La Tecnica Vocal en El Proce

Tabla de contenidos
Tabla de contenidos ...................................................................................................... 1

Introducción ...................................................................................................................... 2
Presentación de la problemática ................................................................................ 2
Objetivos ................................................................................................................... 3
Hipótesis .................................................................................................................... 4
Estrategia metodológica ............................................................................................ 4
Capítulo 1 ......................................................................................................................... 6
Aproximaciones a la problemática ............................................................................... 6
1.1 Acerca de la Técnica Vocal ................................................................................. 7
Acerca de la fatiga y la salud vocal ......................................................................... 11
1.2 La problemática del Empaste ............................................................................ 16
Consideraciones y conclusiones en torno al concepto de empaste ............................. 19
1.3 Técnica vocal y dirección coral: acerca de la dimensión ética ......................... 21
Capítulo II ....................................................................................................................... 23
Exploraciones de campo ............................................................................................. 23
Síntesis de los datos obtenidos por medio de la técnica de entrevistas ................... 26
Consideraciones a partir del análisis de las entrevistas ........................................... 49
Capítulo III ..................................................................................................................... 52
Aportes para la construcción de un modelo de diagnóstico de los coros vocacionales
.................................................................................................................................... 52
Conclusiones................................................................................................................... 60
Bibliografía ..................................................................................................................... 62
Introducción
Presentación de la problemática
A lo largo del proceso de aprendizaje y ensayo del repertorio seleccionado, los
directores de coros trabajan guiando a sus coreutas hacia una interpretación musical que
consideran adecuada1. El presente trabajo explora la manera en que las problemáticas
asociadas a la técnica vocal y al repertorio impiden que esta interpretación “ideal” pueda
ser llevada a cabo. Se generan, como punto de partida para pensar estas cuestiones,
múltiples interrogantes: ¿Cómo piensan la selección de repertorio los directores de coros
vocacionales actualmente? ¿Involucran la técnica vocal como un factor en esta selección?
De ser así ¿qué lugar le otorgan? ¿Es posible mejorar el sonido coral a partir de una
selección adecuada del repertorio? ¿Cuáles son los parámetros que deberían guiar esta
selección?
En primer lugar, el presente trabajo se plantea conocer los criterios que
actualmente siguen los directores de coros vocacionales al momento de la selección de su
repertorio. Con este objeto se entrevistará a directores de coros residentes en la provincia
de Santa Fe, Argentina. De manera complementaria, se abordará el estudio de la
bibliografía correspondiente. Esta tarea no resulta sencilla ya que el material escrito sobre
el proceso de selección del repertorio coral no es, en la mayor parte de los casos,
específico: forma parte, muchas veces, de textos sobre otros temas y requiere de un
ordenamiento y sistematización de los conocimientos.
1
Sin embargo, este carácter adecuado no siempre responde a los mismos criterios: puede tener que
ver con objetivos estéticos, pedagógicos, sociales, etc.
2
La bibliografía que aborda la técnica vocal vinculada con el sonido coral es escasa
y, generalmente se enfoca en el aporte de algunos ejercicios o conceptos aislados. A partir
del estudio de la bibliografía específica del campo de la técnica vocal fuera del ámbito
coral y además, de fuentes concernientes sólo a la dirección coral, este trabajo se propone
sintetizar conocimientos sobre ambas disciplinas que puedan articularse en el abordaje
del proceso de selección del repertorio para coros vocacionales.
En síntesis, esta investigación se enmarca en el ámbito de la dirección coral,
enfocándose en el vínculo entre repertorio y técnica vocal, con el objeto de arribar a
conclusiones que aporten a la construcción de una práctica profesional que cuente con
herramientas que posibiliten el diseño de estrategias de trabajo orientadas a la
conformación de un sonido de calidad.
Objetivos
Objetivo general: aportar criterios teóricos desde la técnica vocal al proceso de selección
del repertorio para coros vocacionales.
Objetivos específicos:
1. Determinar en qué medida los directores consideran la técnica vocal como un factor
importante a la hora de elegir el repertorio.
2. Determinar la relación entre la técnica vocal, la selección del repertorio y el
rendimiento del coro.
3
3. Aportar elementos teóricos al diagnóstico del coro vocacional.2
4. Contribuir a la creación de un criterio de selección del repertorio que avance en la
optimización de la técnica vocal del coro vocacional. (y por consiguiente de aspectos
interpretativos del mismo).
Hipótesis
La hipótesis de trabajo es que la técnica vocal representa una variable desestimada
dentro del proceso de selección de repertorio en los coros vocacionales. Ésto se debe a
que se priorizan otras variables en este proceso, como son la elección de un repertorio
popularmente conocido, o de obras que impacten a nivel sonoro en el público. Esta
desestimación se encuentra influenciada por la falta de conocimientos técnico-
fisiológico-vocales por parte de los directores, y además por la divergencia que existe
entre las diferentes corrientes que explican la técnica vocal.
Estrategia metodológica
El trabajo consistirá en las siguientes etapas:
1) Presentación de la problemática.
2) Desarrollo del marco teórico.
2
Entendemos por coro vocacional al grupo coral integrado por personas que no ejercen
profesionalmente la música, el canto, o alguna actividad relacionada con las anteriormente mencionadas;
tengan o no experiencia coral y/o musical. Incluye a personas adultas a partir de los 18 años
aproximadamente (edad que puede variar dependiendo de las características socio-culturales de la región).
Excluimos de esta categoría a los coros de niños, ya que las características de su trabajo, sea rentado o no,
difieren mucho de las de un coro de adultos.
4
3) Indagación en los procesos actuales de selección del repertorio de diferentes
directores de coros vocacionales a partir de entrevistas. ¿Consideran la técnica
vocal como un parámetro durante el mismo? Si lo hacen, ¿qué importancia le
otorgan?
4) Conclusiones y propuestas para la consideración de aspectos de la técnica vocal
en el proceso de selección del repertorio.
5
Capítulo 1
Aproximaciones a la problemática
6
1.1 Acerca de la Técnica Vocal
“Knowing how the singing instrument works, and knowing how to get it to work
consistently, is the sum of technical knowledge. That is why a systematic approach to
vocal technique is the most successful route to artistic singing.”
(Miller, 1986, pág. XVI)
Las numerosas corrientes que existen a nivel mundial plantean sistemas de
formación y entrenamiento vocal muy distintos entre sí. Esto genera que no haya una
concepción unificada de lo que significa una técnica vocal adecuada. Además, las
escuelas existentes tienden a hacer foco cada una en un estilo o género musical particular,
y por ende están condicionadas por factores estéticos diversos. Debido a esta
heterogeneidad en el material sobre el tema, la bibliografía que este trabajo recoge no se
refiere sólo a la técnica vocal del coro, sino que se nutre también, de aquella relativa a la
educación vocal del cantante solista. El abordaje de este campo plante algunos conflictos
debido a lo que McKinney (2005) dio a llamar “laberinto conceptual”, es decir, una
vaguedad y ambigüedad en el trato que históricamente se le dio a muchos de los términos
utilizados.
Nicolás Alessandroni (2014) plantea la existencia de dos modelos de pedagogía
vocal con marcos teóricos diferenciados: la pedagogía tradicional (PVT) y la pedagogía
contemporánea (PVC). La PVT, previa a los avances científicos que hoy nos permiten
comprender el funcionamiento fisiológico de la voz cantada, se basa fuertemente en la
imitación como recurso y en la percepción del docente de lo que funciona o no. A partir
de 1950, la PVC se plantea como un tipo de educación vocal apoyado en los
conocimientos que aporta la ciencia y deriva en “la creencia de que las modificaciones
7
sobre alguna estructura anatómica son accesibles para el cantante, y pueden modificar el
sonido resultante o resolver problemas específicos (a través de una alteración en la
función específica de esa estructura).” (pp. 25-26). Esta concepción representa una de las
diferencias fundamentales entre PVT y PVC a la hora de su aplicación en clases y
ensayos.
Como señala Alessandroni (2014):
“El análisis de las condiciones evolutivas del instrumento y de la
función primaria de las estructuras fisiológicas que se ensamblan al
cantar permitió comprender que la formación del cantante no se da de
modo “natural”, sino que debe entenderse como el entrenamiento de un
esquema corporal vocal diferente del que utilizamos para el habla, en
el cual las estructuras intervinientes en la producción del sonido se
ensamblan según los patrones más eficientes para cantar o, lo que es lo
mismo, alcanzan el mayor grado posible de diferenciación funcional.
Aún más, pudo advertirse que durante la producción vocal tienen lugar
ciertos procesos no conscientes (como, por ejemplo, la actividad
diafragmática o de ciertos músculos laríngeos) que deben ser
reconfigurados de modo indirecto (actuando sobre otras estructuras que
las afectan secundariamente) (p. 27).
Aportes de la Pedagogía Vocal Contemporánea
Uno de los ejes de esta corriente es el entender que el instrumento vocal es en el
cuerpo del instrumentista, por lo tanto, además de estar controlado por todas las leyes
acústicas que gobiernan el modo de producción de los otros instrumentos, se ve regido
por los procesos fisiológicos que permiten la función vocal. Por ello, el éxito de un
8
profesor de canto, preparador vocal o director coral, para modificar un sonido vocal,
estará determinado por el grado de conocimiento certero que éste tenga de los
mecanismos que subyacen a la producción de ese sonido y de las técnicas correctas para
modificar esos mecanismos. (James C. Mckinney, 2005). A este tipo de práctica, Richard
Miller (1996) la denominó Pedagogía Analítica.
En su libro The Structure of Singing: system and art in vocal technique, Richard
Miller (1986) desarrolla un método a partir de la fisiología de la voz abordando desde esta
perspectiva los diferentes aspectos de la técnica vocal: registros, respiración, timbre, uso
de las vocales, dinámicas, expresividad y finalmente el autor expone sus pensamientos
sobre pedagogía y salud vocal. El autor se enfoca en entender los procesos que se dan al
cantar y aprender de esta manera, a manejar la voz de la manera deseada: “Saber cómo
funciona el instrumento vocal y cómo hacerlo funcionar consistentemente, es el súmmum
del conocimiento técnico” (Miller, 1986, p. XVI). Ya que Miller concibe la voz como un
instrumento que forma parte del cuerpo del cantante aborda, también, problemáticas
relativas a la salud.
Miller (1986) plantea que durante la fonación y la respiración existen cuatro
mecanismos funcionando: un sistema energético basado en la respiración, el sistema
vibratorio o mecanismo laríngeo, un sistema resonancial y uno articulatorio. De esta
manera, el autor concibe el estudio de la técnica vocal como el estudio de la articulación
constante entre estos cuatro sistemas.
En 1991 Ingo Titze introduce, junto a George Gates, el término vocology:
“Vocology es la ciencia y práctica de la habilitación vocal, con un fuerte énfasis en la
habilitación. Habilitar significa ‘posibilitar’, ‘equipar para’, ‘capacitar’, en otras palabras,
asistir en la realización de cualquier función que se necesite realizar.” (Como se cita en
9
Madden, 2012, p. 1)3. Esta mirada interdisciplinar es importante también para Weiss
(2001) cuando afirma: “hasta hace poco tiempo, la relación entre las preocupaciones
médicas y musicales acerca de la laringe y la voz han sido distantes.” (p. 24)4
El método funcional del Prof. Eugene Rabine (2001) plantea la voz como función
