Escultura Manierista

TRABAJO FIN DE GRADO
Título
El estudio de la escultura manierista a través de la "Vida"

de Benvenuto Cellini (1500-1571)
Autor/es
Natalia Gentico Díaz de Cerio
Director/es
Begoña Arrúe Ugarte
Facultad
Facultad de Letras y de la Educación

Titulación
Grado en Geografía e Historia
Departamento
Curso Académico
2015-2016
El estudio de la escultura manierista a través de la "Vida" de Benvenuto Cellini
(1500-1571), trabajo fin de grado
de Natalia Gentico Díaz de Cerio, dirigido por Begoña Arrúe Ugarte (publicado por la
Universidad de La Rioja), se difunde bajo una Licencia
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Trabajo de Fin de Grado
El estudio de la escultura
manierista a través de la "Vida" de
Benvenuto Cellini (1500-1571).
Autor:
Natalia Gentico Díaz de Cerio
Tutor/es:
Fdo.Mª Begoña Arrúe Ugarte
Titulación:
Grado en Geografía e Historia [602G]
Facultad de Letras y de la Educación
AÑO ACADÉMICO: 2015/2016

RESUMEN
Inmerso en el arte del siglo XVI, se encuentra uno de los estilos más peculiares
cuyo fundamento central es la “libertad creadora” acompañada de la fantasía y el
dramatismo, es el Manierismo. A pesar de su brevedad temporal, son numerosas a la
vez que muy diferentes las obras que nos ha dejado este estilo, especialmente, en pintura
y en escultura. Uno de los artistas de mayor reconocimiento es, sin duda, Benvenuto
Cellini, afamado escultor por obras como su Perseo o el Busto de Cosme I, pero
también por sus exquisitas muestras de orfebrería, destacando el Salero de Francisco I
de Francia. Gracias a la conservación de su autobiografía y sus tratados, podemos
conocer las diferentes técnicas artísticas que llevó a cabo en sus obras, así como los
procesos de elaboración de las mismas. Con este trabajo, se pretende vislumbrar la obra
no sólo artística, sino también teórica de Cellini, así como esclarecer la comprensión del
estilo manierista a través de un contexto histórico.
Palabras clave: Manierismo, Benvenuto Cellini, escultura, literatura artística, tratado,
autobiografía.
ABSTRACT
Immersed in the art of the sixteenth century, it is one of the most unique styles
whose main foundation is the "creative freedom" accompanied by fantasy and drama, is
the Mannerism. Despite its temporal brevity, they are numerous while very different
works that has left us this style, especially in painting and sculpture. One of the most
recognized artists is undoubtedly Benvenuto Cellini, sculptor famous for works such as
the Perseus or Bust of Cosimo I, but also for its exquisite samples of jewelry,
highlighting the Salero Francis I of France. Thanks to the preservation of his
autobiography and its treaties, we can know the different artistic techniques carried out
in his works, as well as manufacturing processes thereof. With this work, it is to
glimpse the not only artistic, but also theoretical work of Cellini and clarify the
understanding of the Mannerist style through a historical context.
Keywords: Mannerism, Benvenuto Cellini, sculpture, artistic literature, treaty,

Autobiography.
1
ÍNDICE
Página
1. Introducción 3
1.1. Objetivos 3
1.2. Metodología y estado de la cuestión 4
2. El arte italiano del siglo XVI 9

2.1. Concepto de Manierismo 12
2.2. Características de la escultura manierista 14
3. Benvenuto Cellini 17
3.1. Contexto histórico en el que vivió Cellini 17
3.2. Biografía 20
3.3. Obra teórica 23
3.3.1. Autobiografía 24
3.3.2. Tratados 26
4. Conclusiones 29
5. Bibliografía 31
6. Anexos 37
6.1. Catálogo de obras 37
6.2. Láminas 47
2
1. INTRODUCCIÓN
Generalmente, cuando se habla del arte de la Edad Moderna tendemos a
identificarlo con el Renacimiento de Miguel Ángel y el Barroco de Bernini, como
prototipos de los respectivos estilos, pero casi siempre se obvia el breve, pero intenso,
estilo manierista.
En efecto, el Manierismo abarca desde 1520 aproximadamente hasta finales del
siglo XVI, pero no por ello debemos pensar en un repertorio artístico escaso. Este estilo
artístico requiere una especial atención en los ámbitos escultórico y pictórico, en los que
muchos artistas realizaron obras de gran reconocimiento.
Aunque el Manierismo presenta unas características visuales perfectamente
diferenciables respecto a cualquier otro estilo, es la disciplina escultórica la que mejor
refleja su peculiaridad, estilismo y antinaturalismo, pues si nos referimos a una
escultura de bulto redondo, estos caracteres pueden contemplarse perfectamente gracias
al movimiento y contorsión de los cuerpos, obligando al espectador a rodear la escultura
para admirarla en su totalidad desde distintos puntos de vista.
Todo lo comentado es referido al mundo del arte, pero el Manierismo también es
aplicable a la literatura, con características inmersas en la melancolía, la tragedia o el
desencanto, representativas en obras de autores de la talla de Cervantes o Shakespeare.
Las páginas de este trabajo están enfocadas a conocer el Manierismo artístico, la
evolución del significado del término a través de un interesante debate historiográfico,
así como las características que lo definen y lo hacen tan particular. Tras ello, se
estudiará como arquetipo de este estilo al orfebre y escultor Benvenuto Cellini a partir
de su obra teórica y artística. La primera permitirá conocer datos autobiográficos del
artista, su crecimiento en el mundo de la orfebrería y la escultura, su servicio en
diferentes cortes tanto en Italia como en Francia y los valores críticos que emite sobre
sus señores y otros artistas, mientras que la segunda se centrará en analizar sus obras
plásticas más destacadas.
1.1. Objetivos
El presente trabajo lleva por título dos palabras muy importantes que van a ser el
fundamento central del mismo: escultura manierista y Benvenuto Cellini. El objetivo
principal es conocer la escultura manierista y sus características a través de las obras
más representativas del citado artista. La elección de estudiar este estilo de transición
3
entre el Renacimiento y el Barroco se debe sobre todo a la motivación personal de poder
ampliar más los conocimientos acerca de esta faceta artística, así como a su
particularidad, pues rompe directamente con la perfección matemática y la formalidad
del estilo precedente, originando un arte cargado de elegancia y sofisticación en sus
formas, características que no acabarán triunfando ni teniendo continuidad, pues el
Barroco tenderá a centrar su interés en el estudio de los juegos de luz, movimiento y
naturalismo (entendiendo la concepción naturalista de forma diferente a la del
Humanismo).
Tras haber explicado las razones de haber escogido como tema a analizar el
Manierismo, centrándolo en la disciplina escultórica, es necesario señalar que son
numerosos los escultores que nos han dejado muestra de esta destreza artística, pero la
decisión de enfocar el trabajo en una figura tan polifacética como es la de Benvenuto
Cellini, se debe no sólo a tratar de vislumbrar los caracteres manieristas de sus obras,
sino también, y como fin fundamental que conduce a ello, el manejo, búsqueda y
selección de fuentes bibliográficas. Una de las competencias que se inculca a lo largo
del grado universitario es la habilidad de manejar estas fuentes para la elaboración de
trabajos académicos y, en efecto, este es el gran objetivo del mismo, conseguir la
destreza suficiente para consultar fuentes teóricas, así como la comprensión de
argumentos contrastados entre diferentes autores ateniendo al año de edición de las
obras y la búsqueda de los recursos electrónicos adecuados con el fin último de lograr
una autocrítica y un juicio personal del tema abordado.
1.2. Metodología y estado de la cuestión

