REVISTA MUSICAL

HISPANOAMERICANA •

17

SümBrio del número de Septiembre:

EDITORIAL.
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España (continuará).
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= Dirección: ROGELIO VILLAR Y ADOLFO SALAZAR =:

'Administración: UNIÓN MUSICAL ESPAÑOLA: Editores.

Historia si Estética s: Crítica :: Bibliografía :: Información musical española

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Alicante.—T). M a t í a s Kogel, Plaxa Isabel I I . 14.
Alicante.—I). M a n u e l Villar, S a g a s t a , 84.
Almeria.—I). Luis Sánchez P u n z ó n , P r í n c i p e , 33.
Avila.—J). Manuel Orens, San Millán, 4.
Barcelona.—XJnióií Musical Española, P u e r t a del Ángel,
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Bilbao.—XJnión Musical Española, Cruz, 6.
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Ooruna.—D. Canuto Berea, Beal, 38.
Ouenea.—J). Bafael G a r c í a , A n d r é s de Cabrera, 23 y 2o.
Ferrol.—D. S a t u r n i n o Montalbo, B e a l . 117.
Gfijón.-D. David Eodríguez, Corrida, 69.
Ghanada.—D. E d u a r d o Montero, P u e r t a B e a l , 86.
Oranada.—'D. .Tone Montero, Beyes Católicos, 18.
Huelva.—D. Manuel del Castillo, General Azoarraga, 1.
Huelva.—D. J o s é Muñoz, Costa, 18, papelería.
Huesca.-I). Lorenzo Iglesias, Coro bajo, 16 y 17, librería.
Jaén —D. Lorenzo S u i r e z . Josefa Sevillano, 8.
Jerez de la Frontera.—D. Anselmo Apolo, D u q u e de Almo-
dóvar, 4.
León.—t). A t a n a s i o Carrillo, Varillas, 1.
£eán.—D. Eladio Santos. MúEíoa y Pianos.
IAnar,ea.—D. F e r n a n d o Arboledas, Cánovas del Castillo, b5
Málaga.—8r. P i a z a y E n c i n a , N u e v a , 46.
Málaga.—Sr. López y Griffo, M a r q u é s de Laíios, 5.
Melilla.—D. M. F e r n á n d e z Benltez, O'Donnell, 3.
Murcio.—D. Adolfo Gascón, S a n Cristóbal, 4.
Oviedo—D. Víctor Sáenz, Arguelles, 1.
Oviedo.—Sra.. Viuda é Hijos de P . Tuero, Oimadevilla, 19.
Palencia.-STea. Alonso Hijos, M a y o r P r i n c i p a l , 71.
Palencia.—D. S a t u r n i n o González, M a y o r P r i n c i p a l , 78.
Pamplona.—8r»B. Arrilla y Compañía, Constitución, 9 y 11
Pamplona.—D. Estanislao L u n a , Constitución, 89.
Pontevedra.—D. Benito López P a r a t c b a , Oliva, 17, librería
.Rondo.—D. Bafael J i m é n e z Carrillo, Música y pianos.
Salamanca.—T) .Tnan Da Rnrnardi. Zamora, 28.
Santa Cruz de la Palma.—D. Andrés B . Méndez, l i b r e r í a .
Santa Oritz de Tenerife.—D. A. Delgado Y u m a r , San F r a n -
cisco, 2, l i b r e r í a .
Semta Óruz de Tenerife,—liihteíTia, y Tipografía Católica,
San Francisco, 7,
San 8eha»t%án.—CB,%& E r v i t i , San M a r t í n , 28.
San Sebastián.—Sres. Díaz y Compañía, A v e n i d a de la Li-
bertád,*24.
San Sebastián.—D. J u a n Montes, H e r n a n i , 2o.
SeviUa.—D. L u i s P i a z z a , P l a z a de S a n F e r n a n d o , 5.
Sevilla.—V. Francisco D a m a s , Sierpes, 65.
Toledo.—D. Bafael Gómez Menor, librería.
Valeneia.—D. M a n u e l Villar, P a z , 15.
Valladolid.—Vnión Musical Española, S a n t i a g o , 53.
Vigo.—T). E. V ü l a n u e v a é Hijo, P u e r t a del Sol, 18.
Vigo.-Sr. Sánchez P u g a , almacén de pianos.
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Vitoria.^D. E d u a r d o Pérez, P l a z a Nueva, 5,
Zaragoza.—V>. S a n t i a g o Carvajal, Independencia, 5,
Zaragoza.—Ji. Estanislao L u n a , Alfonso I, 29.
Extranjero.
Buenos .4tres.—Sres. B r e y e r H e r m a n o s , Florida, 414.
Buenos Aires.—Bre&. Homero y A g r o m a y o r , Bartolomé
Mitre.
Cartagena (Colombia).—!>. José V. Mogollón, l i b r e r í a .
(?«6roto»r.—Sres. J u a n de la P a z y Compañía, 165, M a i n
Street.
(?t5ro¿<ar.—Sres. P i m i e n t a y Compañía, Música y pianos.
Guayaquil (Ecuador).—Sres. J a n e r é Hijo, P i c h i n c h a , 418.
Habana.—D. J . G i r a l t e Hijo, O ' B e ü l y , 61.
Habana.—1>. Anselmo López, O b r a p i a , 21.
Habana.—D. José Maestre, Bernaza, 16.
Lima (Perú).—Ji. Guillermo Brandes, Espaderos, 529.,
Liaboa.—J). Valentín de Oarvalbo. B ú a de Assuncao,
87 y 89. .
Lisboa.—Ti. Adolfo Eugestrón, B ú a de S a n J u l i a o , 51.
Lisboa.—8r. L a m b e r t i n i , Pla<ja do B e s t a u r a d o r e s , 49.
Xis6oo.—Sres. Sassetti y Compañía, B ú a de Carmo, 58, li-
brería.
Manila.—O. José Oliver, Carriedo, 90.
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do, 808-809.
i í é r i c o . - S r e s . Oto y Arzoz, 1.» del 5 Mayo, 61.
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Montevideo.—H. J u l i o Mousques, I t u z a i n g o . 157 y 159.
Porto.—D. J u l i o da Fonseoa, B ú a de Assumpcao, 26.
Porto.—ü, B. Moreira de Sá, E u a de J a n e i r e , 107.
Puerto Jiico.—I). José L a z a y Compañía, Cruz, 16, B . O.
Santiago de Ohile.—Sres. Doggemveiler H e r m a n o s y Com-
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Últimamente hemos visto citado con frecuencia
el nombre de Busoni como uno de los más ardien-
tes partidarios y colaboradores de la Societá Na-
zionale di Música Italiana. Sus altísimas dotes de
intérprete y su admirable técnica de pianista han
sido puestas al servicio de una causa que ni fué
más digna de defender ni tuvo nunca defensor
más digno.
Busoni se sabia uno de los más grandes pianis-
tas mundiales en la época actual; pero debió sen-
tir que el ser un pianista mundial era demasiado
poca cosa si sus méritos no servían para colaborar
en una empresa en la que el arte y el nombre ar-
tístico de la Patria son el principal motivo. Y el
genial intérprete de la música clásica se convirtió
en propagandista de la música nueva de su pais.
En sus programas, en lugar de las gigantescas es-
tatuas cuya pentélica blancura es causa de la ad-
miración universal, iban a figurar unos nombres
desconocidos, pequeños, pero llenos de ardor vi-
vo; no con alburas de clámide, pero si con rojeces
de corazón palpitante; no mayestáticos ni solem-
nes, sino simplemente fervientes y nerviosos.
Este articulo, de una revista inglesa, que tene-
mos a la vista se titula: ^.Fernicio Busoni as pio-
neer/» Luchador, propagandista, propugnador de
unos ideales y de un credo artístico; también nos-
otros los tenemos; Viiles. Nin... También ellos tra-
bajan por una Sociedad de su nación que está
alentada por análogos fines.
TlíM'^
Es hermoso, ¿no? Pero se necesita ser amo del
público, no esclavo, dominarle, no ser dominado
por él; imponerle sus ideales, no servir humilde-
mente a sus gustos, ser un medio cultural, no un
instrumento del placer.
Y además, para poder defender unos ideales...
tenerlos.
Se nos dice que algunos editores extranjeros
pretextan que el Gobierno de su nación ha impe-
dido la importación de ciertos artículos que la
baja de los cambios supone considerablemente ve-
jados; uno de esos artículos podria ser la música.
Pero apenas podemos creer que con la música es-
pañola se tenga tal rigor. ¿Es que se exporta tan-
ta? ¿És que esas naciones se gastan tanto dinero
en nuestra música que ha sido necesario dar el
alto? Por agradable que sea aquella idea, menester
será rechazarla. Habría que oír a ambas partes pa-
ra saber si no se trata de algún ardid comercial.
Porque lo seguro y positivo en este caso es que
nosotros importamos más música del extranjero
(incluso española; la Iberia, de Albéniz, la música
de Falla, casi toda la de Turina son ediciones fran-
cesas) que exportamos la que nos queda aquí, casi
toda de un interés puramente local. Asi pues aque-
llos editores serian los más perjudicados de prece-
derse en España a una prohibición idéntica, en
revancha.
 REVISTA
El año 1900 publiqué, en España, mi primer ensayo
de regeneración de la gama de los sonidos en un fo-
lleto titulado: Música nueva.
E n España la «crítica» no lee libros, lee autores,
firmas consagradas. Así no se equivoca apenas nada.
Yo era una «firma» desconocida, por consiguiente
no tenía derecho, no ya a la innovación de ideas, ni
a que se me escuchara siquiera.
E n Francia el eminente físico Mr. C o r n u se dignó
enterarse de mi ensayo y dijo: «que él se había ocu-
pado ya el año 1871 de la reforma de la gama, y que
no había lugar a las modificaciones que yo proponía,
porque los acordes deben hacerse siempre por quin-
tas justas ascendentes».
Me remitía por lo tanto, Mr. Cornu, a sus trabajos
de treinta años atrás, y a las quintas juMas de Pitágo-
ras, de veinte siglos atrás.
El autor desconocido no tenía d e r e c h o a más.
E n 1906 recibo una carta de un joven músico italia-
no Renzo Bossi, director entonces de un teatro artís-
tico de Lubeck (Alemania), y me pide noticias sobre
mi reforma de la gama musical, para la creación de
nuevas tonalidades.
Renzo Bossi se ofrece lleno de entusiasmo a llevar
a la práctica mi reforma, pero a distancia no pudimos
e n t e n d e r n o s . Además los técnicos de la música tro-
piezan con una dificultad: la falta de preparación teó-
rica de las bases científicas de la música, si es que no
niegan en absoluto toda relación de la ciencia con el
arte.
E n 1908 publico en la Revista musicale italiana un
nuevo ensayo de mi trabajo y H e n r y Collet me hace
la merced de ocuparse de ello (Marzo de 1910) en la
Revista de la Sociedad internacional de Música, S. I.
M. de Paris. Esto me valió una carta de un inteligen-
te musicólogo turco Raouf Yekta que desde Constan-
tinopla me pregunta muy interesado si tendrá relación
mi reforma con la teoría de las gamas orientales.
P o r entonces Ramiro de Maeztu que escribió en
IM Correspondencia de España, desde Londres, acoge
con mucha simpatía mi proyecto en un artículo que
yo le agradecí en el alma. P e r o después en el Heraldo
de Madrid (Agosto de 1910), escribió que en el terre-
no de la acústica y de la matemática tendría yo razón,
pero en el terreno del arte no, (ya trataré después de
eso de la ciencia y el arte, en la música).
A todo esto, y como Maeztu no citaba mi nombre,
y hacía bien puesto que no se trataba de personas,
MUSICAL
sino de ideas, se daba el caso gracioso de preguntar-
me a mi mismo, en Salamanca, mucha gente: c-Usted,
que es aficionado a esas cosas, ¿no ba leído lo que
dice Maeztu de una reforma musical, iniciada por un
español?»
