Imagen, percepción vital y semiosis.

Herramientas para la investigación en arte.

“La conciencia ingenua de que la imagen es una contemplación intuitiva, así como la
contemplación que nuestra experiencia cotidiana nos da de la naturaleza configurada
por hombres es radicalmente destruida”.
Hans-Georg Gadamer. 1

Este texto fue originalmente escrito para artistas y tiene el propósito de

articular práctica y teoría del arte en el ámbito de una concepción de la
percepción vital como base del arte y como origen de toda posibilidad de
expresión humana. El concepto de “percepción vital” refiere inicialmente al
aspecto más orgánico posible, pero ya, desde una óptica del observador que
se sabe “ser orgánico” y “pensante”, una vez eso, la presencia del “ser aquí” en
cuanto presencia fenomenológica es base de toda creación en arte. Dicho de
otro modo; es inicialmente la dimensión de la “vivencia” experimentada por el
artista que permite sus procesos creativos. Sin embargo, esto no solo como
modo de ser y sí también, como tema y medio potencial de investigación.
Desde múltiples perspectivas se exploran algunas ideas que devienen
de diversos campos disciplinarios y teorías afines, de modo a dejar evidente la
complejidad del proceso artístico como articulación entre práctica y teoría. Se
trata de la cuestión de lo vital en el arte y en lo conceptual, como punto de
partida que termina por remitir a lo que Peirce denomina; semiosis.

Esta postura plantea también la identificación de algunas estructuras

conceptuales que de “algún modo parecen surgir” del campo de la teoría (así lo
vería un artista, al menos) y pueden ser usadas como “herramientas” para la
apreciación, exploración, análisis y producción del hecho artístico, reitero,
desde la perspectiva del propio artista y su acción vital. De hecho, para el
artista todo tema e inclusive la “mera ensoñación” es pretexto para su poder
creativo. Toda imagen es pretexto y todo pretexto es imagen.

En lo personal se trata de tendencias, teorías o áreas disciplinarias que

han servido de referencias cognitivas o marco para el desarrollo de textos
teóricos sobre procesos productivos, y también como estímulos creativos o
estéticos del propio trabajo artístico (en mi condición de artista). Algunas de las
mismas son exploradas, siempre a modo de ejemplo, sin establecer
necesariamente una jerarquía axiológica entre ellas.
En este sentido no se trata de una selección exhaustiva y mucho menos
“definitiva” y sí de experiencias prácticas/teóricas que han sido esenciales al
desarrollo de la investigación en arte, en la particular experiencia de este autor.
Esto implica que las referencias cognitivas y teóricas aquí tratadas fueron
objeto de confrontación y alquimia con procesos poéticos y conceptuales
concretos y son aquí referenciados para mostrar el uso de recursos y
estrategias de aproximación conceptual y de praxis, al hecho artístico o si se
prefiere a un particular proceso de creación.

1
(Gadamer, 1985, pág. 18).

1
 Todavía a modo de estrategia, estas experiencias se han montado
sobre una particular articulación dialéctica entre las concepciones de imagen,
percepción vital y semiosis. Modo adoptado para ilustrar procedimientos que
este autor ha desarrollado en determinados y diversos momentos. Está claro
que siempre es posible un cuadro epistemológico más amplio y completo, pero
para efectos de nuestro propósito, algunas proposiciones se ejecutan
intentando no provocar ciertas discriminaciones de temas igualmente
fundamentales. Permea en el desarrollo de todo el trabajo, una postura
epistemológica a partir de la semiótica peirciana. De hecho, la propuesta de la
semiótica como un método capaz de dar cuenta de esta amalgama de
posibilidades conceptuales y prácticas concluye este ensayo. En términos
metodológicos es una propuesta esencial valorizar los aspectos existenciales,
creativos y de epifanía insertos en la experiencia artística, asuntos que
normalmente no son contemplados por las metodologías de investigación
adjuntas a las ciencias sociales y mucho menos las referidas al método
científico.

De modo que inicialmente, para nuestros inmediatos propósitos, es

necesario establecer una distinción metodológica entre “Investigación en arte” e
“Investigación sobre arte”, la primera se ocupa de los procesos creativos de
producción en arte, la segunda se ocupa del estudio teórico y reflexivo de la
producción artística. No se trata de ambivalencia ni contrarios, pero
metodológicamente tal diferencia se hace necesaria para ubicar inicialmente el
carácter distintivo de la creación artística en oposición al pensamiento lógico,
entendiendo desde un principio, que de modo alguno estas pueden colocarse
en posiciones extremas o contrarias. Desde la perspectiva de la investigación
del arte como proceso queda claro que toda posibilidad de fijación,
comprensión, contexto y comunicación en el ámbito académico solo es posible
en el ámbito de los conceptos, todavía que no solo exclusivamente los del
lenguaje, ya que la obra de arte es en sí misma autónoma y no puede ser
explicada en su totalidad desde el lenguaje. Tal es la difícil tarea que el artista
debe enfrentar al proponerse abordar la investigación de los procesos creativos
en cuanto tales. El vehículo que pretende mantener la lógica interna de las
siguientes ideas será el concepto de imagen y su evolución epistemológica-
artística y su paradigma es el cómo este actúa sobre los procesos reflexivos del
artista.

Para-deigma.

La imagen además de su aspecto “artístico”, de modo general tiene una

íntima relación con la capacidad que tiene el hombre de conocer, en especial
con la producción de la visualidad en el mundo contemporáneo. El
conocimiento se construye sobre información que es en primer lugar “imagen”,
esta parece ser el vehículo necesario de su construcción, ¿Su materia prima?
No es una mera casualidad que el sentido que más privilegio ha tenido
en el desarrollo de la especie humana haya sido el sentido de la visión, aquel
que define el carácter de la “visualidad”, como una característica central del
modo que relaciona el individuo y el mundo. Debe anticiparse la noción de que
la imagen no solo es fundamental a la percepción cognitiva y si, también a los
procesos biológicos.

2
 La cuestión imagen está inserida de modo fundamental y como
paradigma, en el surgimiento del sistema de conocimiento base de la
civilización occidental: la razón. En términos epistemológicos es posible
referirla inicialmente a una problemática originada en el mundo griego, la
dialéctica percepción-pensamiento, expresada en su mejor manera por la
Teoría de las Ideas de Platón.
Desde esta trayectoria definida por la tradición y construcción del
conocimiento occidental abordaremos lo que entendemos por imagen desde la
perspectiva de diversas posibilidades de abordaje, a partir de áreas tan
diversas como la fisiología, la psicología, teoría del arte y neurociencia entre
otras, pero sin intervenir disciplinariamente o necesariamente en las teorías
propias de la comunicación y la teoría de la información, sobreponiendo como
eje común y fundamento, reiterando, los abordajes que se establecen desde la
reflexión y la práctica del arte.

En consecuencia conceptos pertenecientes a diversos autores y

tendencias teóricas, como por ejemplo: forma, imagen eidética, buena forma,
pensamiento visual y formatividad, entre otros, serán tratados de manera un
tanto y hasta cierto punto indistinta en cuanto a sus particulares contenidos
disciplinarios, ya que están en función de la práctica artística y la demostración
metodológica de sus posibles usos, estos serán brevemente analizados,
comentados y comparados en función de nuestra reflexión central, a saber:

Que las raíces más profundas del arte deben ser encontradas en la
propia configuración de la naturaleza humana, esto es, no solamente en
sentido antropológico y cultural, sino, también e inclusive, en un sentido
netamente biológico y vital. Y que, en este devenir, la imagen desempeña un
papel fundamental. Se trata de una estructura que permea lo cultural y lo vital y
que fundamenta la propia posibilidad del conocimiento humano y la experiencia
humana en todas sus dimensiones, todavía como base isomórfica de
estructuras y modelos de naturaleza biológica y cultural. Desde la perspectiva
del arte este es un presupuesto fundamental que debe considerar toda
investigación en arte. A partir de la semiótica peirciana y su concepto de
“posibilidad de la posibilidad” es posible tratar de aquello que es esencial al
arte y hacer visible lo invisible. Desde una perspectiva peirciana se aborda el
proceso artístico y el concepto de imagen como elementos correlatos de
semiosis.

Desde la perspectiva del artista esto resulta fundamental porque sin

duda su punto de partida siempre es vital u orgánico, la práctica del arte no
nace como una función lógica “per se” y esta función, en esta su condición
lógica, no le es en absoluto necesaria en cuanto hacer.

Nuestro punto de partida como posicionamiento estratégico es

considerar la imagen como un signo que denota estructura y contexto, sentido
y lectura, que se encuentra inserido en un complejo sistema que deja en
evidencia razones isomorfas que abarcan lo biológico, lo social y lo cultural.
Este será el eje de toda construcción cognitiva en términos de investigación.