El presente trabajo se encuentra estructurado en dos partes, la primera, en torno a
la adecuación temporal del arte del siglo XVI, el significado de Manierismo y su
aplicación a la disciplina escultórica, mientras que la segunda, se centra en la figura del
orfebre y escultor Benvenuto Cellini.
Para la elaboración del mismo, se ha recurrido al estudio de una parte de la
bibliografía existente. La Biblioteca de la Universidad de La Rioja ha proporcionado la
mayor parte de las respuestas a las cuestiones que se han ido planteando a lo largo del
trabajo, aunque también ha sido importante las aportaciones de la Biblioteca de La
Rioja, que han permitido ampliar ciertos conocimientos. También hay que añadir la
consulta de archivos digitalizados en Dialnet, Rebiun, la Biblioteca Nacional de España
4
(BNE) o los sumarios ISOC en la base de datos del Centro Superior de Investigaciones
Científicas (CSIC).
Al ser un trabajo de Historia del Arte, hay que referenciar el contexto histórico-
artístico en el que se produce el movimiento manierista y, en concreto, adecuar los
motivos, tanto personales como histórico-circunstanciales, que llevaron a Cellini a la
elaboración de sus obras de arte. Primero, se ha procedido a la consulta de manuales
generales, como el volumen III de Historia del Arte de Juan Antonio Ramírez (1996-
1997)1, el volumen VII de Historia del Arte dirigido por Carlos Gispert (1995)2, el
capítulo “El Cinquecento italiano” contenido en la Historia Universal del Arte, bajo la
dirección de José Milicua3 o la Historia del Arte de Ernst Hans Gombrich (1997)4, para
luego abordar obras más específicas, como El Saco de Roma, 1527 de André Chastel5,
El Concilio de Trento: una introducción histórica de Adriano Prosperi6 o El
Manierismo, crisis del Renacimiento de Arnold Hauser7.
Habiendo comprendido el marco temporal que vivió Cellini, es decir, el ocaso
del Renacimiento, con el Saco de Roma (1527), el Concilio de Trento (1545) y la
renovación de la Iglesia, la primera parte se adentra en el estudio del estilo manierista,
en torno al cual se genera un importante debate historiográfico. Son numerosas las
interpretaciones que se han desarrollado acerca del Manierismo, pero antes de ello, hay
que remontarse a las raíces del término que generan esas opiniones tan contrastadas, es
decir, la maniera, ya empleada en el Trecento y apareciendo de forma práctica en las
Vidas de Vasari (1550), distinguiendo la maniera vecchia de Giotto de la maniera
moderna de Masaccio y Leonardo, con un significado de “estilo”, a veces, unido a
“grazia”8. Durante el siglo XVI, la maniera adoptó connotaciones positivas y deseables
para definir una obra de arte, evolucionando en el siglo XVII a un significado
peyorativo, llegando a surgir la variante manierato, atribución aún más negativa. En
este siglo, críticos como Agucchi y Bellori, contemplaban el Manierismo como una
1
RAMÍREZ, J.A., (dir.), Historia del Arte, Madrid, Alianza Ed., 1996-1997, 4 vols.
2
GISPERT, C., (dir.), Historia del Arte, Barcelona, Océano Instituto Gallach, 1995, vol. VII.
3
HERNÁNDEZ PERERA, J., “El Cinquecento italiano”, en MILICUA, J., (dir.), Historia Universal del
Arte, Barcelona, Editorial Planeta, S.A., 1989, vol. VI, pp. 100-194.
4
GOMBRICH, E.H., La Historia del Arte, Madrid, Debate, 1997.
5
CHASTEL, A., El Saco de Roma, 1527, Madrid, Espasa-Calpe, 1997.
6
PROSPERI, A., El Concilio de Trento: una introducción histórica, Valladolid, Junta de Castilla y León,
2008.
7
HAUSER, A., El Manierismo, crisis del Renacimiento y orígenes del arte moderno, Madrid, Ed.
Guadarrama, 1971.
8
DUBOIS, C.G., El Manierismo, Barcelona, Ediciones Planeta, 1980, p. 174.
5
decadencia del arte, alejada del estudio de la naturaleza9. En el siglo XIX continuó la
acepción negativa de maniera, siendo el ejemplo más representativo el de Wölfflin,
quien en 1888, aún quedaba anclado en afirmar la continuación directa del
Renacimiento al Barroco, hasta que en el siglo XX, el Manierismo se relacionó con un
arte subjetivista e individual, que rompía con las bases objetivas del Renacimiento10.
Durante el siglo XX, fueron diversos los estudios que se realizaron acerca del
Manierismo. A comienzos de siglo, Riegl (1901), fue pionero en valorarlo
positivamente, rechazando esa idea de decadencia mantenida hasta ese momento11. Con
las aportaciones de Friedlander (1914), describiéndolo como un movimiento anticlásico,
se originaron diferentes tendencias, unas defensoras del Manierismo como estilo, como
representa Dvórak (1920), mientras que otras eran opuestas a ello, distinguiéndose las
aportaciones de Weisbach (1919), quien también defendía el Barroco como arte de la
Contrarreforma12, visión opuesta a la de Pevsner, que identificaba el Manierismo como
arte contrarreformista, idea que hoy en día no se sostiene, al igual que tampoco la de
Francastel (1915), llegando a afirmar que el paganismo triunfó por encima del
catolicismo trentista13. Incluso todavía en 1965, Hauser dudará en identificar el arte
contrarreformista con el Barroco, alegando que al ser un arte tan complejo, no puede
relacionarse ni con el Manierismo ni con el Barroco, aunque el Barroco es más
apropiado14. El mismo Hauser, en su Historia Social de la Literatura y del Arte (1951),
afirma que “no se comprende el Manierismo si no se entiende que su imitación de los
modelos clásicos es una huida del caos inminente, y que la agudización subjetiva de sus
formas expresa el temor a que la forma pueda fallar ante la vida y apagar el arte en una
belleza sin alma”15. Añade que el Manierismo y el Barroco son producto de la crisis
renacentista, y aunque en un primer momento el Manierismo fue predominante,
finalmente será sustituido por el Barroco. Mientras que el arte manierista es
aristocrático e internacional, el Barroco es más popular y nacional que el estilo
precedente.
El punto de inflexión en el entramado manierista lo marca la exposición
celebrada en 1955 en el Rijksmuseum de Ámsterdam, titulada “El triunfo del
9
Ibídem, p. 175.
10
Ibídem, p.178.
11
VILA DA VILA, M., “El Manierismo y sus manieras”, en AA.VV., Manierismo y transición al
Barroco, Pamplona, Universidad de Navarra, 2011, p. 24.
12
OROZCO DÍAZ, E., Manierismo y Barroco, Madrid, Cátedra, 1975, p. 47.
13
Ibídem, p. 41
14
Ibídem, p. 100.
15
HAUSER, A., Historia Social de la literatura y del Arte, Barcelona, Ed. Guadarrama, 1980, p. 11.
6
Manierismo”, con la que el concepto de Manierismo fue ya aceptado en la historia del
arte16. A partir de este momento, las producciones críticas son diversas, una de las más
importantes, la de Hocke (1957), fiel seguidor de Curtius, quienes relacionaban
Manierismo con Barroco, siempre como corriente anticlásica. Curtius identifica el
Manierismo tanto en arte como en literatura entre los siglos XVI y XVII, y el Alto
Barroco entre 1660 y 175017, aunque Briganti (1961), consideraba el Manierismo
exclusivamente artístico, pues no había una unidad manierista, sí presente en el Barroco,
que hallase similitudes entre arte y literatura. Esta idea también fue sostenida por
Württenberg (1962)18.
En los años sesenta del siglo XX, se volvieron a replantear las bases expuestas
hasta el momento. Si Weise contemplaba la maniera como una actitud elegante,
rebuscada y perfecta del complejo palatino y caballeresco, alejado de la naturaleza,
Shearman añadía que era un anticlasicismo nacido ya en el Alto Renacimiento19,
señalando Pope-Hennessy que era una subdivisión de la escultura renacentista. Weise
derrumbaba estos pilares negando el Manierismo como estilo, mientras que Ackermann
renunció al término Manierismo20, ideas que no se sostienen en la actualidad.
Más aceptadas son las conclusiones de Sterling (1955), quien entendía el
Manierismo como un conjunto de artistas, seguidores de Miguel Ángel, que a partir de
la crisis de la reforma reflejaron este tipo de arte en el que predominan los colores
inexistentes, los grandes volúmenes, la expresividad, el rechazo al clasicismo o los
contrastes de la profundidad21. Orozco (1960), establece una relación entre Manierismo
y Barroco con los movimientos artísticos del siglo XX; identifica el Manierismo, tanto
en arte como en literatura, con el surrealismo, mientras que el Barroco con el
expresionismo22.
Por tanto, el debate historiográfico gestado desde el siglo XVI sobre
Manierismo, ha dado lugar a que en la actualidad el término sea completamente
reconocido y aceptado. Muestra de ello, es que tanto los manuales generales como los
volúmenes enciclopédicos dedican, en su mayoría, densos apartados e incluso capítulos
propios a este estilo.
16
BIALOSTOCKI, J., Estilo e iconografía. Contribución a una ciencia de las artes, Barcelona, Barral
Editores, 1973, p. 59.
17
OROZCO DÍAZ, E., Manierismo…, op. cit., p. 41.
18
Ibídem, p. 42.
19
BIALOSTOCKI, J., Estilo…, op. cit., pp. 65-66.
20
Ibídem, p. 60.
21
Ibídem, p. 62.
22
OROZCO DÍAZ, E., Manierismo…, op. cit., p. 161.
7
En cuanto a la segunda parte mencionada, ha sido imprescindible la
autobiografía de Cellini, tomando como base la traducción y edición de Santiago R.
Santerbás (2007)23, contrastada con la de Miguel Barceló (1984)24, teniendo incluso la
gran oportunidad de trabajar con la primera traducción al castellano (1892)25. A ello,
hay que sumar los Tratados de orfebrería, escultura, dibujo y arquitectura de Cellini,
con prólogo de Fernando Checa Cremades (1989)26, como escritos del propio artista,
pues tanto de la Vida como de los Tratados se ha extraído información de primera mano
acerca del crecimiento del artista, tanto personal como artístico. Gracias a La literatura
artística de Schlosser (1924)27, se han proporcionado los datos de las diferentes
ediciones y traducciones que se han realizado de ambas obras teóricas de Cellini a lo
largo de los tiempos.
Para el estudio y análisis de la producción artística de Cellini, el propio artista en
su Vida, realiza descripciones minuciosas de cada una de sus obras, pudiéndose o
completar contrastar con los análisis realizados por Geneviève Bresc-Bautier28, Günter
Passavant29, José Pijoán30 o Joan Sureda31, entre otros muchos, en sus respectivos
estudios; acompañadas de imágenes que complementan las explicaciones. Las páginas
web de los museos también han proporcionado información que ha permitido ampliar el
contenido de los libros y manuales. Las láminas que aparecen en el apéndice del trabajo
han sido extraídas, en su mayoría, de la web de los diferentes museos e instituciones
académicas de arte (véase bibliografía y recursos electrónicos al final del trabajo).
23
CELLINI, B., Vida, Madrid, Cátedra, 2007 (traducción y edición de Santiago R. Santerbás, de la
edición de Orazio Bacci, Florencia, 1901).
24
CELLINI, B., Vida, Barcelona, Planeta, 1984 (introducción, traducción y notas de Miguel Barceló, de
la edición de Orazio Bacci, Florencia, 1901).
25
CELLINI, B., Vida de Benvenuto Cellini (Florentino) escrita por él mismo; seguidas de las rimas
puestas en versos castellanos… Madrid, Librería de la Viuda de Hernando, 1892 (traducción y edición de
Luis Marco).
26
CELLINI, B., Tratados de orfebrería, escultura, dibujo y arquitectura, Madrid, Ediciones Akal, S.A.,
1989 (prólogo de Fernando Checa Cremades).
27
SCHLOSSER, J., La literatura artística [1924], Madrid, Cátedra, 1976.
28
BRESC-BAUTIER, G., “El Manierismo”, en AA.VV., La escultura. La tradición de la escultura
antigua desde el siglo XV al XVIII, Barcelona, Carroggio, 1996, pp. 91-160. (Colección Historia de un
Arte).
29
PASSAVANT, G., “Escultura”, en HEYDENREICH, L.H. y PASSAVANT, G., La época de los
genios: Renacimiento italiano (1500-1540), Bilbao, Aguilar, 1974, pp. 107-178. (Colección El Universo
de las Formas).
30
PIJOÁN, J., Renacimiento romano y veneciano: siglo XVI, Summa Artis, vol. XIV, Madrid, Espasa-
Calpe, 1995 (9ª ed.), cap. “Benvenuto Cellini”, pp. 193-202.
31
SUREDA, J., “La escultura florentina del siglo XVI”, en GARCÍA PÍRIZ, M., (coord.), La búsqueda
de lo real. El arte en el Renacimiento: 1400-1527, Barcelona, Editorial Planeta, S.A., 2006, vol. VII, pp.
129-201. (Colección Ars Magna. Historia del Arte Universal).
8
2. EL ARTE ITALIANO DEL SIGLO XVI
El Renacimiento es un amplio periodo artístico que abarca desde 1400 hasta

