GEROU, T. LUSK, L. - Diccionario Esencial de La Notación Musical PDF

Diccionario esencial
de la notación musical
Tom Gerou
y Linda Lusk
Traducción de Sara Moneo Elejabarrieta

(violonchelista)
Revisión técnica de Josep Pascual

(compositor y crítico musical)
1
1
UN SELLO DE EDICIONES ROBINBOOK
Una aproximación
a la notación musical
información bibliográfica
Industria 11 (Pol. Ind. Buvisa)
08329 - Teia (Barcelona)
e-mail: info@robinbook.com
www.robinbook.com
Título original: Essential Dictwnary of Music Notatwn.

© Alfred Publishing Co., lnc.
© 2004, Ediciones Robinbook, s. l., Barcelona.
Diseño de cubierta e interior: Cifra, s. l.

La notación musical es un lenguaje, y como tal debe comunicar.
Fotografía de cubierta: PhotoDisc.
ISBN: 84-96222-03-9. Cuanto más se aproxime la notación a las normas de uso, con mayor
Depósito legal: B-428-2004. éxito se interpretará la música. Las reglas que se presentan aquí faci
litan la lectura de la notación y ayudan a esclarecer la intención musi
La prioridad de la notación musical siempre es proporcionar claridad.

cal. Aunque estas nmmas no son inflexibles, no deben ignorarse.
Impreso por Hurope, Lima, 3 bis - 08030 Barcelona.
Printed in Spain
Se debe decidir la notación de acuerdo con la situación, seguir al pie de
Impreso en España -
la letra una norma puede que no aporte la respuesta a un problema. Sería

interminable comentar todas las excepciones de las reglas musicales. Los
<J problemas se suelen resolver decidiendo qué regla es la más flexible.
Aunque en principio la minuciosidad sólo puede clarificar y em
bellecer la notación, en ocasiones una excesiva atención al detalle no
es práctica, todas las decisiones dependen de la situación concreta.
Comprender las normas permite que se tomen estas decisiones de una
manera más acertada, la notación sólo puede ser tan buena como el co
nocimiento del que se disponga.
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización
El libro
escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones
establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de
esencial de la notación musical tiene un formato fácil de

esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la
reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares El Diccionario

de la misma mediante alquiler o préstamo públicos. utilizar e incluye remisiones. En la parte superior de cada página apa-
A CAPPELLA 9
8 DICCIONARIO ESENCIAL DE LA NOTACIÓN MUSICAL
rece el nombre del término que se está tratando en esa página. Se uti
liza negrita en el texto para destacar los puntos importantes y tener una
1 A cappella
Música vocal para ser cantada sin acompañamiento (a cap
referencia rápida. pella) y que normalmente lleva una parte de piano solamente
Al texto le acompañan numerosos ejemplos relacionados directa para ensayai:
mente con el concepto que se está tratando. Se ha intentado que los
las entradas (ver rwtas de entrada) . Si son del tamaño de las

ejemplos sean lo más simples y lo más completos posible, dando espe La parte de piano puede ser de tamaño normal o del tamaño de
cial énfasis en presentar correctamente el uso de la notación. Las re

entradas el pentagrama también debería serlo. (Las notas de
glas más importantes se comentan cuando es necesario.
entrada en un pentagrama de tamaño normal dificultan en gran
El contenido de este libro se ha reducido de tal modo que evite ·
medida la lectura.)
cual.quier posible confusión sobre orquestación o teoría de la música y
La indicación para ensayo solamente debe estar coloca
así presentar la mayor información posible directamente relacionada
da de forma clara sobre la parte de piano.
l
con la notación musical. Un músico deberá buscar en otras fuentes más
rigurosas a la hora de tratar temas como la orquestación o la teoría de
A dos (a 2)
1
Ver Compartir pentagramas
la música.
Todos los principios de este libro se deben aplicar tanto si se es
cribe a mano como si se utiliza un ordenador. Para conseguir que sea
A tempo
¡
una guía útil para todo músico no es necesario ningún software ni nin
guna herramienta específica.
¡ �it�ado sobre el pentagrama (a veces a lo largo de la obra) para
En la última página aparece un índice de temas. md1car la vuelta al tempo indicado al principio de la obra. Se
ritardando, acce'lerando, piu 'lento o ad libitum.

utiliza después de alteraciones del tiempo como pueden ser el
1
(Ver Marcas de tiempo)
Accidentales
1
Alteraciones temporales del tono de una nota.
LOS 5 SÍMBOLOS
Cuando aparecen en la partitura, aparte de los utilizados que
aparecen en la armadura, a estos símbolos se les denomina ac
cidentales.
# Sostenido
Altera la nota haciéndola un semitono más aguda.
x Doble sostenido
Altera la nota haciéndola dos semitonos más aguda.
10 ACCIDENTALES ACCIDENTALES 11
b Bemol
Altera la nota haciéndola un semitono más grave.
\b Doble bemol
Altera la nota haciéndola dos semitonos más grave.
q Becuadro
Suprime cualquier signo de los anteriores, tanto los que forman
parte de la armadura como los signos accidentales precedentes.
El accidental se mantiene en una nota ligada que se ex
tiende de un compás al siguiente.
U N ACCI DENTAL POR CADA NOTA
No se utilizan varios accidentales para una nota. (Un do El accidental tiene que volver a aparecer sólo si la nota
ble bemol es una forma simple.) vuelve a ejecutarse.
t
se vuelve a añadir el accidental
Los accidentales indican la alteración de una
lb.
nota desde más grave a más agudo
La alteración mayor que hace más grave una nota es el

La alteración mayor que hace más aguda una nota es el x.
ALT ERACIO N ES E N O CTAVA

D ENTRO DE UN COM PÁS
t t
Los accidentales no afectan a la nota cuando se añade el signo
Se cancela todo accidental cuando aparece uno nuevo de 8va. Deben volver a escribirse los accidentales.
8va----------,
sobre el mismo tono.
•dntr ,·�·�
Sólo se utiliza un bemol (nunca q�l para cambiar
tt
de doble bemol a bemol..
ACCI D ENTALES DE CORTESÍA
Se utilizan tanto como recordatorio de la armadura cuan
do un accidental aparece en el compás anterior como para
evitar la ambigüedad en detenninados casos.
1
Se utiliza un accidental de cortesía para :recordar la vuelta a la Dependiendo en cada caso de la claridad, los accidentales de
+
nota original. •
cortesía muchas veces son necesarios para evitar la confusión.
No es obligatorio que los accidentales de cortesía vayan entre pa accidenta/ sobre un adorno afecto a
todo el compás, pero,,.
réntesis; éstos muestran que se trata de un accidental de cortesía
y ayudan a evitar una confusión respecto a la armadura, pero si se
usan demasiados y la pieza está recargada, los paréntesis hacen
• se usa un accidental de cortesía para

que aún lo esté más y que la lectura sea más complicada. Por esta
1 una mayor claridad
-
razón las editoriales prefieren no utilizar paréntesis.
Si un acorde tiene más de un accidental de cortesía, cada uno

lleva sw paréntesis
ALINEACIÓN PARA I NTERVALOS (2 notas)
En intervalos de segunda a sexta, el accidental de la nota su
perior se coloca al lado de la nota, y el de la nota inferior des
plazado hacia la izquierda.
jJ> �� ® #r �r
Aunque las notas iguales en diferentes octavas se consideran di
ferentes, es recomendable utilizlU" accidentales de cortesía
para saltos de octava.
t
accidental de cortesía. para una mayor claridad
:
Cuando los intervalos son mayores de una sexta los acci
ty # c!f f=
dentales se alinean de forma vertical.
� )cr_
el accidental sólo afecta a esta nota
Para los intervalos de sexta-, cuando los accidentales no se
tocan entre sí se pueden alinear de _forma vertical.
ADORNOS CON ACCID ENTALES
tr ir 'tr �F1 ;� •r
El accidental en un adorno será de menor tamaño (tamaño de
entrada), igual que el de la nota de adorno.
El accidental afecta a todas las notas iguales del compás.
ALIN EACIÓN PARA ACORDES (3 notas)
:mJJ QJ1 J
Cuando la nota inferior y la superior están a distancia de sexta
o inferior, el accidental de la nota superior se coloca al lado
de la nota, el de la nota inferior se desplaza hacia la izquierda
y el de la nota central aún más a la izquierda.
� / 1 (superior]
"f'......./
2
(central) 3 Los accidentales en una segunda del acorde deben colo
carse como en un intervalo de segunda (cuando la nota in
(inferior) ferior y superior del acorde es mayor que una sexta).
El accidental de la nota superior está colocado al lado de la

nota y el de la nota inferior se desplaza hacia la izquierda.
Cuando la distancia entre la nota inferior y la superior es ma

yor de una sexta, los accidentales se colocan verticalmente
al lado de la nota y el accidental de la nota central se despla
Nunca irá entre dos notas que se tocan 111 mismo tiempo incluso
El accidental siempre se coloca antes del acorde completo.
za hacia la izquierda.
(central) 3� 1 alineación
si las plicas de las notas del acorde están en diferente dirección.
2
de Ja superior
y Ja inferior
·.�
ALIN EACIÓN PARA ACORDES {Más de 3 notas)

DOS VOCES EN UN PENTAGRAMA
Cuando un sólo instrumento toca varias notas al mismo
Cuando se trata de accidentales en acordes más complejos, las
tiempo los accidentales se mantienen para todo el compás. Se
reglas deb�n ser tomadas a modo de pautas o sugerencias.
utilizan de nuevo alteraciones para anular su efecto.
Básicamente se deben ordenar los accidentales para que que
den lo más compactos posible. un instrumento: el accidental se mantiene todo el compás
Se deben colocar los accidentales de manera que la lectura • • • •

sea lo más fácil posible. •
Alineación de la nota superior e inferior cuando sea posible.
Los accidentales de las notas centrales del acorde se sue

len alinear en diagonal, desde la nota superior a la inferior. Cuando aparecen diferentes voces en un pentagrama que se to
can por m�s de un instrumento (incluyendo las partes de
Los accidentales de las octavas de un acorde se deben ali
voz) se tratan de forma individual.
near siempre que sea posible.
16 ACCIDENTALES ALTERNANCIA DE INSTRUMENTOS 17
Se repiten los accidentales dentro de un mismo compás cuan Alternancia de instrumentos

ORQUESTA SINFÓNICA / BANDA
do las voces se cruzan.
dos instrumentos comparten el pentagrama:
A la hora de alternar instrumentos se debe dar el suficien
' f
los accidentales se consideran por separado l.
f ' te tiempo para pe1mitir el cambio.
,�-Jij�JQW0J�
2. Durante los compases de silencio se utiliza la indicación
«Muta in (segundo instrumento)» debajo del pentagra
I un accidental de cortesía ma en el momento en el que termine el primer instrumento.