Cito todo ello, no por afán pueril de exhibición, que
todo aquel que me conozca sabe que es uno de mis
odios más cordiales, sino para e n t e r a r a quien se in-
terese por este asunto de cómo, a pesar de llevar 17
años ocupándome de él, apenas se tiene idea de lo que
se trata en España, y cómo por el estímulo de los es-
tudiosos en el extranjero, en lo poco que me ha sido
posible relacionarme con ellos h e sostenido la espe-
ranza de que se me ha de escuchar alguna vez, en
medio de la indiferencia y la sordera del ambiente
español en que vivo.
¿De qué se trata? No es de la cuadratura del círculo
ni del movimiento continuo. E s sencillamente la con-
tinuación de la historia de la gama musical desde que
se abandonó la tradición helénica, en el siglo xviil,
con la invención de ese absurdo científico y artístico
a la vez, que llamó Bach el Wohltemperirt Klavier (el
piano bien atemperado). Yo demuestro científica y
artísticamente que la música actual con su gama de
temperamento igual es disonante. Y que la octava
actual con sus doce semitonos iguales, aunque se lla-
men intervalos cromáticos es incolora. Y que la varie-
dad áé'tonos de do., re, mi, etc., etc. es una mentira
convencional. La escala actual no da de sí mas que dos
modalidades: mayor y menor. E s de dos colores, de-
biendo ser de doce, cuando menos.
P o r eso se ha llegado a un agotamiento artístico
enorme. La prueba está en los intentos de renovación
que hacen los músicos modernos inventando acordes
extraños, poniendo multitud de notas accidentales,
para buscar intervalos, fuera de la marca de fábrica
que les da la atemperación actual. Debussy y su es-
cuela son un ejemplo de ello. O t r a prueba está en ese
resurgir de los cantos populares, base de la nueva
música rusa. ¿Qué significa eso sino el volver la vista,
como a un nuevo oriente, hacia esa escala universal
de cinco notas, la del pentacordio griego, y las flautas
de Pan, la del Kina del N o r t e de África, y el Kantclé
finlandés, y la citara india, y el quena del P e r ú , la es-
cala china, y la escala céltica, y la escala malaya todas
ella de temperamento desigual, con un modo distinto,
para cada tónica?
_ Un profesor inglés, con ese sentido práctico admi-
rable que distingue a los de su raza, el Vice-Presiden-
te de la Sociedad de Física de Londres, Dr. Stone, dijo
en una ocasión esta frase definitiva: «Sería de desear
que la octava fuera divisible en partes iguales, pero
la naturaleza no lo ha dispuesto así.»
Pues ese deseo, a pesar de lo dispuesto por la natu-
raleza en contrario, lo han realizado los partidarios
del temperamento igual. E s como, si para comodidad
de los pintores conviniera otra distribución de colores
en el iris, y a pesar de la naturaleza que lo ha dis-
puesto de otro modo, inventáramos un arco iris arti-
ficial.
Si Bach para sus fugas necesitó un teclado de tem-
peramento igual, por muy bella que sea la fuga, esa
ingrata obra maestra, como dijo muy bien Rousseau,
 HISPANO-AMERICANA
no merece la pena de sostener todo su temperanieiito
musical.
Si para la conveniencia de unos cantores se necesi-
ta una transposición de tono, que no altere, sin embar-
íío la inodalidad de la coniposicicm musical, no es ra-
zt')n eso para que se sostenga un temperamento, solo
por el hecho de poder Ixijar o siihir, el teclado de un
haruionium tninspositoy.
En esto ocurre exactamente lo de aquel personaje
•lue cuentan las historias de la Astronomía, ([ue dijo
<iue él hulíiera dispuesto los movimientos de la órl>ita
<le la Luna de manera distinta a como lo dis|}Uso el
C r e a d o r , con el tin de que la T i e r r a estuviese todas
las noches alumbrada i<fii(i/ineiite, (¡el temperanto
iy^ual!), que el satélite. Y resultó, estudiado a fondo la
hifiutésis, que era un disparate, irrealizable, ni teóri-
camente sic|uiera, en el sistema del mundo.
Vamos a ese argumento de que la cieiuia dé una
cosa y el arte otra.
Un ¡irtista músico muy reputado en Inglaterra,
Henry Saint-George, ha publicado un libro titulado
T/ie Place of Science iii Miisic.
Todos los argumentos en contra de la ciencia en la
Música están alli condensados. Todos ellos se rebaten
en dos palabras. Co/uo que no son otra cosa que pre-
¡uicios de artista, (|ue cree eciuivocadamente que van
a profanar su arte manos extrañas.
Üue la música no es ciencia exacta sino la más in-
tangible de las artes, dice Saint-Cíeorge. Está bien,
¿Pero quiere esto decir que el arte de los sonidos, no
tenga nada que ver con la ciencia del sonido?
¿Acaso la pintura es menos arte porque la (luimica
le presenta nuevos colores fundamentales, para com-
binarlos artísticamente después?
i'^l arte de la pintura no es la ciencia exacta de la
geometría, }• sin embargo, es imposible (|ue un astuto
pintor desconozca la teoría geométrica de la perspecti-
va, a menos que pinte una naturaleza coriegida por
él, a su manera, como los paisajes imaginarios del
mundo al revés.
Oue «la verdad científica perjudica al efecto artísti-
co como la fotografía instantánea al pintor de caballos
de carrera».
Pero esto es confundir el problema de las relacio-
nes de la ciencia y el arte, con el de las relaciones de
la naturaleza y el arte.
El arte no debe ser una copia servil de la naturale-
za. El elemento .subjetivo, en el arte no quita su razón
de ser el elemento objetivo tampoco. P e r o ello no
quita para que haya una verdad cientílica que es ver-
dad artística al mismo tiempo.
PJU la laringe humana, instrumento subjetivo y obje-
tivo a la vez, está el mejor ejemplo que puede darse
de la compenetraciíHi del arte con la ciencia de la mú-
sica. En ese aparato hay leyes físicas que rigen las vi-
braciones de las cuerdas vocales, y hay leyes artísti-
t^as que rigen l a s ; vibraciones de la emoción humana».
Finalmente voy a dar en resumen una idea de mi
reforma del temperamento musical, que acabo de llevar
a la práctica en un harnioniíini que me ha construido
expresamente para ello la casa Eleigaray, de Azpeitia.
Tiene la octava diez notas cromáticas, en vez de las
cinco actuales. Hay do sostenido, y re bemol, re soste-
nido y mi hf.niol, y mi sostenido, la sostenido y sol hemoL
til bemol, la sostenido y si bemol.
T e n g o por lo tanto diecisiete notas entre diatónicas
y cromáticas en cada octava. Así tiene también la ga-
ma oiiental, que se conserva entre los turcos, aunque
ha sido objeto de una atem¡)eración que la ha desfigu-
rado por completo.
Hay con mi reforma del temperamento un nuevo
acó rile fundamental perfecto de cuatro notas en cada
to"no. P o r ejemplo en el de do mavor, el acorde do, mi,
sol, la sostenido, es perfectamente consonante, porque
esta última nota es el 7." harmónico d e la tónica y
concuerda exactamente con el 3." y con el 5." harmó-
ni-cos, que son, respectivamente, el sol, y el mi.
Hn cada tonalidad hay un acorde fundamental de la
misma forma.
Ha}' además, melíklicamente, !a verdadera escala
rntiarmónica: do-mi-mi sostenido fa-la-la sostenido si-
lio, compuesta de intervalos de tercera, de semitonos,
ele comas, y de cnaitos de tonos.
De esta escala ya no se tiene i lea, desde que se usa
este absurdo del temperamento igual. A h o r a se entien-
de únicamente por enliarmonía el considerar en tono
de re bemol, como sinónimo al de do sostenido, y pasar
de uno a otro ])or medio de una convenci(')n mental.
Xo quiero extenderuie más por no salirme de los
límites de un artículo de Revista.
.Mis amigos los directores de esta publicación Ro-
gelio Villar y Adolfo Salazar, ,sal)en (¡ue tienen a su
disposición mi harmonium acordado conforme el nue-
vo, temperamento, para que ellos ensayen en él cuan-
tas ideas de regeneración de la música quieran iniciar,
con los recursos que las nuevas combinaciones meló-
dicas 3' harmónicas les ofrecen.
P o r su conducto yo quisiera también invitar a los
músicos españoles modernos a quienes no tengo el
honor de conocer per.sonalmente: Falla, Turina, Con-
rado del Campo, Manricjue de f.ara, etc., etc.
Todos ellos me tienen a su disposición, por escrito o
de palabra si me honran con su visita en Salamanca,
para facilitarles todos los datos (|ue deseen, sobre esta
reforma de la gama, base de una música futura, que
son ellos los llamados a realizar.
Juan Oominguez Berpueta.
Opúsculos y conferencias de Rogelio Villar
La Música en ias Escuelas.
La Trilogía wagneriana El anillo del Nibelungo,
(Agotada)
Cuestiones de Técnica y Estética Musical.
Ensayos de Crítica Musical.
La Miisica y Los Músicos Españoles Contempo-
ráneos.
Músicos Españoles, (Compositores-Directores).
El Sentimiento Nacional en la Música Española.
De Música, (Cuestiones palpitantes).
 REVISTA MUSICAL
WRLTER NIEWANN
La música en España.
I Dez Trontpetervon Sakkingen; otra, la más noble y fecunda, que
Hace algunos años, se publicó en Alemania un curioso libro
donde, mediante un ingeniosísimo sistema gráfico, se establece
una serie de cuadros representativos de la historia musical de
los diversos países de Europa en el siglo xix y en los años que
iban corridos del siglo presente.
En el primer cuaclro se ofrece una a manera de genealogía de
las diversas-escuelas alemanas, y junto a las varias líneas de co-
lores que las representan se enumeran los nombres de sus adep-
tos. El orden es, por punto general, cronológico; y mediante nú-
meros colocados antes }• después de cada nombre, se sabe con
exactitud las fechas de ios nacimientos, y si hubiese lugar, las
de las rñuertes acaecidas. Además, un sistema preestablecido de
abreviaturas permite indicar también,'junto a los nombres me-
nos célebres, la índole de los trabajos en que cada uno brilló.
Así en un sólo cuadro general queda encerrada la historia entera
de la música alemana en un período de más de doscientos años,
ya que el autor, ampliando su plan para hacerlo más comprensi-
ble, hace arrancar los troncos paralelos de las dos grandes es-
cuelas de Berlín y de Viena; aquél, de los nombres excelsos de
Juan Sebastián Bach y de sus hijos; éste, de otros menos cono-
cidos, desde Mufatt y Fux, hasta Ástenmeyer y Kohaut, en la
primera mitad del siglo xviii.
Una serie de tablas sucesivas permite llegar a un estudio más
completo dentro de cada escuela, dando entrada en ella a com-
positores cuyos nombres nos son poco familiares, y a señalar,
además, las influencias a que las obras de cada uno estuvieron
sometidas, relacionando también entre sí las escuelas lejanas.
Por tal medio, los aficionados a la música que no estén pro-
fundamente penetrados de su historia, llegan a un conocimiento
fácil y rapidísimo de lo más esencia!, viendo arracimados los
nombres de los compositores dentro de cada escuela y midiendo
su importancia relativa por el tamaño del carácter de letra em-
pleado en la impresión.
** *
La escuela de Viena que, casi al nacer se divide en las dos
grandes ramas de Haydn, influido por la escuela slava, y de Mo-
zart, que'lo estaba por la italiana, vuelve a tener un tronco úni-
co a partir del gran Beethoven, en cuv-as obras se bifurcan am-
bas tendencias, no sin haber pasado, entre otros, por nombres
tan ilustres como los de Albrechtsberger, Pleyel y Kromer de una
parte, y de otra Miguel Haydn, el admirable Dittersdorf, Dussek,
Cramer y Hummel. Tras Beethoven siguen Schubert, en cuyas
melodías vibran los acentos de la música popular húngara; La-
chner, admirador de Bach y de Haendel; Bruckner, de quien
Weingartner afirma que es el más grande sinfonista, acaso el
Único sinfonista de los-tiempos modernos; Goldmark, cuya ópera
La reina de Saha fué cantada en Madrid por el inolvidable Ga-
yarre, Gustavo Mahler, en fin, cuyas obras marcan una tenden-
cia intermedia entre las de Bruckner y Ricardo Strauss.
