Klangtypen der Neuen Musik. Musik als existensielle Erfahrung.

H. Lachenmann. 1966/1993

“La emancipación del sonido acústicamente representado desde su función relativamente

subordinada en la música antigua pertenece a los avances del desarrollo musical en nuestro siglo.
En vez de la concepción del sonido, antigua, relacionada tonalmente, consonante y disonante, es
corrida hoy la experiencia del sonido directamente empírico-acústica no al punto medio, sino más
bien al punto clave de la experiencia musical. ” (p. 1)

“Esta liberación del aspecto acústico ha conducido entretanto –sean oyentes tanto como
compositores– a una gran cantidad de malos entendidos, de índole de buena y mala voluntad, así
por ejemplo a un fetichismo del timbre indudablemente justificado emocionalmente, cuyos
impresionismos camuflados, en el fondo, nada más tienen que ver con el comienzo primigenio
innovador de la vanguardia.” (p. 1)

“Aquí debe ser, en definitiva, intentado llevar a la aparentemente infinita abundancia de la

experiencia del sonido en unos pocos tipos de sonidos y así lograr una descripción general. El
propósito de tal categorización no puede ser, por ejemplo, establecer una terminología definitiva
para una nueva sintaxis musical generalmente aceptada. Tal aceptación general no existe más
desde la separación de la tonalidad. El siguiente intento se hace simplemente de la abstracción del
uso de ciertos modelos de sonidos característicos y quisiera ofrecer aplicaciones a los interesados
en la teoría de la composición, para sus intentos de lograr un acceso lo más posiblemente
adecuado a la estructura estética/composición técnica (Faktur) de nuevas obras” (p. 1)

“Igual de importante que estas cuatro determinaciones (altura, timbre, intensidad y duración) es
la diferencia entre sonido como objeto por un lado y sonido como proceso por el otro, dicho de
otra forma: sonido como simultaneidad de cualquier tiempo de duración a ser limitado desde el
exterior, y sonido como transcurso temporalmente fuera de sí mismo y característicamente
delimitado.” (p. 1)

Sonido cadencial (Kadenzklang)

“[…] se trata aquí de la repetición de un único tipo de sonido, el cual se caracteriza de este modo;
él se extingue de una manera natural o artificial, en el curso de y/o sobre él. Se desarrolla en tal
proceso su característica. Este tipo, el más fácil –de ninguna forma el más primitivo– es llamado
sonido cadencial (Kadenzklang), porque él tiene un característico descenso análogo a la cadencia
tonal. Se puede nombrarlo, por cierto igualmente “sonido-cadencia” (“Klang-Kadenz”).” (p. 3)

“Provisoriamente, como la total terminología aquí seleccionada, es llamado un tipo subordino al

sonido cadencial: el sonido impulsivo (Impulsklang), cuyo proceso transitorio se condensa en un
impulso característico. Su proceso de extinción se como pone de una resonancia natural o tiene
una resonancia añadida artísticamente.” (pp. 3-4)

“Otro tipo subordinado al sonido cadencial es el sonido de transitorios (Einschwingklang)” (p. 5)

“Aquí finalmente dos ejemplos para un sonido en libración, el cual consiste en un proceso de
descomposición típicamente creado. Con su inicio se lleva a cabo su inmediata extinción del
sentenciado sonido. Por decirlo así, todavía una agonía característicamente sabida. En su
extinción todavía se modifica, logra incluso un efecto de crescendo mediante las partes, más tarde
introducidas, del espectro sonoro o incluso también con una distorsión como sucede en la
evaporación incompleta.” (pp. 5-6)

“Nosotros adherimos a que el sonido cadencial se trata de un proceso; ya que el tiempo, el cual es
necesario para transmitir la cualidad de tal sonido –lo nombramos “tiempo propio” (Eigenzeit) –,
es idéntico al tiempo que este sonido puede durar en total.” (p. 8)

Sonido como objeto

Sonido tímbrico (Farbklang)

