Ruiz Samaniego, Josep - Miserere A 8 - CSIC

MUSICA HISPANA
Joseph RUIZ SAMANIEGO

(fl. 1653-1670)
Miserere a 8
Estudio y Edition
LUIS ANTONIO GONZALEZ MARIN
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS

INSTITUCION «MILA I FONTANALS»
DEPARTAMENTO DE MUSICOLOGIA
Barcelona, 1998
(fl. 1653-1670)
Miserere a 8
MUSICA HISPANA

(fl. 1653-1670)
Miserere a 8
Estudio y Edition
LUIS ANTONIO GONZALEZ MARIN
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS

INSTITUCION «MILA I FONTANALS»
DEPARTAMENTO DE MUSICOLOGIA
Barcelona, 1998
Reproducción digital, no venal, de la edición de 1998
© CSIC
© de esta edición: Luis Antonio González Marín, 2019
e-NIPO: 694-19-238-X
Catálogo general de publicaciones oficiales: http://publicacionesoficiales.boe.es
Editorial CSIC: http://editorial.csic.es (correo: publ@csic.es)
©1998 CSIC
©1998 Luis Antonio Gonzalez Marin
Compaginaci6n:
J. Ardfcvol
Producci6n:
Editorial Claret. S.A.
Roger de Lliiria, 5
08010 - Barcelona
NIPO: 179-98-076-1
ISBN: 84-00-07776-8
Deposito legal: B - 800 - 1999

Impreso en Espana. Printed in Spain
EDIM, S.C.C.L.
Badajoz, 145 - 08018 Barcelona
INDICE
1. Nota sobre Joseph Ruiz Samaniego 7
2. El Miserere a 8 de Joseph Ruiz Samaniego 9

2.1. Descripcidn de la fuente 9
2.2. Notacidn y composicidn 9
2.3. El Miserere a 8 de Joseph Ruiz Samaniego en la tradicidn zaragozana del siglo xvii 10
3. Criterios editoriales 11
4. Reflexiones sobre la prdctica musical 12

4.1. Notacidn, diapason y transposicidn 13
4.2. Las voces 13
4.3. Los instmmentos 14
Edicidn musical 15
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1. NOTA SOBRE JOSEPH RUIZ SAMANIEGO
En la actualidad, tanto el nombre de Joseph Ruiz Puesto que sus datos biogr&ficos conocidos se
Samaniego como algunas de sus composiciones y cier- encuentran ya en otros trabajos, no me extender^ en
tos hechos de su vida comienzan a estar presentes ya este punto. De 1653 data la mds antigua obra de Ruiz
en la memoria, no solo de los investigadores interesa- fechada, el villancico Si el pelicano de amor (E: Zac2
dos en la musica
espanola del siglo xvii, sino tambien B-23/408), que trae la indicaci6n: «Se [h]a cantado en
de curiosos y aficionados. Varias publicaciones han esta s[an]ta yg[lesia] de Coria ano de 1653». Su acti-
llamado la atencion sobre el personaje, y su obra ha vidad documentada hasta ahora como maestro de capi-
empezado a ser difundida en ediciones, conciertos y 11a situa a Ruiz en la catedral de Tarazona —entre 1654
grabaciones discograficas1. y 1661— y en El Pilar de Zaragoza —de 1661 a
1. El primero en fijarse en la obra de Ruiz, tras las breves cos de Joseph Ruiz Samaniego. I», en Nassarre, X, 1, 1994, 97-
noticias aportadas por Baltasar Saldoni (Diccionario biografico- 140; «En la pompa, la gala y la fiesta. Musica festiva en tiempos de
bibliografico de efemerides de musicos espafioles, IV, Madrid, Joseph Ruiz Samaniego (fl. 1653-1670)», en Rolde, 79-80, 1997,
Antonio Pdrez Dubrull, 1881) y Antonio Lozano (La musica popu¬ 73-92; Las Lamentaciones de Joseph Ruiz Samaniego, Zaragoza,
lar, religiosa y dramatica en Zaragoza desde el siglo xvi hasta Instituci6n Fernando el Cat61ico [en prensa]; y la voz «Ruiz Sama¬
nuestros dias, Zaragoza, Hp. de JuliSn Sanz y Navarro, 1895), fue niego, Joseph» en Diccionario de la musica espanola e hispanoa-
Gregorio Arciniega, maestro de capilla de El Pilar de Zaragoza, mericana, Madrid, ICCMU [en prensa]). Numerosas composicio¬
nes de Ruiz han sido reestrenadas por el conjunto Los Musicos de
que en 1946 dio a conocer, en versi6n transcrita por 61 mismo, un
villancico de Ruiz titulado De esplendor se doran los aires, cuya Su Alteza, en cuya discograffa editada hasta el presente se incluyen
introduccidn instrumental, desde el punto de vista del siglo xx, dos obras de Ruiz (en el CD IN ICTV OCVLI, Arsis, 4110121).
presenta ciertas semejanzas con las variaciones de la jota aragone- Aprovecho para indicar que este trabajo se inscribe en los proyec-
tos de investigaci6n que el Departamento de Musicologfa del CSIC
sa (cfr. Anales de la Escuela Oficial de Jota Aragonesa, Zaragoza,
mantiene sobre la musica espanola del siglo xvii. Deseo manifes-
Ayuntamiento de Zaragoza, 1947, y A. Mingote: Cancionero musi¬
tar mi agradecimiento a todos los colegas del Departamento, y en
cal de la provincia de Zaragoza, Zaragoza, Instituci6n fernando el
Catdlico, 1950). Corresponden los siguientes pasos a Miguel Que- especial a Jos6 Vicente Gonzalez Valle, que me ha facilitado datos
y descubierto puntos de vista de gran interns; tambi6n, natural-
rol, que public6 una Lamentacion de Ruiz (Cantatas y canciones
mente, mi reconocimiento al Excmo. Cabildo Metropolitano de
para voz solista e instrumentos (1640-1760), Barcelona, C.S.I.C.,
Zaragoza (representado por sus archiveros, Tomis Domingo e Isi¬
1973) y a Pedro Calahorra, que difundi6 algunos datos nuevos
dore Miguel), con el que nuestro Departamento mantiene una
sobre el autor (La musica en Zaragoza en los siglos xvi y xv/i, I,
estrecha colaboracidn a travds de sus trabajos en el Archivo de
Zaragoza, Institucidn Fernando el Cat61ico, 1977). Por mi parte, Musica de las Catedrales de Zaragoza.
desde 1987 he dedicado a Ruiz Samaniego varios trabajos (cfr.
principalmente Seis villancicos del Maestro de Capilla de El Pilar 2. Utilizo esta sigla para referirme al Archivo de Musica de
Don Joseph Ruiz Samaniego (1661-1670), Zaragoza, Instituci6n las Catedrales de Zaragoza, que recoge los fondos musicales pro-
Fernando el Catdlico, 1987; «E1 teatro y lo teatral en los villanci¬ cedentes de los templos de La Seo y El Pilar de dicha ciudad.

