*Contraportada*

Music

El estudio de contrapunto
Gradus ad Parnassum de Johann Joseph Fux
El gran trabajo teórico Gradus ad Parnassum de Fux, es el libro más famoso de contrapunto.
Desde su aparición en 1725, ha sido usado por y ha influido directamente en el
trabajo de muchos de los más grandes compositores. Johann Sebastian Bach lo
mantuvo en alta estima, Leopold Mozart adiestró a su famoso hijo con sus páginas,
Haydn trabajó cada lección con minucioso cuidado, Beethoven lo condensó en un
resumen para una referencia rápida. Una impresionante lista de compositores del
siglo XIX contribuyó a su segunda edición, y en tiempos más recientes, Paul
Hindemith dijo: “quizá el arte de la composición realmente hubiera caído en el
rechazo si el Gradus de Fux no hubiera establecido un estándar.”

Originalmente escrito en Latín, steps to Parnassus se tradujo a las lenguas

principales europeas, pero la única versión en inglés fue un parafraseo libre
publicado en 1886. La traducción actual de Alfred Mann es, por lo tanto, la primera
reproducción confiable en inglés desde el original en latín y presenta la esencia de
las enseñanzas de Fux. Para su distinción como un clásico y su menoscaba
usabilidad es un privilegio ofrecer esta buena traducción en la biblioteca de Norton
para el estudiante moderno.

ALFRED MANN es profesor de musicología en la Escuela de Música Eastman de la

Universidad de Rochester (Eastman School of Music of the University of Rochester).
Él nació en Alemania, estudió en Europa, y obtuvo su doctorado en la universidad de
Columbia en 1955. Fue director por muchos años, ha editado la edición de una
altamente alabada ejecución del mesías de Handel. Además, es autor de The study
of fugue (el estudio de la fuga), la primera historia entendible de la teoría fugal.
*Portada*

El estudio de contrapunto
Gradus ad Parnassum

De Johann Joseph Fux

Traducido y editado por

Omar Esau Valenzuela Higuera

Marcos Felipe Acevedo Avilés

Nallely Guadalupe Leal Cázares

Con la colaboración de

JOHANN JOSEPH FUX, compositor y teorista austriaco, él nació en 1660 y murió en

Viena en 1741. En 1698 se convirtió en compositor de la corte; en 1704 se hizo
maestro de capilla (Kapellmeister, originalmente, era el encargado de la música en
una capilla, ahora se usa refiriéndose a director de orquesta o coro) en San Stephen
y eventualmente maestro de capilla en la corte. En este cargo musical elevado sirvió
a tres emperadores consecutivos. Entre sus numerosas composiciones están las
óperas, oratorios, trabajos sacros y piezas instrumentales. Su trabajo más duradero
es su tratado de contrapunto, Gradus ad Parnassum.

Contenidos
Introducción
El estudio del contrapunto puede ser comparado al estudio de perspectiva. Ambos
fueron desarrollos importantes en el arte renacentista. Ambos reflejan el crecimiento
del pensamiento tridimensional.
El compositor medieval trató el motete con diferentes voces así como el pintor
medieval pintó diferentes niveles en un paisaje. La composición, en ambos casos, fue
un agregado de partes más que una entidad concebida a profundidad. Es
característico de la música medieval que los teóricos hablen de discantus (melodía
de dos voces) incluso para referirse a la composición a más de dos partes (voces
melódicas). Era un enfoque polifónico de dos dimensiones. El término discantus fue
el predecesor del término contrapunto. Antes de que así se usara, la palabra
discantus había adquirido la connotación de parte-escrita que no da lugar a la
improvisación libre sino que cuyo ritmo era estrictamente medido nota contra nota:
punctus contra punctum.

La palabra contrapunctus emergió cerca de 1300 con un número de orígenes

(significados), los cuales no han sido completamente aclarados. Una primera
Introduction to counterpoint (Introducción al Contrapunto) fue atribuida a Johannes de
Garlandia, pero su autoría (confusa en sí misma a causa de la existencia de un
teórico más antiguo con el mismo nombre) ha sido cuestionada por los teóricos
actuales. La incertidumbre también ha surgido en la atribución a Johannes de Muris,
por su tratado llamado Art of Counterpoint (El arte del Contrapunto), y a Philippe de
Vitry, maestro famoso del ars nova, por un trabajo similar. Como la participación de
nombres posteriores sugiere, sin embargo, podríamos identificar escritores más
antiguos de contrapunto por generación, si no es por nombre; Son representativos de
un “Nuevo arte”, el arte de la polifonía del siglo XIV. Poco después de que el término
contrapunto apareciera, parecía que su aplicación se había extendido más allá de su
estricto significado original, y en un Treatise of Counterpoint (1412) (Tratado de
Contrapunto), el teórico italiano Prosdo-cimus de Beldemandis señaló que el
contrapuntista en realidad había llegado a preocuparse por el problema del cantus
contra cantum (el problema de juzgar una melodía completa contra otra, en vez de
una nota contra otra).

Este hecho llamó a la integración de los conceptos vertical y horizontal. El fenómeno

del contrapunto fue gradualmente reconocido en su completa complejidad. En el siglo
XV empezó la era dorada de la polifonía, y los grandes trabajos de los maestros
borgoñones y flamencos fueron seguidos por escritos teóricos conmensurados por la
música de la nobleza de ese tiempo. El escritor flamenco Johannes Tinctoris,
conocido por los estudiantes de música como el autor del primer diccionario de
términos musicales publicado, también es el primero en discutir sistemáticamente los
principios de la colocación de nota contra nota y la colocación de una nota contra dos
o más notas. Él llama a la primera especie contrapunto simple “basado en la
proporción de la igualdad, sin el beneficio de la flor de la diversidad”. A la segunda
especie la llamó disminuida (disuelta) o contrapunto florido y la declaró superior a la
primera, diciendo que “la variedad de las proporciones produce el más agradable
contrapunto, así como la diversidad de las flores produce el más bello paisaje en el
campo”. Él toma en cuenta el hecho crucial de que el juicio del compositor debe estar
basado no sólo en lo que oye en dado momento, sino también lo que debe tener en
mente en la continuidad de lo que es escuchado. Él trata extensivamente con
progresiones y con comparaciones de diferentes pasajes, siguiendo uno al otro en
una fábrica contrapuntística. Es significativo que al explicar la palabra contrapunto en
sí misma, él usa “punto” no tanto como un mero sinónimo de “nota”. Cuando él habla
de la medida de punto a punto, es bastante obvio que tiene en mente una analogía
con conceptos matemáticos, que sugieren, en efecto, la imaginación y los bocetos de
los maestros con una perspectiva óptica. Aparentemente igual, en su comprensión de
polifonía y su inclinación por la terminología, su fuerza de percepción sugieren los
avances hechos hacia un nuevo territorio para su época; sus logros van más allá de
los escritos de teóricos más tempranos, como lo es la búsqueda global de Cristóbal
Colón de las expediciones continentales de exploradores más tempranos.

La conquista de un punto de vista en el cual la música se sujeta a las leyes de la

proporción y la correlación parece evidente también en una nueva conciencia de la
distancia del tiempo. Tinctoris había dibujado una línea más clara que los escritores
antes de él, entre el pasado y su propia época, y los trabajos de Gioseffo Zarlino, un
contemporáneo de Palestrina y el más eminente teórico del Renacimiento, eran
primariamente devotos a resumir los logros de su época, para examinar y aclarar la
teoría musical que se había vuelto independiente de la Edad Media. Haciendo eso,
Zarlino llegó a conclusiones que amplió grandemente el alcance de la teoría del
contrapunto, el término contrapunto es aplicado en su texto como el proceso de
relacionar temáticamente un “punto” de una composición con otro. La palabra
Contrapuntizare, que Zarlino introdujo de este modo para imaginar “toda la
composición en una vez”, corresponde a la palabra “pointing” (“apuntando”), usada
subsecuentemente por teóricos ingleses para la correlación temática de varias voces
dentro de un trabajo contrapuntístico.

La perspectiva del tiempo se vuelve aún más obvia en la actitud de la teoría del siglo
XVII, la cual comenzó a identificar el contrapunto con un stile antico.1 Claudio
Monteverdi, genio de una era revolucionaria en la música, levantó una cuestión
fundamental haciendo la distinción entre una “primera práctica” y una “segunda
práctica” de composición. Enredado en la escritura polémica fue evocada su
actividad artística y en la cual estuvo acusado por violaciones a las reglas del

1 Stile antico, literalmente significa “estilo antiguo”, también conocido como “Prima practica”, ha sido
asociado con el modo de componer en que los compositores usan las disonancias controladas y
efectos modales y evitada abiertamente las texturas instrumentales y ornamentaciones abundantes,
para imitar el estilo compositivo del renacimiento tardío. Stile antico se consideraba adecuado para los
confines conservadores de la música de iglesia o para ejercicios de composición. Mucha de esta
música asociada con este estilo mira a la música de Palestrina como modelo.
contrapunto, él audazmente afirmó que la procedencia desde un estilo reconocido
constituyó un estilo en sí mismos y que hubo una “otra práctica que la enseñada por
Zarlino”. Así Monteverdi dio un reto doble a la teoría de la música de su tiempo:
formular las bases teóricas para una nueva práctica y reformular eso de la vieja.
Ninguna tarea fue completada durante el siglo XVII. Uno demandó el establecimiento
de un sistema teórico moderno no totalmente realizado hasta los escritos de Jean
Philippe Rameau, cuya nueva interpretación de la armonía llevó a la distinción
categórica entre “armonía” y “contrapunto”. El otro demandó la codificación del
estudio del contrapunto, el establecimiento de un método de enseñanza por el cual
los teoristas han ido a tientas por mucho tiempo y por el cual el proceso didáctico fue
inequívocamente sometido a la perspectiva histórica. Eso se volvió realidad en el
Gradus ad parnassum de Johann Joseph Fux.

Publicado en 1725 en un gasto imperial y distribuido en un corto tiempo a lo largo de

todo el mundo de la música, el trabajo de Fux marcó un punto crucial en la evolución
de la teoría musical. “Los teóricos estaban tan concentrados en la práctica de su
propio tiempo, quizá en conformidad con una larga y establecida costumbre,
siguiendo a las teorías de sus predecesores, sin considerar la práctica
contemporánea. Fux, sin embargo, fue completamente consciente de que uno es
confrontado con una elección en la materia de la teoría musical; uno no aprende todo
de cualquiera de los estilos o especies (style-species). Cada estilo tiene su particular
técnica, y por lo tanto, uno debe saber exactamente porqué escoge en particular un
estilo más que otro como la base de la instrucción. Los mejores teóricos de los siglos
XVI y XVII, sin darle al asunto una mayor consideración, su trabajo basado su propia
música y hasta ocasionalmente hicieron algunos comentarios del efecto que este u
otro idioma (que consideraran) hermoso o estuviese de moda o que otro estaba
pasado de moda y hasta menos usado (Se refiere a su idioma musical). Fux, sin
embargo, dejó la música de su propio tiempo, la época de Bach-Handel, y escoge
conscientemente y con una previsión clara de la música de Palestrina como la base
de su enseñanza.2 El Método de Fux está vinculado a través de un esencial estilo de
características: el proceso de la composición en una melodía dada (cantus
firmus/canto firme); el énfasis en el elemento melódico resulta consecuentemente de
varias escalas patrones (modales); el equilibrio entre consonante y disonante
determinado por un acento, preparación, y resolución; y la consideración de la voz
media como el vehículo natural de la composición musical, como su buena ejecución.
Fux discute el estudio del contrapunto en dos, tres, y cuatro partes, colocando entre
las especies los contrapuntos simple y florido, tres especies de contrapunto
intermedias para estudiantes “graduados” y caminando hacia la Montaña de las

2 Knud Jeppesen, Counterpoint, pág. 38. Usando la forma clásica del diálogo, Fux se declara a sí
mismo como un aprendiz de Palestrina en los textos de su trabajo; ir al prefacio del autor dirigido hacía
el autor, abajo.
Musas.

Con todo, este extraordinario pedagogo no estuvo interesado ni en el análisis

académico ni en la teoría especulativa. Podemos entender su influencia como autor,
sólo en la base como autoridad que él manda como músico practicante. Fux era de
sesenta y cinco años cuando el Gradus apareció. En la posición como director de la
corte de música en Viena, el puesto más distinguido (como músico) en su tiempo, él
sirvió como compositor y conductor (director) durante el reinado de tres emperadores
de Habsburgo; también sostuvo el puesto de director de música de la catedral de St.
Stephen. Universalmente respetado y admirado, se convirtió a sí mismo en el
“emperador de la música”.3 Para salvaguardar la tradición polifónica en una época en
que su apreciación iba menguando rápidamente, el maestro vienés puso la fundación
para el estilo clásico vienés. Su principales discípulos fueron Haydn, Mozart y
Beethoven.

Haydn fue un niño del coro de St. Stephen cuando Fux murió, y eso pasó diez años
después del joven músico, “carente de medios y de un maestro” - Las palabras del
prefacio de Fux describen la situación de Haydn- recibió su primera instrucción
sistemática en composición de las páginas del Gradus ad Parnassum de Fux. “ A
Haydn le tomó infinidad de dolores para asimilar la teoría de Fux; él fue a través de
todo el trabajo laborioso, escribiendo los ejercicios, luego haciéndolos aun lado por
algunas semanas, para verlos otra vez después y puliéndolas hasta que se sentía
satisfecho y había hecho todo exactamente bien”.4 La copia de Haydn sobre el
Gradus, contiene numerosas anotaciones y estuvo preservado en el Esterhazy
Archives después de la muerte de Haydn, y fue destruido en la Segunda Guerra
Mundial. Pero una copia de las entradas marginales de Haydn hecha por el biógrafo
de Haydn, C.F. Pohl ha sobrevivido. En añadidura, más explícito, aunque
fragmentado el comentario de Fux por Haydn, ha llegado hasta nosotros en su
Elementarbuch,5 una condensación del estudio del contrapunto de Fux, preparado
para los propósitos de enseñanza de Haydn. Como lo muestra el trabajo de Haydn,
su interés en las técnicas del contrapunto recibió un ímpetu fresco en el 1780s, los
años en los que estrecha amistad con Mozart, y el plan del Elemntarbuch ha sido
solicitado por varios extractos de Fux en el trabajo de la mano de Mozart, que datan
del mismo periodo.

3 P. H. Lang en The Musical Quarterly, Abril de 1963, pág. 254.

4 G. A. Griesinger, Biographische Notizen uber Joseph Jaydn, pág. 10.
5 Elementarbuch der verschiedenen Gattungen des Contrapunkts. Aus den grösseren Werken des
Kapellmeister Fux von Joseph Haydn zusammengezogen. El trabajo existe en diferentes versiones,
dos que fueron usados por el compendio in Gustav Nottebohm, Beethovens Studien (1873). La única
copia aún existente está datada de 1789 y fue escrita por un pupilo de Haydn, F. C. Magnus; está
preservada en el National Széchényi Library in Budapest.
Es probable que Mozart hubiese estudiado del trabajo de Fux, bajo la influencia de su
padre; la copia del Gradus tiene inscrito <<1746 Ex Libris Leopoldi Mozart>>, con
anotaciones de Leopold Mozart, aún existe en Salzburgo. Y de otra manera, ha sido
recientemente comprobado que el estudio basado en los cantos firmes de Fux, se
mantuvieron con esta copia y por largo tiempo aunque se pensó que los ejercicios de
Wolfgang, escritos bajo la guía de Leopold, fueron actualmente escritos por uno de
los alumnos de Wolfgang bajo la dirección de este último.6 En el estudio propio del
Gradus pudo haber estado inspirado o aumentado a través de la instrucción del
Padre Martini (1770). Sabemos que las lecciones de contrapunto de Martini
proporcionó un impulso decisivo por el trabajo de Mozart y que el Padre declaró: “No
tenemos otro sistema que el de Fux”.7 En todo caso, los únicos documentos que
tenemos del trabajo de Mozart sobre el texto de Fux, muestra a Mozart no como un
estudiante, pero sí como un profesor - un hecho que los hace con más valor a la
posteridad-. El más extenso de entre esos manuscritos es el volumen de estudios
que el compositor inglés Thomas Attwood escribió como estudiante de Mozart de
1785 a 1787 y que contiene correcciones de Mozart y comentarios buenos como sus
copias y adaptaciones de los modelos del texto de Fux.8

