B i l b ao
Ertz-gunean
C
ontaba un viejo chiste
que dos cabras estaban
comiendo películas en
el archivo de la filmoteca. Una le
pregunta a la otra: “¿Qué co-
mes?” “Doctor Zhivago”, le res-
ponde la otra. “¿Y qué tal está?”
“¡Bah! Qué quieres que te diga:
me gustó más la novela”.
El año pasado, me compraron
los derechos para el cine de mi
novela Alacranes en su tinta. Los
productores, para los que había
trabajado en el pasado como
guionista en la serie Turno de ofi-
cio y en un proyecto de película
sobre ETA que no cuajó, me en-
cargaron que escribiera el guión
para la película y además en una
adaptación bastante fiel a la no-
vela. Así lo hice. Ahora, algo más
de un año después, el proyecto
–que se quiere coproducir con
Francia–, sigue a falta de parte
de la financiación y no hay toda-
vía un director adjudicado. Ese
guión fiel a la novela que escribí,
seguramente tendré que destri-
parlo al ponerme al servicio del
criterio del director, como es ló-
gico que así sea.
Todo esto si la película se ha-
ce, claro. Hoy en día, el panora-
ma de poner en pie una película
en España está tan jodido, que ni
el que te hayan comprado los de-
rechos de la novela ni pagado el
guión, significa que el proyecto
vaya a ir adelante. Pero éste es
otro tema.
Lenguaje cinematográfico
Siempre he considerado Ala-
cranes en su tinta una novela muy
literaria y por tanto menos cine-
matográfica, difícil de convertir
en película. Pero naturalmente,
esta reflexión me cuidé muy mu-
cho de hacerla; no iba a tirar pie-
dras sobre mi propia techum-
bre. Además, aparte de por la
compensación económica,
acepté autoadaptarme porque
me suponía un reto profesional,
un sano ejercicio de esquizofre-
nia: lo que has pensado literaria-
mente, repensarlo y convertirlo
en lenguaje cinematográfico.
Contra lo que puedas imaginar,
hipotético lector, habría preferi-
do que no me pidieran una
adaptación tan fiel, me habría
gustado dinamitar más mi pro-
pia novela, tratarla con menos
respeto y recortarla y transfor-
marla más de lo que hice. Prime-
ro, por lo dicho, porque es una
novela que necesita más carne
de cine que la que tiene y quizá
también porque soy guionista
profesional y sé que una base li-
teraria es sólo eso, un soporte,
una referencia, aunque impor-
tante, de la que partir. Una pelí-
cula es otra cosa. Por ejemplo,
los pensamientos, la palabra in-
terior, algo fundamental en la li-
teratura, en cine sólo pueden
ilustrarse mediante la voz en
‘off’, que muchos directores no
quieren ver ni en pintura.
Actualmente, me han com-
prado los derechos de mi novela
La cuenta atrás, aquella pseudo
biografía de Urtain. Ésa sí es ci-
nematográfica. No obstante, de-
jando aparte las razones de ava-
ricia, casi he preferido que no
me hayan encargado el guión y
tengo curiosidad por ver el tra-
bajo de otro guionista sobre mi
libro.
Les he pedido que me conta-
Autoadaptación
ran sus impresiones al respecto a
cuatro escritores que han vivido
la misma experiencia de conver-
tir una novela suya en guión de
cine.
Pedro Ugarte, al que por cier-
to también acaban de comprarle
los derechos para el cine de su
estupenda novela Casi inocentes,
se enfrentó a este proceso Jekyll
Una base literaria es sólo eso, un soporte,
una referencia, aunque importante, de la
que partir. Una película es otra cosa
y Hyde cuando Juan Ortuoste
quiso convertir en película la no-
vela de Pedro Los cuerpos de las
nadadoras. La película, que esta-
ba bien, se tituló Entre todas las
mujeres. El material literario de
partida eran unos cuentos casi
cerrados con continuidad en el
personaje y su relación con las
mujeres. El guión lo escribieron
entre Ugarte, Ortuoste y Luis
Eguiraun.
Pedro Ugarte dice que la
adaptación se limitó a encajar
unos cuantos lances de la novela
y a partir de ahí inventar un
montón de elementos nuevos
cuyo resultado fue una obra muy
distinta a la referencial. A Pedro
le pareció bien. Así como consi-
dera que uno es rey absoluto de
su novela, una película es un
proceso colectivo en el que el es-
critor, como guionista, debe su-
bordinarse a su labor de mero
partícipe.
Lorenzo Silva, aunque con-
tento con los resultados de La
flaqueza del bolchevique –es para
estarlo–, me dice que prefiere
seguir escribiendo sólo novelas a
volver a meterse en asuntos de
guión. Considera que adaptar
una novela, propia o ajena, es un
trabajo complejo y difícil; estoy
de acuerdo. En este caso, asistí
de primera mano al proceso de
escritura del guión porque Lo-
renzo fue mandándome las dis-
tintas versiones y pude compro-
bar cómo iba limando, sacrifi-
cando y cambiando muchos
puntos de su novela, también in-
corporando cosas necesarias pa-
ra la pantalla. Quizá demasiados
cambios, según Lorenzo, y el
lenguaje cinematográfico exi-
gió una cierta superficialidad o
pinceladas básicas que hicieron
perder sutilezas y profundida-
des de la obra literaria. En este
caso, creo que tiene razón.