8
1670—. La mayor parte de la obra conocida de Joseph mantuvo en Zaragoza un conjunto de musicos del que
Ruiz Samaniego se conserva en el Archivo de Musica formaba parte el organista Diego Jaraba y Bruna, ade-
de las Catedrales de Zaragoza, que, entre cerca de mis de algunos clarines de procedencia extranjera;
1500 piezas del siglo xvn, contiene mis de 200 que se Gaspar Sanz se relaciono con el Austria y posible-
atribuyen a este compositor. El archivo turiasonense mente con sus musicos, y sus alusiones a «sonadas
y
no posee obras de Ruiz; sin
embargo, encontramos en conciertos de violines que vienen de Italia» en la cele-
E: Zac una serie de piezas pertenecientes a la etapa de bre Instruction de musica sobre la guitarra espanola
Ruiz Samaniego como maestro en Tarazona: la dedi- (Zaragoza, Herederos de Diego Dormer, 1674) dan a
cacion de algunas obras a fiestas de esa ciudad y la pre- entender que en Zaragoza, al menos en determinados
sencia de nombres de musicos de la capilla turiasonen¬ ambientes, con alguna frecuencia se ejecutaba musica
se en algunas
partichelas avalan esta teorfa. extranjera, lo que harfa posible una renovacion estih's-
tica en algunos aspectos. En este ambiente y con estos
A lo largo de su carrera —o de lo que de ella
hemos medios, Joseph Ruiz Samaniego se vale de todas las
conseguido documentar— Ruiz dispuso de
efectivos diferentes y se vio rodeado de ambientes posibles combinaciones vocales e instrumentales que
le permiten los efectivos de que dispone: desde piezas
tambiin distintos: un organico mis modesto y un
a solo con acompanamiento continuo (frecuentemente
marco mis provinciano en Tarazona, frente a una
capilla algo mis rica y un entorno —al margen de sus coplas de villancicos), solos con un coro de instru-
mentos (bajoncillos), duos, trios y composiciones a
dificultades con los capitulares, que terminarfan en su
cuatro, cinco, y seis, hasta vastas obras policorales a
despido definitive)— en cierto modo mis favorable en
dos, tres y cuatro coros, con cuatro bajoncillos, coplas
Zaragoza (el deseo de un mayor cosmopolitismo por
de chirimfas (tres chirimfas y sacabuche), dos flautas
parte de los musicos se deja ver en una carta enviada
a Ruiz en 1661 por Diego Veyre, que fuera bajonista y baj6n, dos violines y continuo, o combinaciones ins¬
trumentales heterogeneas (corneta, bajoncillo y saca¬
de la catedral de Tarazona y marchd a Madrid ese ano:
desde allf, Veyre informaba a Ruiz Samaniego sobre buche). La experimentation tfmbrica se hace aun mas
evidente en varias composiciones donde dos ministri¬
las posibilidades de conseguir letras para villancicos,
les ejecutan una misma parte3.
cerrando la misiva con un significativo «La Corte me
pare?e mejor cada dfa»). En las composiciones con- La obra de Joseph Ruiz Samaniego representa, en
servadas de su etapa turiasonense las formaciones a el contexto de la musica zaragozana del siglo xvii, el
mis de ocho partes son excepcionales, y los conjuntos comienzo de una corriente de renovacidn formal en la
de ministriles empleados se componen de tres instru- que han de incluirse tambien Diego Jaraba, Gaspar
mentistas (siempre de viento, a juzgar por las fuen- Sanz, los Caseda y el propio Sebastian Duron, que se
tes); por el contrario, en las composiciones de su perf- initio como organista en La Seo zaragozana, bajo la
odo zaragozano abunda la escritura a doce (incluso se tutela de Andres de Sola. Esta renovacion se manifies-
conserva una obra a dieciseis), los ministriles forman la
ta en yuxtaposicidn de usos convencionales en la
habitualmente un coro a cuatro y, como mayor nove- composition polifonica y policoral, dentro de la tradi-
dad, se introduce el uso de los violines. Precisamente, ci6n espanola de mediados del siglo xvii, junto a ele-
los ultimos anos de Ruiz
Samaniego en Zaragoza mentos que podrfamos denominar progresivos o
parecen constituir una etapa de particular florecimien- modemos, como el uso afectivo de la disonancia o cier-
to musical en la ciudad, hecho al que no seria ajena la tas combinaciones vocales e instrumentales. Este modo
estancia en Zaragoza del segundo don Juan de Austria, de componer, evidenciado por una interpretation elo-
nombrado Vicario General de Aragdn y residente en el cuente, provoca singulares momentos de sorpresa en la
Palacio Arzobispal zaragozano desde junio de 1669; escucha, lo que constituye un elemento sustancial de la
instrumentista y compositor aficionado, don Juan est6tica que comunmente llamamos barroca.
3. Sobre este hecho, v6ase una reflexidn en mi artfeulo
«Algunas consideraciones sobre la musica para conjuntos instru¬