y estudia los procesos relacionados con ella. Esta visión aporta, al campo de la pedagogía
vocal, conceptos como el de entrenamiento vocal (ya planteado en 1998 por Sataloff) y
el de sistema compensatorio. El entrenamiento vocal, a su vez, trae consigo la definición
de ejercicio como la plantea Rabine: “un medio que puede ser descripto, que pide una
actividad, cuyo propósito es de aprendizaje y que cuando es repetido en el tiempo tiene
un efecto de entrenamiento” (p. 28).
En palabras de Alessandroni (2014) compensación a la que se refiere la perspectiva
funcional se define como “una respuesta fisiológica a un desbalance funcional que, a
pesar de no ser económica, garantiza la función”. Como afirma el autor, “esta perspectiva
[funcional] permite analizar el comportamiento de una estructura particular como la
resultante del estado general del cuerpo del sujeto y diagramar, a partir de ese análisis, las
estrategias pedagógico-vocales […] Los ejercicios, por lo tanto, permitirán
conceptualizar la práctica vocal para luego instrumentalizarla.” (p. 27).
En un abordaje más específico de la técnica vocal en los coros, Weiss (2001) plantea
las complejidades de la inclusión de cantantes líricos en coros y revisa conceptos centrales
3
“Vocology is the science and practice of voice habilitation, with a strong emphasis on habilitation.
To habilitate means to “enable,” to “equip for,” to “capacitate;” in other words, to assist in performing
whatever function needs to be performed.” Traducción propia.
4
“Until recently, the relationship between the medical and musical concerns about the larynx and
voice has been distant.” Traducción propia.
10
de la fisiología de la voz cantada para encontrar propuestas que resuelvan estos conflictos
y eviten la fatiga y el mal uso de su instrumento.
Acerca de la fatiga y la salud vocal
Muchas veces, la fatiga vocal constituye una problemática recurrente en el ensayo
coral. Afecta la salud vocal de los coreutas y repercute directamente en el sonido del coro.
Este trabajo estudia la manera en que puede plantearse la elección de un repertorio que,
como mínimo, no favorezca la fatiga vocal de los coreutas.
Según Dirckx, la fatiga vocal es “el estado, luego de un período de actividad mental
o corporal, caracterizado por una capacidad disminuida de trabajo y una eficiencia
reducida…” (Como se cita en Weiss, 2001, p. 26).5 Otra definición es la otorgada por
Titze (2009): “Definimos fatiga vocal como la disminución de la habilidad vocal (o la
percepción de esta disminución de parte del cantante) cuando el esfuerzo se mantiene
constante. También es el incremento de esfuerzo requerido para mantener la misma
habilidad vocal.” (pp. 449-450).6 Weiss (2001) determina algunos factores asociados a la
fatiga:
• Habla o canto excesivos.
• Control del vibrato, especialmente si hay excesiva tensión en la musculatura
vocal.
• Abusos tales como gritar, aclararse la garganta, ataques de glotis abruptos o
risa excesiva.
5
“That state, following a period of mental or bodily activity, characterized by a lessened capacity
for work and reduced efficiency of accomplishment…” Traducción propia.
6
“We deﬁne vocal fatigue as the diminished vocal ability (or perception of such by the vocal
performer) when effort remains constant. Conversely, it is the increase in effort required to maintain the
same vocal ability.” Traducción propia.
11
• Una condición física o nutrición deficiente.
• Estrés psicológico que resulte en tensión muscular crónica.
• Habla descuidada.
• Efecto Lombardo.
• Empaste.
Aunque, por un lado, es posible homologar el entrenamiento vocal al
entrenamiento de un atleta ya que la práctica consciente garantiza mejoras técnicas, hay
que señalar que la diferencia fundamental entre los músculos utilizados por un deportista
y las cuerdas vocales radica en que éstas realizan una vibración durante la fonación y
generan así movimiento y modificaciones en su tejido (Titze, 2009). Se infiere entonces,
que el reposo vocal es fundamental para la vuelta a la normalidad de los tejidos que
conforman las cuerdas vocales y no sólo tiene una función de reposo muscular.
El término “fatiga” alude a una actividad previa de carácter excesivo o,
especialmente en el caso de la voz, realizado de una manera incorrecta. En este sentido,
Graciela Mozzoni (en texto inédito) define la técnica vocal sana como “el conjunto de
pautas de uso del aparato fonador que permiten el mejor y mayor desenvolvimiento con
el mínimo esfuerzo.” En casos donde no hay una condición física (por ejemplo, una
patología) pre-existente y el tiempo de uso de la voz es adecuado,7 la implementación de
una técnica vocal sana debería evitar que el cantante experimente fatiga vocal.
7
Entendiendo que la cantidad de tiempo que una persona puede cantar (con una técnica vocal sana)
sin fatigarse puede variar según factores como el tiempo que acostumbra cantar por día, su estado psíquico
y corporal al momento de producir el sonido, etc.
12
En conclusión, dos aspectos se pueden mencionar como fundamentales para evitar
la fatiga vocal de los coreutas durante el ensayo: el primero es el cuidado de la técnica
vocal sana y el segundo la cantidad de tiempo que los coreutas canten. Siguiendo los
objetivos de este trabajo cabe preguntarse, ¿se vincula la fatiga vocal como problemática
en el coro con la elección del repertorio? ¿Cómo podrían las obras que canta un coro
orientarlo hacia un ensayo sin fatiga?
Algunas características de las piezas interpretadas por el coro se vinculan
directamente con su desempeño vocal. Determinarlas no es una tarea abstracta, sino que
conlleva un diagnóstico8 de las características vocales del coro al que se destina el
repertorio. En términos generales, estas características incluyen el registro dentro del que
una cuerda puede mantenerse, el volumen y los cambios articulatorios que puede alcanzar
en cada parte del registro, el sonido general de la cuerda, el fiato o la capacidad de aplicar
respiraciones alternadas de calidad, entre otros.9
Si el director y/o preparador vocal que elegirá el repertorio conoce estos aspectos
del sonido de su coro, puede avanzar en este sentido en el estudio del mismo. De esta
manera, podrá preguntarse si la extensión y movimiento de las líneas son acordes a las
capacidades del grupo, si los coreutas son capaces de alcanzar las dinámicas,
articulaciones y el sonido requeridos por la obra, así como si le es posible cantar las líneas
aplicando las respiraciones adecuadas. Se entiende que estas preguntas se orientan a que
el coro alcance los objetivos mediante una técnica vocal sana y sin sobre-exigencia, es
decir, sin fatiga. A partir de estos datos obtenidos por el director, el mismo puede
8
Este término es planteado en Alessandroni, N., y Etcheverry, E., 2011.
9
Se hace referencia, aquí, a características exclusivamente vocales.
13
desarrollar un plan de trabajo donde las obras representen un desafío alcanzable en el
plazo requerido.
Acerca de la modificación de vocales
Entre las diferentes posibilidades del aparato fonador, existe una gran riqueza
en el espectro de sonidos que el mismo puede emitir. Dentro de los más comunes, se
encuentra la producción de las diferentes vocales, cuya cantidad varía según el idioma en
el que se esté hablando o cantando. La complejidad de la formación de las vocales
requiere un repaso de las bases del aparato fonatorio.
El aparato fonatorio está formado por:
a) Una fuente de energía (caudal de aire): los pulmones.
b) Un generador de vibraciones: cuerdas vocales, situadas en el centro de la
laringe.
c) El conducto vocal, integrado por las cavidades laringe-faringe, articuladores
(mandíbula, lengua, labios) y el conducto nasal.
Las cavidades resonantes actúan moldeando el sonido generado por las fuentes, con
los cambios de área que producen los movimientos de los articuladores. Varios de los
elementos de las cavidades supraglóticas (cavidades faríngea, oral y nasal) se controlan a
voluntad para modificar los sonidos glóticos o incluso producen nuevos sonidos. Los dos
mecanismos principales para ello son el filtrado y la articulación.
El filtrado actúa modificando el espectro del sonido, en las cavidades de resonancia
algunas bandas de frecuencia del espectro generado por las cuerdas vocales son
14
enfatizadas constituyendo los formantes. La frecuencia de los formantes interrumpe la
envolvente creando picos en su frecuencia, picos que serán característicos de cada sonido
(Miyara, s.f.).
Conocer la manera en que se forman las vocales permite plantear la posibilidad de
unificar las formantes vocales de un grupo de cantantes para lograr un sonido coral
unificado, es decir, el empaste.
15
1.2 La problemática del Empaste
Cada director de coros se plantea -consciente o inconscientemente- un sonido ideal
de su instrumento y un aspecto fundamental de su práctica consiste en el desarrollo de
aspectos técnicos vocales y musicales que permitan alcanzar ese ideal estético. En
párrafos anteriores, se han estudiado características y problemáticas referentes a la técnica
vocal del coro, a continuación, se introduce un concepto que no sólo tiene que ver con la
técnica, sino con el resultado estético de la misma: el empaste.
Pensar el lugar de la técnica vocal en el ejercicio de la dirección coral implica
preguntarse ¿Cuáles son las características que hacen a un sonido coral de calidad? Pero
también, en línea con lo planteado anteriormente en este trabajo, resulta necesario
preguntar si es posible combinar este sonido de calidad con una técnica vocal sana.
Como afirma Weiss (2001), la calidad del sonido de un coro suele relacionarse con
el concepto de empaste (choral blend): “un sonido coral ideal que consta de colores
vocales individuales no identificables.” (p. 29)10 Por otro lado, Alessandroni (2014)
considera la coordinación en las respiraciones y la articulación, la dicción precisa, un
tracto vocal libre y una emisión sin esfuerzo como partes constituyentes de un sonido
agradable. Además de los mencionados, en la bibliografía existente se consideran factores
asociados al buen sonido coral la unificación de las vocales y del timbre, la precisión en
la afinación y una homogénea amplitud del sonido.
Dado que resultan constantes en las distintas definiciones de empaste existentes, se
desarrollan a continuación algunas consideraciones respecto del timbre, la respiración y
10
“…choral sound ideal comprised of no identifiable individual vocal colors”. Traducción propia.
16
la amplitud, así como de las problemáticas más comunes que presentan en el trabajo de
un coro vocacional.
Timbre
El timbre es la calidad del sonido o color de la voz, que es moldeado por las
características físicas del cantante (Doscher, 1994, p. 125). Estas características físicas
incluyen el tamaño del cuerpo, la capacidad pulmonar, el tamaño del tracto vocal, el
tamaño de la laringe, y el largo y espesor de las cuerdas vocales en reposo (Doscher, 1994,
p. 195). Estas consideraciones son generales, las características físicas no siempre
coinciden con la clasificación vocal.
El timbre es esa cualidad que hace único el sonido de una voz individual y
distingue una voz de la otra. No es recomendable usar el timbre como la única razón para
la clasificación vocal, porque los cantantes son capaces de modificar su timbre según
varios factores: por el cambio de vocal usada y dónde se ubica esa vocal en la boca, la
articulación de las consonantes, el cambio de la dinámica, y el uso de la emoción para
reflejar el significado del texto (Cleveland, 1993).
Lo que solemos llamar “unificación del timbre” se trata más de coincidencias en
el uso de los resonadores que de coreutas que desarrollan el mismo sonido que sus
compañeros. Al tratar de lograr un timbre “unificado”, el cantante se embarca en una
búsqueda, a la que denominaremos compensación resonancial, y que consiste en evitar
utilizar exclusiva o excesivamente un resonador, abandonando los demás. Por ejemplo,
al cantar grave, la tendencia es utilizar únicamente los resonadores del pecho, y esto tiene
implicancias en el sonido. Además, la enfatización o no de ciertos resonadores resultan
recursos eventuales para la interpretación de ciertos pasajes musicales.
17
Aunque su explicación técnica puede resultar compleja, la compensación
resonancial es común en algunos momentos del ensayo coral donde la utilización de
imágenes o de adjetivos como recurso didáctico para guiar a los coreutas suele resultar
efectiva. Los pedidos de “un sonido oscuro”, “un sonido nasal”, “un sonido brillante”, de
larga data en la pedagogía vocal, implican trabajos con el timbre y cuando se usan
conscientemente pueden ser orientados a la búsqueda de la compensación resonancial.
Respiración
La manera en que se respira al cantar puede variar según su sonoridad (una
inspiración puede ser sonora o imperceptible) y según su duración (profunda y prolongada
o breve). Como cada aspecto de la interpretación de un coro, la coordinación de estas
variables afectará al sonido resultante. Así, una sensación de mayor “empaste” se dará
cuando las inspiraciones se escuchen al mismo tiempo o directamente no sean
perceptibles, y cuando su duración sea similar.
