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APROXIMACIÓN A LA HISTORIA DE LOS MÉTODOS DE GUITARRA FLAMENCA

1.- INTRODUCCIÓN: 

El siguiente artículo pretende ser una aproximación al estudio de los

métodos de guitarra flamenca que se han llevado a cabo en el siglo XX y en
menor medida a los del siglo XXI. La referencias a este tema en artículos de
especialistas se centran casi siempre en el asunto de la progresiva
consecución de una normalización de la escritura de la música flamenca. Es
en las investigaciones de esta temática donde aparecen referencias
transversales a los métodos de guitarra flamenca que se han ido publicando.
Considero pues labor de este estudio recoger la dispersa documentación que
tenemos sobre este tema para centrar las bases de futuras investigaciones.
Esta investigación se ha realizado con pocos medios, es por ello, que aunque
puedo defender que todo lo afirmado aquí estará documentado y por tanto
será verificable, también señalo que es más que probable que existan obras
que no citaré por encontrarse fuera de mi ámbito de conocimiento, por estar
descatalogadas o por haber pasado inadvertidas por los diferentes autores.
En este artículo trataré de diferenciar claramente opiniones y conclusiones
propias de hechos consumados, por si más adelante otros investigadores o
yo mismo eligiéramos avanzar éstas en un sentido distinto. 

Para llevar a cabo el estudio, he llevado a cabo cuatro formas de recogida de

información: 1) Consultar todos los métodos de guitarra flamenca que se
hayan registrados en el Centro de Documentación Musical de Andalucía. 2)
Recoger todos los métodos que se pueden consultar desde el Punto de
Información flamenca que habilitó en su momento la Junta de Andalucía en
diversas instituciones públicas andaluzas. En dichos puntos tenemos acceso a
muchos documentos que se han digitalizado y que se hayan en el Centro
Andaluz de Flamenco de Jerez. 3) La búsqueda de materiales diversos en la
red. 4) La consulta en persona o por mail a diversos investigadores como
Rafael Hoces, Pilar Alonso, Norberto Torres o Eusebio Rioja. 5) La obra de
todos los autores citados al final del artículo y muy especialmente, los textos
de Norberto Torres (podemos considerar este artículo una nota a pie de
página de la labor que ya empezó aquel).

Esto significa que indudablemente es muy plausible que haya diversos

materiales que no han sido catalogados ni comentados. Es seguro que se
habrán realizado muchos más métodos de guitarra flamenca de los que aquí
recogeré. Esta aproximación también tiene como finalidad ser el antecedente
de un posible Catálogo de todos los métodos de guitarra flamenca que
tendría un doble propósito: Por un lado, la facilitación de la tarea del
investigador que quiera conocer por ejemplo a qué técnicas se le dan más
importancia en cada época o por ejemplo qué tipo de editoriales se han
interesado en esta temática o a qué precio se han vendido los ejemplares y
por otro lado, la facilitación de la consulta por parte de todos aquellos
profesionales de la enseñanza del flamenco que o bien quieran utilizar un
método publicado para complementar sus propias enseñanzas o bien
quieran publicar uno nuevo. Resultaría de vital importancia que el guitarrista
que se anime a publicar un método nuevo tengo conocimiento de lo
publicado en el pasado para no caer en antiguos errores y sobre todo para
saber si las variaciones de ejercicios que proponen merecen ser editadas en
un nuevo libro. Esto tiene más sentido cuando lleguemos a la parte final del
artículo y concluyamos (esta reflexión es obviamente opinable) que en los
últimos veinte años se ha producido una mercantilización de la enseñanza de
la guitarra acompañada del auge mundial que este arte va recogiendo, así
como una gran merma en la calidad de las publicaciones debido suponemos
a criterios básicamente capitalistas. Aunque por supuesto no es ésta una
conclusión generalizable a todos los casos. 

Para llevar a cabo este estudio he prescindido de algunas obras clásicas del
estudio de la guitarra flamenca por ser transcripciones de obras flamencas.
Es común a todos los guitarristas flamencos del siglo XXI haber pasado por el
estudio de obras de autores como Sabicas o Paco de Lucía a partir de
transcripciones de Joseph Trotter, Claude Worms, o Alain Faucher. Pero no
contemplo estas como auténticos métodos o estudios de guitarra flamenca
ya que son transcripciones de obras de guitarra flamenca cuya finalidad
inicial no era didáctica sino meramente musical o concertística. A medio
camino entre la transcripción de una obra flamenca y un auténtico método
de guitarra flamenca, encontramos la obra de Paco Peña Toques flamencos
que con ayuda de la transcripción de Diana Sainsbury son obras completas
pero con un sentido pedagógico. Vuelvo a reiterar que las discrimino no por
su menor importancia ya que son vitales para la historia del flamenco y para
la difusión didáctica de este arte sino por centrar aún más el foco de este
artículo. 

Por último, quiero aclarar que, salvo este párrafo escrito en enero de 2015,
este artículo fue escrito con la forma que ahora tiene en marzo de 2013 pero
no lo publiqué pensando que podría recabar alguna información más sobre
lo que aquí aparece. No tuve el tiempo o las ganas de profundizar más y por
ello lo publico ahora en mi web tal cual por si a alguien le vale de algo. Yo
espero próximamente volver a encontrar el momento de retomar esta
investigación. Por tanto, agradeceré vuestras aportaciones, consejos,
reprimendas y conversaciones. 

2.-  LA ESCRITURA DE LA MÚSICA DE LA GUITARRA FLAMENCA EN EL SIGLO

XIX

Recordemos una prototípica conversación de taberna que más de uno de

ustedes habrá tenido en alguna ocasión. Algún aficionado al flamenco te
contaba que el flamenco es la música mas difícil y más pura y que como
prueba de ello podemos argüir que el flamenco no se puede escribir, al
contrario que las demás músicas. Por suerte esta afirmación mitológica está
cada vez menos extendida. Sin embargo el arraigo de esta falsa creencia sí
que resulta muy interesante. Como bien nos ha explicado Norberto Torres
[Torres, 2005], en la génesis de la guitarra flamenca, encontramos una
mezcolanza de la guitarra folklórica y del “toque a lo barbero” con una
utilización por parte de autores románticos de tradición clásica de recursos
populares para obras de concierto. Y este camino tendrá un viaje continuo de
ida y vuelta. El guitarrista culto aprende de los toques populares, los adorna,
los normaliza, los dignifica y el guitarrista popular los reaprende adquiriendo
técnicas e ideas musicales que suenan a guitarra nacional pero que son ideas
originales de autores cultos. Algo parecido a lo que muchos autores sostiene
con respecto a las letras flamencas: no existen las letras populares sino
recreaciones de letras cultas que el pueblo se aprende y hace desde tiempos
remotos. No encuentro ahora las referencias bibliográficas pero la defensa
del origen culto de las letras flamencas pero se la hemos escuchado por
ejemplo a José Luis Ortiz Nuevo. Escuché una vez una historia que no sé si
será cierta pero es muy pedagógica. Cuentan que Manuel Machado escuchó
cantar en Sevilla a un flamenco una copla que era del propio Manuel
Machado y éste le preguntó al cantaor por curiosidad que si sabía de quién
era la letra que acababa de cantar. Se dice que el cantaor le contestó de
forma altanera y orgullosa que la letra era del pueblo. Se dice que la
contestación del flamenco agradó más que molestó, cómo no podía ser de
otra manera, al hijo de Demófilo. Muchas letras cultas son cogidas y
transformadas por alguien para cantar y con el tiempo se va extendiendo
entre los flamencos como letra popular. Esto mismo ha pasado en los
orígenes del toque flamenco. Nos cuenta a propósito de estos asunto
Eusebio Rioja: “Muy pronto y en el transcurso de lo que se redondearía en un
camino de ida y vuelta, los mismos tocaores artífices de aquellos aires
populares que inspiraron a los guitarristas académicos la creación de sus
obras flamencas, se lanzan a aprender los toques –ya perfeccionados por la
intervención de plumas con conocimientos técnicos musicales- y los ejecutan
descaradamente en sus actuaciones, completando así el itinerario de ida y
vuelta”. Prueba de ello es el comentario que el bailaor José Ortega hacía a
principios de siglo en su Tratado de bailes: “Los tocaores actuales, cuando
ejecutan alguna composición en la guitarra, para que los escuchen, dicen:
Seguidillas gitanas de Arcas; Malagueñas, javeras o granadinas de Arcas, y
casi todos los toques y falsetas flamencas llevan el sello de Julián Arcas” [José
Ortega: 1902]” [Eusebio Rioja en el prólogo de R. Marín: 1995, pág IX].
También nos cuenta Eusebio en una ponencia sobre la relación de Julián
Arcas (1832-1882) con el flamenco “Los programas de los conciertos
interpretados por Paco el Barbero en Córdoba los días 5 y 12 de diciembre de
1885 presentan un significativo saldo: ocho de sus diecisiete piezas fueron
obras de Julián Arcas. Quién sabe si llegó a existir entre ellos una relación
maestro/alumno.”[Rioja, E.: 2008]. Si tenemos en cuenta que Arcas publicó
ya algunas de sus composiciones en vida [Rioja, E.: 2008, apéndice 3]. y
tenemos noticia de innumerables transcripciones de obras de guitarra de
inspiración nacional o incluso de guitarristas flamencos como el granadino
Francisco Rodríguez Murciano (1795-1848) que tiene algunas obras
transcritas por su propio hijo muy anteriores a las conocidas obras de Arcas.
[Rioja, E.:2008, b, pág 5 y siguientes]. Con todo esto quiero señalar que la
escritura del flamenco ha tenido por tanto importancia desde la génesis
misma de la guitarra flamenca. Por tanto, desechemos de una vez por todas
el mito de que el flamenco no se puede escribir o de que la escritura del
flamenco es contraria a su espíritu. 

