1 document de travail. Ne pas diffuser.

Publicado en Daniel Alvaro (dir), Jean-Luc Nancy:

Arte, filosofía y política, éd. Prometeo, 2012, pp75-90 ISBN 978-987-574-576-6

Extensión de un cuerpo pe(n)sando

Marie Bardet

No oye, ve sin mirar y no huele ni toca. Puede atravesar mil veces las paredes de madera de ese
vestuario y puede hundirse y volver a salir del suelo de tierra apisonada junto a los cuerpos, bajo
los cuerpos, entre los cuerpos y dentro de ellos, ese interior inútil, sustancia inútil.

Fogwill1

En los pocos casos donde la filosofía se acerca a la danza, muchas veces se trata de un filósofo
mirando a una bailarina y considerando menos su arte que una inspiración o una metáfora para su
propio pensamiento. Su mirada insiste en la ligereza de los movimientos, leyendo así los rasgos de
su propio ideal de un pensamiento que se abstraería de los pesos del mundo. Su mirada descansa
en el armado de un sistema donde se opone lo leve, abstracto, digno, con lo pesado, concreto y
ordinario.

Otras veces, algunas veces, para algunos filósofos (Nietzsche, Valéry, y aquí, Nancy, entre otros),
acercarse a la danza es pensar otras relaciones de pesantez. Sus respectivas miradas tienden por
ejemplo a invertir la oposición entre lo leve y lo pesado, a identificar una tensión cruzada
irresuelta, problematizando de manera general la repartición entre estos binarismos. Ese
acercamiento a la danza constituye para ellos una ocasión de pensar y repensar la repartición de la
tierra y de los cielos del pensamiento, de lo leve y de lo pesado de los actos, de los pesos del
mundo. En todos los casos, la gravedad aparece como un campo primordial del encuentro entre
danza y filosofía.

Las primeras páginas de Allitérations, que transcriben los intercambios de correo electrónico
durante 2003 y 2004 entre Mathilde Monnier, bailarina y coreógrafa, y Jean-Luc Nancy, filósofo,
describen de entrada un paisaje de tierras y cielos. Así contesta Nancy a Monnier en una
conversación en torno al sentido de la danza:

Inmediatamente surge un asunto (no digo una cuestión) de sentido en el sentido de: maneras de
sentir la tierra y su cuerpo encima [...] En suma, todo ocurriría entre entierro y vuelo, ni uno ni el
otro, sino una tensión entre los dos. Un modo de estar estrictamente en el mundo, sin desaparecer ni
bajo la tierra ni en el cielo.2

1
R. Fogwill, Restos diurnos, Buenos Aires, Sudamericana, 1993, p. 97.
2
M. Monnier y J-L. Nancy, Allitérations. Conversations sur la danse, París, Galilée, 2005, p. 22 (salvo que se
especifique, en todos los casos las traducciones son mías).
 2 document de travail. Ne pas diffuser. Publicado en Daniel Alvaro (dir), Jean-Luc Nancy:
Arte, filosofía y política, éd. Prometeo, 2012, pp75-90 ISBN 978-987-574-576-6

Pensando el sentido a partir del sentido (de sentir) del cuerpo sobre la tierra, Nancy aborda la
danza a partir de una tensión entre lo leve y lo pesado, sin hacerla pertenecer exclusivamente ni a
lo uno ni a lo otro. Lejos de atribuirle una significación dentro de un sistema que opone una
supuesta levedad intrínseca tanto a los gestos de la bailarina como al pensamiento del filósofo a
una supuesta pesadez de los gestos terrestres y del pensamiento ordinario, Nancy en su encuentro
con la danza ve un asunto de sentido y de sentidos, en el sentido de los diferentes modos de pesar.
Atando la pregunta del sentido a la de los modos de pesar, no opera ni una simple inversión de los
dos términos, ni tampoco una abolición de la distinción entre leve y pesado, entre cielo y tierra,
sino que piensa el “entre los dos” como tensión, y más precisamente, como tensión del sentido.
Que Allitérations –a la vez, el nombre de un espectáculo presentado juntos en 2001 3 y de un libro
epónimo publicado en 2004, que traza los rasgos de ese encuentro concreto y procesual entre una
coreógrafa y un filósofo– gire en torno al sentido y al peso, constituye al mismo tiempo una
indicación para figurar un encuentro siempre renovado entre filosofía y danza y una invitación a
situar este encuentro en algunos rincones del paisaje de la obra de Nancy.

La correspondencia inicial entre Monnier y Nancy, preparativa al espectáculo Allitérations de

2001, fue publicada el mismo año en un cuadernillo titulado Dehors la danse. Como primer
intercambio, deja ver las líneas principales del encuentro, y la cuestión del peso y del sentido se
hace fuertemente presente como eje de contacto de la filosofía de Nancy con la danza. Invita, más
ampliamente, a prestar atención a algunos ecos de este encuentro con dos otros textos: uno que lo
precede, Le poids d’une pensée (1991) y otro que lo sigue, Extension de l’âme (2004). De las
resonancias entre estas tres obras surge una serie de focos insistentes en el pensamiento de Nancy,
focos que pueden retumbar a la vez de manera prolífica para seguir inventando caminos en torno
al encuentro entre filosofía y danza.