Unas pocas semanas después de que Attwood hubiese completado sus estudios con
Mozart y regresado a Inglaterra, otro joven compositor se presentó a sí mismo a
Mozart con la esperanza de convertirse en su estudiante- Beethoven. La esperanza
no fue cumplida; Beethoven fue llamado a casa, no regresó a Viena sino hasta cinco
años después- un año después de que Mozart hubiese fallecido. Su deseo ahora, en
las palabras en un mensaje de despedida de Count Waldstein, fue para “recibir el
espíritu de Mozart de las manos de Haydn”. Inevitablemente, la implicación de la
segunda elección estaba involucrada en la vuelta de los casos, y la asociación entre
Haydn y Beethoven, a diferencia de Haydn y Mozart, era en efecto, incómoda.
Aunque respecto a la altura personal y profesional que debió haber existido entre el
joven y el viejo maestro, su relación como maestro y alumno no fue exitosa por la
razón de que el observador moderno podía imaginar menos: Beethoven demandaba
más instrucciones sistemáticas de lo que Haydn pedía, por la edad y el
temperamento, dispuesto a dar. Por lo que Beethoven decidió primero convertir a
Johann Schenk, un compositor vienés menor, y después a Johann Georg
Albrechtsberger, el distinguido amigo y colega de Haydn, por tutela. Cada uno de los
tres maestros, sin embargo, basaron el curso del estudio sobre el Gradus ad

6 Ver Wolfgang Plath, “Beitrage zur Mozart-Autographie I” pág. 112.

7 Abbé Vogler, Choral System, pág. 6. Martini, como Gluk, había estado en comunicación directa con
Fux. Un proyecto de autógrafos por una carta que Martini escribió a Fux en elogio por su trabajo está
ligado a una copia del Gradus en la librería de Martini (ahora en el Liceo Musicale, Bologna).
8 Thomas Attwoods Theorie - und Kompositionsstudien bei Mozart (Neue Mozart-Ausgabe, Serie X,
Supplement, Werkgruppe 30).
Parnassum, y Beethoven mismo subsecuentemente escribió una Introduction to
Fux´s Study of Counterpoint (Intoducción al Estudio del Contrapunto de Fux).9

Con los estudios de Beethoven bajo Albrechtsberger, entramos a una nueva fase de
la instrucción del contrapunto. Directamente conectado con la tradición del trabajo de
Fux - él ocupó el puesto de Fux en St. Stephen- Albrechtsberger salió al mismo
tiempo de una premisa básica de la enseñanza de Fux. En sus propios escritos,
seguido y orientado por muchos trabajos teóricos similares, Albrechtsberger adaptó
los cantus firmus (cantos firmes) de los ejercicios del Gradus para las tonalidades
mayores y menores, y fue en esta forma modificada que el legado de Fux alcanzó la
mayor cantidad de estudiantes de contrapunto a lo largo del siglo XIX. Los estudios
de Beethoven fueron publicados en una edición compilada (con una licencia
considerable) por Ignaz Ritter von Seyfried, un compañero de estudio de
Albrechtsberger y traducido al francés (por Festis, 1833) y al inglés (por Pierson,
1853). La lista de los suscriptores de la edición francesa sólo contiene una
remarcable colección de nombres: Cherubini, Berlioz, Meyerbeer, Chopin, Rossini,
Auber, Paganini, Moscheles, Hummel, Liszt.

A través de los estudiantes de la escuela de Albrechtsberger, también podemos

seguir una secuencia de sus instrucciones de contrapunto en Schubert, Bruckner, y
Brahms. Esta última parte del siglo XIX en que los maestros vieneses, además,
regresaron a su forma original el trabajo de Fux: La copia del Gradus de Brahms está
preservado en Viena junto con las copias de las anotaciones del Gradus de Haydn.
La influencia del estudio académico de Fux empezó en la segunda parte del siglo XIX
con el trabajo de los contrapuntistas vieneses Nottebohm y Mandyczewski, y en el
siglo XX el trabajo de Fux fue revivido en modernas traducciones. Su uso ha
continuado en las manos de maestros de generaciones recientes, como entre
Richard Strauss y Paul Hindemith; esta ha probado ser una “importante práctica que
ningún otro trabajo sobre la teoría contrapuntística ha alcanzado”.10

En el uso del Latín como lenguaje, Fux asegura una amplia distribución para su
trabajo, pero al mismo tiempo puso ante el estudiante y el maestro la tarea de
traducir el Gradus a idiomas modernos. El primero en anunciar una traducción fue
Telemann, prolífico maestro de la música del Barroco quien se interesó en abarcar
toda la música de tendencia de su tiempo. Mattheson, colega de Telemann y
oponente de Fux en una temprana pero extensa discusión sobre el sistema modal,
aclamado en una “Oda al ver el anuncio de la traducción del Gradus ad Parnassum

9 Publicado, en forma corta, en Nottebohm´s Beethoveniana (1872). Parece que Beethoven había
compilado el manuscrito en 1809 por mandato del Archiduque Rudolph, el único estudiante para quien
preparó una extenso conjunto de lecciones de composición.
10 Jeppesen, Ibid.
de Fux”.11 Sin embargo, el plan de Telemann, aparentemente no había sido llevado a
cabo; la primera publicación de una traducción, una rica edición alemana (1742), fue
preparada por un alumno de Bach llamado Lorenz Mizier “bajo la mirada de Bach,
por así decirlo”.12 Fue seguida de una espléndida edición italiana impresa, como la
original, en folio (Manfredi, 1761), y por una mucho más modesta edición francesa
(Denis, 1773) que se desviaba considerablemente del texto de Fux. Las últimas
ediciones del siglo XVIII, publicadas de manera anónima en inglés (1791), es un libre
parafraseo más que una traducción. En el siglo XIX no se produjeron traducciones
del trabajo de Fux; las siguientes traducciones fueron ediciones alemanas por los
escritores presentes (1938, 1951) y esa versión está contenida en este volumen,
publicado como la primera traducción en inglés del libro de Fux en 1943 (edición
británica en 1944).

El texto completo del Gradus empieza con una explicación natural de intervalos,
escalas y finales con comentarios sobre varias tendencias estéticas de la época de
Fux. La mayor parte del trabajo consiste en el estudio del contrapunto y de la fuga. El
estudio del contrapunto forma una entidad que es presentada en esta traducción,
anotada con referencias y números de trabajos que abarca la literatura teórica desde
el tiempo de Fux hasta el nuestro. Una cuenta complementaria del trabajo de Fux,
junto a una traducción de una discusión de la técnica fugal que sigue del estudio del
contrapunto en el Gradus, lo encontraremos en el Study of Fugue (El Estudio de la
Fuga) publicado por el autor de este libro (1958; edición Británica 1959). Una edición
facsimilar completamente en latín con comentarios en inglés y en alemán, esta
planeado que se publique en un futuro cercano de Johann Joseph Fux Gesellschaft.

En el prefacio de mi nueva traducción al inglés, me gustaría agradecer y reconocer

las diferentes formas de ayuda que recibí. Mis agradecimientos a Paul Henry Lang,
quien bajo su consejo fue guiado el plan de una traducción al inglés desde el
principio, a Robert E. Farlow, vicepresidente de W. W. Norton and Company, y a
Nathan Broder, su músico editor. Por su amable asistencia y poner a disposición una
nueva fuente de material e información, estoy en deuda con el Dr. Jenó Vécsey y su
personal de la National Széchényi Library in Budapest; con el Dr. Hedwig Mitringer,
Viena; con el Dr. Johann Harich, Eisenstadt; con el Prof. Napoleone Fanti y el Prof. L.
F. Tagliavini, ambos de Bologna (Bolonia). Al Prof. Hellmut Federhofer, Mainz; con el
Dr. Wolfgang Plath, Augsburg; y el Prof. Karl Geiringer, Santa Barbara, California.
Expreso otra vez mi gratitud hacia Randall Thompson, a Willard Trask, a Mary Lago y
finalmente a John Edmunds, quienes colaboraron en la primera edición de una
competente traducción en inglés, fui deliciosamente asistido los primeros pasos como
traductor del Parnassum en prosa inglés. Lamento que no fuera posible ofrecer un

11 Grosse General-Bass-Schule (1731), pág. 172.

12 Philipp Spitta, J. S. Bach, pág. 125.
texto revisado y un amplio comentario en las siguientes páginas. Pero con la
esperanza de que el presente estudio del contrapunto de Fux sirva bien a su nueva
audiencia, debo pedir prestada el celebrado comentario del autor, el prefacio original:
“Si, benevolente lector, debes encontrar salidas de manera adecuada de
presentación, confío en que las aceptes, incluso con la mente”

Westfield, New Jersey

Enero, 1965

Alfred Mann

El Estudio del Contrapunto.

El prólogo del autor hacia el lector.

Quizá algunas personas se sorprenderán porque he prometido escribir acerca de la

música, habiendo tantas obras de hombres excepcionales, quienes han tratado el
tema más a fondo y con mayor conocimiento; más especialmente, porque estoy
haciéndolo justo en este momento en que la música se ha convertido casi arbitraria y
los compositores se rehusan a ser obligados por algunas reglas o principios,
detestando el propio nombre de la escuela y ley como a la muerte misma. Como tal,
quiero aclarar mi propósito. Ciertamente ha habido muchos autores famosos por sus
enseñanzas y competencia, quienes han dejado una abundancia de trabajos sobre la
teoría de la música; pero en la práctica de escribir la música ellos han dicho muy
poco, y este poco ha sido muy difícil de entender. Generalmente, han estado
contentos con dar pocos ejemplos y nunca han sentido la necesidad de inventar un
método por el que los novatos puedan progresar gradualmente, ascendiendo paso a
paso hasta alcanzar a ser maestros en este arte. No seré desalentado por los más
ardientes enemigos de la academia, ni por la corrupción de la época.

La medicina es dada al enfermo, y no para aquellos que están sanos. Sin embargo,
mis esfuerzos no tienden -no para darme crédito por mi esfuerzo- para detener el
curso de una corriente más allá de sus límites. No creo que pueda llamar a los
compositores locos desenfrenados de la escritura a los estándares normales. Que
cada uno siga su propio consejo. Mi objetivo es ayudar a personas jóvenes que
quieren aprender. Supe y aún ahora sé que hay quienes tienen mucho talento y
están muy ansiosos de estudiar; sin embargo, carentes de medios y de maestros,
ellos no pueden realizar su ambición, pero quedarse, por decirlo así, siempre
sedientos de aprender.
Buscando una solución a este problema, empecé, por lo tanto, hace algunos años
atrás a trabajar en un método que como los niños aprenden sus primeras letras,
luego sílabas, luego combinaciones de sílabas, y finalmente cómo leer y escribir. Y
esto no ha sido en vano. Cuando usé este método enseñando, observé que los
alumnos hicieron un gran progreso en un corto tiempo. Entonces pensé que si yo
podía rendir un servicio para el arte si lo publicaba para el beneficio de los
estudiantes jóvenes, y compartir con el mundo de la música la experiencia de casi
treinta años, en los que serví a tres emperadores (algo que con toda modestia, me
enorgullece). Además de Cicero, entre comillas de Plato “No vivimos sólo por
nosotros: nuestras vidas también pertenecen a nuestra nación, a nuestros padres, a
nuestros amigos”.

Te darás cuenta, querido lector, que he dejado un pequeño espacio en este libro para
la teoría y mucho más para la práctica, ya que (la acción es la prueba de la
excelencia) esta era la gran necesidad.

Finalmente, por el bien de un mayor entendimiento y una mejor claridad, he usado la

forma del diálogo. Por Aloysius, el maestro, me refiero a Palestrina, la célebre luz de
la música, de Praeneste (o, como otros dicen, Praeeste), a quien le debo todo lo que
sé sobre este arte, y cuya memoria nunca debe parar de acariciar con un sentimiento
de profunda reverencia. Por Josephus me refiero al pupilo que desea aprender el arte
de la composición.

Para el resto, no tomen como una ofensa la humildad de mi estilo; por eso aclaro no
reclamar latinidad a parte de esa, como un viajero regresando a la tierra que una vez
llamó casa. Sería más entendible que elocuente. Me despido, benefíciense y sean
indulgentes con los demás.

El Diálogo
Josephus.- Vengo a ti, venerable maestro, para ser introducido en las reglas y
principios de la música.

Aloysius.- Lo que tu deseas, es ¿aprender el arte de la composición?

Joseph.- Sí.

Aloys.- Pero, ¿estás consciente de que éste estudio es un inmenso océano? No

debes agotarte incluso en el caso de la vida de un Nestor. Estás, en efecto,
llevándote a ti mismo a una pesada tarea, una carga mayor que Aetna. Si es en
cualquier caso la más difícil elección en la vida del trabajo -desde la elección, si es
correcta o equivocada, dependerá de la buena o mala fortuna de una vida- la
cantidad de cuidado y de prevención debe ser la que creas que vas a emplear en
este arte antes de atreverte a decidir. Los músicos y poetas nacen como tales. Debes
tratar de recordar si inclusive cuando eras niño sentiste una inclinación natural hacia
este arte y si fuiste profundamente movido por la belleza de las consonancias.

Joseph.- Sí, muy profundamente. Incluso antes de que tuviese razón, fui superado
por la fuerza de ese extraño entusiasmo y cambió todos mis pensamientos y
sentimientos hacia la música. Ahora el ardiente deseo de entenderla me posee, me
lleva casi contra mi voluntad, y día y noche me acosan melodías que parecen sonar
alrededor de mí. Por lo tanto, pienso que no tengo otra razón para dudar de mi
inclinación. Ni de las dificultades de este trabajo me pueden desalentar, y espero que
con la ayuda de la buena salud, seré capaz de dominarlo. Una vez escuché a un
hombre sabio decir: El estudio es placer y no una tarea.

Aloys.- Estoy feliz de reconocer en ti una aptitud natural. Sólo hay un asunto que me
preocupa. Si esto es eliminado entrarás al círculo de mis pupilos.

Joseph.- Por favor, dígame qué es, venerado maestro. Pero seguramente ni esta ni
ninguna otra razón me hará cambiar o hará que me rinda de cumplir mi meta.

Aloys.- Quizás, ¿la esperanza de las riquezas futuras y las posesiones te induce a
haber elegido esta vida? Si este es el caso, créeme que debes cambiar esa forma de
pensar; Plutón y Apolo hicieron las reglas del Parnassus. Quienes buscan riquezas
deben tomar otro camino.

Joseph.- No, sinceramente no. Debes estar seguro de que no tengo otro objetivo que
perseguir mi amor por la música, sin ningún pensamiento de ganancia. Recuerdo que
mi profesor muy seguido me decía que uno debe estar siempre satisfecho con un
camino simple de vivir y esforzarse más por ser competente y de buen nombre que
en las riquezas, la virtud es su propia recompensa.

Aloys.- Estoy encantado de haber encontrado a un estudiante tan joven como

deseaba. Pero dime, ¿estás familiarizado con todo lo que se os ha dicho sobre los
intervalos, la diferencia entre las consonancias y disonancias, sobre los diferentes
movimientos y de las cuatro reglas del libro anterior?

Joseph.- Creo que conozco todo eso (escribo aquí la conclusión del primer libro, al
que Fux se refiere:)

[CONSONANCIAS

Unísono, 3ra, 5ta, 6ta, 8va, y los intervalos compuestos que se asemejan a estos
hasta la octava son consonantes. Algunos de estos son consonancias perfectas y
otras imperfectas. El unísono, la 5ta y la 8va son consonancias perfectas. La 3ra y la
6ta son imperfectas. Los intervalos restantes, como la 2da, la 4ta 13, la 5ta disminuida,
el tritono, la 7ma, y los intervalos compuestos de estos son disonantes.

En un capítulo anterior, Fux distingue entre la 4ta obtenida de la división aritmética de la 8va

y la que se deriva de la división armónica . PIE DE PÁGINA, ARREGLAR YA

QUE SE PASE A WORD, AQUÍ NO SE PUEDE.

Estos son los elementos con que cuenta toda la armonía en la música. El propósito
de la armonía es dar placer. El placer es despertado por la variedad de sonidos. Esta
variedad es el resultado de una progresión de un intervalo hacia otro, y la progresión,
finalmente, es alcanzada por el movimiento. Por lo tanto falta examinar la naturaleza
del movimiento.14

El movimiento en la música denota la distancia cubierta desde el paso de un intervalo

hacia otro en cualquier dirección, arriba o abajo. Esto puede ocurrir de tres maneras,
cada una de ellas están ilustradas aquí:

MOVIMIENTO DIRECTO, MOVIMIENTO CONTRARIO Y MOVIMIENTO OBLICUO

13 En un capítulo anterior, Fux distingue entre la 4ta obtenida de la división aritmética de la 8va y la
que se deriva de la división armónica. (Para las divisiones armónicas y aritméticas, ver apéndice
PAG...) En el primer caso, donde el bajo de la 4ta es al mismo tiempo la fundamental -que es, en todo
caso cuando se trata de dos voces- la 4ta es considerada una disonancia. En el segundo caso, su
carácter disonante es inválido por la nueva nota fundamental, y puede ser considerada una
consonancia imperfecta (ver p. 1<1). En la clasificación de la 4ta entre las disonancias, Fux hace su
decisión con respecto a lo que él llama “una famosa y difícil cuestión”. Martini basó su opinión sobre la
de Zarlino (Institutioni Harmoniche, Parte III, cap. 5), va tan lejos como para llamar a la 4ta una
consonancia perfecta (Esemplare, pp. XV y 172). Haydn y Beethoven siguieron a Fux. Mozart
(Fundamente des General-basses, p.4) también enlista a la 4ta como una disonancia.
14 Las declaraciones, que introducen las siguientes reglas fundamentales, pueden ser al mismo
tiempo consideradas como una explicación de los principios del movimiento de las voces que
encarnan. La “variedad del sonido” es la base de la que todas las demás reglas derivan: primero, la
prohibición de sucesiones paralelas de las consonancias perfectas, privando a las voces de su
independencia; segundo, la regla de que inclusive las consonancias imperfectas deben ser
cuidadosamente utilizadas en sucesiones paralelas (no más de tres o cuatro seguidas).
El movimiento directo, resulta cuando dos o más notas ascienden o descienden en la
misma dirección por grado conjunto o por salto, como se muestra en el ejemplo:

El movimiento contrario, resulta cuando una nota asciende por grado conjunto o por
salto, mientras que la otra desciende o viceversa; ejemplo:

El movimiento oblicuo, resulta cuando una nota se mueve por grado conjunto o por
salto, mientras que la otra permanece inmóvil:

Habiendo aclarado esos tres movimientos, aún queda ver cómo son usados en la
práctica. Esto está expuesto en las siguientes cuatro reglas fundamentales:

Primera regla: De una consonancia perfecta a otra consonancia perfecta, se debe

proceder por movimiento contrario u oblicuo.