La evolución de la escritura musical de la guitarra flamenca ha sido reciente

motivo de la tesis de Rafael Hoces “La transcripción musical para guitarra
flamenca: análisis e implementación”. La guitarra flamenca tiene unas
particularidades rítmicas y técnicas (alzapúas, rasgueados, golpes en la tapa)
que hacen que su escritura haya variado desde las transcripciones por parte
de pianistas que no recogían las particularidades del instrumentos con una
imitación del lenguaje de las transcripciones clásicas hasta una mejor
definición de técnicas como los rasgueos o las alzapúas que pueden leerse en
al partitura. Por otro lado la tablatura siempre ha sido una buena aliada de
los guitarristas que quieren aprender una pieza flamenca de la que ya
conocen el aire y no saben leer música. Estos procesos centran las bases que
hacen posible la aparición del que la mayoría de autores consideran el primer
método de guitarra flamenca. Nos referimos al que compuso Rafael Marín en
1902, Aires Andaluces. Método de Guitarra por Música y Cifra. Sin embargo
encontramos ya en el siglo XIX múltiples cancioneros que están en el umbral
del flamenco y el folklore. Así por ejemplo en cancionero de Ocón [Ocón:
1888] ya se transcriben los rasgueos. Años atrás y “como virtual antecedente
conviene mencionar el Verdadero arte de tocar la guitarra por cifra sin ayuda
de maestro que editó José Asencio en 1884 en Málaga. Este libro contiene en
su índice varios prácticos para su uso y el siguiente repertorio:  Murcianas,
Malagueñas, Soledad popular, La Rosa o Panaderos, Peteneras, Tangos, Jota,
Sevillanas, Gallegada, Wals, Wals-Polka, Polka- Mazurca, Schotisch y
Habanera. Pero es fácil apreciar que ni sus obras se ciñan en exclusiva al
género flamenco, ni dispone del necesario carácter docente para
considerarlo un método.” [Rioja, E. en el prólogo de Marín, R, 1995, pág, XI]
Su autor fue discípulo de Dionisio Aguado y maestro en la adolescencia de
Julián Arcas. Esta obra se encuentra incompleta en el Archivo Municipal de
Málaga. 

“Editado en 1891, conocemos también La Alegría de la Casa. Novísimo y

variatísimo Método para aprender a la guitarra por cifra y sin necesidad de
maestro. Por Cancio Ingautiaga. Varieddaes de piezas de todos los géneros
como Malagueñas, Peteneras, Seguidillas, Himnos nacionales, piezas de
baile, etc..Cancio Ingautiaga era el seudónimo del editor y aventajado de
Dionisio Aguado, Ignacio Agustín Campo y Castro, hijo del también
importante editor y guitarrero madrileño Benito Campo y hermano de José
Campo y Castro, editor a su vez y alumno predilecto de Aguado. Del mismo
modo tampoco puede considerarse estrictamente esta obra un método
flamenco aunque en su índice aparezca: La Petenera para canto, la Petenera
para guitarra, la Malagueña o Rondeña (con su copla), Seguidillas de
rasgueado, Jaleo o soleá con (copla en los intermedios de la guitarra),
Variaciones de Fandango (copla con acompañamiento rasgueado, Petenera
nueva, La granadina arpado y rasgueado” [ídem, pág, XI)

3.- EL MÉTODO DE RAFAEL MARÍN.

 A lo largo de este artículo nos vamos a remitir continuamente al artículo de

Norberto Torres “Escritura musical de la guitarra flamenca: historia,
evolución y problemas”. En él, se nos expone de forma magistral el
desarrollo y la evolución de la escritura del flamenco desde el siglo XIX. En
dicho artículo, Norberto Torres realiza un estupendo análisis de la obra de
Marín: :

“En 1902 se publica el método de guitarra flamenca más antiguo conocido

hasta la fecha, especialmente relevante por ofrecer pues por primera vez
esta descripción detallada y reflexión sobre el «toque». Su obra teórica
aporta por primera vez en el género popular y luego flamenco una reflexión
sobre el instrumento, su sistema de aprendizaje, los códigos de los
profesionales, a la vez que asienta las bases del concertismo flamenco.
Sabemos por otra parte que sus transcripciones de "Aires andaluces" fueron
las más anotadas por Manuel de Falla entre las partituras de guitarra que
adquirió el compositor gaditano [Cristoforidis: 1993,pág 42].

Lo dice la portada y lo dice Marín en dos ocasiones: "Único publicado de aires

andaluces"/ "único en su género"/ "desde el principio al fin, es original, y que
nada hay escrito del particular hasta la presente" [Marín, 1902: 5]"máxime
que se trata de una publicación completamente nueva en el género
flamenco, y no existir textos de consulta" (Marín, 1902: 180). Tenemos
aparentemente aquí pues el primer método de guitarra flamenca en la
historia del arte andaluz.

Analizada desde una óptica flamenca, esta bella publicación de 214 páginas
aporta dos tipos de informaciones: descripciones del flamenco de la época
(cante y baile), y en particular de la técnica guitarrística, proponiendo una
alternativa, y una serie de partituras de los diferentes aires y de los
acompañamientos del cante y del baile que constituyen la parte práctica del
método.

a) Los destinatarios.

Al iniciar la parte teórica, Marín advierte que: "en el género andaluz no hay ni
hubo jamás escuela de manos, sino que cada uno las ha colocado como ha
podido ó sabido, he de prevenir que, para el buen resultado de algunas cosas
escritas en el presente, es preciso, no sólo tener buena escuela de manos,
sino conocer bastante bien el mecanismo de la guitarra". (Marín, 1902: 7).

En otro lugar se dirige al profesor para justificar humildemente que el objeto

de su método no es otro que: "se extienda la afición tanto á un género como
al otro" (Marín, 1902: 24). El método surge a petición de su amigo D.
Marcelino García, amantísimo de la guitarra: "en todos sus géneros"(Marín:
5).

Al dar tardíamente sus explicaciones de la cifra, nos aclara sobre los

destinatarios: "Después de hecho este Método en borrador, pensé, y no faltó
además alguien que me dijo, que la mayoría de los que tocan la guitarra por
lo flamenco no conocen la música, y, por tanto, aunque éstos quieran
comprarlo ¿Para qué les serviría? Entonces fue cuando me decidí á ponerlo
en la forma que va; esto es, un pentagrama de música y otro debajo por cifra
diciendo lo que el anterior" (Marín:67).
Termina la parte escrita de su método con una nota esclarecedora: "réstame
decir á mis lectores, que siendo la índole de esta obra explicar lo más posible
todo lo que se refiere al flamenco, ha sido la causa de poner en ella muchas
curiosidades que al oírse de boca de éstos tal vez no se hubiesen entendido,
ó por lo menos la interpretación hubiera sido distinta" (Marín: 180).

Unos guitarristas que tengan buena escuela de manos y sepan leer música,
Marín se dirige sobre todo a los guitarristas clásicos avanzados, y
ocasionalmente a uno que otro flamenco curioso, del cual solicita cierto
conocimiento de la "guitarra por lo serio" si quieren conseguir un resultado
satisfactorio. Y la verdad viendo la complejidad de su escritura rítmica en la
parte práctica, imaginamos la perplejidad del "tocaor" ante las partituras,
aunque tengan cifras.