Así, Nancy, al ubicar “inmediatamente” la danza en el terreno de una relación entre sentido y
peso, no efectúa tanto un gesto que haría del peso una definición a priori del arte coreográfico o
una medida de la danza según los parámetros binarios de lo leve y de lo pesado, sino el gesto de
entablar un encuentro concreto con la danza desde el trayecto que su filosofía ya había transitado
entre el peso y su vínculo singular con el pensamiento. De cierto modo, es un gesto apostando al
diálogo posible entre diferentes formas de pesar y de pensar en el mundo.

Pe(n)sar

Retomando la deriva etimológica que lleva de pesar a pensar, Nancy interroga el sentido de hablar
del peso de un pensamiento, proponiendo una manera de transitar la relación de cercanía/distancia
entre el peso y el pensamiento. Esta manera desplaza, de entrada, los modos habituales de

3
Allitérations, estreno en París, Centre Pompidou, 2001, con Dimitri Chamblas, Mathilde Monnier (bailarines,
coreógrafos), eRikm (compositor) y Jean-Luc Nancy (conversador [causeur]).
 3 document de travail. Ne pas diffuser. Publicado en Daniel Alvaro (dir), Jean-Luc Nancy:
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funcionar que cada uno de los elementos tiene: el pensamiento no se comporta como medición del
peso de las cosas, y el pesaje no se comporta como única tangibilidad del pensamiento:

El pensamiento no puede evaluar el peso, estimar su medida, como tampoco el pesaje puede tocar
el pensamiento.4

Es ahí donde el pensamiento y el peso conciernen al sentido sin corresponderse entre sí. En el
juego de inserción y desviación dado aquí por el paréntesis –pe(n)sar– se abren resonancias donde
el pensamiento toma peso por disonancia, resonancia derivada, lo que Nancy llama con un
neologismo discordio [discord].

Y es [...] este discordio del peso y del pensamiento que le da todo su peso a un pensamiento.5

Entre peso y pensamiento no hay ni una identificación, ni una contradicción, menos una síntesis,
sino un discordio. Tomar al pie de la letra, en todo su peso, este discordio entre pesar y pensar
implica permanecer a la escucha de lo que hace ruido: el sentido del peso y el sentido del
pensamiento discuerdan y resuenan a la vez. Peso y pensamiento no son lo mismo, tampoco
divergen por completo en una repartición exclusiva del peso del lado del sentido sensible y del
pensamiento del lado del sentido significante. Algún sentido toma/da consistencia en el espesor de
lo que resuena por discordancia, por disonancia entre los dos:

El sentido necesita de un espesor, de una densidad, de una masa y por ende de una opacidad, de una
oscuridad por los cuales tiene asidero, se deja tocar como sentido precisamente ahí donde se
ausenta como discurso.6

Una característica, condición o cualidad de este sentido del discordio entre pensar y pesar es un
cierto espesor. Es así como el primer capítulo introductorio de Le poids d’une pensée termina
apelando a un arte del espesor, de la pesantez:

4
J-L. Nancy, Le poids d’une pensée, Sainte-Foy (Québec) - Grenoble (Francia), Le Griffon d’Argile - Presses
Universitaires de Grenoble, 1991, p. 2.
5
Ibid., p. 3.
6
Ibid., p. 8.
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Nos hace falta un arte –si es un “arte”– del espesor, de la pesantez.7

Ambos, el sentido entendido a través del discordio pe(n)sar y la idea de un arte del espesor que
despunta en él, resuenan singularmente a la hora del encuentro entre danza y filosofía. A primera
vista, algo de esta transición que lleva el cruce entre pensar y pesar al espesor, la densidad, la
gravedad y la opacidad de un sentido puede caracterizar la experiencia de la gravedad. Con esto,
se abre un terreno de contacto entre la experiencia de las densidades de las masas del cuerpo que
trabajan los bailarines en sus ejercicios y creaciones, con la experiencia del espesor siempre opaco
del sentido de un pensamiento que sabe que no puede iluminar las cosas desde arriba.

Algunas de estas resonancias van a constituir la materia del encuentro, en este caso eminentemente
concreto, entre filosofía y danza, entre un filósofo y una bailarina y coreógrafa. Pero constituyen,
ante todo, el modo de co-laboración entre Jean-Luc Nancy y Mathilde Monnier, quienes en un
escenario de teatro, en dos textos publicados, en una correspondencia extensa, inauguran una
forma de diálogo que no es ni un acuerdo, ni una armonía, sino más bien un juego de
acercamientos y alejamientos. Por momentos, no se entienden exactamente, se leen y se contestan
irregularmente, unas veces más de una vez en el mismo día, otras después de meses, en ese tono
medio hablado medio escrito propio del correo electrónico. Al publicar8 todos los correos más que
un texto de síntesis, eligen exponer la materia de un encuentro que carece de una coincidencia
perfecta y una correspondencia que no se corresponde punto por punto. Es, tal vez, una manera de
asumir que el sentido del encuentro surgirá de algunos discordios, ahí donde esta palabra nombra
lo que no es ni acuerdos ni desacuerdos. De este mismo modo, el sentido surge para el lector en
los intersticios y la lectura se hace mapeo de los desplazamientos y de las series de resonancias.