finales del siglo XVI32, siendo habitual su división en dos etapas correspondientes con
los siglos XV y XVI, el Quattrocento y el Pleno Renacimiento o Renacimiento Clásico.
Este arte pertenece al primer cuarto del siglo XVI. A continuación, en el mismo
Cinquecento, surgirá la respuesta del Manierismo.
Si durante el siglo XV Florencia ostentaba el liderazgo de las artes plásticas,
caracterizándose por el estudio de las leyes de la naturaleza y las ruinas grecorromanas,
éstas aún van a estar más presentes en el siglo XVI, en el denominado Alto
Renacimiento, cuyo gran centro va a ser Roma, seguida de Venecia, mientras que
Ferrara, Milán, Mantua o Parma serán centros de menor influencia. A comienzos del
siglo XVI, los grandes artistas abandonaron Florencia, Leonardo da Vinci se estableció
en Milán, mientras que Miguel Ángel Buonarroti y Rafael Sanzio, en la Roma papal. La
ausencia de arte cortesano en Florencia, sumado a la expulsión de los Médici, las luchas
sociales y la implantación de la República, provocó el éxodo de estas personalidades33.
Roma se consolidará como gran centro de atracción de numerosos artistas
gracias a las obras impulsadas bajo el pontificado de Julio II (1503-1513), como son la
Basílica de San Pedro o los Palacios vaticanos, construcciones basadas a partir de los
cánones clásicos, convirtiéndose Roma en la capital del arte occidental34 en la que
destacan grandes figuras como Donato Bramante, quien asumirá las claves del lenguaje
arquitectónico clásico, relegando la decoración a un segundo plano, como se aprecia en
el Templete de San Pedro en Montorio (1502)35.
En el plano pictórico, van a primar las composiciones cerradas y geométricas,
estableciendo los personajes relaciones entre sí. También va a ser importante el empleo
de la perspectiva y el color, al igual que el estudio de la luz, permitiendo iluminar y
resaltar los rostros frente al resto del espacio representado. Sin duda, hay que mencionar
a Leonardo da Vinci y a Rafael Sanzio. Leonardo, prototipo de hombre humanista y
discípulo del escultor Andrea del Verrocchio, refleja la importante carga psicológica en
sus personajes, su presencia en paisajes oníricos y el estudio de la luz, desarrollando la
32
JANSON, H.W., Renacimiento y Barroco, Madrid, Alianza Ed., 1990, p. 638.
33
NIETO ALCAIDE, V., y CHECA CREMADES, F., El Renacimiento. Formación y crisis del modelo
clásico, Madrid, Ediciones Istmo, 1985, p. 209.
34
Ibídem, p. 211.
35
GOMBRICH, E.H., La Historia…, op. cit., pp. 240-241.
9
perspectiva aérea y la técnica del “sfumato”, con la que pretende representar el paisaje o
los objetos tal y como los vemos, es decir, más nítidos en los primeros planos y más
difuminados en los últimos, como ocurre en La Gioconda (1503-1505)36. Por su parte,
Rafael, alumno de Perugino, se va a centrar en la composición geométrica, la pureza del
color y sus contrastes37, especialmente la contraposición rojo-azul, como se aprecia en
la Virgen del jilguero (1507). Hay que añadir la decoración de los frescos del Vaticano,
destacando La Disputa del Sacramento y La Escuela de Atenas, ambas realizadas entre
1510-1511, en las que las anatomías de los personajes son una clara influencia de las
figuras miguelangelescas38.
Tras el Pleno Renacimiento, tiene lugar una etapa conocida como Manierismo,
en la que se rompe con el clasicismo anterior y la perfección rafaelesca, derivando en el
empleo de colores casi ficticios, el alargamiento de los cánones y la contorsión de los
cuerpos, características que ya empezaban a anunciarse en las primeras obras de Miguel
Ángel. Este artista destacó como arquitecto con la ampliación de la Basílica de San
Pedro (iniciada por Donato Bramante en 1506 y finalizada por Carlo Maderno durante
la primera mitad del siglo XVII), o la construcción de su cúpula (1547-1564), inspirada
en la de Santa María dei Fiore de Brunelleschi una centuria atrás, llegando a anticipar
incluso el Barroco con la escalera de la Biblioteca Laurenziana (Florencia), y como
pintor con obras del calibre del Juicio Final (1508-1512) o el Tondo Doni (1506),
siempre se consideró a sí mismo escultor; trabajó en mármol, siendo indiscutibles los
grandes volúmenes y la fuerza, la denominada “terrebilitá”, como puede apreciarse en
su David (1504) con un marcado contrapposto clásico39. De igual renombre son el
inacabado Mausoleo de Julio II en San Pietro in Vincoli en Roma (1545), en el que se
localizan su Moisés (1515), Lea y Raquel (1545) o las esculturas que realizó para la
tumba de los Médici, (1520-1534), en la Sacristía Nueva de San Lorenzo en Florencia, o
en la inacabada Piedad Rondanini (1552-1564), en las que sus cuerpos alargados,
escuálidos e inmateriales tanta influencia reflejarán en este nuevo estilo artístico..
Como escultores ya plenamente manieristas hay que mencionar a Benvenuto
Cellini, con su Perseo (1545-1554), a su encarnizado enemigo Baccio Bandinelli con
Hércules y Caco (1534) y a Giambologna con El Rapto de las Sabinas (1582), todas
ellas expuestas en la Piazza della Signoria. El Manierismo será la época de ejecución de
36
GOMBRICH, E.H., La Historia…, op. cit, pp. 248-249.
37
Ibídem, pp. 519-520.
38
NIETO ALCAIDE, V., y CHECA CREMADES, F., El Renacimiento…, op. cit., pp. 213-215.
39
JANSON, H.W., Renacimiento…, op. cit.,pp. 746-747.
10
numerosas fuentes, cuyo gran iniciador fue Nicolo Tribolo con la Fuente de Hércules,
en Petraia, influyendo en la Fuente de Neptuno (1560) de Ammannati, ubicada también
en la Piazza de Florencia40. Es indispensable nombrar a los Leoni, quienes siguieron una
trayectoria escultórica alejada de los grandes focos de Roma y Florencia (que se
mostraron continuadores de la maniera miguelangelesca). Triunfaron en España, León
fue artífice de Carlos V dominando el Furor (1549-1564) y junto con su hijo la
realización de Felipe II (1551)41, ambas en el Museo del Prado.
Las escuelas de Florencia y Parma anuncian el manierismo buscando el
movimiento a través de violentos escorzos, grandes volúmenes o colores
complementarios con objeto de intensificar aquello que se desea resaltar. En cuanto a la
primera, destacan pintores como Rosso Fiorentino con Moisés defendiendo a las hijas
de Jetró (1523-1524) o Pontormo con su Deposición (1528). En Parma, Correggio y sus
obras mitológicas, como Danae (1530) en las que se aleja de la idea mitológica de
Rafael o Miguel Ángel42, mientras que Parmigianino va a emplear grandes volúmenes y
violentos escorzos, como en Cupido (1523).
Junto a Roma y estas escuelas, la República veneciana va a destacar en el plano
pictórico por la riqueza de los colores, la representación de asuntos idílicos y la
sensualidad en los desnudos43. Giorgione, Tiziano y Tintoretto continuarán las
directrices iniciadas por Bellini, no teniéndose muestras plenamente manieristas hasta
154044. Giorgione comenzará a apuntar pinceladas manieristas en el alargamiento del
cuerpo de la Venus dormida (1510)45. Sin embargo, será Tiziano quien eclipse con su
temática, especialmente mitológica, la escuela veneciana, con obras como Baco y
Ariadna (1520-1522), en los que la exaltación de los colores y el movimiento recuerda
ya a las obras manieristas46. No hay que olvidar su faceta como retratista, como muestra
en Carlos V en la batalla de Mühlberg (1548). Siguiendo las bases de Tiziano, pero con
un contenido más religioso por los años reformistas, se encuentran Veronés con obras
como Comida en casa de Simón Fariseo (1573), o la Crucifixión de Tintoretto (1560).
En Venecia también hay que señalar las muestras arquitectónicas de Andrea
Palladio, arquitecto oficial de Venecia y autor de los Cuatro libros de Arquitectura
40
Ibídem, pp. 82-83.
41
Ibídem, pp. 79-80.
42
NIETO ALCAIDE, V., y CHECA CREMADES, F., El Renacimiento…, op. cit., p. 299.
43
GOMBRICH, E.H., La Historia…, op. cit., p. 326.
44
GISPERT, C., (dir.), HistoriadelArte, op.cit., p. 1244.
45
Ibídem, 1245.
46
GOMBRICH, E.H., La Historia…, op. cit, pp. 272-273.
11
(1570), con su Villa Capra (1566), mediante el denominado ritmo palladiano47;
caracterizado por la sucesión de arcadas entre dinteles, apoyándose en pares de
columnas flanqueadas por otras de mayor tamaño, destacando a su vez impresionantes
óculos, el juego de sombras y luces en las fachadas o el empleo de vanos ciegos típicos
del Barroco o, la Biblioteca de San Marcos iniciada por Sansovino (1537).
2.1. Concepto de Manierismo
Habitualmente, se tiende a definir Manierismo como el estilo artístico

comprendido entre el Renacimiento y el Barroco, definición que no es incorrecta,
aunque como se ha podido comprobar en el primer apartado, no es un concepto tan
simple de definir. Seguramente, fue en el siglo XVII cuando comenzó a usarse la
palabra manierista y, no será hasta 1789, cuando Luigi Lanzi, en su Storia Pittorica
della Italia, empleó por primera vez la palabra Manierismo para señalar el estilo
pictórico de Italia entre el Saco de Roma (1527) y el clasicismo de Annibale Carraci
(1600)48.
Para Dubois, Manierismo puede definirse como el grupo de artistas que
imitaban la maniera de Miguel Ángel o Rafael49. Sin embargo, Shearman lo entiende
como “el estilo estilizado” caracterizado por la fantasía, la belleza articulada aunque
antinatural, el capricho y el gusto por la complejidad50. Murray sostiene que las
características manieristas son fácilmente reconocibles por la tendencia de las figuras a
la desnudez, en posiciones extrañas y contorsionadas, con gran musculatura, de
dimensiones desmesuradas y temática compleja. Añade que los colores se mezclan sin
una objetividad, ofreciendo fines antinaturales, escenas nocturnas, crepúsculos o
destellos de luz. Una obra que refleja muy bien la contraposición entre la luz y la
oscuridad, la primacía del color sobre la temática y el alargamiento de los cuerpos es El
Descendimiento (1521) de Rosso Fiorentino, fundamentado en la expresividad y el
dramatismo. Una luz irreal ilumina la escena inferior de la obra, haciendo al espectador
desviar la mirada hacia esa zona, atraída por la viveza del color del ropaje de María
Magdalena, relegando a un segundo plano la que en realidad es la escena principal que
47
NIETO ALCAIDE, V., y CHECA CREMADES, F., El Renacimiento…, op. cit, pp. 260-261.
48
VIDA DA VILA, M., “El Manierismo y sus manieras”, en AA.VV., op. cit., pp. 23-24.
49
DUBOIS, C.G., El Manierismo, op. cit., p. 62.
50
SHEARMAN, J., Manierismo, Madrid, Xarait Ediciones, 1984, p. 55.
12
da nombre a la temática del cuadro, caracterizada por la oscuridad, los colores fríos y el
cuerpo escuálido de Cristo51 (lámina 1).Siguiendo en el ámbito pictórico y en la
“libertad creadora”, destacan en su excentricidad las obras de Arcimboldo, como es La
Primavera (1563) de la Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, en la
que a partir de motivos vegetales, consigue crear un retrato 52 (lámina 2). En cuanto al
estudio arquitectónico, se rompe con los cánones clásicos, acompañados de superficies
irracionales y mucha decoración, como puede apreciarse en el Palacio del Té de Giulio
Romano en Mantua (lámina 3), pero Murray también explica que estas características
tan sólo son aplicables a ciertas obras y artistas de la Italia de 1520 y 159053.
El Manierismo surgió en Italia en los años veinte del siglo XVI, según Rossi en
Toscana54 y, según otros, como Shearman, en Roma55, siendo los dos grandes centros de
desarrollo, desde donde se extendería a diversas regiones en los años treinta. No hay una
causa absoluta que fuese el germen de este estilo, pero las circunstancias políticas,
económicas y sociales hicieron mella con el Saco de Roma y la renovación eclesiástica,
desembocando en una profunda crisis económica, intelectual y cultural, que pudieron
ser vía para que los artistas desarrollasen la nueva tendencia artística. Tal y como apunta
Hauser, estos hitos históricos perturbaron la mente de algunos artistas manieristas
desembocando en un comportamiento depresivo56, pero a pesar de ello, no reflejarían en
las obras sus carencias personales ni la tragedia, sería un arte enajenado de todo ello,
que buscaba la satisfacción de la audiencia y de los patronos.
Los diferentes focos manieristas en Italia fueron el de Florencia, con pintores
como Pontormo, Rosso Fiorentino o Bronzino y escultores como Giambologna o
Cellini, artista del que trata el presente trabajo. En Roma destaca Giulio Romano, en
Venecia, pintores como Tiziano, Veronés, Giorgione o Tintoretto y en Parma,
Correggio o Parmigianino. En Francia y Países Bajos no habrá muestras de este estilo
hasta los años cuarenta del siglo XVI, siendo muy limitado en Alemania e Inglaterra,
mientras que en España, la influencia manierista vino acompañada de la mano de las
esculturas de los Leoni y la pintura de El Greco.
51
http://www.wga.hu/index1.html (consulta: 30.06.2016).
52
http://www.realacademiabellasartessanfernando.com/assets/docs/guia_museo/guia_museo.pdf
(consulta: 30.06.2016).
53
MURRAY, L., El Alto Renacimientoy el Manierismo, Italia, el Norte y España (1500-1600), Barcelona,
Ediciones Destino, 1995, pp. 124-125.
54
ROSSI, A., “El primer Manierismo y Passolini”, Acta Poética, 1, 2015, p. 119.
55
SHEARMAN, J., Manierismo, op. cit., p. 51.
56
Citado por DUBOIS, C.G., El Manierismo, op. cit., p. 72.
13
2.2. Características de la escultura manierista
Tanto en Florencia como en Roma, especialmente en la ciudad medicea, los

escultores siguieron los modelos de Miguel Ángel, extendiendo la influencia hacia
Nápoles y Sicilia. Sin embargo, Venecia y Milán se alejaron de las directrices
miguelangelescas57.
“En escultura [el Manierismo], se diferencia del Alto Renacimiento por el abandono de
la frontalidad y la sencillez de la presentación a favor de una búsqueda de la
multiplicidad de vistas y de la silueta, del alargamiento de las formas, y de los efectos
exagerados de perspectiva y escala en los relieves. Para ver una estatua manierista, el
espectador debe rodearla, ya que todos sus ángulos son igualmente importantes”58. Estas
características se complementan con la presencia de la figura serpentinata, “consistente
en la torcedura de una serpiente viva en movimiento, es una llama ondeante, la cual
debe asemejarse a la letra S”59. Por tanto, la composición de las figuras individuales
cambia generando multitud de vistas a partir de ejes helicoidales, como puede
apreciarse en El Rapto de las Sabinas (1582), obra culmen de Giambologna, en la que el
movimiento y el dramatismo de cada uno de los personajes queda unido a través de sus
miradas y el torcimiento de sus cuerpos en torno a un eje central ascendente60 (lámina
4). En esta misma obra también se contempla otra característica fundamental de la
escultura manierista, el contrapposto, en las que “las partes del cuerpo se disponían
asimétricamente, de modo que al giro de la cabeza se oponía el de las caderas, una
pierna recta sostenía el peso del cuerpo, mientras que la otra quedaba libre y
flexionada”61.
Aunque la principal característica del Manierismo es el anticlasicismo, esa
respuesta de ruptura hacia el “arte por el arte” del Renacimiento y la rebeldía hacia las
formas clásicas (formalidad, equilibrio y proporciones), cada artista reflejó su
“maniera”, su propio toque personal que hacía de las mismas obras independientes y
diferentes a la demás. De esta forma, no se sostiene la afirmación de Dubois, pues no
todos los artistas imitaron la “maniera miguelangelesca”. Hubo escultores que siguieron
la corriente del gran maestro, como Ammannati, en cuyas esculturas puede
57
BUSTAMANTE GARCÍA, A., “El Renacimiento en Italia: el Cinquecento”, en RAMÍREZ, J.A., (dir.),
Historia del Arte, op. cit., p. 78.
58
MURRAY, L., El Alto…, op. cit., p. 125.
59
SHEARMAN, J., Manierismo, op. cit., p. 125.
60
MURRAY, L., El Alto…, op. cit., pp. 167-168.
61
Ibídem, p.114.
14
contemplarse la “terribilitá” y la gran corpulencia de las figuras, como en la Fuente de
Neptuno (1559-1575), en Florencia (lámina 5). Por otro lado, se halla una corriente más
internacional, que trabajó para las grandes cortes de los Médici en Florencia, los Valois
en Fontainebleau o los Habsburgo en Praga, distinguida por su virtuosismo e
imaginación, como son los ejemplos del flamenco Adriaen de Vries o los ya citados
Giambologna o Cellini, quienes se alejaron de los principios miguelangelescos para
acercarse a la libertad creadora y así desarrollar un arte más personal.62.
62
BIALOSTOCKI, J., Estilo…, op. cit., P. 67.
15
16
3. BENVENUTO CELLINI (1500-1571)
3.1. Contexto histórico en el que vivió Cellini