que evita la confusión 3. El cambio de ton�dad aparece tras la barra del compás de
silencio, justo antes de que comience el siguiente instrumento.
4. El nombre del nuevo instrumento se indica sobre la en
Nonnalmente se utilizan los sostenidos para ascender y los
PASAJES CROMÁTICOS
trada de éste.
cambia de tonalidad tras
� 1
bemoles para descender. . . los compases de silencio . . . •
dar tiempo suficiente para ,/ mdicac1on del nuevo
(Oboe) f inglés
cambiar de instrumento _p instrumento
J
-J 11 11!#JJJ;J91JJJJ1
Corno
Muta in
Corno inglés
se coloca debajo /
Al elegir el accidental se debe tener en cuenta el contexto en
el que se encuentra la música, como puede ser: la armadura, la I NCORPORACIÓN DE ENTRADAS
armonía o la voz principal. l. Las notas de entrada se suelen escribir tras algunos com
En el siguiente acorde .es nec.esario tanto el sostenido como el pases de espera para ayudar al intérprete a realizar cOITecta
bemol. (do#, no rJ; mili, no re#). mente la entrada.
2. Se indica el nombre del instrumento que realiza la entrada
acorde de sexta aumentada
sobre las notas de su pasaje que son de menor tamaño.
3. Se indica el cambio de tonalidad al principio de la entrada.
4. Los silencios se escriben en tamaño normal, debajo o en

cima de la .entrada, dependiendo de la dirección de las plicas.
/ entrada
_p
la entrada está .
t J ILJ inglés
ACCIDENTALES EN TRINOS (Ver Trirw) en una nueva tonalidad
I¡ = 2 ¡ 1 � m-1
(Oboe)
• ¡i. jJJJ;J
Corno
1
ACCIDENTALES EN EL ARPA (Ver Marcas de pedal)
¡
ACENTOS (Ver Articulaciones) incluir el silencio /
(Ver Notas de entrada)
1
18 APOYATURA APOYATURA 19
BANDA DE JAZZ
Todas las reglas anteriores son válidas excepto «muta in [... ]»,
>J
que se escribe «Change to [nuevo instrumento]» y se co
loca en la parte superior del pentagrama.
�
para orquesta de jazz.
(Alto Sax) Change to Flute

sobre el pentagrama Normalmente se unen a la nota mediante una ligadura. La
�1#
ligadura suele empezar debajo de la apoyatura.
iJ J1J
3
ALTERNANCIA COMÚN DE LOS INSTRUM ENTOS

No es necesario centrar el final de la ligadura con la cabeza de
A continuación una lista de la alternancia de los instrumentos
la nota, como ocmre normalmente. Puede terminar ligeramen
en una orquesta:
te a la izquierda de la nota. (Ver Ligadura de notas diferentes)
Alterna con
Flauta III Cuando una apoyatura lleva una pequeña raya que atraviesa el
Flautín
Oboe III corchete, siempre se coloca ascendentemente, de derecha a
Como inglés
Clarinete III Clarinete bajo
izquierda, independientemente de la dirección de la plica.
Fagot III Contrafagot
En orquestas más pequeñas. el segundo instrumentista

alterna como si fuera el tercero.
[para una voz más grave
Apoyatura
que comparte un pentagrama)
Las apoyaturas son pequeñas notas que no tienen valor rítmi COLOCACIÓN EN EL PENTAGRAMA
co por sí solas. Sustrae su valor de la nota anterior o la posterior:
Las apoyaturas tienen o bien tamaño de entrada o bien son un
La nota de apoyo se c&loca sobre un espacio o sobre una línea
poco más pequeñas que las notas normales (es conecto el 65 %

del pentagrama.
Los accidentales de las notas de apoyo también son de cuer

de las normales). po pequeño. (Ver Accidentales)
APOYATURA SIMPLE Las plicas de las apoyaturas en líneas adicionales no tienen por
Las apoyaturas suelen ser corcheas. qué alargarse hasta la línea central del pentagrama.
� =¡-
Coloque la plica arriba independientemente de la dirección
¡
de la plica de la nota a la que acompaña (excepto cuando dos
11
voces comparten un pentagrama).
1
20 APOYATURA ARMADURA 21
COM PARTIENDO UN PENTAGRAMA CON LÍNEAS ADICIONALES

Cuando dos voces comparten un pentagrama, las plicas Si se utilizan las líneas adicionales, la ligadura se puede co
de las apoyaturas se colocan en la misma dirección que las no locar por encima para evitar las líneas adicionales.
tas reales.
/
&
Las líneas adicionales de las apoyaturas pueden ser del
mismo grosor que las líneas del pentagrama, pero más cortas.
APOYATURA DE VARIAS NOTAS
Las apoyaturas de varias notas nunca llevarán una línea
Armadura
después de la clave y antes de
que atraviese sus plicas o sus barras. La raya sólo se utiliza
para las apoyaturas de una corchea. La armadura está colocada
Se utiliza una ligadura para unir todas las notas de la apoya

la unidad de medida.
tura a la nota real.
-1
1 Las apoyaturas de varias notas se consideran semicorcheas
y su barra se debe colocar como tal. Las apoyaturas de tres o
cuatro notas pueden ser de semicorchea o de fusa.
CAM BIOS DE ARMADURA

Es preferible realizar los cambios de armadura, al principio de
J
un pentagrama o sistema, escribiendo la armadura de corte
sía al final del pentagrama anterior.
.�
las apayaturas de cinco y seis notas
normalmente se agrupan como tusas l.Normalmente, el cambio de armadura se realiza después de
una doble barra.
2. Si la nueva armadura está en un pentagrama nuevo, se es
DIRECCIÓN DE LAS LIGADURAS DE LAS APOYATURAS
Si una apoyatura precede a un intervalo o acorde, estará dirigida cribe una armadura de cortesía al final del pentagrama
anterior.
hacia la resolución de la apoyatura, hacia la nota real.
3. El pentagrama no se cierra después de la armadura de
l
cortesía.
4. La nueva armadura se escribe en el siguiente pentagrama.
22 ARMADURA ARMADURA 23
El siguiente ejemplo ilustro lo colocación de la clave, lo

armadura y la unidad de medida cuando los tres cam
bian simultáneamente
••••
,=¡¡tii
Si la mmadura cambia en medio de un pentagrama: t tt

l . Se añade una doble barra.
2. Tras la doble barra se escribe la nueva armadura.
3. La nueva a1madura se mantiene en todo el pentagrama.
$#
Armaduras en clave de sol en 2.ª o clave de tiple
l.
� #3
'i¡I
2.
._
4. 'i¡ll
, i¡I¡
CANCELACIÓN
En este caso las cancelaciones no son necesarias, a no ser que la .
nueva clave sea do mayor o la me�or (que no tienen sostenidos ni

bemoles.) En tal caso, se utilizan becuadros para anular los ante
riores sostenidos o bemoles, y se colocan en el mismo orden que
t
*�b
la anterior annadura. Ver el siguiente ejemplo:
11�
1
1 BIBLIOTECA CENTRAL
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
24 ARMADURA ARMADURA 25
Armadura en clave de fa en 4. ª o clave de bajo
Armadura en clave de do en 3. ª o clave de contralto
llB #
?='
llB lí
J.
#j
1•
llB "• llB ,,�

2. ?=
•1#
2•
llB tt,u llB ,,��

3. 2=
9: •1##
3
llB ttu.»1
•
4.
9: •1#1#
4•
5• -
s. JR!t##j-......
6. E#u»#u# -llB 1�hbz�

1• llB tt,h¡•¡ llB lz��lzlz��
Armadura en clave de do en 4. ª o clave de tenor
"ª 1 _
i ..._--
;Sl
CÍRCULO DE QUINTAS
las tonalidades y las armaduras, y saber cómo se utilizan

El círculo de quintas sirve para relacionar rápidamente
- l.
flf
de una forma coherente. El círculo de quintas también sir
2. ve para saber cuáles son los enarmónicos equivalentes a
llR u'# llR lz��

cada tonalidad.
3. Los enarmónicos son las notas que suenan igual pero se

escriben de diferente forma.
4.
Sentido de las agujas del reloj: una quinta por encima nos indica
todas las armaduras can sostenidos sumándole un sostenido pro
llR u•#tt#I
gresivamente
Sentido contrario a las agujas del reloj: una quinta por debajo nos
indica todas las armaduras can bemoles sumándole un bemol pro
6. gresivamente.
llR li��lzlz��
I!ª 1h#ub=:
[Ver el ejemplo en la página siguiente)
1.
26 ARMÓNICOS ARMÓNICOS 27
� Su posición en el pentagrama indica el lugar donde se colo

DO ca el dedo, NUNCA el sonido que se va a producir.
trada y entre paréntesis.

La nota que va a sonar se puede indicar en tamaño de en
nota que suena
LA�
~ nota sobre la que
se coloca el dedo
'
ARMÓNICOS ARTIFICIALES
(INSTRUMENTOS DE CUERDA)
Una nota con fo1ma de rombo junto con una nota normal com
donde el dedo debe pisar la cuerda y el rombo indica el lu

ponen un armónico artificial. La nota normal indica el lugar
gar donde se debe colocar el segundo dedo, rozando la cuerda

Armónicos para producir el armónico.
ARMÓNICOS NATURALES 2 ° dedo

Los armónicos naturales se indican mediante un pequeño cír --H----..,....-- . -..,._ roza la cuerda
culo centrado sobre la cabeza de la nota. -.r:a,.-----tlllP-- ...,._p

_ isa la cuerda
La nota que se indica es la NOTA QUE SUENA.

Esta notación indica que se trata de un armónico natural.
pequeño y entre paréntesis.