Conviene subrayar la Traducción francesa de la parte consagrada a los

rasgueados, lo que señala un público no hispano (el francés en aquella época
a nivel internacional era más o menos el inglés de ahora) atraído por el
tipismo de esta técnica, como lo han sido la gran mayoría de viajeros
románticos.

b) La parte teórica

Antes de abordar la parte práctica y aunque Marín manifiesta su idea de

ceñirse "estricta-mente al género andaluz (llamado vulgarmente flamenco)"
al redactar su método, propondrá una amplia parte teórica sobre música y
guitarra en general que moralmente justifica con el criterio económico de
sacar buen provecho al gasto ocasionado por la compra.

Sin extendernos sobre ella, diremos que da prioridad, sobre todo, a varios
tipos de arpegios, con algunas que otras escalas, ejercicios de ligado, de
acordes, de pulgar con melodía en los bajos y escalas a trabajar por este
dedo ya que "en lo flamenco es muy útil" [Marín: 46]. Propone al final
ejercicios de trémolo de dos, tres y cuatro notas, coincidiendo en este último
la pulsación del pulgar con la primera nota del trémolo, por lo cual no llega
exactamente a ser el llamado "trémolo flamenco". Las tonalidades utilizadas
son doM, reM, laM, miM, dom, lam, mim, es decir las típicas tonalidades
guitarrísticas, con una armonía clásica (tónica, dominante y subdominante).

A destacar su referencia a los métodos de Sor y Aguado en la introducción,

llegando a citar textualmente las indicaciones de Aguado sobre la afinación y
aconsejando como él la utilización de yema y uña para la mano derecha.

c) La guitarra flamenca según Marín

Según las referencias que hace Marín de la guitarra flamenca de su época,
sabemos que ejecutaba escalas con el dedo pulgar con una sofisticada
técnica que permitía "efectos incomprensibles", siendo Francisco Díaz "Niño
de Lucena" un maestro consumado en este tipo de cosa. El trémolo y el
arpegio se usaban muy poco, limitándose al trémolo de dos dedos y a una
sola fórmula de arpegio para los que llegaban a utilizarlos; los acordes no
pasaban de una utilización regular.

Por otra parte la detallada relación de rasgueados que propone indica

también sofisticado desarrollo de esta técnica. Lo que llama la atención sobre
esta técnica es su complejidad en la terminología, escritura, lectura y
ejecución. Describe seis rasgueados.

a) El graneado (eami) de arriba hacia abajo. Es el rasgueado corriente. 

b) El seco. Mano hacia abajo o índice hacia arriba (dice que es muy usado en
el

flamenco) en cuatro primeras cuerdas.

Los dos son actualmente corrientes, sobre todo el primero en los fandangos
folclóricos. c) El chorlitazo. Medio sujetado por el pulgar y soltado en 5ª ,
4°,3°. Lo define como

"especie de golpe dado por el dedo medio"(Marín: 76). 

d) Doble, (eami + pulgar hacia arriba, varias veces repetido). 

e) Golpe. índice hacia abajo mientras golpean a.m. en la tapa. Se da en 4ª , 3ª

, 2ª , 1ª. 

f) El chorlitazo doble. Eami desde traste doce hacia el puente, tres veces, en
6ª , 5ª , 4ª.

Por otra parte, nos indica que las entradas para los rasgueados siempre
suelen hacerse con el graneado.(…)

Sin embargo, a pesar de estas limitaciones y ausencia de escuelas de manos

en guitarristas que desconocen la música "seria", Rafael Marín puntualiza
sobre varios particulares mal interpretados por los que se ocuparon de
describir esta guitarra. Escribe por ejemplo que: "Siempre han creído que el
flamenco no está sujeto a regla fija, que se toca a capricho, más desde el
momento que demuestro que entra en música y tiene compás exacto, lo creo
sujeto a todas las reglas de la misma, igual que cualquier otra obra, sea de la
índole que quiera. Verdad es que debido a su ritmo extraño y libertad en la
formación de sus acordes, se presta mucho a la fantasía del que ejecuta, más
esto quiere decir que en este género se permiten y hasta dicen ó suenan bien
ciertas libertades en la combinación de acordes que en obras de otra
naturaleza estarían muy mal vista". (Marín: 80).

Manuel de Falla no dirá otra cosa en el famoso folleto anónimo del concurso
de Granada de 1922 (Falla, 1950: 139-155). La ausencia de escuelas de mano
tiene como contrapartida lo que es de ley en el flamenco: la personalidad del
artista, que Marín apunta cuando nos dice que: "las mismas variaciones de
flamenco, hechas por diferentes ejecutantes, cada una lleva el sello que las
imprime el que las está ejecutando" (Marín: 80).

El ritmo y las acentuaciones propias del género son la gran pesadilla de

Marín, como el de seguiriya que le "ha costado mucho trabajo". Esta
equivocación en el ritmo de seguiriya será recogida comentada y corregida
por Manuel García Matos (Matos: 1987: 115-129). La compleja escritura que
utiliza, especialmente en los rasgueados, no ayuda nada en la lectura, sino al
contrario, produce cierto mareo y repulsa a primera vista. Sin embargo
refleja en contrapartida la riqueza rítmica que gozaba ya el género.

d) Los consejos de Marín

Las pretensiones de Marín con su método son de formar: "una base para lo
futuro con que engrandecer aquellos aires, en vez de que venga su
decadencia y desuso, bien por negligencia, rutina ó ignorancia de los pocos
individuos que conocen el flamenco en toda su extensión" (Marín: 6).

Una inquietud que nos recuerda una vez más a Falla con el Cante Jondo, y un
pesimismo demofiliano finisecular. Para ello, propone mejorar la técnica del
instrumento y de la interpretación de estos aires con el dominio de las
escalas, trémolos, arpegios y acordes. La limpieza de sonido adquiere su
relevancia con el uso de la yema y uña de la mano izquierda, desaprobando
la uña sola, mientras aconseja practicar las escalas con los dedos
índice/medio sin arrastrar, además del tradicional pulgar apoyando. También
aporta racionalidad en el aprendizaje:

Estudiando por lo menos dos horas diarias, y no diez un día y otro nada.
Utilizando la ceja artificial sólo en el acompañamiento de los cantes.
Trabajando con una guitarra dura de pulsación para el estudio, y otra más
fácil para la ejecución (este consejo lo sigue dando Manolo Sanlúcar en sus
clases magistrales). Templando la guitarra siempre al mismo tono con el
afinador.
Estudiando compás por compás, y "una vez bien sabido el uno, pasar al otro"
(Marín:26). Coordinando el movimiento de ambas manos. Aconsejando en
base a su propia experiencia cuatro modos de ejecución del trémolo para su
perfección: con dos, tres, cuatro y cinco notas (pim, pami, piami, pmiami).
Dando reglas de composición en la formación de una variación para que nada
sobre ni falte.

e) Los aires "fáciles" y más "difíciles"

Vamos a señalar las observaciones que hemos apuntado al leer e interpretar

las partituras de Marín, es decir lo que nos ha llamado la atención desde la
óptica de un guitarrista flamenco. Seguimos aquí también el hilo de las
observaciones de Norberto Torres. Aclaramos por otra parte que el autor
llama rasgueado al ritmo de frase y paseo al intermedio entre variación y
variación, o entre rasgueo y variación,

a) Granadinas 

- Utilización del modo de mi sobre si. Ritmo tipo verdial, llamado también
"abandolao" en la jerga flamenca. 

- Utilización del si7 como acorde de primer grado en el ritmo. 

- Indicaciones de tempo vivo. Matización dulce. 

- Indicación de dinámica f (forte). 

- No termina con mi menor, lo que es lo habitual en el estilo actual flamenco,

sino con si, lo que incide en la forma "fandango de baile" de esta partitura.

- Digitación p (pulgar) en algunas variaciones. 

- Algunas acentuaciones señaladas en los primeros tiempos de compás. 

- Dos variaciones en arpegio germen de variaciones actuales (compases 29 a

31 y 55 a 62). 

- Mayor elaboración en la segunda granadina con una introducción en mi

menor. 

- Indicadores larghetto y allegro. 

- Variación en el ritmo de base con compases de amalgama (guajira) en

compases 55 y56, 59y60, 69y70, 125a132. 
- Trémolo de tres notas. 

- Indicadores f y ff.

b) Malagueñas

- Mismo ritmo abandolao que las granadinas al principio, sin embargo

algunos compases de amalgama (ritmo de guajira).

- Pasa del mi al la m, fa y mi (falta el sol).

- El paseo es lo mismo que el ritornelo habitual de malagueña.