“Así puede ser nombrado al “sonido tímbrico” (Farbklang) o incluso “sonido-timbre”: la forma más
sencilla de un sonido como objeto en relación a su mayor o menor espectro estacionario.” (p. 8)

“Se ha sembrado siempre confusión entre “sonido-composición” (“Klang-Komposition”) y

“composición de timbres” (Klangfarben-Komposition). La segunda palabra es más larga, pero el
proceso mismo es significativamente más sencillo. El timbre estacionario tiene un tiempo propio
(Eigenzeit) extremadamente corto. El oído registra instantáneamente el constante resultado
vertical de las alturas simultáneas o los parciales. Con tal tiempo propio tiene la duración
resultante de tales timbres, en contraposición al tipo de sonido cadencial, absolutamente nada
que ver, el sonido tímbrico puede ser largo o corto. Este debe ser adaptado desde afuera en su
respectiva duración prevista. El oído está informado y saturado, a menudo mucho tiempo antes
que el sonido referido finalice” (p. 8)

“En los siguientes ejemplos, los cuales se dedican a la articulación interna de tales sonidos como
objetos, es prevista su intensidad más o menos constante, sea así asignada, en adelante, la
duración descripta en sentido horizontal y el continuo de alturas en sentido vertical.” (p. 8)
Sonido fluctuante (Fluktuationsklang)

“En la medida, de cómo surgen las propiedades de un timbre no sólo de un espectro rígido de
alturas sostenidas simultáneamente, sino también de movimientos pequeños en mayor o menor
medida, periódicamente repetidos –en su forma más sencilla de trinos y trémolos–, aumenta
gradualmente aquél tiempo propio (Eigenzeit) requerido para la identificación del sonido
tímbrico, sin ser percibido, sin embargo por esa razón, por el oído otra cosa luego que un
resultado tímbrico simultáneo.” (p. 10)

“Tales movimientos internos dejan así expandirse hasta que el tiempo propio (Eigenzeit) del
timbre como transformación interna y repetida de forma periódica sea claramente perceptible.
Con esto ha cambiado el tipo de sonido: del timbre sostenido es el sonido fluctuante
(“Fluktuationsklang”), en cuyo interior se repite un proceso, aunque sea por poco tiempo, más o
menos periódico. El efecto sigue siendo el mismo que aquél anterior de un objeto: su tiempo
propio característico se ve, sin embargo no tiene nada que ver con la duración efectiva del sonido
mismo.” (p. 10)

“Tales casos se encuentran, también deliberadamente diseñado como tal, en la música

tradicional.” (p. 10)

Diferentes tipos de sonidos fluctuantes.

“Nosotros conocemos sonidos fluctuantes con fluctuaciones en su interior, cuyo contorno se

mantiene inmóvil, donde el movimiento se lleva a cabo en su interior y nosotros sabemos de
sonidos con fluctuaciones externas. Aquí el contorno entero del suceso sonoro es puesto en
movimiento –por su parte dando vueltas periódicamente–. El movimiento no se deja experimentar
más simultáneamente sino más bien sucesivamente mediante la exploración auditiva del
movimiento general.” (pp. 11-13)

“El factor “tiempo” ha ganado primordialmente en importancia dentro de los sonidos con
fluctuaciones externas. Una cisura en él no haría tampoco visible el contorno total, y menos aún
sus propiedades tímbricas resultantes de los movimientos. Estos necesariamente toman un cierto
tiempo particular para ser experimentados en un proceso de exploración sucesivo.” (p. 14)

Komposition-tipp

“Una vez que esto ha sucedido, se evapora el interés activo en tales propiedades, cuando no se
repiten permanentemente, pero sí claramente las predecibles articulaciones internas, y se
conducen a la vida interior del sonido fluctuante, de cara así informado, saturado y pasivo, al igual
que el timbre simplemente sostenido. Fundamentalmente para el sonido fluctuante es la
circunstancia que, vista en ciertos puntos, en cada momento siempre está para escuchar algo
nuevo, pero verdaderamente nunca algo nuevo o completamente inesperado.” (p. 14)
Sonido textural (Texturklang)