Muchas veces se indica la nota que va a sonar en cuerpo más
�
armónico
natural
o
/
4=
(.Al.)
Se debe tener en cuenta la capacidad de coda instru

mento Solamente algunos pueden hacer armónicos
A veces se utiliza una nota en forma de rombo para indicar

que es un armónico (para los instrumentos de cuerda).
28 ARPEGIOS ARPEGIOS 29
El símbolo de arpegio atraviesa ambos pentagramas. La mano

Arpegios PARA TECLADO Y ARPA
Una línea vertical ondulada delante de un acorde indica que derecha toca una vez que la izquierda ha completado su acorde.
es un arpegio (un acorde arpegiado).
DIRECCIÓN DEL ARPEGIO

El acorde se toca rápido ascendentemente cuando la línea
vertical no tiene flecha.
=Ui ::
---
se toca ascendentemente,
de abajo arriba
se toca ascendentemente Si la línea ondulada está partida entre los dos pentagramas,
{la línea ondulada no tiene flecha]
ambas manos comienzan el arpegio simultáneamente.
�
Si el acorde debe tocarse descendentemente, se coloca una ' ! l
punta de flecha en la parte inferior de la línea ondulada.
. -
se toca descendentemente ambas manos comienzan
simultáneamente
Cuando un acorde se debe tocar de nuevo de manera as
cendente (de la nota grave a la aguda) o está alternando con
acordes arpegiados descendentes, se añade una cabeza de fle PARA ARPA
cha en la parte superior de la línea ondulada. Se utiliza el símbolo de arpegio cuando realmente se re
quiere uno, ya que en el arpa normalmente se tocan los acor
~
se toca asdentemente
des de forma arpegiada.
Se utiliza un corchete delante de los acordes que no deben
arpegiarse.
secco
El símbolo de arpegio no se extiende mucho más del � .....
I I
acorde al que acompaña.
,1
1
o
COLOCACIÓN DE ACCIDENTALES
11
.
..
El símbolo de arpegio siempre se coloca delante de los acci
t
dentales.
no se toca arpegiado·
En lugar de un corchete, puede utilizarse el término secco o

L_j muy seco.
deje espacio para
los accidentales
30 ARTICULACIONES ARTICULACIONES 31
Articulaciones Staccatissimo
Varía la forma levemente según las ediciones pero siempre tie
Las articulaciones son símbolos que se utilizan para indicar ne forma de cuña. Indica que la nota o el acorde se deben to
lación con otras notas y acordes.

como se toca una nota o un acorde, individualmente o en re car lo más corto posible.
�
staccatissimo
Existen cinco tipos de articulaciones: staccatissimo, stac
�
y
cato o picado, tenuto o subrayado, acento, marcato.
La influencia que ejerce un articulación sobre un nota o
acorde varía dependiendo del contexto.
Una nota con un staccato en un tempo lento no se toca tan se usa sólo para negras o natas más cortas
cuando la dinámica es p que cuando la dinámica es f.

corta como en un tempo más rápido. Un acento es más suave El símbolo de staccatissimo se centra sobre la cabeza de la
nota, justo en el espacio superior, tanto si la nota está en una
•
Una única articulación afecta a todas las notas de un in línea o en un espacio.
tervalo o acorde (a las notas con la misma plica) .
A > -
Se centra con respecto a la plica cuando ésta se encuentra

en dirección contraria.
ARTICULACIONES DE VALOR
Existen tres articulaciones que afectan al valor de una
nota o acorde: staccatissimo ("), staccato o picado (.)y te
nuta o subrayado (_).
�A A
El siguiente ejemplo ilustra las articulaciones de valor comparándolas
¡i con una nota sin articulación. de la más corta a la más largo
i'
,¡
CORTA ��-��--LARCA Staccato o picado

,1
:1
t
[sin articulación]
Un punto encima o debajo de la nota o acorde que hace que
tenga un valor más corto.
,, l •
staccoto
�
�
•
t
tenu to
t
staccatisstmo staccato
se usa sólo para negras

pueden tener la misma duración
o notas más cortos
El staccato se centra con respecto a la cabeza de la nota. También se centra con respecto a la cabeza y no a la plica
Justo en el espacio superior tanto si la nota está en la línea o cuando ésta se encuentra en la dirección contraria.
1
dF
en el espacio.
. J � �t
=r. r. r.? F J) J
Cuando la plica está en la dirección contraria el staccato se
Hay tres tipos de articulación que afectan !'1 la

centra con respecto a ella. ARTICULACIONES DE MATIZ
fuerza con la
Tenuto o subrayado que se ataca una nota o acorde: el tenuta ( ) comentado an
-
Se trata de una línea corta y gruesa encima o debajo de la nota teriormente, el acento (>) y el marcato (A). Existen diferencias
o el acorde más gruesa que las líneas del pentagrama. en la terminología de los símbolos (>) y (A); para evitar confu
siones se les añade siempre las palabras acento y marcato.
El tenuto indica que se debe tocar la nota con todo su valor
(articulaciones de valor), o que la nota se ejecute con más ten El siguiente ejemplo ilustra las articulaciones de matiz comparándolas
con una nota sin articulación. de Ja de menor ataque a Ja de mayor
sión (articulación de matiz).
ataque.
�
tenuta ---... -
Nivel de la mayor
dinámica ·------ -.... tensión
t
{sin articulación)
> A
E E E E
De todas formas, se utiliza el tenuto para asegurar que se le ha
de dar cierto énfasis a una nota o acorde.
Este énfasis permite· que la utilización del tenuto sea flexible,

especialmente cuando se combina con otras articulaciones. tenuta acento marcato
utilizado
A veces se le denomina sostenuto o tensión al tenuto. con tensión
Se utiliza en notas de cualquier valor. Acento
El tenuto se centra respecto a la cabeza de la nota, justo Cuando hay un acento por encima o debajo de una nota o
en el espacio siguiente, tanto si la nota está sobre la línea como acorde, dicha nota o acorde se tocarán con más ataque, más
si está en el espacio. marcados.
acento �>
Se utiliza en notas de cualquier valor.

I! Preferiblemente se coloca fuera del pentagrama y en la

:i
El acento se centra sobre la cabeza de la nota. Es preferi

ble colocarlo fuera del pentagrama. parte superior.
,\ lugar preferible
A A A A A A
sobre el pentagrama
li > > >
y y y
lii Aunque se intenta evita:i; también se acepta colocar el acento
se acepta en la parte inferior
También se centra con respecto a la cabeza y no a la plica

dentro del pentagrama. Debe decidirse, según lá situación, si
es preferible colocarlo al lado de la nota o fuera del pentagrama.
cuando ésta se encuentra en la dirección contraria.
�A A A
�·
'i
Se centra con respecto a la cabeza y no a la plica cuando rrr � J j

ésta se encuentra en la dirección contraria.
OTRAS ARTICULACION ES DE MATIZ
(sf), el forzando/ forzato (ft) y el sforzato (efz) y no se pueden

También se incluyen en este tipo de ai:ticulación el sforzando
intercambiar por los acentos y marcatos. Están relacionados

con la dinámica.
Estas tres articulaciones se benefician de que dentro de ellas
Marcato se incorpora un indicador de dinámica.
Por ejemplo, un sf puede indicarse en dinámicas de ppp a f.

Cuando se coloca un rnarcato encima o debajo de la nota o el
que y más marcado que con un acento.

acorde, la nota o el acorde deben tocarse incluso con más ata
un mayor nivel de dinámica: ef.f se utiliza en ff, y ef.ff se uti

Con cada aumento de nivel de la dinámica el sfórzando refleja
marcata ___... A liza en f.ff.
acento(>) y el marcato (A) con sforzando (if) , forzandolforza

La tabla de la página siguiente ilustra la relación entre el
to (ft) y sforzato (ft) por lo que respecta a la variación del ni

vel de la dinámica.
Se utiliza en notas de cualquier valor.
El marcato se centra respecto a la cabeza de la nota.
Nivel de dinámica Combinación de las articulaciones con tenuto
ppp
Basándonos en la idea de mayor importancia o mayor énfasis
sobre una nota, dependiendo de si es de valor o de matiz (o
+ a ef .ff .ff.f de ambas), la doble función del tenuto permite que se com
i1
bine con los dos tipos de articulaciones.
tiz, debe llevar sobre todo una función de valor y también pue
Cuando un tenuto se combina con una articulación de ma
de conservar su idea de matiz.
cuando se
>
combina con el tenuta tiene
articulación de_..;y función de valor;
�
matiz se puede añadir
fuerza
Un@ en un f.ff se puede comparar con un (ef.tfz). tiene la función de articulación de matiz y al mismo tiempo con
Un (>) en un f se puede comparar con un (ef). Cuando el tenuto se combina con una articulación de valor
serva su función de valor.

el tenuta es una
COMBINACIÓN DE ARTICULACIONES articulación de
• combinada con
matiz y de �una articulación
Las articulaciones de valor pueden combinarse con articula
valor de valor
ciones de matiz para crear variaciones de las articulaciones
básicas. Interpretación usual: tacando detaché y
con algo de tensión
los siguientes ejemplos son los más utilizados .

matiz Colocación de las combinaciones
_ > A > A �
EFFFF
A continuación más ejemplos que se pueden utilizar como guías
. . . - - � del lugar donde se colocan las articulaciones combinadas.
tenuta y staccato
�m,
Staccatissimo y staccato no se combinan, tienen básica

mente la misma función en cuanto a los diferentes niveles.
El acento y el marcato no se combinan por la misma razón.
Staccatissimo y tenuto no se suelen combinar.

A A A � � A
marcoto y staccato
Staccatissimo y marcato tampoco se suelen combinar.

t r =r J J 17
38 ARTICULACIONES BARRA DE COMPÁS 39
La función de simile termina cuando el dibujo acaba o cuando

se añaden diferentes articulaciones.
1' IJijJf'JJ lfJ fJ 1

. > . > . ""f....._
el simile termina
(Ja articulación continúa)
LIGADU RAS CON ARTICULACIONES (Ver Ligadura)

Ambas articulaciones deben colocarse juntas (en el mis
mo lado de la nota) siempre que sea posible.
Atta cea
Debe considerarse que cuando el staccato se combina con
otra articulación (y ambos están colocados en el mismo lado Attacca o attacca subito significa que el siguiente movi
de la nota), debe centrarse con respecto a la c abeza de miento de una obra comienza inmediatamente, sin ninguna
la nota, incluso cuando la articulación está en el lado de la pausa. (Ver Volti subito ).
plica.
Attacca se coloca debajo y al final del último compás del mo
vimiento.
' 1 S I MI LE ,,
.. De vez en cuando se utiliza segue en vez de attacca.
utiliza de forma repetitiva y es obvia, se introduce la palabra

Cuando una articulación (o un dibujo de articulaciones) se
Barra de compás
simile.
Las barras de compás son líneas verticales que dividen el
Simile se indica después de que claramente se haya defi
pentagrama en compases.
nido un dibujo (normalmente durante 2 o 3 compases).
BARRA SIM PLE

El gt'OSOr de la barra de compás es igual o mayor que el de
> > > . > . las líneas del pentagrama. Las líneas del pentagrama son más
J$J,4$JJipppp1
se establece un patrón gruesas que las plicas.
. :' Para ayudar al intérprete a la hora de leer la música cuando hay

un salto de pentagrama (o de sistema), hay que intentar evitar
> > > .
> . . .
la alineación de sus barras de compás.
. i
� el dibujo o patrón continúa
Se debe tener en cuenta que simile no se utiliza al princi

' 1
pio de la línea del pentagrama, incluso si el dibujo ya se ha
!
.i
definido.
li
40 BARRA DE COMPÁS BARRA DE COMPÁS 41
Debe dejarse un poco de espacio después de la barra de DOBLE BARRA (delgada/delgada)
�
compás dependiendo de la cantidad de notas que hay por Se utiliza para aclarar cuando termina una sección de la
compás. música, como por ejemplo un Da Capo.
1J 1 gj
espacio normal tras una barra de compás D.C. al Fine
J J J
t
DOBLE BARRA FINAL (delgada/gruesa)
Se debe dejar menos espacio después de la barra si la ca:Q
Indica que es el final de una obra o el final del movimien

tidad de notas en ese compás es muy elevada.
usar menos espacio
llt411rifU
to de una obra.
t
Consiste en una línea delgada seguida de otra más gruesa.
Se puede dejar más espacio entre la barra y la nota si hay muy

pocas notas en ese compás.
11
usar más espacio BARRA DE PUNTOS
f r J
Las barras de compás de puntos a veces se utilizan en medio
todo modos es preferible utilizar la doble barra final.

