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Raffo RG PDF
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E.A.P. DE LITERATURA
TESIS
Para optar el Título Profesional de Licenciado en Literatura
AUTOR
Guillermo Raffo Ramos
Lima – Perú
2014
Para mis padres,
Guillermo Raffo Sánchez
y Efigenia Ramos Mancilla.
ÍNDICE DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN 04
CAPÍTULO I
CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA ANTE LA CRÍTICA 13
1. 1. Percepción inmediata 14
1. 2. Percepción mediata 24
1. 3. Balance final: Principales líneas interpretativas 31
CAPÍTULO II
MEMORIA Y REESCRITURA DEL ARCHIVO EN CRÓNICA
DE UNA MUERTE ANUNCIADA 35
2. 1. El autor implícito y el narrador 35
2. 2. Testimonio, memoria y archivo: el espejo roto de la memoria 41
2.2.1. El testimonio 41
2.2.2. La memoria 44
2.2.3. El archivo 46
2. 3. Elaboración del archivo narrativo 51
CAPÍTULO III
EL GRAN OTRO PERVERSO EN CRÓNICA DE UNA MUERTE
ANUNCIADA 58
3. 1. ¿Cómo se construye la perversión? 58
3. 2. Instrumentos del gran Otro 61
3.2.1. Ángela Vicario, sus padres y Bayardo San Román 62
3.2.2. Pedro y Pablo Vicario 64
3. 3. Ética artificial 69
3. 4. CMA como artefacto estético 72
3. 5. Trabajo de duelo 75
CONCLUSIONES 77
BIBLIOGRAFÍA 79
INTRODUCCIÓN
En el año 1998, leí por primera vez Cien años de soledad, novela de
como lector y de gran estímulo para escribir ficción. Gracias a este excepcional
Llosa, Carlos Fuentes, José Donoso y, antes de ellos, Roberto Arlt, Alejo
Carpentier, Juan Rulfo, Ernesto Sabato y Juan Carlos Onetti nos han dejado
sin ninguna duda las mejores novelas escritas en nuestro idioma. En este
contexto, mi interés por leer las novelas de García Márquez fue en aumento.
1
En adelante, me referiré a la novela solo con el nombre abreviado CMA.
5
víctima?”.
Edgar Álvarez, logré acopiar los numerosos artículos sobre CMA, así como el
el chivo expiatorio, CMA ofrece una lectura más compleja para entender a
mayor detalle la intención del autor implícito y cuál es el rol que cumple la
quedó almacenado como una herida simbólica que exige curación. Y es a partir
la obra, muy especialmente a la que aborde los aspectos que aquí serán
base de este inicial acercamiento, el presente trabajo busca dar respuesta a las
intención del autor implícito y la del narrador? ¿Por qué el autor implícito
elabora CMA si no dice nada diferente del sumario? ¿De qué manera se instala
Finalmente, ¿de qué manera los pobladores podrían superar el recuerdo del
siguientes hipótesis:
indicando que fue por obra del azar el hecho que nadie avisara a tiempo a
Santiago Nasar sobre las intenciones de los Vicario, no hace más que
del pueblo y su incapacidad para alzar su voz y buscar justicia para intentar
pasadas para luchar contra las que se producen en el ahora—. Por el contrario,
sumario.
las tradiciones e idiosincrasia del pueblo de CMA. Así mismo, se construye una
gran Otro. De la misma manera, el gran Otro construye para Santiago Nasar la
identidad del sujeto que deshonró a Ángela Vicario —y a partir de aquí la doble
mismo, incluso por el que estuvieron dispuestos a dar sus vidas— los hacen
diferenciar claramente la función del autor implícito y la del narrador, así como
del mundo representado, y por otro lado, cómo la culpa y el olvido impiden una
9
vemos cómo el autor implícito por medio del narrador estructura CMA con la
literal, un texto que no puede usarse para el bien, para hacer justicia y para que
honor son parodiados con el fin de denunciar las formas de ocultamiento que
Nos interesa dejar en claro cuáles son las intenciones de cada uno y demostrar
cómo el primero escribe el texto de la crónica para librar sus culpas y la del
perverso del poder. Para esto, estudiaremos los tópicos de testimonio, memoria
se elabora el archivo en CMA. Para este capítulo nos han sido muy útiles los
conducta de los pobladores de CMA y de qué manera fue decisivo para que el
en instrumentos de goce del gran Otro guiados por una ética artificial.
nuestro estudio. A Victor Quiroz, por sus apreciadas sugerencias tanto para el
12
estudios y análisis críticos que se han ido sucediendo en estos años. Para
corpus de la crítica sobre CMA, en especial con aquellos aspectos que serán
2
Sobre el lanzamiento de CMA, consúltese: Alfonso (2013), Delgadillo Martínez (2012), Martin
(2011), Díaz-Migoyo (1987), Reyes (1983), Cobo Borda (1981), entre otros.
3
Gerald Martin es muy preciso en cuanto a las cifras: “[…] cuando el libro fue lanzado
—simultáneamente— en España (Bruguera), Colombia (Oveja Negra), Argentina
(Sudamericana) y México (Diana), se alcanzaron unas cifras de venta astronómicas. El 23 de
enero de 1981, Excelsior informó de que habían impreso más de un millón de ejemplares para
el mundo hispanohablante: doscientas cincuenta mil ediciones en rústica para cada uno de los
cuatro países, y cincuenta mil tapas duras para España. Se decía que Oveja Negra había
acabado el trabajo en abril, la mayor tirada de la historia para una novela latinoamericana. El
26 de abril, Excelsior anunció que se estaban invirtiendo ciento cuarenta mil dólares en
publicidad tan solo en México y que el libro se estaba traduciendo a treinta y un idiomas. Se
vendía en quioscos y en puestos de golosinas callejeros de toda América Latina” (Martin, 2011:
464-465). Montserrat Ordoñez detalla también las cifras del tiraje en Colombia: “[…] se
imprimieron más de un millón de ejemplares: Carvajal S. A., Cali, imprimió 150.000 en pasta
dura y 500.000 en rústica. Printer Colombiana, Bogotá, imprimió 400.000 más” (Ordoñez,
1981:187).
14
1. 1. Percepción inmediata
la tragedia griega.