“El tiempo propio (Eigenzeit) se ha ampliado en este tipo de sonido de una manera indefinida.
Característico del sonido textural es, que él puede modificarse en sus cualidades particulares
acústicas (en el caso citado anteriormente, por ejemplo, en su relación armónica) sin repetirse
como el sonido fluctuante. Así se podría contemplar el tiempo propio de este tipo de sonido hasta
el infinito, sino llamaría la atención en definitiva, en algún momento, el permanente nuevo detalle
en una estática experiencia de las propiedades estáticas generales.” (p. 14)

“Así alcanza también este tipo de sonido el mismo destino que sus precursores, el sonido tímbrico
y el sonido fluctuante, ya que el tiempo propio (Eigenzeit) individualmente diferente ya no se
experimenta más como un proceso, sino como un objeto extendido discrecionalmente.” (p. 15)

Sobre la textura

“Marcadamente es todavía de nuevo el hecho de que la cualidad general de una textura no es en

ninguna parte necesariamente idéntica a las cualidades del detalle momentáneamente audible
dentro de ella, sin embargo en el sentido particular, donde el grado de complejidad del carácter
general resultante, cómo a menudo primero el resultado apreciado de acumulaciones es
mayormente menor, que el cual es más bien de sus formas fusionadas por cualidad en su interior
textural –al igual que la masa es mayormente primitiva que sus componentes particulares–.”
(p. 17)

“El sonido tímbrico, el sonido fluctuante, el sonido textural construyen, contrapuesto a nuestro
primer tipo el sonido cadencial, juntos una familia. Ellos encarnan experiencias del sonido
estáticas o estadísticas, cuyo tiempo propio es independiente del tiempo, del cual efectivamente
duran.” (p. 17)

Construcción de la forma

“En la medida, como ellos se desarrollen desde la experiencia simultánea primitiva del rígido
sonido tímbrico, hasta el proceso abundante lleno de sorpresas en su interior del sonido textural
por separado; el tiempo ha logrado en ello más y más espacio desde su interior. Así se acercan
paulatinamente a un campo de la experiencia del sonido cuya estructura temporal es tan
abundante, que adquiere no sólo significado lo sonoro sino ahora también lo formal.” (p. 17)

Sonido estructural (Strukturklang)

“Este campo de la experiencia es alcanzado en nuestro último tipo de sonido, el sonido estructural
(Strukturklang). El aspecto formal y el sonoro se fusionan en él. Externamente es la continuación
del sonido textural; cuyo destino se agotó en ello, al facilitar una impresión global finalmente con
cualidades todavía altamente diferenciadas del detalle. También experimentamos en el sonido
estructural una cantidad de detalles diferentes, sonidos particulares, los cuales no son de ninguna
forma idénticos al carácter general del sonido, mucho más cooperan relacionados a él. Este
carácter general, por su parte, no es más bien ahora otra vez una cualidad global más primitiva,
sino algo virtualmente nuevo, mediante su originalidad se justifica aquellos detalles primeramente
como también sus funciones. Esto significa: el sonido estructural (Strukturklang) -¡qué es muy
diferente a la estructura sonora!– tiene un tiempo propio, el cuál es idéntico con su efectiva
duración. No se lo puede continuar arbitrariamente como un sonido tímbrico o una textura. Tan
precisamente manifiesta sus propiedades, el no se deja experimentar como un objeto apacible,
sino solamente como proceso y por cierto, esto diferencia al sonido estructural del sonido
cadencial, en un proceso de exploración de varias capas y ambiguos. ” (pp. 17-18)