Las obras maravillosas de Juan Sebastián Bach extendieron su
influjo, en distinto grado, sobre todas las escuelas, contribuyen-
do principalmente a la formación del último estilo de Beethoven,
como más tarde habían de llenar igual misión en las obras capi-
tales y definitivas de Ricardo Wagner. Paralelamente a esta es-
cuela, vivificada por el espíritu del gran maestro de Leipzig, se
desarrolló una tendencia, derivada igualmente de él, que por
error inicial de que aún no ha logrado redimirse, sólo vio en sus
creaciones una perfección externa puramente técnica, privada
de toda idealidad, ajena a toda pasión. Su campeón fué el abate
Vogler; sus descendientes los contrapuntistas Schneider j'-Klein
Brahms, su más acatado representante en la música moderna,
estando su sequedad natural suavizada por la influencia de Schu-
mann y por cierto ambiente popular derivado de la música de
Hungría, que cultivó con fortuna en sus obras más celebradas;
Curiosísimo e instructivo resulta el cuadro dedicado por Wal-
ter Niemann a expresar la evolución de la música teatral en Ale-
mania. De él y de su comparación con el cuadro general puede
deducirse que en Carlos María con Weber se unió la tradición
bachiana percibida a través del abate Vogler y de Romberg, y
aquella otra de la escuela vienesa que llegó hasta él a a través,
de la música teatral de Mozart y del único intento realizado en
este género por Beethoven. De las óperas admirables de Weber'
arrancan dos corrientes distintas, cuyo valor estético en la histo-
ria del teatro no puede sufrir equiparación: una, la más frivola y
degenerada, que a través de la Sessonda, de Spohr, y la Geno-
veva, de SchumanUj lleva a una obra popularísima en Alemania,
teniendo como antecedente el Haiís Heilig y El vampiro, de
Marschner, corduce a la sublime floración de las obras inmortar
les de Ricardo Wagner, de las cuales derivan las suyas todos los
compositores de mayor valer en la época moderna, desde Raff,
Peter Cornelius y Augusto Bungert, hasta Humperdink, Wein-
gartner, Strauss y Pfitzner.
Otras representaciones gráficas, no menos interesantes, están
dedicadas a la escuela romántica de Mendelssohn y deSchumann;
a la escuela preromántica y romántica del Norte de Alemania,
donde, a través de las influencias para mi incompatibles y con-
tradictorias de Wagner y de Brahms, se llega a las creaciones
modernísimas de Max Reger; a la escuela de música puramente
instrumental derivada de Liszt, bajo la influencia capitalísima
de Wagner, cuyos más ilustres representantes son en lo moderno
Mahler, Weingartner, Strauss y Schilings; y por último, a los
cultivadores de ciertos géneros especiales, como el coro y el
lied.
Según puede verse en esta ligera enumeración, que por su ín«
dolé habrá de resultar fatalmente erizada de nombres, el cuadro;
general de la música en Alemania está bien concebido y hábil-
mente trazado El autor, trabajando sobre datos que le son fami-
liares, abarca con una sola mirada el conjunto de su propósito
y penetra sagazmente en la intrincada selva de autores y obras,
acertando siempre con la más adecuada clasificación.
Claro es, sin embargo, que aceptando yo en las líneas ante-
riormente trazadas las divisiones que él formula, no puedo ha-
cerle responsable de los juicios que sobre el valor puramente es-
tético de escuelas y obras he considerado necesario exponer. Im-
posible me resultaba prescindir de especificarlos en un artículo
critico, aunque el autor pudo privarse de hacerlos en sus cuadros
sinópticos. En ellos, como antes he dicho, solo una sucesión de
nombres con coeficientes de fechas y enhebrados por líneas,como
en un árbol genealógico, determinan una orientación para la crí- :
tica, ayudada ésta, a la verdad, con el indicio bien significativo
del tamañq de la letra con que cada nombre está impreso.
A todos los que, por afición o necesidad, nos ocupamos de co-
sas de música, nos es familiar la historia de ese arte en Alema-
nia, ya que allí solamente encontramos los modelos ideales que
el arte de los demás países nos niega. Ese conocimiento nos per-
mite juzgar de la exactitud con que el señor Niemann nos guía
y enseña, llevándonos a aceptar casi sin excepción su clasifica-
ción de escuelas y su manera de derivar dentro de ellas la suce-
sión de nombres. Si a veces el orden rigurosamente cronol(')gico
se altera, tal irregularidad contribuye a explicar mejor la pre-
ponderancia de ciertos compositores sobre otros que les prece-
dieron en la vida.
Con mucha menos certeza de su exactitud, tenemos que admi-
tir la labor realizada en lo que concierne a países cuya historia
artística nos es menos conocida, no sólo, por ejemplo, en las na-
ciones escandinavas y eslavas, en Holanda y en Inglaterra, sino
hastá'en Italia misma, en Francia y en Portugal. Por mi parte
confieso que mis aficiones y mis estudios me han llevado a pro-
fundizar bien poco en esta dirección especial de la historia de la
música, y ningún reparo podría oponer a cuanto el señor Nie-
mann afirma relativo a esas naciones. No así en lo que a nos-
otros concierne. Evidentemente, el señor Niemann no ha traza-
do su cuadro de la música en España por impresión directa, y se
ha valido de datos, en parte al menos, no tan exactos como él y
nosotros pudiéramos desear. Este artículo mío y algunos otros
que le seguirán, tienen sólo el modesto propósito de rectificar el
cuadro que a España se refiere, restableciendo lo que, a mi mo-
desto juicio, es la verdad. Para llegar a ella, previamente algu-
nas apreciaciones críticas he de hacer que ilustren mí cuadro
gráfico de la música en España y le sirvan de fundamento y an-
tecedente.
Manuel Manrique de Lara
(Continuará)
 HISPANO-AMERICANA
porta que por ahora esa juventud no dé una nota colectiva de un
arte retamente español; poco importa que las influencias franco-
Impresiones de San Sebastián rusas se transparenten en sus obras demasiado, a veces. Ello
prueba sensibilidad y buen gusto, las personalidades no se im-
provisan; se forman a veces a través de varias generaciones. Lo
que importa es que la producción tenga importancia musical en
el sentido elevado de la palabra; que haya un concepto estético
En todos los tiempos y en todas las épocas fué lo mismo. El superior; que se trate de buscar algo nuevo, de realizar obras
público ha reñido siempre con la obra de arte. Fiel asociado de dentro de planes establecidos ya por el compositor, y no al azar
los malos músicos sostuvo en toda circunstancia una lucha for- de una inspiración mas o menos tácil. Y bien. El grupo de artis-
midable con sus dioses. Pretender que la obra de arte trhinfa por tas que hemos escuchado anoche, aparte Albéniz - acaso el ini-
aquél fuera una insensatez por la sencilla razón que el público ciador de este movimiento—y los malogrados Usandizaga y Gra-
no entiende nada de nada. No tiene ni orientación, ni, de consi- nados, se encuentra en ese camino. Los unos ya llegan a la cima,
guiente, consecuencia, porque aquélla es un derivado de ésta. los otros, más jóvenes aún, dan pruebas de que llegarán.
El público acepta lo que le imponen el tiempo, ciertas circuns- Comenzó el programa con El sueño de Eros, de Osear Esplá;
tancias y ese grupo de entendidos que le guia en toda ocasión. poema inspirado, donde campean brillantes sus ideas y con
Que no se hable de un estreno, de una primera audición, que la desenvoltura y gracia sus ritmos; es sensible su orquestación
prensa no se encargue de decirle tal obra es buena o mala, hay poco clara, pues la obra presenta un conjunto sumamente homo-
que aplaudir o silbar, y se dará un fenómeno interesantísimo: géneo. Jesús Guridi estaba representado por Una aventura de
Ageno a toda guía no sabe a que atenerse, se desconcierta Don Quijote que dirigió él mismo con mucha autoridad, y cinco
inmediatamente; sus caras nos lo dicen, no sabe si llorar o reir, melodías vascas, que acompañó al piano. Su poema siní^ónico es
si aprobar o desaprobar. una excelente obra de juventud, escrita con entusiasmo, de com-
Más pareciera que puesto en contacto con la naturaleza, el pú- binaciones rítmicas interesantes y orquesta sonora; si bien la
blico se elevase; que su culto le condujese a un nivel más obra es un tanto desigual en su conjunto, consigue hacer con-
•alto, que se sintiera presa de entusiasmo ante sus distintas per- trastar a los diferentes temas exponiéndolos y desarrollándolos
sonificaciones. Pero no es así. ^Queréis mejor marco que la mon- con todo acierto. Sus cinco melodías, interesantes temas regio-
taña y el mar para personificación de su hija predilecta la músi- nales, armonizadas elegantemente, alcanzaron gran éxito, lo mis-
ca? Y bien, San Selsastián lo tiene, y brinda además la oportu- mo que su poema sinfónico. De aquéllas preferimos Abestu biar-
nidad de alternar con ésta. Porque dentro de la banalidad de la dogue y Gabán gahreau que obtuvo bis. El Intermedio de Pepi-
vida que caracteriza a los pueblos y ciudades veraniegas, y den- ta Giménez, como todo lo de Albéniz, es una obra bellamente
tro de la monotonía porque ella se arrastra, suelen tener a veces inspirada; mas su orquestación es deficiente y ello lo es en detri-
una nota interesante como esta: un director de orquesta excelen- mento de su música; parece tratar la orquesta pensando en. el
te, vina orquesta que responda a su inteligencia e indiscutible piano y todo el color que obtiene cuando escribe para este ins-
temperamento y|una sala—la del Casino - que aún cuando no sea trumento lo pierde al escribir para orquesta. En cambio, cuánto
del todo apropiada, presta sus buenos servicios. Allí se dan con- mayor partido saca Arbós en su versión de Triana. Pensando
ciertos magníficos, todo depende de la voluntad del maestro en Albéniz, expresa lo que este acaso no sabía expresar en la
Arbós —quiero referirme a los llamados clásicos. Hasta ahora se orquesta. Triana resulta así más interesante que en su versión
han ejecutado dos sinfonías de Beethoven—la Quinta y la Sexta original. Ante la insistencia del auditorio el maestro Arbós tuvo
— la Sintonía de Franck, la segunda de Brahms, los nocturnos que repetir la obra.
y el preludio L'a p}éí>-vtidi d' uiifatine, de Debussy, Scheliera-
zade, la sinfonía fantástica de Berlioz, y algunos trozos de Wag- La segunda parte estaba consagrada a obras para piano, y para
ner. Se han ejecutado también obras malas que en mi sentir, no canto y piano. Para piano, la hermosa Aragonesa, de Manuel de
deberían figurar en programas serios. Acaso el deseo de no repe- Falla; Quejas o la Maja y el Ruiseñor, del evocador Granados;
tir obras sea exagerado. Y sobre todo ;no sería mejor reemplazar La Torre herineja, de la inimitable paleta de Albéniz; El Jueves
lo malo de otros con lo bueno de los jóvenes españoles? El dedi- Santo a inedia noche.—Desjile de una Cofradía por una calle-
carles un festival al fin de la temporada, y una que otra ejecu- juela y La Feria, de la serie Sevilla, de Joaquín Turina. Ade-
ción en el transcurso de ella no es suficiente. más de este autor se cantó un magnífico poema en forma de can-
ciones; se cantaron solo cuatro de los cinco números que lo
Pero volvamos a nuestro público. Este lo acoge todo en la forman omitiéndose Dedicatorias. Todos son sumamentes inte-
misma forma. Hasta ahora han desfilado una serie de virtuosos y resantes, pero lo que más nos ha gustado ha sido Los dos miedos;
cantantes decididamente malos, y este mismo público que en esa es. seguramente la mejor de ellas, aún cuando se encuentra al
culta Madrid habría mostrado su desaprobacióo porque allí lee lado de la admirable Nunca olvidada, de Cantares, llena de gra-
diarios y aquí no, — siendo ese el secreto de su desorientación — cia, y de Las locas por amor, de exquisita factura y rica de ex-
rinde el mismo homenaje a todos los malos artistas que al correc- presión. Yo no sé quien ha inventado la leyenda del debussysmo,
tísimo Cassadó, por ejemplo, o a la impecable Mademoiselle Cou- de Turina. A mi ver es acaso el que posee una técnica más per-
sin no obstante el abuso de cierto acento íziganesco; y aplaude sonal dentro de los actuales compositores españoles, que en
poco la genial sinfonía de Franck, como una de las mediocres de cuanto a la forma sigue las tradiciones clásicas a través de Cesar
Dvorak. Franck es un hecho; pero su debussysmo cuando por acaso aso-
He ahí la realidad. Más por fortuna los verdaderos artistas no ma—como por ejemplo, en Las locas por Amor—es solo aparen-
se ocupan mas que de una cosa: hijos legítimos de la consciencia te. Sigue la época, eso es todo, mas en el fondo ha sido siempre
se remontan al campo de los dioses desde donde libran leal com- Turina. Su técnica es personalísima, y del punto de vista de ex-
bate a su eterno enemigo Lucifer. presión y color es español ante todo. Además se cantaron las cin-
co melodías de Guridi antes citadas y Hoy como ayer, de Cuer-
vos, composición interesante.