4
Luis Millones también comparte la opinión de la inversión de la estructura del género policíaco
en CMA, y más todavía, la inversión del misterio: “[…] el texto deja el enigma por la duda que
impone no sobre los actos sino sobre las categorías de víctima, asesinos, culpables” (Millones
Figueroa, 1989: 92).
15
pesar del rumor y la publicidad que lo preceden, y en los que todo el vecindario
ejemplarizaron los trágicos antiguos” (Mejía Duque, 1981: 25). Por su parte,
griega será el modelo utilizado para la estructura de CMA, así como también su
5
Cobo Borda también enfatiza en la resemantización de CMA pero como una tragedia
moderna: “Santiago Nasar […] es entonces el eje en torno al cual se arma esta nueva tragedia
griega, surcada de coincidencias funestas y de presagios evidentes” (Cobo Borda, 1981: 506).
García Quintero, por su parte, encuentra en el destino una respuesta contra el absurdo: “La
maraña de acontecimientos causales y simultáneos hace pensar, además, en el fátum como
algo incomprensible por el absurdo que teje, comunica y da sentido a la existencia; asunto
sobre el cual la novela aporta una impecable lección de la realidad humana como fuente
primera y esencial del arte literario” (García Quintero, 2007).
16
significación:
6
Sobre esto, Santiago Gamboa en su prólogo a CMA opinará lo siguiente: “Las fronteras entre
la crónica periodística y de la literatura se disuelven y ningún dato queda suelto, nada de lo
narrado aparece sin previa justificación” (Gamboa, 1981: 7). Rohner y Durisch Acosta
señalarán que no es ni crónica ni relato policial, sino que “la obra nació del deseo de combinar
novela policíaca y tragedia griega” (Rohner y Durisch Acosta, 2007:137). Por su parte, Ignac
Fock sostiene que CMA es un texto de género indefinible: “García Márquez rompió con las
reglas del género mencionado, no solo debido a su argumento sino también por lo que hizo con
su manera de narrar. Combinó dos tipos de textos, en principio incombinables en una obra
literaria: el relato policial y un texto cuyo objetivo es informar, y que conecta con una crónica
periodística o un informe jurídico” (Fock, 2010:199-200). Finalmente, Camacho Delgado afirma
que CMA puede ser considerada como una novela policíaca, que toma los métodos de la
investigación periodística y cuyo final es abierto (Camacho Delgado, 2006: 53-55).
7
Kathleen N. March da cuenta de esta transgresión a la fórmula detectivesca: “Todo ello nos
hace preguntarnos ante qué género literario estamos. Crónica de una muerte anunciada es una
historia trágica, sus sucesos se encadenan con rapidez dirigida pero precipitada, típica de las
novelas de aventuras” (March, 1983: 66). Y por su parte, Palencia-Roth lo complementa:
“García Márquez deconstruye —ironiza— el género policíaco al mismo tiempo que lo utiliza”
(Palencia-Roth, 1989: 12).
17
revela el final al comienzo del libro 8; a pesar de eso, el lector tiene la impresión
8
De modo inverso al esquema de la trama de la novela policial, la estructura de CMA se
presenta de esta forma: resolución del crimen, búsqueda y crimen (“Aspectos”, 1995: 106).
Adelaida López de Martínez también da cuenta de esta inversión sobre CMA: “[…] está
estructurada como una novela policíaca solo que se invierte el orden de la secuencia narrativa,
pues el crimen que le sirve de asunto no funciona como punto de partida sino más bien como
culminación de la acción novelesca” (López de Martínez, 1981: 70).
9
Kathleen N. March precisa aún más en la postura sobre el lector de CMA: “La falta de pruebas
que confirmen la culpabilidad del protagonista árabe, su indefensión e inconciencia del peligro,
atraen la simpatía e identificación del espectador, no su sorpresa (March, 1983: 63).
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Monique J. Lemaitre también resalta este punto, encontrando que CMA “también se desplaza
„al revés‟ ya que, al dar por sabida la muerte de Santiago Nasar, el autor utiliza como hilo
conductor de la trama las muchas premoniciones y presagios que el protagonista encontrará a
lo largo de su último día de vida” (Lemaitre, 1986: 84-85).
19
solo violentamente puede resolverse” (Asiain, 1981: 33). Para Ángel Rama, la
la construcción literaria:
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1983: 28). Y los autores son los propios pobladores, los que a su vez, son
13
Al respecto, Nos Llopis advierte la irresponsabilidad de los pobladores sobre el crimen, y el
reproche del lector sobre esto: “La gente del pueblo utiliza la coincidencia de anécdotas
fatídicas como excusa para exculparse y culpar al destino. Pero el lector acaba la novela con la
convicción de que el crimen no solo fue absurdo e injustificable, sino también fácilmente
evitable” (Nos Llopis, 2001: 100).
21
Willy Oscar Muñoz, de similar opinión sobre el tema, aduce que en esta
puestos en los protagonistas del drama: “[…] se crea una sociedad alienada,
14
El destino en suma es todo aquello que les impide a los pobladores movilizarse: “[…] el
Destino somos todos, es esa maraña de complicidades, inhibiciones, rencores, frivolidades,
miedos, incompetencias, dudas, torpezas, conceptos equivocados del honor, despechos y
crueldades, que nuestra sociedad es capaz de entretejer alrededor de la muerte de un hombre.
El Destino está hecho también de esos prejuicios inmisericordes con que los hombres nos
atacamos a nosotros mismos, como por ejemplo el que da origen a esta tragedia, „Dadme un
prejuicio y moveré el mundo‟, escribe el instructor del sumario. Nuestro Destino lo tejemos con
nuestras propias culpas, con las culpas de la sociedad que hemos hecho” (Del Cañizo, 1981:
42).
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Edila Paz Golberg también enfatiza en la pasividad del pueblo y su resignada culpabilidad
sobre el crimen, valores impuestos por una tradición androcéntrica dominante en su sociedad
(Golberg, 2008: 264-265), que es justamente la que aprueba la violencia y el asesinato de
Santiago: “Se trata de un acto de violencia admitido y considerado por la sociedad como una
forma de lavar el honor perdido. Ante esta justificación, la aquiescencia de la sociedad se nos
ha ido mostrando a lo largo del relato. […] el hecho de la muerte provocada parece no alterar el
comportamiento de los conciudadanos de Santiago Nasar. Se trata, a fin de cuentas, de algo
que no rompe con la cotidianidad o, como mínimo, con las costumbres colombianas” (Golberg,
2008: 269).
