomados como modelos por entonces. Poco des-
pués se concretaría una academia de este tipo para España, pero
sin la participación directa de los artistas.
La Ilustración en tanto un estado de conciencia crítica, con fun-
damentos racionales y científicos, buscaba comprender el mundo
a partir del ser humano procurando, paralelamente, no romper los
lazos con la espiritualidad. A simismo, significó la revisión y des-
trucción de todo lo que en ese momento fue de aprecio connotativo
por parte de un estado de conciencia oscurantista, represivo, dis-
tante y poco acorde con el mundo natural.
El advenimiento de la corte borbónica en España se considera
como la irrupción de un nuevo estilo en la tradicional postura ba-
rroca hispana. Sin embargo, y de allí la complejidad de esta época,
la nueva sensibilidad borbónica tardó mucho en difundirse fuera
del ámbito de la corte madrileña. Sectores de la Iglesia y de la no-
bleza, parte de la burguesía y, definitivamente, la sociedad común
siguieron y permanecieron anclados al arte tradicional del siglo an-
terior. Como servidores de estos grupos, y en tanto la vigencia del
mercado, la mayoría de artistas españoles continuaron practican-
do la tendencia barroca. Además, las nuevas directivas no llegaron
a toda la península al mismo tiempo, retrasándose sobre todo en
aquellos lugares alejados de la influencia de la corte. Por todo ello,
mucho de lo mejor de la arquitectura, pintura y escultura de la épo-
ca del barroco pleno y el “ churriguerismo” , despreciado por los ilus-
trados, fue producido en el primer tercio del siglo XVIII. Finalmente,
el estilo cedió, primero, ante el avance de los nuevos modelos esti-
lísticos del rococó francés primero y después por el estilo inspira-
do en la tradición clásica, en un lento pero seguro decaimiento.6
5
M ENÉNDEZ Y PELAYO, Marcelino. Historia de las ideas estéticas en España.
Colección Boreal, 12 tomos, Argentina, 1943; tomo IX , p. 92. CHERRY , Peter. Luis
Meléndez. Bodegones. Madrid, Museo Nacional del Prado, catálogo, 2004, p. 17.
6
PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E. Pintura barroca en España 1600-1750. Madrid,
Ediciones Cátedra, S.A., 1996, p. 403 y ss.

22
 Por otra parte la corte real optó por los artistas extranjeros, en
especial franceses e italianos; mientras tanto los artistas naciona-
les no respondieron a sus expectativas de mayor ligereza y colori-
do. El producto de estos artistas, sobre todo la introducción del
“ retrato a la francesa” , condicionó poco a poco los pedidos subsi-
guientes obligando a los artistas locales a replantear sus métodos
y formulaciones. Debió cumplir un importante papel la acerba crí-
tica a la que se vio sometido el estilo barroco, atacado desde la
fuente del poder como responsable de expresiones y pensamien-
tos inmorales e inconvenientes que, según la corte, contribuían al
descalabro nacional.

La arqui tectura en el si gl o XV I I I español

El pensamiento oficial de la corte madrileña osciló entre las ten-

dencias procedentes de la cultura francesa e italiana como conse-
cuencia del origen del monarca y su consorte Isabel de Farnesio.
Estas posiciones progresivamente variarían las formulaciones ar-
quitectónicas españolas, las cuales debieron adaptarse a los en-
cargos hechos a arquitectos de esas nacionalidades pero que, a la
vez, fueron matizando sus expresiones.7 Enrique Valdivieso Gon-
zález, uno de los especialistas españoles en el arte del siglo XVIII ,
afirma que el concepto y la práctica de la arquitectura que se inau-
guraba propició que se elevara la calidad de los proyectos, del re-
pertorio formal y del uso de los materiales. Se logró una mayor
inventiva, parte de lo cual fue la modernización de las formas ar-
quitectónicas vigentes en España en el siglo anterior; ello se pro-
dujo hasta 1760, fecha en la que el barroco comenzó a ser recha-
zado directamente por el planteamiento neoclásico.
En este panorama surgieron dos corrientes, una llamada “ na-
cional” , que hacia 1720 incorporó elementos del rococó europeo,
y la otra denominada “ corriente borbónica” , auspiciada por la co-
rona real, claramente inspirada por la arquitectura y el diseño de
7
V ALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique. “ La arquitectura española del siglo XVIII ” . En
CAMON A ZNAR, José; José Luis Morales y Marín y... Summa Artis, Historia
general del arte. Vol. XXVII , Madrid, Espasa Calpe, S.A., 1984, pp. 499-707.

23
origen francés e italiano de mayor refinamiento y elegancia. La ins-
piración en modelos de la antigüedad clásica, en gran parte gra-
cias al descubrimiento de los restos de las ciudades de Pompeya y
Herculano y al interés que mostró la monarquía en el tema, predo-
minaron en el gusto aristocrático.

A rqui tectura de tránsi to: si gl os XV I I y XV I I I

Por aquella época Sevilla perdía su hegemonía respecto a las co-

lonias americanas en favor de Cádiz; pero sin que se redujera su
importancia económica y mantener intacta su predisposición ha-
cia lo religioso en ellas. En esa ciudad se produjo un interesante
movimiento constructivo. Leonardo de Figueroa (activo en Sevilla
entre 1670 hasta su muerte en 1730) destacó entre los arquitectos
por marcar el exterior de sus edificios con un almohadillado hori-
zontal corrido en ladrillo; además por emplear cerámica policro-
mada en lugares puntuales como torres, cúpulas y linternas. El
uso de policromía en ornamentos vidriados fue un aporte italiano
desde el siglo XVII . Esta combinación configuró lo que se denomi-
na el barroco hispano, cuyos principios se basan tanto en la tradi-
ción así como en la incorporación de elementos extranjeros.
El religioso franciscano fray A ntonio Ramos se especializó en
lo que sería característica distintiva de este estilo: la construcción
de escaleras. Bajo una cúpula oval, la escalera interna del Palacio
A rzobispal de Sevilla de un solo tiro y tres tramos termina en una
tribuna.8 Guarda cierta similitud, que debemos tener en conside-
ración, con la del convento de La M erced en Lima.
La plaza de toros de Sevilla fue diseñada por Vicente de San
M artín para sustituir la anterior de 1733; fue inaugurada en 1761
aunque no estaba terminada.9 El nuevo local, con características
de coso o estadio circular específicas para desarrollar la fiesta,
coincidió con su popularización ocurrida cuando los aristócratas,
quienes ejercitaban hasta entonces la faena principal a caballo,

8
V ALDIVIESO GONZÁLEZ. “ La arquitectura española...” , op. cit., lám. 456.
9
Ibíd., 518.

24
dejaron de practicarla por haberse modificado la forma de la
faena. Esta forma en sus propuestas básicas persiste hasta la
actualidad.10

I ncongruenci as en l a transi ci ón barroco-neocl asi ci smo

La decisión de dirijir todos los aspectos del arte y la cultura desde

el trono real llevó a concretar medidas que organizaran el proyec-
to. El arte dirigido desde la Real A cademia de San Fernando, di-
rectamente por disposición de la corte madrileña, los funcionarios
y aristócratas que la gobernaban, así como los arquitectos y artis-
tas que impuso, ocasionaron cierta reticencia entre los artistas no
relacionados con ella. Éstos artistas no querían aplicar sus postu-
lados de manera absoluta, más aún cuando dichos postulados se
identificaban con propuestas extranjeras. M uchas de las obras de
transición presentan una marcada ambigüedad debido al compro-
miso de incorporar las nuevas disposiciones pero sin dejar de res-
petar la tradición.
Si bien es cierto que esta dicotomía se produjo a mediados del
siglo XVIII, también hubo arquitectos que sin rechazar los elemen-
tos barrocos fueron más sensibles al pensamiento clasicista que
recorría Europa. El arquitecto Ventura Rodríguez (1717-1785) fue
protegido de la corte y sus discípulos trabajaron siguiendo sus ins-
trucciones en muchas partes de España. El apoyo ilustrado a Ven-
tura Rodríguez queda ejemplificado en la opinión de Gaspar de
Jovellanos, uno de sus más claros representantes, “ grande en la
invención por la profundidad de su genio, grande en la dispo-
sición por la profundidad de su sabiduría, grande en el ornato por
la amenidad de su imaginación y por la exactitud de su gusto” .11
Como el comentario de Jovellanos manifiesta no otra era la ten-
dencia estilística que aceptaba el pensamiento ilustrado.

10
DÍAZ -PLAJA , Fernando. La vida cotidiana en la España de la Ilustración.
Madrid, Crónicas de la Historia, EDAF, S.A., 1997, pp. 314-325.
11
M ENÉNDEZ Y PELAYO. Historia de las..., op. cit., tomo IX , pp. 119-120.

25
Pri mera mi tad del si gl o XV I I I : A uge económi co y barroco

Las ciudades españolas que por diversas razones lograron desta-

car económicamente en la primera mitad del siglo XVIII , y algunas
a lo largo del siglo, siguieron atentas a la tradición nacional y en-
cargaron nuevos edificios o la restauración de los antiguos en
estilo barroco. En ocasiones aparecen elementos rococó en el mis-
mo, pero sin desarrollarlo de manera completa. H echo explicable
éste pues el rococó con frecuencia se aplicó con mayor largueza
en elementos ornamentales antes que en los estructurales. En la se-
gunda mitad del siglo sí hubo desarrollo del rococó en el sentido
que exponemos aquí, sobre todo en el uso de yeserías, un recurso
que no le fue exclusivo. Entre las fachadas de edificios particula-
res destaca la del palacio del M arqués de Dos A guas (1740-1744),
en Valencia, cuyo diseño se debió al pintor H ipólito Rovira.12
En M urcia se advierte la influencia del estilo rococó francés
hasta mediados de siglo, cuando la influencia de la tendencia
clasicista fue cobrando mayor importancia, relegando progresiva-
mente la recargada e imaginativa decoración del rococó. Este pro-
ceso quedó reflejado en su arquitectura. En M urcia, en la colegiata
de Lorca, el fraile jerónimo fray Pedro de San A gustín levantó, en-
tre 1760 y 1772, una torre donde, a la sobriedad general del con-
junto se agregó decoración rococó.13 Cuando entre 1741 y 1774 Bar-
celona logró consolidar su derecho de recepcionar el comercio ame-
ricano el auge económico se reflejó en su arquitectura. Ésta mostró
la preferencia por las formas sobrias y monumentales con agrega-
dos sutiles de decoración rococó.
El Palacio de la Virreina (1773), atribuido al arquitecto Carles
Grau, es un ejemplo de este gusto en arquitectura,14 que coincide
con la indeterminación que caracterizó la transición hacia el
neoclásico, allí donde se produjo. El estudioso Enrique Valdivieso
ha propuesto algunas características de esta etapa que señalare-

12
V ALDIVIESO GONZÁLEZ. “ La arquitectura española...” , op. cit., p. 572.
13
Ibíd., p. 581.
14
Ibíd., p. 587.

26
mos a continuación. A quí se aprecia la relación entre el auge eco-
nómico y la apariencia arquitectónica:

Inclusión de yeserías (estucados) en la decoración interna

La Casa de Contratación que había funcionado en Sevilla fue tras-

ladada a Cádiz en 1717; se advierte, como consecuencia de la pros-
peridad de la ciudad, una mayor calidad en las construcciones, so-
bre todo porque se convirtió en plaza atractiva para los artistas.
Entre las obras realizadas por la Iglesia destaca el templo de Santo
Domingo del siglo XVII , que hacia 1760 fue redecorado en el inte-
rior con yeserías rococó que cubrieron la cúpula, las pechinas, las
bóvedas y los arcos de la nave central. Esta técnica también la in-
corporó la Compañía de Jesús.15 Se encuentra yesería igualmente
en el camarín de Nuestra Señora de la Victoria en M álaga, vincula-
da al convento de los frailes mínimos de San Francisco de Paula,
construida en 1703 y atribuida al arquitecto Felipe de Unzurrun-
zaga, dirigido por el fraile mínimo Alonso de Berlanga. En este caso
la yesería se aplicó sobre fondos azul, rojo y oro con decoraciones
de un amplio repertorio con elementos geométricos y fitomorfos.16
Otra de las obras en la que se empleó la técnica del yeso para re-
saltar el interior del edificio con las dinámicas formas característi-
cas del estilo es el sagrario de la iglesia parroquial de San M ateo
de Lucena, construido entre 1740 y 1747. La decoración, que tomó
25 años, fue realizada por los escultores y tallistas Pedro de M ena
Gutiérrez y José M edina quienes desarrollaron un repertorio ico-
nográfico eucarístico.17
Es de resaltar la participación de los hombres de la Iglesia en
estos proyectos que destacan por su carácter suntuario y exquisi-
to, considerando la influencia que tuvieron en el destino del arte
religioso, particularmente en A mérica donde el apoyo financiero
fue con frecuencia más generoso que el de los peninsulares en su
tierra. Probablemente éstos no se sintieron motivados en medida
15
V ALDIVIESO GONZÁLEZ. “ La arquitectura española...” , op. cit., p. 536.
16
Ibíd., pp. 555-556.
17
Ibíd., p. 569.

27
suficiente, al contrario de aquellos coterráneos que emigraron a
A mérica y lograron hacer fortuna. Es por ello que nos interesa un
aspecto referido a este hecho. En Extremadura, aunque no exclu-
sivamente allí, se produjo un fenómeno sugestivo a propósito del
regreso, a mediados del siglo XVIII, de hombres que habían hecho
fortuna en América ya sea como propietarios, comerciantes o artis-
tas. Estos hombres, en papel de comitentes o ejerciendo su oficio,
introdujeron formas decorativas usuales en el continente america-
no, aunque no ausentes en la península, como las yeserías de fuerte
valor decorativo, el uso de pinturas murales, los camarines para
resaltar la presencia mariana, la aplicación de materiales cerámicos
al exterior y la remodelación de fachadas.
Entre estas realizaciones estuvo la intervención de M anuel de
Larra Churriguera, sobrino de los hermanos Churriguera, en el pa-
lacio del siglo XVI del M arqués de la Conquista en la ciudad de
Trujillo, en 1734.18 El vínculo que mantuvieron los españoles con
su “ patria chica” no quedó exclusivamente en el envío periódico
de remesas de dinero para ayudar a sus familiares; sino que tam-
bién se extendió a perpetuar la propia presencia en el lugar que
abandonaron. Esta motivación, junto al deseo de cumplir con su
lugar de nacimiento, sustentó los aportes económicos que envia-
ron o llevaron personalmente para construir templos, capillas, edi-
ficar o fundar conventos y monasterios, o contribuir con el ornato
de las ya existentes. N o menos sucedió con sus casas paternas.
N ormalmente estas donaciones se realizaban por vía testamenta-
ria. Un caso que refiere León nos es muy significativo; Francisco
García Á lvarez, quien había prosperado en el comercio en Lima,
estipuló que en Babia de Yuso quería legar una capilla y un reta-
blo a Santa Catalina. Lo interesante son las imágenes que dispuso
para este último, “ en el cuerpo principal del retablo se pondría
una talla de Santa Catalina, a los lados las imágenes de Santa Rosa
de Lima y Santa Catalina de Siena, y en el segundo cuerpo la figu-
ra de San Francisco de A sís” .19 La santa limeña difundía su culto
18
V ALDIVIESO GONZÁLEZ. “ La arquitectura española...” , op. cit., p. 626.
19
(AGN Notarial, prot. 392. Francisco Estacio Meléndez, ff. 44-46 vta). Citado
por TURISO SEBASTIÁN, Jesús. Comerciantes españoles en la Lima borbónica.

28
en la península y, probablemente con ella, elementos estilísticos
americanos. Un intercambio que en el siglo XVIII fue más frecuente
que aparente, se llevó a cabo en las zonas más lejadas de la admi-
nistración de la Corona española.

Combinación barroco-neoclasicismo

La resistencia hispana al hecho de aceptar sin dilación la influen-

cia extranjera, especialmente la francesa que no gozaba de sim-
patía, se manifiesta en la construcción de otros edificios civiles y
religiosos que siguieron empleando motivos barrocos. Un hecho
que debe resaltarse es el de la catedral de Cádiz que fue encarga-
da a Vicente A cero. Por problemas económicos no pudo comple-
tarse en el tiempo de su gestión por lo que posteriormente, du-
rante el auge de la ciudad, por ello, “ el tiempo hizo que el furor
neoclásico se ensañase con el proyecto, imponiendo al carácter
desbordante y vitalista del estilo barroco un frío y desafortuna-
do resultado final” .20 Otro edificio en el que quedó reflejado el
devenir estilístico arquitectónico del siglo XVIII fue la Universi-
dad de Cervera, en Cataluña, que fue iniciada en 1718 y conclui-
da en 1789, por lo que aparecen en su construcción y adorno ele-
mentos rococó y clasicistas.21
En ocasiones el referente clásico de estos artífices fue la arqui-
tectura del siglo XVI italiano, lo que contribuyó a menguar en gran
parte su rigidez. Como hemos visto, el uso de cerámica vidriada
nos remite a esa época. Sucedió que los monumentos italianos no
eran distinguidos como diferentes de los grecorromanos por lo que,
por ejemplo, la interpretación del tratado del arquitecto latino Vi-
truvio pasó por la experiencia renacentista de los arquitectos. Es
el caso de M anuel M artín Rodríguez (1746-1823), quien retomó

Anatomía de una élite de poder (1701-1761). Valladolid, Universidad de...,

Secretariado de Publicaciones e intercambio editorial e Instituto Riva-Agüero,
Pontificia Universidad Católica del Perú, Serie Historia y Sociedad, N.º 92,
2002, p. 220.
20
V ALDIVIESO GONZÁLEZ. “ La arquitectura española...” , op. cit., p.539.
21
Ibíd., p. 588.