La tercera parte la componían los Nocturnos para orquesta y
Un concierto interesantísimo bajo todos puntos de vista y que piano del maestro Falla y una Fantasía-Danza, obra postuma
dice mucho en pro de la España musical contemporánea ha sido de Usandizaga. jQué he de decir sobre el genial autor de La Vi-
el de anoche. Es la juventud que surge: es esa España que recién da breve: Sus Nocturnos son de mano maestra: es el artista de
ahora comenzamos a conocer en el extranjero. Es la España tal intensa poesía que nos subyuga. Su orquesta, es cierto, tiene el
cual debe ser; la España encaminada hacia lo elevado persi- perfume de los rusos de hoy, y de la Francia de Debussy; pero
guiendo un fin artístico superior. en cambio es más neta que la de aquéllos, y más vigorosa que la
;Porqué España no debía aspirar a colocarse al lado de los de éste. Por lo demás ha encontrado nuevas sonoridades dignas
otros países que marcan un rumbo en el arte? Lo principal es pa- de todo interés, obteniendo un enorme partido del piano en la
trimonio de la raza; tienen talento, sentimiento artístico y facili- orquesta. Falla ha enriquecido la orquesta moderna, y con
dad envidiables. El sol les da vida, una paleta de hermosos co- sus vigorosos giros melódicos, y la gracia, soltura, y riqueza de
lores el suelo; y el pueblo una riqueza de ritmos sólo compara- sus ritmos, tiene el don .de transportarnos ya a las estepas rusas,
ble a la de los rusos. La materia prima existe, pues; sólo era me- como al corazón de Andalucía. El concierto terminó con la Fan-
nester consagrarse al trabajo considerándose siempre estudiantes. tasia-Danza de L'sandizaga, que es un acertado comentario mu-
Los jóvenes españoles parecen haberlo comprendido así, y el sical al poemita que lo inspirara. Nada extraño es que a su edad
éxito que ha coronado sus esfuerzos, es digno del mejor con- no dominara la orquestación como lo habría hecho más tarde;
cepto y presagio de días de esplendor musical para España. Sí, pero era un talento bien encaminado, de ideas sumamente felices
hasta hoy no se ha realizado la obra, va en camino, y marcha y que exponía con gusto y excelente criterio. Es de notar como
por él a pie firme, porque por suerte han bebido en las dos fuen- sigue la trama, y lo bien que encaja la fuga final elaborada con
cs que hoy abastecen al mundo: en Francia y en Rusia. Poco im- el tema que podríamos llamar del oso.
 REVISTA MUSICAL
La labor del maestro Arbós es digna del mayor aplauso, pues
condujo la orquesta imprimiéndola su mayor entusiasmo y auto-
ridad. La parte de piano, a cargo del señor Viñes, a quien por
su intensa labor de ejecutante de las obras modernas españo-
las, francesas, y rusas ya estos tres países le deben una estatua,
obtuvo una ejecución de que solo él es capaz, tanto por su ho-
nestidad de virtuoso, como por la musicalidad que imprime a sus
interpretaciones. Esto sin halilar de su personalidad y de su jue-
tío de sonoridades que le pertenece entre todos los pianistas. La
señora Lahowska como de costumbre hizo i¡;ala de su hermosa
voz, y aljandonándose un tanto a la facilidad que la caracteriza,
se presentó alijo insegura. No me refiero a las melodías vascas
que al tin hubo de imjjrovisar, que motivó un cambio en el
programa. Me refiero a las demás canciones. Kn cambio fué muy
bien-acompañada al piano por el señor Cotarelo.
El público, que esta vez escuchó con atención el bello pro-
grama, premió la laljor de todos con calurosas y merecidas ova-
ciones.
R. de Souza
La orquesta Filarmónica
La última excursión artística realizada por la Orquesta Filar-
mónica a diferentes poblaciones de España ha sido verdadera-
mente triunfal. La Prensa de todas las ciudades que ha visitSdo
la Filarmónica reconocen y ensalzan la labor de esta magnífica
agrupación, particularmente la de Granada v Pamplona como lo
demuestran los siguientes párrafos cogidos al azar. Kl Defensor
de Granada dice así de la Orquesta de Pérez Casas;
<LH Sociedad Filarmónica es, indiscutiblemente, luia orquesta
admirable que no obtendrá otra cosa que triunfos donde quiera
que vaya. Formada por jóvenes profesores, llenos de entusiasmo
l)or su arte, la característica de ella es el calor, la vida, la juven-
tud. Toda esta vida, sabiamente encauzada por la firme batuta
del señor Pérez Casas, director de tan larga como brillante his-
toria, es una garantía de éxito, porque nada puede despertar tf\i}
to nuestro entusiasmo como el entusiasmo de quién a nosotros se
dirige. Para hacer sentir, es preciso sentir primeramente. Ya lo
dijo el poeta latino: si vis me flere... Todo el calor cordial que
los profesores de la Filarmónica ponen en la interpretrción de
las oljras que ejecutan, se comunica a los oyentes, determinando
un paralelismo espiritual absoluto. Este es el triunfo de la Filar-
mónica,
Aparte de esa característica del citado organismo musical, que
es la más saliente e importante, tiene otras condiciones que la
colocan a la altura en que se encuentra y que han contribuido a
su justa reputación. La hemogeneidad, la compenetración de to-
dos los profesores con el director, la disciplina, la sumisión y la
rtexibilidad ante la batuta del señor Pérez Casas, son tales que
parece una sola alma la que alienta en todos ello-;. Reciba la
Sociedad Filarmónica, de Madrid, con mi cariñosa bienvenida,
mi modesta pero entusiasta felicitación. Granada se honra en te-
nerlos por huéspedes, como lamenta la circunstancia que le ha
privado del placer de haber admirado nuevamente a la Sinfóni-
ca, que de tantas simpatías goza entre nosotros.?'
En el mismo sentido de elogio se ocupa toda la Prensa de la
capital andaluza.
He aquí lo que dice E' Peusamiento Aavarro, de Pamplona.-
«Creada y constituida esta agrupación musical con elementos
en su mayoría jóvenes exalumnos del Conservatorio Nacional de
Música, palpita en sus ejecuciones el alma vigorosa y apasionada
de la juventud, condición que, si bien en ocasiones hace difícil
que reseñe sus ímpetus ante el mandato del Director, que recla-
ma obediencia ciega a la batuta y es causa a veces de algunas
deficiencias en el matizado, en cambio dá a aquéllas una nota ca-
racterística: vida y sentimiento que los embellece y distingue de
las de otras muchas orquestas, a las que, en mi humilde opinión,
supeía ésta desde el indicado punto de vista y aún bajo otros
aspectos.
Afinación exacta, justeza rigurosa, combinación racionalmen-
te calculada entre la cuerda, el metal y la madera, sin predomi-
nio de ninguno de dichos cuerpos orquestales sobre los demás,
perfecta conjuntación y buena disciplina en todos los elementos
que la integran: estas son, a mi juicio, otras de las excelentes''
condiciones que tiene dicha entidad y que hacen de ella una de
las más notables orquestas.
La labor que ayer realizó, deberá formar época en los anales
de los conciertos de San Fermín. !•
El autorizado critico de Pamj>lona que firma con el seudónimo
de Tulio Celia dedica grandes .elogios a la Orquesta Filarmónica
en los términos siguientes:
4Un grupo de músicos jóvenes, y por lo tanfo románticos, va-
lientes y con entusiasmo para.todo, quisieron formar en Madrid
un conjunto orque.stal 3' encontraron entre sus compañeros las
mayores facilidades para la realización de la idea.'
Pero pronto surgió la enorme dificultad. ;A quién se encargaba
de la dirección de la proyectada orquesta?
El copflicto fué solucionado de la manera más acertada. Xo po-
dían los muchachos haber elegido mejor.
Recordaron la labor brillante que en la Banda de Alabarderos
había dejado uno de sus más prestigiosos directores, el cual al
mismo tiempo se había acreditado como compositor de altos vue-
los y ultra-moderno instrumentador, y hacia él fueron con su en-
tusiasmo y su terquedad hasta que consiguieron arrancar al maes-
tro de su modesta oscuridad |)ara gloria v prez del Arte español.
Y asi nació la Orquesta Filarmónica de Madrid bajo la direc-
ción del ilustre maestro don Bartolomé Pérez C'asas.
Exactamente la misma impresión ha jiroducido esta notable
agrupación en su primer concierto de Madrid, que en su primero
de Pamplona.
El efecto princii)al 3' primordial q u e ha producido es el
de asombro.
Allí asombraron por la perfección y por la justeza de sus inter-
pretaciones, aquí además de reconocer esas importantísimas con-
diciones, hemos admirado cómo se hace sin un milagro esa ím-
proba laljor en solo tres años, y cómo en tan corto espacio de
ticmiio puede un conjunto orquestal ponerse en condiciones de
codearse con las más importantes orquestas del extranjero.
He asegurado antes que no ha habido milagro, porque en el
atril central está el maestro Pérez Casas y de él ])uede esperarse
tanto 3' más.í
Y asi El Pitehlo Navarro y la revista Irtiña, dedican a Pérez
Casas alabanzas justísimas reconociendo sus méritos de artista v
director y los de su joven 3' entusiasta orquesta.
En todas partes ha gustado extraordinariamente la Filarmónica.
En Lorca, país donde nació Pérez Casas, fué objeto de mani-
festaciones públicas rebosantes de entusiasmo, según leemos en
ÍM Tarde de Lorca; en la misma forma se expresan El Eco de
Cartagena, El. Liberal y A« Verdad de Murcia; y los periódicos
de Albacete, Alicante, Alco3-, Valencia, Bilbao.
En estos momentos prepara la Filarmónica su excursión por
l.is provincias del Norte de España, en las que obtendrá la misma
entusiasta acogida que la temporada pasada.
l¡!iiiiiHii!iiiiiíiiiiíiiiiii{MniiíHiiiiiíiiiaii'i<iilíiwi:ii'iiiiii
¡ HovioiieDto musical de provincfas |
SHi!iiiwi»iii:iiii¡aiiíiii¡iiik-isiiB;!ii!,¡iíiiitii:ia;ictiíi!iiB^ ÍIIÍIIÍIIIÍIMIIIIHIIIIIIIÍIIÍIIIBISJ;;^ \~^.>"'XM
5 a n Sebastián
A luerza de tanto concierto clásico, artístico y extraordinario
en el Gran Casino, nada tiene de extraigo que yo me vaya des-
concertando y que pierda el orden y el método en la redacción
de mis pobres crónicas
Renuncio decididamente en honor mío, y por de contado, en
honor del desocupado que lea estos renglones, a ir dando cuenta
rigurosa de los programas, S' sión por sesión, con rígido orden cro-
nológico, anotando, como juez de examen, las f Itas y mereci-
mientos de músicos y cantantes en largo y pesado índice de
obras tocadas.
Que la Lahowska es una artista de primera fuerza en el géne-
ro que cultiva, lo indiqué ya en mis crónicas del año pasado.
P rsonas competenteá en la materia han emitido juicios que con-
cuerdan con el mío de aficionado.
Cantó esa artista, a fines de Agosto último, unas cuantas me-
lodías populares asturianas, que oí con toda la atención de que
soy capaz, im|adsado por el interés que de algunos años a esta
])arte, despiertuí en mi los folk-lores de las diversas naciones 3'
razas. Aparte del deleite con que escucha uno a la excelente can-
tante, tenían para mí las melodías asturianas, que conozco por
haber residido diez años en aquel simpático país, atractivo ver-
daderamente especial.