- Trémolo de cuatro notas en paseo, pero que no coincide con el llamado

"trémolo flamenco" ya que en el caso de Marín ejecuta simultáneamente el
pulgar con la primera nota del trémolo ejecutada por el índice. Trémolo de
tres notas en variación. 

- Armónicos y calderones.

- Copla de mano izquierda sola plagiada en rondeña de Arcas, (debía de ser

muy popular ya que dijo en otro momento que todo era original en su
método. Debía de ser considerado de dominio popular). 

- Indicadores f y ff.

c) Tangos

- Propone uno "por medio" (modo de mi sobre la), una colección de tres
tangos (como Arcas) "por medio", "por arriba" (modo de mi), en laM, y un
tango en mi menor con ritmo diferente titulado "Los Tientos" que parece una
composición personal. 

- Utilización de la cadencia andaluza "por medio" (rem, doM, sib, laM).

- Ritmo binario de cuatro corcheas con golpes (acentuación) en última y

primera corchea de cada compás, como en las grabaciones (y como lo hemos
podido escuchar todavía hoy en Juan Carmona "Habichuela"). 

- Arpegio con pulgar en paseo (técnica propiamente flamenca de utilización

del pulgar). 

- Utilización de pulgar índice en octavas en una variación (otra de las técnicas

propiamente flamencas de mano derecha de este género).
d) Guajiras:

- En ReM con sexta en re (en otro lugar hablaba de afinaciones como ésta, y
de la quinta en sol: vemos por consiguiente que está al tanto de las
transcripciones para guitarra con sexta y quinta desafinadas que proponían
sus colegas clásicos contemporáneos. Montoya hará lo propio más tarde con
la afinación de su rondeña, mientras Sabicas bajará también la sexta en una
guajira compuesta en la misma tonalidad, reM). 

- Compás de amalgama bien escrito. (En la parte teórica, habla de este

compás y del zortizco). 

- El ritmo que propone lo encontramos también en partes rítmicas de la

malagueña. 

- Indicador vivo, muy vivo, ff. 

- Trémolo de tres notas.

e) Soleares

- Modo de mi. 

- Cambia el segundo grado en el segundo tiempo (fa) como lo escuchamos en

grabaciones antiguas, lo que nos produce una sensación de desajuste ya que
ahora se cambia en el tercer tiempo. 

- Sobra un compás al final del rasgueado, si contamos las barras de

repetición. Tendríamos 4+1 como ritmo de base antes de entrar en el paseo. 

- Trémolo de dos notas en paseo. 

- Paseo recuerda a Montoya en grabaciones de soleares "por medio".

Acentúa en el sexto tiempo en la primera parte del paseo, lo que con las
barras de repetición da una acentuación marcada sobre 6 y 12 (compases 10
y 11). En la segunda parte del paseo acentúa sobre 9 (compases 12 a 15). 

- Secuencia de dos compases de caña, que encontramos también en las

soleares de Ramón Montoya, que se ha tocado e interpreta actualmente
Paco del Gastor (ej. 5). 

- Falseta de Ramón Montoya en germen, en la cual reconocemos una falseta

de caña atribuida al Maestro Patiñoo por Ray Mitchell. 
- Falseta más tarde atribuida al Niño Ricardo. Dos variaciones con 18 tiempos
(= 12+ 6).

Otras soleares:

- Rasgueado con 18 tiempos (= 12+ 6). 

- Paseo de seis tiempos. 

- Trémolo de tres notas. Indicadores f, ff, vivo, ritard. 

- Falseta sobre cadencia andaluza que recuerda a Ramón Montoya, Niño

Ricardo, Paco Cepero. 

- Otra falseta recuerda a Ramón Montoya.

f) Alegrías 

- Indicador presto. 

- Una en laM y otra en mim titulada "La Rosa". 

- Escrita en tres por ocho (rápida). 

- Varias falsetas con picado y terceras, recurso muy utilizado por Niño
Ricardo en este toque.

- Trémolo de dos notas.

Alegrías en mi: 

- Cambia segundo acorde sobre segundo tiempo, como en las soleares.

- Mismas características que la otra: picados, terceras, trémolo de dos notas,

pero aquívarios arpegios. Requieren cierto virtuosismo por parte del
intérprete.

g) Siguirillas 

- Indicador andante. 

- Escrito en 2/4 y 4/4. 

- El paseo tiene la misma melodía que el paseo de los tangos. 

- Arpegio de cierre diferente al de ahora..

- Cambio en la M (cabales). Indicador allegro. Por lo cual, deja de suponer

que las cabales se cantaban con tempo más rápido, es decir parecido al de
las guajiras. Si a ello añadimos la tonalidad Mayor, podemos sospechar que el
cambio de cabales no es otra cosa que un efecro de "collage" de una guajira
añadida al estilo de seguiriya para ofrecer un contraste brillante como
conclusión o "remate". 

- Cambio llamado de Quintana , con indicador adagio, en tonalidad de re M.

- No hay trémolo (pulgar, picado con ligado, poco arpegios).

Acompañamiento de los cantes y bailes

En general estilizados, propios para ser interpretados por un guitarrista no

flamenco, con muy escasas técnicas específicas del género.

- La malagueña en tonalidad de doM y la granadina en la de solM, con

indicadores andante, inician sobre acorde de séptima de dominante. 

- Fandango en tonalidad de faM, es decir la que corresponde al llamado

"toque por medio", con indicador allegretto, inicia sobre tónica.

- Soleares: no hay mi/lam, ni sol/doM. Indicador allegro. 

- Peteneras: por "medio" (modo de mi sobre la). Compás de amalgama.

Indicador andante. 

- Sevillanas: mismo ritmo que malagueña/ granadina. Parecida a las de ahora

con cambio de acorde en el sexto tiempo. 

- Serranas: mismo paseo que siguidilla y tango. Mismo acompañamiento que

hoy. Indicador andante. 

- Caña y polo de El Fillo: paseo de las soleares. Indicador andante. Trémolo de

tres notas. 

- Baile de petenera: Indicador allegro, en mi. Hay una falseta interpretada

actualmente por Juan Carmona "Habichuela".

- Baile de las soleares de Arcas . Recuerdan a las soleares de concierto de

Arcas.
El flamenco descrito por Marín

El método de Marín tiene además del valor musical, el de ser una descripción
del flamenco de la época visto desde dentro por un profesional. Debe de ser
tenido en cuenta por ello al mismo nivel que el famoso y tan influyente libro
de Fernando de Triana.

- Distingue entre aires regionales españoles y aires andaluces, llamados

vulgarmente estos últimos como flamenco.

- Señala que los flamencos no suelen leer música. 

- Es vehementemente gitanista en su historieta del flamenco cuando escribe

que "La mayoría de los cantes andaluces eran de los gitanos y poco de los
payos (como ellos llaman al que no lo es), prevaleciendo entre ellos
exclusivamente esos aires desde muy antiguo, y hoy en día los adoptan los
payos, habiéndosele olvidado por completo a los gitanos" (Marín:69).

Formula una sugerente transmisión morisca-gitana como explicación de la

presencia de estos aires entre los gitanos, en base a su propia experiencia en
París.

- En su clasificación de los cantes flamencos, otras conexiones

esclarecedoras: la petenera con "El Paño moruno" y "El punto de la Habana",
el tango con Cuba, que Marín no considera dentro del género flamenco.
Ausencias elocuentes: los estilos de Levante, la bulería. 

- Su aclaración del uso de la palabra tono es reveladora: "entre ellos, es el

traste donde se pone la ceja artificial, y una vez colocada ésta en su sitio, sólo
tienen dos nombres para diferenciar, y son, por medio y por arriba: medio, es
La mayor y por arriba, la menor, ó Mi mayor ó mi menor".

Con ello, nos enteramos que el toque de Levante no estaba definido en la

época (1902), que 'por arriba' puede designar tanto los toques iniciados en
miM como mim, y aquí nos viene inmediatamente en mente la granadina.
Por lo cual, las referencias de la rondeña de Estébanez Calderón "por mi
menor" y la de Rodríguez Murciano "en mi menor" podrían significar "por
arriba" en lenguaje flamenco más moderno, pero en tono de granadina.
- Otra aclaración es la del cante por soleares llamado jaleo por Andalucía, y
aun al baile por alegría. 

- Al dedicar párrafos a términos flamencos, acompañamiento de cantes y

bailes, pone de manifiesto la importante jerga que existe en el medio, las
estrictas reglas que siguen estos profesionales en el aprendizaje de sus
oficios. Esta jerga y reglas no han cambiando mucho en la actualidad y
señalan las relaciones gremiales que existen en este género, donde los
aprendices se forman a la vera de los maestros, con una jerarquía reconocida
y acatada por todos implícitamente.”[ídem, pág 276-282]. 