Amplitud
Con respecto a la amplitud del sonido, los teóricos acuerdan en que las diferencias
extremas de volumen entre las voces pueden resentir el empaste. El hecho de que cada
voz presente características tímbricas determinadas que le otorgan mayor o menor
volumen en las diferentes zonas del registro se presenta, entonces, como un limitante. En
otras palabras, el trabajo con la amplitud del sonido del coro implica el trabajo sobre
indicaciones generales que individuos con características diferenciales intentarán llevar a
cabo de la manera más homogénea posible. El hecho de que este esfuerzo de resultados
que no tengan un impacto negativo en la salud vocal de los coreutas requiere de un
cuidado por parte del director como coordinador del grupo.
18
“La amplitud de la formante del cantante refleja qué porcentaje de cierre
tiene la glotis. Si el glotograma de flujo tiene un porcentaje de cierre
comparativamente bajo (por ejemplo, por un cierre glotal incompleto)
entonces la amplitud del formante del cantante va a ser también
comparativamente baja. Inversamente, si por alguna razón el porcentaje de
cierre es inusualmente alto, entonces la amplitud del formante del cantante va
a ser inusualmente alta” (Sundberg, 1977).
Consideraciones y conclusiones en torno al concepto de empaste
En la actualidad, no existe un consenso acerca de cómo alcanzar el empaste sin
afectar a la salud vocal de los cantantes. Diversos autores han señalado las dificultades
que este desafío plantea. Por ejemplo, Weiss asegura que “el empaste se logra usualmente
sosteniendo posiciones de vocales, resonancia y cierre cordal. Esto puede causar excesiva
tensión en los músculos cricotiroideo y tiroaritenoideo y contribuir a la fatiga vocal.”11
En el campo de la técnica vocal, el debate sobre el empaste comienza a delinearse cada
vez con más claridad, aunque queda claro que todavía se pone en duda la posibilidad de
alcanzar un “sonido ideal” del coro cuidando la salud vocal de los coreutas.
Un punto de partida para pensar esta problemática pueden ser las palabras de
Barbara Doscher (1994). La autora plantea que el cantar enfatizando sólo la fundamental
y los “parciales graves” (como exigen muchos directores a sus coreutas) resulta en un
sonido débil y sin resonancia. En cambio, resulta conveniente cantar descansando en el
anillo de la formante del cantante. También en términos generales, Mayer (1964) sugiere
11
Weiss, John R., Vocal Health in the choral rehearsal: common ground for operatically trained
singers, studio voice teachers and choral conductors, University of Arizona, 2001.
19
que el foco se ubique en el timbre, las dinámicas y la afinación; y señala que el vibrato
suele afectar el sonido total del coro.
A los fines de esta investigación; es decir, pensando en el vínculo entre técnica
vocal y repertorio, el concepto de empaste tendrá importancia y habilitará un nuevo
interrogante: ¿Cómo seleccionar un repertorio que permita y no obstaculice la búsqueda
del empaste?
20
1.3 Técnica vocal y dirección coral: acerca de la dimensión ética
La práctica del director coral dialoga constantemente con muchas disciplinas: la
Historia de la Música, la Técnica Vocal e incluso la coordinación de grupos son sólo
algunos ejemplos. Ya que su trabajo implica dirigir un grupo de personas que utilizan su
voz cantada, se encuentra en la necesidad de ponerse en contacto con elementos teóricos
y prácticos de la técnica y la pedagogía vocal que sustenten su práctica. Se presenta así
uno de los ejes de este trabajo: la articulación de los conocimientos técnico-musicales y
estilísticos que exige la dirección coral, con la pedagogía vocal presente en cualquier
ensayo de coro vocacional.
“Aquí presento, sin embargo, que la naturaleza fundamental del trabajo
que hacemos nos deja más de una oportunidad para comprometernos en una
pedagogía vocal pro-activa. Porque guiamos a otras personas sobre cómo usar
sus cuerpos y mentes a cantar, nuestro trabajo nos obliga como mínimo a acatar
al antiguo mandato “First, do no harm”. No logro ver cómo la ignorancia de lo
que podría constituir ineficiencia vocal o agotamiento vocal en el contexto de
un ensayo coral y/o concierto coral nos excuse de esta obligación ética básica.”
(Daugherty, 2013, p. 1)
Con estas palabras Daugherty introduce un tema de alguna manera novedoso: la
cuestión ética en la práctica de la dirección coral. En el afán de querer que el coro aprenda
las obras, muchas veces los directores avanzan en el armado del repertorio de manera
acrobática, elaborando estrategias para que los coreutas internalicen con mayor rapidez
las líneas correspondientes. El cuidado y entrenamiento del instrumento (la voz de cada
coreuta) resulta a menudo relegado y separado de las cuestiones técnico-musicales.
21
Alessandroni y Etcheverry (2011) plantean también la responsabilidad del director
de garantizar un trabajo que se sostenga en el tiempo y que se apoye en un repertorio
adecuado:
“Pero, además, el director coral debe ser el garante del desarrollo vocal
sostenido de los individuos que participan en su agrupación coral. Con
esto queremos decir que se vuelve insoslayable el diseño de una
estrategia de entrenamiento vocal a largo plazo que contemple todos los
aspectos importantes de la ejecución cantada. A través de la proyección
de este dispositivo pedagógico, al director le será posible establecer un
plan de trabajo corporal-vocal que le permita subsanar las deficiencias
encontradas en su coro y, a su vez, elegir un repertorio adecuado (uno
en el que el nivel de dificultad vocal que las obras requieren se encuentre
alineado con el nivel de experticia vocal de los coreutas).” (p. 4)
Para los directores, la elección de un repertorio que plantee exigencias posibles de
cumplir para el coro constituye tanto una decisión estratégica como un posicionamiento
ético: por un lado, la propuesta tendrá un resultado estético agradable que el coro podrá
mantener en el tiempo, por el otro los cantantes contarán con voces sanas y crecerán en
cuanto a su técnica.
22
Capítulo II
Exploraciones de campo
23
Criterios para la elaboración de las entrevistas
Las preguntas que dan forma a las entrevistas apuntan a guiar a los entrevistados a
hablar sobre diversas cuestiones relativas a la selección del repertorio y a la técnica vocal,
por ejemplo: ¿quién/es eligen el repertorio del coro? ¿Qué criterios se tienen al hacerlo?
¿El coro se plantea como espacio de formación de los cantantes? ¿el director trabaja con
ayuda de otro profesional? ¿se incluye el trabajo sobre la técnica vocal en el ensayo? ¿de
qué forma? ¿existe una idea preexistente de cómo deberá sonar cada obra? ¿cómo se
constituye un sonido coral agradable?
Modelo de entrevistas a directores de coros
1) ¿Cuántos coros dirigís?
2) ¿Cuántos integrantes tiene/n?
3) ¿Qué estilos musicales interpreta?
4) ¿Canta a capella o con acompañamiento instrumental?
5) ¿El coro cuenta con un asistente de dirección o preparador vocal?
6) ¿Se requiere una prueba de ingreso para participar?
7) ¿Quién se encarga de determinar en qué cuerda cantará cada nuevo coreuta?
¿Cuándo?
8) ¿En qué momento seleccionás el repertorio para tu coro?
9) ¿Sos el único que participa de este proceso o recibís sugerencias/consejos de otra
persona?
10) ¿En qué te concentrás cuando elegís el repertorio para tu coro?
11) ¿Tenés la oportunidad de dirigir un repertorio que sea de tu agrado?
24
12) ¿Alguna vez te viste en la necesidad de cambiar parte del repertorio seleccionado
durante el transcurso de los ensayos?
13) Si es así, ¿por qué creés que pasó?
14) ¿Cuáles son los principales objetivos que te proponés en el trabajo con el coro? Si
tenés más de uno, podés dar diferentes respuestas.
Muestras
En cuanto a la selección de las muestras, el grupo entrevistado para esta
investigación intenta ser una pequeña expresión del carácter heterogéneo de la práctica
de la Dirección Coral en la provincia. Se propuso la inclusión de directores y directoras
de coros vocacionales de la provincia de Santa Fe, intentando abordar la mayor variedad
posible en cuanto al repertorio que interpretan, sus metodologías de trabajo, el contacto
de sus directores con el estudio de la técnica vocal, y los rangos etarios tanto de coreutas
como directores. La importancia de abordar esta diversidad en el grupo de entrevistados
permite tener una perspectiva más clara de cuán instaladas están ciertas nociones
fundamentales para esta investigación como el buen sonido coral y conceptos y prácticas
vinculados a la Técnica Vocal.
25
Síntesis de los datos obtenidos por medio de la técnica de entrevistas
Entrevista N° I
• Coros que dirige
Se encuentra dirigiendo actualmente varios coros, de jóvenes y de niños. Todos
pertenecen a escuelas de música.
• Tipo de repertorio que abarcan
El repertorio es de música popular argentina, latinoamericana y del mundo. En los
tres casos es repertorio popular. Argentino, latinoamericano, del mundo.
• Tipo de coro: a capella o con acompañamiento instrumental
Coros con acompañamiento instrumental que varía según se necesite, en base al
repertorio.
• Conformación del equipo de trabajo
En los tres coros cuenta con un equipo de trabajo que, dependiendo del caso, incluye
profesores de distintas áreas, co-directores, instrumentistas.
• Decisiones con respecto al repertorio.
La toma de decisiones con respecto al repertorio es flexible y el grupo de profesionales
también participa.
• Momento del año en que se comienza a seleccionar el repertorio
Se comienza la selección antes de empezar el año, en los coros de niños iniciales el
repertorio cambia en base a la evolución.
• Modificaciones en el repertorio durante el transcurso del año
Existen modificaciones en base a la cantidad de gente con la que se cuenta, se intenta
evitarlas y en el caso de que existan son modificaciones mínimas.
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• Objetivos de los coros
En los coros de niños, hace hincapié en el “desarrollo de la capacidad vocal”, en
adquirir hábitos de comportamiento en la actividad grupal, y de la iniciación al canto. En
otros coros en los que dirige, manifiesta que hay una búsqueda de una “calidad artística
superior”, tildando como objetivo el “hacer música”. También se hace énfasis en el
contacto social, el cantar con otros, escuchar y valorar al otro.
• Responsables de la elección del repertorio
No existe imposición del repertorio. Dentro del repertorio se incluyen obras que le
gustan, que son de su agrado, pero la elección depende también de las condiciones del
grupo.
• Ingreso de los nuevos integrantes al coro
En los coros de niños que dirige, existe una pre-selección de coreutas que se realiza en
las escuelas de la ciudad que no tienen coros. En los coros restantes, como pertenecen a
instituciones, es una actividad que realizan en forma voluntaria y optativa. También
menciona que lo que prima en la selección de integrantes es que tengan la voz sana. Si no
tienen la voz sana, se los envía a “hacer algo al respecto”. Si existen problemas de
afinación no se acepta a los postulantes.
• Características de los ensayos: parciales o generales
A veces se realizan instancias parciales, pero son esporádicas.
• Detalles respecto al trabajo que se realiza dentro de los coros
En los coros infantiles hay un trabajo minucioso de “aprender a cantar”. Se usa el
repertorio que “ellos pueden cantar”. En el resto de las agrupaciones, quien se encarga de
la técnica vocal, trabaja la emisión para cada obra y lo relativo a la interpretación se
comparte entre los profesionales a cargo del grupo.
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Entrevista N° II
Actualmente se encuentra dirigiendo varios coros, tanto de adultos como de jóvenes.
• Cantidad de integrantes
El coro al que se hará referencia en esta entrevista es de 25 integrantes.
• Objetivos de los grupos
Tiene como primer objetivo pensar en la selección del repertorio: por un lado la música
que le gusta al director, nombrando a la polifonía vocal como principal género de
aprendizaje de los coreutas. Habla del director como un “animador social”, señalando que
ese papel aleja al director de sus propios ideales estéticos en pos de lo que al grupo le
puede gustar, como por ejemplo de hacer música “interesante a nivel compositivo”, que,
según comenta, es muy arduo para los coreutas. Confirma que hay una resistencia por
parte de los coreutas a aprender repertorio de cierta dificultad, tanto en jóvenes como en
adultos.
Nombra los estilos que abordan los grupos: renacimiento y barroco, negro spirituals y
arreglos de música popular argentina y latinoamericana, exceptuando el clasicismo y el
romanticismo. Hace una relación entre el barroco y los Negro Spiritual, a nivel armónico.
• Selección del repertorio
Realiza la selección en época de vacaciones, a fin de año. Señala que en la dirección
coral la búsqueda de repertorio es constante. Menciona la adquisición de repertorio en
diferentes cursos, viajes o conciertos. También realiza adaptaciones en los arreglos de
música popular que abordan sus coros, para simplificar algunas líneas de complejidad