Pensamiento dialéctico

“Nosotros no queremos realizar un factible misterio de una cualidad particular del sonido
estructural; el cual se exime de un análisis racional y nos excusa a nosotros de realizarlo. Tal
superioridad se la debe más bien justamente a la circunstancia, que en tal estructura sonora no
sólo entran en una vigencia ancestral, las propiedades de los sonidos de los detalles, sino que
estos detalles son funciones de un orden y eslabones de una disposición más precisa y como tales,
se desplegaron a un poderío inmediato y efectivo, de relaciones de parentesco y de graduales
contrastes entre ellos; y entenderse y relacionarse entre sí completamente otra vez, desde tal
contexto. Desde la interacción sabida de tales relaciones del sonido surge aquél inequívoco y único
carácter general de un sonido estructural. Para la experimentación de esta cualidad general
esencial su configuración interior desde el principio hasta el desenlace: desde el comienzo hasta el
final dura el tiempo propio (Eigenzeit) de este tipo de sonido, el cual necesita además de cada
representación simultánea del sonido de su proyección formal explorándose en un tiempo-
espacio.” (p. 18)

“[…] Resulta entonces una imagen general diferente del detalle e igualmente dependiente, la cual
no es más solo cuantitativa, sino también cualitativa, como la suma de sus componentes. La
“estructura” deja definirse así como polifonía de órdenes/procedimientos.” (p. 18)

Concepto de Stockhausen “ruidos del tiempo” ¿?

CONCLUSIONES

“Finalmente, el sonido estructural es el único tipo en el cual se dejan materializar verdaderamente

nuevas representaciones del sonido; en él se fusionan representaciones del sonido y de la forma
en uno. La forma se experimentará como un único y sobredimensionado sonido, cuya composición
la exploramos al escuchar de una parte del sonido a la otra para darnos cuenta de alguna manera
de una representación desbordada del sonido por nuestra experiencia simplemente simultánea. ”
(p. 20)

“Y así es la idea tal vez osada, pero de ninguna forma errónea, sino absolutamente convincente de
que se trata en cada obra concluida y concebida –insignificante si sus dimensiones son una de las
óperas de Wagner de muchas horas, tal vez incluso del anillo completo, o de una frase de Webern
de siete compases– de este tipo de sonido” (p. 20)
“Por el nivel superior del sonido estructural no el resto de los tipos de sonidos descalificados:
justamente aquellas partes mencionadas de los componentes de un sonido estructural
provendrán siempre de algunos de los tipos de sonidos subordinados. Estos pueden, como algunos
ejemplos ya mostraron, ser modulados en otros. Es decir, una textura puede surgir de impulsos o
de sonidos cadenciales íntegramente; un sonido fluctuante puede obtener un desarrollo cadencial
y así sucesivamente.” (p. 20)

“Como ya fue aclarado al principio, los términos aquí utilizados son provisorios y la total
representación es erigida especulativamente. Ella se reduce, a que el concepto y la noción de
“sonido” no signifique más en todo caso algo homogéneo en un sentido acústico, sino que ahora,
donde se comprende la música como algo empírico, el “sonido” se pueda experimentar
mínimamente también a través de la homogeneidad de un principio de organización que se
efectúa sucesivamente. Esta idea funcional tiene su homólogo tonal en la cadencia de la música
antigua; ella es el resultado de detalles acústicamente heterogéneos, los cuales no ocurren
simultáneamente, sino uno después del otro y en relación al otro. Con esto ha sido la frontera
entre la noción del sonido y de la forma algo más fluida. Esto uno puede valorarlo en lo otro. Una
puede ser la otra.” (p. 20)

“Sonido cadencial, sonido tímbrico, sonido fluctuante, sonido textural, sonido estructural o
“cadencia-sonido”, “timbre-sonido”, “textura-sonido”, “estructura-sonido”. Conceptos provisorios,
los cuales deben servir para esto, para sondear el vasto terreno del material sonoro disponible,
con la esperanza de hacer aprovechable nuestras probabilidades empíricas del sonido sobre
nuestras consideraciones teóricas para la realización de nuevas y actuales representaciones del
sonido, y esto incluso llevarlo a un nivel, donde no haya más ningún dualismo entre “sonido” y
“forma”.” (p. 20)