de compases, para indicar que ha terminado una sección. De
Fine
Si hay muchas notas en un compás se debe dejar menos es
pacio ante� de la barra de compás. No debe añadirse espa
cio antes de la barra.
menos espacio
r r r r 1 r r J J.
Fine
S i en otra voz n o hay un ritmo diferente, se debe dejar más es

ntd:rr
t
±J � �.
preferible
pacio después de la barra de compás para una redonda (o

cualquier otra nota que tenga el valor del compás). En ocasiones se utiliza una barra de puntos en medidas com
t
puestas para aclarar la subdivisión dentro de un compás.
r rr r 1
o
Ir
/11!¡,
:i¡
Jw¡i
1 ,1
42 BARRA DE COMPÁS BARRA DE COMPÁS 43
BARRA EN LA IZQUI ERDA
CAM BIOS DE C LAVE
Un pentagrama nunca debe comenzar con una barra de
La nueva clave, de tamaño de entrada, se coloca delante de la
compás.
barra del compás si el cambio de clave se realiza a lo largo
del pentagrama.
nueva clave en medio
�
del pentagrama antes
de la barra
BARRA DE UN SISTEMA --
71
t
En un sistema se usa una barra que une dos o más pentagramas.
Se utiliza una clave de cortesía antes de la última barra

del pentagrama si el cambio de clave se realiza justo en el si-
t
guiente pentagrama.
clave de cortesía antes
de la barra. al final
del pentagrama
Las barras se utilizan para unir pentagramas de familias de

instrumentos en una partitura. (Ver Claves)
A
Flaut a
..i CON CAM BIOS DE ARMADURA
A La nueva annadura se escribe después de una doble barra
Oboe
�
cuando aparece en medio de un pentagrama.
A
nueva clave tras doble
t
Clarinete en siJ. barra en medio del -
..i pentagrama
} l 1ft
Fagot
barra del�
se rompe
sistema
A
Violín 1
..i Se escribe la armadura de cortesía tras la última barra (se
A
añade una doble barra) si la nueva clave empieza en el si-
1
Violín 11
·..i
guiente pentagrama.
armadura de cortesía
tras la última doble barral
Viola
t
Violonchelo
se deja abierto
44 BARRA DE COMPÁS BARRA DE CORCHETE 45
riores pero una do�le barra es más llamativa a la hora .de reali
Nota: Se puede utilizar una única barra en los dos casos ante COMPASES I NCOMPLETOS
Si una obra empieza en anacrusa, la barra se coloca de acuer
zar el cambio. do con el valor de los pulsos.
CON CAMBIOS DE M EDIDA \
t�*I j�f Jr-;Fr-;fj

La nueva medida se coloca tras la barra siempre que el cam
bio se produzca en medio del pentagrama.
nueva medida tras
t
Ja barra en medio
de pentagrama
12 g
Barra de corchete
suceden. Sustituye al corchete único (como, por ejemplo, el de

La barra de corchete sirve para unir dos o más notas que se
Se coloca la nueva medida de cortesía al final de un pentagra la corchea, que al unirse a otro comparten barra de corchete).
ma, después de la barra cuando la nueva medida empieza jus Normalmente las barras simplifican la lectura. Sustituye a
to en el siguiente pentagrama.
t
los corchetes individuales en los grupos de notas menores
a una negra.
IJ
nueva medida tras Ja barra
En la música vocal está desapareciendo el uso de corche
=
tes relacionados con la letra debido a que las barras simplifi
t
can la lectura.
se deja abierto
U N IÓN CON LA PLICA

CON VARIOS SÍMBOLOS DE CORTESÍA La barra va pegada al lado de las plicas. Debe ir alineada con
Si aparecen una clave, una armadura o una nueva unidad de respecto a la plica, tanto verticalmente como horizontalmente.
medida de cortesía juntas, se deben tener en cuenta las normas
de los símbolos de cortesía para los cambios.
El orden de los símbolos es el mismo que aparece al prin·

cipio de la obra (clave, armadura y unidad de medida).
BARRAS DE CORCHETE PRIMARIAS Y SECUNDARIAS
Las barras de corchete primarias están colocadas lo más aleja
das de la cabeza de la nota posible y unen un grupo de notas.
No se corta cuando hay diferentes grupos de notas.
t Las demás barras se llaman barras de corchete secundarias.

Estas barras se pueden cortar para así dividir los distintos gru
pos de notas en unidades menores y facilitar la lectura.
BARRA DE CORCHETE 47
46 BARRA DE CORCHETE
las barras se pueden unir

con una barra primana
1 barras
/ primarias
f
--.. .,._barras
,J ,J ,J � � � � � secundarias
""'---- Se coloca exactamente en el mismo lugar que una barra secun
daria. Siempre se coloca en el interior del grupo de notas y casi
siempre aparece antes o después de una corchea con puntillo.
Las plicas atraviesan todas las barras secundarias y se unen
a la primaria.
DOBLE BARRA DE CORCHETE

Una plica de tamaño normal sirve para las dobles han-as' no
es necesario ajustarla.
Las barras tienen la función de unir dos o más notas de un

BARRAS DE CORCHETE Y M ÉTRICA
TRIPLE Y CUÁDRUPLE BARRA DE CORCHETE
;
Cuando se añade una tercera o cuarta han-a a la secundaria se mismo pulso. Se debe tener muy en cuenta la métrica a la hora
deben alargar las plicas al menos un espacio del pentagr ma de agrupar notas en un mismo pulso. (Ver Métrica)
por baITa añadida.
En un compás de subdivisión binaria cada pulso se divi
Este alargamiento permite que haya suficiente espacio entre la de en dos; se puede utilizar una barra para unir estas dos no
cabeza de la nota y la han-a más cercana a ella. tas. En medidas binarias de subdivisión binaria, ternaria o
cuaternaria existen diferencias.
Compás binario de subdivisión binaria (�, z· �· etc.)

En algunos casos se puede utilizar una barra para unir todas
las notas de un compás.
Sí hay demasiadas fusas y semifusas; sería conveniente duplicar

los valores de toda lo pieza y cambiar el tempo
i J J J tJ J J ]
o
J J J I J J J JJ
BARRAS FRACCIONARIAS
iJ
Una barra fraccionaria también es una barra secundaria.
Las barras fraccionarias solamente se relacionan con una

nota.
Varias combmaciones de barros. corchetes y silencios en compases
binarios de subdivisión binaria
La barra es igual de larga que el tamaño de la cabeza de la nota.
48 BARRA DE CORCHETE BARRA DE CORCHETE 49
La combinación de barras y corchetes aclaran el tipo de uni

,- dad de medida o la métrica.
t
pulso 2
t
2
t
3
! con un � .
Debe evitarse que la utilización de la barra pueda confundir un
t
pulso l
t
2 3
t t
2
Aunque en algunas obras contemporáneas se utilizan barras sobre

silencios que están colocados al principio o al final de las agrupa
�'J\FJJ IJ j
ciones de notas =i']'1'"J , no es recomendable esta notación. use corchetes para evitar
la unión de tres notas
Compás ternario de subdivisión binaria( � , f, �) Se acepta la utilización de silencios dentro del grupo de
Se deben reflejar los tres tiempos o pulsaciones de cada com notas de una barra.
pás. En algunos casos se puede utilizar una sola barra para
todo un compás.
Compás cuaternario de subdivisión binaria ci. �)

En un 4 los tiempos o pulsaciones l y 2 pueden unirse igual que
los tie pos 3 y 4.
r!
llltlíl IJ JJJ J J 1
o
los tiempos 2 y 3 nunca se unen
t t
i JJJJJJJJ 1 J J] J] J 1
Es aconsejable evitar las agrupaciones arbitrarias de 4+2
o 2+4. De todos modos, a veces se utilizan para el fraseo.
La norma básica para un compás de � es que sus dos mita

des (los tiempos l y 3) deben poder reconocerse fácil
mente. La única excepción es cuando aparece una síncopa
(por ejemplo J J )).
Debido a esta norma, no se agruparán en la misma barra todas
las notas de un compás, corno sí ocurre en otros compases de
:l J J J. Q=�. 3 J J 1
subdivisión binaria.
1nnnn1auwwwaua1
o
t t
r·-a---�
Tres formas para el mismo ritmo
.1 J J J J Jl J.J J J Jl 1
Cada uno de los siguientes ejemplos es el más ádecuado de
pendiendo de la situación.
En el siguiente ejemplo se pueden reconocer todos los tiem

pos o pulsaciones.
.2 J J J J J J J J 1
t
Utilizando solamente barras de corchete se pueden reconocer
pulso 1 2
fácilmente las dos i;nitades del compás.
t t Compás de subdivisión ternaria

Cuando cada pulso de un compás se divide en tres partes,
el compás será de subdivisión ternaria. Se utilizan las barrns
de corchete para unirlas.
compás binario de subdivisión ternaria (2 pulsos. 6 portes}

Si el siguiente ejemplo aparece en una obra que contiene tresi
llos, a primel'a vista se podría confundir el ritmo por tresi
J J J J J
llos. En este caso, la notación se hará de la siguiente m�nera:
pulso 2
t t t t
3 3 4
compás ternario de subdivisión ternaria (3 pulsos, 9 partes}
1J J J J J JJ JJ 1
débil (2.º y 4.º), o contiene más de dos notas, no debe
En un compás de subdivisión binaria, cuando es un tiempo
unirse a las notas de los pulsos 1 y 3 . compás cuaternario de subdivisión ternana (4 pulsos, 12 partes}
i JJJJ JJJJJJ :RH 1-

ades de tres partes en LIGADURAS D E LA M ISMA NOTA
Siempre se deben mantener las unid
incluso cuando hay si Y BARRAS D E CORCHETE
cada pulso. Según el siguiente ejemplo;
deben distinguirse cla- Se debe evitar la utilización de ligaduras de notas iguales dentro
lencios en el compás, las partes 1, 4 y 7
de las agrupaciones de las barras de corchete. Se debe romper
7
4
+
ramente.
la agrupación donde aparece la ligadura.
p:erer�ble en algunas
t t t
pulso 1
r-;..;;.;.;.:;;...
:; _-i._
J J Jli ¡1J J ij
s1tuac1ones
·�. 1J J J J IJ) J J);f

t t
-
lo anterior podrían escribirse
Las tres unidades del compás del ejemp
más clara incluy endo el silenc io de Ja quinta parte dentro
de forma
de una barra de corchete.
1 4 7
• • t
pulso
j JJJ� IJ J U J J J J J d
Es posible agrupar todas las notas que pertenecen a un
- T
En este caso no aparecería una barra
t·
continua, ya que Jos pulsos 2 y 3 no deben
mismo pulso. De todos modos, no pueden unirse todas las no
agruparse en compás de
tas de un compás bajo la misma barra ya que podría parecer
DIRECCIÓN D E PLICAS AL UTILIZAR LA BARRA

que el compás tiene una métrica diferente.
Siempre que sea posible, las normas que existen para colocar las
•
4
•
pulso 1
plicas a las notas se utilizan a la hora de colocar las barras de cor
chete, pero existen algunas normas más. Por ejemplo: si las notas
en una barra están colocadas en la línea central o por encima en
el pentagrama, las plicas se colocan hacia abajo. (Ver Plicas)
._______.,... ,_______J
Dos notas en la misma barra
Se determina la dirección de la plica dependiendo de la
as agrupaciones de notas para nota más alejada de la lfuea central del pentagrama.
Aunque en ocasiones se utilizan divers
f
a Ja interp retac ión. generalmente se ut1!1za del
indicar el fraseo y
:ij É
ior. superior
mismo modo que en el ejemplo anter plicas hacia arriba
��rar-- - - -:::i�-:¡c_=::---:j:=�=-
plicas hacia abajo
tinferior
BARRA DE CORCHETE BARRA DE CORCHETE 55
54
Cuando las dos notas están a la misma distancia de la linea cen Si hay el mismo número de notas por encima que por
tral del pentagrama, es preferible colocar las plicas hacia ahajo. debajo de la línea central del pentagrama, la nota que se
aleje más de la línea central es la que indica en qué dirección
misma distancia se deben colocar las plicas. (Si todas las notas están a la mis
�
ma distancia es preferible colocar las plicas hacia abajo.)
:��rol - - - - - t
la más alejada la misma distancia por encima
- del centro y por debajo de la linea
t r cJ E t rJ
11
;· ,
plicas hacia abaja línea
central
Si la mayoría de las plicas de las notas de los compases de alre