29
motivos serlianos (almohadillados) y miguelangelescos (alternan-
cia frontones curvos y triangulares)22 en sus diseños. Un caso pa-
radigmático fue la construcción de la fábrica de Tabacos de Sevi-
lla actual sede de la universidad. A travesó tres etapas constructi-
vas (1726-1731) (1733-1737) y (1750-1757). Es un edificio en pie-
dra de aparejo regular y organización simétrica en el que se ad-
vierten los elementos de tránsito entre el barroco hispano y el
neoclásico borbónico.
Este tránsito se percibe igualmente en las torres que fueron le-
vantadas en la provincia de Sevilla, a propósito del terremoto de
Lisboa de 1755. Las últimas en levantarse muestran la combi-
nación barroco-neoclásico en su estructura y ornamentación.23
N o olvidemos la controversia que, a propósito de este terremoto,
hubo respecto a la reedificación de la cúpula de la Catedral de
Salamanca, cuyo caso veremos más adelante. Otro ejemplo es el
de la fachada llamada de la A zabachería en la catedral de Santia-
go de Compostela, en Galicia al extremo noroeste del territorio es-
pañol. El primer cuerpo responde a soluciones barrocas; pero a
partir de la intervención entre 1765 y 1770 de Domingo Luis
M onteagudo, seguidor de Ventura Rodríguez, se terminó al nuevo
estilo. M ás notorio es su aspecto por el contraste con la Puerta del
Obradoiro que Fernando Casas y N ovoa (1708-1749) levantó de
acuerdo a los lineamientos del barroco pleno de la primera mitad
del siglo.

La columna salomónica

En Granada se encuentra, a mediados del siglo XVIII, el uso de la

columna salomónica unida a una decoración arcaizante; muestra
de ello se tiene el edificio de la iglesia de la Compañía de Jesús
encargado en 1740 al presbítero arquitecto A lonso García. Este re-
curso se considera no frecuente pero aún empleado en la arquitec-
tura de la zona.24 Tal como sucedió en A mérica, la columna salo-
22
V ALDIVIESO GONZÁLEZ. “ La arquitectura española...” , op. cit., p. 674.
23
Ibíd., p. 521.
24
Ibíd., 553.

30
mónica fue utilizada profusamente en arquitectura y cuando hubo
que retirarla de allí quedó vinculada a la decoración de retablos y
de arquitectura efímera por un tiempo mayor. La familia Churriguera
hizo de ella una marca estilística y sus posibilidades decorativas
estuvieron hábilmente asociadas a la iconografía simbólica de la
Iglesia, situación que contribuyó a su permanencia a pesar de lo
mucho que fue rechazada por el pensamiento ilustrado.

Uso de molduras con revoltones

Las molduras con revoltones fueron muy frecuentes en la arqui-

tectura de corte barroco alrededor de los vanos de ventanas. Este
recurso en ocasiones parece derivar de las pilastras laterales que
flanquean un vano, estilizadas por una línea sin solución de con-
tinuidad. Los revoltores, que eran extensiones en ángulo en los
vértices externos de los vanos cuadrangulares, se adaptaron al gus-
to rococó y con posterioridad al clásico por su sobriedad decorati-
va. En América los encontramos también en la arquitectura del XVIII.

La oposi ci ón i l ustrada al churri gueresco

El llamado “ estilo churrigueresco” fue denominado así por su re-

lación con una familia de escultores originaria de Barcelona, los
hermanos José Benito (1665-1725), Joaquín (1674-1724) y A lberto
(1676-1750) Churriguera, quienes ejercieron tanto la arquitectura
como la escultura en Castilla. El estilo que difundieron tuvo una
ampl i a apl i caci ón en toda apari enci a formal arqui tectóni ca
profusamente decorada de la última etapa del barroco español y
latinoamericano. En Castilla durante la primera mitad del siglo
XVIII fue predominante el barroco. Un barroco especialmente reli-

gioso y netamente español de amplias y recargadas formas que

recibió el nombre de los responsables de la mayor cantidad de pro-
yectos arquitectónicos de la época. Estuvieron en el centro de la
reacción antibarroca que se produjo en España por efecto de la apli-
cación del canon neoclásico. M uchas de sus obras se perdieron

31
porque fueron identificadas con el deterioro moral y el desenfreno
en las costumbres asociadas a las clases populares. N o fueron
ellos, sin embargo, quienes llevarían al mayor extremo el exceso
decorativo. A rquitectos como Jerónimo Balbás, Narciso Tomé (ac-
tivo entre 1715-1742), reputado retablista, como demuestra el Trans-
parente de la catedral de Toledo, o Pedro de Ribera (c 1683-1742),
lo harían más radicalmente; por ello recibieron rechazo de los
neoclásicos. El caso de Ribera es sugerente porque fue el arquitec-
to protegido por el marqués de Vadillo, el mismo en quien Felipe V
tenía depositada su confianza en cuestiones de arquitectura. Inte-
resante hecho considerando la tendencia ultrabarroca del arqui-
tecto. La portada que realizó para el H ospicio de San Fernando en
M adrid, en 1722, es señalada como la más recargada de ornamen-
tos de su momento, aunque también la más original; de allí la fama
de Ribera como el arquitecto más representativo de su tiempo.25
Posteriormente en España y A mérica se reconoció el valor na-
cional y propiamente hispano de estas manifestaciones porque, se-
gún se afirma, el arte churrigueresco es una creación rica, imagina-
tiva y audaz; que está vinculada a una tendencia constante en el
gusto español, heredera de lo árabe, recreada en los momentos fina-
les del gótico coincidiendo con el reinado de los Reyes Católicos y
que prosiguió en el plateresco a lo largo del primer tercio del siglo
XVI . Esta propensión a rellenar el espacio, moverlo y decorarlo con
máximo esplendor tuvo en el siglo XVIII un claro exponente popular
que se refleja claramente en la corriente arquitectónica que pode-
mos llamar barroco nacional que nada tuvo que ver con el elegante
y refinado barroco borbónico, aglutinante de ideas artísticas proce-
dentes de Francia e Italia, que son ajenas al gusto hispánico.26
Edificios representativos del gusto hispano fueron en ocasio-
nes demolidos para suplirlos por otros en el severo estilo neoclá-
sico, allí donde se aceptó sin someterlo a discusión. La indetermi-
nación entre lo tradicional y lo ilustrado permitió, paralelamente,
25
V ALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique; Ramón OTERO y Jesús URREA . Historia del
Ar te Hispánico. Tomo IV : “ El Barroco y el Rococó” . Madrid, Editorial
Alhambra, S.A., 1980, pp. 55-56.
26
V ALDIVIESO GONZÁLEZ. “ La arquitectura española...” , op. cit., p. 599.

32
que se levantaran construcciones, tanto en la península como en
A mérica, que no delimitaban claramente ambas tendencias, algu-
nos con resultados poco acertados. Un ejemplo paradigmático de
esta dubitación fue la catedral de Valladolid. La incorporamos por-
que fue referente para los teóricos del arte ilustrado quienes tuvie-
ron capacidad de decisión en los lineamientos que marcó la coro-
na para el territorio hispano. A A lberto Churriguera, el más desta-
cado de los tres hermanos, se debió la finalización de la fachada
de la catedral cuyo primer cuerpo había diseñado Juan de Herrera
(1532-1598). La propuesta de Churriguera para el segundo cuer-
po, de menor dimensión, sufrió varias modificaciones que final-
mente restaron gracia al conjunto. La ventana central fue rodeada
de una moldura con revoltones y el cuerpo rematado con un fron-
tón triangular quebrado al centro del cual fue colocado el mono-
grama mariano con decoración vegetal que desbordó la base del
frontón. Dos escudos similares aparecen en las entrecalles. Sobre
el frontón fueron colocados pináculos de base cuadrangular. En-
tre el primer y segundo cuerpo aletas envolutadas planas mantie-
nen el equilibrio a cada lado.27
La torre de esta catedral fue restaurada por M atías M achuca,
discípulo del maestro, en 1726. En 1761 fue nuevamente trabaja-
da por Ventura Rodríguez (1717-1785), de tendencia barroca en
su vertiente más académica, debido a su formación con arquitec-
tos italianos en España. En 1841 se realizó la última intervención
en el edificio; pero ya de acuerdo a otros lineamientos. Se observa-
rá por los artistas que intervinieron que, basado en un plantea-
miento renacentista, fueron incorporados elementos distintos, ba-
rroco churriguerescos, barroco clásico y clásicos que, finalmente,
y como sucedió con otros templos en el reino, resultaron en un con-
junto incoherente.
27
V ALDIVIESO GONZÁLEZ. “ La arquitectura española...” , op. cit., p. 607; NAVASCUÉS
PALACIO, Pedro y Carlos SARTHOU-CARRERES. Catedrales de España. Madrid,
Espasa Calpe S.A., 1986, pp. 344-347; REDONDO CANTERA , María José. “ La
Catedral de Valladolid y su maqueta (1780-1795)” . En AA.VV. Estudios de
Arte. Homenaje al profesor Mar tín Gonzáles. Valladolid, Universidad de
Valladolid, 1995, pp. 227-234.

33
Teóri cos del arte español en el si gl o XV I I I

A inicios del siglo XVIII , la primera parte en 1715 y la segunda par-

te en 1724, apareció una de las obras más significativas relaciona-
das con la pintura, El M useo Pictórico y Escala Óptica de A ntonio
Palomino de Castro y Velasco (1655-1726). Esta obra incluía como
tercer tomo “ El Parnaso Español Pintoresco Laureado, con las vi-
das de los pintores y estatuarios eminentes españoles que con sus
heroycas obras han ilustrado la nación: y de aquellos extrageros
(sic) ilustres que han concurrido a estas provincias, y las han en-
riquecido con sus eminentes obras” . Palomino había tenido una
formación eclesiástica y también barroca, ambas estaban plasma-
das en su libro y asociadas a la inquietud que tuvo por afirmar la
condición de la pintura como arte cabal, proponiendo así su prác-
tica científica; para ello se había preparado en la ciencia matemá-
tica. Por eso no extraña que dicho artista defina a la pintura como:
“ imagen de lo visible, delineada en superficie…Y aunque conce-
damos ser a la Pintura fingimiento, no por eso contradice a la ver-
dad…” . Éste es el sentido de su intención cuando afirma, al inicio
del segundo tomo, libro cuarto de su obra, que: “ La quarta opera-
ción, o acto intelectual, que practicamos en la investigación de la
sciencia, es poner medios para adquirir lo que con instancia se ha
deseado” .28 Palomino fue un hombre de su tiempo, que advirtió
los cambios en el sentido de establecer reglas y mecanismos concre-
tos para la práctica de la pintura pero sin por ello necesariamente
alejarse del camino trazado por el siglo anterior, al cual él perte-
necía por convicción. Trabajó en la corte madrileña y colaboró con
Lucas Jordán en las obras que éste hizo en El Escorial. Su tenden-
cia estilística era barroca en un tiempo en el que la corte borbónica
iba imponiendo un nuevo sentido a la práctica artística.
En la misma época el mercedario Juan Interián de A yala pu-
blicó en latín El Pintor Christiano y Erudito o Tratado de los errores

28
PALOMINO DE CASTRO Y V ELASCO, Antonio. El Museo Pictórico y Escala Óptica.
Práctica de la Pintura. Tomo segundo, Madrid, en la imprenta de Sancha,
1747. Tomo segundo, libro cuarto.

34
que suelen cometerse frequentemente (sic) en pintar y esculpir las Imáge-
nes Sagradas, dividido en ocho libros, con un apéndice. Obra útil para
los que se dedican al estudio de la Sagrada Escritura y de la Historia
Eclesiástica [1730]. Traducida en 1782, desde el título nos informa
de la preocupación por la ortodoxia cristiana de su autor, de la que
la pintura debía ser portadora. En el texto se llama la atención acer-
ca de las desviaciones en las que incurrían los artistas y de la ne-
cesidad de remediarlo bajo el principio de verosimilitud. Referidas
a la arquitectura aparecieron varias obras cuyo objetivo era orga-
nizar su práctica. Entre estas obras podemos mencionar, El arte de
la M ontea (1768), de Fausto M árquez de la Torre; Elementos de Ar-
quitectura Civil (1768), de Christiano Reiger, traducida por M iguel
de Benavente; el Tratado de Geometría y Explicación de las máquinas
necesarias para la construcción de edificios, de José H ermosilla y
Sandoval. Asimismo varias traducciones de Vitruvio: en 1757-1761
(en la versión de Claude Perrault, por José de Castañeda); 1777
(por Joseph Ortiz y Sanz); 1787 (otra suya, edición especial auspi-
ciada por Carlos III, previo viaje a Italia) y en 1795 (por el jesuita
Pedro José M árquez quien basándose en el tratado intentó ilustrar
la arquitectura civil romana).
También interesó el tratado de A ndrea Palladio en versión de
Scamozzi, que tradujo Carlos Vargas Machuca, y el de Vignola que
en 1764 realizó Diego de Villanueva. Referido a la enseñanza mis-
ma de la arquitectura apareció Preceptivas para la arquitectura, del
profesor académico Benito Bails quien, en otra obra sobre mate-
mática incluyó una Instituciones de geometría práctica para el uso de
los jóvenes artistas (1795); además de realizar un Diccionario de ar-
quitectura civil (1802). La orientación hacia un mayor control y or-
denamiento formal se advierte en los escritos de la primera mitad
del siglo, así como en el interés por acceder a los clásicos; pero
aún no se puede afirmar una decidida formalización en este sen-
tido en las obras del arte y la arquitectura. En la segunda mitad
del XVIII se perfila más claramente la preceptiva ilustrada que, en
la reseña que presentamos, corresponde a Diego de Villanueva y
a Benito Bails.

35
 La corriente antibarroca y antirrococó estaba iniciándose con
fuerza entre los teóricos españoles orientados por las ideas ilus-
tradas. De entre ellos destacan los dos hermanos Villanueva, Diego
y Juan. Diego de Villanueva (1715-1774) destacó entre los teóricos
del arte y la arquitectura de la época; fue director de arquitectura
en la Real A cademia de San Fernando desde 1756 y se le atribuye
gran parte de la excelente formación de su hermano Juan. En 1776,
después de su muerte, fue publicada su Colección de papeles críticos
sobre todas las partes de la Arquitectura y su curso sobre arquitectu-
ra, Libros de diferentes pensamientos, unos inventados y otros delinea-
dos [1754] que, como ya comentamos, quedó inédito. Fue en la Co-
lección… donde, según M enéndez y Pelayo, inauguró la cruzada a
favor del clasicismo que con eficacia continuó A ntonio Ponz. La
formación profesional en artes, incluyendo la arquitectura, ya es-
taba definida desde 1752 con la creación de la A cademia de San
Fernando. Villanueva expresó en la Colección...
y assi no puedo sufrir algunos pretendidos A rquitectos quando
los veo ocupados en expresar en sus diseños una multitud de or-
namentos, que no tienen otro fin que educar la vista de los que
ignoran los principios en que se funda el mérito de una obra. Por
lo regular la mayor parte de nuestros jóvenes dibujantes no tie-
nen más principios que una ligera instrucción en la Geometría sin
otras de las matemáticas, que están unidas a su estudio con una
mediana práctica en el dibujo de la figura; con lo qual, y copiar a
Vignola, u otro A utor de los conocidos, con quatro composiciones
que copie del M aestro, ya se llama A rquitecto.29

La preocupación por la formación clásica y el conocimiento

científico y práctico de la profesión estuvo cada vez más definida
en las aspiraciones de los académicos. Otro escrito, en el sentido
que comentamos, es Instituciones de Arquitectura (1792), de Francisco
A ntonio Valzania quien reconociendo el valor de Vitruvio aboga
por una mayor creatividad que lo supere o por lo menos que sea
aplicable más ampliamente. Una propuesta similar hizo el médico
valenciano A ndrés Piquier, uno de los representantes del eclecti-
29
V ALDIVIESO GONZÁLEZ. “ La arquitectura española...” , op. cit., p. 52.

36
cismo español. En el libro segundo de su Lógica trató acerca de los
“ errores a los que conducen los sentidos, la imaginación, el inge-
nio y la memoria” . Retomaba la concepción de lo bello como la
armonía entre las partes de acuerdo al orden y a la proporción e
introducía la relatividad de su percepción de acuerdo al observa-
dor particular, dependiendo la capacidad de percibirla en cada
uno del abandono de la razón.30 Esta afirmación dirigía, con lige-
ras variables, el pensamiento de muchos teóricos del arte en la épo-
ca y sirvió para relativizar el concepto de lo bello deseable como
positivo y aceptable en el contexto al que pertenecía. El desarrollo
de los nacionalismos y los informes acerca del arte español, reali-
zados por personajes como A ntonio Ponz e incluso aquellos que
no tuvieron pretensiones abarcadoras, como los escritos de viaje-
ros españoles por la península, tienden en la mayor parte de los
casos a considerar la condición del lugar donde se encuentran los
monumentos que describen. Una tendencia también arqueologista
que resulta documentalmente útil. N o significa esto que acepta-
ran radicalmente las variables estilísticas, especialmente la barro-
ca; pero sí por lo menos condujo a equilibrar las descripciones en
las que debemos considerar su propio subjetivismo.

Los reyes de l a di nastía borbóni ca

Felipe V

Luis XIV , el Rey Sol, aceptó el trono español para su nieto Felipe,
Duque de A njou, en 1700. Para su ingreso en la sede de la corte,
después de un largo y festivo periplo desde Francia, se acuñaron
monedas con su efigie que fueron repartidas al pueblo. Felipe in-
gresó a M adrid previo descanso en A lcalá de H enares, por la
Puerta de las Eras, el mismo lugar donde posteriormente se le-
vantaría la Puerta de A lcalá. H ubo una ceremonia religiosa en el
templo de N uestra Señora de A tocha, después de la cual se ins-
taló en el palacio del Buen Retiro. La ceremonia oficial compren-
30
M ENÉNDEZ Y PELAYO. Historia de las..., op. cit., tomo VII, pp. 71-74.

37
dió una suntuosa parafernalia, con arco de triunfo efímero y fies-
tas. Se inició así la etapa de influencia francesa en la corte ma-
drileña que continuó a lo largo del siglo XVIII , con variadas con-
secuencias. Felipe V y su esposa, Isabel de Farnesio, formaron tam-
bién un importante conjunto de más de trescientas piezas de es-
cultura antigua gran parte de la cual se encuentra actualmente
en el M useo del Prado, en M adrid. El coleccionismo monárquico
ha sido interpretado como un programa iconográfico que tendía
a afirmar el origen imperial romano de la Dinastía Borbónica para
legitimarla en el trono español.