4.- EL MÉTODO DE LUCIO DELGADO (1906)

Para hablar de este método vamos a seguir también el hilo del maestro
Norberto Torres en el mismo artículo. El método de Delgado está inédito,
parte escrito a mano y parte a máquina y se encuentra en la Biblioteca
Nacional de Madrid. Yo aún no lo he consultado. Nos cuenta Norberto
Torres:

“Titulado Método de Guitarra en serio y flamenco para aprender a tocar sin

necesidad de Maestro, por cifra por Lucio Delgado, manuscrito del autor,
fechado en Palencia en 1906, desde su mismo título plantea ya las dos
escuelas guitarrísticas que se practican a principios del siglo XX: la escuela
clásica o “a lo serio” y la escuela “a lo flamenco”.

El método va dirigido claramente a los tocaores y aficionados a la guitarra

flamenca y por eso Lucio Delgado solo utilizará el sistema de cifras. Inaugura
con ello una serie de transcripciones de toques flamencos solo escritos en
cifras y editados a lo largo del siglo XX. Escribe como introducción a la
primera sección que: “Deseando llenar cumplidamente los deseos de muchos
tocadores y aficionados de guitarra, me he propuesto formar un método de
cifra ordenada y valorada que cual verdadero e inteligente maestro enseñe y
dirija por el medio mas rápido y progresivo - hasta llegar á una verdadera
perfección, esto es que mediante los principios contenidos en la teoría y la
colección de piezas de gusto y trabajo que contiene se aprenda a ejecutar
bien dicho instrumento; tal es el objeto del presente método fruto obtenido
a fuerza de trabajo y desvelos mediante una larga experiencia dirigida- tan
solo a investigar los medios mas fáciles y sencillos de inculcar en mis
queridos discípulos los conocimientos de la guitarra” [Delgado: 1906, 1].
Declaración de buenas intenciones que no corresponde al resultado deseado
si nos fijamos en el contenido que nos propone. El problema que se le
plantea a Delgado es una vez más el de la métrica de los estilos flamencos y
la escritura del valor de cada nota. Para ello va a ingeniar un complejo
sistema de signos con valores rítmicos ambiguos. (…)

El resultado es una farragosa transcripción, sin medida (por consiguiente

fuera de la peculiaridad idiomática del estilo), cargada de signos que
dificultan la lectura. A la vista del resultado, nos preguntamos ¿cómo se
podía aprender “sin necesidad de maestro”?, como reza en el título.” [ídem:
pág 282-283]

5.- APRENDER A TOCAR AIRES FLAMENCOS DE ANDALUCÍA DE MEME

CHACÓN (1954)

De este libro nos cuenta Norberto Torres que todavía utiliza la idiomática
propia de la guitarra clásica y que el lenguaje propio del flamenco en
partituras está aún por llegar de la mano de autores extranjeros. Meme
Chacón es una guitarrista clásica extremeña que en cierto momento decide
publicar aprovechando el vacío editorial existente desde el método de Marín
de 1902. No será la única guitarrista clásica que llevará a cabo este proceso.
Esto se puede deber a que la mayoría de guitarristas flamencos no sabían
leer ni escribir solfeo y en esa sentido los guitarristas clásicos tenían una
oportunidad económica para que otros músicos con conocimientos de solfeo
se acercaran al flamenco. Aunque esta afirmación es una reflexión personal
mía.  Creemos que es el único método de guitarra flamenca que ha sido
escrito por una mujer. He tenido acceso únicamente al 5º y último volumen
de su colección.[Chacón, M, 1957]. Tiene apenas 8 páginas y en el se trata de
representar la esencia del toque  por Sevillanas, Caracoles, Murcianas y
Alegrías. La escritura de las variaciones que hace de cada uno de los toques
está muy simplificada, los rasgueos no están medidos y no hay indicaciones
de teoría en las cuales un posible alumno pueda saber que por ejemplo las
sevillanas se pueden tocar en diferentes tonalidades. Está escrito todo en ¾
tanto las Caracoles, como las Murcianas y ni siquiera hay indicaciones de que
las acentuaciones habrían de ser diferentes en cada estilo. Podemos decir sin
miedo a ser duros con los ideólogos de este método de guitarra andaluza,
que ésta constituye un auténtico timo de la época. Por curiosidad, he
buscado el precio al que se vendía y he tenido la suerte de no encontrar este
dato. Esta obra la podemos considerar el precedente del futuro “timo
editorial” que consiste en lanzar métodos ligerísimos en fascículos con
pequeñas muestras de falsetas por diferentes estilos a partir de las cuales es
imposible “aprender a tocar aires flamencos de Andalucía”. A todos los que
tienen la tentación de seguir este camino les recomendamos que se lean las
216 páginas del Método de Marín u otros métodos bien hechos con trabajo y
estudio que después mencionaremos y recapaciten.

6.- EL MÉTODO DE GUITARRA FLAMENCA DE EMILIO MEDINA (1958)

Rafael Hoces me puso sobre la pista de este método de guitarra flamenca

que se publicó en Buenos Aires en el año 1958. Aún no lo he podido
consultar ni he encontrado sobre él información interesante. Así que
postergo mis comentarios sobre esta obra a futuras revisiones de este
artículo. 

7.-  LA LECCIÓN DE GUITARRA FLAMENCA DE LUIS MARAVILLA (1969)

Puede que estamos ante la primera lección de guitarra flamenca que va

acompañada de un disco para ayudar al alumno en su aprendizaje y además
tiene la ventaja de que Luis Maravilla es el primer guitarrista de primer nivel
(junto con el propio Marín que es vital como guitarrista flamenco aunque la
historia de la misma lo haya ninguneado en un primer momento) que realiza
un método de guitarra flamenca. Por otro lado es de los pocos guitarristas
flamenco que llevó a cabo sus propias transcripciones ya que sabía leer
música. En este método además fusiona la cifra y la lectura rítmica del solfeo
de un modo que después han imitado infinidad de transcriptores posteriores.
Aún no he tenido acceso a este método pero he solicitado su consulta al
Centro Andaluz de Flamenco y en breve tendré acceso a este interesantísimo
documento. Mientras, volvemos a escuchar los comentarios que sobre el
mismo ha llevado a cabo el maestro Norberto Torres:

“Este libro-disco publicado en 1969 por Hispavox continua la tradición mixta

clásico- flamenca de los métodos inaugurada por Rafael Marín. Con clara
vocación internacional reflejada en sus textos escritos en español, inglés,
francés y alemán, va dirigido a un público esencialmente guitarrístico, sin
conocimientos musicales previos, y adopta definitivamente el sistema de
cifras como único para escribir lecciones y estilos flamencos. Tenemos aquí
con toda seguridad el compendio teórico y plasmación práctica de las
reflexiones e  intentos de este autor por escribir sobre papel la música de
guitarra flamenca, sin traicionar su peculiaridad idiomática.

En la primera parte se vale de un recurso nuevo, el uso de fotografías para

ilustrar las colocaciones de manos. En el párrafo titulado «apunte de solfeo»
consigue lo que Lucio Delgado fue incapaz de plasmar: la adaptación de la
grafía musical al sistema de cifras. Así lo aclara en su nota introductoria: «Lo
relativo a la sucesión ordenada de la cifra sobre el hexagrama es una
cuestión que forma parte del factor «tiempo» y su conexión con el fenómeno
musical. El discurso sonoro se realiza en el tiempo; es por ello que hubo
desde siempre una necesidad de encontrar un método o sistema para
medirlo en su relación con la música. Este sistema se  llama compás y su
estudio detallado es una parte esencial en el estudio de la música. Como el
presente método va dirigido preferentemente a todos aquellos que quieran
aprender a tocar guitarra flamenca sin necesidad de estudiar previamente
música, se van a dar unas indicaciones sucintas que bastarán para
comprender este problema de la medida en nuestro método» (Maravilla, L.:
1969, 15).