mentales en el siglo xvii espanol», en Anuario Musical, 52, 1997,
101-141.
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9
2. EL MISERERE A 8 DE JOSEPH RUIZ SAMANIEGO
2.1. Description de la fuente

Conservada en E: Zacbajo la signatura B-44/666, ausencia en fuentes musicales atribuidas a otros maes-
la fuente consta de 10 papeles sueltos, con los encabe- tros, considero que pudo pertenecer al propio composi¬
zamientos que siguen (invariablemente, la indicacidn tor, o, en todo caso, a una persona que trabajo para el
de voz o instrumento se encuentra a la izquierda, la tanto en Tarazona como en
Zaragoza. La notacion
cruz al centro y el nombre del autor a la derecha): musical es cuidadosa, excepto en las partes de los
«Tiple 1° Choro f Joseph Ruiz», que en esta edi- acompanamientos, escritas, a lo que parece, a gran
ci6n seri el velocidad. Por lo que se refiere a los textos, los de Tiple
Tiple 1 del Coro I.
1, Tiple 2 y Alto del Coro I, y Alto y Tenor del Coro II
«Tiple 1° Choro A 8 f Joseph Ruiz», que en esta
fueron escritos por una mano (que identifico de nuevo
edicionsera el Tiple 2 del Coro I.
con el propio autor o su posible
copista particular),
«Alto 1° Choro A 8 | Joseph Ruiz» mientras los del Tenor del Coro I y Tiple y Bajo del
«Tenor 1° Choro A 8 f Joseph Ruiz» Coro II pertenecen a otra mano, a todas luces inexper-
«Tiple 2° Choro A 8 Joseph Ruiz» ta, como dejan ver numerosas incorrecciones de aplica-
«Alto 2° coro a 8» ci6n, que he subsanado en la edicion. No puede preci-

sarse si todos los papeles conservados fueron
«Tenor 2° Choro 8 copiados
a Joseph Ruiz»
a un tiempo, esto es, si pertenecen a un mismo
juego.
«Bajo 2° choro A 8 f Joseph Ruiz» Sin embargo, parece claro que en las partes de arpa y
«pa el harpa» clavidrgano la musica de la doxologia (problematica
«pa el clavi organo» esta por cuanto se verd) fue anadida con posterioridad a
la copia del resto del salmo, aunque por la misma

La parte de Tiple del Coro II trae, sobre uno de los
mano.
versos («Libera me») de que consta el Miserere, la indi¬
cacidn: «Baxon9illo»; en la parte de Alto del Coro II,
sobre el mismo verso «Libera me», leemos «Corneta»;
2.2. Notation y composition
finalmente, el verso del papel del clavidigano, usado
Se trata de pieza una a ocho en dos coros, con la
como cubierta de todo el
conjunto, presenta el tftulo de
la pieza: «Miserere A 8 / De Joseph Ruiz / Samaniego». siguiente disposicidn:
•
Coro I:
Tiple 1, Tiple 2, Alto Tenor, arpa (acom-
Lospapeles de los acompanamientos, apaisados, ,
miden 220 x 315 mm., y la notacion musical ocupa panamiento al Coro I)