Carlos III

Entre las consideraciones que permiten acercarnos a la contradic-

toria mentalidad ilustrada de Carlos III se encuentra el episodio
de 1762 por el cual el rey decidió destruir algunas pinturas de la
colección real, la misma que había sido constantemente incremen-
tada por sus antecesores desde la época de Felipe II . Este hecho
llamó la atención puesto que en otros aspectos sostuvo una deci-
dida posición a favor del Clasicismo y la liberalidad del pen-
samiento ilustrado. Carlos III seleccionó aquellas pinturas que le
parecieron “ inconvenientes” , especialmente las que contenían des-
nudos. El celo real identificó el desnudo con lo indecente, mo-
ralismo que se extendió a otros aspectos que se denostaron del arte
barroco. Se pretendió velar por la moral pública, la misma que se
consideró amenazada por lo que se definió como excesos en el arte.
En este episodio tuvo relevante participación el pintor natural de
Bohemia, A nton Raffael (o Raphael) M engs. Llegó a España en
1761 para trabajar en la corte y dos años después ya había sido
nombrado Director H onorario de la A cademia. Su influencia fue
notable en la dirección del gusto en la corte. Fue precisamente
M engs el encargado de escoger las obras “ inadecuadas” que se-
rían quemadas. Opuesto al encargo se dirigió al marqués de Es-
quilache para que interviniera a favor de preservar dichas obras
con el argumento de que serían útiles para la formación de los
estudiantes de arte, que podrían aprender de ellas la técnica del

38
colorido. Finalmente, gracias a la acción del pintor, la decisión del
monarca fue modificada porque se dispuso destinar las obras
seleccionadas a la llamada “ Casa de Rebeque” , lugar donde se
encontraba el taller de M engs.
Entre las obras que hubieran sido destruidas por la disposi-
ción del rey figuraban algunas de A nnibale Carracci; de Tiziano,
como: Danae, Venus recreándose en el amor y la música; Adonis y Ve-
nus dormida; de Pedro Pablo Rubens Andrómeda liberada por Perseo
(o Perseo y Andrómeda), Las tres Gracias, Diana y Calisto y El juicio de
Paris, que fue encargado al artista en 1638; de Francesco A lbani El
tocador de Venus e Hipómene y Atalanta, de Guido Reni. La ambi-
güedad, que en general se advierte en la posición ilustrada, queda
clara con este hecho. Si bien es cierto que la postura moral de la
corte, en lo que a legislar para sus súbditos se refería, era muy es-
tricta en aquello que pudiera comprometerla, también lo es que,
en general, España no compartía el abanico de libertades que su-
puso la Ilustración. En ello había quienes desde la Iglesia no sola-
mente auspiciaban las expresiones extremas de religiosidad, que
también la corte pretendió estorbar, sino que a través de los ser-
mones conducían encendidas críticas contra lo que calificaban de
males del siglo ilustrado. M ientras tanto no faltaron miembros de
la misma institución que estaban convencidos de sus beneficios;
una época controvertida la que se vivió especialmente en España.

Carlos IV

En 1792, durante el período de Carlos IV, las obras de arte que tan-
to incomodaron a su antecesor fueron derivadas a la A cademia
de San Fernando para cumplir el fin por el cual habían sido pre-
servadas. Se enviaron las que se consideró menos polémicas y so-
lamente en época posterior fueron enviadas las previamente cen-
suradas por su padre. A llí se mantuvieron pero en un lugar pri-
vado donde el acceso era restringido. A simismo, Carlos IV dispu-
so que se sacaran reproducciones en yeso de piezas de la colec-
ción de escultura antigua, la cual fue muy apreciada en su tiempo.

39
Característi cas del arte español del período borbóni co

El cambio que se produjo en la austera corte madrileña con la lle-

gada de Felipe V fue notable. Los artistas españoles no fueron del
agrado de sus nuevos gobernantes de manera que se convocó ar-
tistas extranjeros para cubrir las necesidades de la corte. La beca
a Roma fue de importancia para elevar el nivel de los plásticos y
arquitectos españoles. M ientras pintores franceses se encargaban
de retratar a los miembros de la corte, por su parte los artistas ita-
lianos se encargaban de decorar sus residencias.
En el primer tercio del siglo XVIII aún estaban vigentes las pro-
puestas estilísticas de algunos artistas españoles instruidos en la
tradición barroca. Destacaron el cordobés A ntonio Palomino
(1655-1726); el retratista y copista de retratos M iguel Jacinto
M eléndez (1679-1734), quien fue pintor del rey; el pintor de cáma-
ra Juan García de M iranda (1677-1749); su hermano el también
retratista Nicolás y su sobrino Pedro Rodríguez de M iranda (1706-
1776), entre otros. En la primera iniciativa de formar una acade-
mia española bajo el auspicio real participaron artistas cuya for-
mación había sido barroca, rasgo que permaneció en sus obras in-
cluso en el período académico. Varios extranjeros trabajaron con-
vocados por los miembros de la corte. Entre ellos estuvieron Michel-
A nge H ouasse (1680-1730), aunque algunos estudiosos afirman
que parece no haber viajado nunca a M adrid; A ndrea Procaccini
(1671-1734), que practicaba el retrato tanto como la pintura deco-
rativa, los tapices y la arquitectura; Jean Ranc (1674-1735), tam-
bién retratista. Para cubrir la labor de Procacini, cuando falleció,
fueron llamados Giacomo Bonavia (1705-1759) y Bartolomeo
Rusca (1680-1750).31
Los artistas italianos, como Giovanni Battista Tiepolo (1696-
1770), llevaron, aunque tardíamente, el estilo rococó a España.
Tiepolo llegó en 1762, durante el período de Carlos III , acompaña-
do por sus hijos Gian Domenico (1727-1804) y Lorenzo (1736-1776).
Realizó para el rey el fresco Glorificación de la monarquía española
31
V ALDIVIESO GONZÁLEZ et al. Historia del Arte Hispánico, pp. 337-339.

40
que decoró el Salón del Trono del Palacio Real de M adrid. En la
Saleta representó La apoteosis de Eneas y para los techos de la sala
de Guardias alabarderos, La grandeza y poder de la monarquía. Su
estancia coincidió con la presencia de M engs en la corte de M a-
drid, por lo que le tocó enfrentar la intolerancia de los seguidores
del N eoclasicismo, tanto civiles como religiosos. A un así, hubo ar-
tistas en España que continuaron cultivando el estilo rococó has-
ta fines del siglo XVIII.
Desde el gobierno de Felipe V e Isabel de Farnesio, auspicia-
dores de los estilos contemporáneos francés e italiano, los monar-
cas que siguieron mantuvieron el desapego por la cultura nativa
popular, ajena absolutamente a su experiencia. Luis I , Fernando
VI , Carlos III y Carlos IV continuaron afectos al arte de sus mayo-

res; en arquitectura, a diferencia de lo que en un inicio sucedió en

pintura, progresivamente fueron incorporados aspectos del gusto
monárquico al pensamiento español vinculado a la corte. La cons-
trucción de los palacios encargados por los monarcas estuvo bajo
la dirección de arquitectos extranjeros quienes estaban influen-
ciados por el barroco italiano.
En la construcción de lo que fue el palacio de La Granja parti-
cipó inicialmente el español de origen alemán, y M aestro M ayor
de la Villa de M adrid, Teodoro A rdemáns (1661-1726) y poste-
riormente los italianos A ndrea Procaccini y Sempronio Subisatti
(+ 1758). Juan Bautista Sachetti (1690-1764) concluyó la fachada
proyectada por Felipe Juvara, igualmente el escultor francés
René Carlier diseñó los jardines. Para la construcción del nuevo
palacio Real de M adrid, Felipe V solicitó un proyecto a Juvara,
pero que a la muerte de este último fue modificado por Sacchetti.
Para el palacio de A ranjuez, Fernando VI convocó a Santiago
Bonavia (1699-1758), artista italiano que igualmente tuvo a su
cargo la reconstrucción cuando se incendió en 1748. El palacio de
Riofrío, que encargó para sí la entonces viuda Isabel Farnesio cer-
ca a La Granja, estuvo a cargo de Virgilio Ravaglio; el del Pardo,
que se hizo bajo Carlos III, estuvo a carrgo de Francesco Sabatini
(1722-1797). Todas estas construcciones respondieron a planos
sobrios y regulares del período de transición al pleno Clasicismo.

41
En ellas colaboraron como ayudantes artífices españoles, como
Ventura Rodríguez, quienes luego tuvieron una importante pre-
sencia en el arte. Se considera que el más bello edificio auspiciado
por los Borbones fue la Iglesia M onasterio de las Salesas Reales o
Convento de la Visitación de N uestra Señora en M adrid. Dicha
obra fue patrocinada por la reina Bárbara de Braganza; los pla-
nos los hizo François Carlier (+ 1760), hijo del escultor René Carlier.
Este último personaje tuvo destacada participación en el período
de Fernando VI. Con él trabajó, y tuvo responsabilidad en el resul-
tado final de la obra, Francisco M oradillo (activo entre 1720-1760).
El estilo de estos artistas era un barroco sobrio en el que predomi-
nó, según la nacionalidad de la mayoría, la tendencia italiana.
Precisamente, la incorporación de arquitectos y artistas forá-
neos en las obras donde la corte tuvo interés permite comprobar
la parte secundaria que tocó a los nacionales quienes, sin embar-
go, se acercaron al estilo importado participando en estas obras.
La generación de discípulos de Villanueva desarrolló su actividad
en la transición entre el N eoclasicismo moderado del siglo XVIII y
el Clasicismo del XIX. A ntonio López A guado (1764-1831) e Isidro
Gonzáles Velázquez (1765-1840) se formaron en la A cademia de
San Fernando cuando realizaron el segundo viajó a Roma, con el
apoyo de Carlos IV . Silvestre Pérez (1767-1825) perteneció a esta
misma generación y compartió la estadía en Roma con Gonzáles
Velázquez. Colaboró con José Bonaparte quien lo nombró A rqui-
tecto M ayor de M adrid en 1810. La mayor parte de la obra de es-
tos arquitectos pertenece al siglo XIX.

Precursores neocl ási cos en España

En la primera mitad del siglo XVIII algunos arquitectos anunciaron

elementos de un estilo de tendencia clásica que se impuso en la
segunda mitad del siglo. Tomás Vicente Tosca (1651-1721/ 3) fue
de los pocos arquitectos y también teórico de la arquitectura espa-
ñola en su tiempo. Su estilo se apartó de la exuberancia del último
barroco hacia una mayor sobriedad. Escribió Compendio M atemáti-
co (Valencia 1712) que tuvo amplia difusión hasta fines del siglo.

42
Su interés estuvo en la arquitectura civil, para la que aconsejó li-
mitar el uso de elementos decorativos en beneficio de los estructu-
rales del conjunto arquitectónico.
Una de las escasas obras que se han identificado de él es la
iglesia de Santo Tomás de Valencia, realizada desde 1725 y con-
cluida después de su muerte; pero respetando su proyecto, cohe-
rente con la simplicidad que proponía. Sus discípulos, José Car-
dona (activo 1725-1739) y posteriormente A ntonio Gilabert (1716-
1792), continuaron con la línea del maestro mientras M iguel
H ernández (+ 1768) empleó a plenitud el estilo neoclásico impul-
sado por Carlos III en la iglesia del Temple (1761) en Valencia.32 El
reinado de este monarca en la segunda mitad del siglo XVIII se ha
considerado el momento de coincidencia entre el arte auspiciado
por la corte y la tendencia nacional hispana donde se consiguió
consolidar un estilo artístico característico para el arte oficial. N o
deja de subrayarse, sin embargo, la persistencia de una vertiente
popular conducida por los gremios tanto en las zonas periféricas
como en la corte.33
La tendencia al orden y al racionalismo también se advierte
en otros arquitectos posteriores como Diego de Villanueva (1715-
1774), hijo del escultor barroco Juan de Villanueva. Dicho artista
recibió una formación ítalo-francesa que se puso de manifiesto en
sus escritos teóricos, entre ellos: Libro de diferentes pensamientos, unos
inventados y otros delineados (1754, inédito en su tiempo) y Colec-
ción de papeles críticos sobre todas las partes de la arquitectura (1776);
el último recoge lo principal de las ideas teóricas de su época. De-
bido a esta inspiración y por sus afinidades con el nuevo estilo, el
monasterio de El Escorial así como la obra de Juan de H errera de
fines del siglo XVI fueron retomadas como ejemplo en el territorio

32
V ALDIVIESO GONZÁLEZ. “ La arquitectura española...” , op. cit., p. 574.
33
GARCÍA M ELERO, José Enrique. Arte español. De la Ilustración y del siglo XIX.
Madrid, Ediciones Encuentro, 1998, p. 37. La falta de definición acerca de
este momento en los diversos estudios es sintomática de la variedad de opciones,
tanto teóricas como prácticas, de las obras españolas del período. Esta
pluralidad se advierte en los monumentos como integridad o en alguna de sus
partes, por lo que con frecuencia se convierte en tarea difícil su clasificación.

43
español, connotando simultáneamente la raíz española y el domi-
nio imperial.34

N eocl asi ci smo en España

A unque las formas de tendencia clasicista ya eran aplicadas en el

país por algunos sectores creadores, la consolidación del llamado
estilo neoclásico se produjo cuando se vinculó al barroco con la
degradación moral que se afirmaba sufría el pueblo español; debi-
do a ello la voluntad real de crear una institución que dirigiera
desde el poder una reforma radical. La creación, en 1752, de la
Real A cademia de Bellas A rtes de San Fernando, por Fernando VI
en M adrid, se considera como la fundación del estilo como arte
estatal con vigencia hasta 1840. Los reyes de la Casa de Borbón,
Fernando VI (1746-1759), Carlos III (1759-1788), Carlos IV (1788-
1808), Fernando VII (1808, interrumpida por la dominación napo-
leónica (1808-1813) y de 1813 a 1833), y la reina M aría Cristina
(1833-1840) fueron sus protectores. Para trabajar en la corte fue-
ron convocados, en un primer momento, los pintores Giovanni
Battista Tiepolo, en 1761, y seis años después el francés A nton
Raphael M engs (1728-1779); ambos representantes de tendencias
antagónicas pero de amplia influencia en el curso que tomó el gus-
to monárquico en la época carlista, así como en la disciplina y
direccionalidad que entonces se imprimió en la Real A cademia de
San Fernando.
Es necesario puntualizar que mientras el arte monárquico, res-
paldado por el pensamiento académico, estuvo influenciado por
la tendencia clásica que se desarrollaba en Italia y Francia, para-
lelamente en el resto del territorio hispano aún estaba vigente y
creando el barroco churrigueresco que en algunos lugares no dejó
de emplearse durante el siglo XVIII . Esta forma de expresión barro-
ca estaba fuertemente arraigada en el modo de ser español, espe-
34
BORNGÄSSER, Barbara. “ La arquitectura del Neoclasicismo y el Romanticismo
en España y Portugal” . En Neoclasicismo y Romanticismo, Arquitectura,
Escultura, Pintura, Dibujo. 1750-1848. Colonia, Könemann, 2000. Trad.
Ambrosio Berasain Villanueva, pp. 124-147.

44
cialmente por su vínculo con el arte religioso y con todas las ma-
nifestaciones alrededor de él. La implantación del N eoclasicismo
pasó a ser más que la imposición de un estilo; existió un sector
social que debió ser considerado. En el proceso confluyó el enfren-
tamiento entre lo nacional y lo extranjero, una controversia difícil
de saldar porque coincidió con un aspecto singular del espíritu
de la época, el individualismo, que a su vez se reflejó en los nacio-
nalismos. Por ello esta etapa surge tan contradictoria para el estu-
dioso, especialmente en España.
Otros países no tuvieron que enfrentar un gobierno extranjero
tan opuesto a su natural condición y que, además, desde el inicio
se manifestó como incompatible con el país que iba a dirigir. Por
otra parte, el nuevo estilo era profundamente intelectual y com-
prometía a la antigüedad clásica, ajena en España por su carácter
periférico incluso durante el Imperio romano. El arte ibérico du-
rante la dominación latina deja patente la desigualdad de medios
expresivos y de formalizaciones que separaban ambas realidades
bajo la misma administración. Las fórmulas y actitudes que el
N eoclasicismo propendía no encajaban, por decir algo, en la men-
talidad hispana bloqueada, adicionalmente, por el fuerte carácter
foráneo que las caracterizaba. Sin considerar estas circunstancias,
desde la Real A cademia de Bellas A rtes de San Fernando los re-
yes buscaron controlar las actividades artísticas prohibiendo cual-
quier edificación que no hubiese sido aprobada por ellos o por ar-
quitecto examinado oficialmente; asimismo, pretendían denominar
instruyendo a las nuevas generaciones mediante la beca a Roma.
Respondiendo al ideal ilustrado, el rey ordenó levantar un gran
inventario de los monumentos artísticos españoles.
En este propósito de llevar una relación de monumentos, usos
y costumbres que cobró importancia en la época, destaca la figura
de Antonio Ponz. Dicho personaje plasmó sus experiencias en Via-
je de España o cartas en que se da noticia de las cosas más apreciables y
dignas de saberse que hay en ella, editada en M adrid por Joaquín
Ibarra, impresor de Cámara de Su M ajestad entre 1772-1774,
resultado de su periplo por el país. La visión de Ponz estuvo en-
marcada en el pensamiento científico, de observación directa y

45
presumiblemente imparcial a la que aspiraron los que realizaron
trabajos como el suyo. Ponz estuvo particularmente dotado para
esta tarea. Proveniente de una acomodada familia valenciana, re-
cibió esmerada educación. Era Doctor en Teología, conocía varias
lenguas, estudió pintura en Valencia y luego en la A cademia de
Bellas A rtes de M adrid; realizó dos viajes a Roma, en el segundo
de los cuales permaneció diez años perfeccionándose en el arte de
la pintura y estudiando los monumentos clásicos y renacentistas.
De regreso en M adrid, Carlos III le encargó la restauración de los
volúmenes de la biblioteca de El Escorial, cargo que mantuvo por
seis años. Su espíritu aventurero y curioso lo llevó a iniciar el via-
je por España en 1771. A ños más tarde, en 1791, emprendió nue-
vamente la marcha en su afán de perfeccionar las observaciones
iniciales, cuyos resultados comprendieron los tomos XVII y XVIII pu-
blicados después de su muerte.35 Ponz, sin embargo, como otros
de sus contemporáneos, no pudo soslayar su vocación clasicista
en perjuicio de la objetividad que procuró. Su rechazo al arte ba-
rroco se advierte insuperable en sus comentarios y recomendacio-
nes para eliminar sus vestigios.