22
tradición que les obliga a permanecer fieles a su rol asignado, ya sea como
opresor o como oprimido” (Muñoz, 1983: 105). Lemaitre aporta otro elemento
Nasar resultaría ser el criminal y por eso tuvo que ser ejecutado19:
pueblo, hace una lectura mítica de CMA, haciendo un símil con la colonización
17
Por su parte, Juan Manuel Marcos afirma que en toda la obra de García Márquez, y por
extensión en América Latina, la realidad social está petrificada y su historia frustrada: “Crónica
de una muerte anunciada tampoco ofrece soluciones. Como el resto de la obra pesimista de
García Márquez, esta novela produce la sensación de que la realidad social de América Latina
no puede ser cambiada; más bien la describe, aunque desde el ángulo de un testigo sensible y
solidario, como una estructura petrificada e inmutable, sancionada para siempre con la
frustración histórica, el fracaso político y a desesperación del individuo” (Marcos, 1982).
18
A inicios del siglo XXI, Jaime Nos Llopis indica que el machismo, siendo un elemento
negativo, funciona como el inicio de un cambio positivo, es decir, CMA es un grito “en contra
del machismo y el culto a la virginidad, un intento de superarlos y la articulación de una nueva
visión de la realidad, unos nuevos valores y unas nuevas formas de entender las relaciones
hombre-mujer” (Nos Llopis, 2000: 107).
19
Díaz Reyes también enfatiza en que más que un asesinato, fue una ejecución legitimada en
nombre del honor: “Una ejecución es un castigo; con anterioridad hay una sentencia. Lo de
Santiago Nasar es una ejecución, ya que cumple con los requisitos de esta. La ejecución es
aceptada públicamente; el asesinato no. […] en nombre del honor se puede llevar a cabo
cualquier tipo de medida, ya que el proteger la dignidad legitima hasta el asesinato. Así como la
confesión limpia el pecado, la venganza materializada en duelo restaura el honor perdido”
(Díaz Reyes, 2011: 103-104).
23
la identidad latinoamericana.
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1. 2. Percepción mediata
fatalidad es ese ser invisible que mueve los hilos del destino, la conducta de los
personajes, y los lleva al asesinato de Santiago Nasar, es decir, los guía por el
tallar el tópico del chivo expiatorio y del sacrificio 22. “Santiago Nasar parece un
animal nacido para un sacrificio: vive sin preocupación hasta la hora del
más que recrear el ritual del sacrificio, CMA lo transgrede, denunciando así a
problema social:
23
Por su parte, Clemens Franken enfatiza el rechazo de García Márquez a la Iglesia católica, a
la falta de solidaridad y el machismo del pueblo, de donde nace el código de honor hipócrita y
su doble moral: “García Márquez critica, en Crónica de una muerte anunciada, también la
violencia de su país natal, que consiste, según él, ante todo, en un machismo exagerado con
su respectivo código de honor. Tanto la violencia como el machismo encuentran, en esta
novela, el apoyo de la Iglesia católica, ante todo, a través del valor simbólico y religioso que ella
otorga al sacrificio (por ejemplo de Cristo), al culto de la virginidad y al código de honor.
Finalmente critica García Márquez la falta de solidaridad de los habitantes del pueblo, que tiene
su raíz en un resentimiento social y racial” (Franken, 1996: 278). Diego Otero es de la misma
opinión: “[…] un amasijo de incredulidad, sopor y apatía gobierna al pueblo y muchos escogen
solo ser testigos de la masacre” (Otero, 2001: 4).
26
[…] de una parte, lo considera (lo sabe) inocente, pero de otra, „desea‟
condenarlo a muerte. Es aquí donde podría tener relevancia la
expresión „versión [interpretación] más perversa‟ que destaca el
narrador —aquella de que fue otro y no Santiago el autor del
desfloramiento sexual de Ángela—, expresión dicha de un modo
coloquial por el narrador, pero que admite una definición más técnica.
„Perversión‟ la vio Lacan, jugando con el francés, como „Père-versión‟, la
versión del padre. O sea la desviación de los instintos sexuales de lo
instituido en el triángulo edípico. Lo cual conlleva una invitación textual a
examinar la perversión tanto de protagonistas, como de lo que nos
cuenta su narrador. Crónica sería pues la historia de una perversión
colectiva que compromete a su mismo narrador (Silva, 1997: 21-22).
reivindicación del honor de Ángela Vicario. Por su parte, Ignac Fock plantea la
24
Rohner y Durisch Acosta resaltan también la inercia y la doble moral del pueblo: “[…] esta
obra que trata de la inmoralidad de la moral colectiva del pueblo, según la cual, hay que
restaurar el honor acudiendo al implacable mecanismo de la venganza” (Rohner y Durisch
Acosta, 2007: 140).
27
que va a suceder (Fock, 2010: 205). Y son todas estas razones encubiertas por
el olvido.
Santiago horas antes y después del crimen, se fue expandiendo hasta que el
olor, que les recordaba la culpa, siempre persiguió a los Vicario aún lejos del
narrador. Es decir, el olor los persigue a todos como una maldición (Aguilar,
logra probarlo, convirtiendo su texto en una crónica fallida. “Él vuelve al pueblo
para escribir una crónica sobre la verdad de lo sucedido casi tres décadas atrás
28
y que cobró la vida de su amigo. Pero no logra hacer ninguna de las dos cosas:
encuentra semejanzas con episodios del antiguo testamento, donde dos de los
presenta aquí, como en CMA, el caso del código de honor: “La medida a tomar
no les parece exagerada, ya que está legitimada en nombre del honor” (Díaz
25
Ángel Rama relaciona CMA con el folletín del siglo XIX, el melodrama, usando a las pasiones
exacerbadas como recurso literario (Rama, 1982).
26
Personajes reales del hecho real sobre el que García Márquez tomó sus características para
CMA.
