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Renato Ponciano
University of San Carlos of Guatemala
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All content following this page was uploaded by Renato Ponciano on 12 September 2018.
1. Introducción
¿Cómo son establecidas las normas entre los fabricantes de laúdes para definir qué es
un buen y auténtico laúd histórico?
Los orígenes del laúd se remontan a Mesopotamia, alrededor de los siglos XXIV y XXII
a.C., como se aprecia en los sellos de dicha civilización y época, en los que se pueden ver
similares instrumentos de cuerda de cuello largo (Spring, 2001). Estos instrumentos antiguos
dieron origen una gran variedad de descendientes diferentes, siendo el árabe „Al „ud‟ (que
significa "objeto de madera"), el precursor inmediato del laúd europeo. Cuando fue adoptado
como instrumento en el continente tenía, al igual que su contraparte árabe, cinco cursos, o
pares de cuerdas. y se pulsaba con una plectro de pluma (Goodwin, 2001).
El laúd se convirtió en uno de los instrumentos favoritos en Europa a finales del siglo
XV, cuando el pulsado con plectro fue abandonado gradualmente a favor de una nueva
técnica de interpretación, el uso de todos los dedos para pulsar las cuerdas. Esto permitió
que el laúd fuera utilizado para reproducir formas polifónicas más intrincadas y complejas,
así como para ampliar su ya existente capacidad de acompañamiento (Spring, 2001). Para
el oficio de fabricante de laúdes esta una etapa fundamental, ya que Spring (2001, p 40)
señala: "Los fabricantes de laúd de este período inicial, y en especial los de Bolonia,
produjeron laúdes que nunca fueron superados". La mayoría de estos fabricantes vivió en
Italia, pero eran alemanes, de nombres como Laux Maler y Frei Hans, de Bolonia, y la
familia Tieffenbrucker y Max Unverdoben en Venecia, quienes hicieron laúdes que todavía
hoy son considerados como el pináculo del arte de construir laúdes.
Los siglos siguientes vieron la transformación del laúd renacentista (literalmente, ya
que muchos instrumentos fabricados en el Renacimiento fueron modificados y adaptados
para la música escrita en los nuevos tiempos) en un instrumento más complejo, el laúd
barroco. El laúd barroco en realidad no se convirtió en un instrumento único, sino una familia
de instrumentos que apareció por la necesidad provocada por las diferentes funciones del
laúd estaba empezando a tomar: como instrumento solista, como acompañante de un solista
o como parte de un conjunto. La familia de los laúdes bajo que se originó a partir de este
cambio se conoce como tiorbas o archilaúdes (Hellwig, 1981). De esta época, también hay
algunos grandes nombres de fabricantes de laúdes que deben ser mencionados como
Matteo Sellas, Martin y Johann Christoph Hoffman.
Poco a poco, a lo largo del siglo XVIII, el laúd comenzó a ceder el escenario a una
familia de instrumentos recién llegados, los teclados. La creciente propagación de orquestas
y conjuntos también afectó al laúd, que no podía competir con los mayores volúmenes
generados por el rápido aumento del número de instrumentos en los ensembles. Alrededor
de 1750, el laúd había sido casi abandonado y su producción prácticamente se había
detenido fines del siglo XVIII. El arte de fabricar laúdes, que había producido algunos de los
artefactos musicales más sofisticados de los últimos siglos, cerraba un ciclo. Tendría que
pasar casi un siglo y medio para que el arte de hacer laúdes pudiera resurgir en el mundo de
la música.
“un campo cada vez más amplio [que] intenta interpretar el documento musical escrito y crear
un sonido adecuado en función de esta interpretación. Los materiales para el estudio de la
práctica interpretativa por lo tanto, van más allá de la música en sí. La tarea es similar en
algunos aspectos a la del restaurador de una pintura, que recrea minuciosamente los colores,
sombras y texturas que se han cambiado o perdido con el tiempo”.