3
Esta estrategia se constituye en un “para-deigma”. (Puglisi, 1972, pág. 34) Que
repite y desdobla este uso del concepto de signo.
De acuerdo con Puglisi el concepto de paradigma puede ser citado en su
acepción griega que incluye el sentido de “modelo que implica en
demostración”, modelo que se entiende como imagen; consecuentemente
como demostrada como forma (su expresión). Modo paradigmático para el
desarrollo de nuestra percepción biológica y cultural. El paradigma como
modelo que adoptamos en la acción y en la organización de las ideas.

En la práctica del arte todo inicio del estudio académico se inicia por el
estudio de modelos físicos y teóricos que permiten una primera aproximación
conceptual y práctica a los problemas de la percepción. El paradigma no es
solo su manifestación física sino también su estructura mental: su manera
primera de manifestación concreta es la “forma”.

Forma

Todo paradigma es imagen. Toda imagen se manifiesta como forma,

toda exposición conceptual o teórica supone un contexto epistemológico, una
forma, que hace posible como tal su existencia y su comunicación. Forma
como concepto y forma como visualidad. De allí, la necesidad de revisar
algunos presupuestos que objetivarán nuestras intenciones.

Para todo artista, resulta clara la primacía de la forma como aquello que
es medio y fin, significación y resultado. Para poder entender este uso del
concepto de forma resulta necesario revisar brevemente algunas ideas del
filósofo griego Platón.

Uno de los paradigmas fundamentales de este contexto epistemológico

es la “Teoría de las Ideas de Platón”, esto se debe a que la misma instaura los
fundamentos que regirán nuestros modos de elaboración del conocimiento; dos
conceptos son de gran importancia: el concepto de imagen y el concepto de
idea.

La palabra imagen viene del latín “imagine” o “imago” que generalmente

se acepta como sinónimo de representación (de alguna cosa). Representar
implica en reproducir, y por esto también; hacer presente, patentar, significar y
también “visión”.
La palabra idea viene del griego “eidos” que quiere decir, figura,
aspecto, aquello que se ve como imagen y de un modo general “forma”.

Pero la forma adquiere el sentido que se le da, es decir, conforma lo que

sea imagen, es un elemento de la misma, existe como esencia y como objeto.
Como “ser” y como “ente”.

4
 La diferenciación entre “ser” y “ente” es fundamental para Platón, la
filosofía griega y nuestra civilización occidental. Generalmente podemos
distinguir dos concepciones del vocablo, un uso predicativo, como cuando
decimos “esta rosa es roja” y un uso existencial, cómo cuando decimos, esta
rosa existe. De esta segunda forma, identificamos una propiedad que hace
posible que la cosa “sea” (Abbagnano, 2000, pág. 878). Del primer ejemplo,
podemos derivar el “ente”, la cosa como es. Así podemos referirnos a una cosa
que hace que otras sean y, a una cosa que es, por gracia de esa primera. Nos
referimos a los conceptos de idea y sustancia.

La idea nos remite a una capacidad unitaria de concebir una esencia de

la cosa, y, como sabemos, la sustancia nos permite concebir la multiplicidad de
las cosas. Sin embargo, la propia concepción del concepto idea, es producto
de una visualización de la forma, ya que la misma debe surgir como imagen.

Lo paradójico de esta situación es que la palabra idea, en términos

etimológicos surge del griego “eidos” que, como ya fue dicho, puede ser
entendido como imagen o forma. Pues, a pesar de que el conocimiento
proporcionado por la percepción sensible sea considerado por Platón como un
conocimiento inferior, es esta misma percepción sensible que le proporciona a
Platón el paradigma que le permitirá la construcción de su teoría.

La palabra “forma” designa originariamente la configuración exterior de

algo que se ve, un contorno, una figura. Pero para Aristóteles, forma es
sinónimo de esencia, entendida esta como una estructura interna de la
específica peculiaridad de los seres. En este sentido, forma se contrapone a
materia. En los seres vivos ella sería un principio vital, estructural en cuanto
régimen de potencialidad. Observemos que en Aristóteles ya es posible
identificar una causa orgánica como sustento de toda posibilidad.

De acuerdo con esto, en un primer momento, podemos afirmar que la

“forma” es una condición necesaria para la percepción del mundo. Parece ser
medio y fin, que el mundo solo se hace posible como “forma”, inclusive en su
concepción vital y esencial. Platón en su teoría de las ideas concibe el bien
como la idea de más alta jerarquía y le da el adjetivo de “forma suprema”.
Platón concibe la idea como una unidad visible en la multiplicidad de los
objetos, de allí su naturaleza: eidos. (Abbagnano, 2000, pág. 525)

Su visión sería el más alto conocimiento concedido al hombre, es la

visión de aquello que permite el ser de todas las otras formas. En la concepción
de Platón, el artificio de las ideas permite la articulación de la realidad desde
una perspectiva que permite su construcción. Los humanos inventamos
mundos. Sin embargo, Aristóteles en su concepción, se contrapone al aspecto
visionario de la teoría de las ideas, pues si para Platón el mundo de la
sensibilidad es el mundo de la doxa (opinión), para Aristóteles el mundo de la
sensibilidad es el mundo de la experiencia y es sobre esta que se construye la
ciencia y que es posible el conocimiento. Aristóteles concibe la forma como
determinación específica que se distingue de las demás y en este sentido él la
entiende como organismo, como proceso. Para Aristóteles el mundo se

5
construye desde la experiencia, incluyendo su aspecto biológico. Para
Aristóteles todo esto es posible como estructura que forma.

“El punto fundamental es que toda la estructura del organismo se

subordina a su función, a su fin de sobrevivir como organismo y de esa
característica se deriva otra, la de la subordinación de las partes al todo.”
(Abbagnano, 2000, pág. 733)

Para emular el concepto de la idea, en Platón, Aristóteles termina por

identificar la forma como un “Para-deigma” en su sentido de modelo esencial,
ya que Platón remite la esencia de los objetos a las ideas abstractas. Esto
resulta muy interesante pues, como hemos visto, en griego para-deigma indica
una demostración que puede remitir al resto de las demostraciones posibles.
De este modo la “forma” en Aristóteles pasa a ser un principio que implica en
diferenciación, proceso y demostración. Se trata de un para-deigma que debe
ser diferenciado, procesado y demostrado. Es decir, distinguimos tres atributos
del concepto que no se limitan necesariamente solo al aspecto de su
configuración y sí a un aspecto estructural. En términos estrictos es el
nacimiento de la ciencia.

Imagen y percepción.

Cuando pensamos en la imagen lo primero que viene a nuestra mente

es la idea de que la imagen es aquello que podemos ver o aquello que
nuestros ojos perciben, en el diccionario invariablemente encontramos una
definición cómo: “la apariencia de alguna cosa”. Ciertamente, no importando
cómo la definamos siempre, se trata de una relación fundamental, directa, que
provoca los modos de percepción del mundo.

Aquí vale preguntarnos; ¿Quién percibe? y ¿Cómo percibe?

La elucidación de estas interrogantes supone la consideración de un

modo de entender la experiencia (propia de nuestra civilización occidental)
como algo que se da a partir de la antinomia objeto-sujeto, suponer que la
imagen proyecta la visualidad de un objeto sobre un sujeto. Ciertamente
podríamos verlo así, solo que no lo es de una manera simple, los aspectos
implicados en tal operación son mucho más complejos y reveladores de lo que
parecen.
.
Habría que suponer un análisis del proceso de la percepción del objeto
en el sujeto. Ya sabemos que la psicología clásica en algún momento
consideró la percepción como un proceso pasivo en la medida, que se
concebía la imagen como un receptor que transmite una información definida al
cerebro. Gillo Dorfles ya había advertido sobre lo que él consideraba un error
de la psicología clásica; el de referir toda imagen a su apariencia perceptible
despojada de toda autonomía. Así, el término imagen pasó a definir aspectos
diferenciados de esta relación, resultó entonces posible, hablar en imagen
musical, imagen plástica, imagen poética etc. Imágenes estas que denotan
diversos aspectos de nuestros intereses perceptivos y que sobre las cuales

6
pocas veces consideramos aquello que le es común; el proceso vital que le
constituye, su origen. (Dorfles, 1993).

El Marco anatómico-fisiológico 2

Parafraseando algunas ideas ya expuestas por Dorfles, (Dorfles, 1993).

la primera evidencia en cuanto a toda manifestación humana es que toda
manifestación de nuestra vida psíquica y vital, solo es posible en las
contenciones de un marco biológico. El cerebro parece tener una función
anatómica dominante y parece establecer una correlación necesaria de
dominación fisiológica; la centralización de las funciones nerviosas. Esto es el
resultado de un proceso evolutivo muy particular en el desarrollo de la raza
humana y que se caracterizó por un crecimiento progresivo del neo cerebro y
del córtex cerebral que terminó por generar una especialización capaz de
diferenciar las funciones de un modo sin precedentes conocidos.