una sola cara. Los dem£s
papeles son pliegos de 440 •
Coro II:Tiple (y/o bajoncillo), Alto (y/o corneta),
x 315 mm., pero estdn doblados, dando un resultado Tenor Bajo (y/o instrumento bajo [bajdn]), cla¬
,
apaisado de 220 x 315 mm., con notacidn por las dos vidrgano (acompanamiento al Coro II).
caras.
Por lo que se refiere al tono, o modo, la pieza fenece
Salvo las partesdel clavidrgano y el arpa, todas lie- en Fa, y se halla escrita en claves altas (Sol segunda en
van texto aplicado, aunque de manera parcial en lfnea para
Tiple tiples, Do en segunda para contraltos, Do en
y Alto del Coro II, que carecen de texto en el verso tercera para tenores y Fa en tercera para bajos) con un
«Libera me» (partes destinadas al bajoncillo y la cor- bemol en la armadura; esto es, esta escrita, segun los tra-
neta) y en el Bajo del Coro II, que no presenta texto tados espanoles de los siglos xvii y xvm, en quinto tono.
texto en los numeros «Libera me» y «Benigne fac» (en
Es una composicidn a versos; sdlo se han com-
ellos interviene probablemente el bajdn).
puesto a canto de organo los versos impares, debien-
Toda la musica parece copiada por una misma do ejecutarse los pares a canto llano o afaborddn. La
mano, que, por su presencia masiva en la obra conser¬ pieza se divide, por tanto, en numeros. Los hay a
vada de Joseph Ruiz Samaniego y su significativa ocho en dos coros (numeros 1, 5, 9, 13 y 21), a cua-

10
tro ejecutados por un solo coro (numeros 3, 7 y 19), a 2.3. El Miserere a 8 de Joseph Ruiz Samaniego en la
cuatro resultante de combinar efectivos de los dos tradicion zaragozana del siglo xvii
coros (numero 15), a tres en un solo
(numero 11) coro
El Miserere, salmo 51 —o 50, segun la Vulgata—,
y, finalmente, a tres uniendo miembros de ambos de los siete salmos
uno penitenciales, forma parte tra-
coros (numero 17). Los versos a ocho son acompana-
dicionalmente del Oficio Divino, dentro de los laudes
dos por el arpa y el clavidrgano, mientras en los ver¬ de Adviento y Cuaresma, las Tenebrce o Tinieblas
y en
sos a cuatro o a tres s61o interviene uno de los instru-
del Triduo Sacro (Jueves, Viernesy Sabado Santos); se
mentos de acompanamiento, aunque se empleen incluye ademas en el Officium Defunctorum. Pero,
simuMneamente voces o instrumentos de los dos
tambien tradicionalmente y hasta fechas muy recien-
coros. Por
ejemplo, en el numero 15 el Alto del Coro tes, el salmo Miserere ha tenido un importante uso
I canta conjunto instrumental (bajoncillo, cor-
con un
devocional, fuera de la liturgia, a lo largo de la Cua¬
neta e instrumento bajo, que supongo bajdn) del Coro
resma y en determinadas festividades patronales y
II, acompanados todos por el instrumento de acompa¬ votivas. Hasta bien avanzado nuestro siglo (en reali-
namiento del Coro II (el clavidrgano) mientras calla
dad, hasta la extincion de las capillas de musica) han
el instrumenmto de acompanamiento del Coro I sido frecuentes estas ceremonias paraliturgicas de los
(arpa). Ignoro que distribucidn espacial se prevela midrcoles y viernes de Cuaresma, en que las capillas
para ejecutar este Miserere, pero, de estar los dos de musica ejecutaban el Miserere, bien en su sede
coros separados (y de esta prdctica hay varios testi¬
(catedral o colegiata), bien saliendo a diversas parro-
monies en el contexto zaragozano desde el siglo xvi),
quias que careclan de capilla; el canto del Miserere
dependena de las condiciones acusticas del local solla estar vinculado, como colofon, al rezo del Via
(posiblemente la catedral de Tarazona o la vieja igle- Crucis. Tambien era frecuente cantar el Miserere en
sia mudejar de El Pilar, hoy desaparecida) el equili- fiestas patronales dedicadas a Cristo crucificado (de
brio de una disposicidn tan arriesgada (un cantor ais- estas dos circunstancias deriva la existencia, en diver-
lado, sin un instrumento de apoyo, frente a tres sos puntos de Espana, de tonos o villancicos para des-
instrumentos con su acompanamiento). pues del Miserere, de los siglos xvii y xvm, piezas
De lospapeles se desprende que el ministril de cuyos textos aluden invariablemente al Crucifijo o a la
Pasion). En todas estas ocasiones paraliturgicas, a dife-
bajoncillo lela de la partichela del Tiple del Coro II,
rencia de lo que ocurria en los actos liturgicos, se ento-
y el cometa de la del Alto del Coro II; del mismo
naba la doxologia minor (el «Gloria») como culmina-
modo, el ejecutante de instrumento bajo (probable-
cidn del salmo (lo que en Semana Santa estaba
mente bajon) tocaba con el papel de Bajo del Coro II.
No podemos saber si estos tres instrumentistas sdlo prohibido, y en el Oficio de Difuntos se sustitula por
tocaban donde la parte correspondiente carece de «Requiem aeternam...»).
texto (el bajoncillo y la corneta en el verso «Libera En E: Zac se conservan diecisiete Miserere del
me» y el supuesto bajdn en «Libera me» y «Benigne siglo xvii: cuatro anonimos, dos de Miguel Juan Mar¬
fac») o si, por el contrario, duplicaban a los cantores ques (el predecesor de Ruiz Samaniego en El Pilar; de
junto a los que necesariamente se situaban. Las partes este autor se conserva tabien un villancico para des-
de bajoncillo y bajdn estdn escritas en la misma clave pues el Miserere), uno de Sebastian Alfonso (maestro
que sus voces colaterales, pero no ocurre lo mismo de La Seo de Zaragoza), dos de Urban de Vargas
con la de corneta, al tiempo que la parte de Alto exce- (maestro de El Pilar; uno de ellos reelabora materiales
de en los graves la tesitura recomendable para el ins¬ de Comes), uno de Miguel de Aguilar (maestro de El
trumento4. Pilar; se basa tambien en una obra de Comes), uno de
Algunos datos y reflexiones sobre la duplicacidn de voces