El texto leído por Nancy en el espectáculo Allitérations, modificado seis veces a lo largo de las
funciones, retoma una “escena” de su primer texto Séparation de la danse, presentado en un
coloquio en Montreal en 2000, donde Monnier se encuentra con la obra de Nancy. Una versión de
ese texto fue publicada a su vez en el cuadernillo Dehors la danse como introducción a su primera
correspondencia. Esta escena inaugural del trabajo de Nancy con la danza se encuentra atravesada
de parte a parte por la cuestión del peso.

Ojos cerrados, oídos tapados, nariz apretada salvo un hilo de aire necesario y sin olor, la boca
cerrada y todo el cuerpo apretado sobre sí mismo, en cuclillas enrollado en el piso, enlazando sus
hombros con sus brazos y sin otro contacto que la estrecha parte de espacio que lo sostiene, el
cuerpo encogido pesa y se hunde casi justo en el espesor del cual sin embargo sólo permanece
tangente: ya separado por ser un cuerpo y no un cúmulo ni una masa.

7
Ibid., p. 15.
8
Primero, y sobre todo, en Dehors la danse, que constituye una simple copia de los mensajes que intercambiaron
entre 2000 y 2001, y luego en Allitérations, donde están reescritos y organizados bajo títulos generales los
intercambios de 2003 y 2004. Cfr. M. Monnier y J-L Nancy, Dehors la danse, París, Rroz, 2000, S/N; M. Monnier y
J-L. Nancy, Allitérations. Conversations sur la danse, ed. cit.
 5 document de travail. Ne pas diffuser. Publicado en Daniel Alvaro (dir), Jean-Luc Nancy:
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Ya desenvuelto aunque no levantado, ya sublevado acostado a flor de suelo. De nula elevación,

pero en una flotación o como un despegue. Despegándose de lo que lo mantiene grave, ligado a su
gravedad por ese despegue, poniendo todo su peso en este modo de estar en el suelo sin hacer
cuerpo con la substancia. Sin raíz y sin siquiera atadura, cuerpo tan distinto como un cuerpo astral,
meteoro acostado en el lugar.9

El peso aparece una vez más como la tensión que abre un camino tangente entre ese “cuerpo” y
ese “piso”: recostándose y flotando, despegando y estando. Entre el estar y el mover, la danza es
abordada desde la pregunta por el sentido del peso y el peso del sentido, y desde la inquietud por
un sentido del espesor del écart ya desde siempre en curso.

Emerge entonces una tela de fondo muy particular para el encuentro: un paisaje con un cuerpo en
el piso sin más, que desde siempre respira, desde siempre se separa o, por así decirlo, yace,
“yecta” y se “e-yecta”, sin pro-yectar el destino, ni pre-yectar desde el origen fuente. Este paisaje
sin duda favorece el eco entre la inquietud del filósofo por lo que separa sin distanciar, por lo que
atraviesa sin escindir, y la actitud de la coreógrafa que no ve en el cuerpo ni el origen, ni el
instrumento, ni el fin de la danza, sino un afuera desde el cual se produce el arte de la danza:

Vi el artículo de Libération que también me permitió volver a leer tu texto “Séparation de la danse”
desde un ángulo nuevo para mí. Y, de hecho, me permite entender (algo que siento desde hace
tanto tiempo) hasta qué punto la danza es un arte del exterior, un arte del afuera (lo que no tiene
nada que ver con ese narcisismo con el cual se confunde tan a menudo), (no tanto que uno se
miraría bailar a sí mismo sino que hay demasiada confusión en este arte sostenido por el cuerpo
solo y el cuerpo por fuera de la danza).10

Nancy retoma el punto del tejido de la correspondencia y lo desplaza: si se puede decir que hay
una “separación” al bies que atraviesa la danza y que esa separación tiene que ver con un afuera,
es menester precisar que ese exterior no se opone a una interioridad. Este cuerpo de la escena
inaugural, sin nada más, y sin embargo llevando, trayendo, plegando y desplegando. Si el cuerpo
está, a través de la danza, en relación con afuera, no es con nada, es decir, no es un objeto exterior.
Así surge otro asunto de la danza en el intercambio entre Monnier y Nancy, y es un asunto del
afuera, que dará hasta su título al libro: Afuera la danza [Dehors la danse].