BenvenutoCellini experimentará personalmente el ocaso del Renacimiento y el
nacimiento del denominado Manierismo. El propio artista quizá no comprendió la
importancia que ello reflejaría en la posteridad, pero su presencia quedaba patente en los
grandes giros y acontecimientos que estaban ocurriendo no sólo en Italia, sino también
en el resto del mundo63.
A pesar de que la fecha de nacimiento de Cellini data de 1500, es necesario
remontarse años atrás para comprender la inestabilidad, especialmente política, que
estaba aconteciendo en Italia desde finales del siglo XV. En 1492 se produce la muerte
de Lorenzo de Médici, (Lorenzo El Magnífico), hijo de Cosme de Médici, figura
destacada por su mecenazgo artístico, pero también por su carácter tiránico y habilidad
política, lo que le permitió establecer la firma del Tratado de Lodi para mantener la
pacificación de Lombardía. A su muerte los problemas no tardarían en reanudarse. Con
el resquebrajamiento de la autoridad imperial germánica, se reavivaron los problemas
ideológicos entre güelfos y gibelinos. El papado sólo establecerá alianzas peninsulares o
tomará decisiones bélicas cuando se asiente definitivamente en Roma64.
Con la entrada de Carlos VIII de Francia en Florencia (sin apenas resistencia),
reivindicando el reino de Nápoles como heredero de la Casa de Anjou, se quebraba la
tranquilidad. Cumplió su objetivo de conquista65. La presencia francesa no sólo alertó al
territorio fiorentino, donde poco antes habían sido expulsados los Médici, sino que
debido a la incursión extranjera en Italia y el fin de su independencia, España forma en
respuesta la Liga Santa con los Habsburgo austríacos, el Papado, Génova, Milán y
Venecia66.
Italia ha pasado de ser una península resquebrajada y liderada por la
inestabilidad política a aunarse en un conglomerado de territorios afines para combatir
frente a la presión internacional.
En este clima de tensión que se refleja en los estados italianos, Girolamo
Savanarola, conocido como “el Lutero italiano”, predica contra la tiranía medicea en
63
SANTERBÁS, S.R., “La Vida de Benvenuto Cellini: autorretrato del artista virtuoso” en CELLINI, B.,
Vida, Madrid, Cátedra, 2007, p.8.
64
Ibídem, pp. 8-9.
65
CHASTEL, A., El Saco…, 1527, op. cit., p. 67.
66
SANTERBÁS, S.R., “La Vida…”, op. cit., p. 9.
17
1494, aludiendo a su ostentosidad e importante corrupción. Mediante este pretexto,
Savanarola consiguió atraerse hacia su causa a artistas, poetas y filósofos tan resonados
como Botticelli o Miguel Ángel, para poder así conseguir la expulsión de los Médicis
por parte del pueblo67. A pesar de la buena voluntad del predicador, resultó ser ahorcado
y quemado en 1498 en la Piazza della Signoria de Florencia. Con ello, la República
popular pretende iniciar una reforma religiosa y moralizar las costumbres, derivando en
un exagerado fanatismo religioso.
Los problemas políticos también se reflejan en el plano de la literatura.
Maquiavelo con su obra El Príncipe (1513), pretende conseguir un equilibrio entre
política y ética, es decir, la política como actividad que debe ir más allá del bien y del
mal, con unas leyes y una ética propias68. Poco después, El Cortesano de Baltasar de
Castiglione (Venecia, 1528)69; refleja que el ideal de vida del hombre renacentista debía
basarse tanto en el conocimiento de las armas como en el de las letras.
Otro signo de protesta, esta vez alejado de Italia (contra los abusos, la corrupción
y la actitud altanera de la Iglesia), será la denominada Reforma luterana, de la que
podría considerarse predecesora la protesta de Savanarola70. Al ser un foco de rebelión
iniciado fuera de Roma, León X (Giovanni, hijo de Lorenzo de Médicis), no muestra
mayor preocupación por la publicación de las noventa y cinco tesis por Lutero en
Wittenberg (1517), contra la venta de indulgencias con el fin de sufragar la terminación
de la basílica del Vaticano. Italia no percibirá las funestas consecuencias de este
acontecimiento hasta una década después, cuando la Reforma ya atisbe la ruptura de la
unidad religiosa de Europa.
Siendo ya una realidad los problemas de la Reforma luterana, no tardará en
sumarse, sino el más importante y desastroso acontecimiento del Cinquecento italiano,
el conocido “Il Sacco di Roma” de 1527. En estos momentos, Italia es foco indiscutible
de conflictos internacionales, por lo la toma de decisiones políticas debe ser muy
precisa. A pesar de ello, Clemente VII de Médici, comete un error, seguro de la fuerza y
superioridad de la Francia de Francisco I, decide enfrentarse al emperador Carlos V en
152671. Como consecuencia, el “rey de romanos” enviará un ejército formado en su
mayoría por alemanes practicantes luteranos, tercios españoles y algunos grupos
67
ROSSI, A., “El primer…”op. cit., p. 121.
68
Ibídem, p. 122.
69
Traducción castellana de Juan Boscán, Barcelona, 1534, citado en BUSTAMANTE GARCÍA, A., “El
Renacimiento…”, op. cit., pp. 55-56.
70
PROSPERI, A., El Concilio…, op. cit., p. 15.
71
CHASTEL, A., El Saco…, op. cit., pp. 56-57.
18
menores de italianos comandados por el condestable Carlos de Borbón, primo y
enemigo del rey francés, en respuesta a la unión del papa Médici a la Liga de Cognac
con Francia y las francófilas Génova, Milán y Venecia72.
El intrépido movimiento del condestable fue atravesar los Alpes, arrasar todo el
norte de Italia y adentrarse sin demasiada resistencia en la Roma papal el 6 de mayo de
1527, es el ya mencionado Saco de Roma. Debido a la ferocidad del ejército imperial,
Clemente VII se vio obligado a refugiarse en el castillo de Sant' Angelo73, junto con los
cardenales y gente poderosa de la ciudad74. Entre estos fieles del papa se encontraba
Benvenuto Cellini, quien actuará en el conflicto activamente como artillero manejando
el arcabuz. En uno de los disparos, Cellini conseguirá acabar con la vida de Carlos de
Borbón (en un primer momento Cellini no sabe si fue él quien mató al condestable o si
fueron dos de sus acompañantes, que también manejaban el mismo arma. En cualquier
caso, cuando cuente la anécdota a otras personas, él se insinuará como protagonista de
la hazaña)75.
La pérdida del líder de las tropas invasoras ocasionará el terrible saqueo de la
ciudad de Roma, donde la población quedará diezmada. Los invasores marcharán de
Roma cuando la ciudad sufra una epidemia de malaria76, pero no será hasta diciembre
de 1527 cuando Clemente VII abandone el castillo de Sant' Angelo, disfrazado, por los
posibles ataques que pueda recibir, pues algunos soldados aún permanecieron hasta
comienzos de 1528. La Roma que en estos momentos podría contemplarse es la de la
desolación y la destrucción, pues ya nada queda de la “Urbs Aeterna” precedente. El
Saco conmocionó no sólo al territorio afectado, sino también al conjunto de Europa.
El fin del atroz suceso llegó con la firma de un tratado de paz entre Clemente
VII y Carlos V, a quien el papa coronó emperador y rey de Italia en la ciudad de
72
Ibídem, pp. 36-37 y 42-45.
73
Anteriormente, Mausoleo de Adriano, iniciada su construcción en el año 135. En 403 formó parte de la
muralla Aureliana, convirtiéndose en un edificio militar. Desde el siglo XIV fue residencia de los Papas y
custodió el Tesoro Vaticano. Desde el siglo XVII su función fue exclusivamente prisión, y desde 1906,
museo.
La escultura que preside la cima del castillo representa un ángel debido a la visión del Papa Gregorio del
arcángel San Miguel, portando una espada con el fin de paliar la epidemia de peste de 590 en Roma. Esta
escultura de bronce pertenece a Pierre van Verschaffelt, realizada sobre un dibujo de Bernini, colocada
en 1753. Antes de esta escultura, el castillo estaba rematado por una escultura de mármol, obra de
Raffaello Montelupo, que se encuentra en la actualidad en los patios del interior del edificio.
74
CHASTEL, A., El Saco…, op. cit., pp. 68-69.
75
CELLINI, B., Vida…, 2007, op. cit., p. 122.
76
CHASTEL, A., El Saco…, op. cit., p. 69.
19
Bolonia. Por otro lado, los Médicis regresaron a Florencia siendo reconocidos como
duques hasta el siglo XVIII77.
Aunque se ha comentado que la protesta luterana no incidió en la política
italiana hasta diez años después, la Iglesia se había llegado a mostrar tolerante incluso
con la proyección del Humanismo y la libertad religiosa, hasta que las exacerbadas
pretensiones reformistas fueron “paralizadas” en el Concilio de Trento, convocado por
Paulo III en 1545 (teniendo una duración de casi veinte años); un papa funesto para
Benvenuto Cellini78. El Concilio impondrá el estricto cumplimiento del dogma católico,
que alejado de reivindicarse en la fuerza de las armas y en el poder de sus dominios
territoriales, pretendía ser reconocido como la máxima autoridad espiritual.
Uno de los elementos sobre los que se sustenta el poder de esta renovada Iglesia
es el de la persecución inquisitorial, establecida en Italia en 1542, ajusticiará a su
primera víctima (al español Jaime de Encinas como presunto hereje). No satisfecho con
ello, el Tribunal del Santo Oficio emitirá el Índice de Libros Prohibidos79. Así, la Iglesia
ejercerá un importante control doctrinal a la vez que la persecución y represión de las
herejías religiosas. En 1539, Ignacio de Loyola funda la Compañía de Jesús con el
objetivo de controlar las conciencias individuales.
Podría decirse que el Saco de Roma supone el comienzo del fin del
Renacimiento italiano. La decadencia de Roma conllevó a que su poder y liderazgo
fuese asumido a partir de entonces por Florencia y los territorios del norte de Italia, a lo
que hay que sumar una importante transformación en el mundo artístico, es decir, el
nacimiento de las formas que se denominará Manierismo80.
3.2. Biografía
BenvenutoCellini nació el 3 de noviembre de 1500 en Florencia. Fue el tercer