L._J
;
dedor están hacia an-iba, a veces se continúa con esa dirección
aunque las dos notas estén a la misma distancia de la línea cen I NCLI NACIÓN DE LA BARRA Y COLOCACIÓN
..
tral. (Se trata de un caso muy delicado y está desapareciendo.)
i
-� En programas informáticos
Hoy en día, los programas de notación colocan la dirección, la
inclinación y la colocación de las banas automáticamente.
nn 1 n 11 1 ¡1n 1 JJ l3 1 Sin embargo, por defecto o por la capacidad del programa, a

veces no coincide con la práctica tradicional de la notación.
Aunque se está intentando subsanar esto, existen una serie de
normas que se deben tener en cuenta para que el aspecto final
Agrupacio nes de más de tres notas
la línea central sea más profesional.
Si la mayoría de las notas se encuentran sobre
se colocan hacia
del pentagrama o por encima, las plicas
Colocación del principio de la barra
111
abajo. línea central o por encima
:gF f f I[ f r}J -
mayoría sobre la Cuando las plicas están colocadas hacia arriba, el extremo
1 1 1
�J�f
de la plica de la nota más aguda determina el lugar en el que
raT - - se coloca la barra.
Cuando las plicas están colocadas hacia ahajo, el extremo

plicas hacia abajo
de la plica de la nota más grave determina el lugar en el que
Si la mayoría de las notas se encuentran por debajo de la lí se coloca la han-a.
nea central del pentagrama, las plicas se colocan hacia aniba.
\nota más
\ nota más grave
\\
fJ É I Qr tJ I
plícas hacia abajo aguda
��:i�i-- - - a -- - L_j__J
mayoría por debajo de la línea central
r11:¡,
lh
: 1rn
1 11
�: 1
¡ I'
:!11 '¡
Inclinación de la barra Las barras horizontales se pueden utilizar cuando las notas
.
La barra normalmente imita la dirección de la melodía, as-
11111 ¡
;¡:¡¡
centrales de la agrupación no siguen la misma dirección
;¡,j¡�¡:W
cendiendo o descendiendo. que los intervalos de las notas de los extremos.
..!lp¡1
�,.�:¡:' j
1!ii:1¡/!,'il!iJ
:1' j·'
�� !'
�!1¡ 1 ':
¡ =J S 3g [ E fJ .
¡t:11¡,i:f¡1:'
i! ·I
¡. ¡· 1
---...
la inclinación de la primera y la última nota que agrupa.

Más ejemplos de barras horizontales:
Cuando las notas varían de dirección, la barra nomialmente sigue
i¡i r¡/¡11 : • l
1 :fJ t 4
intervalo de las notas de los extremos
',l¡!. ¡ r r r1 1
- �
�li
'· '" I"
1¡: t t
;1J t,:i¡
: "'¡'
�
il
1
intervalo de las notas de los extremos
i i:�
11
1'.1
!i Cuando dos o más notas comparten una misma plica, la nota
;,¡ 1 1¡
1 ¡�:1jI',:
__ que está más cerca de la barra indica su inclinación.
i.
! Ir
Inclinación de la barra para determinados intervalos
En la notación tradicional, las normas de inclinación de la ba
I� íl�¡i
rra eran complicadas y estaban muy detalladas.
1
,¡1,1.1
;: ¡:·I
Se deben seguir unas normas aproximadas; modificaciones
:: ·! i1
de las normas estrictas tradicionales para agrupar los in�
Barras horizontales · tervalos en las barras. Las modificaciones han surgido por las
1r1 r
---....____
Las barras son horizontales cuando la primera y la última nota
i
i 1'"
dos razones siguientes:
l . La consistencia y la calidad de la impresión moderna evita

t t t
,¡
i de la agrupación es la misma.
i' I • los pequeños espacios en blanco que anteriormente debían
�[¡1¡¡1¡I! � j J J F r E ·f 1
1 1 rellenarse con tinta.
�1
;¡1! �:1 : 2. Ajustar las barras utilizando un ordenador es una pérdida de
¡1
1,vi):;1l
" tiempo.
i
·';l'1: f';Ji:
' l t.'t!
�·J'.lol '
Dos notas en diferente tesitura no deberían llevar una
�1¡1i111J:¡:I
�
Si la agrupación está formada por intervalos que se repiten,
1':·l1;l'1i¡ 1
barra horizontal. (Excepción: dos notas en la misma línea o
r-1 r---i
l
la barra debe ser horizontal. espacio, una de ellas o ambas alteradas con un accidental.)
"l ¡
f1 11
Si la barra está inclinada, su inclinación normalmente es de
medio espacio a dos espacios del pentagrama, rara vez la in
clinación es mayor.
:" l 1:li,
En intervalos de 2 .ª la inclinación es de medio espacio. En notas con líneas adicionales, la inclinación de la barra es
J1 CJ' I J1 [f l
segundas de medio espacio del pentagrama. Las plicas deben llegar has
ta la línea central del pentagrama.
líneas adicionales
En intervalos de 3.ª la inclinación es de un espacio del pen-

L.
tagrama.
terceras
Teniendo en cuenta la cantidad de espacio que haya entre

En intervalos de 4. ª la inclinación es de un espacio a un es las notas que están bajo la barra y siempre y cuando las plicas
pacio y medio del pentagrama. sean de igual tamaño, la inclinación disminuye cuando el es
p [j 1 j1 lt
cuartas pacio aumenta.
disminuye la inclinación
':'.. "'- "" � -..,.,_

cuando aumenta el espacia
En intervalos de 5.8, 6.ª y 7.8, la inclinación es de aproxima

damente de un espacio a un espacio y medio del pentagrama. -0-0fJ J) f]
{? [J IJ1 Qj l tfj Ffj
quintas
�
P .Q I F CJ I
Cuando el espacio es muy pequeño, se debe ajustar la incli
sextas ·
nación aumentando el tamaño de la plica de la nota que más

se aleja de ella para que la inclinación no sea tan brusca.
'j? (j 1 � ij=I
En intervalos de 8. ª o mayores, la inclinación es de uno y
Barras alternativas
Cuando se utilizan barras en un sistema de dos pentagramas,
medio a dos espacios del pentagrama. en algunos casos se acepta que atraviese los pentagramas.
La inclinación depende de la cantidad de espacio que haya en

tre los dos pentagramas, el tamaño de las plicas y la intención
de evitar grandes ángulos.
60 BECUADRO CALDERÓN 61
. l t
''
__...,¡ __, � --rr-

�
-
� �
.. :
'
..
- -
\.¡.I
!
;;; -
• •
Cuando hay un sólo pentagrama las barras se utilizan de forma

El calderón afecta a todas las notas de un intervalo o acorde.
alternativa solamente en circunstancias especiales, las pli
cas no deben ser muy cortas.
Siempre que sea posible se coloca fuera del pentagrama.
Becuadro Ver Accidentales
�i Se coloca por encima de las articulaciones y las ligaduras.
...,...
Bemol Ver Accidentales, Armadura
I':'\
1
fl ija
Cabezas de nota Ver Notas
Calderón �
El calderón se coloca sobr� el tiempo que se quiere prolongar

Sirve para prolongar el sonido o como signo de pausa (t::'\) . Se usa
para que no haya confusiones. En el siguiente ejemplo puede ha
en cualquier valor rítmico (notas, intervalos, acordes o silencios).
ber confusión sobre si el calderón que está sobre las redondas
afecta también al silencio de corchea que está en la voz inferior;
COLOCACIÓN
Es preferible colocar el calderón sobre el pentagrama, Crea confusión:
independientemente de la dirección de las plicas, salvo cuan
do dos voces comparten un pentagrama.
El calderón se centra respecto a la cabeza de la nota (o si

lencio), tanto si está al lado de ésta como si está en el de la plica.
62 CALDERÓN CESURA 63
/":'..
El ejemplo anterior, pero escrito con mayor claridad TÉRMINOS QUE ACOMPAÑAN AL CALDERÓN
d1EJF�
Lunga (largo) o poco (corto) puede acompañar al calderón
cuando se requiere algo específico.
Estos términos se colocan encima del calderón.
Cesura
D URACIÓN
La cesura (//) es una pequeña pausa o interrupción en el tem
El calderón sobre una nota o acorde no solamente implica que se
po (implica la interrupción del sonido).
intenumpe el tempo, sino que la nota o el acorde se sostienen.
La duración del calderón determina el intérprete y depen La pausa de la cesura es un poco más larga que la de la res
de de la situación en que se encuentre. piración pero menor que la del calderón.
En un tempo rápido, colocado sobre una semicorchea, el calderón tendrá
menor duración que si está sitúado en una redonda en un tempo lento COLOCACIÓN
La cesura se coloca en el lugar donde se desea la inte
SOBRE U N S I LENCIO rrupción, en la cuarta línea del pentagrama empezando
El siguiente calderón indica que se prolonga el silencio, no por abajo y se extiende hasta la primera línea adicional.
t
el sonido.
fjtln)�I JjJlplj 1 La cesura se coloca al final del valor completo de la nota.
El siguiente ejemplo es parecido al anterim: La cesma indica una

SOBRE U NA CESURA
f E-,gr
pequeña pausa en el sonido. Si se le coloca un calderón la pau Si el espacio es muy reducido, se puede centrar la cesura en
sa será más larga. tre las dos notas.
Si la cesura aparece al final de un compás, se coloca justo an

tes de la barra de compás.
A veces encontramos un calderón sobre la doble barra al final de
un movimiento. De todos modos, se debe evitar el calderón
sobre una barra de compás ya que la bana no tiene valor.
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUlA
BIBLIOTECA CENTRAL
,•
. .,
"
T
64 CÍRCULO DE QUINTAS CLAVES 65
Si se desea una pausa mayor, se coloca un calderón sobre la clave de sol de octava clave de sol doble
cesura.
La clave de sol normal también se utiliza para la parte vocal

del tenor y se sobreentiende la octava.
,
Círculo de quintas (Ver T,onalidades)
clave de sol para
� ""'"""'
Ja voz de tenor
.
Claves ·
u
Las siguientes claves son las más utilizadas.