Afuera

9
M. Monnier y J-L Nancy, Dehors la danse, ed. cit., S/N.
10
M. Monnier, Dehors la danse, ed. cit., correo del 18 de febrero de 2000.
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Ese cuerpo en el piso presenta un “asunto con afuera” sin que se trate ni de la medida de una
interioridad por una exteriorización, ni de la medida de una exterioridad por una interiorización,
sino de cierto tránsito de un afuera. Tránsito de un afuera que ya está aquí, en esta separación de
un cuerpo en el piso, depositándose y separándose. De alguna manera, decir que hay en el cuerpo
de la danza algún afuera sin exterior ni interior se puede entender en el paisaje primordial del
encuentro que era la cuestión del peso y de la gravedad. Preguntarse por el peso del pensamiento
constituía un modo de interrogar la relación del pensamiento con el afuera (la relación entre pensar
y lo que se piensa) sin que se aplique a, o que se inspire de, algo absolutamente exterior. Se dejaba
sentir cierto espesor del pensamiento. Preguntarse por el afuera en juego en la danza es una
manera de describir cierto peso/espesor del gesto, considerando que no recibe su sentido
exactamente de la expresión de un interior o de la significación de un exterior. Buscar cierto
espesor del gesto a través de la experiencia de la gravedad, afinando el sentir y el hacer, constituye
de algún modo el trabajo del bailarín o de la bailarina.

Pensar este espesor fuera de la oposición entre un cuerpo absolutamente pesado que se tiene que
elevar hacia los cielos perfectamente elevados implica y requiere considerar la gravedad como una
tensión. Se puede considerar el trabajo concreto de la danza a partir de la gravedad como relación
dinámica, más que como marco oposicional, y ver, sentir, pensar desde ahí cómo ocurre cierto
espesor entre ese cuerpo y el piso que lo recibe, que lo sostiene. Trabajo propio de una atención
puesta, por ejemplo, al modo de entregarse e irse, de apoyar y estar sostenido al mismo tiempo,
que da consistencia al caminar, tejiendo actividad y pasividad, haciendo del gesto ni un interior ni
un exterior, sino un afuerándose.

Por lo demás, Monnier señala que, en otro sentido, un pasaje de afuera hacia adentro marca la
historia de la danza y las posturas de pies que acompañaron los múltiples cambios de lo que
podemos llamar rápidamente la transición de la danza clásica a la danza moderna. La apertura
extrema de la punta de los pies de la postura clásica (“en-dehors”) exigía una torsión exterior de
las piernas y cierto tipo de exposición hacia afuera como exposición hacia el entorno exterior
(léase la corte real). La disposición de los pies y por ende la postura de todo el cuerpo en los
diferentes estilos de la danza moderna se caracterizaron, a grandes rasgos, por un movimiento de
afuera hacia adentro. Desde los pies paralelos hasta los muy extraños pies hacia adentro del
escandaloso Sacre du Printemps de Nijinski, quien llevó ese movimiento hacia adentro al límite
de lo posible para los bailarines. Más allá del peso particular del análisis histórico, el hecho de que
la danza tenga que volver siempre a inventar sus modos de exposiciones es lo que inquieta a
Monnier cuando la piensa como arte del afuera. Se pregunta en un correo a Nancy qué tipo de
afuera produce una danza que hace y piensa ya no a partir de lo que ella llama la “herida enterrada
de una interioridad perdida o quebrada”11 por el “en-dehors” de la danza clásica.

11
Ibid., correo del 1 de marzo de 2000.
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Ya que demasiado a menudo parece que tenemos la ilusión de una danza interior que estaría ligada
a estados subjetivos y diversos que se pretenden estados de cuerpo, estados de danza.12

Desbordando la cuestión histórica del “en-dedans” y del “en-dehors”, la cuestión del afuera
acompaña la inquietud por no reducir el hacer y el sentido de la danza a la expresión de una
interioridad, ni a la significación de su exterioridad. Es esta inquietud que comparten, a lo largo de
sus intercambios y cada uno a su modo, Monnier en su trabajo de coreógrafa y bailarina y Nancy
en sus distintos textos.

Para entender algo de este arte del afuera, Monnier intenta ver cómo concretamente este afuera
acompaña y escapa del cuerpo danzante, citando a Laurence Louppe, una pensadora y crítica de
danza. Louppe describe en ese texto las obras de Cunningham, insistiendo en la manera que tiene
el bailarín de hacer la experiencia de estar y llevar consigo el espacio de su movimiento, de dejar
al movimiento escapar del cuerpo:

prácticamente, [el movimiento] escapa al cuerpo y se queda casi movimiento, un movimiento que
lleva su espacio consigo...13

En su respuesta a Monnier, Nancy retoma el término “escape” de Laurence Louppe. Le permite

seguir desplegando con el “escape” lo que nombraba “separación de la danza” y avanzar con lo
que van elaborando como sentido de la danza del afuera. Tejer el diálogo con los hilos de ese texto
ajeno a la correspondencia lleva a Nancy a precisar –y casi lo fuerza a emprender una
demostración extrañamente explícita en su escritura– el modo en el cual este asunto de afuera
relaciona el problema del sentido de la danza con el problema de la subjetividad o la cuestión del
sujeto en general:

Es un “escape” (palabra del texto que me parece muy cercana a lo que quería indicar con la palabra
“separación” en el título de Montreal). Y la paradoja es que este escape escapa al “cuerpo” mismo:
es lo más interesante en este texto, esta tentativa de designar algo que escapa al cuerpo y al signo,
al sujeto y al sentido...14

Una vez más, ubicándonos en el cruce entre el pesar y el pensar de un cuerpo en el piso, la
filosofía de Nancy con la danza encuentra la oportunidad de volver a preguntar por un sujeto que
“deposita su subjetividad: entonces, no es más ‘sujeto’ en el sentido de la subjetividad”15. Ni

12
Ibid., correo del 2 de agosto de 2000.
13
L. Louppe, citada en M. Monnier, Dehors la danse, ed. cit., correo del 2 de agosto de 2000.
14
J-L. Nancy, Dehors la danse, ed. cit, correo del 13 de septiembre de 2000.
15
Idem.
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sujeto ni no sujeto, ni adentro ni afuera, si se opone con estos binarismos “subjetividad” (adentro)
a “materialidad física” (afuera). La mirada vuelta hacia la danza busca menos asir lo que es que
describir cómo escapa lo que escapa; en un gesto similar a una filosofía que busca menos definir el
sujeto como un concepto que describir lo que apenas in/excribe en su escape.

Es que este recorrido que va del discordio del sentido entre pensar y pesar hacia el “afuera”,
pasando por la “separación de la danza”, está atravesado por cierto modo en el cual el sentido
tiene sentido: el sentido escapa. No se trata tanto de un sentido contenido en un adentro que se
escaparía hacia afuera a través de un gesto, sino más bien de un sentido que se va
sintiendo/teniendo a través del escape que va afuerándose. Habría que entender con la danza cómo
un sentido se va escapando en tanto al mismo tiempo toma, da y pierde sentido,16 entendiendo
cómo escapa lo que se plegaba/desplegaba en un cuerpo recostado y separándose en el piso,
pesando, disonando entre estar ahí y moverse.

Sin duda, resuena en este paisaje problemático de un sujeto sin subjetividad algún sentido de la
danza pensada no a partir de alguna interioridad de un sujeto expresándose a través de sus
movimientos, ni a partir de la exterioridad pura de una significación siempre ya a priori de los
gestos, sino a través de la emergencia de un sentido apenas sentido, antes de toda sensación
determinada y significación hecha.

Llego a pensar que el cuerpo danzante es sujeto. Es decir: ni objeto (cuerpo físico, y/o cuerpo
mirado, representado: de ahí que el espectador también baila, o no “ve” nada) – ni envoltorio de un
sujeto interior. Sino sujeto en el sentido de: lo que se relaciona consigo [...] Este “sí” es producido
por la danza. Es la danza. Ahí, el cuerpo se corporiza, si puedo decirlo así [...] Es ciertamente físico
en este sentido, pero de manera no objetiva: por ejemplo, el peso del cuerpo del bailarín puede ser
cualquiera (60 kg...). En tanto peso pesable, no es su propio peso: su propio peso, su peso como
suyo, como propio, su propia pesantez, su gravedad, su atracción, su curvatura en la cercanía de las
grandes masas [...] no se efectúa sino bailando.17

16
Cabe señalar que, de alguna manera, este escape es la manera en la cual un discordio tiene sentido: el primer
discordio entre pesar y pensar que abría la serie problemática que proponemos como paisaje del encuentro de Nancy
con la danza instauraba el sentido como escape. Por otro lado, nos encontramos a menudo con un funcionamiento
parecido en la propia escritura de Nancy: el sentido parece escapar dando lugar a una serie de términos que toman
sentido por pequeños desplazamientos sucesivos a lo largo de la serie, o, mejor dicho, pequeños desplazamientos entre
los nudos que van tramando esa nube –no es una línea–. Es por ejemplo el caso del discordio entre pesar y pensar,
donde se abría una serie de términos, como si entre cada uno de los términos acumulados de la serie funcionara el
écart del escape: el pensar con el pesar produce “un espesor”, “una densidad”, “una masa”, “una opacidad”, “una
oscuridad”. Ninguno de los términos puede resumir toda la serie y representar por sí solo lo que Nancy entiende por el
peso de un pensamiento. Muchas veces Nancy acumula los términos, como si el sentido de su escritura escapara de
algunos discordios, emitiendo humo, haciendo ruido, el ruido de los pequeños desplazamientos a lo largo de una
constelación de términos. Explica tal vez la extraña sensación de que el sentido de su filosofía no deja de escapársenos
entre los dedos cuando lo queremos agarrar...
17
J-L. Nancy, Dehors la danse, ed. cit.
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Si la danza dice algo de un sujeto, es en tanto relación consigo y, justamente, a través de la

gravedad. Más que buscar el sentido a partir de un a priori cuerpo o subjetividad, Nancy ve en la
danza una relación consigo, en tanto, sobre todo, relación con el peso. Y va hasta decir que sólo
hay experiencia de un peso propio a través de la efectuación concreta del movimiento, bailando,
corporeizando sin que el cuerpo sea el objeto de un sujeto exterior. En el ojo de la tormenta de un
pensamiento nancyano que habla de lo propio sin establecer una subjetividad interior a priori a la
experiencia de este propio que se separa a la vez, es volviendo, una vez más, al peso por medio de
la cuestión del afuera y de lo que se hace/produce/lleva a través de la experiencia del peso que se
puede seguir su encuentro con la danza.

