ee Dibujo artistico: Materiales y técnicas Fouo Toe, ela. Paare ck (QUEMA DE CONTENIDOS Introduccibn Lapiz carbén compuesto Lapiz carbin especial | Lapices | Carboncillos Sanguina | Plumitla Materiales | Rotulador | Pincel | Papel Clases de papel | Goma de borrar Pasos a seguir en un dibujo a lapiz Técnicas de lépiz Difuminar con el carboncillo Cémo debemos trabajar con el carboncillo | Téonica del carboncillo-sanguina Técnicas de dibujo | | Thonica de plunilia-tinta Formas de wtilizacion Técnica de pincel-aguada _ Ghaceia eect ne boners | | | | | |Introduccién Aunque algunos de los materiales que vamos a presentar en esta leccién son utilizados también en el dibujo técnico, nosotros nos referiremos a ellos sélo como materiales de dibujo artistico. Hay, en cambio, como vers, otros materiales que son es- pecificos de esta faceta del dibujo, la artistica. Por otra parte, gran parte de los materiales que vamos a estudiar en esta primera parte de la lec cién dedicada al dibujo artistico, son susceptibles de ser utilizados en técnicas de color, como por ejemplo los lépices de grafito o de tinta, Por su- puesto, existen lapices de colores o tinta de color, pero no los trataremos aqui, ya que lo haremos en Ia leccién del color de la siguiente unidad didéc tica Abordaremos ahora también, de la forma mis prictica posible, el estudio de fas principales téc~ nicas de dibujo que pueden utilizarse: del lépiz del carboncillo-sanguina, de plumilla-tinta y de pincel-aguada Materiales Lapices El lépiz. es uno de os principales instrumentos empleados en el dibujo artistico por las ventajas que presenta. Esas ventajas, que Jo convierten en la herramienta ideal para empezar a dibujar, son las siguientes: © Traza sin corrimientos ni salpicaduras, al no contener materiales iquidos. @ Tiene una duracién bastante grande, ya que la mina se deshace poco a poco. © Permite el borrado de sus trazos con mucha fa~ cilidad, © Puede manejarse sin miedo, sin temor a man- chas. Observa en Ia figura 1 los principales pices que existen en el mercado para el dibujo artistico ¥ que a continuacién te comentamos. En cuanto a las durezas mis apropiadas, debe- mos utilizar lépices preferentemente blandos, es decir, de mina blanda, en concreto la gama de los HB, B, 2B, 3B y 4B o, con la otra nomenclatura, los lépices de dureza 1 6 2 (Fig. 1). Con ellos se realizan los sombreados, los trazos grucsos y, on general, los acabados del dibujo. La mina de los lipices blandos tiene un gran contenido de grafito en proporcién a la arcilla (el grafito y la arcilla son Jos dos componentes principales de ia mina del 1i- Piz) Con los lépices blandos podemos conseguir una gran variedad de tonos, desde un negro intenso a tun gris més 0 menos suave, pero ten en cuenta que la punta se deshace, ya que los trazos que rea~ lizamos con él son més ripidos que los que se ha~ cen con un lapiz de mina dura. Por ello en el i piz blando nos ser dificil mantener la punta muy afilada durante mucho tiempo, aunque esto en el dibujo artistico no tiene gran importancia. Vamos a ver ahora unos tipos de lépices especi- ficos para el dibujo artistico: el Ispiz carbén com- puesto y el lépiz. carbén especial. Lépiz carbén compuesto Este es el tipico lapiz carbén, de parecidas ca- racteristicas al lapiz grafito, en cuanto a su cons- truccién y forma exterior, s6lo que en vez de lle- var una mina de grafito, eva una mina de carbén. La denominacién “lpiz carbén compuesto’ viene de que la mina esti compuesta de carbén vegetal como materia bisica, ademis de otras ma terias que aglutinan y estabilizan al carbén, ha- ciendo posible que el trazo sea més intenso y fijo que el realizado con el lipiz de grafito El lpiz carbén compuesto, como el Mpiz de grafito, tiene varias durezas, las cuales van del 0 al 3, siendo el primer nimero el mas blando y el til- timo el més duro de la serie. De todas maneras, cada casa comercial hace lo que quiere en este asunto, habiendo quien utiliza la nomenclatura por letras o quien utiliza la de nimeros pero alFigura 1. Principales lapices que pueden adquirirse en el mercado para el dibujo artistico, (Archivo DIBUTE- CA, Barcelona). contrario, es decir, el 0 el mas duro y el 3 el mis blando. Lo mejor en este sentido es dejarse acon- sejar por la papeleria donde los adquieras. Lapiz carbon especial El “lipiz carbon especial” es muy apreciado_por los artistas por ser la mina absolutamente de car- bén, sin ningin otro ingrediente, y especialmente pretensado para hacerlo mis estable que el carbon- cillo, del cual hablamos a continuacié: Carboncillos Los carboneillos ¢stin constituidos por delgadas, ramas de encina, sauce, brezo o cualquier otra ma- ders ligera, porosa y previamente seleccionada sin nudos, que puesta a quemar, sin llegar a la com- completa, queda