melódica. El siglo XX, opina, no es muy del agrado del público, sino del director y de
algunos coreutas. Sus coros cantan villancicos de todas partes del mundo todos los años.
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• Parámetros que tiene en cuenta para la elección del repertorio
Que tengan el registro que pueden cantar los coreutas, tendiendo a subir el nivel de
dificultad. Lograr tener un programa más equilibrado en cuanto a los estilos o períodos
musicales que se abordan. Con un ensayo semanal, abarcan 20 minutos o media hora de
vocalización, una parte de ensayo parcial y la última parte de ensayo general. Otro
parámetro que señala es la “calidad” musical de la obra, de la poesía. Pensando el
programa como una gran obra musical, que tiene un inicio, desarrollo, un clímax, describe
la necesidad de satisfacer los oídos del público, de los coreutas y del director.
• Detalles sobre la selección del repertorio
Selecciona el grueso del repertorio a principio de año, y luego, como los grupos no son
estables en cuanto a la cantidad de coreutas, se va modificando. También interpretan obras
sacras por encargo.
En uno de los coros hay un guía por cada cuerda, contratado, que a su vez realiza el
trabajo de asistente/preparador vocal y canta en la cuerda que les corresponda. En otro
hay una asistente de dirección.
• Requisitos de ingreso a los coros
En general se les enseña a afinar, a usar la voz para el canto. Si la desafinación es muy
evidente, se lo envía a tomar clases de técnica vocal. Si bien no se considera capacitada
para dar clases de canto, cree que tiene conocimientos suficientes como para ayudar
vocalmente a los coreutas en el ensayo.
• Trabajo de las cuestiones vocales en el ensayo
Trabajan la obra desde la vocalización, se vocaliza para pasajes específicos de cada
obra. A veces, se trabaja con alguna persona particular para resolver tal o cual problema.
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Señala que el tiempo no es suficiente para trabajar con más profundidad. También se
trabaja el sonido, la afinación y el ritmo.
• Audición de nuevos coreutas
Sí, se los escucha. Cuando ingresa alguien nuevo al coro, entre todos se trata de
integrarlo y hacerlo partícipe, se busca la manera de hacer el ensayo divertido para que se
sienta cómodo.
Entrevista N° III
Uno de los coros que dirige, que comenzó como un taller coral, surgió “sin experiencia
y sin facilidad”. El trabajo que se realizaba al comienzo era el de aprender a cantar, y
después aprender a enmarcar el canto dentro de un coro. Destaca la motivación que tienen
los coreutas de aprender. Ahora el grupo se parece más a un coro amateur que canta
música popular, para enmarcarlo en algún lugar. La naturaleza del grupo es la del
encuentro, de reunión de amigos, de cantar una música que les guste. La música que
realizan es popular, pero no sólo argentina, también, en inglés. A veces trabajan también
con instrumentos.
También hay otros grupos que tiene a cargo, en los que se realiza principalmente
repertorio sacro, así como también obras del renacimiento y música popular.
• Cantidad de integrantes de los coros
Uno tiene 9 y otro 20. Trabajo dos horas semanales.
• Objetivos planteados
Diferencia los objetivos en: humanos, sociales y musicales. El primer objetivo es que
el coro cante lo que le gusta, entonces se hace un consenso entre lo que les gusta y lo que
pueden abordar. El segundo, que canten lo mejor posible, dentro de sus posibilidades, se
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hace una evaluación de cada coreuta. Una vez seleccionadas las obras, el objetivo es que
se hagan completas, y empezar a trabajar, por ejemplo, la afinación, pero lo más
importante, destaca, es la interpretación, que la gente (coreutas) se emocione cuando está
cantando, y si eso después trasciende, mejor, pero lo verdaderamente prioritario es lo que
ellos sienten, lo que a ellos les pasa cuando están cantando.
• Detalles sobre la expresión “cantar lo mejor posible”
Cantar lo mejor posible, es que canten dentro de las capacidades que tienen los
coreutas. Por ejemplo, si una cuerda está calando, y entiende que es porque “falta técnica
vocal”, entonces se trabaja ese aspecto. Según declara, el director se tiene que ocupar de
eso, de diagnosticarlo y luego de “curarlo” y no dejarlo librado al azar. Habla de conocer
el instrumento, y de trabajar en base a ese conocimiento. Destaca la importancia de la
técnica vocal, para mejorar la afinación. También hace referencia a los factores
emocionales que influyen en la afinación. Considera la interpretación como resultado de
la conexión que se da entre el coreuta y el director.
Cuenta con un preparador vocal que participa en algunas ocasiones de los ensayos del
coro, pero no siempre. Recurre a sus estudios de canto para establecer los lineamientos
vocales que se trabaja, también teniendo así una idea de cómo debería ser el sonido del
coro.
Tener las herramientas para trabajar problemas vocales, como director/a, está dentro
de sus prioridades, considerando que, si se presentan estas problemáticas en los ensayos,
no se puede esperar a que venga un preparador vocal a solucionarlo. Considera también
que el director debe estudiar canto, no para ser un cantante profesional, sino para saber
cómo ayudar a sus coreutas en los problemas técnicos.
• Responsables del proceso de selección de repertorio
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La selección del repertorio se inicia en los coreutas, y después hay un filtro que hace
la/el director/a, evaluando las posibilidades. Lo prioritario es que el coro esté a gusto con
el repertorio, debido a que después hay que sostener la obra durante varios meses, que es
el tiempo que lleva el aprendizaje en coros amateurs. Algunas canciones sacras son
obligatorias, sugeridas por el cura, y todos saben lo que tienen que cantar.
• Detalles sobre la selección del repertorio
Se hace una selección previa del repertorio, pero está sujeto a modificaciones según
cómo resulte el comienzo del año. Está sujeto a variaciones todo el tiempo.
Reconoce los propios errores a la hora de enseñar o presentar una obra, y el aprendizaje
que significó estar delante de un grupo. Relaciona el fracaso de una obra con la mala
elección del repertorio y con un mal diagnóstico del grupo en su tiempo y forma.
• Profundización sobre el término “Diagnóstico del coro”
Hace diferencia entre comenzar a dirigir un coro que ya viene cantando, y formar un
coro de cero. Cuando el coro ya existe, se evalúa desde el primer ensayo, con un
diagnóstico sobre qué coreutas hay, que repertorio están cantando y cómo lo están
haciendo.
Establece una especie de jerarquía de errores que se pueden escuchar en un grupo:
primero errores rítmicos, luego errores melódicos individuales, y después los grupales, y
los puede identificar de manera “inconsciente”. Destaca que la carga más pesada de los
coros es lo humano. Por eso también evalúa las personalidades de cada coreuta, para
encarar el trabajo desde ese lugar.
• Momento de la selección del repertorio
El proceso de selección del repertorio comienza eligiendo una primera obra el año
anterior. Se consulta, a fin de año, quiénes continuarán con la actividad el día siguiente
para saber con quiénes se cuenta, y además, con qué capacidades concluyó el año cada
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uno.
Se detiene a seleccionar los arreglos, para que todos tengan melodía en algún
momento, y sea más “divertido”. Para las obras que no son arreglos corales, evalúa las
dificultades para decidir si lo pueden cantar o no, y también para saber cuánto tiempo le
va a llevar enseñarlo. En su carrera, dice, no se hizo demasiado hincapié en cómo elegir
el repertorio de un grupo, entonces lo va aprendiendo “sobre la marcha”.
Entrevista N° IV
Dirige varios coros en la provincia de Santa Fe.
• Rango etario de los coreutas
Es muy variado, desde 18 hasta 70 años.
• Tipo de coro
Son grupos vocacionales todos.
• Tipo de repertorio que interpretan
En los diferentes grupos, realiza diferente tipo de repertorio, desde música popular de
distintos países, distintos géneros y distintas épocas, hasta edad media, renacimiento y
barroco. Señala que en los coros vocacionales el recambio de coreutas es algo natural, por
lo que es necesario adaptar el repertorio en base a lo que el grupo puede abordar.
Los grupos hacen un trabajo a cappella, y en las obras que se necesita, se agrega
instrumentos, por ejemplo, alguna canción popular, o alguna obra del barroco.
• Momento del año en el cual se realiza la selección de repertorio
El repertorio se selecciona en una reunión que se realiza al fin del año anterior, donde
todos participan y aportan ideas para el repertorio del año próximo. A veces, es el director
quien hace los arreglos para el coro.
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• Participantes del proceso de selección de repertorio
Como se mencionó antes, la selección la realiza el director y hay una participación de
los coreutas en este proceso inicial.
• Parámetros para la selección del repertorio
Destaca la importancia del texto de la obra, ya que los arreglos se trabajan desde ese
lugar. A veces, los coros han realizado repertorio sólo de un estilo en particular, o sólo de
algunos compositores seleccionados, para delimitar un margen. Además, se trata de que
la obra le guste al director y a los coreutas, buscar un consenso.
• Parámetros desde el punto de vista técnico musical
Los parámetros son: que el registro y la exigencia técnica se corresponda con el grupo,
pero no al nivel en el que está, sino un escalón por encima para que haya un desafío.
También la dificultad en cuanto al lenguaje musical, de lectura de la obra. Se calcula
cuánto tiempo se va a tardar en enseñar la obra, para ver si conviene con respecto al resto
del repertorio. Siempre se priorizan los parámetros en los que el coro necesita
apuntalamiento, para que crezca.
Hay un intento de acercarse lo más posible al ideal musical que tiene el director, pero
a veces se cambian obras por necesidad. Los conciertos ya tienen un formato que a veces
es difícil modificar, pero hay flexibilidad al respecto. A veces surgen diferentes versiones,
ornamentaciones o variaciones de la obra original, que se apropian, por lo tanto, no hay
una versión fija e inamovible de la obra, con cada presentación es distintas, siempre y
cuando el repertorio lo permita, ya que hay repertorios más pautados en cuanto a la
interpretación que otros.
• Equipo de trabajo
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Siempre se intenta contar con un preparador vocal y un asistente, dentro de las
posibilidades económicas.
El director y la preparadora vocal trabajan en conjunto en la planificación, pero
después en el ensayo se trabaja por separado. A veces, en el ensayo general previo al
concierto, la preparadora vocal participa del ensayo general para resolver algunas
dificultades técnicas. Admite que existe una diferencia en la calidad del sonido cuando se
hace preparación vocal, de cuando no se la hace.
La preparadora vocal no participa del proceso de selección del repertorio. Pero en uno
de los coros, la preparadora vocal también era integrante de la agrupación.
• Desarrollo sobre: “La preparadora vocal era integrante del coro”
La preparadora, que también es fonoaudióloga, hizo un trabajo minucioso con cada
coreuta, tomando datos específicos de cada uno, con fichas de control para visualizar el
avance de los coreutas a lo largo del año con respecto a la técnica. Reconoce que el grupo
tenía un sonido sólido como resultado de la preparación vocal, y la ventaja de que la
preparadora vocal sea integrante del grupo, permite una evaluación constante de los
aspectos que conciernen a la técnica vocal en cada ensayo, en cada momento. Hace una
diferencia entre el oído del preparador vocal, señalando que está entrenado para escuchas
deficiencias técnicas y el oído del director, preparado para escuchar “expresiones
musicales”.
Entrevista N° V
En este momento uno solo.
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Oscila entre 18 y 22.
• Géneros musicales que interpreta
Desde renacimiento hasta siglo xx pasando por clasicismo y romanticismo. También
arreglos de música popular, en menor medida. En general, son obras a capella.
Tiene un asistente que colabora en ensayos parciales para armar las obras.
• Participación de los asistentes en la toma de decisiones
Si bien la directora propone, el asistente ayuda a tomar decisiones, aporta propuestas,
se encarga de los ensayos cuando ella está ausente y dirige en conciertos. La diferencia
es que la palabra final al tomar decisiones la tiene la directora.
• Objetivos que se propone
Divide el trabajo en distintos planos: el vocal y el estilístico. También se preocupa
porque exista variedad entre actividades más estables y otras más rítmicas.
Siempre busca que las obras sean realizables desde el punto de vista vocal, que no sean
demasiado fáciles ni demasiado difíciles, es decir, que presenten un desafío dentro de la
zona de desarrollo próximo, como le diría Piaget, para que el coreuta no se frustre, pero
tampoco se aburra. El objetivo es que el coro se sienta desafiado y el repertorio no