La A cademi a Real de Bel l as A rtes de San Fernando

El interés por crear un ente instructor en arte en España parece

haberse iniciado mucho antes que la creación de la A cademia de
San Fernando a mediados del siglo XVIII. Francisco Calvo Serraler
afirma que los tratados escritos por señalados artistas demostra-
ron tempranamente una mentalidad académica que no debe pa-
sarse por alto. Esta preocupación iba a la par con la necesidad del
reconocimiento artístico de su ejercicio profesional. La iniciativa
estatal pareció estar vinculada a la intencionalidad productiva con
propósitos lucrativos y que estaba sustentada en la mano de obra
calificada, adecuadamente instruida y con carácter competitivo que
fuese orientada, organizada y protegida por el Estado, su directo
35
REVENGA , Luis (Edit.). Tesoros de España. Ten Centuries of Spanish Books.
New York, The New York Public Library. Catálogo. M adrid, 1985, pp.
365-367.

46
beneficiario. Éste fue el espíritu que condujo la creación de la aca-
demia madrileña, inspirada en los modelos franceses de la tradi-
ción borbónica, y complementada con otros elementos de la aca-
demia italiana. Esta academia, y las creadas después a su seme-
janza, tuvo íntima relación con el pensamiento ilustrado y el pro-
yecto integral de cambio que lo inspiró. Ello pudo justificar los in-
tentos de los artistas españoles por interesar a los monarcas en
sus propuestas; pero que en su mayor parte no tuvieran éxito. El
afán controlador ilustrado encontraba en la academia un modo
factible de conducir la actividad artística de acuerdo a sus desig-
nios en cada sector del proceso, desde la formación del artista hasta
la distribución y comercialización del producto. El arte se convir-
tió en “ una cuestión de Estado” y las academias se transformaron
“ en instrumentos de centralización y control burocrático del gus-
to y de la política artísticos de la nación” .36
Esta actitud de control absoluto fue la razón de la rivalidad
con la conformación gremial, cuyos miembros seguían la tradición
barroca. A l constituirse la academia y señalarse como única fuen-
te de instrucción en el arte, la antigua formación en el taller, los
métodos empleados en ellos y el sistema productivo en conjunto
pasaron a considerarse “ artesanía” , separándose definitivamente
del arte “ oficial” y “ verdadero” , único aceptado como válido.37 La
academia se extendió progresivamente por el territorio del impe-
rio hispano fijando así las pautas de producción en la segunda
mitad del siglo XVIII , de acuerdo a las preceptivas del arte inspira-
do en los ideales clásicos. Estas pautas fueron consideradas las
únicas adecuadas para formar a los jóvenes en el buen gusto, el
pensamiento correcto y los contenidos exactos, inculcados con
métodos eficientes.38 Impuesto taxativamente, la reacción, que por
otra parte estaba implícita en el mismo pensamiento, derivó en la
defensa de la libertad y el control personal del artista sobre su obra,

36
CALVO SERRALER, Francisco. “ Las academias artísticas en España” (epílogo).
En PEVSNER, Nikolaus. Las Academias de Arte. Madrid, Ediciones Cátedra,
S.A., 1982, pp. 209-240.
37
Loc. cit.
38
Ibíd., p. 224.

47
excluida, sobre todo, de las imposiciones oficiales. El siglo XIX
reivindicará al individuo y todo arte considerado oficial será me-
nospreciado por ser tendencioso y anquilosado, cualidades que
no perderá desde entonces.

A rqui tectura neocl ási ca en España

Como hemos señalado, en la segunda mitad del siglo XVIII se pro-

dujo en España una corriente de pensamiento que se opuso tenaz
y decididamente al estilo barroco. En algunos países europeos quie-
nes postulaban esta posición incluyeron en sus diatribas el estilo
románico y el gótico; pero muchos de estos monumentos fueron
destruidos. La Real A cademia de Bellas A rtes de San Fernando
fue un seguro vehículo de transmisión de las nuevas ideas y la
formación de artistas para ponerlas en práctica. La academia hizo
traducir al español los tratados de Vitruvio y de los maestros
renacentistas A ndrea Palladio, Sebastiano Serlio, Jacopo Barozzi
da Vignola y León Bautista Alberti; estos tratados sirvieron de guía
segura para los estudiantes. Además, se premió a los alumnos más
aventajados con la beca a Roma; con ella los jóvenes artistas po-
dían permanecer en esa ciudad por varios años comprobando
in situ las enseñanzas teóricas. N uevas academias surgieron en
varios lugares de la península y de A mérica logrando extender
rápidamente los postulados clásicos.
Ventura Rodríguez (1717-1785) y Juan de Villanueva (1739-
1811), hermano de Diego, son considerados los arquitectos más
cercanos a los postulados neoclásicos españoles. Ventura Rodrí-
guez tenía formación barroca que adquirió al colaborar con los
arquitectos extranjeros convocados en su época; pero de la que fue
desviándose, sin abandonarla totalmente, hacia la corriente ítalo-
francesa. Durante el reinado de Carlos III recibió el auspicio del
hermano de éste, Luis, para quien realizó dos palacios. Destaca
especialmente su intervención en la capilla de la Virgen del Pilar
(1750), en la catedral de Zaragoza, que constituye una muestra del
estilo del maestro, resuelta por una audaz solución integradora

48
en forma de baldaquino de corte imaginativo y de diseño fluido,
elegante y sobrio, combinando el barroco con lo clásico de manera
equilibrada, sin descuidar el efecto monumental. Otras obras su-
yas son correctas y sobrias, cada vez más estrictas en su clasicis-
mo, donde tiende a privilegiar las líneas rectas, pero manteniendo
el vínculo con la movilidad barroca en algunos de los elementos
constructivos.39 En su etapa de aproximación a lo clásico tuvo el
cargo de Arquitecto M ayor de la Villa de M adrid, lo cual le permi-
tió ejecutar proyectos urbanísticos en la ciudad. Como vimos an-
teriormente, fue reconocido elogiosamente por los pensadores
neoclásicos de su época.
Juan de Villanueva fue el arquitecto de la Ilustración bajo la
era carlista. Su formación la hizo en la A cademia de Bellas A rtes
de San Fernando donde obtuvo las máximas calificaciones por lo
que se le otorgó la beca a Roma; ello indica las características de
su estilo. Se le considera el arquitecto más representativo del N eo-
clasicismo en España. En 1786 fue nombrado A rquitecto y M aes-
tro M ayor de M adrid lo que le permitió aplicar sus conocimientos
y propuestas íntegramente en la ciudad, en sus edificios y en su
desarrollo urbanístico como continuación de las reformas decre-
tadas por Carlos III en 1760 y que, a pesar de las dificultades en el
gobierno, continuó Carlos IV y con las que también contribuyó José
Bonaparte desde 1808. En la intervención de Villanueva predomi-
naron los conceptos de orden y funcionalidad sin jerarquizaciones,
propios de la Ilustración. La influencia grecoromana, a través de
Italia, se advierte en las soluciones que adoptó para la ciudad y
en las obras que realizó para los monarcas.40 Una obra fundamen-
tal y de mayor importancia que fue encargada a Villanueva, en
1785, fueron los planos para el M useo de Ciencias N aturales que
actualmente es el M useo del Prado en M adrid. En 1792 coronó su
carrera cuando fue nombrado director de la A cademia de San Fer-
nando, de la cual había sido exitoso estudiante.

39
BORNGÄSSER, “ La arquitectura del...” , op. cit., pp. 124-147.
40
Ibíd., 124-147.

49
Cádi z: Puerto de sal i da haci a A méri ca

Los viajeros que se dirigían a América, entre ellos los artistas, trans-
currían el tiempo que demoraba extenderles los pases de viaje ocu-
pándose en talleres de arte y entrenándose en el oficio. Sevilla ini-
cialmente y Cádiz después fueron ciudades que sirvieron para este
propósito por ser los principales puertos de partida. Por lo tanto,
los artistas que llegaron al Perú en la segunda mitad del XVIII e
inicios del XIX trajeron un entrenamiento específico y debieron por-
tar con ellos materiales de referencia en el estilo en el cual habían
sido habilitados. Realmente, cualquier viajero interesado en cues-
tiones de arte, como los religiosos y los funcionarios, por ejemplo,
debió traer objetos o libros relacionados con la tendencia entonces
imperante en el puerto de salida. Es por ello que nos interesa Cádiz.
En la segunda mitad del siglo XVIII “ se había convertido en un cri-
sol de corrientes clasicistas” .41 Las actividades constructivas es-
tuvieron reguladas por la Real A cademia de Bellas A rtes de San
Fernando desde M adrid.
Se mencionan como edificios representativos de la corriente
clásica el Observatorio de San Fernando (1793), la Cárcel Real
(1794) y el A yuntamiento iniciado en 1816. Los arquitectos desta-
cados en la nueva tendencia, Torcuato Cayón de la Vega (activo
1729-1762) y su ayudante Torcuato José Benjumeda (1757-1836),
fueron los responsables de su aspecto cosmopolita. Cayón fue un
artista de transición que, al igual que otros, tuvo a su cargo los
trabajos en la catedral de la ciudad. Benjumeda fue Teniente de
A rquitectura en la A cademia de las Tres N obles A rtes de Cádiz.
Igualmente la catedral intervenida por Cayón, que había sido ini-
ciada en el estilo barroco, a partir de 1762 comenzó a mostrar su
adaptación a las ideas clasicistas con la intervención del arqui-
tecto M iguel de Olivares; esto se apreciaba especialmente en las
bóvedas y las torres. Pero se mantuvieron igualmente sus partes
barrocas a pesar de ser consideradas entonces como el “ montón
de piedras más horroroso del mundo” . La construcción de dicha
41
BORNGÄSSER, “ La arquitectura del...” , op. cit., p. 137.

50
obra duró un largo período; se afirma que en “ cada año consumía
una cuarta parte del oro proveniente de A mérica” .42 El proyecto
real para modificar el aspecto urbano español no se limitó a nue-
vas construcciones, sino que auspició la transformación de los edi-
ficios existentes para adecuarlos al conjunto, un procedimiento
que, frecuentemente mal aplicado, condujo a la apariencia ecléctica
y la pérdida de unidad de irrecuperables complejos arquitectóni-
cos, tanto en la península como en A mérica.

42
BORNGÄSSER, “ La arquitectura del...” , loc. cit.

51
I nf l uenci a de l a I l ustraci ón borbóni ca en el
arte barroco l i meño (si gl o XV I I I )

53
54
El si gl o XV I I I en el V i rrei nato del Perú

El siglo XVIII se presentó en España y por consiguiente en el

Virreinato del Perú como un escenario contradictorio donde suce-
dieron hechos diversos, muchos de ellos impulsados por inquie-
tudes opuestas. Un siglo en el que la política oficial fluctuó tanto
como los intereses de los súbditos; donde coincidió lo antiguo con
lo nuevo. En el Perú esta variedad representó las múltiples condi-
ciones en las que se desenvolvían las zonas geográficas escasa-
mente integradas de su territorio. Tratar acerca del efecto de la Ilus-
tración en el Virreinato del Perú nos obliga a circunscribirnos al
ámbito en el cual surtió su mayor efecto, de acuerdo con el sentido
que estaba propuesto. El marco es el urbano y los protagonistas
son los sectores cultos, reconocidos como sustentadores del orden
colonial. En cuanto a la historia del arte, este marco nos permite
distinguir tres momentos diferenciados entre sí:

1. De 1700 a 1759: La presencia en España de la Casa de

Borbón con Felipe de A njou, como Felipe V (1700-1746),
hasta el gobierno de Fernando VI (1746-1759), el cual es-
tuvo caracterizado en su última etapa por el inicio de refor-
mas administrativas y culturales. En la ciudad de Lima,
durante el período del gobierno del virrey José A ntonio
M anso de Velasco, conde de Superunda desde 1745, se

[55] 55
 produjo uno de los más nefastos terremotos (1746) que
asolaron la ciudad.
2. Desde el advenimiento de Carlos III al trono español, en
1759, hasta su muerte en 1788: En el Perú, con el gobierno
del virrey M anuel A mat y Junient, época de la expulsión de
la Compañía de Jesús, en 1767, la creación del Virreinato
de la Plata en 1776 y el gobierno del virrey Manuel de Guirior
desde 1777, fecha de la primera disposición real a favor de
una nueva propuesta estilística para ser aplicada en todo
el Imperio español.
3. La monarquía de Carlos IV, de 1789 a 1808, quien con un
decreto de 1791 selló definitivamente una etapa del arte his-
panoamericano y español. Período de la llegada del arqui-
tecto presbítero M atías M aestro al Perú alrededor de 1789 y
del gobierno del virrey José Fernando de Abascal (1806-1816)
durante el cual, en 1808, fue proclamado rey Fernando VII;
próximos estaban los años finales de la autoridad peninsu-
lar en el virreinato peruano.43 En este período se advirtieron
cambios en el gusto de la corte española la cual se interesó
en la armonización del hombre con la naturaleza; ello que se
plasmó tanto en obras literarias como plásticas. En el Perú el
período independiente a partir de 1821 no significó una rup-
tura radical en el sentido que condujo el arte hasta entonces.

Económicamente, el siglo XVIII en el Perú transcurrió desde un

aparato productivo y mercantil alentador, que auspiciaba susten-
tar el nivel ostentoso y disipado de la población dirigente, con su
beneficio multiplicador, hasta la recesión que fue el resultado, en-
tre otras causas, de las medidas tomadas por la corona española
y por el proceso emancipador. La Iglesia estuvo inmersa en este
contexto, tanto o más que otros estamentos coloniales pues sus
miembros habían incursionado en todas las modalidades de pro-

43
En el Perú comprendió también los gobiernos de los virreyes Teodoro de la
Croix (1784-1790), Francisco Gil de Taboada y Lemus (1790-1796), Ambrosio
O’ Higgins (1796-1801) y Gabriel de Avilés y del Fierro (1801-1806).

56
ducción y de comercio, sin descontar aquellas rentas que recibía a
título gratuito por donación o cesión de acaudalados representan-
tes de la sociedad civil local. Estas actividades fueron reconoci-
das como indispensable apoyo a las obras de las comunidades re-
ligiosas, aunque con frecuencia constituyeron un fin en sí mismas,
generaron rivalidad y enfrentamiento entre sus miembros.
Seguidamente desarrollaremos dos ejemplos puntuales de esta
tendencia artística. Uno será la catedral metropolitana, otro la igle-
sia de una orden religiosa. El primer eje de referencia para nues-
tro análisis acerca de las tendencias estilísticas en Lima en el si-
glo XVIII con la presencia del Estado y/ o de la Iglesia, que en el
virreinato con frecuencia no se distinguían, será el templo matriz
de la orden de Santo Domingo en Lima, representativo de la co-
munidad religiosa promotora en el país, cuyos miembros cumplie-
ron una acuciosa labor por preservar el orden colonial desde su
temprana instalación en el Perú; además propiciaron que, parti-
cularmente, la capital del virreinato adquiriera el aspecto de las
ciudades españolas de las que sus miembros provenían. Para nues-
tro estudio consideraremos el estado del templo desde los prime-
ros años del siglo XVIII. A l respecto, dieron ocasión para algunas
de las reformas los terremotos de 1687 y de 1746, ya que después
de éstos se emprendieron actividades de reconstrucción donde se
evidenciaron las tendencias artísticas que apoyaron tanto la Igle-
sia como el Estado. Pondremos especial énfasis en los ideales ilus-
trados y en el sustento teórico del cambio.
La Orden de Santo Domingo fue pionera no solamente en la
evangelización sino también en las artes que se vincularon a ella.
La iglesia dominica de N uestra Señora del Rosario fue alabada
por cronistas propios y extraños como ejemplar entre aquellas que
se levantaron en Lima en los siglos XVI y XVII. El siglo XVII conllevó
expresiones barrocas, rococó y neoclásicas en la arquitectura es-
pañola y en la limeña. La iglesia del Rosario adoptó todas estas
expresiones cuando reconstruyó o modificó algunos de los secto-
res de su edificio afectados por los terremotos de 1687 y 1746.