Nuestra tradición occidental ha insistido en separar las funciones

“meramente” biológicas de las funciones “exclusivamente mentales” como si
este estado de cosas fuera posible. Esto ha traído como consecuencia la idea
generalizada de que hay un predominio del aspecto mental sobre el aspecto
físico o biológico, subvirtiendo ciertas relaciones fundamentales para la
percepción artística.

Algunas de las especializaciones y diferenciaciones humanas

desarrolladas durante miles de años no nos resultan inteligibles si las
consideramos solamente desde una perspectiva biológica-técnica, esto es, no
se pueden entender como resultado de adaptaciones específicas y sí como el
resultado de un proceso de integración, cuyo objetivo en última instancia
parece ser el perfeccionamiento de la vida psíquica, esta, como producto de
todo el sistema funcional del ser. Y tal vez más que eso, una concepción de
nuestra naturaleza como una integración de todo aspecto mental y fisiológico.

Suponer una predominancia absoluta del cerebro o de la vida psíquica

sobre el sistema biológico no es posible, investigaciones en neurobiología
demuestran que las funciones del cerebro incluyendo aquellas más abstractas
tienen una dependencia directa de instancias biológicas consideradas
inferiores, el neo cerebro se muestra como un órgano de ejecución sobre el
control cerebral, el sistema vegetativo y el sistema endocrino.

Algunos investigadores todavía van más lejos al considerar el sistema

vegetativo y no el neo cerebro como la instancia central y directiva, y desde
esta perspectiva, podría suponerse que el córtex cerebral no pasa de un
2
Las ideas aquí desarrolladas de manera muy sintética y simple, de modo alguno son ideas
originales del autor de este artículo y sí el producto de múltiples lecturas. No cabe aquí abordar
el gran desarrollo alcanzado por las investigaciones en el campo de la neurobiología, ni es
nuestro propósito, este interés queda a criterio del lector. Deseamos destacar que las mismas
parecen apuntar para una visión más integrada del mundo mental y el mundo orgánico.
Algunos autores relevantes en este campo: Gerald Edelman, Daniel Dennet, Fracis Crick,
Antonio Damaso e Israel Rosenfield, entre otros.

7
instrumento más del pólipo nervioso, paleo encefálico vegetativo de la
profundidad de nuestro ser orgánico, donde nuestra vida psíquica encontraría
sus verdaderas raíces. Como vemos, aparentemente, hay una profunda
relación entre procesos físicos y mentales. Pareciera que el espacio existente
entre una “representación mental” y una “representación topográfica cerebral”
refiere a un concepto que corresponde a un problema metodológico–didáctico y
que tal espacio, en la práctica, es muy difícil de ser identificado o definido. La
conciencia que tenemos del mundo y de nosotros mismos parece estar sujeta,
más de lo que creemos, tanto en el espacio como en el tiempo, a una
intrínseca dinámica de la función biológica del cerebro. Sin embargo, al
parecer, tal espacio comienza a ser definido por la neurobiología que arriesga
la hipótesis de que también las emociones y los sentimientos pactan una
realidad fisiológica directa y son determinantes de las manifestaciones de
nuestros sistemas biológicos.

Este es el caso por ejemplo de investigaciones realizadas por Antonio

Damásio y otros autores que se han dedicado a identificar la relación de las
emociones y los sentimientos con las funciones biológicas básicas.

“La hipótesis que guiaba el estudio afirmaba que cuando se manifiestan

los sentimientos existe una implicación importante de las áreas del cerebro que
reciben señales procedentes de partes diversas del cuerpo, con lo que
cartografían el estado actual del organismo. Dichas áreas cerebrales, situadas
a varios niveles del sistema nervioso central, incluye la corteza cingulada, dos
de las cortezas semato sensoriales (conocidas como ínsula y S2, el hipotálamo
y varios núcleos del tegmento, (la parte posterior) del tallo cerebral o bulbo
raquídeo” (Damásio, 2016, pág. 112)

Es decir, la neurobiología parece establecer dos cuestiones

fundamentales, primero, que la distancia entre lo que sea el sentimiento y
nuestra constitución biológica no es tan extensa como pensábamos y que estas
también están sujetas a una construcción simbólica a nivel biológico.

Nuestros sistemas perceptuales funcionan como filtros y de modo

altamente selectivos. Esta parece ser una condición necesaria, ¿ya se ha
imaginado si nuestra percepción del mundo estuviera abierta a la totalidad de
los estímulos ofrecidos por el medio ambiente, lo que resultaría de eso? El
mundo sería un caos, no podría ser inteligible. Los receptores transforman lo
percibido ya filtrado, transformados a señales nerviosas, en esta operación se
procesa una desintegración del percepto en elementos que serán asimilados
como “outputs” (producción, rendimiento) que podrá ser de naturaleza motriz,
endocrina, exocrina, cognoscitiva o verbal. Esta información compartida de
forma paralela por los diferentes sistemas que conforman nuestro cuerpo y que
básicamente se realiza por las posibilidades de conexiones y variaciones de los
contactos sinápticos, será responsable por una de la más grande conquista de
los organismos vivos: la memoria.

“Recordar no es la re-excitación de innumerables huellas, fijas,

fragmentarias y sin vida. Es una reconstrucción o construcción imaginativa
edificada con la relación entre nuestra actitud hacia toda una masa activa de

8
reacciones o experiencias pasadas organizadas y un medio propio de nuestra
especie que se presenta como imagen y lenguaje, por ello casi nunca recordar
implica una operación exacta, ni siquiera en los casos más rudimentarios de
memorización maquinal y no tiene la menor importancia que así sea…” (Barlett,
1961, p.p. 105-106).

Las investigaciones de Gerald M. Edelman, premio nobel de medicina en

1972 y director del Instituto de Neurociencia, jefe del Departamento de
Neurobiología del Scripps Research Institute, dejan en evidencia aspectos muy
interesantes y de nuestro interés sobre el funcionamiento de nuestra psique.
Para Edelman, la función neurofisiológica es determinada por un principio de
variación y selección. El cerebro funciona como un sistema selectivo, lo que
busca demostrar con su Teoría de la selección de Neuronas (TNGS).

Esta teoría propone que la capacidad de los organismos en reaccionar y

adaptarse al medio no es el producto de una transferencia de instrucciones o
informaciones y sí, de un proceso de selección en constante variación, que
exige una generación continua de funciones en el cerebro. La propia génesis
de los organismos a partir de su formación, no se da como un proceso
programado de antemano y sí como un proceso selectivo y altamente “creativo”
a varios niveles. Esto sería posible gracias a los mecanismos de cambio
sinápticos que terminan creando repertorios que funcionan como “mapas” y
que facilitan las “decisiones”, productos de la conducta y de la experiencia del
sistema, como un todo.
Las señales que definen el repertorio en cuestión tienen una naturaleza
adaptable en función de que las conexiones son bidireccionales y recursivas en
un proceso paralelo y distribuido que producen repertorios capaces de producir
otros.

La cuestión es que estos mapas pueden referir a los sentimientos y las

emociones y más, que dichos mapas pueden ser alterados por la urdimbre de
la construcción simbólica que parece retrotraerse sobre las funciones
biológicas básicas.

Edelman considera que también a un nivel psicobiológico existen

sistemas de valores que son el resultado de la evolución de la conducta y
experiencia de la especie. Proyecciones simbólicas originadas como necesidad
del organismo que busca el equilibrio social y colectivo. Estos sistemas de
valores perciben la conducta adaptativa y provocan una selección de eventos a
nivel neuronal de modo a escoger la opción más apropiada a determinada
situación o contexto. Por otra parte, ni siempre, según Edelman, estas opciones
seleccionadas serán necesariamente las establecidas para la sobrevivencia y
preservación del organismo. Al fin y al cabo, nos distinguimos por ser seres
simbólicos.

Los procesos producidos por la relación entre los “mapas” a través de la

selección neuronal y de los cambios sinápticos crean una representación
espacio-temporal continua de objetos y eventos. Será en el umbral de este
proceso donde encontraremos aquello que podríamos llamar; conciencia, en la
medida que ella se entiende como un proceso dinámico; “virtual”.

9
 La concepción de que los sistemas buscan siempre una “buena forma” la
capacidad de selección que se da como una articulación del modo como las
neuronas se conectan, la “forma” como un recurso que la evolución utiliza para
estructurar los sistemas y su capacidad de adaptación, dejan en evidencia una
íntima relación entre aquello que entendemos como “forma” y los procesos
vitales de nuestro sistema orgánico. A un nivel más complejo de las funciones
del cerebro se producen “construcciones”, se articulan “arquitecturas de la
forma” en cuanto selección a nivel de neuronas, o de los mapas virtuales por
ellos creados, de modo a poder contar como consecuencia de esta actividad
dinámica y febril, con nuevas y diferenciadas posibilidades de forma e imagen y
por ende de posibilidades de desarrollo. Nos preguntamos si tales estructuras
no obedecen a estructuras isomórficas que resultan ser paradigmáticas para la
estructuración de lo social y de la cultura y a los procesos creativos del arte.