Se utiliza el da central para comparar los distintos ejemplos salvo en
las claves neutras CLAVE DE DO
La clave de do �n 3.ª o de contralto se utiliza para la vio
La clave de sol (en segunda) y la clave de fa (en cuarta)

CLAVE DE SOL Y CLAVE DE FA la, así se evita la utilización de excesivas líneas adicionales.
son las más utilizadas. La música de teclado, arpa y órgano sola

(La viola también utiliza la clave de sol en el registro agudo a
fin de hacer más cómoda la lectura, evitándose así un exceso
mente utiliza estas claves. de líneas adicionales.)
fltj1-.e==
clave de sol
..
clave de do en 3 ª
· �"' ' "''°' do central
La clave de do en 4. ª o de tenor se utiliza para el fagot, el

violonchelo y el trombón cuando tocan en registros más agudos.
clave de fa
31f-
_... .,...., � -
-= = llS
e- do central clave de do en 4. ª
� = do central
La clave de sol de octava se utiliza a veces para la parte vo

Las siguientes claves de do están obsoletas:
cal del tenor para indicar que se trata de una octava más gra
ve de lo que está escrito. clave de do en 1. ª clave de do en 2. ª clave de do en 5. ª
{o de soprano] {o de soprano} {o de barítono]
Una clave de sol doble tiene la misma función que la clave
de sol de octava, pero su uso es menos frecuente.
66 CLAVES CLAVES 67
Las claves neutrales se usan para los instrumentos de percusión

CLAVE N EUTRAL CAMBIOS DE C LAVE
de sonido indetenninado. La siguiente es la que más se utiliza.

Cuando se cambia de clave a lo largo de un pentagrama, la
clave es de menor tamaño (tamaño de entrada, normalmente un
75% del tamaño de la primera clave). Las claves de cmtesía
: 11 también son de tamaño de entrada.
Si hay un cambio de clave afecta a todo el compás y se

Clave neutral para percusión sobre una sola línea. coloca delante de la barra de compás.
11
COLOCACIÓN
Las claves se colocan después de un pequeño espacio, a
tagrama. Al principio de un pentagrama nunca se deberá poner

la derecha de la bana de un sistema o al principio de un pen Delante de la clave solamente puede estar la barra de sistema.
(Ver Sistema)
una barra delante de la clave.
t
sangría en un pentagr ama. sin barra a la izquierda Si el cambio de clave tiene lugar dentro de un compás,
la nueva clave se coloca directamente delante de la nota que
JIB
empieza a afectar.
t
sangría en un sistema y su barra
'°'
,
un silencio y en
�
'
'
.
1 @.)
. .. Si el cambio de clave empieza detrás de
el pulso, la clave se coloca justo delante de la nota a la que
1 empieza a afectar.
1
L ...
- ..
/
\
La clave siempre se sitúa delante de la armadura y de la

unidad de medida.
Si la clave empieza justo después de un silencio pero no
Hay un espacio antes de la clave, entre la clave y la arma
está en el pulso, la clave se coloca delante del silencio.
tt t
dura y entre la armadura y la unidad de medida.
68 CLAVES COMPARTIR UN PENTAGRAMA 69
Ver D. G. al Coda, D.S. al Coda

Si el cambio de clave coincide con el principio de un pen
tagrama, se escribe una clave de cortesía delante de la última
Coda
barra de compás del pentagrama anterior, seguida de la nueva
clave de tamaño normal en el nuevo pentagrama.
�
Compartir un pentagrama
En las partituras de orquesta o de banda algunas voces de
Se combinan las voces 1 y 2 o la 2 y 3. Debe evitarse la com

instrumentos de la misma familia comparten un pentagrama.
/ binación de tres instrumentos.
-� -= f= +a PRINCIPIO DE UN PASAJE
Si Ja partitura debe tocarse divisi, no es necesario indicarlo a no ser que el ins
trumento {por ejemplo, Ja cuerda) pueda tocar dos notas a Ja vez. (Ver Divisi)
Si las dos voces tocan unísono se escribe la indicación a2 so
¡ J j;;; 71
bre el pentagrama. Cada nota lleva una única plica.
__, La aparición de una nueva armadura o de una nueva uni

l
1 dad de medida no afectan a las normas para los cambios de
clave. La nueva clave se coloca antes de la doble barra y la ar Si el unísono continúa en el salto de página, se vuelve a escri
ttt t
madura y la unidad de medida van después de la doble barra. bir a2 entre paréntesis.
f'-2 r
toca uno, debe indicarse de qué voz se trata: I. ó II.
Si instrumentos iguales comparten un pentagrama y solamente
1 �- ,.1111t
t �I
pentagrama abierto
-p-± J r F 1 r r r rJ
Se debe tener en cuenta que el orden de la clave de cortesía, Si dos instrumentos muy diferentes comparten una pentagrama
la armadura y la unidad de medida se colocan en el mismo or y sólo toca uno, debe indicarse de qué instrumento se trata.
den que al principio de la obra.
/
La clave de cortesía tiene tamaño de entrada; la armadura y Oboe
la unidad de medida son de tamaño normal.
Se debe dejar el pentagrama abierto detrás de la clave de

cortesía, de la armadura y de la unidad de medida.
·¡ ¡
·L "
70 COMPARTIR UN PENTAGRAMA COMPARTIR UN PENTAGRAMA 71
PLICAS PARA DOS VOCES DE DOS VOCES A UNA VOZ

Si dos instrumentos tocan dos notas diferentes pero con el En pasajes cortos se utilizan silencios.
mismo ritmo, comparten la misma plica.
r r r J 1r r r r
t
'·1:.:
, ·.¡
!,
Si las dos voces alternan entre notas unísono y notas di

.,
o tras largos compases de silencio, se escribe l. o 11. sobre

" Cuando se trata del mismo instrumento, en pasajes más largos
¡il·
visi y comparten el mismo ritmo, la colocación de las pli

x·
el pentagrama y se utiliza una sola plica.
�
cas en distintas direcciones facilita la lectura de los unísonos.
r r r � 1r r r r 1
l.
Cuando son dos instrumentos diferentes, en pasajes más largos

Si cada voz tiene un ritmo diferente, es necesario que las pli o tras largos compases de silencio, debe indicarse de qué
/
cas estén en direcciones opuestas. instrumento se trata.
• &J ffa ffli 1 rr r J i r r r r 1

clarinete en sii
(Ver Accidentales, Silencios)

I N DICACIONES DEL PENTAGRAMA
y los cambios de tempo se colocan debajo del pentagrama.

Las indicaciones de dinámica, las ligaduras de notas diferentes
DE DOS VOCES A UNÍSONO
�
Para aclarar la lectura de notas unísono en pasajes cortos,
�
fE [P H fu 1
se le coloca a la nota dos plicas en direcciones opuestas.
mf
� /� rit. p
Para pasajes más largos, se indica a2 sobre el pentagrama y se se coloca debajo
a2 /
escribe una plica por nota.
Si cada voz se mueve de forma independiente, las indicacio
1J r r r 1
nes de cada voz deben plasmarse por separado, encima o
debajo del pentagrama.
·
·1
I¡� +
72 CORCHETE CORCHETE 73
encima une instrumentas diferentes
j j
�cr
Flauta
�
mf p
Violín
't
L . __
__J
debaja
La agrupación puede ser de dos o más instrumentos dife
l. Si las notas de una voz tienden a cruzarse con las de la otra

CUANDO NO SE COMPARTE EL MISMO PENTAGRAMA rentes, del mismo instrumento o de familias de instru
t
mentos, como por ej emplo la cuerda.
voz, deben separarse en dos pentagramas.
2. Si se requieren claves diferentes o un cambio de clave une instrumentos idénticos
1 j
en alguna de las voces, se deben separar en dos pentagramas.
3. Si las dos voces tienen ritmos muy diferentes, deben se Flauta I
pararse.
En todos los casos debe utilizarse un corchete y no una llave. Flauta II

't
t une instrumentos de la misma familia
" j
Violín I f-1.l.....
Corchete
Se utili� un corchete para unirdos o más pentagramas y
Violín II
t
crear un sistema o para agrupar varios instrumentos den

tro de un sistema. Viola -�
[
El corchete es diferente a la llave, ya que une varios instru
Violonchelo
"
L •O
1
.
mentos diferentes mientras que la llave une dos pentagramas (Ver Barras de compás, Partitura)
de un mismo instrumento (por ej emplo, música de teclado).
74 CRÉDITOS D.C. AL CODA (DA CAPO AL CODA) 75
Créditos Música por . . . . . . . . . . . . . . .

'i
� Letra por. . . . . . . . . . . . . . . .
trista y el arreglista, o en una palabra como tradicional,

En los créditos se especifica quién es el compositor, el le Aneglo por . . . . . . . . . . . . . . . .
anónimo, canciónfolclórica, etc. La palabra «arreglo» se puede abreviar por «fuT. » .
l. El nombre del compositor se coloca a la izquierda y coin

cidiendo con el margen de la página. No se alinea horizon
·�'. D.C. al Coda (da capo al coda)
y luego saltar a la coda para terminar la obra.

talmente con la indicación tempo. Significa volver al principio, tocar hasta el signo de coda (•)
2. El nombre del arreglista se coloca debajo del nombre del
O tocar desde el principio hasta D.C.

compositor, tampoco se alinea con la indicación de tempo.
3. El nombre del letrista se coloca a la izquierda coincidien al Coda
�
e la segunda vez se toca hasta el signo de coda •
do con el margen de la página. Se alinea horizontalmente
con el nombre del compositor. �
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Letrista � _.... Compositor

Arr. por . . .
e en la doble barra
se vuelve - • -
- - - _,..,
al principio D.C. al Coda
La tipografía de los créditos normalmente
-$- coda
es una romana
En estilos más informales, como por ejemplo la música pop

para piano o voz, el nombre del letrista se coloca debajo del � 11
nombre del compositor y el nombre del aneglista justo debajo.
Todos los créditos se colocan a la derecha, coincidiendo Se alinea el borde del signo de coda a la izquierda de la
con el margen de la página. barra de compás.
Algunos ejemplos:
Letra y música por. . . ..
Las palabras al Coda a veces se sustituyen por el signo de