4.
con espaflol del siglo xvii se encuen-
instrumentos en el contexto
tran en mi artfculo «Algunas consideraciones sobre la musica para
conjuntos instrumentales en el siglo xvii espafiol», cit.

11
Domingo Hernandez (maestro de El Pilar), uno de zas procesionales (para la procesion del Corpus...),
Sebastian Romeo (maestro de La Seo), uno de Fray piezas en que la capilla se situa en lugares inhabituales
Bernardo Murillo, uno de Gerdnimo Vicente, uno de o sale fuera de la catedral, etc. El Miserere de Joseph
Marcos Perez y otro de Grabriel de Mena, ademds del RuizSamaniego ha de pertenecer a esta categona de
de Ruiz Samaniego. Todos estan compuestos a versos, composiciones.
por lo que se contempla la alternancia con canto llano
Lapieza de Ruiz Samaniego no esta datada, pero,
o fabordon (el uso del fabordon se precisa en dos de las
por la instrumentacion que presenta, sospecho que
piezas, de Aguilar y Vicente, mientras uno de los ano-
pertenece a su etapa turiasonense, o tal vez anterior.
nimos es unicamente a faborddn —Fabordon del
As( como en las obras con instrumentos de Joseph
Miserere, a 4 Vozes—). Por lo que se refiere al tono de
Ruiz que sin duda podemos adscribir a su estancia en
las composiciones, nueve 5° tono (de ellas,
est&n en
El Pilar, aquellos se utilizan siempre en familias o
ocho en claves altas, con final Fa), y las otras ocho en
4° tono. Seis de estas piezas, entre las que se encuentra
conjuntos de timbre homogeneo (tres bajoncillos y
la de Ruiz, tienen el «Gloria» escrito en canto de orga-
bajon, tres chirimfas y sacabuche —su bajo «natural»,
segun Nassarre—, dos violines y bajo) y, salvo en el
no, por lo si la doxologfa efectivamente se canta-
que,
caso de los violines, en numero de cuatro formando
ba, su uso debid de
ser paraliturgico; en todo caso,
nada impedirfa un uso de este tipo para las demits com¬
coro aparte, en sus composiciones anteriores se sirve
de combinaciones heterogeneas, reducido el grupo de
posiciones, anadiendo el «Gloria» a canto llano. Por lo
instrumentos a tres (por ejemplo, corneta, bajoncillo y
que respecta a los instrumentos de acompanamiento,
en ninguna de las piezas se requiere expresamente el bajdn, caso.). Alguna de estas piezas con
como en este
drgano, sino arpas, clavicordio (tdrmino usado en

cometa, bajoncillo bajdn trae escritos en las parti-
y
chelas los nombres de musicos de la capilla turiaso¬
Espana para el clavicembalo), espineta y, en la obra de
nense. Parece probado que Joseph Ruiz Samaniego,
Ruiz, el clavidrgano. La ausencia de partes de drgano
como otros autores, llevaba consigo sus obras a sus
en musica religiosa indica que este no podia usarse,
nuevos destinos, y no solo los borradores (que, curio-

por diversos motivos (al margen de posibles averfas en
el instrumento): bien por tradicidn o prohibicion samente, no se conservan en E: Zac) sino papeles
(Semana Santa, exequias), bien por ejecutarse la musi¬ sueltos, destinados al uso, con nombres de interpretes
ca en cuestidn en un entorno diferente al coro de la que delatan la procedencia de los manuscritos, que
iglesia, donde esta el drgano de tribuna, como en pie¬ posteriormente reutilizaba.
3. CRITERIOS EDITORIALES
Para esta edicidn, he decidido mantener la nota- algunas indicaciones (el numero del fragmento, los
cion original en sus puntos principales, reduciendo la de partes, el coro que
nombres de las voces, el numero
intervencidn del editor a lo estrictamente necesario interviene) para clarificar de un golpe de vista la dis¬
tribucidn de la partitura.
para facilitar la comprensidn del discurso musical. Asf,
a partir de los papeles sueltos se ha elaborado la parti- He trazado barras de compas, inexistentes por
tura, distribuyendo en primer lugar el Coro I con su innecesarias en partichelas, pero convenientes en la
las
instrumento de acompanamiento (al arpa) y debajo el partirura. El compas original se mantiene (C, compasi-
Coro II con su acompanamiento correspondiente (el llo, a dos) sin reduccion de valores. Tambien he man¬
clavidrgano); esta distribucidn se ha mantenido tam- tenido la altura y las claves originales, asf como las
bien en los numeros a pocas voces en que se mezclan indicaciones verbales existentes, de modo que no es
efectivos de ambos coros, favoreciendo asf la capta- preciso incluir incipit musicales. Sobre el problema de
cidn visual del efecto sonoro producido posi-
por una la necesaria transposicion, que no he realizado, se
ble separacidn espacial de los coros. Se han anadido reflexiona mas abajo, en el apartado dedicado a la