57
La i gl esi a domi ni ca en l a pri mera mi tad del si gl o XV I I I

Para comprender el recorrido de la aplicación de las ideas ilustra-

das en el edificio dominico iniciaremos la descripción de la mis-
ma en su aspecto a fines del siglo anterior. En la segunda mitad
del siglo XVII la iglesia del convento dominico destacaba como uno
de los modelos mejor logrados del barroco europeo, vertido con
materiales livianos y de acuerdo a soluciones apropiadas de su
medio geográfico. La orden y las cofradías no escatimaron esfuer-
zos para encargar los mejores y más suntuosos retablos, pinturas
y esculturas a señalados artistas españoles y locales. La cubierta
estaba conformada por bóvedas de crucería falsas y una amplia
cúpula se elevaba sobre el crucero. Los muros entre las capillas
laterales se abrían y permitían la circulación entre ellas, de acuer-
do a la característica planta barroca. A l extremo oriental derecho
de la iglesia destacaba la torre construida en 1659 por fray Diego
M aroto y Francisco Cano M elgarejo.
A ños después la población de Lima tuvo razones para inter-
pretar la magnitud de los terremotos de 1687 como un castigo. En
el término de una hora se produjeron dos violentas sacudidas. La
ciudad en su mayor parte colapsó, el puerto del Callao fue azota-
do por un tsunami y prácticamente desapareció. En 1704 “ los efec-
tos de la ruina y desolación general que causó el terremoto” 44 aún
eran evidentes. La Orden Dominica tardó trece años en recuperar
la energía suficiente para emprender, nuevamente, trabajos de re-
construcción de su templo principal donde las cofradías cumplie-
ron un papel fundamental. Ejemplos puntuales nos permitirán
acercarnos al proceso que condujo la renovación del templo do-
minico a inicios del siglo XVIII y la tendencia estilística que puede
establecerse como vigente y de interés, tanto entre los comitentes
como en los artífices. Diego de Aguirre,45 artista vasco quien es con-
siderado el portador del “ ultrabarroquismo en nuestros retablos” ,
44
H ARTH -T ERRÉ, Emilio. “ Un acento para Lima: 1700” . En El Comercio,
26.XI .1972.
45
HARTH-TERRÉ, Emilio. Escultores españoles en el Virreinato del Perú. Lima,
Juan Mejía Baca, 1977. El artífice que le sugirió al Arzobispo de Lima, Juan

58
fue convocado para salvar lo que quedaba del retablo de la capi-
lla de la cofradía de N uestra Señora del Rosario en la iglesia do-
minica; dicho retablo lo había fabricado él mismo en 1684. En 1703
fue llamado nuevamente por los cofrades para nuevos trabajos en
ésta, la más importante de las capillas de la Iglesia.46 La cofradía
del Rosario de los Pardos siguió el ejemplo encargando a Sebastián
del Corral un Señor de la M isericordia 47 entre 1704 y 1706.
También se realizaron obras de importancia en la capilla de
la cofradía de Santa Catalina de Sena y Jesús N azareno, tercera
del lado de la Epístola. Uno de los más representativos miembros
de la Orden Dominica, fray M iguel de A dame, reputado grabador
de singular obra en su época, en 1714 hizo para las enjutas de las
arquerías cuatro pinturas de Los Evangelistas, pinturas que fueron
colocadas en sendos marcos tallados y dorados por Juan José [o
Julián] Ramírez quien, además, realizó otros dos marcos grandes
de plata para los cuadros de La Pasión . A simismo, los pilares se
cubrieron de color añil y sus fustes se surcaron con estrías dora-
das, igual que las nervaduras de la bóveda; los muros perimetrales
fueron alicatados con azulejos encargados a Juan Jaramillo. La es-
cultura de Jesús N azareno, realizada el siglo anterior por Francis-
co M artínez, fue retocada, dorada y encarnada por el maestro Cle-
mente Valverde. En 1714 el mayordomo de la cofradía, Alférez Pa-
blo Carlín, encargó la reparación del retablo principal al entallador
Jean Joseph de Cárdenas, discípulo y seguidor de Diego de Aguirre,
quien por entonces iniciaba lo que sería una exitosa carrera.48 Para
coronar el conjunto M anuel Vásquez esculpió un Padre Eterno y
un Espíritu Santo, los cuales encarnó A ndrés Bartolomé de M en-
doza. Dos años después Pedro de Rojas doró los elementos estruc-

de Almoguera y Ramírez (1674-1676), diez años antes construir un baldaquín,

como el diseñado por Lorenzo Bernini en San Pedro de Roma, para el altar
mayor de la Catedral de Lima y fue el promotor, en 1681, de la columna
salomónica en la iglesia de San Sebastián; H A RTH-T ERRÉ, Emilio. “ La
reconstrucción de Lima en 1687” . En La Crónica, 28.VII .1954.
46
HARTH-TERRÉ, Emilio. Escultores..., op. cit., p. 184 y ss.
47
HARTH-TERRÉ, Emilio. “ Una capilla muy galana Nuestra Señora del Rosario
de Santo Domingo” . En El Comercio, Lima, 2 de junio,1948 (separata).
48
HARTH-T ERRÉ, Emilio. “ Una capilla muy galana...” .

59
turales del retablo. También encarnó y estofó los motivos escul-
tóricos para corresponderlos al estilo del retablo. Las esculturas
de San N icolás de Bari y de San Francisco de Paula necesitaron
solamente el retoque de A ndrés N ollón. A este conjunto Francisco
Ozerín incorporó doce candelabros de madera, el platero chileno
José Cortés de M onroy elaboró otros cuatro; el limeño A ntonio de
Céspedes implementó un gran marco de plata, Joseph Gonzáles
se encargó de limpiar la platería antigua y el platero iqueño Gaspar
Bravo de A guilar completó las obras con dos arañas con lampa-
rines de aceite. Diego de Rojas, hermano de Pedro, recibió del ma-
yordomo Francisco del Castillo Ponteros la suma de 680 pesos para
construir las nuevas andas que conducirían la imagen de Jesús
N azareno en las procesiones. En 1724 la capilla fue preservada
cerrando el arco de ingreso con una reja de cedro con balaustres
de cocobolo.49 En esta referencia cabe destacar la variada proce-
dencia de los artífices, señal de la importancia de Lima como cen-
tro artístico y económico, así como también la trayectoria de los
maestros convocados; además de la magnificencia que se advierte
en los trabajos mencionados, los cuales remiten al estilo barroco
vigente en Lima en dicha época. Los artistas eran expertos en sus
técnicas y los comitentes aspiraban a traducir su devoción a las
formas del estilo.
Por su parte la Orden Dominica encargó, en 1717, al fundidor
Francisco M eléndez la fabricación de una campana que fue cono-
cida como la Rosa de Santa M aría.50 Esta campana debió esperar
9 años para ser colocada en su lugar porque la torre, de acuerdo a
informes de los expertos, se había “ derribado” y “ estaba caída al
suelo” 51 desde el terremoto y, probablemente, habría sufrido ma-
yores daños en el fuerte sismo del 10 de febrero de 1716. Recién
fue reparada en 1726 por M anuel Sánchez, según una técnica usa-
da en aquella época para estos casos; consistió en encadenar la
49
HARTH-TERRÉ, Emilio. “ Una capilla muy galana” .
50
Ibíd.
51
BARRIGA TELLO, Martha. La construcción de la iglesia de Nuestra Señora del
Rosario de Santo Domingo. Lima, 1979. Tesis para optar la Licenciatura en
Arte. Facultad de Letras y Ciencias Humanas-UNMSM.

60
cintura de la torre con fajas de hierro pues se descubrió que gran
parte de los ladrillos estaban molidos en su interior y en cada uno
de los cuerpos. Las ocho ventanas fueron aseguradas y vueltas a
construir con sus molduras y arcos. Se utilizó caña revestida con
cal en el banco y el remate en media naranja del tercer cuerpo En
esta intervención se mantuvo el diseño del siglo XVII (1659) que ob-
servamos en el grabado de Martín Meléndez de 1681.52 Veinte años
después de esta intervención su estructura no soportó la prueba
de un nuevo sismo.53

Segunda mi tad del si gl o XV I I I

El terremoto de Lima del 28 de octubre de 1746 tuvo una intensi-

dad entre 10 y 11 grados en la Escala de M ercalli y una duración
de 3 a 4 minutos.54 El desastre que produjo en la ciudad y en el
Callao fue enorme. El entonces virrey José A ntonio M anso de
Velasco señaló que
La ciudad sin templos y sin casas quedó hecha un lugar de es-
panto, a la manera que suelen verse en una guerra los lugares
cuando entra el enemigo a sangre y fuego, y convierte en mon-
tones de tierra y piedras los más hermosos edificios.55

Santo Domingo de Lima fue uno de los complejos arquitec-

tónicos cuya devastación se fue revelando progresivamente en

52
M ELÉNDEZ, O.P. Juan. Tesoros Verdaderos de Indias en la Historia de la
gran Provincia de San Juan Bautista del Perú, de la Orden de Predicadores.
(1681). Roma, Imprenta de Nicolás Ángel Tinassio, MDCXXXI .
53
HARTH-TERRÉ, Emilio. Artífices en el virreinato del Perú. Lima, Imprenta
Torres Aguirre, S.A.,1945, p. 187.
54
GIESEKE, Alberto y Enrique Silgado. Terremotos en el Perú. Lima, Ediciones
Rickchay Perú, 1981, p. 23 y ss. HARTH-TERRÉ, Emilio. “ ¿Dibujó realmente el
virrey Amat lo que se le atribuye?” . En Cultura Peruana, Año 1, N.º 1, Lima,
1941; GARCÍA BRYCE, José. “ Observaciones sobre cuatro obras atribuidas al
virrey Amat” . En Documentos de Arquitectura y Urbanismo, Año III , vol. I ,
N.º 4, Lima, agosto, 1988, pp. 12-19.
55
M ORENO, Alfredo (Edición y estudio preliminar). Conde de Superunda.
Relación del gobier no. Per ú 1745-1761. M adrid, Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, 1983, p. 259.

61
los informes oficiales. La torre se derrumbó afectando parte de las
capillas al interior del templo y quedó inutilizada. En 1773, 28 años
después, se decidió reponerla gracias al apoyo del virrey M anuel
A mat y Juniet. Los elementos característicos del estilo rococó, que
había comenzado a notarse desde poco antes en algunos edificios
limeños, configuraron la nueva torre que reemplazó definitivamente
a la de fray Diego M aroto y Francisco Cano M elgarejo.
Después de saldar una controversia entre el cabildo y la Or-
den Dominica, el virrey A mat encargó demoler sus dos pisos su-
periores al alarife M artín Gómez. El 12 de febrero de 1774 se ini-
ciaron las obras que tomaron dos años. Se ha señalado que el vi-
rrey confió el proyecto de esta torre a su lugarteniente Juan de la
Roca quien, de acuerdo a Emilio Harth-Terré, tenía experiencia tan-
to en trabajos de diseño como de arquitectura realizada en Lima.56
El diseño, que es el que se aprecia actualmente, después de la últi-
ma restauración en 1940, ha sido considerado por José García
Bryce57 como novedoso para Lima por la combinación armónica
de los estilos rococó y neoclásico.
En los dos nuevos cuerpos se superpusieron columnas de or-
den jónico y corintio, respectivamente, en la tradición normativa
del sistema de los órdenes que se mantenía en la época. El tránsi-
to entre éstos y el remate cónico sobre tambor se anunció con una
balaustrada apoyada en un entablamento quebrado. En cada piso
arcos de medio punto abrieron los vanos para las campanas, com-
plementados con balcones de antepechos semicirculares con
balaustres sobre repisas bulbosas pequeñas. En general, el diseño
de los dos cuerpos presentó diversos perfiles resultado del enta-
blamento facetado que continuó el nivel de las columnas adosadas.
Las cornisas se quebraron en frontones mixtos, que complementa-

56
HARTH-TERRÉ, Emilio. “ ¿Dibujó realmente…?” , op. cit.; W ETHEY , Harold.
Colonial architecture and sculpture in Peru. Cambridge, Massachusetts,
Harvard University Press, 1949. También cuestionó la posibilidad de que el
diseño correspondiese a una invención del virrey Amat.
57
GARCÍA BRYCE, José. “ Observaciones sobre cuatro obras atribuidas al virrey
Amat” . En Documentos de arquitectura y urbanismo (DAU) . Año III, vol. 1,
N.° 4. Lima, agosto 1988, pp. 12-29.

62
ron la forma del remate. El sentido ascendente del conjunto, que
se advierte en las columnas y en los frontones mixtos, se cumplió
con la escultura en bronce del ángel con alas extendidas en la cús-
pide, obra de Cristóbal Dassa.58 El primer cuerpo de corte poligonal
del proyecto, de 1659, permaneció con sus arcos ciegos de descar-
ga retrasados, sin decoración distinta a la del sobrio resalto del
almohadillado plano del paramento, salvo que en el arco del lado
frontal se varió a dos la ventana única original.
Comparando la torre de M aroto y Cano en el grabado de 1681
con ésta se notará, además, que se redujo el número de las seccio-
nes del segundo cuerpo de dos a una, con un vano con arco de
mayor peralte, mientras se aumentaron los elementos ornamenta-
les. Los verticales positivos tenían en la de M aroto/ Cano la apa-
riencia de marbetes. En el nuevo diseño se acentuó el volumen y
el ritmo con el juego de las columnas y de los entablamentos,
remarcados por los frontones quebrados que las siguieron en am-
bos cuerpos no obstante lo cual, en general, se procuró mantener
las mismas proporciones de su antecesora, con las indispensables
variantes. El remate en cupulilla semiesférica sobre tambor que
completaba la torre del siglo XVII , en el proyecto de 1746, fue cóni-
co facetado en planos lo cual le otorgó mayor dinamismo, acorde
con la modificación de los dos cuerpos inmediatamente inferio-
res. Con respecto a la de Diego M aroto, la torre terminada quedó
con una altura inferior en cinco metros.
La tendencia rococó, bastante moderada, se aprecia en el ma-
yor dinamismo de las secciones horizontales del entablamento y
los frontones partidos, así como en el sentido de la vertical por los
planos en entrantes y salientes que resultan del avance y retroce-
so de las columnas, en concordancia con la dirección ascendente
de los elementos que sustentan. Ésta fue la última modificación
parcial en la iglesia dominica. Una nueva etapa constructiva se
inauguró a fines del siglo XVIII, ya no como resultado de causas
naturales sino debido a disposiciones de la monarquía ilustrada.

58
HARTH-T ERRÉ, “ ¿Dibujó realmente...?” , op. cit.

63
La I l ustraci ón

Como vimos anteriormente, los postulados que condujeron los es-

critos teóricos de la época de la Ilustración y que incidirían de ma-
nera sustantiva en las diferentes manifestaciones artísticas, legis-
ladas por el Estado español, significaron el replanteamiento y el
examen riguroso de los fundamentos que hasta entonces habían
conducido la realización de obras de arte y, especialmente, de la
arquitectura, bajo los auspicios de la Iglesia. La búsqueda de la
“ verdad” , de la posición francesa histórico racionalista, y de la
naturaleza condujo a rechazar todo elemento que no estuviera li-
gado a la función. La especulación teórica proponía rescatar la
esencia misma del arte constructivo: la estructura y el valor de los
materiales con relación a su utilidad y al fin al cual se les destina-
ba. Toda solución contraria fue calificada como afectada y falsa.59
Paralelamente algunos teóricos igualmente funcionalistas pero no
tan rigurosos, introdujeron el matiz de mantener el uso de los ele-
mentos ornamentales como necesarios al planteamiento arquitec-
tónico, siempre que su inclusión se ajustase a un orden lógico. La
oposición al estilo barroco que predominó en el siglo XVIII se puso
de manifiesto en Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) quien en
los términos más exaltados expresó:
¿Qué induce [a los arquitectos] a hacer ese revestimiento de tím-
panos, de cornisamentos y de tantas otras interrupciones? Y al-
rededor de las puertas, ventanas, arcos y otras aperturas de los
muros, ¿qué significan esos festones, esas franjas, esos masca-
rones, y todos los tondos, esas cabezas de ciervos, de bueyes, y
todos los demás estorbos que se les añaden? Y los meandros,
los arabescos, los hipogrifos, las esfinges, ¿por qué no retornan
a las regiones poéticas? ¿y los delfines al mar, los leones y las
otras fieras a Libia? Las columnas ovales, las triangulares, las

59
A LGAROTTI , Francesco. Saggio sopra l’ Arquitettura. Pisa, 1756. Comentando
las ideas de Carlo Lodoli, “ el arquitecto filósofo” . SCHLOSSER, Julius. Literatura
artística. Madrid, Ediciones Cátedra, S.A., 1976 p. 563; PATETTA , Luciano.
Historia de la Arquitectura (Antología crítica). Madrid, Celeste Ediciones,
S.A., 1997, pp. 343-344.

64
 octogonales, ¿por qué no se redondean?, ¿por qué no han de en-
derezarse las espirales, las torcidas , las dobladas?... ¡fuera! Cuando
no sean útiles ni a las obras ni a la estructura... Dispónganse
volutas y follajes de manera que no se salgan de los capiteles...
en suma, cúrense los arquitectos de esa manía que les ha hecho
caer en todas éstas y en tantas otras arbitrariedades; y todo mar-
chará por buen camino. 60

El rechazo manifestado por Piranesi partía de la posición his-

tórico racionalista que privilegió el principio de la conveniencia
(el “ decorum” vitruviano). En el ámbito español opinó Gaspar
M elchor de Jovellanos (1744-1810) en contra de los monumentos
de “ ese mal tiempo” que para él fue el siglo XVII por sus:
Cornisamentos curvos, oblicuos, interrumpidos y ondulantes,
columnas ventrudas, tábidas, opiladas y raquíticas; obeliscos in-
versos, sustituidos a las pilastras; arcos sin cimiento, sin base, sin
imposta, metidos por los arquitrabes y levantados hasta los se-
gundos cuerpos; metopas injertas en los dinteles y triglifos echa-
dos en las jambas de las puertas; pedestales enormes, sin pro-
porción, sin división ni miembros, o bien salvajes, sátiros y aún
ángeles condenados a hacer su oficio; por todas partes parras y
frutal es y pájaros que se comen l as uvas y cul ebras que se
emboscan en la maleza; por todas partes conchas y corales, cas-
cadas y fuentecillas, lazos y moños, rizos y copetes, y bulla y zam-
bra y despropósitos insufribles.61

Gaspar de Jovellanos fue uno de los escritores más relevan-

tes a favor de las nuevas propuestas borbónicas.62 A dvertimos, sin
embargo, su entusiasmo por la obra de Ventura Rodríguez, un
60
PIRANESI , Giovanni Battista. Parere su l’ architettura. Roma,1765. CALVO
SERRALER, Francisco et al . Fuentes y Documentos para la historia del Arte.
Vol. VII : “ Ilustración y Romanticismo” . Barcelona, Editorial Gustavo Gili,
S.A., 1982, p. 26.
61
M ENÉNDEZ Y PELAYO, Marcelino. “ Elogio de D. Ventura Rodríguez” . En
Historia de las ideas estéticas en España. Colección Boreal, Argentina 1943,
tomo IX , p. 74.
62
En 1769 apoyó la fundación de la Escuela de Dibujo en Sevilla. Su opinión
crítica inicial fue decidida a favor del Clasicismo y en su edad madura fue
precursor en la valoración del estilo gótico defendido por el Romanticismo.