carbonizada y convertida as de fino carbén vegetal (Fig. 2) Por su propia constitucién, el carboncillo pro- porciona negros intensos pero poco estables, como veremos més adelante Comercialmente se sirve en ntimeros distintos pero, a diferencia de lo que ocurre con los lépices, estos nimeros no corresponden a varios grados de dureza o blandura, sino a distintos gruesos 0 dié- metros, que van del n° 2 al 6, siendo el primero €l de uso més corriente. Asi, un carboncillo del néimero 2 mide, aproxi- madamente, 6 mm de grueso 0 diémetro, mientzas uno del néimero 6 mide unos 10 mm y proporciona un trazo mis grueso, pero no por eso mis intenso. Para que un carboncillo sea de buena calidad, no debe tener nudos ni retortijones en su madera, los cuales impedirian una fluidez perfecta del trazo. Por otto lado, el grado de carbonizacién de este instru 3Figura 2. Carboncillos y sanguinas. (Archivo DIBU- TECA, Barcelona). mento ha de ajustarse a esa fluidez del trazo, de for~ ‘ma que no surjan en el carboncillo aristas 0 peque- fas particulas cristalizadas, que pueden rayar o ha ta romper la fibra del papel. Queda, pues, claro que el carboncillo es exclu- sivamente carbén vegetal, sin ninguna otra mate- tia mezclada con el mismo. Sanguina La sanguina (Fig. 2) es una barrita de seccién normalmente cuadrada (Hay algunas redondas), formada por un mineral Hamado hematites roja. Su utilizacién, que mas adelante comentaremos, es parecida a la del carboncillo, El nombre proviene del color rojizo que da-a los dibujos, aunque también las hay actualmente Figura 3. Portaplumillas, plumillas y tintero de tin- ta china. (Archive DIBUTECA, Barcelona).de otros colores. Han sido muy usadas desde anti- guo (Leonardo da Vinci las utilizaba con frecuen- cia), obteniéndose con ella unos excelentes resul- tados, muy efectistas Plumilla Existe una técnica bastante nueva que es el di- bujo a pluma con tinta china. Los materiales uti- lizados en la misma (Fig. 3) son el portaplumillas, que suele ser de maderay aunque hoy se estin co- mercializando unos de baquelita (que es una resi- na sintética); un juego de plumillas con distintas flexibilidades y un tintero de tinta, a ser posible china, por su negrura de trazo. Una de las ventajas que tiene esta técnica es la rapidez de ejecucién de los dibujos. Ya lo comen- taremos més adelante. Rotulador Citamos el rotulador (Fig 4) 2 modo de instru~ mento de rayar, como podria ser el boligrafo. Bl rotulador proporciona un trazo uniforme, exis tiendo en el mereado diversos gruesos y calidades. Pincel El pincel es ese instrumento de dibujo formado por un soporte o mango, que puede ser de made- ta 0 sintético, y un conjunto de hebras 0 “pelos” cogidos a él. Tal y como vemos en la figura 4. Existen en el mercado infinidad de marcas y cali- dades. Los pinceles estin numerados segiin el grosor de Ja cabeza que esti compuesta de pelos. Cuanto mis gruesa es la cabeza, mayor es el niimeto que tie~ ne. Hay pinceles desde el niimero 00 (doble cero) hasta el niimero 20, e incluso més, segiin las marcas. Para trabajar, ¢s conveniente por lo menos tenet un juego de tres pinceles de distintos nimeros, dado que cada dibujo puede requerir uno distinto. Habra veces que nos interesaré un pincel fino para delimitar suavemente un contorno y otras en que Jo que queremos es rellenar una superficie amplia, con lo cual necesitaremos un nimero mayor. Figura 4. Rotuladores y pinceles. (Archivo DIBUTE- CA, Barcelona). La calidad de los pinceles viene dada por el tipo de pelo que posean. Existen pelos naturales o sin téticos, siendo, por supuesto, de mayor calidad los primeros. Desgraciadamente, como en todo (0 casi todo), también son mis caros. Como en esta primera parte de la leccién no vamos a hablar de color, de momento el pincel lo utilizaremos s6lo para el proceso de aguada, que mis tarde comentaremos. : Papel Existen muchos tipos de papel, y para cada tipo de dibujo nos interesaré utilizar uno de ellos.En cl dibujo artistico es fundamental elegir el papel adecuado, ya que el resultado de nuestro tra- bajo vaa depender mucho de esta decisién. Clases de papel gCémo podemos clasificar los papeles? Basica- mente segiin dos de sus caracteristicas: la calidad superficial y el cuerpo, es decir, el grosor Por su calidad superficial podemos dividirlos en rugosos y satinadas. En general, para la mayoria de técnicas empleadas en dibujo artistico, nos va a in- teresar un papel con grano més bien rugoso, sobre todo en las técnicas a pincel, ya sea acuarela, gouache, tinta... Una excepcién la constituyen los dibujos realizados a plumilla, los cuales precisan de un papel satinado. En cuanto al cuerpo, hay papeles con mayor peso que otros, esto es, mas gruesas o més finos. En este caso, independientemente de la técnica que empleemos, la