hijo del matrimonio formado por Giovanni Cellini y María LisabettaGranacci.
Procedente de una familia humilde, su padre fue carpintero y tañedor de pífano
que trabajó para la corte de los Médici. Su objetivo era convertir a su hijo también en
músico; aprendió a leer con destreza partituras al igual que a tocar algunos instrumentos
77
Ibídem, p.10.
78
CELLINI, B., Vida…, 2007, op. cit., pp. 207 y 241.
79
PROSPERI, A., El Concilio…, op. cit., pp. 123-124.
80
HAUSER, A., El Manierismo…, op. cit., p. 26.
20
de viento, pero fue un camino que nunca llegó a interesar al joven Cellini, pues desde
pequeño comenzó a mostrar gran interés por el mundo de las artes plásticas. Los
intentos en vano de su padre le hicieron desistir, enviándole en 1513 al taller del orfebre
y armero Michelangelo Brandini (padre de BaccioBandinelli, quien se convertirá en uno
de sus peores enemigos), para que aprendiera el oficio.
Cellini fue una figura polifacética; orfebre, joyero, medallista y escultor. Su
prestigio y admiración le hizo acogerse a la protección de Papas y señores, pero de
forma paralela a sus grandes dotes, también presentaba un complicado temperamento, la
lucha constante entre el honor y el deshonor, la libertad y la cárcel. Hay que añadir su
faceta de ladrón, asesino, sodomita y el mantenimiento de relaciones con prostitutas, sin
olvidar los constantes altercados que tuvo con la justicia. Experimentó el primer
encontronazo con ella en 1516, cuando su hermano Francesco y él fueron expulsados
del territorio natal por una reyerta callejera. Los problemas se volvieron a repetir en
1523, al enfrentarse a una familia de orfebres, viéndose obligado a huir de Florencia al
ser condenado a muerte. En su estancia en Roma, asesinó al también orfebre Pompeo de
Capitanesis (1534), en 1538 fue acusado del robo del tesoro de Clemente VII durante el
Saco de Roma y, en 1557 por haber cometido sodomía años atrás81.
Los impulsos y ansias de Cellini por experimentar y engrandecerse le llevaron a
no sobrepasar una periodicidad de más de cinco años seguidos en un mismo lugar,
aunque también pudo deberse, en parte, a la inestabilidad política y el peligro de sufrir
una guerra o padecer epidemias82.
Pueden establecerse tres grandes etapas que marcaron la vida, desarrollo y
evolución artística de Cellini. La primera se corresponde con los años 1519-1540; su
estancia en Roma. Comenzó a realizar trabajos para el pontífice Clemente VII, quien le
nombró “Maestro de la Estampa y de la Moneda pontificia”, y para otros miembros
eclesiásticos83. En estos años vivió el desastroso Saco de Roma (1527) y, tras ello, se
desplazó a Florencia y Mantua, donde trabajó para la corte de los Gonzaga. Un
acontecimiento que marcó el resto de su vida fue el no llegar a tiempo al entierro de su
padre y de una de sus hermanas, que murieron a causa de un brote de peste en el verano
de 1528 en Florencia, pues permanecía fuera del lugar. Retornó a Roma y se acogió a la
81
82
WÏTTKOWER, R. y M., Nacidos bajo el signo de Saturno. El carácter y la conducta de los artistas:
una historia documentada desde la Antigüedad hasta la Revolución Francesa, Madrid, Cátedra, 1982, p.
180.
83
PASSAVANT, G., “Escultura”, op. cit., p.448.
21
protección papal de Clemente VII, y como buen orfebre reconocido que ya era, realizó
una medalla en cuyo anverso figuraba la cabeza del Papa y en el reverso la
personificación de la Paz84. Padeció molestias oculares, contrajo sífilis y comenzó a
iniciarse en las prácticas de la nigromancia en el abandonado Coliseo85 e incluso se le
llegó a dar por muerto. Vivió el fallecimiento de Clemente VII y la elección de un
nuevo Papa, Paolo III, cuyo hijo se convirtió en uno de sus grandes opositores,
consiguiendo encarcelar al artista de forma efímera en 1538 en el Castillo de
SantÁngelo. Fue liberado al poco tiempo por el cardenal IppolitodÉste86.
La segunda etapa comienza en 1540, con el desplazamiento de Cellini junto a su
discípulo Ascanio a Francia, teniendo inicio su época de bonanza como verdadero
artista. Permaneció hasta 1545 al servicio del rey Francisco I, para quien realizó grandes
encargos, como fueron la Puerta de Fontainebleau (con su Ninfa) o el célebre Salero de
oro (en el que ya apunta las primeras pinceladas manieristas)87.Cellini siempre estuvo
agradecido con el monarca, tanto por la confianza y reconocimiento que depositó en él,
como por la generosa pensión que le ofreció (le prometió a Cellini 700 escudos al año;
el mismo sueldo que fijó para Leonardo da Vinci durante su estancia en Francia)88, pero
se vio obligado a abandonar la corte francesa por las disputas que mantenía con las
figuras cortesanas y con la influyente amante del monarca.
Por último, regresó a Florencia en 1545 y trabajó para Cosme I de Médici. A
pesar del buen sueldo que le ofreció, nunca se sintió tan admirado y con la misma
confianza que presentaba el rey francés con él89. “El Cellini que marchó a Francia era
un orfebre con éxito; el que acaba de regresar a su tierra es un escultor con
pretensiones”90, pero Cosme I le encargaba sobre todo la elaboración de obras de
orfebrería y restauración de antigüedades, lo que le impedía mostrar sus grandes dotes
escultóricas derivando en no pocos enfrentamientos y malentendidos. Aún así, fue bajo
protección del duque mediceo cuando Cellini realizó sus mejores obras, como son los
bustos en bronce de Cosme I y del financiero Bindo Altoviti (donde también incluye
diminutos y ricos caracteres propios de la orfebrería), las esbeltas esculturas al desnudo
de Narciso, Ganímedes y Apolo y Jacinto y, sobre todo, su obra por excelencia, Perseo.
84
SANTERBÁS, S. R., “La Vida…”, op. cit., p.17.
85
CELLINI, B., Vida…, 2007, op. cit.,pp. 184-185.
86
Ibídem, p. 268.
87
CHILVERS, I., Diccionario de arte, Madrid, Alianza Ed., 1995, p. 196.
88
SANTERBÁS, S. R., “La Vida…”, op. cit., pp.19-20.
89
CELLINI, B., Vida…, 2007, op. cit., pp. 465-466.
90
Ibídem, p.20.
22
En 1562, concluyó su última obra, un Crucifijo de mármol blanco sobre una cruz de
mármol negro destinado en un primer momento a presidir su propia tumba en Santa
María Novella, pero que por diversas circunstancias acabó destinado a El Escorial.
Cellini fue el fundador de la Accademia delle Arti del Disegno de Florencia en
156391 y, al año siguiente, fue nombrado delegado en la preparación del funeral de
Miguel Ángel, quien murió el 18 de febrero en Roma, siendo su cuerpo trasladado casi
en la clandestinidad hasta Florencia.
Cellini tuvo numerosos hijos ilegítimos, pero en 1565 contrajo matrimonio con
una sirvienta francesa que le acompañó en su viaje a Florencia, con quien dos años
después del enlace tendrá una hija.
Además de ser reconocido como un gran orfebre y escultor, también escribió su
Vida (1558), su grandiosa autobiografía y, los Tratados (1568), en los que explica los
procedimientos que seguía para la ejecución de sus obras.
Murió el 14 de febrero de 1571 debido a una pleuresía. No sabemos cómo era
físicamente; no dejó ninguna imagen de su rostro. Los retratos que nos han llegado de
Cellini seguramente disten mucho de la realidad, siendo tan sólo vagas fantasías o
aproximaciones, por lo que conviene no tener como fuente demasiado fidedigna el busto
que se localiza en la abertura central del Ponte Vecchio de Florencia, realizado por
Raffaello Romanelli en 1900 (lámina 6) ; la escultura que se halla en uno de los nichos
del Piazzale degli Uffizi (lámina 7), o el grabado presente en la edición de la Vida de
Giovanni Palamede Carpani92 (lámina 8).
3.3. Obra teórica