El “amor desinteresado”. Kant.

Durante el siglo XIX se levantan una serie de interesantes teorías que

tienen por base el concepto de “forma” como un elemento directivo de la
práctica del arte. Muchas de estas teorías tienen su origen en los conceptos
filosóficos desarrollados por Kant y posteriormente aplicados al campo del Arte.
Kant, oponiéndose a la tradición que le precede, sustenta que la obra de arte
no es una mímesis ni es un reflejo metafísico de la realidad. Para Kant la obra
de arte es producto del sentimiento, como modo de expresión de lo universal
en lo particular y por lo tanto una condición necesaria a nuestra existencia. De
este modo Kant termina por reconocer un carácter epistemológico sobre los
modos de percepción y de la sensibilidad.

“Entretanto, por medio de ciertas características, sean directamente

(directe) o por rodeos (indirecte) todo pensamiento tiene que referirse a
intuiciones en nosotros y de ese modo a la sensibilidad, no hay otra manera de
que los objetos nos puedan ser dados”. (Kant, 1983, pág. 39)

La representación del espacio y el tiempo, tal como podemos percibirlos,

es posible gracias a una intuición que es captada por nuestros sentidos. Kant
llama esto de “formas del sentir” para hacer contraste con las “formas del
pensar” identificada por él como capacidad de producir y sintetizar conceptos.
De acuerdo con Kant, el conocimiento es posible gracias al equilibrio entre
estas dos formas del conocer. Gracias a estas concepciones, Kant se
transforma en el primer filósofo que atribuye autonomía al proceso estético. Su
investigación en este sentido se basa en el examen de los juicios teóricos,
prácticos y estéticos con el fin de verificar la validez del conocimiento científico,
estableciendo la necesidad del juicio estético en la medida en que este no se
origina ni en la razón pura ni en la razón práctica.

El juicio estético estaría así, en un sentimiento de placer o complacencia

que se da como producto del libre juego de nuestras facultades mentales,
juego este que no puede ser reducido al concepto, puesto que es universal e
inmediato.

10
 Kant hace posible que se puedan proponer teorías y formas del
conocimiento que tienen por fundamento la “forma”, ahora en un contexto
epistemológico.

El grupo más representativo de esta tradición pos kantiana es la llamada

Escuela de Viena o Escuela de la Pura Visualidad, que concibe la obra de arte
como un sistema de puras relaciones formales. Vale la pena mencionar
algunos autores importantes que le dan continuidad a esta tradición, tales
como; W. Worringer que con su obra “Abstraktion und Einfühlung” (abstracción
y empatía) de 1908, propone las bases de lo que eventualmente será el Arte
Abstracto en Kandinsky y R. Vischer, que siguiendo el pensamiento de Hegel
propone una “Simbología de las formas puras”.
Entretanto con H. Wölfflin, con la publicación de su obra “Conceptos
fundamentales de la historia del arte” en 1915, vendría a establecer categorías
estrictamente formales para el estudio del arte. Se trata de cinco pares de
conceptos que se basan en las oposiciones: línea/color, plano/profundidad,
forma abierta/forma cerrada, unidad/multiplicidad, claridad/oscuridad.
Más tarde y todavía como consecuencia del formalismo kantiano, las
“formas simbólicas” de Cassirer y el “método iconológico” de Panofsky
funcionarán como matrices que darán origen a muchas de las teorías de la
modernidad y contemporaneidad. A partir de esta coyuntura, la propia
evolución del hecho y la obra de arte será sometida a una creciente producción
y análisis conceptual que cuestiona y propone una mayor aceptación del
estudio del arte desde sí mismo; la utilización de los recursos y procedimientos
conceptuales para intentar dar cuenta de aquello que siempre ha sido el
privilegio último de la práctica del arte: la creatividad.

Imagen Eidética.

Se entiende por eidesis la capacidad de representar clara y

sensiblemente algo visto con anterioridad como imagen mental, sin que esté
presente el estímulo exterior motivador. Para Herbert Read es:

“La peculiar facultad de la cual están dotados muchos individuos que consiste
en poder despertar espontánea y voluntariamente la capacidad representativa
a continuación del momento perceptivo inicial” (Dorfles, 1993. pág. 257).

El profesor Erich Jaensch, creador del término, define la imagen eidética

del siguiente modo:

“Las imágenes perceptivas ópticas (eidéticas) son fenómenos que toman una
posición intermedia entre sensaciones e imágenes. Tal como las vulgares pos
imágenes fisiológicas, son siempre vistas en sentido literal y tienen esta
propiedad necesaria sobre todas las condiciones probables y las comparten
con las sensaciones…” (Read, 1982, pág. 54)

“Una persona dotada de memoria eidética, por ejemplo, podría confiar a su

memoria un mapa, de tal modo a poder leer el nombre de ciudades y ríos

11
desconocidos u olvidados. En una experiencia sobre imágenes eidéticas,
realizada en la década de 1920 por August Riekel, se solicitó a un niño de diez
años que examinara una figura durante nueve segundos. Más tarde, en cuanto
miraba una tela en blanco fue capaz de identificar detalles de la imagen como
si está todavía presente. Pudo contar el número de ventanas de una casa
presente en un segundo plano y hasta el número de jarras de leche que
estaban dentro de un carro que pasaba por la calle…” (Arheim, 1971, pág. 99)

La memoria eidética remite a una capacidad que se parece a una

memoria virtual, pues la misma imagen eidética parece ser capaz de
presentarse tal como la imagen captada de la realidad en el instante en que la
percepción visual está siendo utilizada. El aspecto a ser destacado es el hecho
de que ella se presenta como una forma captada nuevamente pero que, sin
embargo, conserva la forma y la impresión del primer contacto perceptual
visual, de manera literal.

Podríamos identificar una cierta correlación entre esta “capacidad de

recuperar la imagen” en cuanto mediación de sensación e imagen, con la
concepción de la “forma pura” en la Teoría de las Ideas de Platón, pues, siendo
la imagen una construcción que tiene por base sensaciones, sería posible
remitir de un modo u otro, la existencia última de las ideas a procesos íntimos
de nuestra vida biológica, que al final tienen la responsabilidad por la
estructuración de nuestro saber sobre el mundo.

La imagen eidética es visualizada en la memoria, que es reconstruida,

recuperada, re-hecha. Retrata los componentes del conocimiento, las
herramientas del hacer de la experiencia, las aspiraciones del arte y hasta la
propia experiencia de la espiritualidad. La forma es el fundamento de esa
construcción, y de cierta manera imita el proceso de la teoría de Edelman 3. Se
trata de una forma seleccionada y reconstruida por un proceso de variación,
forma esta que es modelo, materia y meta.

¿De qué modo el individuo capaz de utilizar el recurso de la imagen eidética,

de manera clara y precisa, distingue el límite entre lo subjetivo y lo objetivo?
¿Cómo controla esta capacidad?

Esta capacidad en su aspecto visionario e imaginativo y en proporciones

variadas; se considera una característica típica de los artistas y fundamental al
proceso creativo, reconocido de este modo por muchos estudiosos del tema.
Esto acaba por colocarnos algunas interrogantes que a mi ver son
fundamentales para nuestro propósito.
¿Puede esta capacidad, reconstruir sensaciones de origen cognoscitiva
y proponer una nueva lectura de la realidad?
¿Puede esta capacidad ser compartida por los individuos?
¿En consecuencia de lo expuesto, podríamos pensar la imagen como un
producto real que de alguna manera regula y coordina la actividad vital,
implicando este tipo de capacidad?

3
Ver la sección “El Marco anatómico-fisiológico”.

12
Buena forma. Gestalt.

Gestalt es una palabra de uso común en el idioma alemán, que

básicamente significa “forma”. Gestalt, también es un término que se utiliza
para designar una serie de investigaciones científicas desarrolladas sobre el
estudio de la percepción, visual y que han pasado a ser conocidas, gracias a
los trabajos de los ya célebres científicos Kölhar, Koffka y Wertheimer,
seguidos por los trabajos en el campo de la psicología social de K. Lewin.

El origen de la Gestalt puede ser asociado a la Teoría de la Pura

Visibilidad de la Escuela de Viena, pasando por la Teoría de la Empatía de
Worringer y por las propuestas de Von Ehrenfels; estas podrían ser las bases
que permitirá la génesis de un análisis experimental de las formas, una
psicología de las formas que a la postre se conocerá como Gestalt.
La Gestalt, básicamente, supone la percepción como una captación de
rasgos estructurales genéricos que implican un conjunto de fuerzas en
equilibrio. La idea propuesta por Von Ehrenfels, retomada después por el
estructuralismo es la de que “el todo es algo más que la suma de las partes”.
La misma se transformó en un emblema de la Gestalt y tiene el mérito de
demostrar que la percepción funciona como un proceso sistemático desde la
captación inicial del estímulo, de modo a funcionar estructuralmente y de
manera dinámica sobre todo el sistema, eliminando la posibilidad de que se
pueda explicar el fenómeno de la percepción desde una perspectiva
únicamente mecánica.