eleccién es menos importante. _ni~ camente lo serd en los casos en que el papel se vaya 2 mojar mucho (como Ja acuarela), ya que cuanto més grueso sea menos se abombard y seri més ficil trabajar en él. Podriamos mencionar también una tercera ca~ racterfstica, que seria la porosidad o capacidad de cada papel para absorber el agua. Esta caracteristi- ca tiene mucha relacién con las dos comentadas antes, ya que un papel muy satinado no tiene ape~ nas poro y, por tanto, absorbe mis dificilmente el liquido, mienteas que uno con mucho grano es mucho més poroso. Cuando estudiemos las técnicas de dibujo, hare- mos referencia al tipo de papel mas adecuado para cada una de ellas. Goma de borrar Normalmente para el dibujo artistico las gomas de borrar adecuadas son las blandas, ya que como el tipo de Kipices que vas a usar son de ntimero bajo (1 6 2), les resultari més facil eliminar las lineas ‘Una goma bastante econdmica y muy aconseja- ble que puedes adquirir en el mercado es la Hama- 6 da “goma de pan”. Es importante que, a poder ser, elijas gomas blancas y apropiadas para el dibu- jo. Te decimos esto porque se comercializan go- mas de fantasia con Jas formas mis caprichosas y de los colores mis variados, y no siempre son aconsejables, pues son demasiado duras y en oca~ siones manchan el papel. kok Nos queda todavia hablar de algunos materiales, como el difuminado 0 el Ajador, por ejemplo. pero al ser tan especificos de una determinada téc- nica de dibujo, los veremos més adelante en esta misma leccién, cuando estudiemos precisamente tales técnicas Técnicas de dibujo Vamos a abordar este apartado de una manera eminentemente prictica. Esto es, con mulkitud de ejemplos de grandes o pequefios maestros de cada técnica. Pero sin profundizar demasiado, ya que el estudio exhaustive de la utilizacién de cada mate- rial nos ocuparia, no ya varias unidades, sino un Curso entero. La metodologfa va a ser, pues, la siguiente: ha- blaremos un poco de cada técnica, comentando algunas particularidades y trucos, y a continuacién pondremos ejemplos, lo més claros posibles para mostrarte las posibilidades de cada material. Hay una cosa que debes tener clara. No hay ningéin artista (0 muy pocos en la historia) que haya dominado todas las técnicas a la vez. Por otra parte, con lo que te vamos a explicar no cubrimos ni un cinco por ciento de las posibilidades con que el artista cuenta a la hora de abordar una obra gPor qué te decimos esto? Por una razén muy sencilla, Cada uno debe encontrar la forma de ex- presién mas adecuada a su caracter, habilidad y forma de pensar. Esto en el dibujo artistico es fun- damental, ya que es preciso que el artista trabaje sin corsés, que trabaje a gusto.En principio, la técnica mis elemental y por ello la que creemos que debes utilizar para “soltar mano” es el lipiz, debido a las caracteristicas que pose: © Facilidad de eliminacién de errores. # Variacién: al existir Mipices de muchos tipos y calidades podrés experimentar mucho sobre un mismo material # Variacin de soportes: el Iipiz_pricticamente puedes utilizarlo en cualquier tipo de papel, lo que te permite realizar diferentes pruebas. ‘© Es una técnica bastante econdmica, ¢ En muchas ocasiones, el ipiz es el primer paso ala hora de abordar cualquier técnica posterior (encaje) Por estas razones, para realizar los primeros bo- cetos te aconsejamos que te proveas de un juego adecuado de lépices blandos y una goma de borrar blanda. Las técnicas que te vamos a presentar son: @ Lapiz * Carboncillo-sanguina, Plumilla-tinta, © Pincel, Técnica del lapiz No por ser el Iépiz un instrumento de uso fre~ cuente y conocido por todos, debemos menospre- ciarlo con respecto a otros materiales. Al contra~ rio; practicamente todos los grandes maestros lo han utilizado de una manera magistral Observa el dibujo a lépiz de la figura 5. Real- mente tiene un volumen impresionante, ;Cémo hemos conseguido esto? En primer lugar, existe una buena valoracion en- tre luz y sombra: fijate que los negros que hay so- bre la nariz y el ojo hacen que éstos cobren relieve. Por otra parte, el haber hecho el fondo negro, hace resaltar e] modelo notablemente. De todas maneras, no siempre hemos de seguir el mismo procedimiento para lograr este objetivo. Si observamos la figura 6 vemos que el fondo, contrariamente, es blanco y, sin embargo, el boti~ jo resalta igualmente del papel. Fijate atentamente en estos dos dibujos (Figs. 5 y 6) y te darés cuenta de un pequefio truco que se hha utilizado en ambos casos: siempre se ha busca~ do el contraste del blanco con el negro o del ne~ gro con el blanco al dibujar el borde de cualquie~ 1a de los dos objetos. Asi pues, todo el borde del botijo se intenta que sea oscuro, por ser el fondo blanco, Para ello, aun- que correspondi teéricamente