El sistema que propone y que utilizó en sus anteriores partituras consiste en

utilizar las plicas y sustituir las notas del pentagrama por las cifras en el
hexagrama. Observamos también una preocupación por escribir los acentos,
como: «partes fuertes o de mayor peso de los compases». Los ejercicios
preliminares que escribe en la primera parte reflejan una vez más la
influencia de los métodos de Sor y Aguado, y por consiguiente de la estética
clásica decimonónica en la formación de los guitarristas flamencos, con una
serie de ejercicios de arpegios sobre los acordes de tónica, dominante y
subdominante, completados por los estudios en La mayor de Carcassi y en Si
menor de Sor, dos estudios sencillos del periodo clásico del repertorio de
guitarra. Desde la aparición de la guitarra flamenca como estilo diferenciado,
vemos que el repertorio marcadamente clásico del instrumento, desarrollado
en torno a las tonalidades Mayor y menor con la tónica, dominante y
subdominante como pilares armónicos, ha sido la fuente donde han bebido
los tocaores que se han acercado a la guitarra «seria». Esta influencia llega
hasta las postrimerías de lo que hemos llamado «guitarra flamenca
contemporánea» (Torres Cortés, N.: 2002, 191-213) y la encontramos en las
primeras producciones discográficas de concertistas como Paco de Lucía,
Manolo Sanlúcar o Victor Monge «Serranito». Lo interesante que propone
Luis Maravilla en su método, y un salto cualitativo en nuestro contexto de
escritura musical y sus problemas, es la grafía de los distintos rasgueados,
que luego utiliza en el repertorio de ritmos y estilos que completan la obra.
(…) Las aportaciones de Luis Maravilla en la escritura musical de la guitarra
flamenca serán recogidas, desarrolladas y sistematizadas en dos métodos de
la época: el de Juan Grecos (Grecos: 1973) y el de Patricio Galindo (Galindo:
1974). Este último servirá de modelo para la colección de transcripciones de
Martín-Albo (Martín-Albo, J.: 1981).” [Torres, Norberto, 2005, b: pág: 284-
285]

8.- LA GUITARRA FLAMENCA DE JUAN GRECOS (1973)

Nos presenta aquí Juan Grecos un método bien elaborado que recoge los
avances en escritura flamenca que incorpora Luis Maravilla. Con un
preámbulo de asuntos cómo la diferencia de la guitarra clásica y la flamenca,
el modo en que han de tocarse las palmas, o aclaraciones acerca del lenguaje
musical y la cifra así como de otros signos que se dispone a usar, Grecos nos
presenta un método acotado en lecciones que comienza con ejercicios de
rasgueos y figuraciones para mostrar la posición del tocaor a la hora de
sostener la guitarra. La primera parte contiene ejercicios para interiorizar
técnicas flamencas concretas a la vez que nos acerca desde ellas a los
diferentes estilos. Si en el método de Galindo que veremos después priman
las tonalidades para acercarnos a los estilos, en Grecos priman las técnicas. El
compás de las obras aparece de diversas formas ¾, 6/8… pero al contrario
que en Meme Chacón hay continuas aclaraciones sobre cómo ajustar el
compás flamenco al compás escrito para así entender el sentido rítmico de
cada estilo. Está escrito en cifra (al modo de Maravilla, es decir con las plicas
que indican la duración de cada nota) y en notación musical. Los rasgueos
están medidos y se utilizan flechas para indicar el sentido del ataque en el
acorde, si este se produce desde arriba o desde abajo. Contiene diagramas
esquemáticos con las posiciones de los acordes que van a intervenir en el
ejercicio posterior para así facilitar la mejor asimilación por parte del alumno.
Este método tiene 121 páginas y cómo curiosidad mencionaré que el
guitarrista Miguel Ángel Gutiérrez está llevando a cabo en su blog una
recopilación de videos en los que toca cada una de las lecciones de este
método.

9.-  EL MÉTODO DE PATRICIO GALINDO( 1974)

Llega a nuestros oídos que en Valencia el maestro Patricio Galindo compuso
muchos métodos de guitarra ya que se dedicó a la enseñanza y algunos de
ellos dirigidos solo al flamenco. Fue discípulo de Estanislao Marco (uno de los
maestros de Narciso Yepes y discípulo de Tárrega). Estamos pues ante otro
guitarrista eminentemente clásico que escribe música flamenca.  Fue socio
fundador y secretario de Amigos de la Guitarra de Valencia desde 1958 a
1965. Es famoso por su método completo de guitarra clásica que al parecer
se ha usado durante años en el conservatorio de Valencia. Cuenta un alumno
suyo, Alejandro Gerardo:

 “Son muchas las obras que escribió Patricio Galindo, muchísimas hoy
inéditas. Habría que buscarlas en los archivos de sus alumnos, pues las daba
para que nos las fotocopiáramos aunque en tiempos de mi padre que
también fue su alumno, las daba para ¡copiarlas! en forma manuscrita.
Aunque es probable que la mayoría de sus alumnos sean muy mayores o
fallecieran. Creo que dio clases desde el año "veintitantos" hasta el 75. Hacía
transcripciones de todo lo que se oía; su capacidad de transporte y su
percepción de "lo más sencillo" que le proporcionaba su conocimiento
absoluto del instrumento, le permitía a vuelapluma escribir una transcripción
en un tiempo récord, sin ninguna duda sobre su calidad. O sea, de todo lo
que se oía por la radio, de Eurovisión, popular, etc. Yo creo que una de sus
primeras obras editadas fue el ¿quieres aprender música y a tocar la guitarra
en 15 lecciones? que tengo en mi poder, y que es de 1.947 (o por ahí). Luego
vinieron los 1332 acordes en sucesión, el bajo eléctrico, la guitarra rítmica...
(no los recuerdo todos), después el tratado de armonía, y en su última fase el
método completo de guitarra clásica (tapas verdes, Piles) y finalmente su
tratado de Flamenco. Este tenía inicialmente un solo cuerpo. En cartas
cruzadas con Joaquín Rodrigo (yo, jovencito no sabía que era ciego y al ver su
firma me asombré por parecer una firma de un "inculto"), Alirio Díaz, Narciso
Yepes, Andrés Segovia, y algunos otros con los que se carteaba
habitualmente, le desaconsejaron sacar aquello, pues era difícil de digerir
para los flamencos (músicos y tocaores). Decidió a la luz de aquello editar
(Lluquet) un primer tomo, donde se definían la técnicas básicas y se
expresaba una obra de algunos de los ritmos y toques flamencos. El segundo
tomo -y si lo dividía, el tercero- nunca vio la luz, pero estaba ya escrito. Le
sobrevino la muerte prematura -ya andaba tocado del corazón- y yo se que
su hermano José estaba recopilando su obra. Era mayor que él, creo que
nunca la editó. Pero debe andar por algún sitio. A mi me llamó y le facilité
copia de todo lo que yo tenía. Y como a mí, a todos los que pudo localizar. De
todos modos desde la época del Charlestón, el tango, etc. hasta el año 1.975,
pasó tiempo, estilos y alumnos como para perder de vista toda su obra.
Además se perdió (la suya propia) en la riada de 1.959. No estaría de más
que se editara una completa recopilación de aquella obra. Y que se pudiera
reunir la que hubiera existente por ahí. (Serán miles de transcripciones, y
varios centenares de obras, sino llegan a 1000, o sobrepasan esta cifra. [en
foro guitarra artepulsado ver
http://guitarra.artepulsado.com/foros/showthread.php?19732-Patricio-
Galindo-S%E1nchez-%281909-1975%29]

En el Centro de Documentación musical encontramos un Método de guitarra

flamenca de Galindo del año 1974 que suponemos es el primer volumen al
que refiere Alejandro Gerardo. Muy curioso resulta lo que nos cuenta
Alejandro Gerardo de que varios maestros clásicos le recomendaban no
publicar el método flamenco por ser “difícil de digerir para los flamencos”. Y
Patricio Galindo dedica de hecho su obra al compositor clásico Joaquín
Rodrigo. Es esta obra encontramos aciertos en la forma de escribir que ya
recogen las aportaciones a la escritura del maestro Luis Maravilla. 