Así como a la persona que habla una lengua extranjera, es su-
mamente difícil desprenderse del acento, del tonillo de su idioma
 HISPANO-AMERICANA
nativo, así también es punto menos que imposible a un cantante
despojarse de la dicción, de la manera peculiar de expresar las
melodías de su país cuando trata de interpretar las de otras razas,
sobre todo, si el carácter complejo de éstas, difiere esencialmente
del de su pueblo.
l a l sucede a la Lahowska. Cantó irreprochablemente, bajo el
punto de vista musical, las bonitas melodías asturianas, pero las
cantó traducidas a su idioma eslavo; es decir, con el acento ape-
sadumbrado, fatalista y tristón de su raza. El caso es que, la sim-
pática artista puso, sin comerlo ni beberlo, muj- de relieve, lo
que YO he escrito de pasada hablando de los Heder popidares as-
turianos. Esos cantos son de origen castellano; al pasar del clima
duro y continental de la meseta central al clima costero, húmedo
y sedante de Asturias, han perdido algo de su energia nativa y
se han aclimatado, dulcificándose de tal modo que, a primera
vista a caso no se perciba en ellos el elemento oriental que, pro-
cedente de la España musulmana, influenció e influencia todavía
la música castellana. Pues bien, la Lahowska, ¡mso de manifiesto
con su estilo y dicción eslavas, ese elemento oriental que palpita
en la mayoría de los Heder castellanos }' que pasó también los
altos puertos de la cordillera para descender a los verdes y pin-
torescos valles asturiínos. Cuando oye uno cantares rusos, lo que
en ellos llama desde luego la atención, es el acentuado orienta-
lismo; de ahí su parentesco de primer grado con las canciones
andaluzas y algunas levantinas, de ahí pierta semejanza o pa-
rentesco más lejano con muchas melodías castellanas, influencia-
das de árabe.
En el llamado Eestival Español, del 15 de Septiembre, cantó
la misma artista, cinco melodíds vascas, harmonizadas por Guri-
di. ¿Las cantó bien? Si señor, las cantó bien, muv bien, perfec-
tamente si se quiere; echen ustedes todo el repertorio de super-
lativos al uso; nada tengo .que objetar; pero ¿las dijo bien, las in-
terpretó bien? A mi juicio, no, y deploro disentir en éste punto de
amigos míos muy queridos de Bilbao.
La Lahowska nos dio una interpretación eslava de nuestras
melodías y por tanto una interpretación defectuosa, por no decir
falsa. La dulce melancolía que predomina en el folk-lore vasco,
es algo muy distinto, característicamente distinto de la tristeza
y pesadumbre eslavas. H&y que cantar nuestros lieders (hablo
de los escritos en tiempos lentos o relativamente lentos) con
cierta noble y reposada entonación, pero no con la dicción ra-
yana en fúnebre que es tan frecuente en la aplaudida artista.
Deben cantarse con soltura, con claridad, sin acentuar la me-
lancolía, sino todo lo contrario, suavizándola.
Por otra parte, la voz de la Lahowska, inmejorable para las
melodías recitativas, es demasiado gruesa y demasiado grave
para con ella poder dibujar las finas líneas melódicas caracterís-
ticas de la dicción sencilla y limpia con que deben entonarse los
cantos del pueblo, por regla general. Tampoco la escuela suya
de canto, es la más adecuada pai-a finos trazos melódicos, sino,
como dejo indicado, para el ai te de la alta declaiTiación lírica.
l'^KSi'iv.VL ESi'.\ÑOL. El pro^jrama constaba de tres partes. La
primera para orquesta, comprendía: El sueño de Rros, de Osear
Esplá; Una aventura de Don Quijote, de Guridi; el intermedio
de la ópera Pepita Giménez, de Albéniz )' Triana, del mismo
m (logrado artista, orquestada por el Sr. Arbós.
La tercera y última parte, también de orquesta, estaba com-
puesta por Xoclies en los jardines de España, de Falla, v Fanta-
üia-danza, de nuestro Hórrido Usandizaga.
Entre ambas partes, en exceso nutridas de obras de complica-
do y excepcional colorido orquestal, se intercalaba, a modo de
intermezzo y de descanso par-i el fatigado oido, la segunda, en
la cual el gran pianista Viñes, nos deleitó tocando con su maes-
tría seria, digna v noble sin efectismos de mal gusto, ni gestos
de gimnasta, varias obras de autores españoles. Después, la La-
howska, de quién ya me he ocupado, cantó las melodías vascas
a las que antes he dedicado algunos renglones, y además, Hoy
como ayer, de Guervós v foema en forma de canciones, de
T urina.
Todas las obras del programa, salvo las de Usandizaga, son
conocidas ilel público, por haljerse tocado o en Madrid, aquí o
en otras poblaciones. Excuso, ];0r tanto, hacer comentarios, por-
que si me encontrase de acuerdo con los ditirambos de prensa y
cronistas ¿qué importancia tendría una opinión individual más
en el inmenso coro de los que aplauden? Y si por el contrario,
fuese j'o noti discordante en lo referente al sentido artístico de
algunas de esas obras o en cuestión de detalles o de organiza-
ción de otras ;quién tendría el oido tan fino y aguzado que perci-
biese mi debií voz en el poderoso himno de alabanzas, sin fin,
entonado por las gentes":
Prescindiendo en absoluto y deliberadamente de ocuparme,
ni de ésta ni de aquélla de las obras que nos hizo oir el señor
Arbós, me limito a copiar las siguientes observaciones de Le-
tourneau:
«Vemos que en todas partes la música, apenas salida de la bar-
barte primitiva, fué melódica, porque en efecto, la amplificación
rítmica del grito de la pasión, es la base y fundamento de ese
arte. El pleno florecimiento musical no se ha realizado, sin em-
bargo, más que en siglos completamente modernos, pero andan-
do el tiempo, la humanidad tiende a conceder cada día menor
valor a los placeres sensitivos y del sentimiento y por eso vemos
ya que la base melódica de la música toca a su fin; es la vejez
del arte. Para las razas civilizadas, el interés está en otro lado y
las amplias melodías de Beethoven, Mozart, Verdi, Bellini, etc.,
son el canto del cisne. La moda actual, tan prodigiosamente afec-
tada, busca la música sin expresión, la música llamada harmóni-
ca. Es la decadencia, porque la melodía es a la música, lo que la
imagen es a la poesía, es decir, su esencia. De hecho el arte mu-
sical se va secando y e>tá amenazado de acabar como empezó,
en el ruidoi.
¿Quiere decir que yo al hacerme solidario como me hago, de
las anteriores observaciones, rechaze en bloque todo lo que se
refiera al arte ultra-polícromo actual?
En manera alguna. La marcha del progreso no sufre, en con-
junto, detención verdadera. Dicen los pintores que el vendabal
del pasado impresionismo les ha dado combinaciones 5'fórmulas
de colores, que constituyen un elemento nuevo del que en ade-
lante dispondrán para sus obras. Del mismo modo, el adelanto,
quJ?ás hipertrófico de la orquestación, facilitará también, en el
cielo cuyo comienzo apunta en medio de los estrépitos y discor-
dancias modernas, elementos orquestales que subsistirán, consti-
tuyendo elementos nuevos, fórmulas antes desconocidas, que los
músicos del porvenir tendrán a mano para sus producciones.
Otros efectos faltos de lógica y disparatados, caerán en el ol-
vido, como por ejemplo, el abuso insorportable de la sordina en
las trompetas, santo y bueno que ansiosos de novedad los com-
positores empleen ese timbre, de vez en cuando, con suma dis-
crección, como lo hace Wagner entre otros, pero es un absurdo,
contra el cual protesto, el desnaturalizar sistemática y constan-
temente el sonido propio de un instrumento, como sería intole-
rable el que un barítono cantase de tiplón.
La sordina en la cuerda no cambia el timbre, lo apaga nada
más; la sordina en la trompeta, según frase feliz de un gran crí-
tico alemán, es sencillamente una caricatura del oboe.
Composición ha habido en el festival español, ya no recuerdo
cual, en que el timbre propio de la trompeta se oye efímeramen-
te, como por casualidad durante un momento.
Esos instrumentos vigorosos y viriles me hacen el efecto de
seres castrados, cuando oigo los débiles sonidos nasales y feos
que la sordina produce en ellos.
Vamos a otro punto. Las composiciones nutridísimas de efec-
tos sonoros, programáticas, sin apenas rasgo melódico, ¿repre-
tan un trabajo difícil, extraordinario, que sólo contadísimos
maestros en música son capaces de llevar a cabo?
Desde el momento en que la inspiración melódica no sólo no
es necesaria, sino acaso pet judicial; desde el mcanento en que
basta como motivo, cualquier cosa, las cuatro primeras notas de
la escala, por ejemplo, do, re, mi,fa, en su sencillo orden ascen-
dente, o descendente si se quiere, ya el arte se convierte por
completo en artificio. La técnica ya no es un medio; es, en si
misma, una finalidad, y siendo esto así, quien haj'a estudiado la
instrumentación y la harmonía (aunque ésta resulte ya en reali-
dad supérflua)y disponga en su despacho de algunas partituras de
Strauss, Strawinsky, etc., etc., tiene todo lo necesario para ir
llenando compases y mas compases con timbres y complicacio-
nes variadas. Sobre todo, si el programa no contiene un ciclo
cerrado, sino que es un fragmento de acción cualquiera, no ne-
cesita el músico preocuparse de nada que huela ni de lejos, a
organización, a división dé la obra en partes, a ningún plan que
sujete su libre trabajo.
En estas condiciones y con estas ideas de la estética, sostengo
que para un técnico que haya hecho con aprovechainiento sus
estudios, el construir un edificio sonoro (vacío de ideas), es
cuestión de tiempo, de paciencia y de ir dejando a un lado todo
aquello que parezca trillado y por tanto banal.
Conste que hablo en términos generales y que de ninguna
manera me refiero en especial, a las beneméritas obras que for-
maban lo primera y la última parte del em].astado y abundoso
concierto. Si yo quisiese referirme a esas obras, cuyos méritos
reconozcti, lo haría con mi claridad habitual, sin miedo a disgus-
tar a nadie.
Antes, en los tiempos de la memez artística, se hablaba de lag
 REVISTA MUSICAL .
emociones producidas por las obras, de su organización, de su FESTIVAL RUSO. Por primera vez se oyó (no sé si en San Se-
desarrollo lógico, de sus bellas, o no bellas, melodías. Ahora, al bastián, o en España), la sinfonía en mi menor, de Rachmani-
tratar de las composiciones de moda, nos limitamos a examinar, noff. AÍ enumerar el programa las obras del autor ruso, dice: •iy
si están bien o no hechas, si son o no interesantes; si las piedras dos sinfonías, importantísimas ambas, pero especialmente la se-
del edificio están bien talladas y si el mortero de sus juntas reú- gunda, en mi menor, que hoy se ejecuta, por la amplitud de
ne las condiciones necesarias, etc., etc. Saber orquestar es no su forma, la nobleza e intensidad de sus ideas en los tiempos
dejar de la mano a los instrumentos, no despreciar ninguna de primero y tercero, y la fantasía, gracia y brillantez del segundo
las múltiples combinaciones entre ellos, presentar el mayor nú- ' tiempo Sche zo y del final».
mero posible de sonoridades extrañas y el mayor número de dis- Estoy en conjunto, conforme con las anteriores breves apre-
cordancias que el encallecido y endurecido oído nuestro puede ciaciones. La sinfonía pertenece al género romántico-clásico y se
todavía soportar. Y como para liacer efecto, es indispensable for- oye con verdadero agrado, no sólo por la belleza de casi todos
zar cada vez más las máquinas de los ruidos (como sucede con el sus temas, sino también porque carece de esas extravagancias
paladar estragado que cada día requiere mayor dosis de mosta- sonoras inaceptables para todo oído que se precie de no estar
za, pimienta y "especies), de ahí que el género super-orquestal encallecido.