Fue a principios del siglo XX que la práctica interpretativa se convirtió en una ayuda
importante para el músico. A medida que el interés en la música antigua se incrementó, y
más obras fueron redescubiertas y ejecutadas de nuevo, otro concepto que se convirtió en
referencia fue el de autenticidad. Cyr (1992, p 22), lo define como "un intento de interpretar
en un contexto de fidelidad histórica, ya sea ciñéndose a los deseos del compositor (si se
conocen), o bien, considerando las convenciones y las circunstancias históricas de las
interpretaciones asociadas con el compositor". La búsqueda de la autenticidad fue uno de
los factores clave que llevó al renacimiento del oficio del fabricante laúd. Aquellos
intérpretes de guitarra clásica interesados en la música antigua para su instrumento, pronto
se encontraron no sólo buscando la música, sino los instrumentos para los que
originalmente había sido escrita.
La cuestión de cómo lograr la autenticidad es objeto de intenso debate entre los
músicos y académicos. El problema central en este debate, parece obvio, es la ausencia de
pruebas sonoras de cómo la música se tocaba en aquella época. En el caso del laúd,
Hellwig argumenta, "pocos instrumentos originales han sido hasta la fecha tocados, y
probablemente ninguno de ellos con regularidad. Por lo tanto, no hay quizás nadie capaz de
juzgar las cualidades sonoras de los distintos modelos de laúd". (1974, p. 29-30). Desde
Hellwig, mucha investigación se ha realizado sobre la fabricación e interpretación de laúdes,
pero aún así el debate en torno al tema está lejos de ser terminado. Como Williams (en
Coelho, 1997, p. xiv) recalca,
La práctica interpretativa es una rama de estudio tan difícil porque es también un ideal casi
imposible y difícil de alcanzar. No puede ser simplemente una forma práctica de „combinar
interpretación y academia‟, ya que estas dos actividades son fundamentalmente diferentes,
cada una capaz de informar a la otra sólo hasta un cierto punto.
Para el trabajo de campo de esta tesis se optó por realizar entrevistas cualitativas
con fabricantes de laúdes en los países europeos, siguiendo el modelo de una etnografía.
Posteriormente, el análisis se centró en el intento de identificar un discurso común, usándolo
como base para la reconstrucción de las prácticas de intercambio de conocimientos de la
comunidad y el tipo de trabajo de demarcación realizado. La investigación preliminar se llevó
a cabo en Internet, en particular en los sitios web de la Lute Society (Reino Unido) y la Lute
Society of America (Estados Unidos). La información encontrada allí y los enlaces a otros
sitios web llevaron a la elección de los primeros entrevistados. También se hizo una revisión
de diferentes revistas arbitradas sobre el tema de la música e instrumentos antiguos entre
ellos FOMRHI (Journal of the Fellowship of Makers and Restorers of Historical Instruments)
y el Galpin Society Journal. A través del Lautenfestival, organizado por la Deutsche
Lautengesellschaft (Sociedad del Laúd Alemana), se acordaron entrevistas con cinco
fabricantes de laúdes, a quienes se mencionará sólo por nombre y nacionalidad: Barbara
(italiana) y Kay (alemán), que son dueños de un taller cerca de Hamburgo; Maurice (Les
Rosalys, Suiza), Renzo (Housse, Bélgica) y Marcus (Trier , Alemania). Los otros
entrevistados, localizados por diferentes medios, fueron: Sebastián y Verónica, ambos
argentinos y dueños de un taller en Utrecht, Países Bajos; Nico, holandés que es dueño de
un taller en las afueras de Hertogenbosch y Jordi, un fabricante de instrumentos de cuerda
en Barcelona, España.
Las entrevistas con Jordi, Sebastián y Verónica se hicieron en español, ya que ésta es
la lengua materna tanto de ellos como del investigador. Las entrevistas con Barbara y
Renzo se llevaron a cabo en italiano y el resto se hicieron en inglés.
Los antecedentes de los entrevistados son bastante diversos. Renzo, Nico y Sebastián,
se consideran autodidactas en el arte de fabricar laúdes. Por otro lado, Marcus, Kay y
Barbara asistieron a escuelas de restauradores y lutieres; Marcus en Inglaterra, Kay y
Barbara en Milán. Por último, están aquellos que iniciaron como aprendices en el taller de un
maestro experimentado, como Maurice, quien trabajó siete años con un lutier sudafricano;
Jordi, quien entró como aprendiz en el taller de su familia, en Barcelona, España y Verónica,
quien comenzó como aprendiz en el taller de Sebastián en Utrecht y luego se convirtió en su
socia. Cuatro de ellos (Sebastián, Marcus, Nico y Renzo) llegaron al oficio atraídos como
ejecutantes de la música. Los otros cinco se iniciaron directamente como artesanos.