12
prdctica musical. Del mismo modo, se mantienen las •

Numero 9 («Audi tui»): la ultima nota del
Tiple 2
ligaduras originales. del Coro I es semibreve, que transcribo como breve.
En En el c. 15 se da un caso de «Mi contra Fa».
algun momento ha sido preciso anadir frag-
mentos de texto, omitidos en las repeticiones; apare- •
Numero 11 («Cor mundum»): el c. 2 del arpa
cen entre corchetes. Asimismo se ha reconstruido, dice originalmente Sib-Fa (mi'nimas); parece un
entre corchetes, el texto del Bajo del Coro II en el error, y lo he modificado, manteniendo el Fa, ligado
numero 19 («Benigne fac»), aunque, con toda proba- al c. 1, que se cifra con un + 4 (postura que Ruiz
bilidad, el destinatario de esta parte no era un cantor Samaniego utiliza en otras obras), seguido de un Mi
sino un bajdn. con 6. Son notables los
pasos de «Mi contra Fa» en
los cc. 21 (entre Tiple y Alto) y 27 (entre Alto y Tenor
Puesto queRuiz Samaniego sdlo compuso los ver¬
con arpa).
sos impares, me he crefdo obligado a presentar una
versi6n posible de los versos pares en canto llano. Para •
Numero 13 («Redde mihi»): anado calderdn
esta reconstruccidn me he servido del ejemplo del la ultima nota del
en Tiple 1 del Coro I. Desde el c.
quinto tono psalmddico que da Pablo Nassarre en su 25 en adelante, la alternancia de los dos coros pro¬
Escuela Musica5. duce efectos de cromatismo que, creo, deben man-
tenerse.
Para la
aplicacidn del texto, he procurado no apar-
tarme de la fuente, bastante precisa, adoptando la sepa- •
Numero 21 («Gloria»): en el c. 12, el Tenor del
raci6n silabica del Liber usualis. La escritura del texto Coro II dice «Santo i Santo»; he omitido la «i». El final
se ha regularizado siguiendo la misma pauta. de este numero plantea
problema, pues no toda las
un
voces terminan a lala escritura. Lo he regu¬
vez segun
Siguen a continuacidn algunas notas criticas, que,
larizado, pero, ante la duda de que pudiera perseguirse
a falta de otra fuente conocida, se reducen a pequenas
un determinado efecto sonoro, anoto aquf la ultima
correcciones y comentarios:
figura de cada parte:
•
Numero 1 («Miserere»): tras producirse en el c. 16
Coro I: Tiple 1: semibreve
lo que hoy denominamos «sexta aumentada» (utilizada
por Ruiz con cierta frecuencia), en el c. 18 encontramos
Tiple 2: semibreve
un choque entre el Fa# que deja el Alto del Coro II y el Alto: semibreve
Fa natural en que entra el Tiple 1 del Coro I; para solu- Tenor: breve
cionarlo,.basta con acortar el fin de frase del Coro II, ini- arpa: breve
ciando despuds el discurso del Coro I.
Coro II: Tiple: breve
•Numero 3 («Amplius»): por analogfa con las Alto: semibreve
demds voces, afiado calderdn en la ultima nota del Tenor: semibreve
Tiple 1. En los cc. 16-17 se da una falsa relacidn entre
Tenor con arpa y Tiple 1, que, segun entiendo, viene
Bajo: breve
justificada como imagen del texto («peccato»). clavidrgano: breve.

•
(«Tibi soli»): la ultima nota de Tiple 2
Numero 5 Posiblemente se trata sdlo de descuido y conven-
del Coro I es una semibreve con calderdn, que trans- cionalismo en cualquier interprete
la escritura, pero
cribo como breve. En el c. 42, el Alto de Coro I tiene deberfa reflexionar sobre este hecho y los efectos pro-
una ligadura de sflaba incorrecta.
ducidos por el respeto a rajatabla de lo escrito.
5. P. Nassarre, Escuela Musica segun la prdctica moderna,

I, Zaragoza, Herederos de Diego de Larumbe, 1724, p. 183.