65
ejemplo de la sutileza de la tendencia clásica del maestro, en el
discurso que pronunció a su muerte en la Sociedad M atritense de
A migos del País donde aparece, en comparación por oposición, el
texto que hemos reproducido. Sus libros se consignan en biblio-
tecas privadas de Lima en el siglo XVIII por lo que sus conceptos
debieron influir en la aceptación de la tendencia que se implanta-
ba en la ciudad por parte de algunos de los sectores sociales a los
que pertenecían tanto los comitentes como los especialistas. Estos
últimos, como Santiago Rosales,63 el arquitecto Claudio Bruselino
y el platero Francisco Gonzáles de León, contaban con bibliotecas
en Lima. Entre los primeros estaban los repositorios de las órde-
nes religiosas, especialmente de la Compañía de Jesús y la de la
Universidad de San M arcos,64 pues conocemos que Lima fue una
activa plaza para el mercado de libros en el siglo XVIII.
Los pensadores de la época propugnaban la discreción como
orientadora de las creaciones artísticas, especialmente las arqui-
tectónicas, por la naturaleza misma de su práctica estrechamente
vinculada a resolver el imperativo humano de protección:
Desde el momento en que la arquitectura nació por la necesidad,
toda su belleza debe tomar el carácter de la necesidad misma...
sería reprochable si el artificio hecho para agradar se pusiera de
manifiesto: el arte se ruboriza si se descubre; así que resulta vi-
cioso cuando se hace solamente por ornamentar.65

Una oportunidad que puede servir para comprender las con-

tradicciones en la apreciación del barroco, a mediados del siglo
63
Maestro Mayor de la Catedral de Lima entre 1750 y 1753. En su biblioteca
tenía tratados de arte de: Pedro Cattaneo: I quattro libri d’ architettura (1567);
Sebastiano Serlio: Libros de Arquitectura (1565); Juan de Arfe: De varia
commensuracion para la Esculptura y Architectura (1585); el Dialogo de la
Pintura de Vicensio Carducho (1633) y Diego López de Arenas: Carpintería
de lo blanco (1633). HARTH-TERRÉ, Emilio. “ Libros de un alarife mulato” . En
El Comercio, Lima, 5 de mayo de 1973.
64
M A CERA D., Pablo. “ Bibliotecas peruanas del siglo X V I I I ” . En Bol etín
bibliográfico. Biblioteca Central de la UNMSM, Año XXXV . Lima, julio-
diciembre, 1962, pp. 124-137.
65
M ILIZIA , Francesco. Principi d’ architettura civile. Finale, 1781. SCHLOSSER.
Op. cit., p. 582; PATETTA . Op. cit., p. 344.

66
XVIIIen España, es el informe que presentó al Cabildo de Salamanca
el padre jerónimo José de San A ntonio Pontones. Dicho informe
trataba sobre la cúpula que levantó Joaquín de Churriguera en la
catedral nueva, la misma que su contemporáneo el arquitecto
Giovanni Battista Sacchetti quería salvar a toda costa después de
que quedara afectada por las repercusiones del terremoto de Lis-
boa acontecido el 1 de noviembre de 1755:
Nunca pudo VS pretender imposibles ni llevar en esta obra otro
fin que engrandecer lo magnífico; pero estos piadosos esmeros de
su deseo y amor a la Santa Iglesia los trampeó la animosidad en
delirios de la más preocupada fantasía en locas, quiméricas facili-
dades del atrebimiento (sic) y en costosos juguetes de cal y can-
to... Prevaleció la arrogancia y la temeridad para encumbrar so-
bre este templo una desmesurada altura de fábrica, abortiva, bas-
tarda pesadumbre que no se concibió hija del primer concepto.
Llórese y siéntase este trabajo que fabricó la osadía para afrento-
so borrón del arte y destrucción de caudales mal empleados. 66

Esta indecisión inicial fue aclarándose a medida que transcu-

rrió el siglo XVIII, aunque no llegó a resolverse entre los sectores afi-
nes al estilo anterior y aquéllos radicalmente opuestos que hubie-
ran convertido en tierra arrasada todas sus manifestaciones. En la
corte madrileña don Antonio Ponz, Secretario de la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando, para quien la catedral de Vallado-
lid era “ sin duda la mejor iglesia de España” ,67 fue el gestor intelec-
tual de esta actitud que también tomaría Carlos III porque recogió y
asumió la postura que otros antes que él manifestaron en sendas
publicaciones. Culminó el proceso cuando realizó un exhaustivo
viaje por España entre 1771-1772 y luego otro en 1792 para ajustar

66
Archivo de la catedral de Salamanca. Registro de Actas capitulares, 1755-60.
Fls. 73-78, citado por RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso. “ Joaquín de
Churriguera y la primera cúpula de la catedral nueva de Salamanca” . En
A A .V V. Estudi os de Ar te. Homenaj e a Mar tín Gonzál es. Valladolid,
Universidad de Valladolid, 1995, p. 251.
67
REDONDO CANTERA , María José. “ La Catedral de Valladolid y su maqueta
(1780-1795)” . En AA.VV. Estudios de Arte. Homenaje al profesor Martín
Gonzáles. Valladolid, Universidad de Valladolid, 1995, p. 229.

67
algunos datos, inventariando su riqueza artística. En el texto pro-
ducto de sus pesquisas declaró contra lo que consideró:
disparatadas máquinas de madera con el nombre de altares de
talla, [contra las] fábricas extravagantes y faltas de artificio [de
esos] promontorios desatinados y bárbaros [con ese] modo cos-
toso y quimérico de edificar [en esos] templos dignos de los pue-
blos de Scythia (...) los cornisamentos rotos, frontispicios dentro
de frontispicios, de esos cuerpos multiplicados sobre un mismo
plano, de esas pilastras y columnas agrupadas para no sostener
cosa alguna, de esas líneas tortuosas y, finalmente, de esos miem-
bros que no se puede atinar lo que significan.68

Frente a ello invocó la intervención decidida del Estado para

que pusiese coto al desatino. En una Real Orden del 25 de noviem-
bre de 1777 el monarca apoyó la propuesta de Ponz y delegó en la
A cademia de San Fernando someter a examen todos los proyectos
de arquitectura civil que se pretendiera construir. Una circular del
conde de Floridablanca, del 29 de noviembre, recordó a los arzo-
bispos y obispos que: “ la reverencia, severidad y decoro debidos a
la casa de Dios” , los obligaba a consultar cualquier proyecto ar-
quitectónico que se quisiese edificar en sus diócesis.69 Por el mis-
mo decreto fue prohibido que en templos o en cualquier otro lugar
se permitiese la existencia de: “ retablos como aquellos bárbaros
mudéjares afrentosos de la nación e indignos de la casa de Dios” .70
Por excepción se extendió disponer que los altares no se “ hi-
ciesen de ridículos maderámenes sino de mármol o piedra” , jaspe
68
M ENÉNDEZ Y PELAYO. Op. cit., tomo IX , pp. 127 y 129: “ Viaje de España, en
que se da noticia de las cosas más apreciables y dignas de saberse que hay en
ella” . Madrid, Imprenta de Ibarra, 18 tomos publicados entre 1772 y 1794. A
Ponz se debe el término “ plateresco” para señalar estas características. Su
obra fue continuada, aunque más restringida, por Isidoro Bosarte, su sucesor
en la Secretaría de la Academia, y por Eugenio Llaguno y Amírola en sus
Noticias de los arquitectos y arquitectura de España, publicada después de
1829 con adiciones de Juan Agustín Ceán Bermudez, siendo las tres fuentes
documentales indispensables para la época.
69
M ENÉNDEZ Y PELAYO. Op. cit., tomo IX , p. 131.
70
Por mudejar se hacía referencia al estilo barroco representando en la columna
salomónica denominada “mosaica”, tal como figura en contratos de la época:
RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS. El retablo barroco. Madrid, Historia 16, 1992, p. 250.

68
o incluso recurriendo a su imitación con estuco, aduciendo la ne-
cesidad de preservar los monumentos de los incendios que se pro-
ducían por el contacto de la madera y las velas. Sin embargo, el 24
de junio de 1784, a propósito de darle el mismo encargo a la A ca-
demia de San Carlos de Valencia, aclaraba que “ no fue su Real
intención prohibir absolutamente el uso de ellas en aquellos ca-
sos en que no están próximas a incendio” ; por ello la academia
tenía la potestad de establecer la posibilidad del desastre, así como
de observar si la obra estaba en concordancia con “ las reglas del
buen gusto y sólida arquitectura, procurando se imiten a piedras
o estucos” . Tres años después el conde de Floridablanca transmi-
tió que el rey favorecía “ se promueva el uso de mármoles y estuco
siempre que sea posible” , haciendo llegar, paralelamente, un tra-
tado sobre la manera de fabricar “ estuco jaspeado” .71
El propósito de Carlos III formó parte de un programa que se
aplicó en varios ámbitos y que se extendió rápidamente allí don-
de fue posible. La norma reflejó la posición de la crítica ilustrada
contra la cultura popular que marginó lo sobrenatural como valor
a fines del siglo XVIII 72 e implicó negar la religiosidad exacerbada
y las manifestaciones pías cercanas a la cultura tradicional que
las representaciones barrocas concretizaban. Las expresiones reli-
giosas fueron atacadas decididamente como indecentes o inapro-
piadas y se vinculó el estilo a una presunta declinación de las cos-
tumbres. Esto representó el rechazo a la postura postridentina que
había florecido en el ritual y como consecuencia del arte auspicia-
do hasta entonces por la Iglesia y, especialmente, por la Compa-
ñía de Jesús a la que se responsabilizó de ser la impulsora de ta-
les prácticas. Por ello su expulsión, en 1767, formó parte del pro-
grama integral de las reformas que comprendió la reformulación
de las manifestaciones de la piedad popular y de las expresiones
artísticas asociadas a ella en todo el imperio español.
71
L EÓN TELLO, Francisco José y María Virginia Sanz Sanz. Estética y teoría de
la arquitectura en los tratados españoles del siglo XVIII . Madrid, Consejo
Superior de Investigaciones Científicas, 1994, p. 183.
72
EGAÑA , Antonio de. Historia de la Iglesia en la América Española. Hemisferio
Sur . Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1966, p. 824.

69
 En la descripción hecha por el viajero H ipólito Ruiz en su Re-
lación histórica del viaje al Perú y Chile. 1777-1788, luego de mostrar
desdén por la arquitectura de Lima, añadió respecto a las iglesias:
“ Da lástima el ver gastados inmensos caudales en atibarlas de ce-
dros y maderas diferentes, embarazándolas con unos que se lla-
man retablos no siendo otra cosa que monstruosidades del arte y
descalabros del buen gusto” .73 A unque no fue unánime, los pen-
sadores académicos suscribían en gran parte esta opinión. En 1791
el rey Carlos IV insistió en la posición correspondiente al pensa-
miento ilustrado que identificó estas manifestaciones con el desa-
rreglo moral, prohibiendo “ las indecencias del churriguerismo
místico” .74 Como escribió A ntonio Ponz:
Parece imposible que puedan nacer grandes ideas, pensamien-
tos arreglados, producciones sublimes, en entendimientos de
hombres cuya vista se ha viciado y se vicia continuamente con
objetos mezquinos, disonantes a la razón y apartados de cuanto
la sabia naturaleza enseña... Una vista acostumbrada a lo bueno
y lo grande, fácilmente excitará en el entendimiento ideas con-
formes a lo que ella está percibiendo: no de otra suerte que un
oído refinado en la armonía musical, hará que el entendimiento
decida contra la disonancia de un tono desarreglado.75

La concepción que unificaba la moral y la inteligencia, que con-

sideraba al individuo como un conjunto integrado e interactuante
con el entorno, es tal vez lo que puede rescatarse de opiniones tan
extremas. En este contexto el Estado, como representante de la
república ilustrada en competencia continental, buscó retomar
las riendas de las expresiones artísticas en su territorio. Sin em-
bargo, en España y en otros lugares del reino, y precisamente por
el mismo fenómeno de respuesta social, los decretos reales no
fueron aplicados estrictamente en la producción de obras de arte
73
HARTH-TERRÉ, Emilio. “ Lima en 1788” . En El Comercio. Lima, 28 de julio,
1948.
74
PORRAS BARRENECHEA , Raúl. Pequeña antol ogía de Li ma (el r ío, el puente
y l a al ameda) . M iraflores, Instituto Raúl Porras Barrenechea, 1965,
p. 391.
75
M ENÉNDEZ Y PELAYO. Op. cit., tomo IX , p. 128.

70
porque no tuvieron una aceptación masiva entre los comitentes,
como tampoco entre los mismos artistas hábiles en las técnicas em-
pleadas hasta entonces.76 Favoreció la omisión el que los lugares
periféricos no sufrieron las presiones que obligaron a los metro-
politanos.
En la capital del Virreinato del Perú sectores de la Iglesia, cons-
cientes del recorte que la monarquía había comenzado a aplicar a
sus fueros, tanto como por los constantes enfrentamientos que la
oponían a las autoridades locales, no tuvieron inconveniente en
plegarse a las disposiciones reales. En cierta manera esta actitud
pudo representar un acto conciliatorio en la medida que estuvie-
ran en condiciones de solventarla; pero también debe considerar-
se que el espíritu de la Ilustración contaba con adeptos entusias-
tas al interior de la misma Iglesia. El padre Jeffrey Klaiber ha se-
ñalado que: “ En general, los colegios, las universidades y los se-
minarios de la Iglesia fueron centros de la Ilustración y en algu-
nos casos se convirtieron en verdaderos focos de las ideas refor-
mistas” ,77 y difícilmente podía de haber sido de otro modo en quie-
nes se conducían por el camino del pensamiento de vanguardia,
tanto más apremiante de demostrar y defender como una forma
de validación intelectual, en un centro periférico y colonial como
el virreinato peruano.

La catedral metropol i tana

En este marco se inició la reparación de los daños ocurridos en

la catedral por el terremoto de 1746, en medio de las incompren-
siones y enfrentamientos entre el virrey, José A ntonio M anso de
Velasco y el A rzobispo de Lima Pedro A ntonio de Barroeta y Á n-
gel (1751-1758), a quien el primero calificó como remiso para
apoyarlo en la tarea. El arzobispo fue un personaje que suscitó
opiniones encontradas en su tiempo por alguna de las medidas
76
RODRÍGUEZ DE CEBALLOS, Alfonso. El retablo barroco. Madrid, Historia 16,
1992, pp. 30-31.
77
K LAIBER, Jeffrey S. J. La Iglesia en el Perú. Lima, Fondo Editorial de la
Pontificia Universidad Católica del Perú, 1988, p. 128.

71
que tomó para proteger sus fueros y otras en contra de las cos-
tumbres de la ciudad. En su informe memoria el virrey mostró su
decepción ante lo que calificó de conducta excesiva del prelado,
de quien había esperado mayor colaboración para enfrentar el
desastre del terremoto de 1746, considerando sus vínculos con
la corte, aunque se limitó a señalar solamente algunos inciden-
tes obviando otros porque “ se formaría un volumen o historia de
mucho bulto” .78 A parentemente, y siempre de acuerdo al testimo-
nio del virrey, se retrasó seriamente el inicio de las obras cate-
dralicias respecto al avance de las de otros templos79 por el poco
interés que mostró el titular. En el otro frente de controversias el
arzobispo, entre 1754-1755, impuso limitar las expresiones festi-
vas en algunas ceremonias populares religiosas; esto lo llevó a pro-
fundizar su enfrentamiento con las autoridades religiosas y con
el virrey.80 Las fricciones se iniciaron con el incidente del uso del
quitasol y siguieron imparables hasta evidenciarse en el ceremo-
nial que acompañó la inauguración de parte de la reedificación
de la catedral metropolitana el 30 de mayo de 1755.81
Al respecto debemos señalar una interesante anticipación a los
lineamientos estilísticos ilustrados en una opinión respecto a los
recientes trabajos en la catedral limeña. En los Júbilos de Lima, que
escribió Francisco A ntonio Ruiz Cano y Galiano F.A . en 1755, a
propósito de la inauguración de las obras de la catedral, se hace
notar el cambio progresivo del gusto respecto a la apariencia que
adquirió el edificio remozado en oposición al aspecto que mostra-
ba anteriormente. A l efecto, Ruiz Cano y Galiano expresaba una
dirección interpretativa del edificio acorde con las propuestas que
emanaban de tratados europeos acerca del tema:

78
M ORENO, Alfredo. Op. cit., pp. 171-173.
79
Ibíd., p. 267.
80
L ISSON CHÁVEZ, Emilio. La Iglesia de España en el Perú. Sevilla, 1956, vol. I ,
N.º 1, siglo XVIII ; VARGAS UGARTE Rubén S. J. Historia de la Iglesia en el
Perú. Tomo IV (1700-1800). Burgos, Imprenta Aldecoa, 1961, p. 127 y ss.
81
V ARGAS U GARTE, Rubén. S. J. Op. cit., pp. 190, 144 y ss; M ORENO, Op. cit.,
pp. 52-56.

72
 Lo verdadero, finalmente... no se halla, sino en la N aturaleza o
es la naturaleza misma, según lo pensaba un bello espíritu de la
Francia... obligaban estos motivos a usar en la fábrica una mate-
ria que compitiese en la firmeza con la forma, conviniendo am-
bas en mantener igualmente la seguridad. A tendidas las circuns-
tancias del país, sólo la madera podía satisfacer estos deseos. Los
demás materiales serán reprobados igualmente por la razón y el
escarmiento. Bien se aprovechó Lima de las lecciones que la dejó
instruidas la ruina que causó el terremoto... pasaron las canterías
de los montes a las selvas... donde los cimientos podían pasar
por verdaderas raíces.82

¿Significa esta apreciación que Lima se adelantaba a las nor-

mas que desde la corona española abogarían por la concordancia
con la naturaleza desde la perspectiva “ ilustrada” ? ¿O fue una pos-
tura coyuntural que buscó adherir las ideas renovadoras que des-
de Francia se extendían en el continente europeo para justificar lo
que otros autores juzgaron era motivo de “ vergüenza” para los
limeños? No podemos menos que señalar que no fue precisamente
la madera el material preferido por la tendencia que revaloró lo “ clá-
sico greco romano” en arquitectura, aunque sí se hizo hincapié en
el respeto por la condición natural de los materiales y a su perti-
nencia en su aplicación en arquitectura. En ese sentido las referen-
cias al mundo natural y a los materiales nativos son coherentes.
Igualmente es significativo, aunque tuviera connotaciones más ex-
tensas, como el de justificar las medidas constructivas adopta-
das, que en el documento se emplearan las referencias al Faro de
A lejandría y especialmente al templo dórico en madera de A te-
misa, en Éfeso, ejemplo paradigmático de la arquitectura griega.
A propósito de la obra en la catedral, y en concordancia con lo
expresado por Ruiz Cano, en ella participó Santiago Rosales como
M aestro M ayor. Éste fue un arquitecto cuya biblioteca puede ser
ejemplo del rasgo de contemporaneidad en la información que
82
PÉREZ M ALLAÍNA B UENO, Pablo Emilio. Retrato de una ciudad en crisis. La
sociedad limeña ante el movimiento sísmico de 1746. Sevilla, Consejo
Superior de Investigaciones Científicas. Escuela de Estudios Hispano-
americanos, Pontificia Universidad Católica del Perú, Instituto Riva-Agüero,
2001, p. 169.