represente un peso vocalmente hablando. Intenta que la elección de obras tenga algún
lineamiento, alguna lógica.
Desde el punto de vista estilístico prefiere mantener la variedad y evitar encasillarse
en un solo género. Evita elegir cualquier obra en cualquier momento, aunque sea una obra
que le guste.
• Momento del año en el cual se realiza la selección de repertorio
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Los grandes lineamientos a principio de año. Decide qué períodos y estilos abordar
cada año y en qué medida. El asistente participa de esta decisión. Realiza una lista de
obras que le gustaría hacer y a medida que avanza el año se incorporan algunas de esas
obras al repertorio.
Señala que el plan general se mantiene y las obras que lo componen suelen diferir de
las planteadas en un principio. Los cambios en el coro influyen sobre estas
modificaciones.
• Ingreso de nuevos coreutas
Se realiza una vocalización con dos ejercicios: uno en su registro grave y otro en el
agudo. Pero el objetivo de esta instancia es el de escuchar al coreuta y no tiene carácter
eliminatorio. Se escucha la extensión de su registro, la calidad vocal, no la afinación, sino
el estado de salud de la voz. Si el coreuta no está sano o el director duda sobre su estado
vocal, no es negociable. Esta instancia sirve, también, para una clasificación inicial de la
voz y para diagnosticar por primera vez el estado de desarrollo de su “oído musical”.
Además, es el único momento en que la directora está a solas con el coreuta e intenta
utilizarlo para conocer sus características personales y saber cómo puede resultar más
productivo el trato con esa persona.
En el caso de que existan problemas de afinación y ya que esta primera escucha es una
situación que puede resultar inhibitoria para el coreuta, se dan uno o dos meses de
adaptación. que se considera un período de prueba tanto para la directora como para el
coreuta. En el caso de la directora, esta prueba consiste en observar si el coreuta está listo
para el nivel de exigencia actual del coro.
• Clasificación del registro de los coreutas
Si es posible, ante la primera escucha se ubica al coreuta en la cuerda
correspondiente. En los casos ambiguos, se los ubica en la voz más grave –porque las
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voces de soprano y tenor tienen más exigencia y puede generar vicios- aclarando que esta
clasificación puede variar en la medida en que el coreuta vaya adquiriendo herramientas.
• Importancia del aspecto vocal a la hora de elegir el repertorio
El aspecto vocal y la extensión de las líneas pesan más que el estético. Considera
que, si se entrena vocalmente al coro, luego se podrán alcanzar obras de mayor dificultad,
sin embargo, si se plantean obras de mucha exigencia que fatigan al coro no le permiten
crecer. Se apuesta a formar a los coreutas, no a exigirles.
• Otras consideraciones sobre el aspecto vocal en el repertorio
Hay muchos factores vocales que se consideran en cada obra: las extensiones, el
movimiento o no de cada voz (hay obras que tienen extensiones muy grandes pero rara
vez llegan a un punto extremos, donde las líneas tienen movimiento a través de todo el
registro y evitan el cansancio; en cambio hay obras donde el registro es limitado, pero
hay muchas notas repetidas y generan mucha fatiga); el punto de pasaje de cada voz (se
evita que se cante demasiado sobre esta parte del registro). Aunque señala que a veces
resulta difícil, especialmente para la voz de contralto y se llega a cambiar un tono o
semitono la tonalidad de la obra. También se consideran las dinámicas (evitado los
extremos sostenidos), el color deseado para la obra. Hay sonoridades más accesibles que
otras.
• Ideal sonoro del coro
Sí, pero es un ideal flexible, apunta a la adquisición de la técnica vocal y a lograr
cosas dentro de las posibilidades de la misma. El objetivo es que lo que se haga suene
bonito desde el punto de vista vocal. Esto se puede hacer con cualquier coro, no tiene que
ser uno dedicado profesionalmente. Además, señala que, como el coro es un grupo
heterogéneo y dinámico en constante cambio, el director va adaptándose y se puede
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aprovechar el cambio para hacer distintos repertorios según los integrantes del coro. El
ideal se desprende del campo de lo técnico, no de la “sonoridad”.
La definición de “bonito” se va modificando, pero lo que no es negociable es la salud.
Para mí lo lindo tiene que ser bueno para el cuerpo. Lo que va cambiando es lo tímbrico,
depende de los integrantes. Es el único aspecto de la técnica que es maleable, porque
depende de la gente que integra el coro.
Entrevista N° VI
Dos coros.
Cuenta con una persona dentro del coro que ayuda a grabar algunas partes. También
con una preparadora vocal.
• Tipo de repertorio que interpretan
Música popular, arreglos del director.
Son muy distintos. Uno tiene cincuenta integrantes y el otro quince.
• Enfoques de planificación de actividad al inicio del año
Al ser trabajos que empezaron hace mucho tiempo, cada año se retoma el trabajo donde
se dejó el anterior. Comenta que con el coro más grande se van a dedicar, este año, a un
eje temático concreto. En el coro de menos integrantes, aclara que todo depende de qué
se encuentra a principio de año en cuanto a la composición del grupo. Lo repertorios de
ambos coros son diferentes. Por ejemplo, uno de los coros fue durante años de mujeres
solas y ahora, ante la incorporación de varones, se han re-adaptado arreglos que se
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cantaban y se han agregado nuevos. Señala que al ser chico el grupo cualquier
movimiento dentro del mismo modifica la dinámica y los arreglos que se pueden realizar.
• Ingreso de nuevos coreutas
No se toma una prueba de ingreso, son pensados con otra idea. El que tiene ganas de
cantar se acerca, considera que, si la persona que ingresa está “un poco perdida”, con el
tiempo logra adaptarse. No cree que la gente tenga que saber antes de empezar. Comenta
que ha trabajado con grupos de carácter profesional donde convocó a gente con
experiencia en el canto. Habla de que ha dejado de tomar el registro a quienes ingresan al
coro, ya que se ponen muy nerviosos. Escucha la voz hablada, pide que se cante una
canción, busca las maneras más sencillas de conocer las voces de los nuevos coreutas.
• Encargados de la clasificación vocal de los coreutas
Se encarga el director. Explica que suele pedir a los coreutas nuevos que prueben
la vocalización para ver dónde se sienten más cómodos cantando. Considera que las
mujeres suelen tener el mismo registro, pero que las que no pasan a voz cabeza con
facilidad se sienten contraltos y viceversa. Además, aclara que algo similar pasa con las
voces masculinas. Aclara que, para evitar problemas en cuanto a registros, no hace
arreglos con registros extremos. A veces un arreglo funciona un año y no al siguiente.
• Otros aspectos a tener en cuenta a la hora de hacer los arreglos
Intenta disminuir la distancia entre el coro que “crees que tenés” y el que realmente
tenés. Explica que, a veces, se imagina de una forma el arreglo y luego éste no funciona.
Esto se puede deber a que requiere registros que el coro no puede cantar, o presenta
exigencias que no se pueden cumplir. En arreglos de música popular, señala que es común
que el arreglo demande articulaciones que el coro no puede realizar, que no se diferencien
las líneas melódicas del acompañamiento. También considera que esto se puede deber a
que el director no trabajó o no comprende la diferencia. Señala que con el tiempo, cada
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vez escribe más sencillo y utiliza su propia experiencia cantando las líneas para saber si
pueden funcionar en el coro.
• Accionar del director cuando surgen problemas que no son del registro vocal
Al ser arreglos de su autoría, los suele modificar. Utiliza los errores del coro como
parámetros y, si estos se repiten, recurre a modificar el arreglo. En el ensayo, utiliza una
proyección con un programa de edición de partituras que le permite cambiar el arreglo
mientras lo trabaja con el coro. A veces, apela al estudio de los coreutas para que funcione.
Insiste en que la mayor cantidad de veces, el problema es del arreglo. En cuanto a las
estrategias en el ensayo, se nutre de su experiencia como coreuta, así como de su paso
como guitarrista por ensayos de otro tipo de música. Aclara que tiene una idea de cómo
le gustaría que suene su grupo.
• Definición de “un coro que suena bien”
En música popular, el eje es que la música no suene fría, lo que fue escrito para un
solista sea cantado por muchos y no se pierda la esencia. Hay estilos con los que esto es
más complicado, como el tango. Considera que hay aspectos de la canción que no se
pueden resignar y es necesario que el director/arreglador conozca el estilo para detectar
cuáles son estos aspectos.
Destaca el rol de una preparadora vocal que conozca cada estilo y pueda “ir de uno
a otro”. Explica que algunos coros intentan simular una técnica que no tienen, una
impostación y que prefiere que canten de manera más “silvestre”. Plantea que su objetivo
es que sus coreutas canten con la voz que hablan, lo que es complicado. Considera que
“vas tapando tu voz con cultura” y la técnica implica quitar esas capas para alcanzar una
voz propia. Considera que en la música popular no se debe homogeneizar el registro, se
deben explorar diferentes timbres y que eso es antagónico a la técnica vocal del canto
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lírico. Mantener estos distintos timbres es difícil a la hora de empastar. Utiliza el ejemplo
de la murga como un sonido empastado.
Habla de cómo cambió el sonido de los coros a través de los años, antes todo sonaba
más “engolado”, más lírico, sin claridad en las palabras. Establece que este sonido no es
adecuado para la música popular, pero sí para otra música. Considera que es difícil para
un coro abarcar diversos estilos y a eso se debe su decisión de dirigir música popular, que
también es inabarcable.
En su proceso de escritura de arreglos intenta saturarse con la música elegida para
conocerla en profundidad. Explica que su búsqueda en el pasado fue orientada por los
acordes, pero ahora explora texturas.
• Participantes en la composición de los arreglos
A veces participa su asistente, con la que trabaja hace mucho y conoce sus objetivos.
Si bien se le consulta al coro lo que les gustaría cantar, el director decide. A veces el coro
se resiste a cierta música o insiste en cantar algo que no sabe cómo sonará en realidad.
Establece diferencias en los gustos de coros del interior, de la ciudad, de jóvenes… Intenta
mantenerse por ciertos caminos que al coro le agradan.
Señala que, en cuanto a la audición de otros coros, a veces le gusta el sonido, los
arreglos, el tipo de trabajo.
En la escritura de arreglos intenta alejarse de una perspectiva “científica”, eliminar la
autocrítica excesiva para poder producir. Escribir debe ser correr un riesgo, entrar en una
fase de vulnerabilidad. Apelar a una forma intuitiva de trabajar.
• Imagen sonora del grupo al escribir un arreglo
Explica que en un primer momento el eje lo pone en el sonido de la canción original,
propone una actitud de reverencia al autor, considera que el arreglador tiene el
compromiso de mantener el espíritu del sonido original. Hasta que el arreglo no está
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hecho no piensa en el sonido que tendrá con el coro. Siempre es sorprendente el primer
momento en que el coro lo canta. Surgen nuevos problemas.
• Objetivos que se propone
Al ser los dos grupos de gente que tiene una profesión no musical, el objetivo es que
la pasen bien, que se encuentren con el deseo de cantar. Señala la particularidad de lo
vocal donde instrumento e instrumentista son la misma cosa. En el caso de la persona que
tiene ganas de cantar coro, opina que, si tiene una buena experiencia, nunca deja de cantar;
y busca otorgarle esa experiencia. Que la persona la pase bien, se sienta en grupo, que
sienta cariño con sus compañeros y con el director potencia el sonido del grupo. Explica
que hay algo de la experiencia de cantar en grupo que es distinta a cantar solo y, también,
que esa energía grupal se potencia en el momento del concierto y da pie a resultados
inesperados. Considera que permitir que eso suceda es responsabilidad en gran parte del
director. No cree que haya que ser excesivamente riguroso en el ensayo, que los coreutas
deban temer a al director y aclara que prioriza evitar esto, aunque a veces el ensayo resulte
un poco caótico. Incluso, en el caos, si el director mantiene claros sus objetivos, se pueden
lograr cosas. Destaca desde su experiencia que no es posible cantar en un contexto de
preocupación por el enojo del director. Si el coreuta se compromete es con su propio
deseo.
Entrevista VII
• Cantidad de coros que dirige
Dos. Uno de 37 integrantes y otro de 10, compuesto por adultos y adultos mayores.
• Modalidad de ensayo