a una zona clara, siempre hay dibujada en el borde del objeto al menos una linea oscura, En el dibujo de la cabeza, al ser el fondo oseu- ro, sé intenta que el borde de la misma sea claro, incluso en las zonas oscuras. Con este pequeiio truco conseguiris que parez- ca que tus dibujos “se salen del papel”, es decir, cobrarén relieve. Pero hay un tema muy importante que todavia no hemos comentado aqui, y que estudiamos en Ia leceién anterior de dibujo: la luz y la sombra. Ob- serva que en los dos dibujos esti muy cuidada esta cuestién. Hay que tener muy claro, como ya vi- mos, de dénde viene la luz y ser consecuente con ello. En la figura 5, observando la sombra producida en la nariz y en el ojo, es evidente que la luz le llega al modelo, segin lo miramos nosotros, desde Ja derecha. En la figura 6 parece que el botijo re- ciba ]a iluminacién més frontalmente, aunque qui- zis un poco desplazada a la izquierda. Los negros estin conseguidos a base de saturar el papel con el lapiz, mientras que los blancos més blancos estan realizados con goma de borrar, una vez terminado el dibujo. Pasos a seguir en un dibujo a lapiz Es importante que a Ja hora de abordar un di- bujo a lépiz, lo realices de una manera secuencial,, es decir, dibujando todas las distintas partes que lo 7Figura 5. Dibujo a lapiz de una cabeza clasica. Figura 6. Dibujo a lapiz de un botijo. 8componen a la vez. No tiene sentido, por ejem- plo, que empieces dibujando un ojo y Jo termines totalmente, después pases ala nariz y también Ja acabes por completo, etc, hasta completar el ros- tro. El dibujo debe realizarse todo a la vez A estas alturas, después de haber estudiado las dos lecciones anteriores de dibujo artistico, esta~ mos ya en condiciones de establecer los pasos que debemos seguir al realizar un dibujo. Son los si- guientes: © Encajado de proporciones. Encajado de luz y sombra. En resumen | ante, Técnica del carboncillo-sanguina En el apartado de materiales ya hemos comenta- do un poco las caracteristicas del carboncillo y la sanguina. Los englobamos ahora en un mismo apar- tado porque la forma de trabajar con ellos es muy similar, aunque los resultados sean algo diferentes. Cuando trabajamos con carboncillo, podemos comprobar que su trazo presenta una serie de as- pectos: ‘¢ En primer lugar, el carboncillo deja una especie de polvillo muy inestable, lo que significa que si soplas saltara del papel. El trazo que hemos realizado permanecera pero con mucha menos intensidad, Esta es una carac~ teristica importante que debemos tener siempre presente al utilizar este material En segundo lugar, por mucho que apretemos el carboncillo sobre el papel nunca conseguiremos un negro tan intenso como el que se logra con un [épiz blando de grafito, y no digamos con un El lipiz es el insirumento ideal para iniciarse en el dibujo, debido a las grandes ventajas que posce. Es imprescindible que llegues a dominarlo pues ello te permitird desarrollar una gran variedad de téenicas mas ade- ‘* Entonado del dibujo, valorando las partes més claras y las més oscuras. © Detallado. Acabado, Por altimo, afiadir que en un dibujo a lipiz hay muchas probabilidades de que el papel se ensucie. Intenta trabajar con las manos limpias y cuando ya tengas un cierto trabajo hecho, es conveniente apo- yar la mano en un trapo o papel limpio en lugar de hacerlo directamente sobre el dibujo. Evitaris ast que con la grasa de las manos se emborrone. | | lapiz carbén compuesto. Por ello, muchas veces los dibujos a carboncillo terminan perfilindose con un lipiz compuesto. Dada la poca estabilidad del erazo del carboneillo (deja polvillo), resulta muy facil manchar el dibujo. Hay que ser extremadamente limpios, La goma de borrar no es muy conveniente utilizarla, a no set {que sea especial para este tipo de dibujos, ya que engrasa el papel y por donde hemos borrado ¢s muy dificil, a continuacién, seguir el dibujo. Difuminar con el carboncilto EI hecho de que el carboncillo sea un material inestable no nos va a producir sélo inconvenien- tes: emborronamiento, traz0 no muy oscuro, ete. También, la utilizacién de esta técnica tiene sus ventajas. La principal es la posibilidad que tiene de difumino, gracias al polvillo depositado en la su- perficie del papel. Ast, pues, si pasamos el dedo sobre una linea recién hecha con el carboncillo, ésta se difumina hacia donde Ja dirijamos.Esta caracteristica nos permite jugar con el ma~ terial y conseguir que el paso de zonas claras a os- curas sea suave, es decir, que el dibujo quede en- tonado. Podemos difuminar con los dedos bien con el llamado difumine, Si lo hacemos con los dedos, la eleccién del dedo a utilizar dependers de lo que pretenda- mos conseguir con esta técnica. En ocasiones no teresaré emplear un dedo que escé completa mente