Segunda regla: De una consonancia perfecta a una consonancia imperfecta, se

puede proceder por cualquiera de los tres movimientos.

Tercera regla: De una consonancia imperfecta a una consonancia perfecta, se debe

proceder por movimiento contrario u oblicuo.

Cuarta regla: De una consonancia imperfecta a una consonancia imperfecta, se

puede proceder por cualquiera de los tres movimientos.

El movimiento oblicuo debe ser usado con su debido cuidado está permitido en las
cuatro progresiones15.]

Aloys.- Preparémonos para trabajar, entonces, y hacer un comienzo en el nombre del

Todopoderoso Dios, la fuente de toda sabiduría.

Joseph.- Antes de empezar con los ejercicios, venerado maestro, ¿puedo preguntarle
qué se debe entender por el término contrapunto? He escuchado esa palabra no
solamente por músicos sino también por laicos.

Aloys.- Tu pregunta es buena, por eso es el primer tema de nuestro estudio y trabajo.
Es necesario para ti que sepas que en tiempos pasados, en lugar de nuestras notas
modernas, puntos y comas fueron usados. Así uno llama a una composición en la
que el punto -point- (nota) se pone en contra de otro punto -point- (nota), counterpoint
(contrapunto); este uso se sigue hasta nuestro tiempo, inclusive aunque la forma de
las notas ha cambiado.16 El término contrapunto, por tanto, es entendido como una
composición escrita estrictamente de acuerdo a reglas técnicas. El estudio del
contrapunto comprende varias especies que tendremos que considerar. Primero que
nada, entonces, vamos por las especies más simples.

Primera Parte

Capítulo 1 - Nota contra nota

Joseph.- Respondiste mi primera pregunta graciosamente. Ahora, ¿también me dirás

-si no te importa- qué significa esta primera especie de contrapunto, nota contra
nota?

Aloys.- Debo de explicartelo. Es la composición más simple de dos o más voces, la

15 Beethoven (Nottebohm, Beethoveniana, I, pág. 178) remarca las cuatro reglas “estrictamente
hablando, en sólo dos números”; Martini (Esemplare, p. XXIII) las reduce en una: la única progresión
prohibida es el movimiento directo hacia una consonancia perfecta.
16 Compara la explicación en Bellermann, Contrapunkt, pág. 129.
cuál, teniendo notas de igual duración, consiste de sólo consonancias. La duración
de las notas no es importante, excepto, que deben de ser igual todas. Ya que la
redonda, sin embargo, da la imagen más clara, creo que deberíamos emplearla en
nuestros ejercicios. Con la ayuda de Dios, entonces, empecemos la composición
para dos voces. Tomamos de base para esto una melodía dada 17 o canto firme, que
nosotros mismos inventamos o seleccionamos de un libro de corales. Por ejemplo:

A cada una de estas notas, ahora, debe colocarse una consonancia adecuada en
una voz superior; y uno debe mantener en mente los movimientos y las reglas que
son explicadas en la conclusión del libro precedente. Los movimientos oblicuo y
contrario deben de ser empleados tan frecuente como sea posible, pues, por su uso
podemos fácilmente evitar errores. Mayor cuidado es necesario en el movimiento de
una nota a otra en la misma dirección. Aquí, aún más atención se debería prestar a
las reglas, porque hay más riesgo de cometer un error.

Joseph.- Como ya conozco los movimientos y las cuatro reglas, creo que ya entiendo
todo lo que ya me has dicho. Pero recuerdo que hiciste una distinción entre
consonancias perfectas e imperfectas. Es quizá, necesario saber si también deben
ser utilizadas diferentemente.

Aloys.- Ten paciencia, te lo explicaré todo. Ciertamente, hay una gran diferencia
entre consonancias perfectas e imperfectas, pero hablaré de ello después. Ahora
estas pueden ser aplicadas imparcialmente salvo por el uso correcto de los
movimientos, y por la regla de que deben ser usadas más consonancias imperfectas
que perfectas. Exceptuando la del compás inicial y final, los cuales deben ser
consonancias perfectas.

Joseph.- Te importaría explicarme, querido maestro, ¿por qué deben ser utilizadas
más consonancias imperfectas que perfectas; y por qué en el principio y final deben

17 Los principios para crear melodías son discutidos después en el curso del trabajo. La regla básica,
sin embargo, de la que todas las otras se derivan, puede ser mencionada de antemano: la posibilidad
de una ejecución vocal siempre deberá ser tomada en consideración. Por lo tanto, no pueden ser
usados intervalos aumentados, disminuidos o cromáticos, tampoco intervalos más grandes que la
quinta (excepto la octava y la sexta menor, que después, sin embargo, deberán ser empleados sólo en
dirección ascendente). ¿Los registros muy altos o muy bajos (pág. 79) saltan entre sí al siguiente en la
misma dirección, y los saltos que no son compensados por una subsecuencia también deberán ser
evitados.?
colocarse consonancias perfectas?

Aloys.- Tu afán, que aún es loable, me fuerza a explicarte casi todo en el orden
equivocado. Sin embargo, debo contestar tu pregunta aunque no discutas todo,
entonces no estarás confundido por tantos detalles desde el principio. Las
consonancias imperfectas, son más armoniosas que las consonancias perfectas; la
razón será dada en otro momento. Además, si la composición de estas especies,
tienen sólo dos partes y son muy sencillas, también, debe contener varias
consonancias perfectas, sería necesario ser escaso en la armonía. La regla que
concierne al principio y al final, se explica de la siguiente manera: el principio debe
expresar perfección y el final relajación. Ya que específicamente las consonancias
imperfectas carecen de perfección, y no pueden expresar relajación, en el principio y
en el final debe haber consonancias perfectas. Finalmente, hay que hacer notar que
en el penúltimo compás debe haber una 6M (sexta mayor) si el canto firme está en la
voz inferior; y una 3m (tercera menor) si está en la voz superior18.

Joseph.- ¿Esto es todo lo que se necesita para esta primera especie del
contrapunto?

Aloys.- No es todo, pero si lo suficiente para empezar con ella; el resto vendrás con
la corrección y será más claro. Para empezar, toma el canto firme como base y trata
de construir sobre él el contrapunto, usando la clave de soprano, y teniendo en
cuenta todo lo que se ha dicho hasta ahora.

Joseph.- Haré mi mejor esfuerzo.

18Así, el séptimo grado tiene que estar en los modos Dórico (D), Mixolidio (G), y Eolio (A). (El
segundo grado de un modo sucede en la penúltima nota en el canto firme, el séptimo grado siempre
como el penúltima nota en el contrapunto.)
* Para Fig. 5 segundo y séptimo compás: La repetición de una nota -la única manera de usar el
movimiento oblicuo en la primera especie- puede ocurrir ocasionalmente en el contrapunto, sin
embargo, la misma nota no debe ser repetida más de una vez.
Aloys.- Lo has hecho excelente-, estoy asombrado de tu inteligencia y de tu atención.
Pero ¿por qué pusiste números sobre el soprano y el alto?

Joseph.- Puse los números sobre el alto porque quería mostrar las consonancias y
correr menos riesgo -teniendo el movimiento de una consonancia a otra- de perder el
tipo correcto de progresión. Los números sobre el soprano, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, etc.,
sólo son los números de los compases, se los puedo mostrar, venerado maestro, que
si lo hice bien, no fue por accidente sino por diseño.

Me dijiste que el principio debe ser una consonancia perfecta. Tomé una, escogí la
5ta. Desde el primer compás al segundo que es desde una 5ta a una 3ra o de una
consonancia perfecta a una imperfecta, fuí por movimiento oblicuo, tal progresión,
habría sido posible por cualquiera de los tres movimientos. Del segundo compás al
tercero, que es, desde una 3ra a otra 3ra, o de una consonancia imperfecta a otra
imperfecta, escogí el movimiento paralelo, de acuerdo con la regla: De una
consonancia imperfecta a una consonancia imperfecta, puede proceder en cualquiera
de los tres movimientos. Del tercer compás al cuarto, de una 3ra a una 5ta, o
consonancia imperfecta a una perfecta, moví por movimiento contrario, como dice la
regla: De una consonancia imperfecta a una consonancia perfecta, puede proceder
por movimiento contrario u oblicuo. Del cuarto compás al quinto, o de una
consonancia perfecta a una imperfecta, usé un movimiento parecido al que la regla
permite. Desde el quinto compás al sexto, una consonancia imperfecta a una
perfecta, movimiento contrario, como la regla permite. Desde el sexto compás al
séptimo, movimiento oblicuo, donde no hay posibilidad de error. Desde el compás
séptimo al octavo, una consonancia imperfecta a una imperfecta, movimiento
paralelo, como la regla permite. Desde el octavo compás al noveno, una consonancia
imperfecta a otra imperfecta, fuí libre al escoger cualquier movimiento. Desde el
compás noveno al décimo, me mantuve igual. El canto firme estaba en la voz inferior,
el décimo par de notas aparecen en el compás penúltimo, es como aconsejaste, una
6M (sexta mayor). Desde el compás décimo al décimo primero, finalmente, procedí
de acuerdo con lo que dice la regla. De una consonancia imperfecta a una
consonancia perfecta, debe moverse por movimiento contrario (u oblicuo). El último
par de notas, en conclusión, es, como señalaste, una consonancia perfecta.

Aloys.- Muestras que lo has hecho con mucho pensamiento. Además de que estas
en lo cierto, aunque sólo sea dominar los tres movimientos y las cuatro reglas a
fondo -entonces, con un leve recurso de memoria no cometerás errores- la manera
para adelantar el progreso ya está abierta para tí. Ahora adelante; deja el canto firme
en la clave de alto, y has el contrapunto inferior en la clave de tenor, aunque con esta
diferencia: en el ejemplo anterior has contado las consonancias con el canto firme
inferior, ahora cuenta con el canto firme en la voz superior.
Joseph.- Esto parece más difícil para mí.

Aloys.- Sólo lo parece. Recuerdo que otros discípulos también lo consideraban difícil.
Sin embargo, no es tan malo solo ten cuidado, como te dije, para contar las las
consonancias con el canto firme en la voz superior.

Joseph.- ¿Por qué me marcaste error en el primero y segundo compás, venerable

maestro? ¿Acaso no he empezado con una 5ta, una consonancia perfecta? Desde
ahí, fuí al segundo par de notas, una 3ra, por movimiento directo, como lo señala la
regla: De una consonancia perfecta a una imperfecta, puede proceder en cualquiera
de los tres movimientos. Por favor ayudeme con mi desconcierto; me siento
avergonzado.

Aloys.- No te preocupes, hijo mío, el primer error cometido no fue por una falta tuya,
porque no sabías la regla que dice que el contrapunto debe estar en el mismo modo
que el canto firme;estaba por explicarla. En este ejemplo, el canto firme está en D (la,
sol, re)19 como se muestra en el principio y en el final, pero tu empezaste en G (sol,
re, ut), obviamente has forzado el principio fuera del modo. Por eso, he corregido la
5ta por una 8va, que establece el modo como el canto firme.

Joseph.- Estoy contento de que en este error fuese falta de conocimiento no de

atención, pero ciertamente lo debo debo recordar. ¿Qué tipo de error he cometido en

19 Esta denominación cuádruple de la misma nota deriva de la vieja distrubución de las notas en tres
hexacordes (escalas de seis notas): los grados de cada hexacorde fueron llamados ut, re, mi, fa, sol,
la, y eso fue para indicar la posición de la nota en los tres hexacordes.
* The hard hexacord (hexachordum durum), the soft hexachord (hexachordum mole), the natural
hexachord (hexachordum naturale)
el segundo compás?

Aloys.- El error no está en la progresión del primer compás al segundo, sino desde el
segundo al tercer compás. Te moviste desde una 3ra a una 5ta por movimiento
directo contra la regla: Desde una consonancia imperfecta a una perfecta, proceda
por movimiento contrario (u oblicuo). Este error es fácil de corregir. Recuerda que la
voz inferior, por medio del movimiento oblicuo, bajo el d (la, sol, re), de modo que hay
un décimo de resultados, en cuyo caso seremos capaces de ir desde el segundo al
tercer par de notas, i.e., desde una 10ma (décima) a una 5ta, o de una consonancia
imperfecta a una perfecta, por movimiento contrario, como lo indica la regla. Este
leve error no debe preocuparte, porque esto es casi imposible para un principiante
ser lo suficientemente atento para evadir cada error. La práctica es la llave de todas
las cosas. Por ahora, siéntete contento ya que el resto lo has hecho bien -mas que
nada, que has puesto una 3m (tercera menor) en el siguiente compás, ya que el
canto firme está en la voz superior , como te lo había dicho anteriormente.

Joseph.- ¿Tienes planeado explicarme la razón por qué uno no puede ir desde una
consonancia imperfecta a una perfecta por movimiento directo, de manera que
pudiera entender mejor esta regla y ponerla profundamente en mi memoria?

Aloys.- Ciertamente. En esta instancia uno no puede hacer esto porque dos 5tas
seguidas una de otra, de las cuales una es aparente o abierta, que otra oculta o
escondida, y estaría fuera por la disminución del intervalo, como te lo mostraré en el
siguiente ejemplo:

Un buen cantante no haría esta disminución, especialmente cantando sólo.20 La

20 Esto se refiere a la vieja práctica de improvisar la ornamentación, especialmente llamada

disminución (el despliegue de los intervalos, y dividir los valores de una nota en notas más pequeñas.
Cf. pp. 41 y 51).
misma cosa se mantiene para la progresión desde una 8j (octava justa) hacia la 5j
(quinta justa) en el movimiento directo donde dos 5tas seguirían inmediatamente una
de la otra, como se muestra en el siguiente ejemplo:

Como se disminuye el salto hacía una 5j, dos 5tas, una fue cancelada por la otra
anterior, y ambas se pondrán de manifiesto. De manera que puedes reconocer que
los legisladores de un arte no han fijado nada inútilmente y sin deliberación.

Joseph.- Entiendo y estoy completamente admirado.

Aloys.- Ahora continúa con el mismo ejercicio y a ve a través de todos los modos en
esta octava; del mismo modo en el que siguen sucesivamente en su orden natural.
Empezaste en D, continúa con E, F, G, A, y C.21

Joseph.- ¿Por qué dejaste fuera B entre A y C?

Aloys.- Porque no tiene una 5ta perfecta (5j) y además no puede estar al final de un
modo -lo discutiremos completamente en su momento-.

Esta quinta es disminuida y disonante, ya que consiste en dos tonos completos, así
como en varios semitonos, mientras que la perfecta, o consonante, la 5ja esta hecha
de tres tonos enteros y un semitono.

Joseph.- ¿No podría cambiar la quinta disminuida por una perfecta por alteración de
la de la nota inferior, o dándole forma a la superior, como en el siguiente ejemplo?

21 I. e., los modos que comienzan en esos tonos.

Aloys.- Uno puede hacerlo, but in this case, cuando la 5ta deja el sistema diatónico,
ya no pertenecería a ninguno de los modos naturales -con los que acordamos
exclusivamente- pero en un modo de transposición, será discutido por separado en
otro momento.

Joseph.- ¿Hay alguna diferencia entre esos modos diferentes?

Aloys.- Si, una gran diferencia. Por varias posiciones de los semitonos resulta una
línea melódica diferente con cada una de estas octavas. Esto, sin embargo, no lo
necesitas saber aún. Así que, toma tu ejercicio otra vez, y trata de encontrarle un
contrapunto al canto firme que estoy escribiendo para tí en E.

Lo hiciste bien. Ahora pon el canto firme en la voz superior y escribe el contrapunto
abajo en la clave de tenor.