En el prólogo Galindo nos hace una distinción entre la música clásica y la

música popular y nos sugiere que el flamenco ha sufrido “una discriminación
en los medios musicales”[Galindo, P.. 1974: pág 4]. “Este método, expuesto
siguiendo el mismo sistema que mi Método Completo de Guitarra Clásica,
que tanta aceptación ha tenido en el mundo…”[ídem]. Realiza después un
resumen de la historia de la guitarra, del instrumento en sí desde sus
antecesores instrumentos de cuerda, tales como la lira. Después nos habla
de “Sistemas musicales relacionados con la Guitarra y el Flamenco” Nos
habla de las músicas griegas, del sistema temperado y de músicas árabe e
india; del modo mayor del modo menor y de su particular interpretación de
lo que llama el modo dórico flamenco en el que pone como alteración del
modo flamenco en Mi un re# y un sib. Muy interesante nos resulta la
reflexión de Patricio Galindo de la técnica y por añadidura del toque
flamenco: 

“En la guitarra flamenca existen dos técnicas: antigua y moderna. La técnica

antigua está caracterizada por los diferentes efectos y particulares del toque
flamenco, o sea, capirotazo, diferentes formas de rasgueado, alzadedo,
golpes sobre la topa, etc.., y un dominio total y absoluto de la ejecución con
el dedo pulgar, bien en la ejecución sola o combinada con el dedo índice.
Esto en lo tocante a la mano derecha. Y, referente a al izquierda, la ejecución
limpia de toda clase de ligados y acordes. La técnica moderna comprende
todo lo de la antigua, pero añadiéndole a la mano derecha la ejecución del
picado, escalas y las diferentes formas de arpegios y trémolos. Estas
adiciones son las que constituyen la nueva escuela o técnica de la guitarra
clásica. Son propias del virtuosismo de la guitarra flamenca y no le han
añadido a ésta, gracia ni estilo. No obstante, recomendamos su estudio. En
las páginas de este método se estudian las dos técnicas, pero dominadas
ambas, es potestativo del intérprete su aplicación en los toques. El abuso,
sobre todo , de arpegios y trémolos, aunque el toque resulte bonito, a
nuestro criterio le quita carácter flamenco.” [ídem, pág, 11]  

El método de Patricio Galindo está muy ligado a las tonalidades. Tras una
serie de ejercicios en los que se tratan de interiorizar técnicas flamencas al
mismo tiempo se van interiorizando las tonalidades y se finaliza la expresión
de dicha tonalidad por ejemplos de toque es cada uno de los estilos. Está
escrito en solfeo y cifra. 

10.- HISTORIA Y TÉCNICA DE LA GUITARRA FLAMENCA POR ROGELIO

REGUERA (1978)

Rogelio Reguera es guitarrista flamenco y guitarrista clásico. Ha sido discípulo

del niño Ricardo y de Antonio Serra en el Conservatorio. Ha realizado giras
por medio mundo y es “Doctor of American Ethical Heritage de la
Universisdad de los Pueblos de New York, 1976 y el Diploma de The
International who´s who in Music en Cambridge (Inglaterra)”. [Reguera, R:
1985: pág: 6] No encuentro mucha información sobre este guitarrista aunque
he comprobado que ha realizado varias transcripciones de su propia música,
entre ellas me llama la atención una partitura titulada Alpujarreña: Farruca
en re menor. Curioso y bello método contiene explicaciones de todo tipo,
aclaraciones sobre quienes son los gitanos y quién los castellanos hasta
epígrafes dedicados a La Alpujarra granadina o estupendos comentarios a la
edición de un libro de 1792 titulado “Crotalogía o ciencia de castañuela,
instrucción científica sobre la manera de tocar las castañuelas danzando el
Bolero y de poder, fácilmente sin maestro, acompañar todos los pasos que
hacen el ornato de esta graciosa danza española”, cuyo autor es Licenciado
Florencio. La verdad es que me he reído con la buena prosa y el ingenio que
nos muestra el maestro Reguera en la parte teórica de su obra. La edición es
bilingüe inglés-español y la parte práctica está escrita íntegramente en
solfeo. Tiene un reducido número de ejercicios de técnica pura y dura y
después explicación y muestra de toques por diferentes estilos. Para iniciar
en el acompañamiento al cante tiene apartados en los que explica los
posibles acordes que se deben dar en los diferentes estilos que va
explicando. Por ejemplo en el apartado de alegrías, también nos muestra las
variantes de acordes del mirabrás, romeras y alegrías de Córdoba (ídem, pág.
89).

11.- EL ARTE FLAMENCO DE LA GUITARRA DE JUAN MARTÍN (1978)

Juan Martín nos avanza aunque de forma casi insinuada el descubrimiento
estructural que nos proporcionará más adelante el método de Philippe
Donnier y Merengue de Córdoba, ya que en él separa claramente en los
toques el compás básico como estructura independiente de las falsetas. Con
compás básico nos referimos a la tradicional forma de unir una falseta con la
siguiente y que suele ser el sello distintivo de cada palo. Es un libro en inglés
de 168 páginas con CD en el que algunas pistas muestran una forma de
ejecutar a la guitarra el compás básico de un estilo y otras despliegan falsetas
o ejercicios de técnica. El método se divide en lecciones que alternan
explicaciones y ejercicios de técnica así como breves disertaciones sobre la
historia de la guitarra o sobre los palos. La secuenciación de las lecciones y la
introducción de las diferentes técnicas me resulta un poco arbitraria aunque
es un libro muy cuidadoso en la escritura, que está en solfeo y en cifra con
plicas de indicación de la duración de las notas. El transcriptor es el
guitarrista Patrick Campbell. La música está repleta de melodías de Sabicas
como por ejemplo en la farruca y el zapateao que sin embargo no es citado.
Resulta gracioso que a pesar de que el libro tiene editor inglés y está editado
en Londrés han elegido como narrador del Cd al Sr. Montañana que habla el
inglés con un marcado acento español. 

12.- MÉTODO DE GUITARRA DE ANDRÉS BATISTA (1979)

Nos cuenta el propio Andrés Batista en su página web: “En el año 1977 se
publica el “Método de guitarra flamenca” de Andrés con el prólogo del
Maestro Joaquín Rodrigo agotándose en tres meses la edición de mil
ejemplares” La edición que yo tengo refleja que la primera edición fue en
realidad en 1979 pero aunque Andrés Batista se equivoca en la fecha
suponemos que el método fue de veras, un auténtico éxito, ya que tuvo
mucha repercusión sobre todo en Madrid y va ya por su 9ª edición. Le tengo
yo especial cariño a este método ya que fue de los primeros métodos de
guitarra flamenca que yo estudié de la mano del guitarrista Alberto
Fernández. Existen dos tipos de métodos: aquellos que muestran ejercicios
para ejercitar la mano en las técnicas flamencas y otros más encaminados a
la comprensión del toque flamenco. Este método sirve sólo para el primer
propósito aunque el prólogo diga: “El objetivo principal de este método es el
de proporcionar al futuro alumno los conocimientos teóricos y prácticos
mediante explicaciones, ejercicios y estudios en cifra y música de los
diferentes estilos del toque flamenco”[Batista, 1979: pág: 9]. Discrepo: sólo
con este método sería realmente imposible entender la estructura de los
toques. No hay indicaciones de ningún tipo sobre esta materia. Sin embargo,
es un método muy bueno para ejercitar la mano. Batista compone unos
ejercicios muy originales para ir abriendo la mano en extensión, pulsación y
dominio de las técnicas flamencas. La primera parte del libro es teórica y
tiene indicaciones sobre la escritura tanto para el solfeo como para la cifra.
La segunda parte se divide en la técnica preparatoria y la técnica superior. De
manera que la dificultad de los ejercicios propuestos va en aumento. Dichos
ejercicios tienen además unas melodías singularmente originales, no se
parece demasiado a otras técnicas en las que solemos ver ejercicios que se
remontan con mínimos cambios a los tratados de Sor y Aguado.  Además
estos ejercicios nos van acercando a la posiciones guitarrísticas que
coincidirán con las posiciones armónicas de cada uno de los toques. En la
tercera y última parte realiza una breve muestra por alguno de los estilos
flamenco más característicos. 

13.- EL MÉTODO DE PHILIPPE DONNIER Y MERENGUE DE CÓRDOBA(1985)

Si en el método anterior lo más importante es la técnica de manos en este

método se incide mucho en la comprensión de la estructura de los toques.
Philippe Donnier, famoso por la muy comentada obra El duende tiene que
ser matemático [Donnier, P., 1985, b] lleva a cabo junto al guitarrista
Merengue de Córdoba este particular método. Volvemos a valernos de la
sabiduría del maestro Norberto Torres para acercarnos a esta obra: “Los
trabajos de Paco Peña abren el camino a los de Philippe Donnier (en
colaboración con Merengue de Córdoba) quien en 1985, desde un
acercamiento claramente estructuralista, descompone en su método cada
parte de los toques para recomponer los mecanismos que articulan las
particularidades idiomáticas del género (Donnier, P. y Merengue de Córdoba,
R.: 1985).

Hay un salto cualitativo en la reflexión sobre la sintaxis del discurso flamenco,

siendo esta publicación más un trabajo etnomusicológico sobre el toque que
un método de guitarra, que anuncia su futura tesis doctoral” [Torres, N.:
2005, pág 287]. Tesis doctoral que completó en 1996. 