limpio, mientras que en otras seri mas conveniente atilizar un dedo-ya sucio para, in- cluso, poder dibujar con él. En el difuminado con dedos podemos utilizar todos los de la mano derecha, trabajando con las yemas, con los cantos (en especial del dedo anu- lat y meftique) y, en ocasiones, con la mollita de a palma de la mano. ¢ En cuanto al instrumento llamado difivnino, que, como sabes, es un troz0 de papel enrollado so- bre sf mismo, formando un estrecho cilindro, podemos adquirirlo en los comercios o bien fa bricarlo nosotros mismos en casa En la figura 7 te mostramos la manera de cons- tuir un difumino ti mismo. Como podemos apreciar, debe tener unas medidas concretas y set enrollado tal como se se indica en la figura En el comercio encontraris difuminos de varios gruesos, que siguen una numeracién del 1 al 8. Estos Hevan dos puntas, siendo conveniente reser- var una de ellas para los tonos claros y otra para los oscuros. Cémo debemos trabajar con el carboncillo En primer lugar, encajamos con el carboncillo el dibujo, sin apretar, rectificando con un trapo blanco que esté limpio (nunca con goma de bo- rrar). Una vez realizado el encaje, rellenamos las zonas de sombra, atendiendo a su intensidad. A continuacién, difaminamos el dibujo y se- guimos entonando con el carboncillo, aunque de una manera més localizada, mis precisa. El acaba~ 10 do final puede realizarse bien con carboncillo 0 bien con algtin tipo de lipiz compuesto 0 car~ bon. El tipo de papel a utilizar es conveniente que sea algo poroso. En los comercios especializados te informarin adecuadamente de los tipos y cali~ dades existentes. Se pueden encontrar papeles de varios colores, desde el blanco hasta los cremas 0 grises, y con distintas texturas: granulados, raya~ dos. Los dibujos a carboncillo es conveniente fijarlos después de terminados, ya que debido a Ja inesta- bilidad del trazo, con el tiempo se emborronan y pierden intensidad. En la figura 8, te mostramos un dibujo hecho a carboncillo, Se trata de un dibujo realizado segin lo anteriormente explicado. Esto es, ha pasado porFigura 7. Construccibn de un difumino, las fases de: encaje, encaje de sombras, difumino, valoracién (entonado), vuelta a difuminar y acaba- do, Este es siempre el proceso a seguir de cua quier dibujo a carboncillo. ae En cuanto a la sanguina, como hemos dicho al principio de este apartado, se utiliza de una mane~ ra muy parecida al carboncillo, aunque se trata de tun material mas estable y, por tanto, mas dificil de borrar. Por otra parte, debemos tener en cuenta que la sanguina es una grasa y consecuentemente mancha mucho mas que el carboncillo. Los dibujos 2 san guina adquieren ese color rojizo caracteristico que da nombre al material (Fig. 9) Técnica de plumilla-tinta Dos palabras tinicamente para hablar de la. plu- milla, Se trata de un instrumento més de rayar, como puede ser un boligrafo o rotulador, pero con la diferencia de que proporciona un trazo més interesante y con mas posibilidades y matices que éstos iiltimos. Ya hablamos de la plumilla como material en el apartado correspondiente. La tinta, sobre todo la china, es muy dificil de eliminar del papel, por lo que un buen dibujo a pluma deberd contar con un encaje previo realizado a lapiz. De esta forma conseguiremos que, sin miedo al error, nuestro trazo sea snelto, algo muy impor- uFigura 8. Dibujo realizado con carboncillo. tante en esta técnica, pues la pluma debe correr répida, sin titubeos. El papel es aconsejable que sea algo o bastante satinado, para que la tinta corra mejor. En algunos casos, esta técnica se puede combinar con la de la aguada, que posteriormente veremos. Formas de utilizacién Existen dos formas de utilizacién de la plumilla- tinea: ‘# A base de puntos. Esta forma es algo pesada en su realizacién pero conduce a efectos sorpren- dences (Fig. 10) * Mediante un rayado. El rayado es mucho mis intuitivo, y es generalmente el mas utilizado por os grandes maestros. La figura 11 nos muestra 12 un dibujo de plumilla-tinta segiin la técnica del rayado. En funcién del modelo y de lo que descemos conseguir, nos convendré un sistema u otro. Técnica de pincel-aguada Al igual que en la técnica anterior, se parte de un encajado a Kipiz, ya que los errores cometidos en los dibujos a pincel-aguada son de dificil co- rreceién, Hablaremos aqui exclusivamente del uso del pincel con tinta, ya sea negra o de color, Es conveniente realizar un encajado lo més per- fecto posible de las sombras, a fin de tratarlas con mayor cantidad de tinta. Para ello, podemos jugar con aguarla mis 0 menos, de manera que tenga mayor 0 menor intensidad. El papel ha de ser poroso y con un cierto cuer- po, para que al mojarlo sucesivas veces no se de- forme en exceso.Figura 9. Dibujo realizado a sanguina.Figura 10. Dibujo a plumilla-tinta a base de pun- tas. Figura 11. Dibujo a plumilla-tinta segiin la técni- ca de rayado, 7 . En resumen | Si logras familiarizarte con el carboncillo conseguirds unas texturas muy interesantes, difuminando con los dedos 0 con los. difuniinas. Recuerda que debes ser muy riguroso en el procedimiento de ejecucién de este tipo de dibujos, pues los erro- tes muchas veces no se pueden corregi, y que los dibujos debes entonarlos en su conjunto, no por partes. 