Joseph.- ¿Así que cometí un error otra vez? Si esto me acontece en una
composición a dos partes, en la más simple de las especies, ¿qué pasará en la
composición con tres, cuatro, o más voces? Por favor, dime qué error está indicado
con la forma de arco desde el sexto al séptimo compás en la cruz superior.

Aloys.- No te preocupes por ese error. No podrías haberlo evitado porque tu atención
no ha sido llamada a ello. Y no te angusties a tí mismo en avanzar por escribir con
más voces, porque la práctica hará que gradualmente sea poco más claro y más
diestro. Ciertamente has escuchado muy seguido el verso bien conocido:

mi contra fa

el diablo en la música22

Este mi contra fa23 lo has escrito en la progresión del sexto al séptimo compás, por
un salto de una 4ta aumentada o tritono que es difícil de cantar y suena mal, por tal
razón esta prohibido en el contrapunto estricto.24 Ahora ten confianza y ve de E al
siguiente modo, F: Bien desde el principio hasta el final.

____________________

9 El tritono es evitado inclusive cuando el paso es escalonado (movimiento ascendente),

si la línea no continúa escalonada en la misma

dirección. La regla es menos estricta, sin embargo, cuando el tritono es provocado por la progresión

22 Mi (la tercera nota de un hexacorde) y Fa (la cuarta nota de un hexacorde) ocurren en más
combinaciones de diferentes hexacordes en el intervalo de un tritono, o de un paso cromático, que
hace imposible su uso en el contrapunto estricto esos casos.

23Fa: la cuarta nota de un hexacorde natural, F; y Mi: la tercera nota de un hexacorde fuerte.
24El tritono es evitado inclusive cuando el paso es escalonado (movimiento ascendente),
FALTA UN PIE DE PÁGINA, ES EL DE ARRIBA LA LINEA ES EL PIE DE PAGINA.
de dos voces. See Jcppensen, Counterpoint, p. 100

Joseph.- En este ejemplo has puesto el canto firme en clave de tenor. ¿Hay una
razón especial para ello?

Aloys.- No, excepto que te debes familiarizar más con las diferentes claves. Esta
claro que uno siempre debe usar claves vecinas en conjunto, de modo que los
intervalos simples pueden ser distinguidos más rápidamente que los intervalos
compuestos.25 Ahora, usando la clave de bajo, escribe un contrapunto en la parte
inferior del canto firme.

Bien. Pero ¿por qué permitiste que el contrapunto se moviera sobre el canto firme
desde el cuarto compás hasta el quinto?

Joseph.- Porque de otra manera habría que haber usado el movimiento directo en
este punto, que habría resultado en una conducción de la voz menos satisfactoria. 26

Aloys.- Lo hiciste muy bien, especialmente como trataste el canto firme en esta
instancia, donde esto es simplemente como una voz grave, como un bajo y además
has reconocido las consonancias de ello. Ahora vamos sobre G.

25 Un intervalo compuesto: La combinación de un intervalo simple con una octava. El uso de una
posición cerrada es esencial para un sonido balanceado. (c.f. p. 112).
26 Cruzamiento de voces probará ser un recurso importante, especialmente escribiendo a tres o cuatro
partes (sec. p. 100). C.f. Jeppensen, Counterpoin, p.113.
Joseph.- Escribí el contrapunto con mayor atención, y sin embargo, veo dos marcas
de errores; desde el compás noveno al décimo y desde el décimo al décimo primero.

Aloys.- No debes ser impaciente, aunque estoy contento porque te importa no

apartarte de las reglas. Pero, ¿Cómo evitarías esos pequeños errores si todavía no
tenías esas reglas? Desde el noveno compás al décimo, usaste un salto de 6M (sext
mayor), el cual está prohibido en el contrapunto estricto donde todo debe ser tan
cantable como sea posible. Después, desde el décimo compás al décimo primero,
has traído ambas voces desde una 10ma a una 8j, conduciendolos por grado
conjunto, la voz superior hacia abajo y la voz inferior hacia arriba. Esta octava, es
llamada battuta27 por los italianos y thesis28 por los griegos -porque ocurre al principio
de la medida- está prohibida. He buscado mucho la razón, pero no han encontrado ni
la naturaleza del error, ni la diferencia que hace la octava en el ejemplo aceptable:

en la siguiente, sin embargo,

27 Literalmente: “batido”

28 Literalmente: “sofocar”

(Ambos términos se refieren al efecto de la Battuta.)

no es aceptable, ya que ambas figuras son semejantes en el movimiento contrario.
Debe ser considerado diferente si el unísono es encontrado de la misma manera, i.e.,
desde la tercera, e.g.:

En este caso, las voces como están en relación de igualdad absoluta, no sería
escuchado lo suficientemente claro y parecería estar nula y sin efecto. Este unísono
no se debe emplear en estas especies del contrapunto, excepto en el principio y en el
final. Sin embargo, para regresar a la ya mencionada octava, la battuta, lo dejaré a
tu discreción el usarla o el evitar tal movimiento; esto es de poca importancia. Pero
el enfoque de la más remota consonancia en una octava por un salto es en mi
opinión no tolerada29 inclusive en la composición de más de dos voces, e. g.:

Lo mismo aplica sobre todo para el unísono, e.g.:

29 C.f. Roth, Elemente der Stimmfuehrung, p. 72 donde ottava y quinta, battuta significa sólo tales
progresiones y un abanico además definitivamente prohibido
En composición para 8 voces, pasos similares pueden difícilmente ser evitados en
los bajos o en las partes que toman su (de los bajos) lugar, como no podía ser
discutido en su propio lugar (as is to be discussed in its proper place). Pero aún
necesitamos un contrapunto en la voz inferior del siguiente ejemplo.

Joseph.- ¿Qué indica la N. B. en la primera nota del ejemplo?

Aloys.- Significa que la progresión desde el unísono hacia otra consonancia por salto
es mala en sí misma, como te lo expliqué un poco anteriormente. Ya que este salto,
aparece en la parte del canto firme el cual no debe ser cambiado, puede ser tolerado
aquí. Sería diferente si no redujeras el canto firme, y la invención se dejará a tu
propia elección. Pero ¿Por qué pusiste una alteración en el compás once?
Generalmente eso es usado en el sistema diatónico.

Joseph.- Quise escribir una sexta aquí. Pero, cuando estudié cantando, aprendí que
el fa conducía hacia abajo y que el mi conducía hacia arriba. Tal progresión mueve
hacia arriba desde una sexta hacia una tercera, he usado una alteración para
ordenar esa tendencia de ascender. Además, el F en el compás once resultaría en
una relación áspera con el F# del compás trece.

Aloys.- Has sido atento. Ahora, creo que cada piedra tropezada es removida y que
puedes proceder con los modos restantes, A y C:

De los últimos dos ejemplos es evidente que conoces todo lo necesario para estas
especies del contrapunto. Ahora vamos a la siguiente.
 Capitulo dos
La Segunda Especie del Contrapunto

Antes de empezar con la explicación de esta especie de contrapunto debes saber

que aquí usaremos una medida binaria. La medida consiste en dos partes iguales, la
primera que es mostrada con el pulso de la mano hacia abajo (downbeat), la
segunda, con el pulso hacia arriba (upbeat)30. El pulso hacia abajo de la mano
(downbeat) el llamado thesis en griego, el pulso hacia arriba (upbeat), arsis, y creo
que por una gran conveniencia debemos usar dos términos en nuestros ejercicios,
también. La segunda especie resulta cuando dos mitades de una nota (como dos
blancas) están ordenadas contra una nota completa (como una redonda). La primera
de las notas viene en el pulso hacia abajo de la mano (downbeat) y siempre debe ser
consonante; la segunda viene en el pulso hacia arriba de la mano (upbeat), y puede
ser disonante si se mueve de la nota anterior como nota de paso. Sin embargo, si
este se mueve por salto, debe ser consonante. En esta especie puede no ocurrir una
disonancia, excepto por disminución, i.e., Para llenar el espacio entre dos notas que
es una tercera distante de otra, e.g.

No hay diferencia si la nota que resulta de una disminución es consonante o

disonante; esto es satisfactorio si el espacio entre las dos notas, una tercera distante
de la otra, es llenado.

Joseph.- Aparte de esto, ¿uno debe seguir lo que ha sido prescrito en la primera
especie del contrapunto concerniente al movimiento y progresión?

Aloys.- Sí, ciertamente; excepto que en esta especie la penúltima medida debe ser
una quinta justa (5j), seguido de una sexta mayor (6M), si el canto firme -o melodía
coral- está en la voz inferior. Si el canto firme esta en la voz superior, debe estar una

30 He usado “downbeat” y “upbeat”, ya que estas dos palabras han adquirido circulación en términos
musicales en inglés. Generalmente, los dos términos griegos son usados al revés, thesis por uppbeat,
y arsis por downbeat (inclusive en Bellcrmann and Jcppensen). Esto puede ser explicado por el hecho
de que Fux deriva sus términos del subir y bajar del brazo mientras que uppbeat, y arsis por downbeat
(inclusive en Bellcrmann and Jcppensen). Esto puede ser explicado por el hecho de que Fux deriva
sus términos del subir y bajar del brazo mientras que ellos los derivan del subir y bajar de la voz.
quinta seguida por una tercera menor. El ejemplo lo hace más claro:

Será muy útil si consideras el final antes de que empieces a escribir. Ahora
procedamos, tomando el mismo canto firme.

Joseph.- Trataré. Pero espero que seas paciente si cometo errores; aún tengo poco
conocimiento sobre esta materia.

Aloys.- Hazlo tan bien como puedas; no me importará. Las correcciones te aclaran lo
que sea que te nuble.

Joseph.- Mi miedo a cometer errores no carecía de fundamento. Veo dos marcas de

errores; una en la primera nota en el compás nueve, y la otra en la primera nota del
compás diez, y no sé cuál es el error en cualquier caso. En ambos tiempos me moví
desde una consonancia imperfecta a una consonancia perfecta por movimiento
contrario.

Aloys.- Estás en lo cierto. Hay dos errores del mismo tipo. Sin embargo, no podrías
haber sabido esto ya que aún no te había sido dicho acerca de ello. Hay que decir
que el salto de una tercera no puede prevenir una sucesión de cualquiera de las dos
quintas o de dos octavas. La nota interventora en el upbeat se considera difícil de
existir, ya que debido a su corta duración y la pequeña distancia entre los tonos no
pueden compensar en una medida tal que el oído no se de cuenta de dos quintas
sucesivas u octavas. Consideremos el ejemplo otra vez, principio del compás ocho.

Si diferenciamos la nota interventora que sucede en el upbeat, medida que debe

aparecer así:

Lo mismo pasa con las octavas:

Es diferente si el salto es un gran intervalo; e.g., una cuarta, quinta o sexta. En tal
caso la distancia entre los tonos causa que el oído olvide, que eso fue, la primera
nota del downbeat hasta la siguiente nota del downbeat. Veremos una vez el último
ejemplo con el salto interventor de una cuarta invalidando la sucesión de octavas.

Es por este el motivo, también, que no marque como error la progresión desde una
tercera hasta una cuarta; por si uno no toma en cuenta la nota interventora, el pasaje
aparecería así:
Estas progresión estaría contra la regla que dice dice: De una consonancia
imperfecta a una perfecta, debe proceder por movimiento contrario. Sin embargo, el
error es evitado por salto a una cuarta de esta manera:

Ahora corrige tu ejercicio anterior.

Veo que has entendido lo suficiente todo lo que se te ha explicado hasta aquí. Aún,
antes de que procedas a resolver el ejercicio con el contrapunto en la voz inferior,
quisiera señalar algunos recursos que te serán muy útiles conocerlos. Primero, uno
puede usar una mitad en lugar de la primera nota. Segundo, si las dos partes se han
llevado muy cerca que uno no sabe a donde llevarlas; y no hay posibilidad de usar el
movimiento contrario, este movimiento puede ser traído usando un salto desde una
sexta menor (la cual es permitida) o una octava, como en los siguientes ejemplos:

Continúa, ahora, trabajando en el mismo ejercicio con el contrapunto en la voz

inferior:

Ahora toma todos los cantos firmes que te fueron dados para la primera especie de
contrapunto y ve por los cinco modos restantes, coloca el contrapunto una vez en la
voz superior y otra en la voz inferior.
Joseph.- Recuerdo que recientemente dijiste que, la penúltima medida debe ser una
quinta, si el contrapunto está en la voz inferior en esta especie. Pero obviamente, en
este modo, la quinta es disonante, no puede ser usada por causa del mi contra fa.
Por ello escribí una sexta en vez de una quinta.

Aloys.- Me agrada que seas tan cuidadoso. Ahora continúa escribiendo el mismo
ejercicio en los cuatro modos restantes.
Lo has hecho muy bien. Si uno trabaja duro obtendrá ciertamente la ayuda de Dios.
Recuerda siempre:

“Las gotas desgastan la piedra no por el hecho de ser fuertes, sino por la
constancia”.

Además, hemos enseñado a trabajar arduamente con el fin de dominar la ciencias, y

no permitir que pase un día sin haber escrito una línea (como ellos dicen).
Adicionalmente, me gustaría instar en este punto no solo que pongas atención a la
medida sobre la que estás trabajando sino también en la que sigue.

Joseph.- Sí, venerable maestro, ¿yo podría haber sabido qué hacer en los ejercicios
anteriores de contrapunto si no hubiera considerado una u otra de las medidas que
seguían?, una preocupación es qué es adecuado antes de empezar a escribir.

Aloys.- Me agrada ver qué pensante eres trabajando.Además, quiero recordarte una
vez y otra que cada esfuerzo que haces de superar las grandes dificultades del
estudio que te has propuesto; y ni te desanimes por el trabajo duro, ni te permitas a ti
mismo ser disuadido por la incansable industria o por la adulación de tanta habilidad
como has mostrado. Si vas trabajar de este modo estarás encantado de ver la
manera en que la luz ilumina lo que había estado oscuro y como de alguna manera la
cortina de la oscuridad parece estar dibujada más lejos.

Por el resto, el tiempo ternario debe ser mencionado aquí; en este caso serán tres
notas contra una. Ya que esto no es difícil, y además es de poco significado, creo
que no es necesario organizar una capítulo especial dedicado a ello. Encontraremos
que con pocos ejemplos será más claro.
Aquí la nota de en medio puede ser disonante las tres se mueven de forma
escalonada. Sería diferente si una nota de otra se moviese por salto, en tal caso las
tres notas tendrán que ser consonantes, como debe ser evidente a partir de lo que he
dicho.

Capitulo tres
La Tercera Especie del Contrapunto
Para la tercera especie del contrapunto se pretende una composición teniendo cuatro
negras contra una redonda. Aquí, en primer lugar, uno debe observar que si cinco
negras son seguidas unas de las otras ya sea ascendente o descendentemente, la
primera nota debe ser consonante, la segunda puede ser disonante, y la tercera debe
ser, otra vez, consonante. La cuarta nota puede ser disonante si la quinta es
consonante, como se muestra en los ejemplos (Roth, Elemente der Stimmfuehrung,

pag. 77, cita ésta como la única excepción: , un pasaje ya mencionado

en Martini, Esemplare, p. xxvi.):NOTA DE PIE

Esto no se mantiene si, primeramente, la segunda y la cuarta nota son consonantes,

en tal caso la tercera nota podría ser disonante, como en los siguientes ejemplos:

Aquí, la tercera nota siempre es disonante, y puede ser descrita como una
disminución o el rellenado de un salto de tercera. Para mostrar este proceso más
claramente, deberíamos cambiar estos ejemplos a su forma original:
De esto, uno puede ver que la tercera nota, la disonancia, en los ejemplos anteriores
no es nada menos que la disminución de un salto de tercera. Llena el espacio de la
segunda nota a la tercera, cuyo espacio siempre puede ser rellenado por una
disminución, supliendo la nota que interviene.

En segunda instancia, de la cual uno parte de las reglas generales, es la nota

cambiada, que es llamada cambiata31 por los italianos. Ocurre cuando uno va de la
segunda nota (cuando es disonante) a una nota consonante por salto, como se ve en
los siguientes ejemplos:

Estrictamente hablando, el salto de tercera de la segunda nota a la tercera nota

debería ocurrir de la primera a la segunda nota; en este caso la segunda nota
formaría una sexta consonante.

31Literalmente: la “nota cambiada.” Esta es la primera mención jamás hecha en la literatura musical
de la nota cambiata, aunque ha estado en uso desde los tempranos días de la polifonía.
Si llenamos el espacio del salto de la primera nota a la segunda nota, resulta la
siguiente línea:

Como en esta especie, como sea, no son empleadas aún las corcheas, los viejos
maestros han aprobado el primer ejemplo donde la segunda nota forma una
séptima32 (posiblemente porque es más fácil de cantar)33.