morirá de alta fiebre motivada por sus mismos excesos, que son La encuentro, sin embargo, recargada en exceso de sonoridad
inevitables, porque el público los pide y aplaude. y de orquestación, no hay momento de reposo en ella. La amplia
melodía que entona el clarinete poco después de empezar el ada-
gio y cierto original y delicioso pasaje de los timbales con la ma-
La única obra que realmente se oía por primera vez, (ya lo he dera al principio del último allegro, son episodios que no se re-
indicado) era la Fantasía-danza, de Úsandizaga, escrita inme- piten en el texto de los respectivos números.
diatamente antes que Zas Golondrinas durante el verano dé 1912. _ Toda la obra, Scherzo inclusive, está impregnada de un apa-
Dice el programa: sionamiento vehemente, siempre intenso, y que por su extraor-
<iEl sencillo poema que guía la obra es el siguiente: Atraídos dinaria persistencia da la sensación de cierta pesadez general.
por el ruido del pandero de Hasshan el payaso, reúnense las Por otra parte, el autor, en vez dé desarrollar, o comentar los
gentes en un rincón de la feria. Comienza el espectáculo con los temas, o de deducir ccvnsecuencias melódicas de ellos, se pierde
gestos y equilibrios del gracioso. La bella Melihah danza al son con harta frecuencia en divagaciones confusas y desentendién-
de una caja de música y Hasshan vuelve a sus contorsiones y ca- dose de las ideas melódicas, se queda con vulgares sonsonetes
briolas. Un oso temeroso a los fustazos del látigo, salta perezosa- que nada tienen de musicales y que repite, en los largos compa-
mente y Melihah danza en su derredor, haciendo sonar sartas de ses de relleno, con una obstinación digna de mejor causa.
cascabeles. ?• Pero, en fin, la obra es hermosa en conjunto, y yo desearía
«.Los concurrentes comentan con satisfacción la destreza de los vivamente oiría otra vez siquiera, no sólo para disfrutar de sus
cómicos y se disponen a admirar los nuevos ejercicios que Has- bellezas, sino con el fin de formar un juicio definitivo acerca de
shan les anuncia. Este y Melihah dan arriesgadísimos saltos y el ella. • .
entusiasmo va aumentando; el oso en ademán de saludar, cabe- Y me pregunto ¿cómo es que un joven compositor ruso (Rach-
cea grotescamente; Melihah mueve vertiginosamente sus pies y maninoft tiene, según reza el programa, 34 años) elije el esquema
Hasshan golpea el pandero. El público aplaude y rie.S' anticuado de la sinfonía que ya no nos agrada mas que a los
Confieso que al llegar a la pieza de Úsandizaga que era la últi- viejos enquistados en el arte sencillo de otra época, cuando to-
ma, me encontraba yo tan cansado por el largo programa y por davía espera al autor que ponga en música de programa, para
la hora para mí intempestiva de estar aun sin acostarme, que no mejor inteligencia suya el inmenso material de la novela rusa
me pude formar una idea cabal de la Fantasia-daiiza, como yo desde Las almas muertas, de Gogol, hasta Resurrección, de
quería. Tolstoi?
Puedo únicamente afirmar que el barullo de la feria, o el es- ¡Cosas más raras! Al escribir precisamente estos renglones,
pectáculo de feria, está perfectamente expresado, sin caer en llega a mis manos el programa del concierto clásico de hoy y veo
exageraciones y que la obra me produjo agradable sensación. con asombro que se va a tocar,en él la sinfonía en la, de Bee-
Espero volver a oiría y así lo deseo vivamente. thoven, a petición, si señores a petición. ^Es que todavía hay
personas de gusto tan contentadizo que disfruten con lo que
antes se llamaban deliciosas y admirables melodías, y hoy están
oscurecidas por las mil y una obras de genios modernísimos muy
Si del festival español, quitamos las obras o fragmentos de superiores al maestro de Bonn?
obras sin carácter específico de ninguna nación, si prescindimos No lo digo a humo de pajas, ni sin motivo. He oído, a un pnj-
de la melodía vasca Orra or goiko, mtiy oportunamente incluida fesional afirmar, sonriéndose, que la octava sinfonía de Beehto-
por Guridi en su Quijote, para caracterizar la intervención del ven era infantil!
vizcaíno y si, por último tenemos presente que las canciones
vascas cantadas por la Lahowska se incluyeron a última hora en
el programa por no haber llegado las anunciadas de Falla, ven-
dremos a deducir que el concierto es realmente español, porque También por primera vez oímos en el festival ruso, el segundo
Andalucía forma parte del Estado español, pero que, en manera concierto para piano y orquesta de Rimsky-Korsakoff, admirable-
alguna puede considerarse como una síntexis, o mejor dicho, mente tocado e interpretado por el señor Yiñes. Conste que, en
como un escogido muestrario de música española. El extranjero mi deficiente léxico, no encuentro otro superlativo de mayor al-
que oiga los conciertos españoles del Gran Casino, formará, 3' cance que el admirablemente, y lo deploro, porque hoy en día se
con razón, el juicio de que, así como el habla castellana, domi- aplica el vocablo en cuestión lo mismo a un artista de cuerpo en-
nando a los idiomas provenzal, gallego, etc. se llama hoy el ha- tero como el señor Viñes, que a cualquier aporreador efectista
bla española, así también el género andaluz, descendente directo del piano. Yo deseaba hacer alguna diferencia en favor de! señor
y legitimo del árabe, ha reducido al silencio a las músicas galle- Viñes y no sé como arreglármelas para ello.
ga, vasca, catalana y castellana, domiiíándolas y relegándolas a Los técnicos encontraron mediana la obra; confieso que la oí
modesto papel de segundo o tercer orden. con gusto, sin reputarla como maestra.
;Es que las bellísimas melodías gallegas y vascongadas; las Empezó la tercera parte del demasiado largo concierto, con el
catalanas, en las que palpita aun el arte provenzal que dominó poema sinfónico Thamai-, de Balakireff. A pesar de ir yo prepara-
durante los siglos xiii y xiv y las castellanas que llevan la marca do para oírlo, conociendo de antemano sus principalesmotivos y
del florecimiento extraordinario de los siglos xv y xvi, y que, a por de contado, el argumento, la obra me pareció sin interés es-
pesar de sus reminiscencias y modismos árabes, tienen persona- pecial por ningún concepto.
lidad propia, no han encontrado músico que se aproveche de Otto Klauwell, después de analizar T'/KíOTar, en su libro Pro-
ellas, para temas de composiciones de alto vuelo? gramm Miisik, añade el siguiente breve comentario:
¿Es que no hay motivos poéticos dignos de ser expresados mu- «La obra que el compositor nos ofrece, es música legítima de
sicalmente, mas que las noches de Córdoba, las mil y unaproce- prograrna, y aunque él nos abruma con una multitud de motivos,
cesiones de Sevilla (demasiado ruidosas según veo para actos susceptibles de desarrollo, falta en ellos el necesario enlace espe-
religiosos) los jardines del Generalife, las Torre bermejas, y el cífico musical y la ampliación (durchführung). Ni una sola vez ha
tumulto de Triana, donde yo no iría a vivir si ese inmenso bulli- dado valor a la unidad tonal de la composición, que empieza en
cio es allí diario y constante.'' El género andaluz no admite a su si menor y acaba, sin causa manifiesta, en re bemol mayorD.
lado mas que a la jota aragonesa, fragmentariamente. Mme. Wieniawska, cantó con su vocecita fina, bien timbrada y
Contesten los músicos mismos, si quieren hacerlo, a las ante- con arte depurado y correctísimo, dos obras rusas, acompañada
riores preguntas. por la orquesta y tres melodías acompañadas al piano por mada-
** moiselle Fourgeud.
 HISPANO-AMERICA NA
¡Dios mío, que tristes son los rusos! Los mismos temas en mo-
do mayor, aun cuando nada tengan ni siquiera de melancólicos,
parecen impregnados de esa nostalgia especial oriental qne pesa^
sobre todo el arte moscovita, salvo raras excepciones ¡cuando
los cantan ellos mismos!
Me hubiera agradado oír a la Wieniawska con su limpia dic-
ción y su clásica sencillez, nue.stras melodías vascas.
El concierto terminó con dos números del conocido y discuti-
do Pájaro de fuego, de Strawinski.
San SebasiiáB i8 de Septiembre de 1917. r» » •
Publicaciones musicales y de libros
ESTUDIOS MUSICALES, por Juan B. de Elústiza.
Hemos leído con gusto el primer tomo de los Estudios Musica-
les, del esclarecido organista de la Catedral de Sevilla, donjuán
B. de Elústiza.
Son tan raras en España las publicaciones sobre cuestiones
musicales de crítica o de historia que la aparición de un libro,
como el que nos ocupa, hay que acogerle con simpatía y elogio.
El maestro Elústiza, revela, por algunos trabajos de su intere-
sante libro, conocer bien la historia de la música española en sus
fuentes, algunas de las cuales se encuentran en los archivos de
las catedrales, en los que hay que escudriñar, en la seguridad de
encontrar abundantes materiales y datos desconocidos para enri-
quecer nuestra historia. Precisamente el capítulo del libro del
señor Elústiza titulado: Páginas inéditas de la Biografía, de
Francisco Guerrero, confirma lo que acabamos de decir.
Otros artículos dedicados a la música popular andaluza, el
pregón .sevillano, y, varios sobre la música en las obras de Cer-
vantes, demuestra el claro juicio y las elevadas dotes críticas
del señor Elústiza, uno de los organistas más notables del grupo
vasco. El libro que consta de más de doscientas páginas, está ava-
lorado por un gran número de ilustraciones musicales, la mayor
parte pregones sevillanos tan característicos de la ciudad anda-
luza. Como no h a d e ser la última vez que nos ocupemos de los
trabajos críticos del maestro Elústiza, hoy nos concretamos a
esta breve nota.
EL SENTIMIENTO NACIONAL EN LA MÚSICA ESPAÑOLA, por don
Rogelio Villar.
El señor Villar no forma parte de la inmensa mayoría de pro-
fesionales de la música, a los cuales maldito lo que les interesa
la historia del arte que cultivan, ni los más elementales princi-
pios de estética, ni el conocimiento siquiera superficial de las ar-
tes hermanas, ni nada, en fin, fuera de la técnica seca y escueta.
El' Sr. Villar lee, estudia, piensa, tiene ideas propias, claras y
firmes y posee una vasta ilustracii'm general.
Por otro lado, el Sr. Villar, es un temperamento nervioso, ac-
tivo, que no puede estar parado, que necesita producir y produ-
cir constante e intensamente.
Dadas esas cualidades de nuestro autor, se comprende bien lo
que le ocurre cuando escribe del arte que conoce, domina y
siente. Los escritores de raza latina llenan frecuentemente pági-
nas y más páginas de libros, o columnas y más columnas de pe-
riódicos, con escaso número de ideas y conceptos, diluidos en
abundante palabrería. El Sr. Villar por el contrario, embute en
sus obras, a mi juicio, demasiados conceptos, demasiadas ideas
en poco espacio. La densidad de pensamientos y aforismos de sus
escritos, es demasiado grande. No diré que sea demasiado fuerte
para mí, porque disponiendo yo siempre de escaso tiempo, me da
el manjar tan condensado que el engullirlo es cosa rápida, pero
hablo del lector en general. Las ideas, los conceptos, los postula-
dos se suceden sin interrupción en el folleto de que me ocupo, y
sin apenas comentarios ni desarrollos. Es posible que resulte
Comida un tanto difícil de digerir para los lectores y más en esta
9
España, en que la ilustración es tan escasa, que precisa ir sumi-
nistrando las cosas muy poco a poco y muy diluidas.
Con el texto del librito del Sr. Villar, cabe hacer cinco o seis
opúsculos de su tamaño y aun mayor.
De ahí, que quien se proponga dar una idea del contenido del
Sentimiento nacional en la música española, se vea perplejo e
irresoluto, si no se resigna a escribir materia para otro folleto
mayor que el descrito, lo cual implicaría antiartística e inacepta-
ble desproporción.