4Bjetcicios de autocomprobacion 4. La mina del lipiz de carbén especial es més estable que el carboncilo .. 2. De qué material de dibujo es una caracterstica esencial no tener mudos ni retortjones? a) del lapiz de carbén compuesto 8) de la sanguina @) det corboncilto 3. El gouache y ta acuarela deben realizarse sobre un tipo de papel satinado pe VE 4, Para dar relieve a un objeto, hay que buscar siempre el contraste del Blanco con el negro 0 | del negro con el blanco al dibujar el borde de cualquiera de los dos objet0s.......-.e0..1-0++ VF | 5. En un dibujo a lépiz, el entonado debe ser siempre anterior al encajado . V(F 6. Qué tipo de papel es conveniente utilizar para realizar un dibujo a carboncillo 0 sangui- na? <@) un papel con granos 1) un papel satinado 6) es indiferente, cualquier tipo de papel es adecuado “Al final de esta-wnidad didéctica encontrards las soluciones a estos efercicios. Si no los has contestado correctamente, significa que atin no has asimilado lo sxfciente esta parte de la lecibn, por lo que fe aconsejamoas que la vueluas a repasarActividad recomendada ‘ssa coun eumsseoncuttoemmerneweaenpacersee Procura familiarizarte cot los materiales de dibujo. Para ello te Proponemos que realices trazos con el car- boncilo, tos Upices, las plumillas, ete, de forma que vayas desabriendo la forma de tabajer con cada venice Te dards cuenta que segiin el tipo de dibujo que quieras realizar seré mds conveniente utilizar una u otra teniea Pe momento no intents ser figurativo, eto es, dibwiar algo concreto, _nicemente juega con los materiales COT aes, seetas, curves; rllena de negro, ebservando que material te proporciona un negro mds intense; endl eel material més adecuado pera rayar, marcar,rllenan... Tedas estas cosas son importance Uriliza también diversas clases de papel y observa, practicando con ellos, eémo influyen sus eualidades y caracteristicas estudiadas en la leccién.El color: Psicologia del color ESQUEMA DE CONTENIDOS Introduccion oad Cualidad térmica Psicologia del color de los coloves El amarillo Bl naranja EL rojo Sensaciones | Bl violeta que producen los colores Bl azul i El verde | El gris El blanco El negro En conclusion 7Introduccién Alguna vez habris podido comprobar que una misma prenda parece distinta en funcién del color que tenga. Un ejemplo de ello lo tenemos en la siguiente frase, que tan a menudo se oye en las tiendas de ropa: “No, es que lo querfa en rojo 0 naranja; si no, no me convence” La persona que dice esto, normalmente no es que busque una prenda de un determinado color para que haga conjunto con otra prenda que ya posee, sino, simplemente, la prenda que busca la quiere en un color concreto, y en otro color no le gusta ‘Tampoco sera la primera vez que oyes comentar que a una determinada persona le va un tipo de- terminado de color, 0 bien frases como “este co- lor es de verano” Todo ello nos demuestra que la vertiente psico- légica del color es muy importante y que. en con~ secuencia, su conocimiento es obligado para el di- seftador de modas. Y ello es lo que vamos a estudiar en esta parte de la leccién dedicada al co- lor. Psicologia del color Esti claro que el color influye en todas las per- sonas y provoca reacciones de muy diversa indole. Aungue algunas personas no muestren una espe cial sensibilidad 0 gusto por el color, todas mani~ fiestan un cierto comportamiento ante determina~ dos colores. Al observar una obra pictérica que sea perfecta por su composicién y belleza, puede haber algo que nos chogue y nos produzea una sensacién de incomodidad. Este “algo” indefinible que hace dafio a los ojos y termina desalentando, puede ser un color inadecuado o un sistema de colores de- sajustado. Incluso puede ocurrir que un cuadro gue nos gusté mucho en una primera impresién, al cabo de un tiempo nos termine desagradando, 18 En nuestra vida diaria no podemos negar que el color juega un importante papel. Los colores en su Conjunto provocan sensaciones en las personas, cada color provoca un estimulo y a éste responde | persona’con un comportamiento especifico, Toda sensaci6n visual provoca una reaccién fisi- ca. Los psiquiatras han reconocido que la visién constante de unos colores que luchan entre si o a de un esquema de colores discordantes con nucs~ tros sentimientos 0 gustos, pueden producir