13
4. REFLEXIONES SOBRE LA PRACTICA MUSICAL
4.1. Notation, diapason y transposition 4.2. Las voces
Aunque la notaci6n en claves altas en estas

para En el contexto en produjo esta obra las
que se
fechas (segunda mitad del siglo xvn) parece que ya se voces femeninas estaban fuera de uso (excepto en las
prev6 una transposicion standard a la cuarta baja, me capillas formadas por monjas), encargandose las partes
he resistido a anotar el transporte en la edicion a causa de tiple a ninos o tiples adultos (preferiblemente capo-
del problema del diapason. En la actualidad estamos nes) y las de contralto siempre a hombres adultos
ya habituados, en la interpretacion de la musica barro- (posiblemente tenores con registro alto de falsete, al
ca procedente de diversos ambitos, a servirnos de dia- estilo del hautecontre franc6s).
pasones diferentes (tomando como referencia La = Por lo que se refiere

a la cantidad, y de nuevo alu-
440 Hz, se usan diapasones que oscilan entre un tono
diendo al contexto de
producci6n de esta pieza (el
mas bajo, medio tono bajo —el ya normalizado 415—,
numero de cantores en las capillas de Tarazona y El
hasta medio tono alto; estos saltos por semitonos han
Pilar en epoca de Ruiz), lo usual era una voz por parte.
sido adoptados por comodidad de uso y para facilitar
El conjunto de partichelas conservado (no hay necesi-
la construccidn de instrumentos de teclado —claves,
dad de pensar que se hayan perdido algunas) parece
organos positivos— transpositores) pero, dada la indicar que el numero de cantores no fue muy abulta-
escritura sumamente grave resultante de bajar una do, aunque un mismo papel puede ser leido por varios,
cuarta la mayor parte de la musica espanola del siglo
como de hecho sucede con los ministriles de corneta y
xvii, y de acuerdo con recientes investigaciones sobre
bajoncillo, que usan el papel de los cantores7. En algu-
los instrumentos conservados6, hemos de empezar a nos numeros, como el 15, parece evidente que el can¬
asumir que esta obra y las de su contexto deben eje- tor es un solista. Es claro, en todo caso, que de ningun
cutarse con undiapason aun m&s alto que los habitua- modo se puede justificar la teoria, largo tiempo mante-
les. Dado que no es frecuente disponer hoy de instru¬
nida sin pruebas, de que el Coro I es de solistas y el
mentos en, por ejemplo, La = 480 Hz, deben buscarse
Coro II es mds amplio: ambos se comportan igual, y el
compromisos utilizando un diapasdn mds bajo y un contraste entre ellos no debe buscarse tanto en el volu-
transporte menor de la composicidn escrita en claves men sonoro (que en todo caso depende de la interpre-
altas.
(En algunas obras de caracter penitencial — tacidn: pueden hacer fuertes, ecos, etc.) como en el
se
Lamentaciones, Miserere...— o de Difuntos, es fre¬ color (el de la combinacion de voces y el de los instru¬
cuente que la escritura sea muy grave, destinlndose, mentos que acompanan) y, tal vez, en la situacion
por ejemplo, la parte de superius a un contralto, etc. espacial.
No es el caso de este Miserere, cuya escritura requie-
re el uso de los dos coros tradicionales —uno m&s

alto, con dos tiples, alto y tenor, y otro mas grave, con
tiple, alto, tenor y bajo— en la musica a ocho en Espa-
na durante el siglo xvii).
6. Me refiero en particular al trabajo que viene desarrollando Proyecto Coordinado con el Departamento de Musicologla del
Josep Borr&s sobre el baj6n en la Peninsula IWrica, como Tesis CSIC.
Doctoral en la Universidad Aut6noma de Barcelona, dentro de un

14
4.3. Los instrumentos posiciones policorales, aparte de su presencia normal

en tonos y villancicos a pocas voces, as! como en la
musica teatral). SI conviene, en cambio, escribir unas

Por lo que respecta a los dos instrumentos tiples palabras sobre el claviorgano. No abundan los testimo¬
que aparecen en el manuscrito (corneta y bajoncillo nies sobre su uso en obras concretas, pero sabemos, por
tiple), el punto principal de nuestra discusidn es si estos ejemplo, que instrumentos de este tipo se construlan en
deben o no, si pueden o no sonar con las voces en los
Zaragoza desde alrededor del 1500 (los del artifice
numeros en que no son especlficamente requeridos. La
Mahoma Mofferriz, llamado el moro de Zaragoza o el
parte de Tiple del Coro II es adecuada a la tesitura de moro de los organo s)\ un documento del Archivo de El
un bajoncillo tiple (naturalmente, contando con el Pilar8 contiene una Instruccion para regir el panarmo-
transporte a la cuarta baja, sea cual sea el diapason de nico, instrumento de tecla hlbrido de cuerdas pulsadas
referencia), pero la parte de Alto del Coro II es excesi- y canos; posteriormente, en 1631, el organero Martin
vamente grave para una corneta (podrian darse casi de Sesma hizo entrega de un claviorgano al Cabildo de
todas las notas, pero el instrumento, en esa tesitura tan El Pilar9; aun mas tarde, Nassarre describe los clavior-
baja, plan tea problemas de entonacion y de sonido); de ganos, instrumentos segun casi fuera de uso, y
el ya
hecho, cuando en la parte se indica «Corneta», se sus- dice de ellos que estan «punto bajo del tono natural»10.
tituye la clave de contralto (Do en segunda) por la de Ignoro cual era el tono natural a que se referia Nassa¬
tiple (Sol en segunda), lo que sugiere que la corneta no rre, pero, en todo caso, la escritura de la pieza que nos
duplicaba al Alto del Coro II. Sin embargo, ya que se ocupa no refleja dicha circunstancia. De la explicacion
trata de una composicion a versos, si ambos coros no de Nassarre se desprende que la canuterfa del clavior¬
estaban a una gran distancia, el cornetista podrfa acer-
gano constitula un organo de octava, o de cuatro pies
carse al Coro I y duplicar una de sus partes de tiple;
(entiendase esta expresion por su uso comun actual,
pero esto no es m£s que una posibilidad para la que fuera de cualquier implication sobre el diapason). El
carecemos de pruebas. Archivo de Musica de las Catedrales de Zaragoza con-
serva otra obra del siglo xvn donde se requiere el cla-
En el caso del instrumento
bajo del Coro II, sin
duda bajon (instrumento con el que contaba practi-
un vidrgano; se trata de nuevo de una composicion de
camente toda capilla de musica), si podrfa sonar en Joseph Ruiz Samaniego, tambien destinada a una cele¬
todos los numeros en que interviene el Coro II; es mas, bration en que no debe usarse el organo: me refiero a la
es posible que, dada la escasez de cantores bajos en las