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Ensayan dos horas por semana. Siempre ensayo general. Antes se vocalizaba media
hora y ahora cada quince días más intenso para que no se extienda tano. A veces el
preparador se queda con un grupo.
El más grande tiene dos preparadores vocales: una mujer y un varón, la inclusión de
éste se está realizando como prueba para que los coreutas tengan una referencia vocal
masculina. En el otro coro sólo está a cargo de la directora.
• Tipo de repertorio que aborda
Ambos trabajan música popular. Algunos arreglos son con acompañamiento
instrumental, incluso a veces se agrega algún instrumento que no esté escrito. Sin
embargo, los ensayos son a capella.
• Forma de trabajo de los preparadores vocales
Hacen vocalización antes del ensayo, pero ésta se piensa previamente con la directora
en base a las dificultades, apuntando a lo que se va a hacer en el ensayo o al tipo del
repertorio que se está interpretando. A veces, a pedido de la directora se quedan durante
el ensayo para escuchar e ir trabajando sobre el repertorio directamente. Uno de sus
objetivos es resolver problemas, aunque la directora señala que esta tarea también la
enfrenta ella.
• Selección del repertorio
El repertorio lo elige la directora de acuerdo a su criterio. No realiza los arreglos, pero
modifica algunas cosas de los elegidos. A veces, estas modificaciones tienen el objetivo
de simplificar (por ejemplo, si hay percusión corporal, simplificar la línea para que no
requiera mucho esfuerzo de los coreutas), pero siempre antes de empezar a armar el
repertorio. Con el coro de gente más grande no puede elegir tanto ya que la dinámica es
diferente y permite que opinen las coreutas.
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• Criterio de selección del repertorio
Temático. Por ejemplo, se ha trabajado música afroamericana por gusto y para trabajar
ritmo – para encarar un "entrenamiento" a nivel rítmico del coro –. Siempre la decisión
se toma desde principio de año.
• Dificultades en el abordaje de obras elegidas
Ha pasado que se abandonaron arreglos porque no sonaron tan bien como se esperaba.
Afirma que, si a un arreglo hay que cambiarle muchas cosas, no se hace.
• Ingreso de los coreutas
En uno de los coros -el menor en número de integrantes- la convocatoria es abierta.
En el otro, quien quiere ingresar asiste a una entrevista previa con la directora al comienzo
del año donde ésta analiza si considera que pueden “funcionar en el grupo” y si son
afinados. También se tiene en cuenta cómo están conformadas las cuerdas y qué se
necesita en este sentido. Si se permite el ingreso a alguien después de principio de año, es
en carácter de prueba.
• Trabajo sobre escucha de grabaciones
Durante años se escucharon versiones diferentes de arreglos para escuchar de tarea y
luego comentarlo enfocados en diversos puntos: puesta en escena, técnica vocal, arreglos.
Para empezar a “afinar” el oído.
• Sobre el ideal sonoro
Tiene una idea de cómo debería sonar un arreglo antes de empezar a trabajarlo con el
coro. Y después “ve qué le pasa”: si algo no funciona, se cambia. Por ejemplo, algún tipo
de fraseo, especialmente en la música popular. Aclara que edita todos los arreglos para
que el fraseo esté escrito de la manera en que lo considera adecuado. Remarca que es un
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aspecto importante. A veces los coreutas hacen un fraseo diferente al propuesto y, si no
la “molesta”, lo permite.
El sonido que se plantea como ideal lo describe como natural y fresco, pero
empastado. No que cada uno “tire su versión”, que no se escuchen las voces individuales.
Requiere una emisión y una fonética claras para que se pueda escuchar el discurso, lo que
considera de suma importancia. Señala que, sobre todo después del pasaje, los cantantes
suelen acercarse más a un sonido lírico. En música popular no se usan las voces muy
agudas, si se canta todo “de cabeza” no resulta estilístico; el sonido no debe ser algo
artificial.
Entrevista VIII
• Coros que dirige. Cualidades de cada uno.
Dirige coros mixtos de adultos con edades entre los 25 y 60 años. Lo que los diferencia
es la metodología de trabajo en cada uno. Algunos son puramente vocacionales, con
repertorio de música popular, a veces a cappella y a veces con acompañamiento
instrumental. En otro de los coros el repertorio es más variado, música popular y
académica de diferentes estilos y períodos, pero con una “exigencia media”. En otro de
los coros que menciona, que también aborda repertorio variado, comenta, las
posibilidades del grupo permiten abordar un repertorio más complejo.
• Momento del año en que elige el repertorio. Parámetros que tiene en cuenta
para esta elección.
Generalmente, todo el tiempo piensa en el repertorio para los coros. Le termina de dar
forma en el mes de enero, porque hay más tiempo para pensar y dar un cierre. También
durante el año se le ocurren posibilidades para el año siguiente.
46
Para seleccionar las obras, lo primero que se plantea son las posibilidades técnicas de
cada grupo, si son obras que el grupo puede abordar y que el grupo “no va a sufrir”. Que
estas posibilidades, las técnicas y las expresivas, sean acorde a las obras que se eligen.
Hay otros parámetros que tienen que ver con un repertorio “equilibrado”, con la
diversidad de las obras que se van a abordar, si es un repertorio temático, si son todas
obras de distinto estilo, etc. También se tiene en cuenta el gusto de los coreutas y del
director, cuando se puede.
• Equipo de trabajo (Preparación vocal, asistente de dirección). Participación de
los mismos en la selección del repertorio.
No cuenta con asistente de dirección. Sí con preparador vocal. Éste no participa de la
selección del repertorio.
• Cambios que se realizan del repertorio en el transcurso del año.
Ha pasado que hubo que abandonar una obra, por varias razones. Principalmente
cuando uno deja un grupo armado al finalizar el año, se piensa una obra para el año
siguiente, y resulta que el grupo tiene nuevos integrantes, o hubo una gran renovación. A
veces, durante el transcurso del armado, alguna obra no funciona. Otras veces, sin una
manifestación expresa o verbal, la obra no le gusta al grupo y no llena las expectativas de
los coreutas, y entonces no llega nunca a cumplir con las expectativas o a ser expresiva.
También, la confianza del director con el grupo a veces es demasiada, y la obra se torna
compleja para abordarla, y hay una fatiga en el intento, donde es posible echarse atrás.
• Participación del preparador vocal.
Es un trabajo en equipo. Desde el inicio el director trata de manifestarle qué es lo que
espera lograr vocalmente con el grupo y el preparador intentará buscar los recursos para
lograr esos resultados, que muchas veces se logran, pero a veces no, no es fácil lograr
demasiado con el poco tiempo de ensayo que se tiene, pero con un trabajo constante,
47
siempre algún fruto se te deja. En cada ensayo se realiza al principio del ensayo algún
trabajo técnico y/o corporal. A veces hay pedidos específicos del director para que el
preparador trabaje sobre una sección particular de una obra, por ejemplo.
Según el coro del que se hable, el director tiene más o menos participación en el
trabajo vocal. Si el preparador por alguna circunstancia no está, el director se hace cargo
completamente del trabajo vocal, con las herramientas que puede aportar, y también
durante el ensayo, en las obras, se realizan aportes sobre algún fragmento puntual.
También el preparador trabaja fragmentos de obras puntuales.
• Imposiciones a la hora de elegir el repertorio
Generalmente no hay ningún tipo de imposición. Uno de los coros a veces participa
de alguna celebración de la institución a la que pertenece, y se prepara un repertorio
especial para ese acontecimiento.
48
Consideraciones a partir del análisis de las entrevistas
En primer lugar, es claro que la elección del repertorio en los coros que no son
institucionales se considera una tarea del director y, en los pocos casos en que otros
participan lo hacen sólo aportando sugerencias. Aquí, el gusto del director parece ser un
parámetro determinante. Al preguntarles a los directores sobre otros criterios tenidos en
cuenta al seleccionar el repertorio, las respuestas no resultan muy precisas. Algunos de
los más mencionados son: ejes temáticos; dificultad acorde al nivel del grupo; gustos de
los coreutas; objetivos generales planteados (tipo de trabajo que se pretende mantener
durante el año). Sólo en un caso (entrevista V) se vincula directamente la técnica vocal
con la selección del repertorio, especificando las diferentes maneras en que el entrevistado
considera que se observa este vínculo.
Los objetivos que los directores entrevistados plantean para sus coros vocacionales se
pueden clasificar en tres categorías: (1) el aspecto social; (2) el desarrollo y aprendizaje
de los coreutas y (3) la interpretación y la búsqueda de cierta calidad musical. En general,
predominan el musical y el social y sólo en tres casos se habla del aprendizaje y formación
musical y/o vocal de los coreutas.
La mayor parte de los directores cuentan o han contado con la colaboración de
preparadores vocales cuyo trabajo se enfoca, a veces de manera exclusiva, en el momento
de la vocalización. Las respuestas de los entrevistados dejan ver que la vocalización se
considera un espacio en el que hacerse de herramientas para poner en práctica al
interpretar el repertorio. Este posicionamiento sigue una tendencia de considerar que el
trabajo del preparador vocal es darle a los coreutas pautas vocales durante la vocalización,
mientras el del director se limita a lo que se entiende como plano “musical” (la
49
interpretación -dinámicas, fraseo, articulaciones, etc.) e incluso al aspecto social del coro
-ya que el director es quien se ocupa de que los coreutas estén motivados, se sientan a
gusto con su trabajo, se esfuercen, etc.-. Resulta llamativa la forma en que se consideran
desvinculados los elementos que hacen a la interpretación musical y los relativos a la
técnica vocal.
Cabe destacar que en el caso de la entrevistada N° III, se menciona la necesidad de
que el director de coros tome clases de canto y tenga herramientas para trabajar
problemáticas con sus coreutas como forma de no ser dependiente de un preparador; y en
el caso de la N° V se da por sentado un conocimiento de la técnica vocal en el trabajo del
director.
En lo que hace al sonido coral deseado, los directores de coros que se especializan en
música popular tienden a resaltar que buscan un sonido “natural” que diferencian del
“canto lírico”. Por otro lado, en sus respuestas no existen parámetros precisos respecto a
qué implica este sonido desde el punto de vista técnico; a veces se habla de “impostación”
o de voz de “cabeza” como características contrarias a las deseadas.
Cuando se habla de dificultades técnicas se hace referencia casi exclusivamente a la
extensión excesiva de los registros. No se ha ahondado en la manera en que se pueden
superar estas dificultades, ni en si los directores conciben la extensión vocal como un
parámetro variable o no. Uno de los directores, que realiza los arreglos de sus obras,
también hace referencia a las dificultades que tienen que ver con la conducción de las
voces.
Para finalizar, resulta importante destacar que en la mayor parte de las entrevistas no
se utiliza un lenguaje específico propio de la técnica vocal, no se otorgan definiciones o
50
conceptos claros sobre el tema, ni se mencionan objetivos o problemáticas precisas y
desarrolladas vinculadas al plano vocal.
51
Capítulo III
Aportes para la construcción de un modelo de diagnóstico de los coros vocacionales
52
Según la RAE, diagnosticar es: “Recoger y analizar datos para evaluar problemas
de diversa naturaleza.”. En línea con esta definición, el Diccionario Oxford Online arroja:
“Examinar una cosa, un hecho o una situación para realizar un análisis o para buscar una
solución a sus problemas o dificultades.”12 Es decir, el diagnóstico se presenta como una
manera de aproximarse a un problema que se desea resolver.
McKinney (2005) enmarca el concepto en la actividad coral en su libro The
Diagnosis & Correction of vocal Faults: a manual for teachers of singing & for choir
directors. El autor es retomado por Alessandroni y Etcheverry (2011) quienes afirman:
Las capacidades de diagnóstico y prescripción de estrategias
adecuadas y situadas constituyen la condición necesaria para el
ejercicio de la profesión y el punto arquimédico a partir del cual
restructurar la actividad toda bajo en el marco de un paradigma
sólidamente fundamentado. (p. 4)
En consonancia con la inclusión de este concepto como eje central de la
Pedagogía Vocal y, por ende, de la Dirección Coral, este trabajo propone un
diagnóstico ordenado en tres niveles que posibilite el desarrollo de estrategias
de trabajo efectivas y fundamentadas en el ámbito del ensayo coral; pero,
principalmente, que sirva de base para una articulación entre la selección del
repertorio y la Técnica Vocal. Para poder concebir esta articulación, el director
debe conocer el estado y las posibilidades de su instrumento de la manera más