Las dos grandes e imprescindibles fuentes para conocer tanto la vida como la
producción artística de BenvenutoCellini son su Vida (1558) y sus Tratados de
orfebrería, escultura, dibujo y arquitectura (1568).
91
PEVSNER, N., Las Academias de Arte: pasado y presente, Madrid, Ediciones Cátedra, S.A., 1982, p.
42.
92
23
3.3.1. Autobiografía
Benvenuto Cellini comenzó a dictar sus memorias a finales de 1558 a un joven
enfermizo de unos trece años de edad de nombre desconocido, hijo de Michele di Goro
Vestri. Inició el dictado en unos momentos personales bastante complicados, marcados
por la condena a cuatro años de cárcel por sodomía en 1557 y por las dificultosas
relaciones con la corte medicea, que distaban mucho de ser cordiales, lo que hizo llevar
a Cosme I a dejar de pagarle regularmente.
La Vida de Cellini es un auténtico “monumento literario”93 compuesto por 520
hojas escritas por las dos caras en la que intervinieron diferentes manos. Mientras que
Cellini escribió de su propia pluma el soneto y la nota inicial, la hoja 1 hasta la 460b se
corresponden con la mano del hijo de di GoroVestri, las hojas 461 hasta la 464b a una
mano no identificada y, finalmente, las hojas 465 hasta la 520a, a la mano celliniana
nuevamente94.
Gracias a esta producción no sólo conocemos su ascendencia, personalidad,
peripecias, romances y encargos que realizó, sino también sabemos de primera mano las
opiniones que emite sobre otros artistas, Papas o señores para los que trabajó. De este
modo, elogiaba al gran y polifacético maestro Miguel Ángel, encontrándose en el
extremo opuesto su encarnizado enemigo, el escultor Baccio Bandinelli (a quien seguirá
criticando y odiando incluso después de muerto), el gran respeto hacia Francisco I de
Francia (quien pronto le reconoció como gran escultor) o la desconfianza y enemistad
con Paulo III (un Papa nefasto para el artista) y, más aún, con su hijo Pier Luigi
Farnesio.
Cellini presenta una memoria poco fiable, pues hay sucesos que exagera
mientras que otros omite. En cuanto a la primera cuestión, cabe destacar la supuesta
carta que Miguel Ángel envió a Cellini reconociendo no sólo su gran destreza como
orfebre sino también como escultor, pues según narra, quedó maravillado una vez que
contempló el busto de Bindo Altoviti95; hazaña que hay que cuestionar bastante, pues
Cellini era hombre que guardaba todo documento, pero casualmente éste no ha llegado a
aparecer. Por otro lado, a Cellini no le supone un problema engañar, mentir u ocultar
datos o sucesos en su Vida; como su bisexualidad, algo que no llegó a reconocer en
público, o la incomodidad que le suponía mencionar los diferentes hijos ilegítimos que
93
SANTERBÁS, S. R., “La Vida…”, op. cit., p. 28.
94
SCHLOSSER, J., La literatura artística, op. cit., p. 316.
95
24
tuvo. Por tanto, hay que ser cauteloso a la hora de establecer un juicio crítico sobre su
autobiografía.
Cellini fue un hombre inculto, no conoció el griego y no dominó el latín
litúrgico, no leyó gran cantidad de libros y no acudió de forma constante a la escuela.
Aunque no estuvo presente en reuniones de eruditos o humanistas, en su Vida los
incorpora como amigos para así aumentar su importancia social e intelectual La prosa
del manuscrito es incorrecta y se localizan numerosos errores gramaticales, aunque no
se muestran faltas de ortografía al ser redactado por un amanuense. Tal y como cita R.
Santerbás, su Vida podría considerarse perfectamente una novela picaresca de
aventuras, en la que se incluyen datos, descripciones y situaciones de todo tipo96.
Cellini se idolatra a sí mismo y no se realiza críticas negativas, nunca acepta
posibles errores que pudiera cometer. Se considera no únicamente el mejor orfebre de su
tiempo, sino también el mejor escultor, situándose a la altura de los grandes genios del
Renacimiento (Miguel Ángel, Donatello y Verrocchio).
Seguramente, las intenciones de Cellini no fueron las de imprimir la Vida, pero
se tiene constancia de que en abril de 1559, el artista y ahora escritor, entregó la primera
parte del manuscrito al jurista Benedetto Varchi, para que corrigiese posibles errores. A
pesar de que en el Tratado de orfebrería Cellini menciona que quemó los escritos de la
época en que sirvió a Cosme I debido a la mala experiencia que tenía con él y su corte,
en realidad no llegó a romper ni a quemar parte alguna. Aunque el manuscrito no
apareció entre sus bienes testamentarios cuando falleció, un siglo más tarde se encontró
entre las pertenencias del florentino Andrea di Lorenzo Cavalcanti (1610-1673),
miembro de la Accademia della Crusca, y luego pasó a sus descendientes hasta que en
1825 llegó al lugar en el que se encuentra custodiado hoy en día: la Biblioteca Medicea
Laurenziana de Florencia.
La primera edición de la Vida fue publicada por Antonio Cocchi (Nápoles,
1728), reimprimida póstumamente en 1762. Se encuentran también las de Bianchi, Le
Monnier (Florencia, 1852) y la de Roma (1901); pero sobre todo destaca la de Bacci
(Florencia, 1901)97.
La primera traducción de la Vida fue al inglés por Nugent (Londres, 1771) y
otras ediciones inglesas que se publicaron en Londres (1822; reeditada en 1906 y 1910),
seguida de al alemán por Goethe (Tubingen, 1803 y Munich, 1908). Las traducciones al
96
97
SCHLOSSER, J., La literatura artística, op. cit., p.325.
25
francés son las de París (1822, 1847 y 1881), mientras que en el siglo XIX, están las del
holandés (1843), ruso (1848), húngaro (1889) y castellano (1892). Al sueco fue
traducida en (Estocolmo, 1906).
Desde 1892 se han publicado numerosas ediciones en castellano de la Vida de
BenvenutoCellini. Para la realización de este trabajo se ha recurrido a la edición de
Santiago R. Santerbás (Cátedra, 2007), cotejada con la de Miguel Barceló (Planeta,
1984), ambas a partir del texto original de la edición crítica de la Vita de OracioBacci
(Florencia, 1901). La estructura de la Vida se encuentra dividida en dos libros con 128 y
113 capítulos respectivamente, desde que B. Bianchi lo estableció de esta manera en
185298. Mientras que el primero de los libros hace referencia a los años de crecimiento
de Cellini y sus inicios en el mundo de la orfebrería; el segundo, narra la evolución de
Cellini como escultor, desde su estancia en 1540 en la corte francesa de Francisco I
hasta las grandes obras realizadas bajo mecenazgo de Cosme I.
3.3.2. Tratados
En la primavera de 1567 Cellini interrumpió repentinamente la escritura de su
autobiografía para comenzar a redactar unos tratados sobre el arte de la orfebrería y la
escultura.
El título completo de la obra traducido al castellano es Tratados de orfebrería,
escultura, dibujo y arquitectura; el grueso de la misma la dedica con riguroso ahínco a
la orfebrería y a la escultura, mientras que para las otras dos ramas del arte realiza una
mención puntual. Además de ello, también incluyó algunos pasajes de su autobiografía
y es, gracias ello, por los que conocemos las intenciones que tenía de quemar la parte de
la Vida referida a los años de servicio a los Médicis.
Dedicó la obra al cardenal Ferdinando de Médici y fue impresa en 1568 por V.
Panizzi y M. Peri.99 Cellini emprendió la redacción del Tratado de orfebrería para
describir qué era en realidad la orfebrería y sus procedimientos de trabajo, los concreta
en ocho, pues aunque es considerada un arte menor no por ello menos bello. Añade una
descripción del comienzo de la orfebrería en Florencia bajo mandato del primer Cosme
de Médicis, aprendizaje del que “nacieron” Donatello, Brunelleschi o Ghiberti entre
otros, pero toma a éste último como verdadero especialista y conocedor de la destreza.
Cellini se refiere a la orfebrería como “una profesión que es, entre otras tantas
98
Ibídem, p. 326.
99
26
bellísimas, la menos bella, aunque, con todo, posee belleza y es necesario trabajarla con
grandísimo ingenio”100.
Se inició en la orfebrería cuando contaba con sólo 13 años de edad, para
consolidarse después como un orfebre reconocido y con grandes encargos para Papas y
señores. Tratado bastante extenso en el que aporta consejos sobre cómo trabajar el arte
del niel, la filigrana, el esmalte o el engaste de piedras preciosas y rubíes. Dedica otro
apartado a los trabajos de bisutería, pero quizá sea de mayor curiosidad el referente a la
realización de medallas y el estampado de las mismas. Otros capítulos están dirigidos a
la labor de la plata y de las piezas de oro. Escribe también acerca de la elaboración de
vasos y vasijas.
Ante todo, el propio Cellini se va definir como un gran escultor. En su Tratado
de escultura, revela los conocimientos y formas de trabajo que todo escultor debe
presentar para concluir unas obras sin ningún tipo de imperfección, pues no se emplean
los mismos procedimientos para esculpir en mármol que para fundir en bronce. Cellini
lo detalla a lo largo de los capítulos con suma precisión. De este modo, afirma que para
la realización de una figura de mármol es necesario la elaboración de un modelo
pequeño de la escultura que se desea esculpir para después hacer un modelo de mayor
tamaño. Apunta que si se pretende elaborar la obra tan sólo a partir del modelo pequeño
lo más probable es que el resultado no sea tan perfecto como si se hubiera empleado uno
pequeño y luego uno grande. Tanto Donatello como Miguel Ángel trabajaron de las dos
formas; decantándose por la elaboración de los dos modelos101.
En un breve apartado menciona la existencia de diferentes clases de mármol,
destacando como uno de los mejores el de Carrara, por su calidad y blancura (clase de
mármol que Miguel Ángel utilizó para esculpir las esculturas de la sacristía de San
Lorenzo), y será con el empleo de este tipo de mármol el magnífico resultado de su
Crucifijo, en el que empleó mármol blanco para el Cristo y mármol negro para la cruz.
Obra no exenta de complicaciones. También habla sobre las diferencias entre las obras
de tamaño mediano y los grandes colosos102.
Engrandece a la escultura afirmando que “la más excelente de las artes que se
basan en el diseño es la escultura. Es siete veces más excelente que la pintura, pues una
estatua debe tener ocho vistas diferentes, y todas de igual calidad, mientras que la figura
100
CELLINI, B., Tratados…, op. cit., pp. 26-27.
101
102
CELLINI, B., Tratados…, op. cit., pp. 184-187.
27
pintada sólo ofrece una vista”103. Con esta afirmación, Cellini muestra un antes y un
después entre los métodos antiguos y modernos de trabajo, pues siempre defendió la
multifacialidad de las obras de escultura. En el Renacimiento, las esculturas presentaban
un único punto de vista, se contemplaban frontalmente, pero con la llegada del
Manierismo, se rompe esa frontalidad a favor de la diversidad de puntos de vista.
Dedica unas breves páginas a la arquitectura y al arte del dibujo. Considera la
arquitectura como “la segunda hija de la escultura”. Defiende que la arquitectura debe
quedar representada por los tres órdenes clásicos (dórico, jónico, corintio), más
compuesto. Por último, aporta consejos sobre la realización de dibujos y sus técnicas.
Desde el siglo XVI se han realizado numerosas ediciones de los Tratados. En
Florencia, las ediciones de 1568, 1731 (2ª ed. y reed. Turín, 1795); en el siglo XIX
encontramos varias (Milán, 1811 y 1852; Florencia, 1828), destacándose por excelencia
la de Carlo Milanesi (Florencia, 1857). En el siglo XX, se hallan las de Roma, (1901), y
Milán-Nápoles (1960). La primeras traducciones de los Tratados al francés fueron las
de París (1842; 1843), al alemán, la de Leipzing (1867) y al inglés, la de Londres
(1898), y al español, la traducción de Calatrava Escobar y prólogo de Checa Cremades
(1989).104
103
Ibídem, p.165.
104
SCHLOSSER, J., La literatura artística, op. cit., p. 343.
28
4. CONCLUSIONES
Las pretensiones iniciales del trabajo han ido cambiando y evolucionando

conforme se ha ido ampliando la búsqueda bibliográfica, de modo que si en un primer
momento el estudio se enfocó a las obras artísticas más representativas del artista,
posteriormente la autobiografía y los tratados de Cellini, se convirtieron en las dos
fuentes indispensables que se han utilizado como base en todo momento, confirmando
que el artista responde al prototipo de hombre completamente manierista.
1.Por tanto, una primera conclusión es la importancia de conocer y estudiar la obra
teórica para poder comprender mejor la obra plástica, ya que sin ella Cellini no sería
igualmente reconocido ni valorado. Aunque no hay duda de la grandeza y perfección del
polifacético artista, conocer, estudiar y valorar su obra teórica ha ayudado a establecer
juicios acerca de su figura de una forma más crítica.
2.Gracias a la conservación de los escritos de los artistas, no sólo se tiene constancia de
su forma de escribir, sino también de su forma de pensar. La Vida obvia los
acontecimientos religiosos tan importantes del momento centrándose en los motivos
bélicos, lo que transmite la idea de un Cellini atrevido y guerrero , que no teme
enfrentarse a sus señores y es, ante todo, defensor de sus ideales.
3. El estudio de la obra teórica, además de ofrecer información práctica acerca de las
técnicas y los diferentes procesos de elaboración de las obras, también aporta datos
biográficos de primer nivel que justifican las causas o los motivos que llevaban al artista
a la elaboración de las mismas.
4. Conocer el contexto histórico del artista es fundamental para comprender su
comportamiento o el tipo de obras que produce.
5. Cellini se considera un gran artista con un importante legado de obras tanto en bronce
como en mármol, apreciándose en todas ellas los caracteres manieristas. Aunque este
trabajo se ha centrado especialmente en su producción escultórica, no hay que olvidar su
gran faceta como orfebre, pues Cellini es un artista comúnmente estudiado por su
amplio repertorio en el mundo de la orfebrería, siendo el Salero una pequeña muestra de
ello.
6. La consulta de las páginas web de los diferentes museos ha sido imprescindible para
conocer los datos técnicos de las obras de Cellini, las cuales no han supuesto excesiva
dificultad para hallar los datos deseados, a excepción de las obras que se encuentran en
29
los museos de Italia, pues no poseen una web propia. Para recurrir a la consulta de
información de estas obras hay que localizarla a través del catálogo de la web Polo
Museale Fiorentino (http://www.polomuseale.firenze.it/catalogo/avanzata.asp), lo que
supone cierta complejidad.
7. El trabajo desarrollado a lo largo de todas estas páginas no es un trabajo cerrado, sino
que da oportunidad a ampliarse en futuros estudios, aportando nuevas reflexiones tanto
del propio debate historiográfico de la cuestión manierista como del análisis de otras
obras, tanto de escultura como de orfebrería de Cellini.
8. Puede concluirse que se han cumplido los objetivos planteados en el inicio del
trabajo, pues partiendo de un concepto tan complejo y general como es el de
Manierismo, se ha sido capaz de aplicarlo al ámbito escultórico ejemplificándolo a
través de la figura de Benvenuto Cellini. A su vez, todo este estudio ha permitido
adquirir nuevos conocimientos no sólo acerca de las obras y la propia vida del artista
sino, sobre todo, a saber interpretar las teorías tan contrapuestas de diferentes autores y
obtener una propia conclusión constructiva acerca de ello.
30
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35
36
6. ANEXOS
6.1. Catálogo de obras
Benvenuto Cellini vivirá en primera persona el cambio artístico del Pleno