Más sincero que aquellos antiguos métodos del “aprenda a tocar sin
necesidad de maestro”, nos cuenta Donnier en la introducción del libro: “Una
simple aproximación libresca no permitirá jamás alcanzar la profundidad de
una auténtica expresión “flamenca”; el estudio de esta obra no podrá ser
más que el complemento de un contacto más “vital” con el flamenco,
facilitado por estancias en Andalucía o al menos por la escucha de
numerosos discos” [Donnier, P. y Merengue de C., 1985, pág, 4]

Este método es una transcripción realizada por Donnier de una serie de

toques basados en lo más popular de cada uno de los estilos y llevada a cabo
por la guitarra de Merengue de Córdoba. Es bilingüe (francés y castellano) y
está escrito únicamente en solfeo. El libro está dividido en dos partes: En la
primera encontramos una descripción de la notación así como una
explicación de algunas técnicas flamencas como el rasgueado o el alzapúa.
Encontramos muy valioso y sugerente un esquema llamado de “sustitución
de grupos rítmicos” [ídem, pág 9]. En dicho esquema Donnier nos muestra
diferentes formas rítmicas rasgueos que pueden sustituirse por otras para
dar color al toque por cada estilo y en realidad resulta útil esta concepción
porque se ajusta a la realidad del guitarrista que va variando las fórmulas
rítmicas del rasgueo al interpretar un estilo de forma espontánea. Después
analiza las armonías propias del flamenco así como las escalas más comunes.
Realiza también en esta parte una explicación de las estructuras del toque
flamenco. Nos presenta los conceptos de compas básico, compás variado y
falseta y nos muestra cómo suelen presentarse éstas en el desarrollo de los
toques flamencos. Esto nos valdrá estupendamente para el estudio de la
segunda parte del libro. En dicha segunda parte se nos presentan los estilos
del flamenco. En cada uno de ellos se nos muestra una forma de hacer el
compás básico con la guitarra; varias formas de llevar las palmas, varias
formas de compás variado y algunas falsetas. Con estas herramientas el
aprendiz de tocaor no sólo aprende una forma de tocar un estilo de flamenco
sino que comprende la estructura misma del palo al que se enfrenta. Esta
forma de llevar a cabo un método de guitarra flamenca me parece un
enorme descubrimiento para la pedagogía del flamenco. 

14.- MÉTODO DE GUITARRA FLAMENCA POR AKIRA SETA (1986)

Sus ejercicios están íntegramente en solfeo y no en cifra. Akira Seta, famoso

ya dentro del mundo del flamenco por su meticulosas transcripciones, realiza
este método que tiene varias curiosidades. Muchos de sus ejercicios
provienen de autores conocidos o se basan en ellos, aunque otros sí son de la
autoría de Seta. Si es costumbre en el flamenco español considerar que la
música es de uno mismo si se alteran algunas notas de las falsetas de otro,
aquí el maestro Seta nos da una lección de honestidad en lo que a
publicación de un método se refiere. Contiene ejercicios o muestras de estilo
de autores como Serranito, Juan Maya o Esteban de Sanlúcar aparte de las
suyas propias. Es rigurosísimo en la digitación de modo que no ahorra tinta
en la indicación de la misma ni cuando ésta es obvia. Eso sí, está en japonés.

15.- MÉTODOS ACTUALES DE GUITARRA FLAMENCA

A partir de los años 90, se estandariza la digitalización de los métodos de

guitarra flamenca. Aparecen innumerables publicaciones en distintos países
basadas tanto en la cifra o tablatura, como en el solfeo, así como con el
apoyo audiovisual de videos y cds. Se tiende más a los métodos en fascículos
y disminuye en términos generales la extensión de los mismos. En nuestra
época no he encontrado ningún método con las 214 páginas del primigenio
método de Marín. Destacan autores como Óscar Herrero, que desarrolla una
múltiple labor didáctica tanto en manuales como en videos, tanto en
ejercitación y técnica, como en desarrollo de los toques de guitarra solista,
así como en acompañamiento del cante y del baile. Manuel Granados
también es otro de los autores que se ha prodigado en la publicación de
métodos de guitarra flamenca, acompañados de CD y como novedad a
trabajos anteriores ha realizado un manual cuyo campo exclusivo es la
Armonía flamenca. También destaca David Leiva que aparte de numerosos
métodos de guitarra flamenca, ha comenzado a hacer transcripciones de
cante en manuales de acompañamiento al cante o en sus libros sobre
Camarón y Enrique Morente, así como variantes flamencas con otros
instrumentos como su Combo flamenco. También queremos recoger la labor
de Gerhard Graf Martínez y el manual de técnica de Guitarra Flamenca de
Pedro Sierra. Este último despliega ejercicios que permiten la mejora de la
técnica y el calentamiento de las manos antes de empezar a tocar obras.
Buscando por internet encuentra uno infinidad de métodos que se han
publicado dentro y fuera de nuestras fronteras de autores menos  conocido
como Mel Agen (con muchas obras en inglés); José de Azpiazu (con obras en
diversos idiomas como por ejemplo un método flamenco en Alemán como
Flamencogitarrenschule); Mariano Córdoba (con varias publicaciones en
EEUU); el guitarrística británico Ian Davis; Michael Haas; Hansjoaquim Kaps,
(con métodos en alemán); el guitarrista norteamericano Dennis Koster; el
polaco Ivor Mairants, con un método flamenco en inglés nada más y nada
menos que de 1958; José Martín- Albo, guitarrista clásico español; el gitano
francés conocido como Manitas de Plata; Georg Rist (con transcripciones
hechas en alemán); Antonio Francisco Serra, maestro de Manuel Granados y
compañero de duetos de Batista que tiene un método del año 1997; Juan
Serrano, guitarrista cordobés que desarrolló su carrera tocando y enseñando
flamenco en EEUU; los autores Anita Sheert y Harry Berlow, que han firmado
conjuntamente un par de métodos de flamenco en EEUU; el guitarrista
alemán Erenhard Skiera y quién sabe cuantos autores más que esperamos
poco a poco ir reseñando en estas páginas. No es exactamente un método de
guitarra flamenco pero debemos mencionar la exitosa colección Encuentro
Productions en la que destacados guitarristas flamencos han grabado el
estilo de su toque en videos en los que ralentizan la velocidad para mayor
visualización por parte del aprendiz y con el acompañamiento editorial de las
transcripciones. 

Dejamos también entre paréntesis al autor Venencio García Verlasco,

guitarrista clásico que acabo de descubrir tiene también algún que otro
método dedicado a la guitarra flamenca y a los aires andaluces que se que
publicaron a mediados del siglo XX pero no sé ni en qué editorial ni en qué
año exacto. 

16.- CONCLUSIONES:

Esta investigación tiene por su propia naturaleza la obligación de ser

inacabada ya que tenemos un montón de material sin estudiar ni reseñas
aún. De modo provisional sí que podemos sacar conclusiones sobre lo que ha
sido la publicación de métodos de guitarra flamenca. Tenemos una primera
etapa en la que la guitarra flamenca y la guitarra  romántica con “aires
andaluces” no están diferenciadas y por tanto la escritura musical flamenca y
la composición misma de los tratados están muy influenciadas por las formas
de la guitarra clásica. Destacamos la influencia de los métodos de guitarras
de Fernando Sor y Dionisio Aguado. No sabemos bien el motivo pero entre el
primer método de Marín y los siguientes métodos hay un vacío editorial de
unos cincuenta años. Este vacío se va llenando principalmente con la
publicación de guitarristas clásicos que conocen el flamenco. El despegue
definitivo de la escritura flamenca como lenguaje mucho más aproximado a
la realidad musical se produce tras las publicaciones de Luis Maravilla,
Trotter, o Paco Peña. Los métodos progresivamente se empiezan a distinguir
como métodos de técnica (como el Método de Batista o el de Pedro Sierra) o
métodos de acercamiento y comprensión del toque flamenco (donde destaca
el estructuralismo de Donnier). La globalización del arte flamenco a partir de
los ochenta provoca la proliferación de métodos de guitarra flamenca,
algunos de los cuales tienen pésima calidad tanto editorial como didáctica. El
tirón comercial del flamenco ha llevado a las editoriales ha encargar gran
cantidad de materiales didácticos flamencos a veces a manos equivocadas.
En ocasiones, también las mismas editoriales presentan publicaciones que
resultan ridículas en comparación con las antiguas. Ediciones en varios
idiomas, en tablatura y solfeo con letras muy grandes y con varios volúmenes
para disparar el coste por parte del consumidor. No es totalmente
generalizable pero considero que es una tendencia de nuestro tiempo.
Acabamos aquí este artículo que sin embargo iré continuamente
reescribiendo conforme conozcamos datos nuevos o caigan en nuestras
manos métodos de guitarra flamenca que aún no hayan sido reseñados. 

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13/01/2015 01:02
© Willi Gómez Oehle