profunda posible.
12
Recuperado de: https://es.oxforddictionaries.com/definicion/diagnosticar
53
Nivel 1: el individuo coreuta
Cuando el director escucha la voz de cada uno sus coreutas por primera vez,
comienza a notar ciertas características que analizará en su conjunto para arribar a una
primera clasificación registral; es decir, a una decisión respecto de qué cuerda integrará
la persona en el coro. Los aspectos de la voz a tener en cuenta para tomar esa decisión
son muchos y no existe una fórmula aplicable a todos los casos.
Según Segre-Naidich (1981): “La clasificación es la denominación que se da a una
voz en función de sus características principales: extensión total, volumen, color, punto
de pasaje, zona confortable de emisión. Foniátricamente, los criterios habituales para
clasificar una voz se basan tanto en las características anatómicas del sujeto como en las
acústicas y funcionales de su voz. Sólo a través de la integración de todos los criterios se
puede llegar a una clasificación aceptable” (p.88). A continuación, se revisan los
principales aspectos que se pueden tener en cuenta para una clasificación registral.13
1. Características anatómicas
a. Clásicamente se ha considerado el tipo físico como un factor importante en la
clasificación vocal; los individuos de baja estatura, de cuello ancho, cara
redondeada, siempre se consideraron propensos a las voces agudas, de
extensión vocal amplia; en cambio, los individuos de tórax amplio, delgados,
altos, con tendencias a voces graves. Este es un criterio elástico que, dada la
gran cantidad de excepciones, no puede considerarse como factor decisivo en
la clasificación vocal.
b. Apreciación del largo y grosor de las cuerdas vocales. Estas características se
conocen a partir del examen visual de un otorrino-laringólogo.
13 El director de coros no siempre tiene acceso a todas estas características de cada coreuta.
54
c. Forma y tamaño del paladar óseo, senos paranasales y resonadores supra-
glóticos.
2. Características funcionales:
a. Zona del pasaje: el pasaje no se produce en la misma altura para todas las
voces. Como regla, podemos establecer que una voz será aguda si su pasaje se
produce en un tono que supere el fa3, zona típica del pasaje de voces
femeninas medias; si el pasaje se produce por debajo de ese tono, en general,
será una voz grave. Existen reglas básicas en cuanto al tono de pasaje. Sin
embargo, la forma en que se realiza o no el pasaje puede estar condicionada
por muchos factores y no siempre responde a lo esperado.
b. Zona más confortable de la voz: en toda voz existe una zona en la que el sujeto
emite espontáneamente con mayor facilidad y soltura, donde puede jugar con
ella con un nivel nulo o menor que en otras zonas, de fatiga.
c. Extensión total de la voz: es el criterio más comúnmente usado. Se refiere a
todos los tonos que, en una escala, puede producir una persona.
3. Características acústicas
a. Timbre: se refiere al color o cualidad tímbrica de la voz, en base a los
armónicos que se producen en sus cavidades de resonancia. Por lo general, los
armónicos agudos dan un timbre claro a las voces agudas, y a la inversa, los
graves otorgan a la voz un color oscuro, típico de los registros bajos. También
al respecto hay excepciones que suelen confundir la clasificación.
b. Intensidad: se refiere a la consideración de las partes del registro donde un
cantante puede lograr diferentes dinámicas de manera cómoda.
55
Puede ocurrir que existan coreutas que presentan características registrales muy
definidas y que, por lo tanto, no haya lugar a dudas respecto de su clasificación vocal (por
ejemplo, un varón cuya voz hablada es aguda, su voz cantada encuentra mayor comodidad
en el registro agudo, será rápidamente ubicado en la cuerda de tenor). Sin embargo,
también existe la posibilidad de que el coreuta presente características registrales
ambiguas, y entonces el director se encuentre ante una decisión más compleja. En
cualquier caso, la clasificación puede realizarse con ayuda del médico foniatra o
laringólogo.
Dadas las características particulares de la actividad coral, este trabajo propone que
la clasificación registral contemple y se articule con el repertorio a abordar por cada coro.
Esto permite que el director, con conocimiento de las obras y de la voz de cada coreuta,
conforme las cuerdas según las posibilidades de cada cantante. Hacemos referencia aquí
a la necesidad de que, basada en las características del repertorio específico, la ubicación
de los coreutas en las diferentes cuerdas responda a su tipo de voz en pos de preservar su
salud vocal y favorecer un correcto desarrollo de su técnica.
Aunque tradicionalmente la clasificación registral fue considerada algo inamovible,
hemos visto que los factores que la determinan no lo son. La clasificación registral en el
coro no es una categoría invariable y está sujeta a cambios con el devenir del proceso
vocal de los coreutas. Las características de la voz pueden variar con el transcurso de los
ensayos tanto por un avance como por un retroceso de la técnica y/o de la salud vocal del
coreuta. De aquí se desprende la necesidad de que el director esté preparado para revisar
la clasificación registral original y adaptarla a los cambios, para preservar la salud vocal
de los coreutas y, por ende, el sonido del coro. Es conveniente establecer instancias de
56
escucha de cada coreuta en diferentes momentos del transcurso de un año, a los fines de
revisar la clasificación registral realizada en un primer momento. (Dillon, s.f.)
En conclusión, ya que influye directamente en el desempeño de cada coreuta y en
su salud vocal, clasificar una voz es una tarea delicada dentro del trabajo del director
coral. Su carácter es complejo por la cantidad de factores que la influencian. Además, no
debe ser apresurada, sino permitir primero que la voz se desarrolle lo suficiente en el
entrenamiento como para poder observarse todos los parámetros analizados. (Segre-
Naidich, 1981, pp. 88-89). En palabras de Nicolás Alessandroni:
“La salud vocal se mantendrá, entonces, a través de una clasificación
fisiológica correcta que impactará en una clasificación experiencial
confortable, del uso saludable de la voz y del aprendizaje de una técnica
que lo facilite. Si estos elementos no se encuentran presentes en la
concepción ideológica del coro, los coreutas estarán vulnerables a los
vaivenes lógicos de cualquier aprendizaje sin una guía adecuada.”
(Alessandroni, 2014)
Nivel 2: diagnóstico de las cuerdas que componen el coro.
El sonido de una cuerda está determinado por la suma de las voces de quienes la
componen y por la interacción de factores anatómicos, fisiológicos y acústicos presentes
en las mismas. Entre los integrantes de una cuerda existen características comunes por las
cuales, probablemente, el director decide agruparlos, pero también se presentan
diferencias: la amplitud; el timbre; el color; las zonas del registro de mayor comodidad;
incluso la afinación, son factores que varían entre las voces de diferentes individuos. Es
por esto que podemos afirmar que una cuerda presenta características de amplitud, timbre,
57
color y afinación particulares que dependen de sus integrantes y que varían cada vez que
se incorpora o se resta uno de ellos, así como también cuando presenta cambios en su
técnica vocal.
Este trabajo propone que, luego de haber clasificado las voces de su coro, el director
se familiarice con las características de las cuerdas que componen el coro. En base a este
aspecto del diagnóstico es posible, por ejemplo, determinar una tesitura de la cuerda -es
decir, un rango de alturas donde la cuerda en su conjunto pueda cantar con un sonido de
calidad-. A partir del diagnóstico, el director llevará a cabo estrategias para ayudar a los
coreutas a construir un sonido de calidad en sus ensayos.
Lo que nos ocupa en este trabajo es la posibilidad de que el diagnóstico arroje datos
que nos guíen en la selección del repertorio adecuado para cada momento del coro.
Nivel 3: el coro en su totalidad
Un tercer momento del diagnóstico se basa en el sonido de la totalidad del coro e
implica una mayor complejidad por dos motivos principales: en principio, porque
contiene los dos niveles previos de análisis; y en segundo lugar porque cuando hablamos
del “coro en su totalidad” nos referimos a un instrumento que está compuesto de tantas
variables como integrantes tenga.
Las particularidades del instrumento ameritan que este momento del diagnóstico se
realice de forma posterior a los demás: cada persona es fisiológica, psíquica y socialmente
diferente, por lo cual resulta óptimo conocer estos aspectos (haciendo hincapié en los
fisiológicos) para luego alejar la lupa y ver el todo. Desde esta perspectiva, no resulta
posible pensar un análisis aislado de las características particulares y específicas de cada
cuerda o de las de sus integrantes individualmente; nuestra propuesta consiste en pensar
58
al coro no como voces individuales que cantan en un mismo grupo, sino como un
instrumento en sí mismo, es decir, desde una perspectiva holística.
Cuando se atribuye la significación de ‘instrumento’ a la agrupación coral, se hace
desde el punto de vista literal: un conjunto de objetos (en este caso aparatos fonadores),
procesos y mecanismos que de alguna manera producen sonidos, que como artistas
guiaremos con un fin estético musical. Es desde esta óptica que abordamos la idea del
conocimiento del instrumento, de sus partes y de su funcionamiento, y por ende a las
posibilidades actuales del mismo y las futuras a desarrollar. Sin embargo, no se debe dejar
de lado que el coro tiene particularidades que representan diferencias con el resto de los
instrumentos, como por ejemplo con un violín, en dos aspectos: 1- Las influencias
emocionales, fisiológicas y de salud que tienen incidencia directa sobre la voz. 2- La
posibilidad de modificar la forma de producción de sonido con un instrumento que se
encuentra ubicado dentro del cuerpo, el cual no es tangible ni visible.
59
Conclusiones
El modelo de diagnóstico que se propone en este trabajo implica una construcción
del sonido en base al conocimiento del instrumento en su totalidad que evolucionará en
paralelo al desarrollo de este instrumento. El sonido del coro comprendido como resultado
de un trabajo con fuertes bases en la Técnica Vocal se presenta como algo flexible,
susceptible a modificaciones y, por ende, habilita grandes posibilidades para la actividad
coral.
Gran parte de los textos abordados para realizar esta investigación que hablan sobre
el trabajo vocal en el ámbito del ensayo coral presentan un formato de poca rigurosidad
académica que se manifiesta en aseveraciones sin sustentos teóricos explícitos, sin
referencias bibliográficas que los respalden, con poco anclaje en los conocimientos
fisiológicos que circulan actualmente sobre el funcionamiento de la voz cantada. Las
consecuencias de este marco teórico se manifiestan en el modo de trabajo y en el discurso
de gran parte de los directores corales a cargo de agrupaciones vocacionales.
A las complejidades que este marco ofrece para la actividad coral hay que adherir
aquellas causadas por lo heterogéneo que es el campo de la Dirección Coral en el que
coexisten directores con diversos tipos de formación académica y directores que no
recibieron una educación formal en la materia; directores con preferencias musicales
diversas; coros independientes, dependientes de instituciones estatales y privadas; y
agrupaciones con el eje en objetivos recreativos, artísticos y educacionales.
Si consideramos la dimensión ética a la que nos hemos referido anteriormente,
queda cada vez más en evidencia que, si bien los directores no son especialistas en salud
60
ni técnica vocal, su trabajo requiere de un contacto con especialistas de estas áreas desde
el momento en que tienen a disposición la voz de un grupo de cantantes; así como un
conocimiento profundo del funcionamiento del instrumento y de nociones prácticas que
lo habiliten a trabajar con él.
Finalmente, cuando hablamos de selección de repertorio, abarcamos un sinfín de
consideraciones estético-musicales a tener en cuenta para tal proceso. Una manera eficaz
de abordar este vasto campo, es realizando una selección cuya base incluya el
conocimiento sobre el estado vocal del grupo en cuanto a la técnica, y sus aspiraciones
en cuanto al desarrollo de la misma. Al medir el repertorio sólo con una vara estética
despojada de bases teóricas, se abandona un gran abanico de posibilidades que estas bases
pueden brindar, en pos de un resultado artístico.
Es nuestra fuerte convicción que, si los directores de coros logramos articular la
concepción de la voz como aparato fisiológico en toda su complejidad y su posibilidad
de evolución; un ideal sonoro con bases en el conocimiento profundo de la técnica vocal;
y decisiones artísticas que vayan de la mano con el trabajo en este campo, es posible
arribar a una nueva visión del instrumento coro tradicional y abrir un nuevo mundo de
posibilidades sonoras y estéticas en la música coral.
61
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66