efec~ tos muy desagradables en nuestra constitucién or- ginica Se ha comprobado que determinados colores en las fibricas u oficinas, reducen la eficacia de los trabajadores. Por otra parte, en los hospitales cier- tos colores pueden actuar aumentando las dolen- cias de los enfermos o retrasando Ia curacién de las mismas, razén por la que los techos de las ha- bitaciones suelen estar pintados de verde, pues el verde es un color que tranquiliza. Cualidad t ‘mica de los colores ‘Ya conoces Ia cualidad térmica de los colores, que, como dijimos en la leccién de dibujo corres- pondiente a la unidad anterior, es de gran impor tancia para tu futura profesion. Pues bien, esti ab- solutamente demostrado el hecho de que una habitacién pintada de azul produce sensacién de frio, mientras que otra pintada de rojo la produce de calor, aunque pocos se den cuenta de que estas imptesiones fisicas son debidas al color Es curioso constatar como, dentro de esta divi- sin de colores en cilidos y frfos, gran parte de las personas mostramos una tendencia definida hacia una u otra familia, Estas preferencias, que son in natas y tan personales como la propia fisonomia, dividen a las personas en dos grupos: el de vision fia y el de vision célida. Como sabes, hay personas a las que les gusta vestir siempre con tonos célidos (rosas, naranjas, ojos, etc), mientras que otras prefieren los tonos frios (verdes, azules, violetas. Esto no es casualidad. Muchas veces ni ellas mismas saben que los colores de su preferencia secorresponden directamence con su. personalidad 0 con su modo de entender la vida. En Iz naturaleza no existe ninguna nota croma- tica discordante porque todas sus combinaciones de color estin regidas por una tnica de tempera~ tura que les proporciona armonia. Esto lo puedes observar mirando una flor cualquiera. Verés que el tallo y las hojas tiene tonos frios 0 célidos en re~ lacién con la temperatura de color de los pétalos de la flor. Asf, por ejemplo, en una rosa roja los tonos verdes del tallo y las hojas (colores frfos) ar~ monizan perfectamente con el rojo (color cilido) de los pétalos de la flor. Los colores cilidos son estimulantes, excitantes, alegres_y_activos. Sin embargo, los colores frfos son quietos, sedantes, frescos, silenciosos y pasivos; incluso algunos azules son tristes y deprimentes, siendo un claro ejemplo de ello las obras de la época azul de Picasso (Fig. 12). Por ello, tradicionalmente, hay flores que expre- san amor, otras tristeza, otras alegria Antes de pasar a estudiar las sensaciones que produce cada color, vamos a recordar una frase del famoso pintor Vincent Van Gogh: “Yo intento expresar con el rojo y el verde las terribles pasiones humanas, mientras que con el amarillo la amistad y el amor”. En las figuras 13 y 14 tienes una muestra de esta afirmacién. En Ia figura 13 predominan los tonos rojizos y verdes, mientras que en la 14 predomina el amarillo. Figura 12. “La vida’, de Picasso. Museo de Arte de Cleveland. Obra perteneciente a su época azul. 19Figura 13. “El café por la noche”, de Vang Gogh. Rijksmuseum Kréller-Miiller. Otterlo. Figura 14, “Los girasoles”, de Vang Gogh. Neue Pinakothek. En resumen El color juega un iemportante papel en nuestra vida diaria pues tiene la cualidad de provocar en les per- sonas sensaciones. Cada color, ya sea célido o fito, emite un estimulo y a éste responde la persona con wn con portamiiento espedfico. Por tanto, no podemos desestinar la importancta de tas cualidades psicolégicas de fos co- lores, ya que una prenda puede cambiar radicalmente en funcién del color en que esté diseiiada 20Sensaciones que producen los colores El amarillo Es el color de Ia luz, Ja vida, la accién, el oro y el poder. Simboliza aptitudes como la arrogancia, el estimulo y la fuerza de voluntad. Es un color ligado a lo intelectual, y puede es- ar _asociado tanto a una gran inteligencia como a una deficiencia mental Junto con el rojo y_el naranja forma parte del grupo de los colores de la emocién. En la figura 15 te presentamos una fotografia de la princesa Diana de Inglaterra. Su atuendo, en to- nos amarillos, nos sugiere poder y voluntad. También esta asociado este color primario a Ja ira y a la cobardfa. Por esta razén, el apéstol Judas aparece con una capa amarilla en las representa ciones artisticas antiguas de la Santa Cena Es un color alegre que resulta tolerable s6lo en pequeiias dosis, Por ello les uno de los colores que presentan mayor dificultad a la hora de vestir. Una persona toda vestida de amarillo puede resultar demasiado Tamativa € incluso irritante. Con una luz que amortigiie el color, el amari- lo muestra gran belleza, pero bajo una luz célida e intensa queda azulado. Silo mezclamos con ne- gro evoluciona hacia un verdoso que. sugiere