Actualmente, todos ellos son propietarios de sus talleres. No obstante, hay algunas
diferencias importantes. Como se señaló antes, Verónica y Sebastián administran juntos su
taller y lo comparten con dos restauradores neerlandeses. Ellos no sólo hacen laúdes, sino
también instrumentos históricos de cuerda pulsada y claves. Barbara y Kay también están
asociados, fabrican instrumentos de cuerda pulsada y también restauran muebles antiguos.
Nico, Renzo y Marcus comenzaron sus talleres solos y hacen instrumentos históricos de
cuerda pulsada, así como guitarras clásicas. Maurice comenzó su taller solo, pero mediante
la compra del taller de su maestro, después de su muerte. Por último, Jordi representa la
tercera generación de la casa fabricante de instrumentos, dirigida por él y su tío. Un hecho
interesante es que ellos ya no producen laúdes, sino que se dedican principalmente a
fabricar violines. Durante un período de veinte años fabricaron laúdes, pero a finales del
siglo pasado reorientaron su estrategia y se concentraron en hacer violines. Los otros
entrevistados fabrican, entre laúdes y otros instrumentos históricos, de 5 a 14 instrumentos
por año.
“dos maneras de acercarse a la música: se puede tratar de tener una visión lo más histórica
posible y lo más fiel posible al ejemplo histórico, y esto es sólo una forma de la práctica de la
música antigua. Pero creo que esto es ya un poco del pasado, yo diría que las generaciones
jóvenes de intérpretes de laúd, están más interesados en el propio instrumento. Por supuesto,
respetan el idioma de la música antigua, pero quizá en una forma más personal, por lo que tal
vez están un poco menos obsesionados con la copia exacta. Pero, por supuesto, estoy
hablando de la gente que conozco aquí en mi taller. Vienen a mí por eso, porque saben que yo
no hago copias exactas...
[Esto] es algo que no sólo yo digo, sino también mi padre y mi tío, y que mi abuelo solía decir,
y es que los instrumentos son 50%, sonido y 50% estética [visual]. Usted puede hacer un
instrumento que suena muy bien, pero si el músico no le gusta su aspecto... y usted puede
hacer un instrumento que es formalmente bello pero si el resultado acústico no está en el
mismo nivel, no va a ser lo que el músico quiere.
El entorno del laúd nació en un mundo muy idealista... un sueño basado en esa música, lo que
da otro enfoque, es algo nuevo, algo que tiene tanta investigación pendiente por realizar. Y
entonces el intercambio de información hace que todos lleguemos más rápido a nuestro
objetivo, que es, saber tanto como sea posible sobre el instrumento.
También Marcus, por ejemplo, dice: "La mayoría de fabricantes de laúd también están
dispuestos a intercambiar experiencias. Usted puede confiar algunos secretos, pero
también aprender de los demás. Al final es sólo un ambiente agradable, muy abierto".
Barbara comparte la opinión, pero ella comenta, "Yo comparto información con los
fabricantes de laúd que conozco... nuestra comunicación es honesta”. Verónica cuenta que
el ambiente es tan abierto que, de hecho, "yo trabajo para él [Sebastián] y la competencia.
Este rosetón que estoy haciendo es para él y los que tengo arriba, son para el lutier más
famoso de Holanda [se refiere a Nico]”
Los fabricantes de laúdes dan otra razón para explicar este fenómeno que abre un
campo mayor para la discusión, ya que enfatiza no sólo el lado artesanal de la actividad,
sino que introduce en ella los conceptos de conocimiento tácito y local y muestra la notable
la capacidad de reflexión que estos artesanos poseen. Sebastián lo pone de manera más
explícita en la siguiente cita: "Llega un momento en que esta sensibilidad1 que he
desarrollado durante años me dice que está bien, y entonces yo dejar de aplanar el tablero
superior. Pero, por favor no vengan a preguntarme el grosor exacto [de la caja de
resonancia], porque no tengo la menor idea". Y a partir de esa sensibilidad, Sebastián
explica la apertura de los fabricantes de laúd, en particular entre él y Nico:
Si copio métodos de otro tipo de sensibilidad, de Nico, por ejemplo, es inútil para mí porque es
su sensibilidad... podemos intercambiar toda nuestra experiencia en cualquier asunto... y no
habrá diferencia en la calidad del instrumento, porque... siempre existe la diferencia en el
trabajo personal. No puedo hacer un instrumento tal como él lo hace, y tampoco el podría, aún
intercambiando todo aquello que pueda intercambiarse
Al mencionar esta cita a Nico, él contesta en estos términos: "Eso es algo que yo
siempre comparo con dos amas de casa. Ambas tienen la misma receta para una sopa,
pero las sopas resultan absolutamente diferentes entre sí. Ambas sabrosas, pero diferentes.