**
Empieza el Sr. Villar desde los orígenes de la música, nada
menos, sentando algunos preceptos que, por si solos, requerirían
comentarios un tanto extensos. Dice que la música y la poesía no
proceden del grito fisiológico, sino de la emoción producida por
el sentimiento. Es de todo punto evidente que el hombre no co-
menzó a gritar sin un motivo y lo es también que el grito estu-
viese motivado por un sentimiento más o menos rudimentario 5',
siempre, en un principio sencillo. Cuando decimos que la músi-
ca nace del grito, no queremos afirmar que el tal grito no esté
motivado por algún sentimiento o finalidad, sino que de la ruda
fonética del grito nacerá la fonética, cada vez más fina y depu-
rada de la música.
El Sr. Villar, siguiendo a Combarieu, establece que de la ora-
ción' asirla «se deriva el encanto de la música, y del encantador^
del mago que influye en el alma de las cosas». No tendré otra
cualidad buena, pero me parece que no se me negará la de ser
sincero. Pues bien, sinceramente declaro, que cuando leí en no
se qué artículo la afirmación de Combarieu, de que el origen de
la música debía buscarse en la magia, renuncié en el acto a ad-
quirir la Historia de la Música de dicho autor, comprendiendo
que le dominaba el prurito de decir cosas absolutamente nuevas
sin pararse en su legitimidad, ni en su exactitud.
Desde que aparece la especie h\imana, desde que se presenta
sobre la tierra un ser vivo con garganta organizada de cierto mo-
do, está j a en potencial la música. Que después, mucho después,
la magia, como todas las religiones, se haj'a apoderado de la mú-
sica embrionaria, la haya perfeccionado y difundido, ésto es ya
otra cosa.
¿Empiezan a ver los lectores como tenía yo razón al decir que
el folleto del señor Villar, necesitaba para ser debidamente co-.
mentado, otro folleto mayor que él?
Bastante más adelante, en la página 15, dice el señor Villar:
«Nuestras primitivas melodías populares plasmadas en los mo-
dos griegos (de los cuales no tenemos más que una vaga idea)
etc., etc.» Es achaque de tratadistas franceses el afirmar descono-
cimiento respecto a la música de los griegos y sospecho que el
señor Villar sigue también a Combarieu en lo que dejo anotado.
Los modos griegos o gamas griegas nos son tan conocidas co-
mo las modernas que derivan de aquéllas. Sabemos los nombres
griegos de cada nota, su número de vibraciones, las diferencias
que existen entre gama y gama, etc., etc. Yo supongo que el se-
ñor Villar ha empleado la palabra modos, en el sentido de ino-
dalidad, de carácter, de estilo de la música griega.
Adoptada esa acepción de la palabra modo, es ^aceptable la
afirmación del señor Villar, en cuanto los fragmentos de música
griega que hoy se conocen, no son en número suficiente para
que podamos formarnos idea de conjunto de aquel arte en sus
diversos aspectos. En cambio, los fragmentos mencionados son
ejemplos admirables de la majestuosa serenidad, de la elegancia
severa y sencilla de formas de la música de tragedia y de la mú-
sica de himnos de los helenos. Reconozco que muchas personas
dotadas de buen oído permanecen insensibles ante esos venera-
bles restos del arte musical griego. No me extraña esa insensibi-
lidad, porque, lo mismo en música que en pintura, y que en es-
cultura, se va perdiendo lastimosamente el sentido de la belleza
de la línea pura, sin color, sin armonía, sola y absoluta.
 w REVISTA MUSICAL
Uay en cambio en el librito, muchas ahrmaciones. que me
producen egoísta satisfacción, iKirque en ellas veo la concordan-
cia de mis modestas ideas, con las de publicista tan distinguido,
como el señor Villar. Tal es, la siguiente: I.os acentos métricos
dan origen al ritmo; los acentos pasionales a la nielo<Ha: por esto
la emoción no puede expresarse en mi'isica mas que melódica-
mente». Del todo conforme: ni la más exquisita o sabia armonía,
ni el colorido orquestal más retinado o estupendo, ocasionarían
más que sensaciones, nunca emociones, si no existe un motivo o
tema melódico en la obra musical.
Como quiera que el nacionalismo en música, nace del arte po-
pular, y en él se apoj'a, el Sr. Villar hace una breve excursión
sobre los antecedentes del arte popular en España. Recuerda que
antes de la dominación romana, teníamos en Kspaña un arte po-
pular de música y de baile, mencionado por Marcial, [uvenal, et-
cétera, al cual artellama nuestroautor: ibero-orienta/,nombre que
le cuadra perfectamente, porque las danzas de las famosas baila-
rinas de Cádiz, tan celebradas en Roma, y su música, eran casi
seguramente de origen fenicio.
Dice el Sr. Villar: «De la existencia de cantos populares carac-
terísticos en la Península, durante la dominación visigoda, y de
las danzas y pantomimas de este pueblo, hablan San Isidoro y
San Valerio, en el canon 23 del Concilio Toledano, a lasque lla-
maban canciones de artesanos». .Pero cuáles eran, cómo eran las
melodías de esos bailes y de esas canciones de artesanos!'
Roma, no tuvo más música que la de los griegos: no produjo
ella nada en este arte. Por otro lado, la Iglesia adopta las gamas
griegas y las exparce por todo el mundo a medida que sus doctri-
nas lo van conquistando. Todas las probabilidades están en fa-
vor de la ciencia, según la cual, las melodías coleccionadas por
San Gregorio y antes de él adoptadas y utilizadas por San Am-
brosio, son en su esencia cantos ])opulares griegos y hebreos. Si
todavía hoy comparamos la música litúrgica, restaurada hace po-
cos añoSj con la griega de los fragmentos e himnos antes mencio-
nados, notaremos, a jiesar de la visible alteración de las melo-
días y melopeas de la Iglesia, innegable parecido entre sí, cuan-
do el canto llamado por antonomasia gregoriano, no está inútil-
mente recargado de floreos y adornos.
Las melodías de origen griego, empiezan a alterarse en cuanto
el Sur de España, es invadido por los sarracenos. Aquí luchan
las des corrientes: la griega, traída por el cristianismo y la semi-
ta, aportada por los árabes. Si alguien tiene curiosidad de j)ene-
trar un poco en este asunto, podrá encontrar quizás algo que le
interese, en mi conferencia titulada Influencin de la música ára-
be en la música castellana, que acabo de publicar.
Afirma el Sr. Villar, que todas las escuelas nacionalistas en
música, es decir, todas las escuelas cuyos artistas se proponen
imprimir a sus composiciones carácter específico étnico, se han
apoyado y se apoyan en el arte popular. Por cierto que efncuen-
tro en la pág. 12 las siguientes proposiciones categóricas.-
«El arte popular, tan exagerado por unos, como menosprecia-
do por otros, propende al simbolismo,..
«La forma más imperfecta del arte es el símbolo.
La ausencia de personalidad y de liljertad, es lo que caracteri-
za el arte simbólico; regresión al arte primitivo, pues el verda-
dero arte es el liltimo peldaño en la evolución del simbolismo •.
Advierte el Sr. Villar ([ue este segundo párrafo es de Hegel.
El desarrollo de las ideas a])untadas, exigiría, él solo también,
otro folleto. Yo me permito rogar al eminente musicólogo, am-
plíe o explique en la primera ocasión, ese concepto que atribuye
al arte popular tendencias al simbolismo. Me guardaré muy bien
de expresar opinión alguna contraria a tal proposición, antes de
conocer su génesis y motivos de ser, pero no puedo menos de
manifestar que, quizás debido a mis mu}? limitados conocimien-
tos en la materia, la alirmación me ha sorprendido, por lo mi.smo
que existía en mi, y existe aún, el convencimiento de que los
cantares populares expresan en forma sencilla, pero con frecnen-
cia, eminentemente artística, sentimientos, estados del alma, sim-
pleSj sin complejidad de ningún género, tal como corresponde
precisamente al sentir mismo del pueblo en genesal y de cada
pueblo en particular.
El simbolismo me ha parecido siempre producto de uit estado
de cultura total superior, de !a cual es incapaz el pueblo, enten-
diéndose por pueblo las clases modestas y humildes de la socie-
dad; pero acaso, repito, esté yo equivocado: y aguardo lo que el
Sr. Villar tenga a bien decir respecto al asunto.
Es evidente, asimismo, que, como dice el Sr. Villar, el arte ele-
vado, no es el popular, pero, cuando ese arte de altura tiene la
pretensión de caracterizar una raza, se apoya siempre en el arte
popular, por lo mismo que éste constituye' la expresión fonética,
fiel y sencilla, del común sentir del pueblo.
El Sr. Villar distingue muy bien en el modas faciendi de las
músicas nacionalistas, tres variantes. Algunos compositores, dice
con razón, se limitan a zurcir unos tras otros cantos populares, a
modo de mosaico, sin desarrollos,[^sin enlaces motivados y lógicos
entre ellos. Es la forma inferior del arte, pero, a mi juicio, no por
eso es desprec ablc, ni muchísimo menos, si los temas están bien
adaptados a la situación dramática, cuando se trata de música de
escena, y así la orquestación es artística, pero discreta como com-
viene a la sencillez popular.
Otra forma artística consiste en desarrollar debidamente un
corto número de aires del pueblo y por fin, la forma que preco-
niza el Sr. Villar, eS la empleada por los autores que escriben en
el estilo melódico de las razas, pero sin copiar sus cantares, sino
por el contrario, empleando melodías y temas que son producto
de su imaginación especial de artista %• de su poder de invención
individual.
Es difícil, muy difícil, escribir como el Sr. Villar jireHere, ha-
ciendo caso omiso sistemáticamente, y en absoluto, de las melo-
días populares concretas existentes. Es preciso para ello que el
artista tenga una jiersonalidad firmemente característica: que
esté empapado de los sentimientos específícos del pueblo a que
pertenece, que tenga intenso amor a ese pueblo y por último,
que prefiriendo y anteponiendo ese amor a todo otro sentimiento,
no cultive más que accidentalmente, géneros ni estilos que no
encajen y armonicen con su temiieramento étnico.
Y después de constituir así su ¡¡ersonalidad artística de contor-
nos y aspecto bien concretos, firmes y durables, (¡ueda tod^ívía
una dificultad y es la de orquesta, y liaimonízar su obra. Heoido
muchísimas composiciones sobre cantos populares, cuya brillan-
te orquestación v sapientísima harmonización oscurecían por
completo el sabor melódico esencial de aquéllas. Me parecían
preciosas muchachas del campo, ataviadas y vestidas con tal lu-
jo, tanto tra¡ o y tantísimo aderezo, que su belleza projua, no se
veía.
Pero en íiii, cabe hacer lo ipie el Sr. Villar desea.
El día que brote por aquí un genio, lo hará y lo hará casi in-
conscientemente, por intuición interna poderosa.
Copio del Sr. Villar: •süniversalizar nuestra música debe ser el
ideal de la escuela española en formación, no escribiendo sobre
cantos del pueblo, sino creándolos, inventándolos; que las obras
tengan carácter nuestro, pero a condición de que sean original-
mente concebidas, pues lo demás es limitar Itis recursos del
arte.» Y más adelante aiiade: <; Unlversalizar lo propio, ya sea co-
lectivo (popular), o individual (erudito), no es hacer arte cosmo-
polita.»
-Me permite el Sr. Villar que yo traduzca sus ideas nada ba-
nales, a mi lenguaje liabitu;!!?
 HISPANO-AMERICANA
Universalizar una obra es construirla de modo que sus belle-
z as sean apreciadas en cualquier nación y en cualquier tiempo.
Pues bien, no tenga cuidado mi distinguido amigo. Cuando el
arte nacional dé obras verdaderamente bellas, esas obras serán
siempre sentidas y aplaudidas en todas partes, estén o no cons-
truidas sobre la base de temas populares, o sean producto de la
inspiración personal del autor.Xa belleza verdadera es universal
y eterna.
Las tragedias griegas, escritas.con el intimo sentimiento de la
raza, son aplaudidas en todos lados, después de más de 2.000
años. Shakespeare y Cervantes pertenecen al mundo entero. El
arte cuando es verdadero, es universal. Otro folleto más, sería
preciso para apoyar esas ideas.
** *
Como al fin y al cabo, sea por uno u otro procedimiento, la
música popular es la creadora del arte nacional, el Sr. Villar,
aunque forzosamente deprisa, habla algo de ese arte popular en
España.