Finalmente, tengo que mostrar cómo es tratado el penúltimo compás, siendo

usualmente más difícil que los otros. Si el canto firme está en la parte de abajo, están
éstas posibilidades:

32 O cuarta, respectivamente (Marginal note in the original).

33 El salto de una nota acentuada a una nota sin acento era considerado difícil de cantar cuando se
trata con notas con valores más chicos (especialmente en dirección ascendente; mirar Jeppesen, Das
Sprunggesetz des Palestrinastils bei betonten Viertelnoten).
Si el canto firme está en la parte de arriba, las posibilidades son estas:

Si sabes esto y, adicionalmente, recuerdas lo que ya se ha dicho de las otras

especies, no tendrás dificultad con esta especie. Aún así, quiero recordarte otra vez
que prestes mayor atención a los compases que siguen; de otra manera, podrías
algunas veces encontrarte incapaz de seguir. Ahora empieza a trabajar, tomando de
nuevo todos los cantos firmes usados en la primera lección: 34

34Aquí, como en la especie precedente, es posible usar un silencio en lugar de la primera nota del
contrapunto, acentuando así la independencia de las dos líneas; cf. Fig. 132.
[Para la Fig. 58: formar secuencias (las tan llamadas monotonías) deben ser evitadas
lo más posible. En el original, la siguiente corrección en el penúltimo compás se

agregó en manuscrito: ]

Aloys.- ¿Por qué usaste bemoles en algunas partes? usualmente no suceden en el

sistema diatónico con el cual estamos tratando.

Joseph.- Pensé que de otra manera podían suceder relaciones ásperas por el mi
contra fa, y me pareció que estos bemoles no inteferirían con el sistema diatónico
porque no fueron usados funcionalmente, pero no son necesarios.

Aloys.- Has trabajado muy cuidadosamente. Por la misma razón, los sostenidos a
veces tienen que ser usados; cuándo y dónde serán usados, como sea, debe
considerarse cuidadosamente. De los últimos ejemplos parece que ya sabes todo lo
que se requiere para esta especie. Dejaré que trabajes los demás modos, G, A y C,
por ti mismo para que no nos detengamos mucho. Procedamos, por lo tanto, a:
 Capítulo cuatro
La cuarta especie de contrapunto

En esta especie hay dos blancas puestas contra una redonda. Estas notas blancas
sobre un mismo tono y son conectadas por una ligadura, la primera debe ocurrir en el
segundo tiempo y la segunda en el primero. Esta especie es llamada ligadura o
síncopa, y puede ser tanto consonante como disonante. La ligadura consonante
resulta cuando las dos blancas, la del segundo tiempo y la del primero, son
consonantes. Los ejemplos aclararán esto:

La ligadura disonante resulta cuando la blanca que está en el segundo tiempo es

consonante (que siempre debe ser el caso); y la blanca en el primer tiempo, sin
embargo, disonante, como verás en los siguientes ejemplos:
Como aquí las disonancias no ocurren necesariamente (por disminución) como en
los ejemplos anteriores, pero sí funcionalmente, y en el primer tiempo; y ya que no
complacen por sólo ser, siendo ofensivas para el oído, deben obtener su eufonía de
la resolución hacia la siguiente consonancia. Por lo tanto, ahora debe decirse algo al
respecto:

La resolución de las disonancias

Antes de proceder a explicar la manera en que se resuelven las disonancias,
deberías saber que las notas sostenidas y, por decirlo así, unidas con grilletes, no
son nada más que retardos de las notas siguientes, y después proceden como
traídas de la servidumbre a la libertad. Con esto en cuenta, las disonancias siempre
deberían resolver descendentemente por paso (una segunda) a la siguiente
consonancia, como verás en el siguiente ejemplo:

Esta figura, si se removiera el retardo, se mostraría así:

De aquí, uno puede ver que es fácil encontrar la consonancia en la cual cualquier
disonancia debe resolver; es decir, debe resolver a la consonancia que ocurriría en el
primer tiempo del siguiente compás si el retardo fuera removido. Por eso, si el canto
firme está en la voz de abajo, el intervalo de segunda debe resolver hacia el unísono,
el de cuarta al de tercera, el de séptima al de sexta, y el de novena al de octava. Por
esto, no es permisible proceder tanto del unísono a la segunda, o de la octava a la
novena, cuando se usan ligaduras, como se muestra en los siguientes ejemplos:

Si los retardos son removidos, en la primera instancia, resultaría una sucesión

inmediata de dos unísonos, para la segunda instancia, resultaría una sucesión
inmediata de dos octavas35:

35En el caso de las quintas, sin embargo, el retardo puede mitigar el efecto del movimiento paralelo.
Por lo tanto, las sucesiones de quintas pueden ser usadas con síncopas (mirar, pag. 95).
Es completamente lo contrario si uno va de una tercera a la segunda o de la décima
a la novena:

Estos pasajes son correctos porque suenan bien aunque los retardos o ligaduras
sean removidos:
Ahora, que sea ha mostrado cuáles disonancias se pueden usar y cómo deben ser
resueltas si el canto firme está en la voz inferior, queda explicar cuáles disonancias
se pueden usar cuando el canto firme está en la voz superior, y cómo deben ser
resueltas. Quisiera decir, por lo tanto, que uno puede usar la segunda resolviendo
hacia la tercera, la cuarta resolviendo hacia la quinta, y la novena resolviendo hacia
la décima, por ejemplo:

Joseph.- ¿Por qué omitió la séptima? ¿no es posible usarla si el canto firme está en
la voz superior? por favor no tome a mal mi pregunta por la razón.

Aloys.- He omitido la séptima intencionalmente. Sin embargo, es difícil dar cualquier

razón excepto el modelo de los grandes maestros, al cual siempre debemos poner
mayor atención en nuestro trabajo. No hay ninguno entre ellos que haya usado la
séptima resolviéndola hacia la octava de este modo:
Se podría decir, quizás, que ésta resolución de la séptima no es buena porque se
mueve hacia una consonancia perfecta, la octava, de la cual obtiene muy poca
eufonía. Pero en los mismos grandes maestros uno encuentra frecuentemente la
segunda, la inversión de la séptima, resuelta en el unísono, el cual, como es la más
perfecta de todas las consonancias, una disonancia podría ganar mucha menos
eufonía. Me parece que aquí uno debe seguir la práctica de los grandes maestros.
Consideremos el ejemplo de la séptima invertida a la segunda y resuelta al unísono.

Joseph.- Antes de empezar los ejercicios, ¿puedo preguntar, si no le importa, si el

retardo o ligadura en una disonancia también se usará ascendentemente? me parece
que esto se puede explicar con los siguientes ejemplos:
Aloys.- Levantas un problema que es más difícil de desenredar que el Nudo
Gordiano. Debo tratar con ello después porque, aún estando en el umbral del arte,
ahora no lo entenderías completamente. Aunque parece ser un asunto de
indiferencia si una serie de terceras asciende o desciende; si remueves el retardo,
aún queda cierta distinción. Esto, como he dicho, será explicado en algún momento
separadamente36. Por el momento, como tu profesor, te aconsejo resolver todas las
disonancias hacia abajo a la siguiente consonancia. Para el descanso (fin del
ejercicio), en esta especie debe aparecer una séptima resolviendo hacia una sexta
en el penúltimo compás si el canto firme está en la voz inferior. Si el canto firme está
en la voz superior uno finaliza con una segunda resolviendo hacia una tercera y
finalmente moviéndose hacia el unísono.

Joseph.- ¿Deberá haber una ligadura en cada compás?

Aloys.- En general, sí, donde sea posible. Sin embargo, ocasionalmente uno llegará a
un compás donde no se pueden introducir ligaduras. En ese caso uno debe escribir
blancas sin ligaduras hasta que haya una oportunidad de usar de nuevo la
sincopación. Entonces, comienza con las ligaduras:

Bien, pero, ¿por qué dejaste la ligadura en el quinto compás? Podrías haber usado

36La mejor y la explicación más simple de esto es la ley natural de la gravedad; mirar Roth, Elemente
der Stimmfuehrung, pag. 89.
una si hubieras escrito una quinta después de la tercera. Esta fuera la primer nota de
la ligadura; luego, siguiendo la misma línea, hubieras tenido una sexta en el primer
tiempo del siguiente compás como segunda nota de la ligadura. Te dije que uno
debería no perder ninguna ocasión para usar la síncopa.

Joseph.- Sí. Pero aquí hice eso intencionalmente, a fin de evitar una mala repetición.
Usé las mismas ligaduras inmediatamente antes en el tercer y cuarto compás.

Aloys.- Eso es muy observador y atento, porque uno debe igualmente considerar la
facilidad del canto y las correctas progresiones. Ahora sigue:

37

38

37 Para Fig. 74: una dependencia del contrapunto sobre el canto firme, como aparece en el ejemplo,
deberá ser ordinariamente evitado; mirar Roth, Elemente der Stimmfuehrung, pag. 104.
38 Para Fig. 75, segundo compás, y Fig. 77, décimo compás: aquí la sucesión de consonancias
perfectas será considerada más indulgentemente que en Fig. 65; Figs. 146, 146, 200, 201.
Estos ejemplos pueden ser suficientes por ahora. Sin embargo, ya que las ligaduras
contribuyen a un hermoso y particular efecto en la música, te aconsejo que trabajes
en la misma forma no sólo los tres cantos firmes que quedan, sino también sobre los
otros también en ésta especie, a fin de conseguir tanta experiencia como puedas
(puedes casi nunca tener suficiente).

Sobre la siguiente especie, me gustaría decir de antemano que las ligaduras

habladas hasta ahora pueden ser usadas de otro modo, donde la forma original es
difícilmente cambiada, pero a pesar de eso resulta un momento avivante, por
ejemplo:

De aquí uno puede ver claramente que el primer y el tercer ejemplos representa la
forma original; los que le siguen respectivamente donde “idem” es agregado, son
variantes usadas en interés de la línea melódico o del movimiento. Las ligaduras
podrían también ser interrumpidas de la siguiente manera:
Además, dos octavas podrían ser usadas ocasionalmente en la siguiente especie;
esto es, en el segundo y cuarto tiempos del compás (pero nunca en el primero y
tercero).

Si ya entendiste esto, vayamos a:

Capítulo cinco
La quinta especie del contrapunto

Esta especie es llamada contrapunto florido. Como un jardín que está lleno de
flores, igual ésta especie del contrapunto debe estar llena de excelencias de todo
tipo, una línea melódica plástica, vivacidad de movimiento, y belleza y variedad de
forma. Así como usamos todas las otras especies comunes de la aritmética (contar,
sumar, restar, multiplicar) en la división, ésta especie es nada más que una
recapitulación y combinación de todas las precedentes. No hay nada nuevo que se
necesite explicar, excepto que uno debe tomar el mayor cuidado para escribir una
línea melódica cantable, un cuidado que te ruego que mantengas en mente.

Joseph.- Deberé hacer mi mejor esfuerzo, pero difícilmente me atrevo a tomar la

pluma sin tener un ejemplo ante mí.

Aloys.- Sé de buen corazón; deberé darte el primer ejemplo:

Siguiendo estos modelos puedes trabajar los contrapuntos en los cantos firmes
restantes.
Has trabajado muy diligentemente y lo que más me complace, particularmente, es
que has puesto mucha atención no sólo a escribir una buena línea melódica, sino
también, cuando se acercan los primeros tiempos, haces uso del movimiento oblicuo
(o síncopas) en la mayoría de los casos. Me gustaría recomendarte hacer más uso
de este recurso, ya que produce una de las más grandes bellezas en el contrapunto.

Joseph.- Me alegra ver que no está del todo insatisfecho con mis esfuerzos, y estoy
seguro que con tal estímulo deberé recoger una buena cosecha. ¿Deberé trabajar los
modos restantes en su presencia o yo por mi cuenta?

Aloys.- Como ésta especie es más valiosa de lo que posiblemente podría decir, me
gustaría que trabajaras estos tres modos en mi presencia. En general, quiero
encargarte que trabajes esta especie constantemente y con especial diligencia sobre
todas las otras.39

Joseph.- Siempre deberé seguir su consejo como ley.

39 Mirar Jeppesen, Counterpoint, p. xv.

¿Qué significa el “N.B.” en el quinto compás en la voz superior del último ejemplo?

Aloys.- No dejes que te moleste, ya que aún no se te ha hablado de ello. Pero

déjame decirte ahora, no como regla pero sí como consejo: la melodía parece
retrasarse si dos negras ocurren al comienzo del compás sin una ligadura
siguiéndole inmediatamente, sería mejor (si uno desea escribir dos negras al
principio del compás) conectarlas con una ligadura con las notas siguientes, o
también facilitar el uso de éstas dos negras usando algunas negras adicionales,
como se muestra en el ejemplo:

Ahora, hemos completado los ejercicios del contrapunto a dos partes sobre un canto
firme, habiendo pasado por todas las cinco especies, por lo que debemos estar
obligatoriamente agradecidos con Dios. Ahora debemos regresar al comienzo; eso
es, nota contra nota en la composición a tres partes, y mirar qué se debe tomar en
consideración en cada especie, y cómo se maneja la composición a tres partes.

SEGUNDA PARTE

CAPÍTULO UNO
Nota Contra Nota a Tres Partes

La composición a tres partes es la más perfecta de todas, ya que es evidente el

hecho de que se puede completar armónicamente la triada sin añadir otra voz. Si una
cuarta voz o más voces son añadidas, esto es, por así decirlo, solamente una
repetición de alguna de las voces ya presentes en la triada armónica. Por lo tanto, ya
casi se ha convertido en un proverbio que aquellos que dominan la composición a
tres partes pueden dominar la composición a más partes un poco más fácil.

Joseph.- Estoy más que ansioso por saber cómo es que se escribe este tipo de
composición, además estoy un poco temeroso de que haya muchas dificultades
esperándome.

Aloys.- No es necesario que te preocupes; ya que no has tenido momentos difíciles

en tu duro trabajo a través de las especies de composición a dos partes, puedes
estar casi seguro que las dificultades no serán demasiado complicadas para escribir
a tres partes. Siéntete seguro de lo que te estoy diciendo ahora, y comienza con las
especies más simples, nota contra nota, procediendo de la manera en que hemos
observado en la composición a dos partes.

Esta especie, es la más simple combinación de tres voces y consiste en notas de

igual valor, o más precisamente, en tres notas completas en cada caso, las dos
voces superiores serán consonantes con la inferior.40

Primero que nada, aquí está observado que la tríada armónica debe estar empleada
en cada compás, si es que no hay ninguna razón especial en contra de ello.

Joseph.- ¿Qué es la tríada armónica?

Aloys.- Es una combinación de intervalos de la tercera y la quinta,41 ejemplo:

Joseph.- ¿Y por qué algunas veces es imposible usar la tríada?

Aloys.- Ocasionalmente, para una línea melódica mejor, uno usa consonancias que
no pertenecen propiamente a la tríada, es decir, una sexta o una octava. Más a
menudo, la necesidad de evitar la sucesión de dos consonancias perfectas demanda
el ceder la tríada y el uso de una sexta o una octava en lugar de la quinta; o ambas 42,

40 Cf. p. 112.
41 Fux aplica el término de tríada armónica sólo para los acordes en ésta posición: 1 - 3 - 5, no a las
inversiones de éste acorde, para los cuáles ahora, también es usado el término tríada.
42 Ejemplo: (disposición de voces) [1 - 3 - 6] ó [1 - 3 - 8] ó [1 - 6 - 8] en lugar de [1 - 3 - 5]. Esta
como debo mostrarte en el siguiente ejemplo:

udo

Joseph.- Con su permiso, estimado maestro, ¿puedo decirle que en el segundo

compás la tríada parece haberse evitado sin ninguna razón aparente? creo que uno
pudo haber usado la quinta, completando la tríada con el tenor. Entonces, en el
tercer compás, el tenor pudo haber tomado la tercera, y los demás compases podrían
haber permanecido igual como los escribió:

declaración indica la diferencia entre ésta escuela, que nace de la conducción de las voces, y las
posteriores, que están influenciadas por los principios armónicos. Los acordes [1 - 3 - 8] y [1 - 6 - 8]
aquí son considerados iguales en el uso; no se le presta atención al cambio de fundamental.
El curso de la voz parece no interferir ni con la reglamentación de las voces, ni hace
la voz menos cantable.

Aloys.- Tu alteración no está mal y tu ejemplo no será considerado incorrecto. Pero

¿quién no puede ver que en el primero (que es mi ejemplo) sigue el orden natural y el
principio de variedad más cercanamente? toma en cuenta más estrictamente el
orden natural porque el tenor desciende con gracia, por grado conjunto sin ningún
salto, por el tercer compás donde hay una sexta. Este intervalo se combina mejor
que con cualquier otro con la nota mi43, si este se encuentra en el bajo. Esto ya ha
sido explicado, pero debe ser explicado otra vez con más detalle. Permítasenos,
primero, tomar este acorde con la sexta:

43 El tercer grado
Esta nota, la cual determina la sexta, debería considerarse como si fuera movida de
su lugar apropiado a uno inusual. Si estuviera en su lugar apropiado el acorde
aparecería así:

Este do, como ocurre en su lugar apropiado, establece la tríada armónica. Si es

transpuesta una octava arriba y las otras voces permanecen donde están, resultará
necesariamente una sexta. Esto es válido especialmente si el mi se seguido por fa,
como en este ejemplo:
Sin embargo, si mi va hacia otra nota, se requiere mejor la quinta que la sexta 44,
como en el siguiente ejemplo:

Ahora, permítasenos regresar de nuestra digresión a una consideración de las

razones de por qué mi ejemplo toma variedad, además, más en cuenta. La nota la
ahí aparece sólo una vez en el tenor, mientras que en tu ejemplo aparece dos veces,
como puedes ver fácilmente:

Me gustaría decirte de nuevo, en este punto, que uno siempre debe tener mucho

44 En esto resultará una mejor conducción de las voces, especialmente en la soprano.

cuidado para tener esta clase de variedad.