“En el ensayo que dio a la Teoría de la Gestalt su nombre, Christian Von

Ehrenfels demostró que si doce observadores escucha cada uno, uno de los
doce tonos de una melodía, la suma de sus experiencias no corresponde a la
experiencia de alguien que oye la armonía entera.” (Arheim, 1991, pág. 4)

La forma percibida no es la imitación fiel de un objeto o de la realidad

exterior y sí una forma significante; el acto de ver consiste en percibir conjuntos
formales significantes. Las lecturas de estas formas significantes se basan en
dos principios fundamentales para la Gestalt: el “equilibrio” y el “pattern”.
Evidentemente, el equilibrio se refiere a la distribución de las fuerzas
percibidas, en cuanto que el “pattern” tiene a ver con el modo como se
estructuran estas fuerzas. Lo percibido siempre ocurre como un sistema de
tensiones, donde la simplicidad representa la mejor manera de actuar. La
reducción de los objetos a los trazos esenciales permite escoger un mejor
“pattern”. Como vemos, la idea de totalidad está implícita en la lógica de la
Gestalt, una totalidad que es el resultado de la aprensión de cualidades que
conforman la complejidad de la percepción.

Resulta interesante observar que las dos leyes propuestas por Kölher, la
primera relativa a la composición no aditiva del todo (no es la suma de los
elementos percibidos lo que nos da el sentido de lo percibido) y la segunda,
relativa a la tendencia totalitaria de la percepción en asumir la “buena forma”,
nos deja en evidencia que el sentido o significado de cualquier elemento en la
percepción depende de su lugar y función dentro de la totalidad. En el campo
de la percepción el sujeto no es un simple receptor de estímulos, no es un

13
simple espectador del mundo, él es un actor que a través de un proceso
dinámico de autorregulación se comunica e interactúa con la realidad, de modo
que, en la mayoría de las ocasiones, si no en todas, el mundo para el sujeto es
el resultado de esta interacción.

Otro de los principios fundamentales de la Gestalt es el del Isomorfismo,

que consiste en la creencia de que hay un paralelismo estructural entre modos
y procesos de percepción y modos y procesos fisiológicos; de modo a que
ambos conformen un sistema. En la psicología de la Gestalt, las estructuras
perceptuales y la organización cerebral suponen una correspondencia
topológica, tanto que los datos del espacio y tiempo articulan estructuras
semejantes a estas tipografías. En este sentido, podrían considerarse del
mismo modo otros conceptos relacionados al concepto de estructura, tales
como: sistema, organismo y modelo, conceptos fundamentales al
estructuralismo. Pensar en un sistema implica aceptar una situación relacional
y necesariamente jerárquica. En el caso del concepto de organismo, la idea
fundamental es la de “organización viviente y autónoma” y en el caso del
concepto de modelo se implica la idea de que sea un referente, una muestra de
un sistema. Vemos que en todos estos casos el concepto de “forma” resulta
fundamental para poder penetrar en la complejidad de los llamados sistemas,
organismos o modelos cuando queremos visualizarlos en el quehacer artístico
y estético.

El Pensamiento visual. Arnheim.

Las investigadoras brasileñas Icleia Borsa Cattani y Annateresa Fabris,

en una tentativa de aproximar “aquello que es de la percepción” con “aquello
que es del razonamiento” al nivel de la investigación “en artes” y “sobre artes”
retoman el concepto de Pensamiento Visual, desarrollado por Arnhein en su ya
clásica obra “El Pensamiento visual” de 1969.

“Si partimos del presupuesto de que el arte es intraducible, asumiremos

el hecho de que todo discurso será parcial, que ninguno podrá contener la
verdad de la obra, pero que, sin embargo, podrán contribuir para su
entendimiento. Más de que la búsqueda de una verdad ontológica o real de la
obra, la investigación se ocupará del rigor del análisis que le permita calificarse
de investigación, aliando la sensibilidad del mirar a la profundidad de la
formación teórica. El pensamiento visual norteará, tanto la investigación en arte
como sobre arte. La única diferencia podrá estar en la intensidad de la
presencia del Pensamiento visual en cada modalidad de investigación”.
(Cattani, 2002, pág. 38)

“Puede afirmarse, por tanto, que a partir de las Teorías de Francastel y

Arnheim que el pensamiento visual es un sistema coherente de pensamiento,
dotado de un modo de expresión propio, enteramente suficiente que en la
etapa de su difusión histórica y crítica, es transpuesto en términos de lenguaje
para traer su contribución al desarrollo teórico del pensamiento colectivo. Es
necesario enfatizar una vez más que los mecanismos del pensamiento visual
no son los mismos que rigen las funciones lingüísticas. La lengua, por su vez,

14
no es la única posibilidad de expresión del pensamiento, del mismo modo que
la imagen no es una traducción fiel de la realidad exterior. Imagen y
razonamiento como enseña Arnheim, constituyen una realidad única: esta se
realiza por medio de propiedades estructurales inherentes a la imagen,
aquellas que deben de ser formadas y estructurada de manera inteligente,
haciendo posible tales propiedades”. (Fabris, 1991, pág. 12)

Arnheim se antepone a cualquier idea que separe percepción y

pensamiento. Considera que por una cuestión del diseño de nuestra
epistemología básica la percepción fue excluida del proceso del pensamiento.
Para él los esquemas gestálticos traducen operaciones cognitivas que no son
como las del razonamiento per se y que inclusive pueden constituirse en base
de la capacidad de pensar.

“La gran virtud de la visión no solo consiste en que se trata de un medio

altamente articulado, sino que su universo ofrece información inagotable y rica
sobre los objetos y acontecimientos del mundo exterior. Por tanto, la visión es
el medio primordial del pensamiento”. (Arnheim, 1971. Pág. 18)

Considerando las funciones de la imagen, Arnheim las clasifica en

representación, símbolo y signo. Una imagen actúa como una representación
cuando funciona como un enunciado de cualidades visibles, en la medida que
se da por un proceso de abstracción que dispensa la percepción directa de los
sentidos. Una imagen actúa como un símbolo, cuando su capacidad de
abstracción es tan alta, que es necesario hacerla convención para que pueda
ser asimilada, esto supone una carga cultural, intelectual y específica muy
diferenciada. Una imagen actúa como signo cuando denota un contenido
particular sin reflejar sus características visualmente. En este sentido, todo
objeto visual es un signo, ya que puede ser percibido de manera simple o como
un elemento que hace parte de una estructura.

¿Sería posible pensar sin imágenes?

Podemos efectuar un experimento sencillo, cerrar los ojos e intentar

identificar nuestros pensamientos y verlos internamente en su estructuración,
luego nos salta a la vista que todo lo que imaginemos o pensemos se nos
aparece antes de cualquier cosa como imagen, como forma, aún los conceptos
más abstractos o intelectuales lo hacen de esa manera.

El Pensamiento visual se propone como una alternativa a la dialéctica

percepción/pensamiento. Resulta interesante destacar que la investigación en
el campo del arte a nivel universitario se enfrenta a la misma problemática que
se origina en nuestra tradición clásica; al intentarse conciliar un sistema
epistemológico que tiene por base el razonamiento, no se puede apelar al
mismo perfil que le justifica, de modo que se ve en la necesidad de identificar
otro perfil (u otros perfiles) que pueda dar cuenta de sus premisas.

La Teoría de La formatividad. Pareyson.

15
 En la filosofía del siglo XX, surge una teoría de gran importancia
epistemológica para el arte, la Teoría de la Formatividad. Propuesta por Luigi
Pareyson, esta teoría retoma dos grandes tradiciones antiguas vinculadas a la
tradición aristotélica. La primera, trata de la concepción del arte como “poiêin”
(hacer) y la segunda incorpora el concepto de organismo. La teoría de
Pareyson es contraria al idealismo de Croce, su maestro, en el sentido de que
Croce propone como principios fundamentales de su teoría estética la intuición
y la expresión, en cuanto que Pareyson propone una estética de la producción
y por ende de la “formatividad”. La cuestión fundamental en la Teoría de la
Formatividad es que el paradigma de toda su estructura es la “forma en cuanto
formante” a través de un proceso que de algún modo imita el proceso orgánico.

“Formar, significa antes de más nada, hacer. Estos es Poiêin en griego.