Vuelvo a copiar: «Los cantos aragoneses, los asturianos y los
de Castilla están evidentemente impregnados de elementos semi-
tas y greco-latinos.» Este párrafo requiere una explicación. Si
esos cantares tienen elementos semitas y greco-latinos ¿Cuál es
su fondo esencial? Los elementos no lo constituj'en. Estaré muy
equivocado, pero la proposición debiera cambiarse por esta otra:
Los cantos aragoneses, asturianos y los de Castilla son descen-
dientes directos de los cantos litúrgicos y éstos de los cantos
griegos. Los referidos cantos regionales están casi siempre in-
fluenciados por la música árabe y muchos de entre ellos afectan
la estructura completa de la música importada por los mahome-
tanos.
El Sr. Villar, aunque rápidamente, establece las innegables di-
ferencias entre los aires populares de algunas regiones del Esta-
do español. Así dice, que 4el sentimiento musical de asturianos,
leoneses, cántabros y vascos es más semejante que el de las res-
tantes regiones, diferenciándose sólo en la intensidad de los ma-
tices» y antes «.la música catalana como la de Levante es de una
alegría mediterránea, no exenta de ciertos dejes quejumbrosos
en determinadas cadencias, particularmente en Alicante, etc.»
No puedo estar conforme, dicho sea de paso, en que la única
diferencia entre las melodías vascongadas y las asturianas, leo-
nesas, etc., consista en la intensidad de los matices. La diferen-
cia es cualitativa y resulta evidente para todo espíritu un poco
analítico y observador.
En cambio, tengo paisanos que en cuanto oyen una melodía
pausada en tono menor acentuado, ya le encuentran parecido
con las nuestras. ¡Parecido!
Todos los hombres nos parecemos, pero yo no me creo pareci-
do a un chino.
Tampoco puedo estar conforme con mi amigo en lo siguiente;
«La unidad ideal de la raza (pues es evidente la existencia de una
geografía musical), se manifiesta en la música popular de España
con carateres comunes e inconfundibles. •>
Veo las cosas de un modo diametralmente opuesto.
Oí últimamente, en Barcelona, cantar a cinco mil orfeonistas ca-
talanes, melodías de su pais, dando, dicho sea de paso, admirable
testimonio de la extraordinaria cultura de aquel pais. Siempre
que oigo canciones populares, aguzo el oído y pongo en tensión
intensa mi atención. Pues bien, aquellas canciones no tienen
más semejanza, ni con las vascongadas, ni con las andaluzas, ni
con las gallegas, ni con muchas castellanas, sino la de ser músi-
ca. Nada más.
La geografía musical ¿quién lo duda? existe; pero España, en
conjunto, no constituye un área de iguales caracteres en la mú-
sica popular, sino todo lo contrario.
¡Qué diversidad de melodías tienen ustedes en España! me de-
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cía no hace mucho un maestro francés, añadiendo que ninguna,
absolutamente ninguna nación podía enoigullearse de 'tener la
variedad y riqueza de cantos populares que España. Ese señor
está muy en lo cierto.
La misma diferencia esencial de carácter que existe entre mi
modesta persona y un andaluz, o un catalalán. o un castellano,
existe también entre la música de mi país natal, y la de Anda-
lucía, Cataluña o Castilla.
No son, no, diferencias cuantitativas del sentimiento expresa-
do y de la forma de expresión, lo que separa a unas músicas re-
gionales de otras, son diferencias esenciales cualitativas, vuelvo
a decirlo.
Por eso, mientras España sea una agregación de razas distin-
tas, y hasta en ocasiones, antitéticas, no podrá hablarse de un
arte español sintético, que exprese el sentir del Estado español
entero.
Es imposible hermanar los caracteres de las melodías catala-
nas con las vascas, asturianas y andaluzas.
Precisamente en esta acentuada diferencia de razas y de mú-
sicas, estriba la posibilidad de que exista en la Península un
arte musical poderoso, en el cual cada pueblo de los que consti-
tuyen el Estado general, aporte su sentir, su modo de expresión,
sus cantares propios, etc. ¡Magnífico ramillete formado con mil
diferentes flores de aromas diferentes, constituyendo un todo en-
vidiable y espléndido!
La idea que el Sr. Villar me parece acaricia (tampoco estoy
muy cierto de ello) es la de un producto sintético de todo el arte
popular que hay en España, un todo, en el cual desaparecen las
cualidades de cada elemento de los que constituyen la síntesis,
o de no desaparecer constituyen un agregado de colores diso-
nantes.
Hoy por hoy cabe un arte castellano, andaluz, vasco o catalán,
pero no es posible una combinación química de esos cuerpos
-simples.
El verano pasado, el Casino de San Sebastián, nos dio un con-
cierto de música española. Si del programa del referido concier-
to descarto primeramente las obras de Conrado del Campo, de
Esplá y de Landazabal, en las cuales yo no he podido ver arte
específico español alguno, y, después, aparte un par de números
de La Iberia^ de Albéniz, todo lo demás, el bloque del concierto,
las composiciones de Falla, Turina, algunas de Albéniz, etc.,
eran andaluzas y nada más que andaluzas. El eterno tresillo
oriental dominó por completo en el concierto.
Busquemos la solución de nuestro desiderátum en la espléndi-
da variedad de cantares y no en un complejo étnico, imposible
por ahora. Acaso de aquí a trescientos años, cuando los gober-
nadores, enviados desde Madrid a provincias, logren implantar
el mismo sello (grabado en las oficinas del centralismo adminis-
trativo que tanto admiramos) en todos lados; cuando los políticos
de la Corte, o que en la Corte viven y medran, nos civilizen a
los provincianos, entonces, acaso, haya un arte único, sintético
español, subvencionado por el Estado y aplaudido por sus legio-
nes de funcionarios, pero quizás también, aquél arte no tenga
de tal más que la forma, y resulte un academismo frió e in-
sípido.
Dejemos que un autor escriba sobre temas gallegos y otro so-
bre motivos andaluces. Si sus obras son realmente bellas corre-
rán no sólo por toda España sino también por el extranjero.
La verdad de lo que brevemente dejo apuntado, se demuestra
con lo qne dice el mismo Sr. Villar.
iEl sentimiento nacional en la música española, lo encontra-
mos disperso en obras de determinados autores, pero realmen-
te una escuela española de importancia por su calidad ideoló-
gica y elevación (quizás por no tener una técnica original en
algún concepto y no haber dominado la general del arte) no
existe como no sea en un periodo de formación. La escuela espa
 12 REVISTA
ñola es una realidad eil el plano de la música ligera, popular, en
el noble sentido de la palabra.••>
No es por falta de técnica por lo que no existe la escuela espa-
ñola de altura. Tenemos técnicos, tan buenos como en cualquier
parte, pero convencidos de que el arte es técnica y nada más que
técnica; por eso precisamente hacen técnica y no arte.
Al final del folleto dice el Sr. Villar:
«Nuestra realidad musical, hasta los tiempos presentes, sólo
existe con caracteres personales definidos y de un positivo valor
en los polifonistas y tratadistas teóricos y prácticos de los siglos
XVI, XVH y XVIII, pues los vihuelistas, los tonadilleros y los zar-
zueleros, han dejado poco iras si.»
En mi modesto sentir ni los polifonistas, ni los tratadistas de
los siglos citados por el señor Villar, escribieron en un estilo
sintéticamente español, porqué las antiguas naciones que forma-
ron el actual Estado, tenían demasiado vivo su sentimiento ét-
nico particular y no cabía la apetecida síntesis. Esos altamente
beneméritos músicos, no expresaron más que una parte de las
ideas y sentimientos, de la Península. No son universales, sino
más bien, utiilaterales.
Aquí debería yo hacer punto final, que cuando quiera es hora
d e hacerlo, dejando que los curiosos lean en la bonita obra del
señor Villar, los juicios de éste acerca de Chapí, Bretón, Albé-
nie, Granados, Chueca, Pérez Casas, etc., que no por ser breVes
dejan de tener interés de actualidod; pero no puedo resistir al
deseo de entresacar del cúmulo de juicios y afirmaciones conte-
nidas en el folleto algunas de las más oportunas y gráficas, a mi
juicio.
4La música no es literatura ni pintura, es sólo música, y tiene
tal fuerza emotiva, que en sí misma contiene todos los elemen-
tos estéticos necesarios para producir las emociones más inten-
sas y más puras, precisamente por su carácter inconcreto y aba.
tracto. ¿No estamos viendo cómo los pintores impresionistas, a l a
estilización de su arte la llaman musicalidad para determinar
con esta palabra (por otra parte tan falsa como cuando decimos
que la música tiene color), lo velado, lo inconcreto, lo vago de
sus creaciones, elaboradas con imprecisos trazos, mientras hay
músicos llamados nuevos que se complacen en hacer un arte que
no tiene nada de bello, de un descarnado sensualismo, preten-
diendo hacer plástico un arte que es todo espiritualidad, desna-
turalizando sus cualidades más nobles, sin querer comprender
además, que todas las artes tienen una esfera de acción, sus for-
mas particulares que les son propias, etc., etc?>
El párrafo anterior está inspirado en un excelente sentido prác-
tico y teórico dfíl asunto, en ese buen sentido que, gravemente
enfermo hoy, vá a fallecer pronto si los desatinos que ruedan por
el mundo, siguen siendo rabiosamente aplaudidos por los snobs
que con ello creen darse patente de superioridad aplastante so-
bre nosotros los simples mortales. Excuso advertir que el señor
Villar habla en el párrafo anterior de la música sola y no de sus
aliadas con la letra, pintura, etc.
Hablando, de pasada, de las músicas rusa y francesa, estampa
el Sr. Villar el siguiente párrafo, que es de oro:
«La música rusa y francesa ultrutnoderna, particularmente
aquélla, la he considerado siempre no como una rama frondosa
del arte musical, sino como una derivación, como algo aparte.
La francesa (me serviré de un simil que exprese con claridad mi
pensamiento) es lo que las porcelanas de Sévres o de Sajonia a
las obras maestras de las artes plásticas, al Partenon o a la Ve-
nus de Milo; lo que los cuadros de Watteau y Teniers a las obras
de Velázquez y Tiziano. El aite francés ultramoderno, que no
es nacionalista en el sentido popular, sino nacional, por las par-
ticularidades de su técnica harmónica (copiadas en parte de los
rusos, aunque desarrolladas por sus compositores en formas su-
MUSICAL
tiles y alguna vez originales) se distingue también.por un senti-
piiento de refinada finura. Abusa de la miniatura, de lo pequeño
y delicado (el afán de pulir ¡a cuantas observaciones conduce!)
flores de un dia, se las puede llamar; es un arte femenino, y lo
que caracteriza la verdadera creación es la virilidad».
«El ruso por el contrario, se complace en cultivar uñarte duro
violento en su última evolución, lleno de brutales contrastes,
estridente, quebrado; un arte realmente feo, lo que constituye la
negación del arte, por el uso de las disonancias más disparata-
das, que parecen escritas de propósito para oídos que hubiesen
perdido toda sensibilidad.»
Estoy completamente de acuerdo con el Sr. Villar. Mi oido no
puede soportar esa música rusa ultramoderna, más que en algu-
nos momentos en que los instrumentos cantan piano. ¿Será de-
fecto mío de constitución psicológica auditiva? No lo se, pero de
lo que tengo conciencia y convencimiento completos, es de que
la música a que se refiere el Sr. Villar, me hace real y verdade-
ramente tan terrible efecto en el oido, que el año pasado de ha-
ber estado en el teatro sin ninguna persona a la que yo acompa-
ñase, hubiera abandonado la sala, como alma que lleva el de-
monio; a los pocos compases de empezar Petrouchka. Me detengo
porque no es el momento de volver a explicar mis ideas acerca
del particular; y termino, definitivamente, copiando el siguiente
párrafo del folleto:
: «Una persona que ha oido, en Londres, el Prometeo, de Scria-
bin, escrito para teósofos, me decía en cierta ocasión que quien
no sea teósofo no se enterará de nada.»
Probable es que tampoco se enteren de nada la mayoría de los
teósofos y acaso ninguno.
F. Gáscue.
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(En el tomo III se encuentra un índice general de los
tres años.)
La Dirección de esta REVISTA, no se hace solidaria d&
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