Renacimiento, que data entre 1500-1520, al Manierismo. Indudablemente, hay que
mencionar a los dos grandes astros que abrieron camino a este nuevo estilo, Rafael
Sanzio (morirá en 1520) y Miguel Ángel Buonarroti (trabajará para los Médicis hasta su
muerte en 1564, a los 89 años de edad), de quien se declarará discípulo105. Será
especialmente el legado de las últimas obras de este segundo maestro las que darán paso
a la nueva “maniera”, y que tanta inspiración supondrán en Cellini, mediante el
alargamiento de los miembros o cánones respecto a la belleza ideal de la Antigüedad 106.
Ya no se representaba la perfección formal, sino la gran carga expresiva, el incesante
contraste entre las superficies pulidas frente a las que no lo están, o, sin ir más lejos,
dominaban ya la fuerza y la belleza interior, así como la intensificación del dramatismo
respecto a la calidad estética, que en esculturas anteriores a la Piedad Rondanini (1552-
1564) o Piedad Palestrina (c. 1555) no se aprecian.
Cellini dominó a la perfección las técnicas de la orfebrería107, del mismo modo
que en escultura trabajó tanto en bronce, como en mármol.
En este Anexo se catalogan en orden cronológico, las obras más representativas
que realizó Benvenuto Cellini para Francisco I de Francia y Cosme I de Médici. En
ciertas ocasiones trabajó al mismo tiempo en varias obras, por lo que el año de inicio
coincide en algunas de ellas. A su vez, se han escogido las obras más estudiadas en la
mayoría de manuales y enciclopedias, localizándose gran parte de las mismas en
Florencia, como Ganímedes, Apolo y Jacinto, Narciso y el Busto de Cosme I de Médici
en el Museo Nazionale del Bargello y Perseo en la Loggia dei Lanzi, mientras que el
Salero de Francisco I de Francia en el Kunsthistorisches Museum de Viena, la Ninfa de
Fontainebleau en el Musée du Louvre de París, el Busto de Bindo Altoviti en el Isabella
Stewart Gardner Museum de Boston y el Crucifijo en el Museo de El Escorial. Los
datos técnicos están tomados de las páginas de los respectivos museos.
105
CELLINI, B., Vida…, 2007, op. cit., p.73.
106
ROSSI, A., “El primer…”, op. cit, p. 119.
107
CELLINI, B., Tratados…, op. cit., p. 23.
37
Salero de Francisco I de Francia, 1540-1543
KunsthistorischesMuseum, Viena
28,5 x 21,5 x 26,3 cm
Oro, esmalte, ébano, marfil
Buen estado de conservación
La obra fue encargada por Ippolito d´ Este, cardenal de Ferrara, en Roma, pero
al contemplar el esbozo de la misma Francisco I de Francia, quiso que la realizara para
su servicio. El salero presenta forma ovalada y lo describe como sigue: “Había
representado al Mar y a la Tierra sentados y entrecruzando las piernas, tal como ciertos
brazos de mar entran en la tierra, y la tierra en el mar [...] al Mar le había puesto un
tridente en la mano derecha; y a su izquierda había colocado una barca finamente
trabajada, en la que se echaba la sal. Bajo esta figura había cuatro caballos marinos, que
hasta el pecho y las patas delanteras tenían forma de caballo; el resto, desde la mitad
para atrás, era de pez: estas colas de peces se entrelazaban de manera muy vistosa; sobre
ese grupo estaba sentado el Mar en actitud altanera: tenía a su alrededor muchas clases
de peces y otros animales marinos. El agua aparecía representada con sus ondas […]
Para representar la Tierra había una bellísima mujer, con el cuerno de la abundancia en
la mano, totalmente desnuda como la figura masculina; en su mano izquierda había
hecho un templo de orden jónico, muy finamente trabajado, y en él se echaba la
pimienta. Debajo de esta mujer había hecho los más hermosos animales que produce la
tierra; y las rocas terrestres estaban algunas esmaltadas y otras dejaban ver el oro. Había
después colocado y fijado la obra en una base de ébano negro y tenía una moldura
cóncava, en la que había distribuido cuatro figuras de oro, de poco más que medio
relieve: representaban la Noche, el Día, el Crepúsculo y la Aurora. Había también otras
cuatro figuras del mismo tamaño, que representaban los cuatro vientos principales”108
(lámina 9).
Esta descripción corresponde a un salero de mesa de pequeñas dimensiones,
menos de 30 cm, que acabará convirtiéndose en la pieza de orfebrería más renombrada
del estilo manierista. En él se combina el trabajo del cincelado con la presencia de
figuras de bulto casi redondo, en oro, mientras que otras superficies quedan esmaltadas
en color rojo, verde o azul. La base ovalada y ancha de ébano sustenta una barca en la
108
CELLINI, B., Vida…, 2007, op. cit., p. 393. Para realizar estas figuras, Cellini tomó como modelo las
que representó Miguel Ángel para las tumbas mediceas de San Lorenzo, entre 1524 y 1531 (Florencia).
(Ibídem, p. 393, n. 4).
38
que se deposita la sal y frente a ella, un templo con tres arcos de triunfo para contener la
pimienta.
La obra pudo ser fundida en época de Carlos IX, pero afortunadamente, este
monarca la entregó a Fernando del Tirol en 1570, depositándola en su castillo de
Ambras, apareciendo en las colecciones de Rodolfo II de Praga en 1606. Después, se
trasladó a su emplazamiento actual. En 2003, el Salero fue robado del museo,
recuperándose tres años más tarde109.
Ninfa de Fontainebleau, 1542/1543-1545

Musée du Louvre, París
Relieve
205 x 409 cm
Bronce fundido
Al igual que el Salero, Cellini realizó esta obra durante su estancia en Francia
(1540-1545). Francisco I le encomendó la decoración del semicírculo de la puerta del
palacio de Fontana Belió110, en el que debía representar la figura de la propia Fontana.
El artista reflejó la Ninfa de Fontainebleau, una mujer en posición yacente,
inspirándose como modelo en la bella francesa con la que vivía, Caterina. En este
bajorrelieve ya se aprecian las características del Manierismo, como son el alargamiento
del torso y las piernas, frente la carga naturalista de los animales que la rodean111. El
cuerpo austero y desnudo de la Ninfa contrasta con las ondas y los pliegues del agua.
Con su brazo derecho, rodea el cuello de un ciervo, símbolo heráldico del escudo de
armas de Francisco I (lámina 10). Aunque sólo se conserva esta parte de la obra, se
sabe, gracias a las copias de yeso que permanecen en este mismo museo, que la obra
quedaría concentrada en un cuadrado en cuyos ángulos superiores aparecerían dos
victorias sosteniendo en la mano una antorcha y, sobre este cuadrado, una salamandra
en llamas, emblema personal del monarca112.
109
SANZ SERRANO, M.J., “Notas sobre el desaparecido salero de Benvenuto Cellini”, en RIVAS
CARMONA, J., (coord.), Estudios de Platería: San Eloy 2004, Murcia, Universidad de Murcia, 2004, p.
576.
110
111
http://www.louvre.fr/loeuvre-notices/la-nymphe-de-fontainebleau(consulta: 17.05.2016).
112
39
Cuando Francisco I de Francia murió (1547), la obra se retiró de Fontainebleau.
Más tarde, Enrique II se la regaló a Diana de Poitiers, su amante, quien la colocó sobre
una puerta del castillo de Anet, donde permaneció hasta la Revolución Francesa,
sufriendo importantes daños y restaurándose en 1811113. Desde finales del siglo XVIII,
permanece en el Museo del Louvre.
Ganímedes, 1545-1547
Museo Nazionale del Bargello, Florencia
Bulto redondo
109 cm
Mármol
La autoría de esta escultura no corresponde en su integridad a Cellini. Stefano di

Pilestina114 envió a Cosme I una figura de mármol griego, en mal estado. Cellini se
ofreció a restaurarle la cabeza, los brazos y los pies, añadiendo un águila para
convertirlo en Ganímedes115. A la derecha de este grupo escultórico se representa al
joven y desnudo muchacho, y a su izquierda, al águila. Ganímedes aparece en
contrapposto, apoyando la pierna derecha en el suelo, flexionando la izquierda. Se
aprecia una leve línea serpentinata, con un rostro fino e inexpresivo y un cabello
ondulado muy elaborado, al modo clásico. Su brazo derecho se mantiene alzado en alto,
flexionado hacia la izquierda, en cuya mano sostiene un pájaro, misma dirección con la
que gira levemente el rostro, para encontrarse con la mirada del águila. Con la mano
izquierda, toca las plumas de la cabeza del ave. Junto a su pierna izquierda, el águila
levanta la cabeza para cruzarse con la mirada del joven. Su plumaje, muy elaborado y
recogido, transmite tranquilidad y sosiego (lámina 11). Cosme I colocó la obra en el
Palazzo Pitti (Florencia).
113
http://www.louvre.fr/loeuvre-notices/la-nymphe-de-fontainebleau (consulta: 17.05.2016)
114
Lugarteniente de Cosme I desde 1541. También, miembro de la Academia de Florencia.
115
Joven troyano raptado por Zeus metamorfoseado en un águila.
40
Apolo y Jacinto, 1545-1548
Bulto redondo
191 cm
Mármol
Este grupo escultórico representa a Apolo, dios del sol, y arrodillado junto a él,
a Jacinto116. Seguramente, cuando Cellini esculpió estas figuras, se guió por sus
inclinaciones eróticas117. El cuerpo de Apolo recuerda a las esculturas de la Antigüedad,
inexpresivas, rígidas y desnudas; presentando un destacado contrapposto. Jacinto,
igualmente rígido e inexpresivo, eleva su cabeza para contemplar al dios (lámina 12).
Cellini tuvo ciertas dificultades al esculpir la obra, arrepintiéndose en varias ocasiones
de haberla iniciado118. Fue realizada por encargo de Cosme I y, tras haber permanecido
dos siglos en los jardines de Boboli, fue trasladada a su emplazamiento actual.
Narciso, 1545-1548
Bulto redondo
149 x 98 cm
Mármol
Regular estado de conservación
Cellini esculpió en mármol griego, más duro y blanco que el italiano, al joven y
bello Narciso. Narciso fue amado incondicionalmente por la ninfa Eco, pero éste la
rechazó. En venganza, la diosa Némesis, hizo que el joven se enamorase de su propia
imagen reflejada en el agua de una fuente, escena que representa la escultura celliniana,
acabando por arrojarse a ella.
Esta obra supuso cierta dificultad al artista; el mármol presentaba dos agujeros
de tamaño considerable, pues debido a las lluvias torrenciales acaecidas durante
décadas, se llenaron de agua, y el material se deterioró ocasionando una ruptura en el
116
Hermoso espartano amado por Apolo y matado accidentalmente por él. Jugando al disco, Apolo, en
sus intentos por impresionar a Jacinto, lanzó con tanta fuerza el disco, que acabó golpeándole y
causándole la muerte.
117
118
41
pecho de Narciso. Para solventarlo, Cellini realizó una guirnalda de flores justo en esa
zona del cuerpo (no conservada)119. Nuevamente, se presenta una escultura desnuda,
donde el movimiento y la contorsión del cuerpo son indicios propios del Manierismo
(lámina 13).
Antes de hallarse en el emplazamiento actual, estuvo durante largo tiempo en los
jardines de Boboli (Florencia).
Busto de Cosme I de Médicis, 1545-1548

Bulto redondo y relieve
110 x 98 cm
Bronce fundido
Obra realizada por encargo de Cosme I; antes de ser fundida en bronce, Cellini
la realizó en arcilla. Se aprecia la influencia de Miguel Ángel, en la fuerza y tensión
expresiva del rostro, transmitiendo concentración y terror, tanto en sus desorbitados ojos
como en la fina línea que dibujan sus labios apretados120. Estas características de dureza
se complementan con la elaborada coraza que viste el duque, en la que Cellini ha
fusionado el empleo del bronce con el arte de la orfebrería, integrando minuciosos
detalles como motivos vegetales, máscaras, lambrequines y festones121, recordando en
este sentido a la armadura romana de Augusto de Prima Porta122, simbolizando la
supremacía del poder político y militar. Se conservan algunos retoques de oro que
presentó la escultura en origen (lámina 14).
Esta escultura fue representada con semejante autoritarismo debido a que su
primitivo emplazamiento fue la fortaleza de Portoferraio (isla de Elba), pretendiendo
infundir el miedo y el poder del ejército de Cosme I a sus enemigos 123, a la vez que
transmitir su triunfo sobre la República. En 1781, fue trasladada a Florencia, primero a
la Galleria degl iUffizi y, en 1865, al Museo Nazionale del Bargello.
119
http://www.polomuseale.firenze.it/catalogo/scheda.asp (consulta: 06.06.2016).
120
BRESC-BAUTIER, G., “El Manierismo”, op. cit., p. 127.
121
Ibídem, p. 127.
122
BUSTAMANTE GARCÍA, A., “El Renacimiento…”, op. cit., p. 82.
123
CELLINI, B., Vida…, 2007, op. cit, p. 443.
42
Perseo, 1545-1554
Piazza della Signoria, Florencia
Bulto redondo y relieve
520 cm
Bronce fundido a la cera perdida
Es la obra por excelencia de Cellini, encargada por Cosme I. La escultura

representa el momento en que Perseo acaba de cortar la cabeza de Medusa, la única de
las tres gorgonas que era mortal. El héroe se encuentra de pie sobre el cuerpo derrotado
sin vida de Medusa, en una posición de contrapposto, alzando triunfante con el brazo
izquierdo la cabeza de la recién decapitada Gorgona y, con el brazo derecho, sostiene en
tensión, la espada con la que ha ejecutado la acción124. Su rostro transmite
concentración a la vez que tranquilidad por haber acabado con la vida de ésta,
contrastando con el rostro de terror de la Gorgona, de cuya cabeza brota la sangre y el
retorcimiento de las serpientes que formaban su cabellera125 (lámina 15).
Cellini representó en la parte trasera del casco de Perseo su propio retrato,
aprovechando la cabellera del héroe como su barba, y la forma del casco como sus
cejas, ojos y nariz (lámina 16). En la correa que ciñe su cuerpo grabó la leyenda
Benvenutus Cellinuscivis flor. Faciebat MDLIII (Benvenuto Cellini, ciudadano
florentino, la hizo en 1553). Trabajó muy afanosamente en la obra; dedicando la mayor
parte del tiempo a su ejecución, restándole tiempo al resto de sus encargos. Dibujó
varios bocetos y, un modelo en cera, para realizarla después en yeso, pero al ser un
método tan laborioso, cambió su técnica a la fundición126. Comenzó a fundir la cabeza
de Medusa para seguir con su cuerpo y, por último, la figura de Perseo. A pesar de ser
una obra tan complicada, su resultado fue excelente, a excepción de los pies del héroe,
que salieron incompletos del horno127.
Según Cellini, para conseguir una buena escultura, debía presentar ocho
perspectivas (cuatro laterales y cuatro diagonales), y Perseo, así lo muestra, pudiéndose
contemplar desde cualquier ángulo.
La obra se erige sobre un majestuoso pedestal, de dos metros, adornado de
guirnaldas, bucráneos y máscaras, un bajorrelieve, Perseo liberando a Andrómeda
124
CELLINI, B., Tratados….,op. cit., p. 164.
125
BRESC-BAUTIER, G., “El Manierismo”, op. cit., p. 127.
126
127
Ibídem, pp. 439, 443-445, 465-468, 474.
43
(lámina 17), y cuatro figurillas de bronce, que no llegan al metro de altura, dispuestas a
un nivel más elevado que el ojo humano para causar una mayor expectación: Júpiter,
Mercurio, Minerva y Dánae (con un pequeño Perseo sentado a sus pies)128.
Aunque Cellini estudió los procedimientos escultóricos de Donatello, realizó una
pequeña modificación en el tamaño de su Perseo para que pudiese competir con la
grandeza de las otras esculturas de la Piazza: Judith y Holofernes de Donatello,
Hércules y Caco de Bandinelli y David de Miguel Ángel129. La escultura puede
resumirse en palabras de H. Read como “una intensa obra del Manierismo temprano”130.
Fue colocada en la Loggia dei Lanzi de la Piazza della Signoria en Florencia, con el
objetivo de ser contemplada por toda la población. Su presentación oficial fue el 26 de
abril de 1554, recibiendo una gran acogida131.
Busto de Bindo Altoviti, h. 1550