Es sobretodo necesario recordar que el hacer es verdaderamente un formar
solamente cuando no se limita a ejecutar algo ya idealizado, a realizar un
trabajo ya preestablecido o a aplicar una técnica ya predispuesta o a someterse
a reglas ya prefijadas y sí, cuando en el propio curso de la operación se inventa
el modus operanti, cuando la regla de la obra es definida en cuanto se hace,
cuando se la concibe ejecutando y se proyecta en el propio acto que se realiza.
Formar, por tanto significa hacer, pero un hacer tal que, al hacer, al mismo
tiempo se inventa el modo de hacer”. (Pareyson, 1984, pág. 59)

Pareyson propone una estética del proceso y el fundamento de su

propuesta es el concepto de Formatividad, que como se ha mencionado se
deriva de ideas desarrolladas por Aristóteles. Con base a esta concepción,
Pareyson establece dos tipos de abordaje al análisis de la obra de arte. Existe
un abordaje “Estético” cuando su paradigma es la reflexión, el estudio
conceptual, filosófico y especulativo de la obra y existe un abordaje poético
cuando se trata de un programa de arte, de un carácter operativo, de un hacer
que al hacer establece sus propias reglas, cuando su paradigma es el proceso
de producción. De este modo el aspecto esencial del arte es su aspecto
productivo, realizador y ejecutivo. En este sentido, invención.

“De modo que se puede decir que la actividad artística consiste

primeramente en “formar”, esto es, exactamente en producir y realizar, lo que
es al mismo tiempo, inventar, figurar descubrir. Los conceptos de forma y de
formatividad parecen, por tanto, los más indicados para calificar,
respectivamente, el arte y la actividad artística.” (Pareyson, 1984, pg. 32)

Pareyson, se coloca de este modo, en una tradición que maneja una

concepción de la obra de arte como siendo análoga al concepto de organismo,
en cuanto capacidad de generarse, auto regularse y alcanzar autonomía. Una
tradición que además de referirse a Aristóteles, implica una tendencia que se
consolida, para dar alguno ejemplos; en las nociones de la relación entre arte y
naturaleza desarrollados por Goethe, la “vida de las formas” de Focillon, los
conceptos de totalidad y estructura de la Psicología de la forma, las ideas de
organización y organicidad de Whitehead, los conceptos de acabado y éxito en
Dewey, entre otros, que conciben la obra de arte como siendo un organismo
con estructura interna y dotado de una legalidad que le valida.

16
El retorno a las esencias. Merleau Ponty.

Sin embargo, sería la filosofía de Merleau Ponty que aproxima la

experiencia artística a la fenomenología y particularmente a la experiencia
concreta del mundo. Merleau Ponty oponiéndose a aspectos desarrollados por
Descartes y Kant4 en lo relativo a las condiciones epistemológicas del
conocimiento humano, nos remite a una epistemología basada en una
“experiencia del mundo”. Aquí, el sujeto se relaciona con el mundo de un modo
distinto, la existencia no se define por los procedimientos de la razón y sí por
una determinada conciencia de “ser en el mundo”.

El movimiento filosófico creado por Edmund Husserl (1859-1938)

conocido como Fenomenología, ha ejercido una gran influencia en grandes
pensadores del siglo XX, entre ellos Heidegger, Sartre y Merleau-Ponty y
todavía en las disciplinas hermenéuticas de Gadamer y Ricouer. Tal vez esto
se deba al hecho de que la fenomenología antes de ser una escuela filosófica
se propone como un método epistemológico de valor indiscutible. En lo
particular, la fenomenología nace en las “Investigaciones Filosóficas” de
Husserl como producto de la oposición a las ideas predominantes de su época,
originadas en el Positivismo y la Psicología que reducían todo acto cognoscitivo
a un evento de naturaleza psicológica, capaz de ser explicado plenamente por
la razón científica.

Husserl sustentaba que el método científico es incapaz de explicar la

naturaleza del conocimiento, porque el método como tal es producto del
conocimiento. Así, Husserl se propone una nueva aproximación al problema de
los conceptos a través de aquello que él llamo de “epoché” o “reducción
fenomenológica” que consiste básicamente en una especia de suspensión del
juicio, del acto de pensar. Esta actitud pretende dejar de lado todo un abordaje
del conocimiento que se identifica con la tradición platónica-cartesiana a través
de la adopción de un tipo de conocimiento que nos coloca en el mundo y no
frente a él. Ahora se trata de la percepción de un sujeto que está inserido
desde el principio dentro de todo lo que le es ofrecido como experiencia. Para
el arte, hay un aspecto de importancia transcendental en este tipo de
conciencia.

“El milagro de la conciencia es hacer aparecer por la atención a los

fenómenos capaces de restituir la unidad del objeto siempre en una nueva
dimensión, en el momento que esta es destruida. De este modo la atención no
es una asociación de imágenes ni el retorno sobre sí mismo de un pensamiento
señor de sus objetos y sí la constitución activa de un nuevo objeto que tematiza
y explicita aquello que hasta entonces solo se ofreciera como horizonte
indeterminado” (Marleau-Ponty, 1999, pág. 59)

La reducción fenomenológica implicaría en dos fases: La reducción

eidética y la reducción transcendental. La reducción eidética suspende el juicio
4
“Descartes y sobre todo Kant separaron el sujeto como conciencia, haciendo ver, que no podría
aprehenderse cosa alguna como existente, si primeramente no me experimento como existente en el
acto de aprehenderla. ”(Merlau-Ponty, 1999. Pág. 4)

17
y se detiene en las representaciones, la reducción transcendental una vez
alcanzada la anterior se dirige a la conciencia pura. (Mondin, 1985, vol. 3, pág.
185)

No debemos entender que la reducción eidética en la medida que

suspende todo juicio reduce el conocimiento a la experiencia sensible y sí, que
lo que hace es ignorar tanto el sujeto cognoscitivo y el objeto de conocimiento
para concentrarse en la naturaleza de esa relación.

“El Yo, en cuanto conciencia pura trascendental se manifiesta en todos

sus actos cognitivos, apetitivos, volitivos, etc. como intencionalidad, como
tendencia para un objeto” (Mondin, 1985. Tomo 3, p.p. 185-186)

Aquí, lo percibido no es el objeto material en sí, pero sí su esencia, es

decir se trata de un conocimiento intuitivo de objetos ideales, donde la
contemplación es una posibilidad real. El pensamiento se fundamenta en
relaciones, la intuición obra sobre ese tipo de relaciones y aquello con lo cual
se relacionan y se dirige a su objeto de manera intencional. La relación del yo
con el mundo implica desde ya la tendencia a la intencionalidad, puesto que no
podemos separar nuestro yo de la existencia.

“Para los kantianos o neokantianos la conciencia es esencialmente

asimiladora. Para Husserl y los fenomenólogos la conciencia es como un foco
luminoso proyectado sobre las posibilidades infinitas de las apariencias, los
aspectos y las presentaciones (Abschattungen). Las cosas no son contenido de
la conciencia ni realidades que transcienden absolutamente la conciencia. Las
cosas existentes o no existentes, reales o irreales, son objetos intencionales
para una conciencia que consiste en fluctuar de continuo en distintas
dimensiones”. (Ferrater Mora, 1993, pág. 49)

Con relación a la pintura, Merleau Ponty es un autor que expresa de

manera ejemplar la relación entre el aspecto perceptivo y la visualidad propia
de la pintura. En término de la fenomenología, a través de un análisis
fenomenológico de la percepción se trata de una operación sintética más
práctica que intelectual. Merleau Ponty, concibe la percepción como una
relación entre conciencia y mundo, percepción es percepción de las cosas, de
objetos en el mundo, pero con el envolvimiento del organismo que percibe
como un todo. La inserción de la conciencia en el mundo se da por el cuerpo y
el lenguaje es su instrumento, es por esta razón que la experiencia del cuerpo
es fundamental para entender esta relación, así como la mediación del
lenguaje en la relación. En la pintura de alguna manera es el cuerpo como
percepción en lo visible de la tela.

En la medida que Merleau-Ponty propone una relación entre el sujeto y

el objeto que se diluye en la noción de existencia como experiencia de la
percepción, propone de esta manera, una superación de la noción dualista del
idealismo clásico, hay algo en esto que nos remite a la experiencia del pintor
delante de la tela.

18
 “Como se ve ya no se trata de activar en una dimensión las dos
dimensiones de la tela, de organizar una ilusión o una percepción sin objeto,
cuya perfección sería parecerse tanto cuanto posible, con la visión empírica. La
profundidad pictural (y también la altura y el acho pintados) viene sin saberse
de dónde a posarse y germina sobre el soporte. La visión del pintor no es más
un mirar hacia el exterior, no es solamente una relación física óptica con el
mundo. El mundo ya no está al frente del artista como representación: antes,
es el pintor que nace en el medio de las cosas como por concentración y
haciéndose a sí mismo como visible y el cuadro finalmente, no se refiere a lo
que quiera que sea entre las cosas empíricas sino con la condición se ser
primeramente auto figurativo, el cuadro no es el espectáculo de alguna cosa a
no ser siendo espectáculo de nada, reventando la piel de las cosas para
mostrar cómo las cosas se hacen cosas y el mundo se hace mundo”. (Merleau
Ponty, 1975, pág. 294)

Imagen, función y conocimiento.