73
se afirma tuvieron los españoles peninsulares y los habitantes há-
biles en el Virreinato del Perú antes que las disposiciones reales
pretendieran, infructuosamente, prohibirlas. Rosales estuvo in-
fluenciado por la tendencia clasicista que se comenzó a aplicar en
algunos monumentos virreinales.83

Conti nuaci ón de l os trabaj os en l a catedral

En la gestión del arzobispo Juan Domingo Gonzáles de la Regue-

ra (1782-1805) se dio un paso significativo en el sentido que trata-
mos cuando, aplicando una disposición real del 1 de marzo de
1794, introdujo modificaciones en las manifestaciones religiosas
limeñas; ello supuso desde reducir el repique de las campanas has-
ta proscribir lo que se consideró lujo y exceso en las conmemora-
ciones vinculadas con lo religioso funerario. En un aspecto más
permanente, y en coincidencia con el programa ilustrado reitera-
do en la pragmática de 1791, decidió continuar la renovación de
algunos sectores de la catedral.
El arquitecto presbítero M atías M aestro,84 muy allegado a él,
concretó los cambios que se adoptaron en ésta y otras iglesias
limeñas y que representaron la formalización de las medidas pre-
vias respecto al ritual y a las costumbres religiosas. El afán de re-
novación se orientaba a que las obras de arte religioso se aparta-
ran de los llamados “ afrentosos” abusos constructivos y ornamen-
tales en los que se había incurrido. Este espíritu reformista y las
razones de índole política, que anteriormente comentamos, condu-
jeron a los resultados que la incursión del arquitecto M atías M aes-
tro selló en su momento. Maestro85 llegó a Lima poco antes de 1786,
83
HARTH-TERRÉ, Emilio. “ Santiago Rosales, el alarife mulato” . En El Arquitecto
Peruano, N.º 57. Lima, abril, 1942.
84
Se afirma que fue autor de un tratado que llamó El orden sacro. M ENDIBURU ,
Manuel de. Diccionario histórico biográfico del Perú. 1874-1890. Tomo VII .
Lima, Librería e Imprenta Gil, S.A., 1933, p. 141. Maestro habría llegado a
Lima poco antes de 1786, tomó las órdenes menores en 1796 y fue sacerdote
al año siguiente. Su obra tuvo aceptación en el ambiente local.
85
V ICTORIA , Álava, 3, XI . 1770. Lima, 7.I . 1835. También se ha propuesto
1766 como la fecha de su nacimiento en la ciudad de Cádiz. STASTNY, Francisco.

74
fecha en la que apareció como autor de un cuaderno de partituras
con algunos dibujos alusivos en la portada.86 H abía partido del
puerto de Cádiz por lo que se puede asumir que tuvo contacto con
el movimiento ilustrado que la prosperidad de dicha ciudad había
desarrollado. Sin embargo, hay que considerar que tanto en ésta
como en otras ciudades de la península la relación entre las ideas
renovadoras y la tradición tenía un carácter polémico, lo cual dio
como resultado obras en las que ambas tendencias confluían.

Santo D omi ngo

La iglesia de Santo Domingo, como sede de una orden poderosa,

que contaba además con las cofradías más prósperas de la época,
fue si no la primera una de las más proclives a que se aplicaran
profundas modificaciones en su estructura y ornamentación acor-
des con los planteamientos artísticos definidos por la Ilustración.
N o sin entusiasmo fueron destruidas muchas de sus excelentes
obras barrocas. Para 1806 el templo ya presentaba las innovacio-
nes propias del estilo N eoclásico. La sugerencia de Ponz, recogi-
da en las disposiciones reales, para que en las iglesias del reino
se nombrara arquitectos competentes comprometidos con los nue-
vos lineamientos, en Lima estuvo representada por M atías M aes-
tro y con quien colaboró fray Ignacio Gonzáles de Bustamante.87
La propuesta se refería tanto a asegurar la pertinencia de las obras
que emprendieran los arquitectos en los templos, como al encargo
que debía hacérseles para que destruyeran los retablos barrocos
“ cuya vista sólo sirve para encender la sangre de los hombres de
buen gusto” .88 Sabemos por la experiencia española que si bien
estas normas fueron dictadas para todo el reino hubo matices en

El arte en el Perú. Obras de la colección del Museo de Arte de Lima. Lima,

Museo de Arte de Lima y Prom Perú, 2001, p. 107.
86
SANTA CRUZ URQUIETA , Octavio. La guitarra en el Perú: Matías Maestro
guitarrista. El cuaderno de guitarra de 1786. Lima, Biblioteca Nacional del
Perú, 2001.
87
M ENDIBURU. Op. cit., p. 141.
88
M ENÉNDEZ Y PELAYO, op. cit., 128.

75
su aplicación, desde su absoluta negación hasta su aceptación
incondicional pasando por el eclecticismo más evidente. En un
“ Elogio o Rasgo Épico” , publicado en El Vergel Dominicano (1807),
Casimiro N ovajas describió en 41 estrofas el proceso de transfor-
mación del templo dominico aceptando los planteamientos de la
Ilustración. Dedicó su obra al provincial fray A gustín Contreras
(1796-1806) a cuyo
conocido celo y actividad se reconoció el adelantamiento, en poco
tiempo, todo bajo las disposiciones del Presbítero M atías M aes-
tro; mientras que el Padre Provincial Fray Félix Bonet, su suce-
sor [1806-1810] solícito se dedicó con toda adhesión a proseguir
la obra del templo, en cuyo objeto, totalmente ocupado, no se
ha separado un solo instante, de día, de noche, a todas horas hasta
dejarlo en la magnificencia que hoy se admira.89

Esta diligencia de los priores dominicos nos remite al hecho

de su convencimiento efectivo, o adecuación coyuntural, acerca de
la pertinencia de cumplir las disposiciones reales y eclesiásticas.
Pero igualmente confirma que debieron compartir sus propuestas
para conducirse, en sentido absolutamente opuesto, con la misma
vehemencia con la que anteriormente decoraron el templo en el
estilo barroco. De acuerdo con los gobiernos conventuales men-

89
Imprenta de la Casa Real de Niños Expósitos. Lima,1807: GENTO SANZ,
Benjamín OFM. San Francisco de Lima. Lima, Imprenta Torres Aguirre,
1945, p. 159 y ss. Gento lo da por folleto raro existente en la biblioteca de
Los Descalzos. En él se añade que todas las iglesias fueron renovadas y que
se inició el “ ensayo” en la de San Lázaro, seguidamente en la Catedral de Lima
y que Santo Domingo continuó a San Francisco, pero “ aspirando a ser la
primera” . La descripción de Casimiro Novajas afirma que:
“ El templo de Santo Domingo que yacía/ En estado ruinoso y deplorable; /Su
antigua arquitectura muy sombría /Formaba un interior muy desagradable,/
El Orden –aun confuso– prometía /Ser a la diligencia reparable, /Y los genios
amantes del buen gusto /Se refaccione, aprueban por muy justo! (Estrofa IX )
“ se derriban cúpulas, arcos y portadas y /El edificio entero se renueva/
Desde su pavimento hasta la nave,/La sabia arquitectura, en todo nueva/,
Recibe forma majestuosa y grave” (Estrofa XI )
Modulados los ordenes, prescriben /Ornato, brillantez, gusto, hermosura, /
Y a los rasgos de un Maestro se perciben/ En todo su esplendor Talla y
Pintura: /Por la arquitrabe superior reciben/El buril y Pincel nueva finura,/

76
cionados deducimos que la modificación debió iniciarse en 1796
y probablemente concluyó en 1808, pues en 1807 aún se continuaba
con las obras aunque se prolongaron en otros aspectos hasta el
año 1822 cuando se consigna el encargo de un nuevo retablo para
la capilla de N uestra Señora del Rosario de los españoles. Este re-
tablo había resistido los embates del nuevo estilo hasta que su-
cumbió para adecuarse al resto del templo. Casimiro Novajas des-
cribió un monumento que se ajustaba al ideal ilustrado que él com-
partía. Refiere que el templo dominico estaba en un estado “ peno-
so y deplorable” , por el aspecto oscuro, confuso y sombrío que lo
hacía muy desagradable, aludiendo a los retablos barrocos que,
sin embargo, hasta entonces habían sido la admiración de los tes-
tigos. Según el poema, la acción del arquitecto se inició derriban-
do las bóvedas de crucería y los arcos, que modificó reemplazan-
do con columnas los soportes. M aestro extendió la intervención a
“ todo el edificio” , desde el pavimento hasta la cubierta. Recons-
truyó la cúpula que se alzaba sobre el crucero y reformuló su de-
coración sobre la base de secciones radiadas, con esculturas de
ángeles y santos de la orden en las peanas. A l exterior rehizo la
portada lateral y cada elemento del templo fue adecuado en con-
formidad a la “ nueva y sabia arquitectura... majestuosa y grave,”
que supuso la simplificación neoclásica. Diseñó un nuevo púlpi-
to, cubrió la reciente bóveda con pinturas suyas al óleo con temas
de las Escrituras y realizó otros cuadros que se colocaron en el
templo.90 Tuvo aceptación y fue ponderada la obra de Matías Maes-
tro que, tal como el poema señala y otros documentos confirman,
Representando cuadros, que a la historia /Del ínclito Guzmán dan mayor
gloria” (Estrofa XII )
[el cuadro de la Virgen del Rosario de Matías Maestro] /“ Que enriquecer
pudiera sus pinceles /El ingenio y destreza de un Apeles” (s/#)
[el púlpito, la mejor obra a su juicio] /” Tal de púlpito es la maravilla, /que no
conoce igual: tal lo ha trazado /El diestro director, que tanto brilla /Al culto de
los templos dedicado” (Estrofa XXVI )
[ portada lateral del templo] /“ Colateral portada se construye, / que al edificio
es la mejor parte; /Y allí el sabio arquitecto distribuye, /En magníficos plintos
todo el arte. /Tanto puede ese celo que le influye /Que, en bellezas su Ingenio
se reparte” (Estrofa XXIX )
90
GENTO SANZ. Op. cit., p. 159.

77
supuso la incineración de los retablos barrocos.91 Éstos se reem-
plazaron basándose en un diseño propio. Se encargó la modifica-
ción a Francesco Scicale, artista que se afirmaba había trabajado
en palacios de Egipto y Constantinopla y en la Ópera de París;
experiencias que lo acreditaban como experto en fabricar “ altares
a la porcelana” ,92 como correspondía al nuevo diseño de los de la
iglesia donde debían imitarse diversos materiales con pintura y
siempre bajo la supervisión de M atías M aestro. Los retablos se en-
cuentran aún hoy en el lugar, pero sin este recubrimiento El dise-
ño del situado en la capilla mayor es simple y homogéneo, de un
solo cuerpo, una calle central retrasada y dos laterales que pue-
den traducirse a la fórmula b-A-b.
La disposición de las columnas mayores resulta en un enta-
blamento que se adelanta en los espacios laterales. La calle central
está compuesta por columnas compuestas de fuste cilíndrico liso,
sobre pedestal de planos quebrados que flanquean la predela y la
amplia hornacina para la imagen. Columnas corintias menores con-
tinúan el derrame que en niveles sostienen el entablamento y el arco
de medio punto abocinado con intradós encasetonado que forma la
hornacina central. Una ornamentación en festón cumple aquí la fun-
ción de guardamalleta. Se aplicaron relieves en las enjutas. El rema-
te del retablo tiene la forma de un arco engolado que enmarca las
tres calles. Resalta la rosca con el adorno de una arquería apuntada
ciega de arcos entrelazados, que conforma un arco trilobado. En su
parte central se abre una venera. El conjunto lo flanquearon dos
pináculos en forma de ánforas; las calles laterales son sencillas, de
ordenamiento claro; las entrecalles llevan motivos en relieve.
Los retablos en las naves laterales tienen un diseño uniforme,
a excepción de los de la cabecera y los pies. Todos presentan un
solo cuerpo con cuatro columnas jónicas que forman una calle cen-
tral más ancha que las dos laterales. El remate es semicircular con

91
A NGULO, Domingo OP. “ El primitivo estilo de la iglesia de Santo Domingo de
Lima y las transformaciones que ha sufrido” . En Revista del Archivo Nacional
del Perú, tomo II , E, III , set.-dic., 1921, p. 530.
92
W ETHEY , Harold. Colonial architecture and sculpture in Peru. Cambridge,
Massachusetts, Harvard University Press, 1949, p. 269.

78
una venera central donde se insiste en el motivo usado antes, de
arcos apuntados entrelazados en la rosca, pero que en esta opor-
tunidad repite la forma del arco. A pesar de la sobriedad de este
diseño es característico de M aestro imprimir cierto movimiento a
los elementos, con lo que evita en lo posible la rigidez en el con-
junto. Su solución está en concordancia con la exaltación de los
volúmenes en el uso de las columnas y de la consecuente relación
espacio/ masa que permiten la luz y la sombra, propia del plan-
teamiento arquitectónico de su época. N o olvidemos la importan-
cia que esta relación tuvo en la arquitectura del XVIII . La columna
adquiere una situación que le permite establecer este efecto en su
relación con el muro. El motivo recurrente de establecer secciones
retrasadas con las columnas, dejando libertad al espacio inter-
columnar y a los vanos, así como los arcos entrelazados con los
que decora el intradós de los mayores, refuerza esta percepción.
El recubrimiento de pintura imitando mármoles y otras piedras en
los retablos no puede inferirse del aspecto que presentan hoy. De
acuerdo con documentos fotográficos que datan de los primeros
años del siglo XX y con la verificación actual, los retablos fueron
posteriormente modificados en sus elementos ornamentales, pin-
tura e incorporación de esculturas, los que de alguna manera alte-
ran la impresión general de las obras. Por esta razón hemos redu-
cido nuestra descripción al aspecto estructural que reflejaría más
ajustadamente la intención de M atías M aestro.
La portada lateral del templo intervenida por M aestro fue de
mayor dimensión que la del siglo XVII, sobrepasando los muros de
la iglesia,93 tal como se observa en fotografías anteriores a los cam-
bios de fines del siglo XIX. Presenta dos cuerpos irregulares. El pri-
mero tiene forma de arco de triunfo de un vano, flanqueado por dos
columnas de fuste liso, con traspilatras jónicas cada una de fuste
rectangular acanalado, todas sobre pedestales; los extremos presen-
tan antas con almohadillado resaltado. Al mismo tiempo que sepa-
93
Tomaremos como fuente de referencia una fotografía de la iglesia tomada en
1880: para compararla con el aspecto actual de dicho monumento. Dicha foto
se encuentra en el Archivo de la Biblioteca Nacional del Perú. Sala Investi-
gaciones y el aspecto actual del monumento.

79
ran un cuerpo de otro, las columnas sostienen un ancho enta-
blamento que se desarrolla accidentado al seguir el ritmo de los so-
portes, sobre éste reposan cuatro pináculos relacionados al eje de
las columnas; el vano de entrada tiene forma de arco de medio punto
de clave e impostas resaltadas. El segundo cuerpo lo constituye una
pequeña hornacina central de medio punto flanqueada por cuatro
pilastras cuadrangulares de fustes acanalados que sostienen un
frontón semicircular abierto, en cuyo interior se prolonga el volu-
men de las pilastras. El frontón resalta delante de una sección a ma-
nera de ático en cuyos extremos se agregaron pequeñas aletas y pi-
náculos en la restauración después del terremoto de 1940. Este di-
seño, en la medida que podemos apreciarlo hoy, reflejó el estilo de
Maestro quien, como el desarrollado por otros arquitectos de su tiem-
po, mantuvo su determinación de enlazar tradición y modernidad
y no se plegaron totalmente al estricto neoclásico, tal como se apre-
cia en las obras de arquitectura que realizó en Lima.
La apariencia de la obra de M aestro en el interior de la iglesia
dominica puede reconstruirse a partir de una descripción de 1829
realizada por William Bennet Stevenson: “ A cada lado de la iglesia
hay seis altares, coloreados y recubiertos a imitación de diferentes
mármoles, lapislázuli, etc., con molduras grabadas, cornisas y otros
bellos adornos” . Del altar mayor dice que era “ una arquitectura mo-
derna” estilo jónico, con las columnas barnizadas imitando már-
mol, al igual que “ las molduras, cornisas y chapiteles” . Se debe su-
brayar que esta descripción confirma el intento de cumplir las espe-
cificaciones de los decretos de 1777 y 1791; se suplió la falta de pie-
dra y mármol en la construcción de los retablos imitándolos con
estuco y pintura. Stevenson también menciona la doble hilera de
pilares pintados y grabados que soportaban la cubierta de la nave
central, lo que permite afirmar que el engañoso recubrimiento se ex-
tendió también a la arquitectura. El techo lo describe dividido en
paneles por molduras grabadas. En los paneles centrales M atías
M aestro había realizado “ pinturas al fresco” de temas bíblicos.94 El

94
STEVENSON, William Bennet. STEVENSON, William Bennet. “ Memorias de WBS
sobre las campañas de San Martín y Cochrane en el Perú” . En NÚÑEZ,

80
celo con el que se revistió las partes del templo imitando materia-
les distintos al de su factura, contravino la correspondencia mate-
rial-función que propugnaba la teoría arquitectónica contemporá-
nea, aspecto que tampoco tuvo en cuenta la normativa real, ni pa-
reció preocupar a los comitentes y a los artistas. Incluso estuvo
entre las soluciones propuestas por el rey Carlos III que se recu-
rriera a su “ imitación con estuco” y que posteriormente se insis-
tiera en su aplicación demostrando la escasa solidez que refren-
daba la exigencia de las transformaciones.
La última pieza del templo dominico en adaptarse al progra-
ma ilustrado fue el retablo de la capilla de la cofradía de N uestra
Señora del Rosario, la más influyente de las erigidas allí. En 1798,
durante el priorato de fray Agustín Contreras (1796-1806), y a poco
tiempo de haberse encomendado a M aestro la transformación de
la iglesia, se culminó la reparación del camarín de la Virgen don-
de se incluyeron cuadros que representaron escenas de su vida y
la del N iño. El retablo barroco que Diego de A guirre construyó en
1703 existía aún en 1818 cuando el viajero Vasilii M ikhailovicht
lo comentó entusiasta como: “ el altar más lujoso de todo Lima” ,
por sus columnas, pedestales, rejas, candelabros, lámparas e imá-
genes, todas en plata con piedras preciosas que revestían también
a la Virgen y al N iño.95 Fue el mismo retablo que, como pertene-
ciente al templo de la orden más rica de la ciudad, rememoraría
M ax Radiguet con nostalgia años más tarde:
El altar de Nuestra Señora del Rosario era hasta hace pocos años,
una maravilla. Los metales preciosos cumplían el oficio del már-
mol y la madera. Candelabros de plata de seis pies de alto, lámpa-
ras colgadas por medio de cadenas macizas, flores en abundancia,
cirios, lustres, espesura de cera y cristales, donde, en una jaula, en
filigrana, cantaban canarios y jilgueros, querubines de plata llevan-
do en su puño antorchas embalsamadas; tales eran los ricos acce-
sorios del altar. En su parte superior, en una especie de capilla mis-

Estuardo, Relaciones de Viajeros. Colección Documental de la Independencia.