Guiones por encargo
Fernando Marías, con La luz
prodigiosa, que Miguel Hermoso
convirtió en una muy estimable
película, escribió primero, co-
mo en mi caso, un guión sin que
hubiera todavía director. Cuan-
do llegó Miguel, le explicó la pe-
lícula que quería hacer. Fernan-
do, fiel a esa petición, destrozó el
primer trabajo y destruyó su no-
vela para escribir el guión que
quería Hermoso. Dice que le re-
sultó atractivo y gratificante y
que una adaptación ilustrativa
mejor que la hubiera hecho
otro. Anota que a sus lectores
que les gusta la novela, no suele
gustarles la película.
Andreu Martín me cuenta
que cuando le encargaron que
escribiera el guión de Barcelona
Connection, le dijeron que en el
guión podía romper tres coches
y sacar un helicóptero. A An-
dreu no le hacía falta esto para
nada. Ni el productor ni el direc-
tor entendían un guión policía-
co sin estos elementos y hubo
que incorporarlos.
También me refiere Andreu
Martín el caso de escritura de
guión basado en su bronca e in-
quietante novela Prótesis, que Vi-
cente Aranda convirtió en Fanny
Pelopaja, para mi gusto una de las
mejores películas de género ne-
gro del cine español. A Andreu,
el título siempre le pareció que
sugería o una película infantil o
un porno.
Lo que me contó, es muy di-
vertido. En la novela, el protago-
nista, Migue, el mangui, tiene
una relación con toques homo-
sexuales con el poli que le rom-
pe la boca. Cuando Andreu Mar-
tín se reunió con el productor y
con Vicente Aranda, y éstos le di-
jeron que querían una adapta-
ción libre de la novela, el escritor
les dijo que ya se hacía cargo, pe-
ro sin llegar a extremos. Que por
ejemplo, un extremo era lo que
le había dicho Manuel Esteban:
que si la hacía él, cambiaría el se-
xo del protagonista y la converti-
ría en una historia de pasión he-
terosexual. Vicente Aranda le di-
jo que era una idea cojonuda y
que precisamente era eso lo que
quería que hiciera. Andreu se
quedó con la sonrisa congelada
y la lengua mordida a posteriori.
Durante un tiempo, estuvo ene-
mistado con la película; final-
mente, como nos pasa a mu-
chos, le encantó.
En fin, en todo caso, como de-
cía el gran Billy Wilder –parafra-
seándolo–, cuando uno se en-
cuentra con un productor que
sabe leer, dan ganas de ponerle
un monumento.
Juan Bas
11
Amets
bizidunak
Denborak kolorezko espiral
antzean egiten du aurrera.
Denborak Asun Balzolaren
(Bilbo, 1942-Madril, 2006)
marrazkien itxura dauka
espazioaren lamina zurian.
Ziurrenik, Asun Balzolarena
bezalako marrazki-paperaz
bildu ahal genezake
bizitzaren denbora, eta
heriotzarena ere bai. Giza
hilkor lez, uneoro galdu
dugun instanteak hitz egiten
baitu bene-benetan
Balzolaren paperetan,
oroimenaren zuloak berria
zaigun denboraz
estaltzeraino. Asun
Balzolaren arkeologia
grafikoak, beharbada,
nolabaiteko malenkonia
bizidunean esnatzen gaitu,
ametsak eskuekin ukitzea
posible egiten diguna.
Asun Balzolaren irudiak
benetan existitzen dira. Gure
kanpo-barnean beti existitu
izan dira, behintzat. Irudi
zoragarriak dira,
irudimenaren neurrikoak.
Eta haurtzarotik etorritakoak
dira, zuzen zuzenean,
Karibeko urrutiko
itsasoetatik, agian, Bakarty
James bakeroaren zaldi
zuriaren gainean, agian,
oroimenaren bide bero ur
azpikoetatik. Gugan jaiotzera
datoz. Hala ikusten ditut nik,
begiak poesiaz blai, zentzuz
beteriko utopian. Eta haiek
ikusita, bizitzaren ordu
guztietan zehar idatzitako
eta marraztutako obra hari
gara zehatz-mehatz
begiratzen. Horrelakoetan,
esku sortzaile eta nostalgiko
batzuk egindako materia
bizidunaren testigantzaren
aurrean gauden sentipena
izan ohi dut.
Orduan, horrela bizi dut
bizitza, bizi dudan bezalaxe,
Asun Balzolak kontatzen ari
zaigun ipuin bat bezala.
Sentsazio hori bizi izan zait
haren irudiekin, galdutakoa
liburu bat bezala bizi
berritua, guk bizi berritua
liburu bat bailitzan edota
bizitza oso bat hartzen duen
marratxo xaloa, eta hori
horrela sentitzen denean,
poesia edota baita kultura
ere esaten diogun horren
zentzu benetakoa eta
liluragarria sumatzera iristen
da bat.
Asun Balzolaren irudiek
badute bere izaera
bizidunaren kontzientzia.
Oso berea den izaera, hain
karakteristikoa dena, hain
interesantea zaiguna, hain
luze-zabala, hain ezezaguna,
gurean hain nekez argitzen
den izaera modu aparteko
bat, ez dut uste asmo txarrez
denik, baizik eta izaera
horren edota bere benetako
izpirituaren berri ez
dakigulako.
“Nire pertsonaietako bat
den Ninak bezala, nire
ametsak birziklatzen ikasi
dut”, esan zuen Asun
Balzolak. Ametsetan bego.
José Luis Padrón