Experiencia del peso

El “afuera la danza” se entiende entonces en este último correo como experiencia del peso, como
relación a sí. Experiencia de, al mismo tiempo, estar ahí y de llevar algo del estar ahí consigo a
través del movimiento. Sin que ese “sí” sea propiamente ni propiedad de una subjetividad ni
propiedad de una materia, sino experiencia de la relación.

Es por eso que, por una parte, una coreografía puede hacerse cargo de cualquiera de estos gestos (y
de cualquier inmovilidad), y que, por otra parte, hará falta decir que el cuerpo que se apropia de su
propia pesantez caminando, desperezándose, fuera de toda coreografía, ese cuerpo baila –por poco
que esté en la experiencia de esta apropiación (es decir que la persona no se dirija hacia la acción
exterior, ni tampoco hacia la representación interior: es este límite entre los dos el que resulta
delicado).18

El asunto que surgía de inmediato con la danza, asunto de peso, se encuentra doblado, precisado y
plegado por la experiencia de este afuera que hace la danza. Apenas un despegue en contacto con
el piso, una manera de plegar(se) y desplegar(se), experimentando ni desde la materia apropiada ni
desde el sujeto propietario de su peso. La danza se pliega/despliega, interior y exterior al mismo
tiempo, a través los movimientos y las inmovilidades de un cuerpo. Gestos al límite, siempre
tendidos por alguna relación con afuera que no se opone a ningún adentro.

Se puede relacionar, bailando, con la experiencia de las expansiones y retracciones del peso, que
no es ni medida del movimiento, ni abstracción de lo pesado, sino un écart. Atención puesta a los
cuerpos atravesados por la gravedad que no les es ni interior ni exterior. Nunca la gravedad puede
ser el objeto de una sensación, sino que es la relación que hace sensible las variaciones, las
direcciones, las aceleraciones y desaceleraciones que componen la danza.

18
Idem.
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Esta experiencia como sentido de la danza aparece en el texto ante todo como una dificultad y no
como una solución. Y es una dificultad para nada menor: es decir, la de situarse al límite. Algo de
esta dificultad del límite del pliegue que hace un afuera sin interior, en tanto dificultad y no
resolución, se puede rastrear en la experiencia de un gesto al límite entre sentir y presentar, entre
sensación y exposición, que atraviesa tanto el entrenamiento en danza contemporánea, como la
composición o la interpretación coreográfica.

La “experiencia” aparece, a fin de cuentas, en el último mail de ese intercambio entre Nancy y
Monnier, como el criterio límite de su conversación epistolar sobre el sentido de la danza. Estar
“en la experiencia” del peso, del afuera, es determinante para la danza. Ahora bien, es este carácter
límite de la experiencia que remite, por así decirlo, a otro discordio en la obra de Nancy: la unión
discordante del cuerpo y del alma. Por otro lado, el paradigma del alma y del cuerpo constituye un
marco fundamental para la danza y la filosofía, ya que la amenaza de la distinción dualista entre
alma y cuerpo no deja de sobrevolar la idea misma de sus encuentros. La manera singular que
tiene Nancy de situarse en él participa, por supuesto, de su acercamiento a la danza.

Este problema de la relación entre alma y cuerpo se encuentra desplegado por Nancy en el año
2004 bajo el tema de la unión. En su texto Extensión del alma, Nancy retoma otra relación
epistolar, la que Descartes mantiene con la princesa Elisabeth durante el año 1643. La cuestión de
la unión del cuerpo con el alma surge justamente en términos de “experiencia”, y más
particularmente de experiencia de la “extensión”. Si podemos arriesgarnos a hablar de discordio
cuerpo/alma, es precisamente porque se encuentra problematizada en esa correspondencia la
relación en tanto unión más que oposición (que nos hace concebir lo extenso como propiedad del
cuerpo versus lo inextenso como propiedad del alma). Y, justamente, la unión no se concibe, no se
conoce, sino que se “experimenta”19. Se experimenta la unión, es decir que no se oponen en tanto
extenso (cuerpo) e inextenso (alma), sino que, de nuevo, cuerpo y alma en la unión discuerdan,
hacen ruido, dejan escapar un sentido.