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Tabla de contenidos ...................................................................................................... 1

A lo largo del proceso de aprendizaje y ensayo del repertorio seleccionado, los

consideran adecuada1. El presente trabajo explora la manera en que las problemáticas

múltiples interrogantes: ¿Cómo piensan la selección de repertorio los directores de coros

vocacionales actualmente? ¿Involucran la técnica vocal como un factor en esta selección?

En primer lugar, el presente trabajo se plantea conocer los criterios que

actualmente siguen los directores de coros vocacionales al momento de la selección de su

repertorio. Con este objeto se entrevistará a directores de coros residentes en la provincia

de Santa Fe, Argentina. De manera complementaria, se abordará el estudio de la

ordenamiento y sistematización de los conocimientos.

y, generalmente se enfoca en el aporte de algunos ejercicios o conceptos aislados. A partir

sintetizar conocimientos sobre ambas disciplinas que puedan articularse en el abordaje

del proceso de selección del repertorio para coros vocacionales.

En síntesis, esta investigación se enmarca en el ámbito de la dirección coral,

enfocándose en el vínculo entre repertorio y técnica vocal, con el objeto de arribar a

herramientas que posibiliten el diseño de estrategias de trabajo orientadas a la

conformación de un sonido de calidad.

del repertorio para coros vocacionales.

importante a la hora de elegir el repertorio.

2. Determinar la relación entre la técnica vocal, la selección del repertorio y el

rendimiento del coro.

4. Contribuir a la creación de un criterio de selección del repertorio que avance en la

optimización de la técnica vocal del coro vocacional. (y por consiguiente de aspectos

interpretativos del mismo).

La hipótesis de trabajo es que la técnica vocal representa una variable desestimada

popularmente conocido, o de obras que impacten a nivel sonoro en el público. Esta

desestimación se encuentra influenciada por la falta de conocimientos técnico-

entre las diferentes corrientes que explican la técnica vocal.

El trabajo consistirá en las siguientes etapas:

2) Desarrollo del marco teórico.

directores de coros vocacionales a partir de entrevistas. ¿Consideran la técnica

vocal como un parámetro durante el mismo? Si lo hacen, ¿qué importancia le

4) Conclusiones y propuestas para la consideración de aspectos de la técnica vocal

en el proceso de selección del repertorio.

consistently, is the sum of technical knowledge. That is why a systematic approach to

vocal technique is the most successful route to artistic singing.”

(Miller, 1986, pág. XVI)

Las numerosas corrientes que existen a nivel mundial plantean sistemas de

heterogeneidad en el material sobre el tema, la bibliografía que este trabajo recoge no se

vaguedad y ambigüedad en el trato que históricamente se le dio a muchos de los términos

Nicolás Alessandroni (2014) plantea la existencia de dos modelos de pedagogía

vocal con marcos teóricos diferenciados: la pedagogía tradicional (PVT) y la pedagogía

comprender el funcionamiento fisiológico de la voz cantada, se basa fuertemente en la

de 1950, la PVC se plantea como un tipo de educación vocal apoyado en los

sonido resultante o resolver problemas específicos (a través de una alteración en la

diferencias fundamentales entre PVT y PVC a la hora de su aplicación en clases y

Como señala Alessandroni (2014):

“El análisis de las condiciones evolutivas del instrumento y de la

función primaria de las estructuras fisiológicas que se ensamblan al

cantar permitió comprender que la formación del cantante no se da de

modo “natural”, sino que debe entenderse como el entrenamiento de un

esquema corporal vocal diferente del que utilizamos para el habla, en

el cual las estructuras intervinientes en la producción del sonido se

ensamblan según los patrones más eficientes para cantar o, lo que es lo

mismo, alcanzan el mayor grado posible de diferenciación funcional.

ciertos procesos no conscientes (como, por ejemplo, la actividad

diafragmática o de ciertos músculos laríngeos) que deben ser

reconfigurados de modo indirecto (actuando sobre otras estructuras que

las afectan secundariamente) (p. 27).

Aportes de la Pedagogía Vocal Contemporánea

Uno de los ejes de esta corriente es el entender que el instrumento vocal es en el

acústicas que gobiernan el modo de producción de los otros instrumentos, se ve regido

Miller (1996) la denominó Pedagogía Analítica.