Tomo XXVII , vol. 3, Lima, 1971., pp. 134-136.
95
M ICKAILOVICHT GOLOVIN, Mijail. “ Lima y Callao en 1818” . En N ÚÑEZ. Op.
cit., vol. 1, p. 158.

81
 teriosamente aclarada por la media luz que filtra un transparente,
aparece la Virgen vestida como una princesa de los cuentos orien-
tales, arrastrando olas de brocado y de encajes dorados; llevando
en la frente una corona de brillantes y sosteniendo en la mano un
rosario de perlas del más bello oriente.96

Durante la contienda por la independencia entre 1819 y 1821

la Orden Dominica, como otras de la ciudad, se encontró presio-
nada tanto por el bando realista como por el patriota de entregar
gran parte de sus riquezas para apoyar las campañas. Como re-
sultado de ello y de la situación política misma la capacidad de
inversión de la congregación disminuyó notablemente. A pesar de
todo en cuanto fue posible el retablo fue alcanzado por el impulso
renovador vigente en 1822. A Jacinto Ortiz le fue encargado levan-
tar uno nuevo, el mismo que fue decorado y pintado por José Sagas-
tizábal. Su diseño difirió de los construidos para las otras capi-
llas; este diseño es el que se observa actualmente. El generoso pri-
mer cuerpo tuvo mayor majestuosidad que los otros retablos en el
templo, por el atraso del telar que permitió respetar la apertura del
camarín de la virgen dejando un amplio espacio en el cual se al-
zaba un tabernáculo ligeramente adelantado donde destaca la ima-
gen de la virgen. Quedó marcado el contraste lleno/ vacío y de luz/
sombra gracias a que las cuatro columnas estríadas compuestas
sobre pedestales encajados que lo conforman aparecen exentas y
diferente nivel de profundidad las centrales de las laterales; jun-
tas soportan un entablamento con cornisa y mútulos, que presen-
ta guirnaldas talladas en el friso. El remate fue también semicir-
cular, como el de los otros retablos, pero con apariencia ligeramente
enviejada debido a la rosca del arco. Su decoración la constituyó
una coronación de festones y rosetas que se agregaron al sutil
relieve de los arcos cruzados. El nicho semicircular central lo
ocupa actualmente el Crucificado de A güero. En este retablo po-
demos reconocer la impronta del estilo de M atías M aestro expues-
to con mayor soltura y arriesgando en profundizar los diferentes
planos. A cerca de la decoración externa que complementó éste y
96
RADIGUET , Max. Lima y la sociedad peruana. Lima, Biblioteca Nacional del
Perú, 1971, pp. 91-92.

82
otros retablos tenemos pocas fuentes. M ax Radiguet consignó el
abandono en el que estaba la capilla del Rosario:
Pero el esplendor de las solemnidades religiosas va apagándose
como las rentas de los conventos y N uestra Señora del Rosario,
que durante todo el año no llevaba dos días seguidos el mismo
traje, se muestra con vestidos cuyo largo uso ha empañado su
brillo.97

N o debió presentar una ornamentación suntuosa este retablo

si nos atenemos al momento histórico en el cual se construyó; ante
la falta de recursos los retablos y ornamentos fueron descuidados.
El velado y a veces no tan disimulado despojo de las riquezas de
la Iglesia fue el resultado de varias causas concomitantes; una fue
responsabilidad de algunas congregaciones religiosas. La comu-
nidad dominica el 13 de abril de 1822, el mismo año de la cons-
trucción del retablo del Rosario, acordó entregar a la causa patrio-
ta toda la plata labrada existente en sus dependencias. Decisio-
nes como ésta se aunaron a otras derivadas de las graves conse-
cuencias por la ejecución de las disposiciones reales en el siglo
XVIII , en lo que respecta al adorno de los templos, las mismas que

fueron aplicadas sin un programa coherente y claro. Los viajeros

europeos y norteamericanos dejaron sus testimonios de una Lima
que los impresionaba tanto favorable como desfavorablemente; así
como de reconocer los estragos evidentes como consecuencia de
la campaña por la independencia. El cambio en sí mismo fue par-
te del proceso histórico y de las corrientes del pensamiento que le
correspondieron; pero en el caso particular del templo dominico
la transformación supuso un hecho desafortunado. En primer lu-
gar, no contempló la transformación del monumento sino solamen-
te su adaptación, con inadecuadas intervenciones estructurales;
por otra parte, forzó los materiales en el afán de darles la aparien-
cia de otros escasos y costosos en la zona. Si bien es cierto que con
ello se respetó el sentido de la disposición real también lo es que
como consecuencia se contravino el objetivo estético implícito en
la normativa por el deseo de alcanzarlo plenamente.
97
RADIGUET . Op. cit., p. 92.

83
 Las congregaciones que no estuvieron en disposición de adop-
tar las directivas monárquicas en sus templos, debido a la situa-
ción económica de la mayor parte de ellas así como porque los cam-
bios político-sociales impidieron una aplicación amplia del ideal
borbónico, nos muestran hoy gran parte de su patrimonio en con-
juntos más armónicos y coherentes. N o podemos atribuir esta ac-
titud exclusivamente a la condición periférica de Lima tanto como
a que, desde su sede, el movimiento ilustrado hispano condujo a
propuestas artísticas indeterminadas debido a la indecisión de sus
ejecutores y a la incoherencia de las normas respecto a la realidad
en la que pretendían intervenir. N o obtuvo la aceptación de todos
los grupos sociales involucrados; fue una directiva vertical en lo
artístico que, sin embargo, recibió mayor apoyo en el campo inte-
lectual. Por derivación sirvió igualmente para reforzar la indivi-
dualidad y, con ello, lo que significó valorar las tradiciones del
lugar de nacimiento. En una actitud que observamos con cierta
recurrencia en la Orden Dominica, hacia 1898 se intentó recupe-
rar la prestancia perdida en el templo matriz borrando, hasta don-
de fue posible aunque de manera superficial, todo rastro de la obra
de M atías M aestro; el resultado no fue lo feliz que probablemente
se proyectó. A pesar del perjuicio que significó para su coherencia
estilística, la continua actividad constructiva en la iglesia de Nues-
tra Señora del Rosario nos permite el privilegio de analizar, en un
mismo edificio, tres momentos del arte en Lima durante el siglo
XVIII cuando se sucedieron estilos de carácter distinto, tanto en su

estructura como en su ornamentación; ejemplo que refleja las con-

tradicciones que caracterizaron la época de la Ilustración. Lo que
se modificó en los primeros años del siglo XVIII fue parte del proce-
so de reconstrucción, mejoramiento y ornamentación que la orden
así como las cofradías instaladas en el templo habían iniciado
para revertir los efectos del sismo de 1687, invirtiendo fuertes su-
mas y contratando a destacados artistas.
El segundo momento comprendió las medidas tomadas coor-
dinadamente por las autoridades religiosas y civiles para reparar
los daños ocurridos durante el terremoto de 1746. En esta ocasión

84
fue importante la intervención del virrey M anuel Amat y Juniet en
la reconstrucción de la torre en 1774. En la última etapa fueron
determinantes las restricciones originadas de la corona española,
en 1777 y 1791, acerca de las obras de arte religioso en el imperio.
Éstas fueron suscritas por las autoridades religiosas y materiali-
zadas, entre otros, por el presbítero Matías Maestro. Un artista com-
prometido, con la corriente estilística neoclásica temprana y con
la corriente ilustrada que auspició la corte borbónica.98 N o se le
puede, sin embargo, hacer responsable de la totalidad del proceso
olvidando que la decisión de aplicar las modificaciones no le per-
tenecen. Por su parte la Orden Dominica cerró el círculo hacia 1898
cuando intentó, en determinación soberana, devolverle al templo
la apariencia que pudo haber tenido en el siglo XVII manteniendo,
sin embargo, los añadidos rococó y neoclásicos firmemente incor-
porados a algunos sectores del edificio. Esta intervención concre-
tó la incoherencia estilística que caracterizó finalmente al templo
y que lo convirtió en uno de los ejemplos más señalados del diná-
mico siglo XVIII donde la Iglesia y el Estado buscaron mantener la
preeminencia de sus fueros.

El espíri tu de l a I l ustraci ón en Li ma

La actividad constructiva y sus variables se enmarcan en el pen-

samiento de la época en la que se producen. Lima no fue una ex-
cepción en este particular, pues tal como vimos anteriormente la
tendencia hacia la simplificación y limpieza del diseño se advier-
te desde mediados del siglo XVIII . Un hecho relevante en España y
A mérica fue la reunión de individuos con inclinación hacia las
ciencias y lo que esta actitud implicó en la modificación del pen-

98
Cuando Maestro llegó al Perú era virrey Teodoro de Croix (3.IV. 1784-25.III .
1790) y su labor se extendió hasta los gobiernos de José Fernando de Abascal
(26.VII . 1806-7.VII .1816) y Joaquín de la Pezuela y Sánchez (7.VII .1816-
29.I .1821). Suscribió el Acta de la Independencia en 1821 junto con el
arzobispo Gonzáles de la Reguera y otros prelados y sacerdotes. Acordó
también hacerlo el Capítulo de la Orden de Santo Domingo el 30 de julio del
mismo año.

85
samiento y el desenvolvimiento de la época. Una nueva posición
del hombre frente a la naturaleza supuso la modificación progre-
siva de todas las manifestaciones humanas, especialmente las
concretizaciones artísticas. Las sociedades de amigos del país y
las revistas que en muchas ocasiones publicaron dan cuenta del
cambio de mentalidades. A ello se suman las expediciones cientí-
ficas inicialmente impulsadas por la monarquía y posteriormente
asumidas directamente por particulares ansiosos de conocer otras
realidades y afianzar las propias.
La creación, en 1791, del M ercurio Peruano de Historia, Literatu-
ra y Noticias Públicas estuvo enmarcado en el espíritu ilustrado con-
centrado en el interés por el mundo natural y la razón. En 1787
tuvo un antecedente con la creación por parte de grupos criollos
de la Sociedad Filarmónica que, posteriormente, fue sustituida por
la Sociedad Académica Amigos del País, título significativo a los fi-
nes que perseguía. En 1790 se fundó el Diario de Lima por Jaime
Bausate y M esa y un año más tarde apareció Semanario Crítico bajo
la dirección del franciscano A ntonio Olavarrieta. El M ercurio Pe-
ruano fue entre éstos el de mayor significación por su interés en el
país y sus características. Entre los redactores del M ercurio figura-
ron miembros de la Iglesia, partícipes del interés Ilustrado así como
de encontrar un equilibrio entre la fe y la razón, motivación que
condujo la acción de otros muchos pensadores en Europa y que
aquí también suscribieron los laicos. Característica, por tanto, de
los ilustrados criollos fue su fidelidad tanto a la Iglesia como a la
monarquía borbónica. Las manifestaciones artísticas producidas
entonces rinden homenaje a ambas instituciones, sin distanciarse
de manera radical de sus principios.
El arte del siglo XVIII en el Perú presenta un marco de espejo a
la situación creada en el siglo XVI con la incursión europea, que
recorre el camino a la inversa. Se advierte un proceso continuo,
aunque lento, de toma de conciencia de la realidad en cada espa-
cio geográfico americano que pueda identificarse como nación. El
Perú es un lugar especialmente rico en manifestaciones artísticas
en esta etapa, además de haber sido escenario de los conflictos que

86
tuvo que resolver el hombre americano en su relación con la me-
trópoli. Igualmente interesa a los investigadores porque permite
observar lo que fue un hecho concreto con repercusiones hasta la
actualidad en la misma España. La identificación de naciones no
se circunscribió a un territorio geográfico antes que a una comu-
nidad de intereses y tradiciones independientes del lugar que
geopolíticamente tenían asignado. La región andina desarrolló en
el Perú una producción artística independiente respecto a la Cos-
ta, y a Lima en particular, acercándose formalmente al A lto Perú
en el actual territorio de Bolivia.
Es por ello que hemos circunscrito este estudio a la Costa y en
ella especialmente a Lima pues no necesariamente comparte in-
quietudes y formalizaciones artísticas con otras zonas urbanas
costeras importantes del Sur o del N orte. Si bien es cierto que las
disposiciones borbónicas se dispusieron para todo el territorio
virreinal es evidente, como lo fue en España, que hubo regiones
que las acataron y otras que dilataron su aplicación, incluso has-
ta el punto de finalmente ignorarlas. El estudio se ha limitado tam-
bién al aspecto teórico formal con ejemplos puntuales y represen-
tativos que permitan comprender sus alcances respecto a las dis-
posiciones reales a las que respondieron.

87
Concl usi ones

89
90
Las artes plásticas en el siglo XVIII se vinculan estrechamente al
pensamiento filosófico y a las condiciones presentadas a partir del
desarrollo científico y en otros órdenes. El advenimiento de la cor-
te borbónica en España se considera como la irrupción de un nue-
vo estilo en la tradicional postura barroca hispana; sin embargo,
la nueva sensibilidad borbónica tardó mucho en difundirse fuera
del ámbito de la corte madrileña. Sectores de la Iglesia, de la no-
bleza, de la burguesía y definitivamente la sociedad común per-
manecieron anclados al arte tradicional del siglo anterior. Como
servidores de estos grupos, la mayoría de artistas españoles conti-
nuaron practicando la tendencia barroca; además las nuevas di-
rectivas no llegaron a toda la península al mismo tiempo retra-
sándose en aquellos lugares alejados del ámbito de influencia de
la corte. Por todo ello mucho de lo mejor de la arquitectura, la pin-
tura y la escultura de la época del barroco pleno y el “ churri-
guerismo” , despreciado por los ilustrados, fue producido en el pri-
mer tercio del siglo XVIII. Finalmente, el estilo cedió ante el avance
de los nuevos modelos estilísticos del rococó francés, primero, y el
inspirado en la tradición clásica después, en un lento pero seguro
decaimiento.
La corriente antibarroca y antirrococó fue sólida entre los teó-
ricos españoles orientados por las ideas ilustradas. A unque las
formas clasicistas ya se empleaban en el país, la creación de la
Real Academia de San Fernando, por parte de Fernando VI en 1752,

[91] 91
en M adrid, se considera como la fundación del estilo neoclásico
como arte estatal en España, con vigencia hasta 1840. La acade-
mia hizo traducir al español los tratados de Vitruvio y de los maes-
tros renacentistas. Premió a los alumnos más aventajados con la
beca a Roma donde podían permanecer varios años comproban-
do directamente las enseñanzas teóricas que habían recibido. El
afán controlista ilustrado encontraba en la academia un modo fac-
tible de conducir la actividad artística de acuerdo a sus designios
en cada sector del proceso, desde la formación del artista hasta la
distribución y comercialización del producto. El arte se convirtió
en “ una cuestión de Estado” y las academias se transformaron en
instrumentos de centralización y control burocrático. Gaspar
M elchor de Jovellanos fue uno de los escritores más relevantes a
favor de las propuestas borbónicas. Sus libros se consignan en bi-
bliotecas privadas en Lima en el siglo XVIII por lo que debió influir
en la difusión de las mismas en los sectores involucrados con la
actividad artística.
En 1777, la corona española delegó a la A cademia de San Fer-
nando la labor de fiscalización de las construcciones en el impe-
rio y otro tanto se delegó a los prelados para que cuidaran la per-
tinencia de los retablos en sus sedes, prohibiendo expresamente
el uso de la madera para favorecer la piedra o a su imitación con
estuco. La justificación relacionaba tanto la seguridad de los lu-
gares, así como su orientación para eliminar una práctica consi-
derada moralmente inconveniente porque conducía al oscuran-
tismo y al retraso de los pueblos. Confirmada la disposición en
1791 por Carlos IV , en Lima el arzobispo Juan Domingo Gonzáles
de la Reguera, coincidiendo con el espíritu del Estado y de los in-
telectuales, encargó la continuación de los trabajos en su sede al
arquitecto presbítero Matías Maestro, cuyo estilo se extendió a otros
templos y edificios civiles en la ciudad construidos o modificados
en su tiempo. A sí como en España, en Lima durante el siglo XVIII
observamos tres momentos artísticos en los cuales se sucedieron
estilos de propuestas distintas que reflejaron la movilidad del si-
glo en el avance del pensamiento hacia la afirmación del indivi-

92
duo y la defensa de la particularidad de sus manifestaciones ar-
tísticas. En los primeros años se mantuvo la tendencia estilística
vigente el siglo anterior porque fue parte del proceso de recons-
trucción, mejoramiento y ornamentación para revertir los efectos
del sismo de 1687. El segundo momento comprendió las medidas
tomadas coordinadamente por las autoridades religiosas y civiles
para reparar los daños ocurridos durante el terremoto de 1746 en
un momento en el cual la corriente francesa se extendía por el im-
perio. En esta ocasión fue importante la intervención del virrey
M anuel A mat y Juniet. En la última etapa fueron determinantes
las restricciones dictaminadas por la corona española, en 1777 y
1791, acerca de las obras de arte religioso en el territorio bajo su
jurisdicción. Éstas fueron suscritas por las autoridades religiosas
y materializadas, entre otros, por M atías M aestro, un artista que
expresó las inquietudes de su época.

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