Es lo mismo con los instrumentos musicales”. Y cuando se le pregunta sobre la razón de
esa situación, dice: "Eso es magia. No sé, es absolutamente mágico. Usamos las mismas
maderas, los mismos materiales, por ejemplo, el mismo molde, y el resultado es aún
diferente (...) La única razón que puedo pensar [es] que el oficio es un poco diferente,
depende de su personalidad, sus antecedentes". Así que Nico lo llama magia y Sebastián
sensibilidad; Renzo habla de personalità y Maurice y Kay de carácter. Maurice, explicando la
misma característica de apertura, va más allá y dice: "Hay ciertas cosas que yo no puedo
expresar de manera intelectual, pero que puedo transmitir, de hecho". Es muy notable tal
1
Se resalta el término sensibilidad, porque en el contexto de la conversación con Sebastián adquiría un
significado más personal. Otros términos usados por los entrevistados con la misma intención también
fueron resaltados.
grado de conciencia entre ellos acerca de la naturaleza tácita del conocimiento. La cita de
Maurice es casi una definición de libro de texto de conocimiento tácito. Más sorprendente
aún, es que intercambien conocimiento a pesar de que están compitiendo entre sí. Esta
situación sólo es posible porque son realmente conscientes del alto nivel de complejidad que
implica la transferencia de conocimientos. Pueden compartir la parte de información que
pueden formular explícitamente, porque sencillamente no pueden compartir el resto de ella,
y ellos lo saben.
Y también la técnica de los instrumentistas no se basaba en este buen nivel que hemos
alcanzado hoy... en ese entonces, todas las técnicas se basaban en la guitarra. Es así que uno
junto al otro, nos hemos desarrollado juntos fabricantes y músicos... Porque en ese momento
en los años setenta la gente no podría tocar un buen laúd original, como un laúd Hoffman en un
museo, porque la técnica no era apropiada para ello. Y hoy en día, sí. Es una gran diferencia,
lo que está sucediendo ahora, lo desarrollamos juntos.
Nico está haciendo una descripción del proceso social mediante el cual los cambios en
la escena musical han sucedido, haciendo hincapié en la importancia del acuerdo entre los
músicos y los fabricantes sobre la cuestión no sólo del sonido, sino también la técnica. Por
otra parte, Nico hace hincapié en que el músico tiene que compartir su visión acerca de la
autenticidad. Cuando se le pregunta sobre intérpretes que pedían cambios radicales en un
instrumento específico, dice que prefiere que vayan con otro fabricante, ya que "en
retrospectiva, he invertido tanta energía para crear el alto estándar, que no pienso regresar".
Del lado de los académicos, la mayoría de los fabricantes de laúdes entrevistados
coincidieron en que la mayoría de los intérpretes por lo general también son académicos y
por lo tanto pueden aportarles ideas sobre la cuestión.
Sobre la relación con los proveedores, la mayoría de ellos reconoce que dos son los
proveedores clave, los aserraderos y los fabricantes de cuerdas. Los lutieres escogen
personalmente las piezas de madera que van a utilizar para hacer un laúd, y admiten que
conocer la madera es un elemento central para producir un buen laúd. Por el lado de los
fabricantes de cuerdas, hay una cierta controversia sobre los materiales utilizados, como la
que se deriva de la introducción de materiales sintéticos para reemplazar la tradicional pero
costosa tripa. Sin embargo, sin importar la opinión del fabricante, la solución común es
ponerle a los instrumentos las cuerdas que el cliente prefiera.