Joseph.- Por favor no se ofenda si pregunto el porqué empezó el ejemplo que me dio
hace un momento con las voces tan separadas. Pienso que también podría haberse
hecho de otra manera.

Aloys.- No importa para nada; al contrario, estoy encantado por tus ansias de
aprender. ¿No has notado que en este ejemplo el bajo asciende constantemente por
grado conjunto? a fin de dejar espacio suficiente para que las voces se mueven unas
a las otras por movimiento contrario, las voces superiores al principio tienen que
estar así de distantes del bajo. Pero, ¿cómo sugerirías que fuera corregido el
ejemplo?

Joseph.- Me gustaría escribir dos ejemplos, no a fin de corregir, sino para aprender.

Aloys.- No encuentro tus ejemplos del todo mal. Pero mira que en el primer ejemplo,
del primer compás al segundo, todas las voces ascienden, parcialmente por grado
conjunto y por salto; una progresión que difícilmente puede ser manejada sin que
resulten incomodidades. Esto resulta cuando el tenor junto con el alto toman su
camino del primer compás al segundo:
De esto queda claro que si quitamos el bajo la progresión es obviamente mala, no
sólo porque se mueve, por así decirlo, desde una consonancia imperfecta a una
perfecta, también porque (y esto es peor) esta quinta no es perfecta, sino disminuida.
Las reglas deben ser observadas considerando no sólo el bajo, si es posible, sino
también de cualquier voz con cualquier otra, aunque esto no es estrictamente
aplicado en la composición a varias partes. En la composición a tres partes uno ya
puede apartarse de la rigurosa observación de las reglas de conducción de las voces
por encima del bajo si hay serias razones para hacerlo. Puedes ver esto en el
penúltimo compás del ejemplo anterior donde hay una progresión de una quinta a la
octava final, es decir, desde una consonancia perfecta a otra consonancia perfecta
por movimiento directo, porque no hay otra posibilidad.
Joseph.- ¿Éste inconveniente no podría evitarse escribiendo una décima en lugar de
la octava?

Aloys.- Sí, quizá; sin embargo, uno siente que el grado de perfección y reposo que es
requerido en el acorde final no es suficiente con ésta consonancia imperfecta. Es de
otra manera en la composición a cuatro partes, donde esta condición puede ser
cumplida cuando la quinta es agregada, siendo la tercera no muy prominente.

Joseph.- Pero, ¿qué encuentra mal en mi segundo ejemplo?

Aloys.- Nada, excepto que las sextas ascendentes en el primer tiempo suenan algo
duras. Si ellas ocurrieran en el segundo tiempo (que, de todos modos, no tienen lugar
en esta especie) fueran más tolerables ya que parecen ser menos distintivas (como
será explicado más completamente en otro momento).

Ahora, procedamos a nuestros ejercicios. Para hacerte más fácil el trabajo en esta
especie teniendo un modelo ante ti, escribiré el primero ejemplo para ti, que,
correspondiendo a las tres partes, debe ser triple: primero el canto fime ocurrirá en la
voz superior, luego en la voz del medio y finalmente en la voz inferior. Y quiero que
sigas el mismo procedimiento cuando tomes los cantos firmes en el orden en que
fueron dados anteriormente.

Aquí tú puedes ver que la tríada armónica se empleó en cada compás y no hay razón
especial para ir en contra de eso, y además, se ha tenido cuidado para asegurar
tales progresiones y movimientos adecuados, como ha sido mencionado
repetidamente.

Joseph.- Aún así, del séptimo compás al octavo parece, en la voz del alto y del bajo,
como si no hubiese observado la regla: de una consonancia imperfecta a una
consonancia perfecta, uno de proceder por movimiento contrario. En lugar de eso
usó un movimiento directo.

Aloys.- Así es. Pero debes recordar que dije hace unos momentos que si no hay otra
posibilidad, uno puede apartarse ocasionalmente de las reglas estrictas en la
composición a tres partes, a fin de evitar peores sonoridades.

Joseph.- Sí, ya lo sé. Pero pienso que, aún siguiendo las reglas estrictamente, uno
podría lograrlo satisfactoriamente yendo desde el fa en el bajo al do que está encima,
así continuando con una progresión por movimiento contrario.

Aloys.- Eso cuidaría el mal pasaje. Pero no miras que de esta manera seguirían dos
progresiones del mismo tipo45; ¿del noveno compás al décimo, y del décimo al
último? Además, en el noveno compás, la voz del tenor y del bajo, como ves, se
combinan en unísono, que es menos armonioso que la octava. Por otra parte, en
esta clase de composición uno no debe exceder el límite de las cinco líneas (del
pentagrama) sin grave necesidad.46

Joseph.- Me siento casi enteramente refutado por estas razones. Pero quizá, ¿sería
posible escribirlo así?

45 Quintas y octavas ocultas.

46 Las claves antiguas abarcan el registro natural respectivo de la voz humana. Aquí se entiende que
los principios de escritura vocal deben ser los principios básicos de composición.
Aloys.- No, eso serían aún menos aceptable. ¿No recuerdas que está prohibido el
salto de sexta mayor? ¿Qué, entonces, dirías sobre el salto de séptima? Recuerda
que uno debe tomar en cuenta la cantabilidad. Ahora deberé darte un ejemplo en el
que el canto firme está en la voz del medio:

Joseph.- ¿Por qué ha escrito una octava en el noveno compás? Creo uno pudiera
haber usado sin dificultades una quinta y en consecuencia la tríada armónica.

Aloys.- Sí, eso sería posible. Pero, mirando con más cuidado, encontrarás que la
octava toma en cuenta una línea más cantable, una consideración que siempre
debes tener en mente, como ya dije, y que a menudo debo decirlo de nuevo. Ahora
queda escribir el ejemplo con el canto firme en la voz inferior:
Joseph.- No hay nada que no me parezca claro, excepto por el último compás. Me
parece que este acorde sería más armonioso si ahí hubiera una tercera en lugar de
la quinta.

Aloys.- Estás en lo correcto. Pero, ¿qué tercera crees que uno deba tomar? ¿la
mayor o la menor? Si quisiste decir la tercera menor, ¿no te das cuenta que no es
capaz de dar una sensación de conclusión?47 Y si quisiste decir la tercera mayor,
¿no te das cuenta el modo por sí mismo contiene una tercera menor, que es, fa sin el
sostenido, y por lo tanto el oído se acostumbró a esta línea melódica característica a
lo largo del canto firme y que sería perturbada por la tercera elevada al final? Por eso
es aconsejable omitir la tercera completamente.

Ahora comienza a trabajar los ejemplos de los cinco modos restantes, colocando el
canto firme en las tres voces sucesivamente, como ya dije y demostré, y siempre
teniendo en mente lo que ha sido explicado hasta ahora.

47 Cf. Martini, Esemplare, pag. 14

Joseph.- Tuve problemas trabajando la cadencia final. Ya que en el acorde del
penúltimo compás no puede usarse una cadencia regular,

y porque en este lugar este modo no dispone de una quinta justa ni permite
alteraciones con las cuales se lograría una cadencia ordinaria, me parece que no es
posible terminar de otra manera que como lo terminé. Aún así, no estoy seguro de la
tercera mayor que use en el último compás. Recuerdo que dijiste justo ahora que la
tercera será omitida completamente en tales modos y que será usada la quinta en su
lugar.

Aloys.- Has usado buen juicio sobre esta cadencia. La posición inusual del semitono
requiere de una cadencia inusual y, con esto en cuenta, no puede usarse una
cadencia regular. Referente al uso de la tercera en el acorde final, no deberías tener
dudas, porque lo que te he dicho acerca de la omisión de la tercera se mantiene sólo
en casos en los que sea posible. Reconociste correctamente que uno no puede usar
la quinta en el último compás de este ejemplo sin que resultara una sucesión
inmediata de dos quintas, y, por esto, uno debe tomar la tercera mayor en su lugar;
aún siendo la tercera menor una consonancia más perfecta es todavía menos
apropiada para el final.

Ahora, sigue.
Joseph.- Estos ejemplos, de los modos restantes, son trabajados tan bien, creo,
como la limitación del canto firme lo permite. Quizás la composición podría haber
sido enriquecida en muchos lugares por la tríada armónica, si la necesidad de seguir
el canto firme no restringiera la libertad de composición.

Aloys.- Eso es correcto; y a buen tiempo, cuando estés listo para componer
libremente, ya no serás molestado por la restricción del canto firme. Pero es casi
increíble lo útiles que son tales ejercicios, construidos sobre un canto firme, para el
que persigue este estudio. Sólo mediante este conocimiento y práctica él podrá
dominar este arte, y por lo tanto, quiero recomendarte (y no puede ser encargado a
menudo) que hagas estos ejercicios una y otra vez.

Ya habiendo terminado los ejercicios de la primera especie, continuémos con la

siguiente.
 CAPÍTULO DOS
Dos blancas contra una redonda a tres partes

En este punto debes prestar atención a lo prescrito y que concierne a esta especie a
dos partes de composición, y a lo que fue dicho sobre el uso de la triada armónica a
tres partes de composición en una nota completa contra otra. Hay, además, lo
siguiente para hacer las cosas más fáciles: en esta especie de composición a tres
partes, una blanca puede, por causa de la triada armónica, ocasionalmente hacer
una sucesión de dos quintas paralelas aceptadas, las cuales pueden ser efectuadas
por el salto de tercera.

Esta progresión no está permitida en composición a dos partes. A tres partes, como
he dicho, puede ser tolerada por causa de la triada armónica. Como modelos, te daré
tres ejemplos para que te sea más fácil escribir los otros.
48

48 1 Fig 121, octavo compás: Beethoven (Nottcbohm, Beethoveniana, 1, p.174 remarca: “El tiempo
fuerte siempre debe tener acordes completos, y el tiempo débil puede tenerlos escasamente”.
Joseph.- Recuerdo que hace tiempo dijiste, cuando planteaste esta especie de
composición a dos partes, que uno no debería poner dos mitades (blancas) seguidas
una de la otra encima de una (completa), en la misma línea 49, y que además, las
ligaduras no tienen lugar en esta especie. Sin embargo, en las cadencias finales de
los tres ejemplos veo solo una ligadura, pero en el acorde final del último ejemplo,
incluso una tercera mayor, que como puedo recordar, no está prohibida.

Aloys.- Absolutamente, pero desde casi ni una regla es sin excepción. Creo que uno
debe tomar en cuenta cuando la ocasión requiere la observancia estricta de la regla.
Este siempre es en el caso de la composición a dos partes; pero no en composición
a tres partes, como puedes ver claramente en los ejemplos anteriores, donde las
medidas con la ligadura, cualquiera de las dos, si un mal unísono o un sonido vacío
de octava, habría resultado del uso planeado de blancas (mitades) 50. Una tercera
mayor aparece en el acorde final del tercer ejemplo y puede ser justificado por una
buena razón, y es que la quinta no podría ser usada en la voz superior porque
entonces resultaría en una sucesión inmediata de dos quintas.

En estos ejemplos es evidente que en una voz se usan estas mitades (blancas) a
través del curso del canto firme; en las otras dos voces solamente se usan notas
completas, así que las mitades (blancas) siempre concuerdan con las notas
completas. Al mismo tiempo, dando buenos resultados en las progresiones con las
reglas observadas tan pronto como sean posibles. Ahora ejercítate en los ejemplos
permaneciendo en los modos, ordenando los cantos firmes por turnos en las tres
voces como te he mostrado.

49 From the downbeat to the upbeat (Desde el tiempo fuerte al tiempo débil).
50 Para la Fig. 124, sexto compás.
Estos ejemplos serán suficientes en este momento. Te dejaré continuar practicando
con los modos que restan de la misma manera, pero por ti mismo.

Joseph.- Encuentro este trabajo lleno de dificultades, que en ocasiones me parece

imposible de proceder de compás a compás.

Aloys.- Debo admitir que no es fácil escribir en estas especies, donde dos mitades
deben estar bien de acuerdo con las notas completas de las otras voces y todo se
observa como debe ser observado (esta redundancia se refiere a que se haga el
ejercicio verificando bien las reglas). Sin embargo, esto se vuelve más difícil, de
hecho casi imposible, si uno no piensa en el avance de uno o dos compases antes
de escribirlos, como ya te lo he dicho. Y aún, difícilmente puedo decirte como le
sirven esos ejercicios a un estudiante y qué facilidad le darán en la escritura de
composición. Con ésta práctica, más tarde, cuando las restricciones del canto firme
son removidas, por así decirlo, liberado de sus cadenas (se refiere a lo estricto del
contrapunto), entonces disfrutarás de poder escribir la composición libre, casi como si
fuese palpada.

CAPÍTULO TRES
Cuatro notas contra una a tres partes
Ya que tenemos que observar el mismo orden aquí en la composición a tres voces
como en la composición a dos voces, es evidente que en este capítulo debemos
tratar con el orden de cuartos de nota contra una nota completa. Aquí, una diferencia
es resaltada: los cuartos de nota, así como tuvieron que coincidir con la nota
completa en solo una voz en composición a dos partes, aquí en la composición a tres
voces tenemos que coincidir con las notas completas de dos voces. Añadiendo, que
es necesario tener en cuenta no solo lo que hemos dicho en el capítulo
correspondiente a la composición a dos voces, sino también todo lo prescrito hasta
aquí y que es concerniente a la composición a tres partes.

Joseph.- ¿Sucede algo más en esta especie que necesite de especial atención?

Aloys.- Nada, excepto que, así como en todas las especies de contrapunto, en esta,
la mayor consideración le pertenece a las notas que vienen en el tiempo fuerte.

Joseph.- Debería tratar de escribir un ejemplo de esta especie sin tener una muestra
previa.

Aloys.- Bien. Pero ten cuidado siempre, que no puedes usar la triada armónica en el
primer tiempo débil, o usarla en el segundo o tercer negra (cuartos)51 .

51 La seguanda, tercera o cuarta negra del compás

52

En estos ejemplos, que no son torpes, puedo ver que ya tienes más dominio de esta
especie. Además, debo dejarte los ejemplos de los modos que siguen y los cantos
firmes para que estudies tu mismo.

52 Para la Fig. 132, décimo compás: La nota sol aparece aquí como nota auxiliar, de acuerdo con las
reglas de Fux e inclusive las de Martini (Esemplare, p. XXVI) deberían ser evitadas. Sin embargo en
forma particular -aprovechando el ascenso y el regreso en los tiempos débiles- era comúnmente
usada en el estilo de Palestrina (sec Jeppesen, Counterpoint, p. 125).
Cuando hayas hecho esto puedes tomar los cantos firmes de los seis modos otra
vez, si quieres, y practicarlos de una manera en que una parte esté ordenada en
cuartos, otra en mitades y la tercera parte, en notas completas, como en el siguiente
ejemplo:53

54

Apenas puedo describir la grandeza de la belleza y la gracia que le son dadas a la

composición para esta triple variedad de valores en las notas. Además, me gustaría
trabajar contigo seriamente sobre este ejercicio, siguiendo el triple y cuádruple 55
intercambio del canto firme que hemos usado antes.

Joseph.- Daré mi más grande esfuerzo para hacerlos, porque tu consejo es una guía
para mí.

Aloys.- Ahora, pasaremos a...

Capitulo 4
La ligadura

53Aquí la parte de notas completas debe, en lo posible, contener solamente notas consonantes (C.f.
Jeppesen, Counterpoint p.184 and Bellermann, Contrapunkt p. 213).