Lamentacion l"Feria 6", all, con acompanamiento de
capillas de musica espanolas y segun costumbre atesti- arpa y claviorgano (E: Zac, B-44/668). El uso del cla-
guada por numerosas fuentes, la parte de bajo no se viorgno es infrecuente en las interpretaciones modernas
de musica del siglo xvn: a falta de instrumentos de este
cantara, sino que fuera confiada unicamente al bajon.
genero puede utilizarse un clavicembalo, o un positivo,
Los acompanamientos carecen de cualquier cifra, o ambos juntos, pero es preciso reconstruir claviorga-
como es habitual en las fuentes de esta epoca y contex-
nos, tomando como referencia las indicaciones de Nas¬
to, incluso en los deben ejecutarse nume¬
casos en que
sarre y los datos procedentes de otros documentos
rosas posturas extraordinarias. La utilizacion del arpa
(sobre registration, etc.), para conseguir recuperar en lo
no necesita m<is comentarios (es el instrumento que
posible el peculiar sonido de estas viejas y magnlficas
acompana usualmente a uno de los coros en las com-
composiciones.
7. Remito de nuevo a mi artlculo «Algunas consideracio- 9. Archivo de El Pilar de Zaragoza, Libros de Obreria, ano
1631.
nes...», cit., para encontrar una reflexidn sobre el uso de instru¬
mentos y voces duplicados. 10. P. Nassarre, Escuela musica..., I, cit., pp. 466ss.
8. Se encuentra cosido al final del volumen de Adas capitu-
lares de los anos 1551-1584.

EDICION MUSICAL
17
Miserere a 8
de Joseph Ruiz
[1] Samaniego
A8 Edici6n: Luis Antonio Gonzalez Marin
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[11]
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[17] A3
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[19] A4
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[21] A8
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63

CSIC

Ruiz Samaniego, Josep - Miserere A 8 - CSIC

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MUSICA HISPANA

Joseph RUIZ SAMANIEGO

LUIS ANTONIO GONZALEZ MARIN

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS

Joseph RUIZ SAMANIEGO

LUIS ANTONIO GONZALEZ MARIN

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS

Deposito legal: B - 800 - 1999

1. Nota sobre Joseph Ruiz Samaniego 7

2. El Miserere a 8 de Joseph Ruiz Samaniego 9

4. Reflexiones sobre la prdctica musical 12

4.3. Los instmmentos 14

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grabaciones discograficas1. y 1661— y en El Pilar de Zaragoza —de 1661 a

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3. Sobre este hecho, v6ase una reflexidn en mi artfeulo

«Algunas consideraciones sobre la musica para conjuntos instru¬

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2. EL MISERERE A 8 DE JOSEPH RUIZ SAMANIEGO

2.1. Description de la fuente

«Alto 2° coro a 8» ci6n, que he subsanado en la edicion. No puede preci-

la copia del resto del salmo, aunque por la misma

miden 220 x 315 mm., y la notacion musical ocupa panamiento al Coro I)

Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es

Algunos datos y reflexiones sobre la duplicacidn de voces

conjuntos instrumentales en el siglo xvii espafiol», cit.

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

drgano, sino arpas, clavicordio (tdrmino usado en

nuevos destinos, y no solo los borradores (que, curio-

Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es

prdctica musical. Del mismo modo, se mantienen las •

justificada como imagen del texto («peccato»). clavidrgano: breve.

5. P. Nassarre, Escuela Musica segun la prdctica moderna,

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4. REFLEXIONES SOBRE LA PRACTICA MUSICAL

4.1. Notation, diapason y transposition 4.2. Las voces

Aunque la notaci6n en claves altas en estas

pasones diferentes (tomando como referencia La = Por lo que se refiere

re el uso de los dos coros tradicionales —uno m&s

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4.3. Los instrumentos posiciones policorales, aparte de su presencia normal

musica teatral). SI conviene, en cambio, escribir unas

es posible que, dada la escasez de cantores bajos en las

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A8 Edici6n: Luis Antonio Gonzalez Marin

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