27
García Márquez en su artículo sobre Los idus de marzo, novela de Thornton Wilder,
podemos apreciar su enorme interés por la biografía de Julio César, y aún más, reconocemos
las similitudes entre la muerte de este último con Santiago Nasar, así como también sus
semejanzas en cuanto al estilo narrativo tanto en su artículo como en CMA: “El 15 de marzo del
año 44 antes de Cristo, todo el mundo en Roma sabía que a César le iban a matar. Todo el
mundo menos él mismo. Plutarco cuenta que el griego Artemidoro, profesor de elocuencia
helénica, se abrió paso a través de la muchedumbre que aclamaba al dictador cuando iba para
el Senado, y le entregó un papel escrito de su puño y letra, con la advertencia de que lo leyera
de inmediato. César solía entregar a sus secretarios los muchos papeles que le daban en la
calle, pero aquel lo retuvo en la mano izquierda para leerlo en la primera oportunidad. Allí
estaban contados los pormenores de la conspiración y la forma en que César sería asesinado.
29
Pero más allá de reconstrucción de la historia por parte del lector, Gloria
en claro que tanto el narrador como el juez instructor —redactor del sumario—,
Pero él no lo leyó nunca, pues un instante después entró en el Senado y fue muerto de
veintitrés puñaladas. Suetonio termina su relato de este modo: „Antisio, el médico, dijo que de
todas aquellas heridas solo la segunda en el pecho debió haber sido mortal‟. Cualquier
parecido con cualquier otra historia, viva o muerta, será pura coincidencia” (García Márquez,
1981c).
28
Hernando Valencia Goelkel resalta también que el valor literario de CMA se encuentra en lo
que oculta, es decir, el intento frustrado del narrador al buscar la verdad del hecho en la
memoria ajena, “supone también un desmenuzamiento irreparable, la confesión anticipada de
que muy ciertamente no solo serán irrecuperables los pormenores sino que también estará
muy deshilachada y desvaída y trastocada „la figura del tapete‟, esa metáfora de Henry James
que es totalmente aplicable a obras individuales como a la obra total de un escritor: el arte
30
tanto el sumario como CMA son dos veces noveladas. Ambos documentos son
archivos de la memoria del pueblo, donde Santiago Nasar será la víctima; y los
pobladores, los culpables, pero sin jamás aceptar sus responsabilidades. Cuyo
silenciada que tiene el pueblo. Por lo tanto, los archivos han perdido toda
olvido. Delgadillo Martínez incide en este punto, dejando en claro que tanto
cometido (Delgadillo Martínez, 2012). Estos fallos no harán más que confirmar
última, donde los textos son vistos como reliquias, cuyo valor está en su
fe perversa: “La fe, necia, de que se hizo justicia con los Vicario: el sumario
defectuoso. La fe de que Santiago se casará con Flora: allí están las cartas sin
ama, pese a no haber leído jamás lo que ella ha escrito: los dos millares de
literario es sucesivo, la imagen del palimpsesto, acaso sea más apropiada que la del tapiz, en
el sentido de que este es un algo concluso y finito y el palimpsesto es susceptible de versiones,
adiciones, glosas infinitas” (Valencia Goelkel, 2002: 20-21). Pascual Buxó resalta también el
valor literario de este palimpsesto de la memoria, que crea en el lector la sensación ilusoria de
experimentar un tiempo total, mediante “una multiplicidad de ejes de ordenación cronológica
que responde a la evocación que cada testigo hace de sus recuerdos y estos testimonios
fragmentarios y parciales sustituyen o se yuxtaponen a los relatos de los demás testigos,
dando lugar así a una visión calidoscópica y enigmática de los sucesos narrados” (Buxó, 1998:
69).
31
periodística y jurídica.
guía de forma irremediable hacia su destino mortal a Santiago Nasar. Por otro
lado, nuevas lecturas sobre la fatalidad apuntan más bien a que esta es la
los análisis que vimos sobre la semiótica olfativa, deja en claro la evidencia de
permanente.
que una sociedad crezca culturalmente, supere sus crisis y consiga estabilidad.
de Santiago Nasar. A tal punto, que el segundo parece una reelaboración del
33
Chica y del que toda la crítica coincide en afirmar que es el origen de CMA,
Ángela Vicario, y cuyo sistema judicial exculpa a los hermanos Vicario. Y que
vigila. Todos estos archivos son tomados por el autor implícito para elaborar
CMA a partir del asesinato de Santiago Nasar. Y cuyo resultado será fallido, ya
tampoco prueba que Ángela Vicario está mintiendo e incluso, la veracidad del
caso.
34
amplio para trabajar CMA, por lo que será adecuado elegir solo algunos puntos
por las tradiciones del pueblo e incapacitado para alzar la voz y buscar justicia
para reparar el pasado—, será conveniente analizar con más detalle al autor
dice nada diferente del sumario? Sobre estos puntos girará el segundo capítulo
anunciada
hechos por la crítica hasta la fecha. Resaltando sus aciertos, así como los
que quedó pendiente al final del capítulo anterior: ¿Por qué el autor implícito
Nos interesará plantear entonces cuáles son los dos niveles textuales en
CMA y demostrar la función que cumple cada uno. En primer lugar está el autor
del texto del narrador, ya que no cumple con ninguna de las expectativas a las
la manera como lo hace? Detrás de las intenciones del narrador, existe otro
Son muchos los estudios críticos sobre CMA que analizan al narrador,
29
Seymour Chatman nos ofrece una diferenciación importante entre autor implícito y narrador:
“Es „implícito‟, es decir, reconstruido por el lector a partir de la narración. No es el narrador, sino
más bien el principio que inventó al narrador, junto con todo lo demás en la narración, que
amontonó las cartas de manera especial, hizo que estas cosas sucedieran a estos personajes
en estas palabras o imágenes. A diferencia del narrador, el autor implícito no puede contarnos
nada. Él, o mejor dicho, ello no tiene voz, ni medios de comunicación directos. Nos instruye
silenciosamente, a través del diseño general, con todas las voces, por todos los medios que ha
escogido para enseñarnos” (Chatman, 1990: 159). Sobre la diferencia entre “crónica” y
“novela” y la relación entre autor implícito y narrador en CMA, revisar los artículos de Héctor
Mario Cavallari (1984 y 1985).
30
Muchos de los críticos mencionados en el presente trabajo ponen énfasis en lo que relata el
narrador, pero no se preguntan por qué y para qué cuenta los hechos de la forma en que lo
hace.