La actualidad nos permite concebir la imagen como “distanciamiento” del

mundo. Podemos utilizar la imagen como un elemento que permite liberarnos
de la percepción directa del mundo, ya que esta es capaz de “mostrarlo
nuevamente”, ya en una operación aparentemente sin ninguna intervención de
la percepción directa e inicial de los sentidos. Aquello que es nuestra
imaginación nos permite la generación, selección y definición de imágenes
particulares. Nuestro proceso evolutivo nos ha permitido transformar lo que
“sea” imagen en un concepto funcional. Este doble manejo es una
consecuencia directa de la Teoría de las ideas de Platón y si bien ha sido de
gran utilidad en nuestro desarrollo epistemológico no parece suficiente para
comprender el conocimiento hoy.
En términos prácticos esta característica hace, de un modo general, que
sea posible distinguir entre aquellas imágenes de nuestra percepción inmediata
de lo que pueda ser la realidad de esa realidad mental que construimos como
imagen, Sin embargo, para que ambas imágenes puedan suceder, la
interacción con la realidad, aunque esta sea la realidad de nuestra imaginación,
es fundamental. El tiempo hace posible que la forma sea “cosa formante” pues
la imagen de este modo, pasará a una existencia diferenciada del ente al llegar
su vez de “ser existente”. Ser existente que se somete a las condiciones de la
experiencia del mundo.

En este espacio entre lo captado del mundo y lo mostrado nuevamente

estaría el fundamento de lo ¿humano? ¿Sería éste el espacio de lo simbólico,
el espacio del espíritu y del arte?

Como vemos, este aspecto formante de la forma está profundamente

asociado a los procesos de la percepción, del pensamiento y de la acción
corporal desde una perspectiva de respuesta primaria dentro del proceso
evolutivo del hombre, esto es, no ocurre como consecuencia y sí como proceso
esencial. Inclusive debemos referirnos con la misma intensidad al aspecto
netamente biológico. Si consideramos la imagen como vehículo de
conocimiento del mundo, como un modo por el cual nuestra psique estructura

19
el mundo y la imaginación como producto de las relaciones e interrelaciones
establecidas entre sistemas mentales y biológicos, podernos identificar como
recurso esencial a todas estas operaciones, aquello que entendemos aquí
como “forma”. Que, al ser identificada como tal, resulta posible aplicar procesos
de adaptación, de variación y selección.

Forma en este sentido denota posibilidad y estructura, posibilidad en

cuanto imagen y estructura en cuanto percepción. Además, implica el mundo
tanto físico como biológico; psicológico como epistemológico.

La imagen como proceso perceptivo adopta diversas funciones. Como

visión intelectual implica elementos preelaborados que no son solo el producto
de la suma de percepciones y sí, resultado de la actividad constructiva del
pensamiento.

La imagen puede ser considera como una entidad en sí misma,

“autónoma” en cuanto suma total de los datos creativos, de los datos
observados, de los datos simbólicos y de la memoria. En el sentido
investigativo de la Gestalt, en cuanto totalidad y plenitud de las experiencias,
premoniciones y deseos del individuo de modo a aglutinar las más diversas
calidades de nuestra experiencia, no siempre bien aceptadas por la tradición
epistemológica dominante todavía que parte de la misma. (Dorfles, 1993)

Según Dawes Hicks, (Hicks, 1925. Citado por Herbet Read, 1982.) La
imagen remite a contenidos que aparecen como objetos de la memoria y la
imaginación para vigilar el espírito cognitivo. Puede decirse que la imagen, más
que un medio de percepción, pasa a ser un instrumento de conocimiento, un
factor importante para la comprensión de la realidad externa e interna.

Como hemos podido ver, tanto las investigaciones sobre la estructura de

la percepción o sobre las funciones de la imagen, parecen sugerir una
naturaleza “Plástica” del ser humano, pues la conformación perceptual obedece
a reglas fundamentalmente plásticas. En el nivel más primitivo de la
percepción, el proceso vital básico es el de la sensibilidad diferenciada
(selección de la reacción al estímulo), de modo que cuando consideramos la
gracia y elegancia de algo, esta percepción no se da como producto de actos
mecánicos o actos meramente combinados y sí como producto de una
determinación que al ejercitarse se transforma en variaciones y posibilidades.
Cuando deseamos hacer algo con gracia y aptitud, debemos primero identificar
la variación favorable en el comportamiento que mejor se adapte a las
condiciones. ¿No sería esto una característica propia del ejercicio del arte?

Este principio de variación favorable coincide con lo que en la Gestalt se

identifica como buena forma y refiere a una selección de respuestas a los
estímulos, a una capacidad de decisión que no es enteramente lógica y que
está siempre presente desde el individuo más primitivo. Se trata de un tipo de
conocimiento amplio y no exclusivamente lógico, de capacidades que no han
sido desarrolladas de manera homogénea en nuestra especie ni concretamente
comprendidas por nuestro sistema epistemológico.

20
 El modo de inserción del ser en la naturaleza es la imagen y es también
su forma de representarse. La condición fundamental de nuestra experiencia es
la sensación, punto inicial de toda percepción, a su vez la percepción es la
condición fundamental y primera de todo conocimiento, materia prima del
pensamiento. La imagen refleja de un modo u otro el camino del hombre en
cuanto capaz de conocer y de pasar a conocerse. Es vestigio de la operación
biológica y de la operación virtual del conocimiento, vestigio que es capaz de
revelar los paradigmas, las estructuras y tal vez, la propia esencia de la
existencia.

En fin, la imagen como elemento conceptual y aglutinador de un saber

epistemológico, que no se limita al conocimiento exclusivo de una estructura
lógica, resulta un recurso de gran eficacia al estudio de la historia de esta
epistemología, sobre todo, si consideramos el concepto de forma y
consecuentemente de imagen como el paradigma esencial de su propia
estructuración. La imagen, como condición necesaria a nuestro proceso
perceptivo, nos revela no solo las condiciones biológicas de su existencia como
también la estructuración virtual del conocimiento que el proceso perceptivo es
capaz de construir. La imagen considerada como una entidad autónoma y
paradigmática permite una inserción epistemológica diferenciada que se
relaciona con todas las posibilidades de nuestra experiencia y no solo con las
condiciones impuestas por la epistemología oficial.

El arte repite el ejercicio de esta condición. La forma como pensamiento

se configura y la materia de la cual construye su significación como operación
que imita el orden vital, y que al ejercitarse no se limita, porque es creación. De
allí la capacidad que posee el arte de contener y reflejar múltiples dimensiones
de la realidad a la cual accedemos, la capacidad de hacernos parte de todo
acto y acción, en cuanto potencia y transformarnos con la potencialidad de
revelar aquello que desconocemos y hacernos capaces de descubrirlo.

Porque desde que la inteligencia humana fue consciente de la inserción

de la imagen en su universo, la historia de la imagen y la historia del arte están
irrevocablemente unidas a la historia del individuo.

La Semiótica5 de Peirce.

La idea de que el lenguaje denota una estructura que conforma y

determina lo que se conoce no es una idea nueva. Es la idea central de una
larga tradición que se remonta al mundo griego de Platón, Aristóteles y los
Estoicos, estos últimos inclusive, son los primeros en proponer un modelo
triádico del signo, modo que sería adoptado posteriormente por Peirce.
Para los Estoicos, la preocupación esencial fue definir el lenguaje y
encontrar modelos de signos que tuvieran como base la propia materialidad del

5
En 1969 la Asociación Internacional de Semiótica, por iniciativa de Roman Jacobson decidió
utilizar el término Semiótica para unificar el uso de los términos semiología, semiótica y otros.

21
lenguaje. Lo que de esta propuesta inicial se deriva se conoce hoy como
Semiótica.
En términos etimológicos la palabra semiótica se deriva del griego
“semeion” que significa signo y de “sema” que puede ser traducido como señal
o también, signo.

“Semio, es una transliteración latinizada de la forma griega semeio, y sus

radicales parientes sema(t) y seman han sido bases morfológicas para varias
derivaciones de vocablos que le dan nombre a las ciencias semióticas” (Nöth,
1998, pág. 21)

Desde entonces es posible seguir la pista a la evolución de esta

tradición, vale la pena, siguiendo a Nöth, presentar una breve síntesis de esta
trayectoria.