54 Para la Fig. 134: En la segunda especie, una nota completa puede ocasionalmente a lado del último
compás.
55 “Fourfold” -Cuádruple- puede referirse a la posibilidad de colocar el canto firme en cualquiera de los
cuatro registros (claves).
Aquí uno tiene que tener en cuenta lo que se ha dicho acerca de la ligadura en
composición a dos partes. La manera en que fueron usadas no cambia en
composición a tres partes y deben ser estrictamente cuidadas. Adicionalmente, solo
tiene que ser mostrado cómo concuerda y cómo se maneja con la adición de la
tercera voz. Es importante recordar lo que se ha dicho anteriormente: que la ligadura
no más que un retraso de la siguiente nota. Además, aunque parezca extraño, uno
tiene que ordenar la misma consonancia en la tercera voz que uno habría usado si la
ligadura hubiera sido omitida. Esto queda claro en los siguiente ejemplos:
A partir de esto, se puede ver que la tercera voz tiene las mismas consonancias en
ambos ejemplos con y sin la interferencia de la ligadura. Lo mismo es válido en las
ligaduras usadas en la voz inferior, o bajo:

Si las ligaduras fuesen quitadas por causa de la triada armónica -que, no obstante,
sería imposible por otra causa, la inmediata sucesión de quintas-. Eso parecería así:
Estoy dándote este ejemplo con errores, mi querido Joseph, para mostrarte que la
naturaleza de las consonancias no cambia por las ligaduras; se mantiene
exactamente igual.56

Joseph.- A partir de esta declaración, querido maestro, tengo una duda que debo
expresarle, si no le importa.

Aloys.- Puedes hablar libremente. Tu largo silencio hace que me pregunte , si has o
no entendido todo, porque no me interrumpiste

Joseph.- Si como dijo, que las ligaduras no cambian nada, ambos ejemplos, el
primero -el que tiene ligaduras, el que me dió hace un momento- y el segundo está
igualmente equivocado. En el segundo ejemplo, sin las ligaduras, resulta en una
sucesión inmediata de quintas, el primer ejemplo, con las ligaduras, por la misma
razón está equivocado si las ligaduras fuesen ignoradas.

Aloys.- Estoy complacido por tu argumento tan inteligente, que es prueba de tu gran
atención. Pero a parte del hecho de que uno tiene que respetar la autoridad de los
famosos maestros, habilidosos en el arte, quienes han aprobado el primer ejemplo
pero desaprobado el segundo, debes saber que mi declaración: “La ligaduras no
cambian nada”, solo se refiere a la naturaleza de las consonancias, idénticas en
ambos ejemplos. ¿Quién puede negar que en otros aspectos la ligadura tiene un

56 En ambos casos la quinta está implicada. Sin embargo, en una instancia la sucesión de quintas es
incorrecta y además prohibida; en otra es permitida. La naturaleza de las consonancias empleadas no
cambia, en otras palabras, en los compases que contienen sincopa disonante la parte esencial es el
tiempo débil, consonante, el segundo.
gran poder -la habilidad de evitar o mejorar pasajes incorrectos?

Joseph.- Por esta distinción mi argumento sería desplazado, si no fuera por el

ejemplo de una síncopa que ocurrió hace tiempo en la composición a dos partes y
que me rechazaste como incorrecto porque la ligadura no podía hacer aceptable una
sucesión de dos octavas.

En este ejemplo la ligadura no puede hacer de la mala sucesión de octavas menos

notoria, entonces no es capaz de rectificar las quintas en el siguiente ejemplo:

Aloys.- Con el fin de disponer de esta importante objeción, uno debe darse cuenta
que mucho está prohibido en el registro superior -siendo más perceptible y más obvio
de escuchar- debe ser tolerado en el registro más bajo, porque se convierte en algo
borroso a causa del registro grave y no golpea el oído bruscamente. La altura se
acentúa y la bajeza aplacada. Sin embargo, para hacer valer a una razón
fundamental, me gustaría recordarte lo que se ha dicho previamente acerca de las
diferentes perfecciones de los intervalos: La quinta es una perfecta consonante, la
octava una más perfecta, y el unísono, el más perfecto de todos; y entre más
perfecta una consonancia, menos armonía tiene. Además, sabemos que las
disonancias por sí solas carecen por completo de la gracia y el encanto de la
armonía; y que cualquier simpatía y belleza pueden hacer que el oído escuche la
belleza de las consonancias sucesivas resolviendo. De esto queda claro que una
disonancia la cual resuelve a una quinta sería más aceptable que una que resuelve
una octava. Por lo tanto, no es sorprendente que los más grandes maestros
consideran el primer ejemplo mal, el segundo, sin embargo, como conforme a las
reglas del contrapunto. Por último, una resolución será considerada, más tolerable
mientras más cerca esté la consonancia perfecta a la que la disonancia se mueve, es
la naturaleza de la consonancia imperfecta.57 Ahora bien, si esta explicación es
suficiente, continúa con los ejercicios de esta especie de contrapunto.

Joseph.- Haré como usted dice.

Aloys.- ¿Por qué marcaste un error o más bien una incertidumbre en el tercer
compás de la voz superior?

Joseph.- No había olvidado que la primera de la notas ligadas siempre deben de ser
consonante. Aun así usé una disonancia, la cuarta, en este lugar- por una cosa,
porque no pude encontrar ninguna otra posibilidad de acuerdo a ´´la necesidad de
usar dos medias notas en cada compás, y por otra cosa, porque recuerdo haber visto
pasajes como estos en los trabajos de los grandes maestros.

Aloys.- Tu incertidumbre en esta materia es muy admirable y muestra tu gran

atención. No importa, si este compás no sigue estrictamente las reglas. Si yo digo
que la primera nota de la ligadura siempre debe ser consonante, eso se aplica sólo a
los casos en los cuales la voz más baja se mueve de compás a compás pero no en
los casos en los cuales el bajo permanece en un punto pedal -como es usualmente
llamado- eso es, en la misma posición. En tal caso una ligadura que implica sólo
disonancias no es sólo es correcto, sino también hermoso, como es mostrado en el

57Jeppesen, Contrapunto, p. 21, citas Vicentino (L'anticu música ridotta alla moderna
prattica, 1555) que dice en referencia a la resolución de una disonancia en 3 consonancia
perfecta: "La naturaleza no es aficionada a los extremos."
siguiente ejemplo:58

¿Y qué es lo que indica la otra marca en el sexto compás?

Joseph.- Sé que la séptima debe resolver a la tercera59, pero aquí he tomado la

octava del canto firme, que no cambia.

Aloys.- Debes recordar que estamos tratando con ejercicios y debes usar una
ligadura en cada compás. Además, en este caso, no necesitamos tener mucho
cuidado con la concordancia absoluta con las otras voces que hemos discutido
anteriormente. y que también trataremos nuevamente. En composición libre, donde
nada previene una disonancia de tener su propia concordancia, esto debería ser
considerado diferentemente. Así, la séptima combinada con la octava debe ser
aceptada aquí. Ahora a los ejercicios restantes.

58En este caso, la distribución de consonancias y disonancias es como en la tercera especie de

contrapunto.
59Cf Martini Essemplare, p. XXVIII Estados Martini con grandes reglas y detalles entre comillas
(Esemplare p. 142) y sigue la regla general dada al principio de este capítulo.
¿Por qué usaste un silencio para un compás completo en la voz inferior al principio
del último ejemplo?

Joseph.- Ya que no pude encontrar una posibilidad para usar una ligadura, pensé
que el espacio no debe ser llenado con otras especies de contrapunto, traté de evitar
esta dificultad con un silencio.

Aloys.- Estoy contento por tu precaución. Sin embargo, pudo haber sido resuelto de
la siguiente manera:
Aquí el tenor toma el lugar del bajo en el primer compás -una cosa que no solo el
tenor puede hacer, sino también el alto e inclusive, la soprano-. Esta parte, además,
cualquiera puede ser, debe ser tomado como un bajo y desde ahí uno puede
considerarlo. Ahora ve a los ejemplos de los siguientes modos en su orden natural.
Aloys.- En cuanto a las ligaduras y al uso de dos notas completas60 en cada compás
permitido, estos ejercicios están bien practicados de acuerdo con las reglas de
armonía, para que las restricciones de esta especie hagan imposible el tener una
armonía perfecta en todas las partes. Además, como ya he dicho, debes poner más
atención en las ligaduras que hará posible para nosotros adquirir un minucioso
conocimiento y dominio de esta especie, ya que esto ocurre en estos ejercicios en
muchas formas. Debería recomendarte las ligaduras a ti, como uno de las
excelencias de la composición.

Lo que podría ser mejorado es el primer compás del último ejemplo, como sigue:

60 Cf. pp. 121 y 129

Aquí una sucesión de quintas ocultas entre el alto y el soprano, que es fácilmente
perceptible al oído y que debe ser evitada en composición a tres partes 61. Esto debe
ser manejado con el uso de un silencio en el alto, como se muestra:

Joseph.- He usado una solución similar en el sexto compás, en la voz del bajo en el
mismo ejercicio, donde no pude encontrar alguna otra posibilidad de continuar con

61 En general, las quintas y octavas ocultas ya están permitidas en composición a tres partes si la voz
principal es bien conducida; ver FIG. 100. Sin embargo el principio de este ejemplo trata con dos, en
lugar de tres voces (la segunda y la tercera parte empiezan en la misma nota), y la suspensión en el
bajo hace doblemente notorio que las otras dos voces se mueven en la misma dirección.
las series de ligaduras62.

Aloys.- Bien hecho. La regla de usar la ligadura en cada compás es observada sólo
dónde es posible. Ahora, de la misma manera, ve por los tres modos restantes.

Capítulo 5

62 Nota Marginal en el original: Puede ser mantenida como sincopa.

 Contrapunto florido a tres partes

Qué es esta especie y cómo se trabaja es algo que recordarás, supongo, de lo que
se ha dicho sobre ella en la composición a dos partes: Es combinación de todas63 las
especies planeadas como una manera hermosa y cantable como sea posible. Cómo
es tratada la concordancia con las otras dos voces -que consisten en notas
completas-, creo, de los ejercicios a tres partes que hasta aquí hemos hecho.
Entonces, no parece ser necesario gastar más tiempo en explicaciones. Vamos a los
ejemplos sin retrasos.

63 Estrictamente hablando de: Las cuatro.

Estos ejemplos deben ser ya suficientes. Si vas por los modos restantes con el
mismo cuidado, fácilmente adquirirás un dominio y conocimiento de esta especie.
Debes tener en cuenta que el movimiento oblicuo usualmente facilita el trabajo en
cualquiera de los compases. Ahora, a la composición a cuatro partes.

Tercera parte
Capítulo uno
Cuarta parte de Composición a escrita a cuatro voces.
Ya hemos visto la triada armónica en composición a tres voces. De manera que, al
añadir la cuarta voz, no puede ser empleada sino duplicando una de las
consonancias ya presentes -excepto por algunos acordes disonantes que serán
discutidos en otro momento-. Aunque hay una gran diferencia entre unísono y octava
así como en el intervalo y en el registro, en su designación general no hay nada
absoluto: de manera que el unísono y la octava son llamados c. La octava es
considerada una repetición, por así decirlo, del unísono. Por lo tanto, como una regla,
un acorde de cuatro voces consistirá en una tercera, una quinta y una octava. No se
puede usar una octava donde sea debido a progresiones incorrectas (lo que es muy
frecuente), uno debe duplicar la tercera o, lo que es muy raro, la sexta 64. Por otro
lado, las reglas dadas en el Primer Libro concernientes a las progresiones y a los
movimiento de las voces deben ser seguidas tanto como sea posible, que se
mantienen no solo cuando contamos desde el bajo a las otras voces sino cuando lo
hacemos de una voz a otra.

Dije: Tanto como sea posible. Pero a veces, uno es forzado a aceptar una sucesión
de quintas u octavas ocultas, teniendo en cuenta los requerimientos de la melodía, o
la imitación65 y los limitantes del canto firme. Sin embargo, lo menos que uno se aleje
de las reglas generales,será la más perfecta composición a cuatro voces.

Joseph.- Aún no me queda claro esto. Creo que necesito uno o dos ejemplos para fin
de entenderlo mejor.

Aloys.- El siguiente ejemplo te aclara cualquier oscuridad:

64 "sexto": una errata de "quinto"? en la copia original, sin embargo, no hay tal indicación, ya sea en La
Errata o en las notas marginadas incluso en la "Introducción" de Beethoven (Nottebohm,
Beethoveniana, I, p. 180) encontramos este párrafo repetido sin cambios. Las posibilidades
mencionadas parecen referirse solo al acorde.

6 8 10 13 5
3 que en cuatro voces sería extendido a 6 , 6, 6. Ellos no toman en cuenta la triada armónica 3
1 3 5 3 1
1 1 1
que Fux tomó como base. De todos modos, la posibilidad de duplicar la quinta debe ser mencionada
aquí.
65 Solo cuando se aplican las reglas del contrapunto escrito en el contrapunto libre.
No estés sorprendido de que todas las consonancias, incluso los intervalos
compuestos, están escritos con números, diferente seguida hasta ahora. Hice esto
para que las consonancias puedan ser más claras al ojo. Debes seguir este modelo,
y si tienes alguna duda, déjame saber; si no, empieza a trabajar con estos cantos
firmes, trabajando en cada compás como lo has estado haciendo.

Joseph.- ¿Hace alguna diferencia una darle consonancia a la voz?

Aloys.- Sí, definitivamente. Creo en que esto tu ya lo sabes desde los ejercicios de la
tercera parte y de lo que ya se ha dicho. Aparte del hecho de que cualquier
consonancia debe, en lo posible, ocupar su propio lugar en el orden natural, es muy
importante considerar si una progresión correcta es posible desde la construcción del
acorde en el primer compás, y de esta manera, en el segundo, en el tercero, inclusive
en el cuarto compás. Si no, la estructura del primer compás tendrá que ser cambiada,
y las consonancias tendrán que ser distribuidas de tal manera que haya la posibilidad
de proceder fácil y correctamente en los siguientes compases.

Joseph.- ¿Cuáles son los lugares propios de las consonancias?

Aloys.- Es el orden en que resulta la división armónica de la octava. Obviamente, en

esta división, la quinta es la que procede primero; y después se produce la tercera.
Este orden debe ser observado cuando se están colocando las consonancias,
excepto cuando hay una razón especial -que es usualmente la progresión de los
siguientes compases- está en contra. Déjame darte un ejemplo mostrándote el orden
natural de las consonancias:

Como puedes ver, primeramente, la quinta resulta de la división armónica de la

octava; después, la octava que habíamos tomado como base; y al final, la tercera o
más bien, la décima, que resulta de la división de la quinta.

Joseph.- De acuerdo con el orden de nuestro nuevo teclado, parece que la tercera
debe ocupar el primer lugar -antes de la quinta y por lo tanto un acorde de cuatro
voces debe ser construído de la siguiente manera:
Aloys.- Así parece, que actualmente este ya no es el caso. El orden es para decidir
sobre la división natural, no sobre la construcción del teclado. Por lo tanto, la tercera
colocada en el registro grave tan cercana al bajo resulta un sonido poco audible e
indistinto. Los números más grandes que determinan un intervalo, el sonido brillante
de estos intervalos, la altura, también el registro que requiere. Los números
proporcionales para la quinta son 2 y 3 que es igual a 5. Los de la tercera, 4 y 5 que
es igual a 9. Desde aquí está claro que de acuerdo con el orden natural de la quinta
debe ser usada en el registro grave, la tercera en la voz superior. Ve ahora, y si no
hay otra duda en tu mente, haz los ejercicios restantes en los siguientes modos.
Considera los problemas de cada compás cuidadosamente, compara cada parte una
con otra, que nada contrario a las reglas pueda colarse. Para lograrlo, se necesita
mucha atención, y uno tiene que tener cuidado que no solo el bajo -o voz más baja-
sino las otras voces concuerdan de acuerdo a las reglas, pero también las voces
interiores con otras.

Joseph.- En lo precedente al ejemplo de la cuarta parte, veo que el intervalo de

cuarta que dijiste que es disonante y además prohibida en composición de nota
contra nota ocurre varias veces entre las notas interiores. No puedo continuar sin
cuestionar.

Aloys.- Tienes razón. Sin embargo, uno debe recordar que la naturaleza de los
intervalos, si son consonantes o disonantes, es determinada por la cuenta desde el
bajo independientemente de lo que ocurre en las voces interiores, si solo errores
tales como sucesiones de quintas y octavas son evitadas66. Para el resto, uno debe
observar que las partes más cercanas sean conducidas juntas para que suene
perfectamente, para: un poder comprimido se vuelva fuerte. Si corres con
dificultades, para que puedan ser rápidamente evitadas, entiende que el camino a la
perfección es a través de la prueba. Sin un adversario uno no puede salir victorioso, y
para la contienda uno debe armarse a sí mismo de celo infatigable, perseverancia y
paciencia.

66 Esto ya se mantiene en composición a tres partes.

Joseph.- Con algo de vacilación he conducido el tenor -a pesar de tu advertencia-
muy cerca del bajo que la tercera ocurre mayormente en el registro más bajo. Lo hice
porque no pude encontrar otra posibilidad debido a la necesidad de ordenar las
voces junto al canto firme. Además, debo someterme a tu juicio y corrección.