37
Santiago Nasar y sus semejanzas con las figuras de Jesucristo, Julio César, los
sobre el verdadero punto central que plantea CMA: ¿Por qué se cuenta CMA si
nada diferente del sumario? Y todavía más: ¿Por qué se cuenta de la forma en
31
Ángel Rama (1983), en un afán de identificar al narrador, lo relaciona con García Márquez
por las pistas dejadas en la novela y comparándolas con la biografía del escritor con la
intención de identificarlo como autor de la desgracia de Ángela Vicario. Eduardo Mateo
Gambarte (2006), de opinión similar a la de Rama, identifica a García Márquez como narrador
y autor real a la vez, aunque haciendo una clara diferenciación de sus roles. El primero como
hacedor de toda la estructura y la estética de la novela, así como el encargado de denunciar
los abusos de poder del pueblo y sus valores corrompidos y perversos. El narrador en cambio
es parte de la gran red de justificaciones que se encarga de tejer en todo el relato con ayuda de
los testimoniantes del pueblo. Willy Oscar Muñoz (1983) comparte la propuesta de Gambarte, y
a su vez, hace hincapié en la ficcionalización del autor real: “[…] en cierto sentido los
personajes son los autores del relato, que García Márquez es simplemente el ordenador o
editor de los hechos reales: un falso novelista que se ficcionaliza al representarse a sí mismo
como novio de otro personaje no ficticio, Mercedes Barcha” (Muñoz, 1983: 68). Jaques Joset
(1984), por su parte, identifica también al autor real con el narrador, hace una comparación
cronológica exhaustiva entre la biografía de García Márquez y los datos proporcionados por el
narrador, pero haciendo una diferencia, que: “El yo se esfuerza por abandonar su condición
ficticia y por arraigarse en el terruño de la historia real del escritor y su familia; el texto ya no
quiere ser una ficción autobiográfica, sino una modalidad aún por definir del género
autobiográfico que un crítico bautizó con poca precisión una „prácticamente crónica novelada‟,
que entendemos como relación de hechos históricos ocurridos —o presentados así fuera de la
narración—, transformados por lo imaginario” (Joset, 1984: 72-73). Luego de analizar la
relación del narrador con algunos personajes de Cien años de soledad, Joset concluye
afinando su propuesta: “El suplemento de Cien años de soledad ofrecido por Crónica de una
muerte anunciada cambia otra vez el estatuto del yo narrador protagonista y autor: lo aniquila
en tanto ser histórico, lo re-ficcionaliza. Al insertarse en el proceso imaginario, el yo-Gabriel
García Márquez escapa al tiempo de la historia, que se empeña en acreditar a lo largo de la
Crónica. Se mata en tanto ser-en-el-tiempo para ingresar en la categoría atemporal de los
seres de ficción” (Joset, 1984: 73-74). Es decir, el autor real termina, en palabras de Jacques
Joset, “devorado por sus hijos”. En cambio Díaz-Migoyo desmiente que García Márquez sea el
narrador (Díaz-Migoyo, 1987: 436). Para profundizar más sobre la relación García Márquez-
narrador consúltese: Nos Llopis (2000), Ávila (1983), Cruz Leal (1990), Carrillo (1983) y Muñoz
(1983). Así mismo, el propio García Márquez ha contribuido en señalar que él es el narrador de
su novela, es decir, se ha ficcionalizado a sí mismo (Mendoza y García Márquez, 1998: 41).
38
memoria del pueblo sobre el crimen será una tarea casi imposible. Esto se
inútiles y [por otro lado] falta de datos necesarios para entender los hechos
(Reyes, 1983: 89)32”. Pese a esto, todos ellos coinciden en la versión oficial:
las intenciones del narrador y no lo que debería ser más importante: criticar la
como culpable a Ángela Vicario para ocultar que tanto él como todos los
32
Los corchetes son nuestros.
39
del pueblo, sino el de un hombre que es llevado hacia la muerte por la mano
del destino.
asesinato de Santiago Nasar. Es verdad que fueron los gemelos Vicario los que
obligados a cumplir ese acto, ya que de lo contrario, iban a ser víctimas del
perderían valor. Entonces, ¿quién mueve los hilos de esa obligación sobre los
hermanos Vicario? ¿Qué autor detrás de los autores del asesinato son los
preocupa por contestar estas preguntas. De otro modo, ¿por qué esperó que
evidente que el narrador no quiere conocer la verdad, solo quiere fabricar una
sumario incompleto que encontró el narrador, sino también por el tiempo que
ha hecho mella en la memoria del pueblo. Asimismo, por todo lo que se calla
33
Sobre este punto, Héctor Mario Cavallari afirma que “el compromiso del narrador con la
determinación de las formas singulares de la fatalidad, obsesión esta que quizás revela las
motivaciones más recónditas del testimonio: plasmar una versión exonerante de la
responsabilidad colectiva para así descargar también la parte de la „culpa‟ del propio narrador”
(Cavallari, 1985: 117).
34
El tema de la perversidad la desarrollaremos con mayor detalle en el siguiente capítulo.
40
en boca del narrador: “[…] una muerte cuyos culpables podíamos ser todos”
(García Márquez, 2002b: 61)35, “No oyeron los gritos del pueblo entero
espantado de su propio crimen” (87). Estas frases son las que se confrontan
establecer juicios y dilucidar incógnitas: “[…] los designios del destino son
35
En adelante, al referirnos a esta obra, se indicará solo el número de página y entre
paréntesis.
41
diferencia entre el sumario y la novela. Hemos dicho que la intención del autor
2. 2. 1. El testimonio
humillación al ser devuelta por Bayardo San Román a la casa paterna. Aunque
Santiago Nasar, los representantes de la ley y el poder del pueblo —el alcalde
nada podía hacerse, ya que la “tragedia” de Santiago Nasar fue un hecho fatal
unir todas las versiones de los testimoniantes en una sola voz, de tal manera
que todos los diálogos que recopila se integran muy bien en su perspectiva
sobre el crimen:
43
testimoniantes para construir su propia y única versión del crimen, y más aún,
que va a estar aún más distorsionada por el sentido de culpa” (Clark, 1989: 26).