Lo que se experimenta en sí es justamente sí [soi] unido a sí [soi] como el cuerpo al alma, ya que
esta unión es propiamente el único lugar donde se presenta “una sola persona que posee juntos un
cuerpo y un pensamiento”, de tal modo que este conjunto permite que el cuerpo se haga sentir en el
pensamiento y que el pensamiento se haga motriz en el cuerpo.20

Experimentar la unión del alma y del cuerpo es experimentar un hacer/sentir y una motricidad, una
moción y una emoción. Esa actividad-pasividad de la moción y de la emoción torciendo lo que es
una dualidad binaria atribuida demasiado rápido a todo el pensamiento de Descartes es la ocasión
para Nancy de volver una y otra vez sobre este “lugar” único donde se presenta algo junto y

19
Retomo la traducción de “éprouver” por “experimentar” propuesta por Daniel Alvaro. Cfr. J-L. Nancy, 58 indicios
sobre el cuerpo. Extensión del alma, trad. D. Alvaro, Buenos Aires, La Cebra, 2007, y más particularmente la nota de
la página 37.
20
J-L. Nancy, 58 indicios sobre el cuerpo. Extensión del alma, trad. cit., p. 40.
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Nancy: Arte, filosofía y política, éd. Prometeo, 2012, pp75-90 ISBN 978-987-574-576-6

separado a la vez, o juntándose y separándose, como describía el pliegue/despliegue de un cuerpo

en el piso. Un lugar de la unión, ciertamente, singular en tanto no ocupa lugar.

Hay que reconocerle al alma una extensión que se mezcla con toda la extensión del cuerpo sin
compartir con ella el carácter de la impenetrabilidad y de la exclusión de los lugares extensos. El
alma se extiende en la extensión misma, no como un contenido en un continente...21

La unión se experimenta y no se concibe, se experimenta a través de la extensión, que es

justamente donde/cuando el alma deja de ser absolutamente distinta del cuerpo y viceversa. Es
entre alma y cuerpo extendiéndose sin jamás tocar el límite como frontera del lugar ocupado, sino
a lo largo de un límite en extensión en tanto pliegue, que vuelve a aparecer un espesor singular.
Un espesor que no adquiere su consistencia de un lugar ocupado, de lo que lo contiene o de lo que
en él se contiene.

Lo que no quiere decir que esta evidencia sea una inmersión inmediata en el supuesto espesor
íntimo de la unión representada como una presencia igual a sí tanto a lo impenetrable en sí que
define la materia como a la absoluta penetración en sí y en todo que es propia del espíritu.22

Ni sin-tacto de una separación absoluta entre lo que tiene un lugar, por un lado, y lo que es etéreo,
por el otro, ni con-tacto inmediato, ambos siendo concebidos en el esquema de
contenido/continente, dominios de fronteras. Cuerpo y alma entran en un discordio extendiéndose,
disuenan juntos sin identificarse ni oponerse. Entonces, si algo escapa, otra vez, si hay algún
espesor de este discordio, no es en tanto densidad impenetrable de la superposición, sino cierto
espesor, si se lo puede pensar a través de la extensión, de lo que escapa, de lo que tiene lugar sin
ocupar ninguno.

Precisamente, tener una idea de lo que tiene lugar sin ocupar ninguno es la dificultad a la cual se
enfrenta Descartes, expuesto a la pregunta insistente de la princesa Elisabeth sobre cómo el alma
mueve el cuerpo. Descartes explica –él también comprometido en un forcejeo de explicitación
propia a la exigencia epistolar de las preguntas/respuestas– que en cierta medida la idea de
gravedad nos puede ayudar a aprehender lo que se experimenta como unión: el alma actúa de
cierta manera con el cuerpo sin tener la propiedad de ocupar un lugar.23 Vuelve la cuestión del

21
Ibid., p. 41.
22
Ibid., p. 42.
23
“Por ejemplo, suponiendo que la pesantez es una cualidad real, de la cual no tenemos ningún conocimiento, sino
que tiene la fuerza de mover un cuerpo, en el cual ella se encuentra, hacia el centro de la tierra, no nos es difícil
concebir cómo mueve ese cuerpo, ni cómo ella le es adjuntada; y no pensamos que eso ocurra por tacto real de una
superficie contra otra, ya que experimentamos, en nosotros mismos, que no tenemos una noción particular para
concebir eso; y creo que usamos mal esta noción, aplicándola a la pesantez, que no es nada realmente distinto del
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peso –aunque sea sólo como idea–, para dar a entender, o mejor dicho a sentir, a través de la
experiencia de la gravedad, lo propio de esa e-moción, de la unión experimentada del alma con el
cuerpo como extensión.