Cuando se trata de la reputación, los encuestados se refieren en general a sus
instrumentos como el principal medio de adquirirla. Pero hablan sobre todo de los valores
que ellos personalmente aportan al instrumento. Como Renzo, quien habla de "honestidad"
en el sentido que él fabrica sólo el tipo de instrumentos que siente que corresponden con
sus "intenciones artísticas". Según la mayoría de los entrevistados, una forma común de
adquirir reputación es que un intérprete de laúd conocido haga una grabación o dé un
concierto con sus laúdes, ya que el nombre del fabricante se pone a disposición del público,
lo que es buena publicidad. La mayoría de los fabricantes de laúdes diría que la gente
compra sus laúdes debido al hecho de que mantienen un alto estándar en la fabricación.
Maurice, en una cita anterior, reconoce que las personas que compartían su enfoque en la
interpretación de música histórica eran también sus posibles compradores. Sin embargo,
cuando se le preguntó sobre las razones por las que la gente lo prefería, valoró además su
servicio al cliente " mi reputación es que... yo respeto el tiempo de entrega, los precios, y si
hay algún problema con el instrumento, hago la reparación muy rápido".
Algunos fabricantes de laúdes están en la misión de devolverle a su oficio el alto
nivel que tenía en su época de oro. Sebastián, hablando de un instrumento específico
encargado a él por un intérprete, lleno de peticiones especiales, demuestra esta aspiración
cuando dice que él está, "rediseñando, sin duda. Tomando como modelo una mandora, pero
no será exactamente un mandora. Estoy inventando un instrumento... que es el mismo
trabajo que se realizaba en esos tiempos... cuando llegas a ese punto, estás trabajando en
la dirección correcta”. Otros no ponen el énfasis en traer de vuelta la gran tradición, como
Maurice, quien se ve como “un fabricante de herramientas para los músicos". Pero sin
embargo, todos ellos están de diferentes maneras en la misma búsqueda: ampliar el
atractivo del laúd en un mundo que había olvidado cómo disfrutarlo. Tal vez hayan logrado
algo más, como se tratará de demostrar a continuación.
Tomando como base el testimonio de los lutieres presentado arriba, estamos listos
para a reconstruir este espacio de conocimiento. Un diagrama del mismo se presenta en la
Figura 1. Como muestra la figura, el arte de hacer laúdes toma su estructura social,
prácticas y cuerpo de conocimiento de cuatro diferentes campos de la actividad humana.
Toma las piezas de cada uno, y sigue en parte los modelos hasta el punto que las prácticas
fundamentales de cada una de las tradiciones pueden aplicarse simultáneamente sin entrar
en contradicción o desplazarse unas a otras. Aquí es donde la tensión entra en la escena,
cuando las posiciones contradictorias entran en disputa. Pero cuando esto sucede, la
tensión se aborda por medio de la enorme capacidad de reflexión que el sistema ha
desarrollado.
Esta capacidad de reflexión se representa en el cuadro con flechas de doble punta,
como una manera de mostrar cómo el sistema toma partes de cada actividad individual,
pero al mismo tiempo es capaz de traer de vuelta una nueva perspectiva a cada uno de ellos
dentro del espacio de conocimiento del oficio.
Por otra parte, como la parte inferior de la Figura 1 muestra, la fabricación de laúdes
tiene este sistema de tradiciones diferentes con un único objetivo: la creación del sonido
genuino del laúd. Se debe hacer una distinción entre el adjetivo «genuino» que se usa aquí
y el concepto de autenticidad que se definió en el capítulo dos. Al usar este adjetivo se
busca evitar las diferencias de enfoque que los lutieres pudieran tener entre ellos sobre el
problema del sonido. El uso del término “auténtico” podría dejar fuera de la escena a la parte
de la comunidad de fabricantes de laúdes que no tiene como prioridad a la fidelidad
histórica. Sin embargo hasta los fabricantes que no están interesados en el enfoque
histórico, también están en la búsqueda de un sonido genuino; incluso el más discrepante
Arte Negocios
Fabricación
Artesanía de laúdes Ciencia
?
Sonido Genuino
Sound
Ilustración 1. El espacio de conocimiento de la toma de laúd. La academia, el arte, la artesanía y los negocios son los
espacios tradicionales que alimentan y modelan su cuerpo de conocimientos y prácticas; su objetivo principal es alcanzar
el sonido genuino.
5. Consideraciones finales
Lista de referencias
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