Letra y música por coda.
76 D.C. AL CODA (DA CAPO AL CODA) D.C. AL FINE (DA CAPO AL FINE) 77
Se coloca una doble barra (dos lín�as delgadas) en el D. C. la coda después
t
de un espacio
al Coda; D.C. al Coda a veces se escribe D. C. al Coda -$-).
.. Coda
j �r�1 �
D.C. al Coda
:¡ , D.C. al Coda
/
doble barra t
añadir clave
La coda se separa del pentagrama anterior (es opcional) y se y armadura
sangra.
7 1 3
*
D.C. al Coda D.C. al Fine (da capo . al fine)
Significa que se debe volver al principio y luego tocar el Fine.
t
f) tocar desde el principio hasta D. C. al Fine
�
. , ��;)
se deja un espacio
t -@- coda
------- - - - - -- - --,
para separar la coda
sangrado� e la segunda vez se toca hasta la doble barra final

- - - - - -
,
1
1
1
- - - - - - - - - - - ·� - - - "
Se alinea el signo de la coda con el principio del pentagrama. 1
Debe ser un poco más grande que el signo de coda. '- • Otermina aquí
· - ..... Fine
signo de coda más grande
/
-@-
' -
'
]
coda
e en la doble barra se
vuelve al principio - - - - •...,
t /
D.C. al Fint;,.
u
doble barra
al final
se alinea signo
de coda
La coda termina con una doble barra (una delgada y otra La doble barra del D. C. al Fine son dos líneas delgadas.
gruesa).
D.C. alFine
En ocasiones es necesario que la coda empiece en el mismo
pentagrama en dos y añadir la clave y la armadura. No hay /

pentagrama que el D. C. al Coda. Si es así, se debe dividir el
que añadir la unidad de medida a no ser que sea diferente en doble barra
la coda.
78 D.S. AL CODA (DAL SEGNO AL CODA) D.S. AL CODA (DAL SEGNO AL CODA) 79
La doble barra final se coloca en el Fine (una delgada y una La esquina del signo de coda se alinea a la derecha de la
gruesa). barra.
doble barra
Fine /
11
Las palabras al Coda a veces se sustituyen por el signo de
coda.
D.S. al Coda (dal segno al coda)
Se coloca una doble barra (dos líneas delgadas) en D.S.
al Coda.
Significa que hay que volver al signo (�), tocar hasta el sig D.S. al Coda también se puede escribir D.S. (� al Coda (�).
11 [
no de Coda (�) y saltar a la coda para terminar la obra. D.S. al Coda
O tocar desde el principio hasta D.S. al Coda
8 1a segunda vez se toca del segno /

al signo de Coda � doble barra
��ª��
·---�
---,) Se separa la coda del pentagrama anterior (es opcional) y se
3 l
sangra.
i;
1
D.S. al Coda
t !
e de la doble barra se se deja un espacio
�*��ji
� -$- coda
-
para separar la coda
vuelve al segno -
D.S. al Coda
sangrado �
-$- coda Se alinea el signo de coda con el principio del pentagrama.
� 1 11
Debe ser de mayor tamaño que el signo de coda
/
signo de coda más grande
*
-$-
11
coda
t
El segno (�) se alinea a la izquierda de la doble barra.
doble barra /
al final
se alinea signo de coda
La coda terinina con una doble barra final (una delgada y
otra gruesa).
..
... ,._,
;¡; �;,
80 D.S. AL FINE (DAL SEGNO AL FINE) DIGITACIONES (PARA TECLADO) 81
D.S. al Fine (dal segno al fine) Digitaciones (para teclado)

Significa que hay que volver al segno y tocar hasta el Fine. COLOCACIÓN
O tocar desde el principio hasta D.S. al Fine . Normalmente las digitaciones de la mano derecha se colocan
sobre el pentagrama, separadas de los elementos musicales.
f) se toca del segno hasta Las digitaciones de la mano izquierda se suelen colocar de
la doble barra fino/ bajo del pentagrama, separadas de los elementos musicales.
5
mono derecha arriba
�3 1
- - - - - - - - - - - - - - - - � - - - - -
'
' ' ' e termina aquí

1
' � �
...... Fine
5
8 en la doble barra se 5
/
salta al segno
11
D.S. aI Fine
mono izquierda debajo
Las digitaciones se centran con respecto a la cabeza de la nota

siempre que sea posible.
tt �
El segno {$S) se alinea a la derecha de la barra de compás.
�
t
l
=
�
�
-·-+-==
mano derecha
1 1
r l
J 1
?=
Se escribe una doble barra (dos líneas delgadas) en el D.S. al mano izquierda -..,---11"---+--
-�
�
=1 fl
Fine. D.S. al Fine 1 5
Es preferible que la digitación esté fuera de la barra de
doble barra / corchete.
En el Fine se escribe una doble barra final (una delgada y

u n
5 ....,._..
./ doble barra fino/

otra gruesa).
.Jf'
__....,
11
4
Fine
=
82 DIGITACIONES (PARA TECLADO) DIGITACIONES (PARA TECLADO) 83
Las digitaciones de los acordes se colocan por encima y El número 3 del tresillo a veces se confunde con una digita
ACORDES DIGITACIÓN PARA TRESILLOS
por debajo. Se debe indicar la digitación de todas las notas. ción cuando la tipografía que se utiliza es parecida.
La digitación debe ser más pequeña y su letra debe ser
evitarse la colocación del 3 del tresillo en el mismo lado

diferente a la utilizada para la indicación de un tresillo. Debe
mano derecha
del pentagrama que la digitación.
En lugar de mover la digitación se mueve el tresillo 3 al lado

contrario. La indicación de tresillo 3 normalmente se coloca en
mano izquierda
el lado de la barra del corchete. Si se coloca en el lado de la
Si un acorde tiene notas iguales ligadas y se escribe una digita

cabeza de la nota, es conveniente añadir un corchete.
(Ver Grupos de valoración especial)
ción sobre una nota no ligada, sólo es necesaria esta digitación.
tipografía y tamaño diferentes
?'
'
�s
fhill1 �3 _)
3 2
se mueve el tresillo
y se añade un corchete
Si una nota se mantiene y se le cambia la digitación se escribe

ALTERAR DIGITACIONES
DOS MANOS EN U N PENTAGRAMA
Si las dos manos comparten el mismo pentagrama, las digita
un guión (-) o un guión largo (-) para separar ambas digita
tagrama y las de la mano izquierda por debajo.

ciones de la mano derecha se colocan por encima del pen
de la nota y la segunda se desplaza hacia la derecha.

ciones. La primera de ·ellas se centra con respecto a la cabeza
Para clarificar se puede añadir MD (mano derecha) o MI (mano

izquierda.)
MI 3
2 ¡_
En algunos casos las digitaciones se ligan en vez de colocarse /
el guión o el guión largo.
Las digitaciones se usan de forma separada y sólo para esta

CANTIDAD DE DIGITACIONES
blecer un dibujo o la posición de la mano.

84 DINÁMICA DINÁMICA 85
t t son más suaves que un ppp o más fuertes que ll1l f.ff no
' ��
no es necesaria la digitación Aunque teóricamente cualquier dinámjca es posible, las que
�r: e , t'E a
5
J t
se pueden conseguir.
Las dinámicas mf, mff y if se pueden combinar con p o con

COMBINACIÓN D E DINÁMICAS
SOBREPONER A LOS ELEMENTOS pp. Como resultado su función es parecida a la de las articu
La digitación puede colocarse por encima de una ligadu laciones.
mf fp sfp fpp
ra. Siempre que sea posible es preferible romper lá ligadura en
fp consiste en tocar forte e inmediatamente piano

el lugar que se sobreponen. ·
(Ver Articulaciones)
CRESCENDO Y DIMINUENDO
El símbolo de crescendo es una cuña que se abre hacia la
derecha.
Cuando no hay espacio, a veces las digitaciones se colocan en
el pentagrama. Las líneas del pentagrama se deben romper
para acomodar las digitaciones. El diminuendo es una cuña que se abre hacia la izquie rda.
--=.___.__ggj
También se pueden utilizar las palabras diminuendo y decres
---,
cendo, siendo preferible utilizar diminuendo.
1 =
-
El símbolo de crescendo o diminuendo se utiliza para realizar

un incremento o una disminución gradual de una dinámi
ca a otra.
ppp --====== fff

Dinámica
La dinámica es la variación del volumen o la intensidad de
mJ' =======-- p
una nota, una frase o una sección.
No se debe escribir ningún elemento musical dentro del
La siguiente lista indica las dinámicas más utilizadas, de la cresendo o el diminuendo.
más suave a la más fuerte:
------ --====== �
PPP .PP P '1llJ' '111j' f ff fff
suave -... fuerte
86 D I NÁMICA DI NÁMICA 87
Se pueden escribir las palabras crescendo y diminuendo

(decrescendo) o se utilizan las abreviaturas cresc. y dim.
En instrumentos que utilizan un solo pentagrama
Las dinámicas se colocan debajo del pentagrama.
j J J J fJ7'J J
(decresc.).
El efecto es el mismo tanto utilizando los símbolos como las
palabras o las abreviaturas.
P ===-P
/
Si el espacio no permite que se utilice el símbolo o el pasa -====
je es demasiado largo, es recomendable utilizar las palabras.

la dinámica por debajo
La línea discontinua se puede utilizar para aclarar el tamaño
puede ser diferente para cada voz y se colocarán por encima o

del pasaje. Cuando dos voces comparten un pentagrama la dinámica
por debajo del pentagrama.

la dinámica por encima y por debajo
P mf ===-P
A lo largo de una sección musical a veces se escribe la palabra

con guiones.
� f t# b r 8
mf---
En música vocal
La dinámica se escribe encima del pentagrama para que no
se confunda con la letra.
\
dinámica encimo en m úsica vocal
p f-::::=-p
Se escribe la dinámica un poco antes de la cabeza de la nota
dJJJ J'7J J
COLOCACIÓN
siempre que sea posible.

will nev - er cease to see
88 DINÁMICA
DINÁMICA 89
En partituras de piano
Si la dinámica va sobre una barra, la barra se debe cortar.
Para los crescendos y diminuendos la barra no se corta.