ene- mistad, disimulo, brutalidad, recelo y bajas pasio~ fies. Si Io mézclamos con blanco puede expresar cobardia, debilidad o miedo,/aunque éste no es el caso de la princesa Diana El naranja Es un color mis célido que el amarillo y_actéa como estimulante de las personas timidas 0 Simboliza entusiasmo y exaltacién y, ¢ muy encendido 0 rojizo, es pasin Utilizado en pequefias extensiones -o=come acento, les un color muy util, pero si lo utilizamos Figuea 15. La princesa Diana de Inglaterra. (Archi v0 FIRO-FOTO). en grandes extensiones es demasiado atrevido y afectado y pucde crear una impresién agresiva, Mezclado con el negro sugiere engafio, conspi- racién e intolerancia, y cuando el naranja es muy oscuro sugiere opresién. Si lo mezclamos con el blanco se produce un matiz rosado que, por sti co- lor de carne, expresa sensualidad: las piedras natu rales de este color, como el Ambar y ciertas égatas, expresan voluptuosidad. : El rojc Se le considera un color asociado con una perso nalidad extrovertida, con un temperaniento vital, 21En resumen El amarillo es el color de la luz, la vida, la aécién y et poder. Esta fundamentalmente ligado a las apti- tudes intelectuales y simboliza arrogancia, estimulo y fuerza de voluntad. ambicioso y material, que se deja llevar més por el impulso que por la reflexién..Simboliza fuerza, san- gfe, fuego y calor, revolucién, alegria, accién, pa sin, disputa, desconfianza, destruccién e impulso. Asi, por ejemplo, Cristo tras la resurreccién aparece con un ropaje rojo en la mayorfa de las re~ presentaciones antiguas que conocemos, ya sean cuadros, grabados, frescos, etc. Otro ejemplo es la capa del torero, que es roja para excitar al toro. Si nos fijamos en la modelo vestida de rojo de la figura 16, podemos comprobar algunas de las sensaciones que produce este color (fuerza, pasion, impulso ...). _Otros aspectos a tener en cuenta de este color son los siguientes © Con la luz cilida, el rojo aparece mas intenso y, con una luz tenue, mas rico. © A medida gue se aleja de la visién, se agrisa. @ Dado que es uno de los colores que mis desta- can, deberemos controlar bien su extensién intensidad. Por su potencial de excitacién, sue- le ser un color que cansa con facilidad si lo apli- camos cn areas muy grandes. © Si lo mezclamos con negro, estimula la imagina~ cién y sugiere dolor, dominio y tiranfa. Si lo mezclamos con blanco (rosa), sugiere frivolidad, inocencia y alegria juvenil Figura 16. Modelo vestida de rojo. (Archivo FIRO- FOTO). El naranja actita como estimulante de las personas timidas y tristes. Simboliza entusiasmo y exaltacién. El rojo, color célide por excelencia, esté asociado con ta personalidad extrovertida, de temperaniento vital, ambiciosa, material ¢ impulsiva. Simboliza fuerza, fuego, calor, accion ..El violeta Es un simbolo de martirio, misticismo, misterio, tristeza, profundidad y también experiencia. En su variacién hacia el rojo (pirpura) simbo- liza realeza, dignidad, suntuosidad, siendo el co- Jor que representa el alto rango de reyes y carde~ nales. Todas estas sensaciones hacen que el color vio- leta sea muy utilizado en celebraciones fiinebres, pasacalles de Semana Santa, peliculas de terror 0 vestimentas reales. Un ejemplo de violeta utiliza~ do como vestimenta real puedes verlo en Ja foto de la figura 17, donde esté la Reina madre de In- glaterra, Isabel, con sus nietos. Mezclado con negro sugiere deslealtad, desespe- racién y miseria. Si lo mezclamos con el blanco sugiere muerte, rigidez y dolor. El azul El azul es un color que se asocia a personalida- des introvertidas y esti vinculado con la circuns- Figura 17, Isabel, Reina madre de Inglaterra, con sus nnictos. (Archivo FIRO-FOTO). peccién, la inteligencia y las emociones profiundas. Es el color de lo infinito, de los sueitos, de lo ma ravilloso, y simboliza sabiduria, fidelidad, verdad eterna e inmortalidad. ‘También significa descanso (por ello una visién del mar nos tranquiliza y relaja), singnifica langui- dez (la misica “blues” -blue es una palabra ingle- sa que quiere decir “azul”— es linguida), recogi- miento, juicio y seguridad. Figura 18, El azul es frecuente utilizarlo en grandes extensiones porque no produce fatiga a los ojos. Bo Derek, la famosa actriz worteamericana, Weva en ta fotografia “un vestido azul celeste. (Archivo FIRO- FOTO). Mezclado con blanco (azul celeste) sugiere pu- reza, fe y cielo. Si lo mezclamos con negro sugie- fe desesperacién, fanatismo e intolerancia Es un color que no presenta muchos cambios all alejar la visién de él; por otra parte, podemos uti- lizarlo en grandes extensiones debido a que no suele producir fatiga para los ojos, de ahi que no resulte nada extrafio ver a una persona vestida completamente de azul, como es el caso de Ja ac triz Bo Derek de la figura 18. 23