La gravedad vuelve una vez más a la hora de pensar ese “ni-ni”: ni contacto inmediato ni distancia
absoluta, ni una sola substancia ni dos opuestas, ni extenso ni inextenso, ni adentro ni afuera, ni
material ni inmaterial. Pasar por la lectura nancyana de la unión del alma y del cuerpo en el
pensamiento de un Descartes particularmente poco “cartesiano” en su correspondencia permite
ubicar en un cuadro más amplio el sentido de lo que Nancy piensa con la danza:

“Cuerpo” designa el entre-dos o el más allá de este “ni-ni”. Este último es entonces también un “ni
adentro, ni afuera”, si se asimila “dentro” a “subjetividad” y “fuera” a “materialidad física”. Es un
“afuera” como movimiento que crea y que lleva consigo su espacio (como dice el texto [de
Louppe] – y añadiría: espacio-tiempo)24

Entonces, la tensión primordial del sentido de la danza entre “entierro” y “vuelo” se deja torcer
por los ecos que tiene en la extensión del alma con el cuerpo. Escapa el sentido entre ni como
leve, ni como pesado, ni como interior, ni como exterior.

Entre espacio y tiempo

A esta altura ya avanzada de esa primera correspondencia con Monnier, Dehors la danse, Nancy
añade al final del último párrafo citado el tiempo entre paréntesis. Parecería ser una nota añadida
para no olvidar de considerar el tiempo con el espacio, como si le hubiera saltado a la vista algo
que faltaba en el paisaje.

Existe cierta tendencia geográfica dentro del pensamiento nancyano, que suele llevar nuestras
lecturas hacia un imaginario topográfico, sin duda dinámico, de los lugares, de los contactos, de
los limites, del afuera, etcétera. Sin considerar espacio y tiempo como dos marcos opuestos que
haríamos jugar uno contra el otro, se trataría, para concluir, de relevar el guante del paréntesis que
añade Nancy y considerar cierto espacio-tiempo real, experimentado y pensado en un encuentro de
la filosofía con la danza. Pensar lo temporal de ese espacio-tiempo del “afuera la danza” sabiendo
que no puede ser ni la distancia propia a un marco a priori de la experiencia ni la inmediatez
simultánea y coincidente de una inmersión total en el presente de la experiencia.

cuerpo [...] sino que nos fue dada para concebir la manera en la cual el alma mueve el cuerpo.” Descartes a Elisabeth,
Egmond du Hoef, 21 de mayo de 1643, en R. Descartes, Correspondance avec Elisabeth, París, Flammarion, 1989, p.
68.
24
J-L. Nancy, Dehors la danse, ed. cit., correo del 13 de septiembre de 2000.
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Tal vez sea la oportunidad de elaborar a partir de esta serie de discordios un tránsito del pliegue
singular del espacio con el tiempo y del tiempo con el espacio, no como contenidos ni
contenientes, ni como coordenadas yuxtapuestas, sino como experiencia propia de la extensión de
un cuerpo pe(n)sando: seguir tejiendo algunas maneras en las cuales la danza vuelve a encontrarse
y a desplegarse con la filosofía.

Retomando entonces el recorrido a contrapelo, ¿qué sensación, imagen, sentido temporal-espacial

da a pensar la experiencia de la extensión extendiéndose como unión del cuerpo con el alma?
¿Qué temporalidades se abren y se llevan junto con el espacio que se lleva, en la experiencia
singular del afuera a través de la danza? ¿Qué pliegue singular entre “aquí” y “ahora” ofrece la
escena inaugural de un cuerpo tirado en el piso para pensar la gravedad? ¿Qué grado de
espacio/tiempo atraviesa el acercamiento/alejamiento entre pesar y pensar, y el peso como
situación del sentido? Y si, a lo largo de nuestro recorrido, el espesor apareció como clave,
particularmente, como un “tener lugar” sin “tener ningún lugar”: ¿qué espesor experimenta la
danza, como lo que ocurre sin tener instante ni duración, como extensión en curso, afuera
afuerándose?

Ojos semiabiertos, oídos dejándose tocar por un sonido, aire entrando en los pulmones, saliendo,
modificando apenas el contacto de la piel con el piso. La piel en contacto con el piso, contacto
continuo y cambiante a la vez, a lo largo, conjunto y separándose, de la piel y del piso.
Desplegarse, retractarse en varias direcciones al mismo tiempo.

Estar estando y estar yendo a la vez, tensión a través de la gravedad, torsión de un lugar/momento
que sigue y cambia, donde se toca y se deja de tocar, y se aleja y se acerca. Actividad/pasividad
acariciadora/acariciada, atravesada por las tendencias escapando al bies, tendencias tangentes al
ras de una piel espesando, empezando y agotando siempre. Rola la cabeza, un hombro, se levanta
un brazo entregando el peso al piso. En el écart entre continuidad y cambio, al mismo tiempo, se
abre un delay, se diluye y se concentra una atención a lo que está, a lo que escapa, a lo que emerge
y se hunde, en las superficies de contacto.

Continuidad cambiante de un contacto aquí y ahora, atravesada por la continuidad cambiante de la

gravedad, desplegando y plegando un espacio-tiempo del espesor de la experiencia del peso.
Espesor en espiral traspasando y desplazando a la vez, cuando la tensión se tuerce a través de la
gravedad. Un momento/lugar ni absolutamente transparente ni totalmente oscuro, donde se
inventa cada vez cierta capilaridad esmerilada y cierta articulación rechinante de un tacto con el
aire, con los otros, con el mundo.