Aloys.- Es verdad; ya que uno está restringido al uso del canto firme, esos ejemplos,
escritos como ejercicios, no pueden ser mejores. Será diferente cuando la invención
sea dejada a tu propio gusto. El uso de estos ejercicios es solo de estudiante,
aprenderás con el paso del tiempo, para tu sorpresa y tu deleite. Los ejemplos de los
siguientes modos con uso habitual del intercambio cuádruple del canto firme, debe
ser hecho ahora. Entonces, procede:
Sin embargo, bien escritos esos ejemplos, la inflexibilidad del canto firme no permitirá
una composición trabajada estrictamente de acuerdo a las reglas de movimiento y
progresión -que puede ser hecho fácilmente en composición libre-. Los ejemplos de
los tres modos restantes no fueron hechos de la misma manera, con el canto firme
apareciendo por turnos en todas las voces.
 Capítulo dos
Dos notas contra una
Aquí debemos recalcar lo que se ha dicho previamente, en composición a tres
partes, y que concierne a esta especie del contrapunto. Todo esto debe ser tomado
en cuenta cuando se compone a cuatro partes, y no hay diferencia alguna excepto
que hay dos notas blancas (mitades) que deben estar de acuerdo con las notas
completas; en este caso, con tres voces. Lo que sigue es, uno debe observar lo que
fue dicho en la composición a cuatro partes de nota contra nota, hasta aquí, además,
como la restricción de esta especie lo permita. Ahora, ve a los ejercicios.
67

67 Para la FIG. 174, compás 8: FIG. 42

Joseph.- Encuentro esta especie de contrapunto muy difícil; hasta ahora ninguna
especie me había parecido tan difícil como esta. A veces era imposible escribir el
penúltimo compás de acuerdo a los principios de la especie.

Aloys.- Esto es muy cierto. Pero la dificultad resulta de la necesidad de ordenar dos
blancas con tres redondas (dos mitades con una nota completa); y esto es para que
puedas obtener un buen dominio y conocimiento de las consonancias y aprenderás a
aplicarlas cuidadosamente y con seguridad y habilidad. No es sorprendente que no
haya posibilidad de proceder en algunos compases fácilmente. Además, no pasará
en ninguna forma de composición libre que las series de compases tengan que ser
trabajadas de esta manera. Estas lecciones no están siendo usadas para el uso
actual sino como ejercicios. Si uno sabe cómo leer uno no se tiene que molestar con
deletrear; de manera similar, las especies de contrapunto son dadas a manera de
estudio. Los ejercicios de los siguientes modos te los dejo a ti para que los trabajes
en casa.
 Capítulo tres
Cuatro notas contra una
Los requerimientos para esta especie pueden ser los mismos que se han visto en la
composición a dos y a tres partes. Nada más se necesita añadir, que la concordancia
debe ser tratada diferentemente. Así como la concordancia de voces ha sido
manejada con una nota completa en composición a dos partes, por ahora en
composición a cuatro partes las cuatro notas deben concordar con tres notas
completas de acuerdo con los principios de armonía que ya sabes. Los ejemplos te
volverán esto más claro:
Joseph.- ¿Por qué? -Si puedo preguntar, querido maestro- ¿has duplicado la tercera
en el cuarto compás?

Creo que uno debe usar el unísono en lugar de la tercera en el tenor, de esta
manera:

Aloys.- Ciertamente pudo haber sido hecha de esta manera. However, a parte del
hecho de que el unísono en el tiempo fuerte detrae considerablemente la armonía
completa de la composición, también tiene que ser tomada en cuenta la tercera, o
más bien la décima, que ocurre pasando solo en la voz superior, sería tan débil ya
que no se escucharía continuidad. ¿Cuál es la siguiente duda?

Joseph.- La progresión entre el alto y el tenor parece estar equivocada porque ocurre
desde una consonancia perfecta a otra por movimiento directo.

Aloys.- Te diré que esta progresión no podría ser manejada de otra manera porque
uno debe usar necesariamente notas completas, y además puede ser tolerada.
Podría ser fácilmente mejorada si la nota completa en el tenor fuese dividida así:

Esto se mantiene también por los ejemplos de especies anteriores en que hay
muchas partes que serían consideradas equivocadas si no fuera por la necesidad de
usar notas completas. Ahora ve a los ejercicios restantes, siempre cambiando la
posición del canto firme.
Con este ejemplo, mi querido Josephus, has dado prueba del remarcable progreso
que has hecho, y que todas las cosas que han sido explicadas durante el curso de
tantas lecciones no han escapado a tu memoria. Siempre debes usar una triada
armónica en el primer cuarto (primera negra), y desde ahí tu has tenido los tres notas
restantes moviéndose de tal manera que el siguiente compás es aprovechado
simplemente. Por otra parte, has observado correctamente las reglas de la armonía y
de las diferentes especies proveyendo una triada armónica completa, es decir, una
tercera y una quinta, en el tiempo fuerte o al principio de cada compás. Continúa.

¿Qué significa la letra A en el segundo compás de la voz superior?

Joseph.- Tengo algunas dudas sobre la progresión de una consonancia perfecta a

otra por movimiento similar; esto es, desde la octava a la quinta, esto ocurre en las
voces exteriores.
Aloys.- Dije hace poco tiempo, y debo repetirlo aquí, que uno debe admitir tales
progresiones por causa de la necesidad de escribir notas completas, especialmente,
en la composición libre, no pueden ser evitadas siempre; aunque pueden ser
toleradas en las voces interiores más que en las exteriores, como tu llo has
remarcado.

68

Joseph.- La letra A en el tenor marca un lapso de la regla general otra vez, por la
razón ya mencionada; hay una progresión de una consonancia imperfecta a una
perfecta, esto es, desde una tercera a una quinta por movimiento directo, que creo
que puede ser tolerada aquí por la misma necesidad.

Aloys.- Estas en lo correcto. Evidentemente no pudo haber sido mejor siempre, por
causa de las limitaciones de esta especie. El defecto es más difícil e identificar en
esta instancia, además, porque esto ocurre en las voces interiores. El siguiente modo
E (la, mi), deberás practicarlo de la misma manera pero ahora, en mi presencia, ya
que este es el más difícil de todos debido a la ausencia de una quinta perfecta. Te
dejo hacer los otros en casa.

68 Para la FIG. 182 décimo compás: Ver FIG. 132

Joseph.- Entre las partes escritas del soprano y la clave de violín, desde el primer
compás al segundo, hay una progresión de una tercera a una quinta que es contrario
a la regla usualmente observada. Pero por las razones mencionadas anteriormente
no podría ni querría mejorarla.

Aloys.- Como ya he dicho, uno debe considerar la necesidad aquí que de otra
manera en composición libre tendría que ser evitada. Entonces la progresión en B
que ocurre al respecto de la voz más baja de una octava a una quinta en movimiento
directo no necesita ser considerada como un error por causa de la dificultad de esta
especie69. Los modos restantes, luego los trabajarás en casa. Debemos proceder
con la siguiente especie.

69 Cf. Beethoven (Nottebohm, Beethoveniana, I, p. 174): “Tales libertades son más aceptables en
movimiento descendente que ascendente”. Sin embargo, en su introducción (ibid. p. 181) encontramos
el comentario de Beethoven sobre este ejemplo y su opinión particular (la sucesión que ocurre en las
voces exteriores): “La segunda progresión no sería nunca una excusa para mi”
 Capitulo cuatro
La ligadura
Ya hemos terminado la especie de las negras. Ahora siguen las ligaduras, como es
evidente de los ejercicios a dos y tres partes, y asumo que sabes lo que son. Sólo
queda explicar con qué concordancias deberían ser acompañadas las ligaduras en la
composición a cuatro partes. Sobre esto ya se ha dicho algo en la composición a
cuatro partes, que es, que las ligaduras llaman a esas consonancias que también
serían usadas aunque las ligaduras se quitaran. La razón de esto también ya se dio,
en el mismo lugar: la ligadura no es más que un retraso de la siguiente nota. En
cuanto a las consonancias, sin embargo, no se alteran en nada. Los ejemplos lo
harán más claro.
Estos ejemplos muestran que las mismas concordancias son usadas para las notas
ligadas que para las notas libres.

Joseph.- ¿Siempre se sostiene ésta regla, venerado maestro?

Aloys.- No se sostiene en algunas casos de esta especie en donde la ligadura tiene

que sonar bien junto con las redondas por la duración de un compás completo. El
caso más común donde esto no puede llevarse a cabo es cuando la séptima es
usada junto con la quinta en la ligadura, ejemplo:
Si se removiera la ligadura, resultaría una disonancia con el tenor, que está mal y
decididamente evitable.

Joseph.- ¿Qué puede hacerse en este caso?

Aloys.- Se debe dividir la redonda en la parte del tenor, así:

Joseph.- Pero en esta especie no está permitido la división de la redonda.

Aloys.- Correcto, cuando la división puede posiblemente ser evitada. Sin embargo, un
número de casos ocurrirán, como aprenderás pronto en los próximos ejemplos,
donde no se puede evitar hacer una división. Por lo tanto, en esta especie no se
puede obedecer estrictamente la regla de que debe haber tres redondas.

Joseph.- Si se escribe la séptima con la octava, la redonda no necesita dividirse,

como miro en tu último ejemplo.
Sin embargo, eso aplica sólo en este caso, donde nada evita que sea usada la
octava en lugar de la quinta. Aún así, frecuentemente te encontrarás con casos
donde, tomando en cuenta una serie de notas precedentes y sucesivas, la octava no
puede ser empleada y la quinta tiene que ser usada necesariamente. Entonces, y en
muchos otros casos, la redonda tendrá que ser dividida como muestran los
siguientes ejemplos:
Joseph.- No hay nada que no me quede claro en este ejemplo excepto por la
progresión del cuarto compás al quinto en las voces del tenor y el alto.

Aloys.- A fin de que no tengas dudas acerca de esta progresión, debes saber que el
intervalo de cuarta en las voces internas no es muy sobresaliente; de hecho, más
bien asume el carácter de una consonancia imperfecta. Por lo tanto, esta progresión
es considerada como si ocurriera desde una consonancia perfecta a una imperfecta
en movimiento directo, un principio que debe ser considerado como bueno.

Ahora vamos a los ejemplos restantes.

En estos ejemplos es evidente que las ligaduras no siempre serán acoplada con tres
redondas sin dividir (como esta especie, hablando estrictamente, lo requiere); o
además, si es que es posible, no siempre pueden resultar en perfecta armonía de
acuerdo con todas las reglas.

Joseph.- Observo que varias redondas están divididas en estos ejemplos y entiendo
la razón. Pero no puedo encontrar que la armonía sea, como dices, imperfecta en
algún lugar.

Aloys.- ¿No miras que en el primer ejemplo, en el primer tiempo del sexto compás,
falta la quinta que es necesaria para la armonía completa? además, en el quinto
compás del último ejemplo, la segunda es duplicada mientras que falta la sexta que
es requerida para una perfecta armonía absoluta, como muestra el siguiente ejemplo:
Finalmente, en el sexto compás del mismo ejemplo, la cuarta es duplicada, aunque
como regla uno mejor duplica la segunda que la cuarta.

Joseph.- ¿Por qué uno debería duplicar mejor la segunda que la cuarta?

Aloys.- No se trata de la segunda o de la cuarta, se trata de la armonía completa.70

Como armonía completa consiste en una combinación de la tercera, la quinta y la
octava, mientras que en el ejemplo mencionado hay una quinta duplicada en lugar de
la octava, es evidente que la armonía no es perfecta. Aquí, sin embargo, no me
refiero al primer tiempo del compás donde ocurre el intervalo de segunda (aquí bajo
ninguna circunstancia se permite la presencia de la octava), sino al segundo tiempo
del compás donde hace falta la octava, como en el ejemplo:

70 Por ejemplo, la consecuente resolución de duplicar la segunda o la cuarta, respectivamente, en el

segundo tiempo. Nottebohm (Beethovens Studien, pág. 37, 42) pone énfasis en el hecho de que
Haydn sigue con gran cuidado las reglas de Fux y de Martini acerca de la resolución de las síncopas
disonantes, no sólo corrigiendo los ejercicios de Beethoven, sino también en sus propios trabajos.
Tales periodos breves fuera de la estricta perfección de esta especie son permitidos
por el gran beneficio que estos ejercicios brindan al estudiante; ellos enseñan no sólo
cómo escribir una composición sino también cómo uno puede apartarse
ocasionalmente (si es necesario) de las reglas estrictas.

Te he dado algunos ejemplos de esta especie y te dejaré que trabajes los cinco
modos restantes de ésta manera, usando el canto firme, como antes, turnándose en
las cuatro voces.

Ahora procedamos a la quinta especie.

Capítulo cinco
 Contrapunto florido

Esta especie como ya sabes, mi estimado Josephus, comprende el contrapunto

florido. Supongo que sabes qué es y cómo se trabaja por las explicaciones y los
ejemplos previos, especialmente de los ejercicios de esta especie a tres voces. Por
consiguiente, nada nuevo necesita ser agregado aquí, excepto que la cuarta voz
también debe ser en redondas y se debe trabajar de acuerdo con los principios de
composición a cuatro partes.

Ahora vamos a los ejemplos.

Joseph.- Veo que, como en la especie de las ligaduras, aquí también varias redondas
son divididas.

Aloys.- Cuando digo que las redondas deben permanecer completas, quiero decir
que siempre y cuando sea posible. Sin embargo, notarás que donde hay oportunidad
las reglas se siguen estrictamente. Puedes seguir con los ejercicios de los modos
restantes de la misma manera.

Como ya hemos completado las cinco especies individualmente, quiero

recomendarte trabajarlas en combinación. Puedes combinar, por ejemplo, blancas,
negras, ligaduras, manteniendo el mismo canto firme. Así cada parte tendrá su propio
movimiento característico, y toda la composición tendrá una variedad maravillosa.
Como en el ejemplo:
De la misma manera quiero que trabajes este y los cinco modos que faltan, usando el
intercambio de la posición del canto firme para que aparezca en las cuatro voces.
Haciendo esto deberías hacer un esfuerzo para tomar en cuenta lo que ya una vez
se dijo acerca de cada especie separadamente, y para observar estrictamente qué
aplica para las voces en su relación con las demás, creo que ya debes estar
familiarizado con todo esto. No es fácil expresar qué tan grandioso beneficio brindan
estos ejercicios al estudiante, hechos adecuadamente, especialmente en que no
surgirán dificultades que no te sean conocidas por tu trabajo en las diferentes
especies. Por tanto, si deseas hacer un progreso en este arte, quiero recomendarte
formalmente que dediques un tiempo considerable a la práctica de estas cinco
especies. Siempre debes intentar encontrar nuevos cantos firmes para ti mismo; y
debes proponerte un estudio sobre esto de un periodo de por lo menos un año o dos.
No te permitas ser seducido procediendo muy pronto a tu propia composición libre.
En tu gusto sobre ello gastarías tu tiempo vagando por aquí y por allá, pero nunca
lograrías una maestría real.

Joseph.- El camino que usted me ordena, venerado maestro, es duro y espinoso. Es

difícilmente posible dedicar mucho tiempo a una tarea de tal dificultad sin cansarse
de ella.

Aloys.- Puedo entender tu queja, mi estimado Josephus, y me compadezco de ti.

Pero la montaña de las musas es alcanzada sólo por un camino muy precipitado. No
hay arte, por modesto que pueda ser, en el cual el principiante no se sirva de un
aprendizaje de al menos tres años. ¿Qué debería decir, entonces, sobre la música,
que no sólo supera los oficios simples y las artes en ingenuidad, dificultad y riqueza,
pero, que de hecho no puede ser rivalizada por cualquier arte liberal? Que tus
esfuerzos te traigan beneficios; la esperanza de triunfar; la habilidad para componer
que adquirirás gradualmente; y finalmente, que te alente esa firme confianza de
saber que lo que compones está bien compuesto.

* * *
Joseph.- Parece, venerado maestro, que quieres poner un fin al trabajo.

Aloys.- Sí. ¿No has notado como la debilidad y el letargo, los usuales preavisos de mi
viejo enemigo, la gota, me están llevando? Por otra parte, sabes que por mi edad y
mi casi incesante mala salud ya me he vuelto tan débil que si la enfermedad me
ataca con su usual violencia y duración de, como generalmente es, seis meses,
tengo cada razón para temer que esta vez no pueda escapar. A fin de que, por lo
tanto, la falta de un final no pueda ser agregado a las imperfecciones de este
pequeño trabajo, deberé concluirlo ahora.

Joseph.- Entonces, ¿no dirá nada acerca de la composición a más de cuatro voces?

Aloys.- De hecho tenía la intención de agregar a este trabajo un capítulo sobre la

composición a más de cuatro voces. Pero, sin embargo, debido a la interrupción por
mi mala salud como ves, y confinado a mi cama, sólo puedo continuar después y
escribir un estudio especial de esto, si Dios todopoderoso decide darme una vida
más duradera y fuerza renovada. Con la ayuda de este estudio podrás aprender todo
lo que necesites saber, aún sin las instrucciones de tu profesor. No obstante,
entiende que al que domina la composición a cuatro partes ya le es bastante clara la
composición a más partes; a como incrementa el número de voces, las reglas a
seguir son menos rigurosas.

Hasta luego, y reza a Dios por mí.