Sería en el campo de la medicina, donde la semiótica mostraría su

primera utilidad en el diagnóstico de signos de las enfermedades, sobre todo
con el médico griego Galeno de Pérgamo (139-199)

En la Edad Media, dando continuidad a esta tradición, importantes

estudios realizaron Roger Bacon, John Duns Scot y Willian de Okham en el
ámbito de la teología y del trívium de las artes liberales. (Recordemos que en
este periodo se reconocían siete artes liberales; el trivio de las artes formales:
Gramática, Retórica y Dialéctica y el cuadrivio de las artes reales: Aritmética,
Geometría, Astronomía y Música.)

Entre el siglo XVII y XVIII el Racionalismo y el Empirismo también se

ocupan de esta tradición a través de filósofos como Leibniz, Francis Bacon,
George Dalgarno y John Wilkins. En el cuadro del Empirismo Británico
podemos destacar Hobbes, Locke, Berkeley y David Hume. Locke, en lo
particular, es el primero en proponer el concepto de signo como un instrumento
cognitivo. A partir del Iluminismo se destacan los alemanes Christian Wolf,
iniciador de una semiótica iluminista y Johann Heinrich Lambert, autor del
primer tratado sobre una teoría general del signo titulado “Semiótica” de 1746.
Vale mencionar también a la escuela de Port-Royal, que a diferencia de los
Estoicos proponen un modelo “diádico” del signo.

El siglo XVIII asiste al nacimiento de la Estética, como “Ciencia de lo

bello” creada por Alexander Baumgarten en 1750, orientando investigaciones
sobre los signos a través de autores como Giambattista Vico, Condillac y
Diderot.
“El término griego Aísthesis, del cual se deriva Estética significa
percepción de los sentidos. De acuerdo con esto, Baumgarten definió la
Estética como la ciencia de la cognición perceptiva; scientia cognitionis
sensitivae en contraposición a la lógica, definida como ciencia del conocimiento
racional. Resulta interesante verificar que la especialización de la nueva ciencia
inaugurada por Baumgarten refiere directamente a un ramo de la lógica que él
denominaba semiótica. En su definición, esa semiótica debía tratar de signis
pulchrae cogitatorum et dispositorum; “de los signos bellos en la cognición y la
disposición” (Nöth, 1998, pág. 46)

22
 En el siglo XIX, autores como Fichte, el poeta Novalis, Hegel, Von
Humbolt, Bernardo Bolzano y Lady Victoria Welby le darán continuidad a esta
tradición hasta el surgimiento de Charles Sanders Peirce, punto de partida de
la semiótica contemporánea. Generalmente se acepta como creadores de la
misma a Peirce e a Ferdinand de Saussure.

Ferdinand de Saussure (1857-1913) lingüista francés y creador de la

“Semiología” se dedicó a estudiar el lenguaje considerado por sí y para sí
mismo. Su interés por el estudio del signo en el vientre de la vida social lo lleva
a considerar el lenguaje como una estructura paradigmática capaz de revelar
mecanismos y procesos que relacionan al individuo con la colectividad. De allí,
su importancia como modelo de una estructura epistemológica contemporánea.
Saussure define El signo como una entidad síquica de dos caras, siendo una
de ellas; un concepto (un significado) y la otra; una imagen acústica (un
significante). El signo no une una cosa con su nombre, pero sí realiza una
operación en la cual une este nombre a un concepto que va más allá de su
respectiva imagen acústica. En Saussure un sistema de signos es un sistema
de oposiciones que se basa en la arbitrariedad y la diferencia, a través de una
cadena de relaciones de tipo binario. La posición de cada signo en esa cadena
de relaciones determinará el valor del mismo.

Charles Sanders Peirce (1839-1914) filósofo norteamericano y estudioso

de la lógica por el camino de la tradición estoica y aristotélica. Para él la
semiótica puede ser considerada como una evolución de la lógica en la medida
en que el estudio de la significación es fundamental.
Peirce concibe la lógica como una ciencia de las condiciones necesarias
para la consecución de la verdad, consciente de que tal consecución no puede
realizarse solamente por inferencia deductiva. Aquí, para Peirce resultan
fundamentales los datos aportados por la experiencia y la aportación de nuevas
ideas que puedan justificar este aspecto desde la lógica de la investigación
científica, condición necesaria para sus inferencias. Peirce, a diferencia de
Saussure, propone una relación triádica para el estudio del signo, relación que
como ya fue dicho, sigue la tradición estoica la cual Peirce había estudiado de
manera vehemente y de la cual se declara heredero. Otra diferencia con
relación a Saussure es que Peirce desarrolla una preocupación de naturaleza
ontológica sobre el objeto de sus estudios y de este modo, no queda su
Semiótica restricta al campo de la Lingüística.
En función de esto, Peirce desarrolla tres categorías las cuales llamará
de faneroscópicas6 convencido que solo a través de una relación tríadica se
podrá percibir la totalidad de un fenómeno genuinamente significativo.

La definición de signo en Peirce

6
Peirce propone el concepto de fanerón como sinónimo de fenómeno, como la cosa que se
presenta a nuestra mente sea real o no. Y, a pesar de que se trate de un análisis de naturaleza
compleja, Peirce reconoce en el límite inferior de este análisis la existencia de sensaciones
brutas, indivisibles y sin partes analizables

23
 Es un hecho reconocido por los estudiosos, que Peirce no solo elaboró
múltiples definiciones del concepto de signo, si no que las transformaba de
manera constante. Sin embargo, una de sus definiciones más conocida,
sintética y clara, pero no por eso menos compleja es:

“Un signo o representamen, es aquello que, sobre cierto aspecto o modo,

representa algo para alguien”
(Something which stands... in some respect or capacity for something to
somebody.) (Peirce, C.P.2. 228)

Según esta definición, cualquier cosa puede ser considerada un signo, desde
que ella pueda contener alguna significación para alguien. En este proceso lo
que sea el signo no es más que una concepción que remite a la semiosis y de
este modo ejerce su función semiótica por excelencia: El Pensamiento.

La semiosis como recurso epistemológico y acto sistémico.

La relación tríadica, esencia de La función semiótica, se constituye,

entonces, en un recurso epistemológico que se construye a partir de las
categorías ontológicas y que se presenta como medio analítico y relacional de
conocer las cosas en función de un perfil que refleja la propia estructura de ese
conocer. Evidentemente, la semiótica de Peirce, como instrumento analítico de
significación no se restringe solamente al lenguaje (en términos disciplinares) y
considera todo tipo de fenómeno como posible objeto de estudio semiótico,
desde la sensación más elemental a la más exaltada experiencia espiritual. En
el ámbito de estos extremos, la imagen se presenta como un medio común de
aprehensión de sentidos y significados.

Así, para dar un ejemplo, la imagen pictórica, en su carácter de

semiosis, remite a la especificidad de la pintura, cuyas formas se organizan en
última instancia a través de “qualias”7 y que, en el caso de la pintura,
conforman una “lectura del mundo”. Desde esta perspectiva cualquier elemento
de la imagen pictórica puede ser considerado un signo, un elemento que remite
a una relación tríadica, él mismo, referente de su objeto que en este caso es la
imagen pictórica y que, a su vez, remite al interpretante que no siendo ni el
signo ni el objeto inicial, determina una significación que es, en última instancia,
pensamiento y objeto de una nueva propuesta conceptual y un nuevo proceso
de semiosis. Este carácter dinámico y múltiple de abordaje de la obra de arte
abre nuevas posibilidades de comprensión y concepción del fenómeno
artístico.

“Un signo o un Representamen es un primero que está en relación

triádica genuina, tal con un segundo, llamado su objeto y que es capaz de
determinar un Tercero, llamado su Interpretante, para que asuma esa misma
relación tríadica con su objeto, como aquella en la cual se encuentra el mismo
con respecto al mismo objeto. (Peirce,C.P. 2.274)

La aproximación al arte siempre se hace desde una plataforma que le

precede. Esta plataforma tiene que ver con nuestra experiencia sobre el objeto
7
Qualia; se refiere a una cualidad subjetiva de la experiencia mental consciente.

24
de estudio y con los recursos cognitivos que hemos adquirido, así pasamos al
proceso de investigación desde un entrenamiento en determinadas disciplinas
poéticas y estéticas (en el sentido de Pareyson, de los procesos productivos y
los procesos conceptuales). Está por demás insistir en la importancia máxima
que tiene el método de investigación adoptado, que debe ser capaz de
garantizar las condiciones de validad del proceso de creación. La dimensión
abierta por el signo perciano que se dispara al infinito en un proceso, a su vez,
infinito de significación y sentido permite la inclusión de la experiencia íntima,
vital e inclusive, epifánica, potencialmente experimentada por el artista. Desde
la perspectiva de una epistemología del arte, se trata de un abordaje
ontológico, epistemológico y semiótico, capaz de revelar nuevos modos y
caminos de relación y desarrollo en los hechos y procesos artísticos.

Para una exposición más extensa de la teoría de la semiosis de Peirce véase

las páginas 93-109 de este volumen.

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