2. 2. 2. La memoria
que nos muestra el narrador. Los testigos mantuvieron una actitud pasiva para
tendría más objetivo que someterse al pasado, profundizando una y otra vez en
incapaces de dejar atrás los traumas del pasado, sino todo lo contrario,
36
Todorov, además de explicar la memoria literal, también define la memoria ejemplar,
haciendo una clara diferenciación entre ambas: “[…] sin negar la propia singularidad del
suceso, decido utilizarlo, una vez recuperado, como una manifestación entre otras de una
categoría más general, y me sirvo de él como de un modelo para comprender situaciones
nuevas, con agentes diferentes. La operación es doble: por una parte, como en un trabajo de
psicoanálisis o un duelo, neutralizo el dolor causado por el recuerdo, controlándolo y
marginándolo; pero, por otra parte —y es entonces cuando nuestra conducta deja de ser
privada y entra en la esfera pública—, abro ese recuerdo a la analogía y a la generalización,
construyo un exemplum y extraigo una lección. El pasado se convierte por tanto en principio de
acción para el presente” (Todorov, 2008: 31).
45
imágenes del presente con las escenas del día del crimen:
por el olvido. Los enigmas dan como resultado la memoria colectiva y literal del
pueblo. Por otro lado, notamos que el narrador toma partido a favor de los
2. 2. 3. El archivo
confronta con otros testimonios y con otros documentos (Ricoeur, 2008: 189-
37
Los corchetes son nuestros.
47
Hablar de archivo, por tanto, nos traslada a los orígenes: “Cuando la novela
del archivo, el depósito legal de conocimiento y poder del que surge” (González
discurso del poder, puesto que “las novelas no se contentan con la ficción:
tienen que pretender que aspiran a la verdad, una verdad que yace tras el
discurso de la ideología que les da forma. Así pues, por paradójico que
2000: 44-45).
verdaderos debido al autoritarismo del grupo de poder del pueblo —el clero y la
38
Mijaíl Bajtín define y categoriza los géneros discursivos, resaltando su intención renovadora,
integradora y dialogizante entre géneros de diversos tipos: “En cada época del desarrollo de la
lengua literaria, son determinados géneros los que dan el tono, y estos no solo son géneros
secundarios (literarios, periodísticos, científicos), sino también los primarios (ciertos tipos del
diálogo oral: diálogos de salón, íntimos, de círculo, cotidianos y familiares, sociopolíticos,
filosóficos, etc.). Cualquier extensión literaria por cuenta de diferentes estratos extraliterarios de
la lengua nacional está relacionada inevitablemente con la penetración, en todos los géneros,
de la lengua literaria (géneros literarios, científicos, periodísticos, de conversación), de los
nuevos procedimientos genéricos para estructurar una totalidad discursiva, para concluirla,
para tomar en cuenta al oyente o participante, etc., todo lo cual lleva a una mayor o menor
reestructuración y renovación de los géneros discursivos. Al acudir a los correspondientes
estratos no literarios de la lengua nacional, se recurre inevitablemente a los géneros
discursivos en los que se realizan los estratos. En su mayoría, estos son diferentes tipos de
géneros dialógico-coloquiales; de ahí resulta una dialogización, más o menos marcada, de los
géneros secundarios, una debilitación de su composición monológica, una nueva percepción
49
narrador se vale del discurso del poder, el autor implícito pone en evidencia
del oyente como participante de la plática, así como aparecen nuevas formas de concluir la
totalidad, etc. Donde existe un estilo, existe un género. La transición de un estilo de un género
a otro no solo cambia la entonación del estilo en las condiciones de un género que no le es
propio, sino que destruye o renueva el género mismo” (Bajtín, 1999: 254).
50
con exactitud cuál era el sitio y la misión que le había asignado la fatalidad”
concluyéndose que nadie pudo evitar la muerte de Santiago Nasar, ya que algo
más fuerte decidía las elecciones y los destinos de todos: la idiosincrasia del
piensan ni tampoco intentan verse más allá de las creencias que los dominan.
machismo y su mala memoria. Todo esto no busca más que dejar en claro la
CMA. Ahora bien, ¿de qué manera se encarga entonces de construir el archivo
de CMA?
del poder” (Anderson y Favoretto, 2009: 15). Es ahí donde la literatura ejerce
siempre la versión más conveniente para ellos: “Podríamos decir que también
relatos alternativos, en tensión con ese relato que construye el Estado, ese tipo
y aún más, los criterios de verdad del hecho real en que se basa la historia de
CMA. Dejando en claro que los documentos y los archivos no están ahí para
fragmentario, incierto, falso también, que debe ser ajustado con otras versiones
hecho que ambas son discursos, pertenecen al terreno del lenguaje y se valen
de la técnica narrativa para construir sus textos. Es decir, ambas crean relatos.
Los relatos no son vividos; no hay relatos reales. Los relatos son
contados o escritos, no encontrados. Y la noción de relato verdadero es
prácticamente una contradicción en sus términos. Todos los relatos son
ficciones. Lo que significa, por supuesto, que pueden ser verdaderos
54
ficción:
Por lo tanto, ¿cuáles son los archivos que el autor implícito toma en
cuenta para construir CMA? En primer lugar, están el hecho real39 y las
segundo lugar, está el sumario del crimen. Ahora bien, el hecho real está
legitimado por la ley; al igual que el sumario, dentro del contexto de la novela.
39
Como habíamos mencionado en el primer capítulo, el hecho real trata concretamente sobre
el asesinato de Cayetano Gentile en manos de los hermanos Chica, por haber desflorado a su
hermana, Margarita Chica, y ser el causante de que Miguel Reyes Palencia no la encontrara
virgen. En el año 2007, Miguel Reyes Palencia publicó un libro llamado La verdad. 50 años
más tarde, contando “la verdadera historia” y a su vez, demandó a los hermanos García
Márquez —Gabriel y Eligio— exigiendo regalías por haberse basado en su persona para
crear a Bayardo San Román. Para mayores referencias, consúltese: Julio Roca y Camilo
Calderón (1981), Raúl Mendoza (2011) Ana Teresa Benjamín (2011), Patricia Lara Salive
(2011) y Semana (2007).
55
al asesinato. Aún más, con el pasar de los años, el sumario original ha perdido
Cristo, a Edipo, a Julio César están insertas en CMA; así como los mitos de la
satisface con mitos (González Echevarría, 2000: 58-59). Es en este nivel donde
olvido, donde CMA intentará llenar estos espacios vacíos dejados por los
un discurso que intenta ganar autoridad por encima del discurso oficial
para utilizar la ficción a través de él. ¿Cuál es el origen del archivo de CMA?
archivo narrativo?
gracias al discurso del poder, escribiendo su versión oficial, para luego permitir
discurso de la Ley, más allá de las pruebas que este muestre. La reelaboración
“verdad”. “Ningún „espejo roto‟ se recompone [con la crónica del narrador]; por
el contrario, se vuelve a romper para constituir, con nuevo ajuste de los trozos,
una realidad enajenada de la realidad” (Reyes, 1983: 90) 40. Contrario a esto, el
CMA:
40
Los corchetes son nuestros.