Isabella Stewart Gardner Museum, Boston
Bulto Redondo
105,4 cm
Bronce fundido
Cellini representó el busto del financiero Bindo Altoviti, de tamaño natural y a

modo romano, con barba elaborada y rostro sereno, que gira levemente hacia la
izquierda (lámina 18).
La obra presidió el Palazzo Altoviti hasta su destrucción en 1889, año en que fue
trasladada a Londres por mediación del historiador del arte Bernard Berenson y, de allí,
a su emplazamiento actual. También ha estado presente en algunas exposiciones
temporales, como la del Museo del Bargello132.
128
Las figuras originales del pedestal de la obra y el citado bajorrelieve, se encuentran en el Museo
Nazionale del Bargello, siendo las de la Piazza réplicas.
129
MURRAY, L., El Alto…, op. cit., pp. 166-167.
130
READ, H., Diccionario del arte y los artistas, Barcelona, Ediciones Destino, 1995, p. 77.
131
CELLINI, B., Vida…, 2007, op. cit, p. 500, n. 1.Se presenta cierta contradicción del día en que Perseo
fue expuesto ante la multitud. Un documento privado del artista señala el día 27 de ese mes, y algunos
cronistas de la época, el día 28, aunque no parece sostenerse.
132
http://www.gardnermuseum.org/collection/browse?filter=artist:3163 (consulta: 19.05.2016).
44
Crucifijo, 1556-1562
Monasterio de El Escorial, Madrid
Bulto redondo
Imagen: 184 x 149 cm; cruz: 274 x 169 cm
Mármol
Se representa un Cristo esculpido en mármol blanco sobre una cruz de mármol

negro, ambos de Carrara, más difícil de trabajar por su dureza y fragilidad133. Es un
Cristo de tamaño natural con gran carga de realismo (lámina 19). Aparece representado
con tres clavos; los brazos completamente estirados, en tensión, en forma de “V” sobre
la cruz, y con las palmas de las manos clavadas hacia fuera. Es un Cristo sin corona de
espinas,134 que no expresa dolor ni sufrimiento, sino la tragedia de la muerte. Su rostro,
relajado, descansa sobre su hombro derecho, con unos ojos entreabiertos que miran
directamente al espectador transmitiendo esa tragedia. Sus facciones son finas, delicadas
y suaves, donde no se aprecia tortura ni sangre. El cabello y la barba elaborada, mientras
la boca permanece entreabierta, dejando mostrar los dientes (lámina 20). Las rodillas se
encuentran semiflexionadas, descansando el pie derecho sobre el izquierdo. Cellini lo
esculpió completamente desnudo, aunque en el siglo XX se cubrió su desnudez con el
paño de pureza135. En apariencia, es un Cristo relajado, que interioriza el dolor y el
sufrimiento. El blanco de la imagen resalta sobre la cruz negra, en cuya parte superior
aparece la inscripción INRI, y en la inferior, Benvenutus Cellinus fivis Florent. faciebat
MDLXII (Benvenuto Cellini, ciudadano florentino, la hizo en 1556.
Cellini esculpió el Crucifijo con el fin de presidir su propia tumba en la iglesia
de Santa María Novella, pero Cosme I de Médici, al quedar maravillado por la
elegancia del Cristo la compró por 1.500 escudos de oro para adornar la nueva
residencia ducal, el Palazzo Pitti, no acabándola de pagar hasta 1570136 . Años más
tarde, su hijo, Francisco I de Médici, la regaló a Felipe II, pero abrumado por la
desnudez del Cristo, la colocó en los sótanos de El Escorial. Más tarde, fue trasladada a
la zona posterior del coro, cubriendo con un paño su desnudez, en 1965 se colocó en el
133
CELLINI, B., Tratados….,op. cit., pp. 179-180.
134
Seguramente, en el siglo XVI, presentaba una corona de espinas de metal, obra de Pompeo Leoni.
135
http://www.patrimonionacional.es/colecciones-reales/categorias/detalles/8432/Crucifijo/343 (consulta:
06.06.2016).
136
CELLINI, B., Tratados…., op. cit., p. 180.
45
altar de Santa Úrsula, y desde 1985, se localiza en el lugar donde hoy puede
contemplarse, la capilla de los Doctores137.
Es la única obra de Cellini conservada en España. Durante la Guerra de
Independencia, los franceses le mutilaron los brazos y las piernas para llevárselo del
monasterio, pero al ser tan pesada la abandonaron causándole esos daños.
Además de realizarla por iniciativa propia, la elaboró a partir de las visiones que
padeció en SantÁngelo cuando fue prisionero en 1538138.
137
http://www.patrimonionacional.es/colecciones-reales/categorias/detalles/8432/Crucifijo/343 (consulta:
06.06.2016).
138
46
6.2. Láminas
Lámina 1. Rosso Fiorentino, El Descendimiento, 1521, óleo sobre madera, 375 x

196 cm (Pisa, catedral de Volterra) [foto: www.wga]
Lámina 2. Arcimboldo, La Primavera, 1563, óleo sobre tabla, 66 x 50 cm

(Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) [foto:
www.realacademiabellasartessanfernando.com]
47
Lámina 3. Giulio Romano, Palacio del Té, 1526-1534 (Mantua) [foto: www.wga]
Lámina 4.Giambologna, El Rapto de las Sabinas, 1582, mármol, 410 cm,

(Florencia, Piazza della Signoria) [foto: http://www.wga.hu]
48
Lámina 5. Ammannati, Fuente de Neptuno, 1559-1575, bronce y mármol
(Florencia, Piazza della Signoria) [foto: http://www.wga.hu/]
Lámina 6. Posible busto con la imagen de Cellini sobre el Ponte Vecchio

(Florencia), Romanelli, 1900 [foto: www.tripadvisor.com]
49
Lámina 7. Posible escultura con la imagen de Cellini en uno de los nichos del
Piazzale degli Uffizi (Florencia), anónimo [foto: www.wikimedia.org]
Lámina 8. Posible representación çde Cellini en la Vida de Giovanni

Palamede Carpani, grabado, h. 1811[foto: www.ecured.cu]
50
Lámina 9. Cellini, Salero, 1539-1543, oro, esmalte, ébano, marfil, 26 x 33,5
cm (Viena, Museo Kunsthistorisches) [foto:http://www.khm.at]
Lámina 10. Cellini, Ninfa de Fontainebleau, 1542/1543-1545, bronce, 205 x 409 cm

(París, Museo del Louvre) [foto:www.louvre.fr]
51
Lámina 11. Cellini, Ganímedes, 1545-1547, mármol, 109 cm (Florencia, Museo
Nazionale del Bargello) [foto: http://www.museumsinflorence.com]
Lámina 12. Cellini, Apolo y Jacinto, 1545-1548, mármol, 191 cm (Florencia, Museo
Nazionale del Bargello) [foto: http://blogspot.com]
52
Lámina 13. Cellini, Narciso, 1545-1548, mármol, 149 cm (Florencia, Museo
Nazionale del Bargello) [foto: http]
Lámina 14. Cellini, Busto de Cosme I de Médicis, 1545-1548, bronce, 110 cm

(Florencia, Museo Nazionale del Bargello)
[foto: http://www.museumsinflorence.com]
53
Lámina 15. Cellini, Perseo con la cabeza de Medusa, 1545-1554, bronce, 520 cm
(Florencia, Piazza della Signoria) [foto: www.wikimedia.org]
Lámina 16. Detalle del casco de Perseo Lámina 17. Detalle del bajorrelieve de la
mostrando el retrato de Cellini. Cellini, liberación de Andrómeda por Perseo. Cellini,
Perseo con la cabeza de Medusa, 1545- Perseo con la cabeza de Medusa, 1545-1554,
1554, bronce, 520 cm (Florencia, Piazza bronce, 520 cm (Florencia, Museo Nazionale del
della Signoria) [foto:www.blogspot.com] Bargello) [foto: www.scultura-italiana.com]
54
Lámina 18. Cellini, Busto de Bindo Altoviti, h.1550, bronce, 105,5 cm (Boston,
Isabella Stewart Gardner Museum)
[foto: http://www.gardnermuseum.org]
Lámina 19.Cellini, Crucificado, 1556-1562, mármol, imagen: 184 x 149 cm; cruz: 274 x 169
cm (Madrid, Monasterio de El Escorial) [foto: http://www.monasteriodelescorial.com]
55

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TRABAJO FIN DE GRADO

El estudio de la escultura manierista a través de la "Vida"

Natalia Gentico Díaz de Cerio

Begoña Arrúe Ugarte

Facultad de Letras y de la Educación

Grado en Geografía e Historia

Natalia Gentico Díaz de Cerio

Fdo.Mª Begoña Arrúe Ugarte

Facultad de Letras y de la Educación

AÑO ACADÉMICO: 2015/2016

Keywords: Mannerism, Benvenuto Cellini, sculpture, artistic literature, treaty,

2. El arte italiano del siglo XVI 9

1.2. Metodología y estado de la cuestión

El Renacimiento es un amplio periodo artístico que abarca desde 1400 hasta

2.1. Concepto de Manierismo

Habitualmente, se tiende a definir Manierismo como el estilo artístico

Tanto en Florencia como en Roma, especialmente en la ciudad medicea, los

3.1. Contexto histórico en el que vivió Cellini

BenvenutoCellini nació el 3 de noviembre de 1500 en Florencia. Fue el tercer

3.3. Obra teórica

Las pretensiones iniciales del trabajo han ido cambiando y evolucionando

ARGAN, G.C., Renacimiento y Barroco, Madrid, Akal, 1987.

6.1. Catálogo de obras

Benvenuto Cellini vivirá en primera persona el cambio artístico del Pleno

Ninfa de Fontainebleau, 1542/1543-1545

La autoría de esta escultura no corresponde en su integridad a Cellini. Stefano di

Busto de Cosme I de Médicis, 1545-1548

Es la obra por excelencia de Cellini, encargada por Cosme I. La escultura

Busto de Bindo Altoviti, h. 1550

Cellini representó el busto del financiero Bindo Altoviti, de tamaño natural y a

Se representa un Cristo esculpido en mármol blanco sobre una cruz de mármol

Lámina 1. Rosso Fiorentino, El Descendimiento, 1521, óleo sobre madera, 375 x

Lámina 2. Arcimboldo, La Primavera, 1563, óleo sobre tabla, 66 x 50 cm

Lámina 4.Giambologna, El Rapto de las Sabinas, 1582, mármol, 410 cm,

Lámina 6. Posible busto con la imagen de Cellini sobre el Ponte Vecchio

Lámina 8. Posible representación çde Cellini en la Vida de Giovanni

Lámina 10. Cellini, Ninfa de Fontainebleau, 1542/1543-1545, bronce, 205 x 409 cm

Lámina 14. Cellini, Busto de Cosme I de Médicis, 1545-1548, bronce, 110 cm

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