57
ofrece CMA sobre la versión oficial? La versión de CMA ofrece en primer lugar,
el pueblo, y en segundo lugar, la intención por parte del autor implícito de dejar
mueve los hilos de toda la población, los piensa y construye una ética artificial
Santiago Nasar?
lleva adelante este asesinato? ¿Cómo se hace posible que todo un pueblo sea
pertinente utilizar las herramientas del psicoanálisis. Esto nos permitirá analizar
atolladeros de su deseo, así como también su relación con el gran Otro. Para
perversión y de qué manera afecta y decide sobre los hechos que originaron el
testimonios sobre el crimen. Estas declaraciones nos revelan que más allá de
orden. En primer lugar, el poder municipal, que establece las reglas penales;
comunidad, reglas que transgreden el poder municipal y del clero, y que incluso
Otro impone su poder y sus reglas. Estos tres órdenes operan a nivel
simbólico. Los dos primeros son claramente identificados, pero con respecto al
más, la población asume la voluntad del gran Otro como propia. Los testigos
41
Las cursivas son nuestras.
60
sabía que Santiago Nasar iba ser asesinado, ninguno de los habitantes impidió
que esto ocurra, y los que intentaron hacer algo, en la mayoría de los casos,
excusa para mantener oculto el hecho de que en este dejar hacer, estarían
perversamente con la idea del asesinato brutal de Santiago Nasar; siendo los
va gestando la perversión del gran Otro. Ahora bien, ¿qué viene a ser
Otro, pero ¿con qué intención? ¿Cuál es la verdad que está detrás? Es a partir
de su propio goce que el gran Otro existe, y es para justificar y hacer realidad
61
su goce perverso que debe existir. Para que esto ocurra, es necesario que el
una ética artificial que mejor los beneficie para quedar libres de
Otro?
las mujeres— está subordinada por el deseo de sus padres, y este a su vez,
por las leyes del gran Otro en un contexto donde las leyes penales y éticas son
transgredidas, anuladas por las tradiciones del pueblo y, por tanto, fueron
refleja en las causas que llevaron a la muerte a Santiago Nasar. ¿De qué
42
Sobre el gesto vacío, Žižek tiene la siguiente opinión: “Pertenecer a una sociedad supone un
punto paradójico en el que a cada uno de nosotros se nos ordena adoptar libremente, como
resultado de nuestra elección, lo que de todos modos se nos impone (todos debemos amar a
nuestro país, a nuestros padres, a nuestra religión). Esta paradoja de querer (elegir libremente)
lo que de todos modos es obligatorio, de fingir (mantener las apariencias) que hay una libre
elección aunque efectivamente no la haya, es estrictamente codependiente de la noción de un
gesto vacío simbólico, un gesto —una ofrenda— que está hecho para ser rechazado” (Žižek,
2008: 22).
62
Ángela a casarse con Bayardo San Román, para así beneficiarse con la
riqueza de este, sin importarles que su hija tuviese una opinión contraria.
Frustró las ilusiones de poder de sus padres e impuso su voluntad sobre las
ser virgen, lo que para Bayardo fue un golpe que casi lo llevó a la muerte.
43
El matrimonio de Ángela Vicario y Bayardo San Román se inserta en la tradición utilitarista
del pueblo de subir de nivel económico y estatus social mediante este tipo de matrimonios. Ya
con anterioridad Ibrahim Nasar y luego su hijo, Santiago Nasar, habían asumido sus
respectivos matrimonios como un contrato que remita un beneficio, y donde lo sentimental
quedaba en segundo plano. Hugo Méndez Ramírez detalla al respecto: “Ibrahim Nasar, padre
de Santiago, se había casado con Plácida Linero porque pertenecía a una familia 'que fueron
gentes de poder y de guerra hasta que se les acabó la fortuna' (131). Santiago Nasar por lo
tanto „era hijo único de un matrimonio de conveniencia que no tuvo un solo instante de
felicidad‟ (15). El escritor también insiste en marcar la condición utilitarista de Santiago. Su
preocupación obsesiva por el costo de la boda, y su aceptación del matrimonio convencional
con Flora Miguel, que había sido arreglado por sus padres —„Tal vez porque tenía del
matrimonio la misma concepción utilitaria que su padre‟ (178)— corroboran su adscripción a
tales convenciones sociales” (Méndez Ramírez, 1990: 938-939).
63
pérdida de la virginidad sin ayuda de nadie. De ser así, ella sería culpable de la
Ángela Vicario deja el pueblo, y ella vuelve a estar bajo el yugo de sus padres,
por Bayardo, que se acrecienta día a día con la negativa de este a responderle.
simbólico que habito. Incluso cuando mis deseos son transgresores, incluso
que le cuentan los testigos, así como jamás critica la idiosincrasia del pueblo.
individual y que ninguno de los testigos, incluido él mismo, podían hacer nada
contra eso. Entonces, ¿cuál es esta verdad que se oculta y que no se atreven a
enfrentar?
hombría iban a verse vilipendiados por todo el pueblo. Por tanto, para no
contra de las reglas del gran Otro. Y el destinatario de la verdad que no se dice
verdad traumática, a nivel simbólico, se sostiene por una continua actividad: los
hermanos deben asesinar, y Ángela debe callar para siempre los detalles de su
65
desfloración, sin dudar. Entonces, los hermanos Vicario se medían por los
asesinato, incluso por el que estuvieron dispuestos a dar sus vidas. Causa
saber Pablo Vicario a su hermano: “Esto no tiene remedio —le dijo—: es como
noción de falsa actividad: las personas no solo actúan para cambiar algo, sino
también para evitar que algo ocurra y así nada cambie” (Žižek, 2008: 35).
nadie logra frenar sus intenciones. Todos fingen intentar ayudarlos, pero
66
ninguno iba a oponerse, ya que las reglas machistas y tradiciones del pueblo
lazo social? Probablemente sí. Aunque como vimos, tanto la familia Vicario,
como Bayardo San Román, terminan marchándose del pueblo luego del
que las reglas del gran Otro están fundadas en una “ética artificial”, es decir,
Es así que los Vicario son movidos por la voluntad del gran Otro, que
ajusticiadores pasivos, que gozan a través de los Vicario. De tal manera que el
pasivas del gran Otro que cree y sabe por ellos. Los Vicario se construyen
de matar, gracias a las leyes del gran Otro, la libertad para gozar
67
legitimados tanto por las leyes municipales como las del clero.
hermana. Los Vicario aceptan la identidad fantasmática que el gran Otro les
lo real traumático. Ellos entonces aceptan ser la pantalla fantasmática que sirva
de filtro para lo real. En ese sentido, el esperado escarnio del pueblo, producto
los hermanos Vicario, donde el goce funciona como un extraño deber ético, del
actuaron los hermanos Vicario solo fue posible luego que asumieran el papel
culpable? Y peor aún, ¿qué hubiera ocurrido con los Vicario si no encontraban
actúa perversamente como puro instrumento del deseo del gran Otro, ya que
hermanos Vicario por intento de asesinato la primera vez que los encontró con
los cuchillos y ellos confesaron sus intenciones. El cura del pueblo tampoco
del obispo. Como ellos, todos los testigos jamás admiten ninguna
en el crimen.
3. 3. Ética artificial
que el pueblo actúe como tal. Por tanto, el gran Otro no hace más que reflejar
todos los pobladores se reifican en objetos sin voluntad propia, cuyo deseo
114). De esa forma, los hermanos Vicario asumen la pesada carga de restituir
perversión es gozar de lo que nos es impuesto. Así como el profesor que goza
pegándole a sus alumnos mientras afirma con un falso pesar que él debe
hacerlo por el bien de la juventud” (Ubilluz, 54). Y más aún, la ley del pueblo
falló a favor de los gemelos Vicario: “El abogado del pueblo sustentó la tesis del
homicidio en legítima defensa del honor, que fue admitida por el tribunal de
conciencia, y los gemelos declararon al final del juicio que hubieran vuelto a
70
hacerlo mil veces por los mismos motivos” (39). Los Vicario justificaron su
crimen no solo ante la ley del pueblo, sino también ante la iglesia, donde se
que mataron a Santiago Nasar a conciencia, y que eran inocentes ante Dios y
ante los hombres porque fue un asunto de honor. Dando como resultado que la
ley del gran Otro controle a la ley penal y a la ley del clero, que como
donde todos son fantasmas de su voluntad y deben obedecer sus leyes. Lo que
instrumentos del gran Otro, e invierta la ética por una ética artificial que mejor
les favorezca.
adecuar esa verdad de la manera más conveniente para todos. A pesar de que
nadie lee y por tanto, sirven de poco para encontrar una verdad diferente a la
magistralmente para ocultar y dejar al lector la tarea de llenar los vacíos y tratar
por tanto, con una verdad oficial mitificada en base a las excusas de un destino
remordimientos.
justamente porque el crimen nunca tuvo castigo y ninguno de ellos fue capaz
ético y terminar siendo títeres de una sociedad perversa. Pero ¿cómo rebelarse
ante este “fatal destino”? Eso implicaría rebelarse ante las leyes del gran Otro y
el deber de cumplir hasta el final con el compromiso ético. “El deber ético es el
de un verdadero despertar: no solo del sueño, sino del hechizo del fantasma
que nos controla aún más cuando estamos despiertos” (Žižek, 2008: 67). Y esa
favor de crear una nueva sociedad donde no sea el gran Otro el que imponga
las leyes, sino que todos seamos parte de la creación de un verdadero acto
castigo de muerte para Santiago Nasar. Por esta razón es que el narrador está
ningún momento condena al asesinato por causas del honor. La asume dentro
de la legalidad de las costumbres del pueblo. Por lo que se infiere que tanto
verdadero crimen:
cualquier posible amenaza. Esta es una de las funciones del narrador como
legitimar el asesinato como castigo válido por la deshonra hacia Ángela Vicario,
Santiago Nasar es considerado solo como una sanción, ¿de qué manera
espectáculo artístico macabro: “La gente que regresaba del puerto, alertada por
(80). “La gente se había situado en la plaza como en los días de desfiles” (84).
44
Los corchetes son nuestros.
74
¿Qué debe hacer [el poeta]? Dirigir el interés hacia el asesino. Nuestra
simpatía ha de estar con él (hablo, naturalmente, de una simpatía de
compasión, una simpatía por la que podamos conocer sus sentimientos
y entenderlos, no una simpatía de piedad o aprobación). En la persona
asesinada toda agitación del pensamiento, todo flujo y reflujo de la
pasión y la voluntad, quedan aplastados por un pánico sobrecogedor; el
terror de la muerte inmediata golpea “con su maza de piedra”. En
cambio, en el asesino —en un asesino por el cual puede interesarse un
poeta— tiene que levantarse una gran tempestad de pasión —celos,
ambición, venganza, odio— hasta crear dentro de él un infierno, y este
es el infierno que debemos contemplar (Quincey, 1981: 155)45.
hermanos asesinan a Nasar, será más importante: “La finalidad última del
45
Los corchetes son nuestros.
75
3. 5. Trabajo de duelo
CMA viven culposamente debido a que no han podido dejar atrás el recuerdo
Los hechos del pasado y la ligazón del sujeto con ese pasado,
especialmente en casos traumáticos, pueden implicar una fijación, un
permanente retorno: la compulsión a la repetición, la actuación (acting-
out), la imposibilidad de separarse del objetivo perdido. La repetición
implica un pasaje al acto. No se vive la distancia con el pasado, que
reaparece y se mete, como un intruso, en el presente. Observadores y
testigos secundarios también pueden ser partícipes de esa actuación o
repetición, a partir de los procesos de identificación con las víctimas.
Hay en esa situación un doble peligro: el de un “exceso de pasado” en
la repetición ritualizada, en la compulsión que lleva al acto, y el de un
olvido selectivo, instrumentalizado y manipulado (Jelin, 2002: 14).
que van dirigidas desde su propia interioridad, así como también por parte de
todos los pobladores, puesto que sus recuerdos literales son inconmensurables
efectiva:
una integración nacional; solo así podremos tener la certeza de que llegará un
reescribirse.
CONCLUSIONES
una ética artificial, que a su vez, anulará al auténtico acto ético. Y los
catártico—, sino también que tome partido por la vida humana, como
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