La dinámica se escribe entre los dos pentagramas.
se corta Ja barra Ja barra na se corta
Si la dinámica es diferente en cada pentagrama, la del

superior se escribe por encima y la del inferior por debajo, o se
coloca en el lugar que provoque la menor confusión posible.
Dinámicas con signos de crescendo y diminuendo

La intensidad del aumento o la disminución del volumen de
pende del nivel de la dinámica de la sección musical.
Si Ja dinámica no se indica al final del crescendo y y Ja música es
suave, el aumento de sonido probablemente será sutil"
El nivel del sonido al principio del signo es el mismo que

el que indica la última dinámica.
Es preferible colocar el crescendo y el diminuendo horizontal

mente, pero si es necesario pueden tener un poco de ángulo.
p- =
Debe tenerse en cuenta dónde empieza y dónde termina el

signo para que tenga sentido.
Si hay poco espacio entre los dos pentagramas, se pueden co
El siguiente ejemplo tiene sentido para un clarinete pero no
locar los signos fuera de la partitura de piano.
para un piano.
t
90 DISTRIBUCIÓN ESPACIADO 91
Distribución Ver Espaciado 2. Igualdad de espacio a cada nota.
Compare el espaciado normal (proporcional) en los dos ejemplos

extremos.
Divisi Espaciado normal o proporciono/
J� JfO J J J 1
Divisi se utiliza para instrumentos (por ejemplo de cuerda) que
pueden tocar más de una nota a la vez. Indica que se repar
*LJ LJ
ten las notas entre el grupo de instrumentos. Por ejemplo; para
evitar las dobles cuerdas. (Ver Compartir un pentagrama) Espaciado según el valor de la noto o matemático
Espaciado J. iP JOJ J J 1
Incorrecto: un espacio igual poro cada nota
J. ;� J J J J J I
El espaciado es de primordial importancia para la calidad vi
sual de la notación musical. Se debe prestar mucha atención
a los detalles musicales ya que un espaciado pobre puede
provocar que la partitura no tenga un aspecto positivo.
Las notas consecutivas del mismo valor deben tener
Se debe tener conciencia sobre el espaciado; desde el ele el mismo espacio detrás de cada una.
mento más pequeño (el pulso) hasta el más grande (una
partitura o un libro) . Se debe intentar que la notación y la
presentación coincidan con la intención musical. A la larga, COMPASES DENTRO DEL PENTAGRAMA
cualquier partitura debe parecer accesible, independiente El tamaño del compás dentro del pentagrama se determina se
mente del nivel de dificultad que tenga. gún el compromiso entre dos extremos:
l. Mismo espacio para cada compás.

ESPACIADO PROPO RCIONAL 2. Tamaño del compás basado únicamente en la densidad
ración del espaciado matemático del pulso, compás y sistema,

El concepto de espaciado proporcional consiste en la conside de notas.
Espaciado normal de las compases
tas por pulso, compás y sistema).

en relación con la densidad de la actividad (el número de no �
j J. J1 l 11 1 J J J J ¡J J J J 1
Con un espaciado proporcional; una blanca, por ejemplo, debe
ocupar más espacio que una negra, pero no el doble.
Incorrecto: el mismo espacia para cada compás
ESPACIADO DENTRO D E L COMPÁS

Las notas están espaciadas dentro del compás según un com
promiso entre dos extremos: Incorrecto: espaciado basado únicamente en fa densidad
l. Dar un espacio según el valor de la nota (por ejemplo, J. Ji l .. I J J J J /J 3 J

una blanca ocupa el doble de espacio que una negra).
92 ESPACIADO ESPACIADO 93
ESPACIADO VERTICAL la izquierda y el impar siempre a la derecha. Los números
Entre pentagramas
de página a veces aparecen centrados pero en la práctica no se
Los elementos musicales {notas en líneas adicionales, articu suelen colocar así. Los números de página centrados se con
laciones, ligaduras de notas diferentes, marcas de pedal) colo funden más con la música y el texto.
cados entre los pentagramas no deben tocarse unos con Los números de página no deben posicionarse a menos de
otros. Debe haber espacio suficiente para facilitar la lectura. medio centímetro del borde superior (o inferior) de la
página.
Dentro de sistemas
Por otro lado, los pentagramas de un sistema no deben estar Titulo de la página
para facilitar la lectura al intérprete (por ejemplo, un teclista).

demasiado separados. Esto es especialmente importante El título, los créditos, el copyright y el posible texto que lo
acompañe se ajustan verticalmente, de forma que se evite
El ojo no debe tener que hacer un salto demasiado grande al que una página quede espaciada o cargada en exceso. Estos
cambiar de pentagrama, debe facilitarse la lectura simultánea elementos siempre deben estar bien colocados, teniendo en
de la mano derecha y la izquierda. cuenta el espacio del que disponemos.
El error más común es colocar los pentagramas {o sistemas) exacta
Caras enfrentadas
mente a la misma distancia uno de otro sin ajustarla para colocar los
elementos musicales" Las caras enfrentadas deben tener buen aspecto. En la me
dida de lo posible deben estar equilibradas (notas por siste
Entre sistemas ma, número de sistemas, espacio, etc.). Si es posible, los már
Debe dejarse más espacio entre los sistemas que entre los genes verticales deben ser iguales.
pentagramas de los sistemas.
Paso de página
Deben tenerse en cuenta los márgenes de las páginas y el nú
ta que el paso de página sea cómodo. Lo más cómodo es que
Es importante colocar los compases de tal forma que se permi
mero de sistemas en �ada página. Si la página está muy carga
da, los sistemas estarán más cerca entre sí y tendrán el mínimo
haya silencios antes del paso de página. También es muy
margen, dejando de esta manera suficiente espacio entre los sis
cómodo que haya una redonda (que se pueda sostener con el
temas para que se distingan unos de otros. Si la página está muy
pedal) o un compás poco cargado; cualquier cosa que permita
espaciada, el margen superior y el inferior serán mayores.
que se pueda utilizar una mano para pasar la página.
DISTRIBUCIÓN GENERAL DE LA PÁGI NA Se debe minimizar el número de pasos de página ajus
Números de página
tando la música a las páginas o cambiando la secuencia de
Independientemente de la cantidad de espacio, el núme
las páginas.
ro de página siempre debe colocarse en la misma esqui
Distribución del libro
na de la página. Las editoriales pueden tomar el número de pá
gina como referencia para colocar en la página la parte escrita. Debe calcularse el número de páginas que se necesitan o su
distribución, dependiendo del número de páginas de las que
Como de costumbre, si los números de página están colocados dispongamos, para que el resultado final sea positivo.
uno a la izquierda y el otro a la derecha, el par siempre va a
94 ESPACIADO
ESQUEMA Y SÍMBOLOS DEL ACORDE 95
Si el libro contiene pequeñas piezas, el orden no es impor
tante (o p uede aju s tarse de alguna manera). Se pueden hacer
Esquema y símbolos del acorde
muchos ajustes para que el resultado sea bueno. Los esquemas del acorde son diagramas que contienen toda
la información necesaria para tocar un acorde en un instru
Las piezas se pueden condensar o expandir para que ten
mento con trastes.
gan pasos de página cómodos y caras enfrentadas bien distri
buidas. La fotografía indica el número que corresponde a cada dedo de la
mano izquierda a la hora de tocar la guitarra
Debe tenerse en cuenta la reorganización de las piezas para
minimizar el número de saltos de página. Se deben agru
par las piezas en un número impar de páginas para que las
caras pares tengan otra cara enfrentada.
Si el libro no está bien colocado desde el principio, puede que

las caras que están enfrentadas no funcionen bien.
Revisión
A la hora de decidir la distribución de un libro, debe hacerse
una revisión para ajustar ciertos elementos (pasos de pági
na, sistemas, compases o cantidad de notas por compás). Si se
realizan cambios respecto al orden de las piezas o el número de
páginas, pueden surgir problemas en relación con la densidad El número de cuerdas y su afinación depende del instrumento,
de otras páginas. de modo que los esquemas del acorde pueden ser düeren
Las partes tienen relación can el todo de la misma manera que el tes en cada caso. Los siguientes ejemplos exponen los diferentes
todo tiene relación con las partes elementos que aparecen en un esquema de acordes de guitarra.
1
número del trastes
l
Espacio en blanco sobre los que se las líneas verticales
colocan los dedos simbolizan las cuerdas
Con la experiencia se aprende a considerar el espacio en
blanco de una página�de un libro. No hay nada más desa
2
lentador que un libro que está demasiado cargado. La vista ....,.._
debe saltar de nota en nota, de pentagrama en pentagrama y las líneas horizontales
3
de página en página con el mínimo número de sorpresas po simbolizan los trastes
4
sible. Cuando la notación o la distribución no están bien he
5
chas o la notación o la distribución no son conectas, el intér
prete se verá obligado a parar constantemente para intentar
comprender la notación o se perderá. 1
1 1 1 1
mi la re sol si mi
las notas de las cuerdas al aire

96 ESQUEMA Y SIMBOLOS DEL ACORDE • FINALE� '
Las cligitaciones, los nombres de las notas y la posición CIFRADO

del acorde en el mástil se indican e1} el esquema del acorde. El cifrado siempre aparece sobre el esquema del acorde para
¡
identificar el acorde.
¡ /'""
la x indica que
Ja cuerda no se cifrado � A
o
cuerdo al aire
o
taca o que está X
m"1ado p;,a
12
x o o o� � o
13 -
14
1
15
2
16
la m 1 la dol mi
3 Se debe tener en cuenta que se puedan identificar los acor

d�s fácilmente, debe ser lo menos ambiguo posible.
El cifrado a veces se utiliza sin esquema del acorde.

la mi la doll mi Haya o no haya esquema del acorde, debe dejarse suficiente
pecto al pulso.
espacio entre los cifrados y deben estar alineados con res
Jos círculos indican el traste y la cuer
da sobre los que se colocan el dedo
(el número indica qué dedo se utiliza]
I'\
Am7 Em7 Dm7
-
j ..
.
. . � ..
'.4
� . ' �
f
una •ligadura• indica � .
que el dedo se coloca

plano, cubriendo las
�I
D . ._____....
nota¡:¡ marcadas
- - - --
'::: !! 1: ""'
" '::: "- :::
12
X
.. .:.. !. ..
- . - ...
n -
13
1--1----!<::::+==:>l--I
1--+--I
-i---+-,!,-+-
. (Ver Tablatura)
14
15
l--+--1---+--+--i En la Alfred's Guitar Chord Encyclopedia (párrafo 4432) aparece una
/ista·completa de los acordes de una guitarra. También incluye una
16
l--+--1--+--i lista de Jos cifrados y una lista de cifrados ambiguos.
t
la mi la dot mi
Estrofas Ver Letra
notas resultantes
i l
Finales Ver Sigrws de repetición
98 GLISSANDO
GOLPES DE ARCO 99
Clissando
El principio y el final del glissando debe indicarse lo mejor
N OTA I NICIAL Y FI NAL
Un glisando se indica mediante una línea ondulada o recta posible. Dependiendo de la situación, se puede hacer de dife
colocada con ángulo ascendente o descendente.
Se indica la primera y la última nota del glissando.
rentes maneras.
INSTRUM ENTOS
No todos los instrumentos pueden realizar un glissando.
Es necesario una cuidadosa consideración de las capaci
dades técnicas de cada instrumento.
AÑADI R ABREVIATURA
Es de gran ayuda añadir la abreviatura gliss. en el mismo Golpes de arco
Los signos de arco abajo (r"1) y arco arriba (V) se centran
ángulo que el símbolo.
con respecto a la cabeza de la nota y por encima del penta

grnma, excepto cuando dos voces comparten el mismo.
t t
arco abajo arco arriba
l"'1 M V V
DOS O MÁS NOTAS

Si el glissando afecta a más de una nota, cada una llevará un
símbolo de glissando. La palabra gliss . se utiliza dependien
to, legato, port.ato y jeté normalmente se realiza con liga

La notación de la técnica del arco, como por ejemplo spicca
do del número de notas.
duras de notas diferentes y / o articulaciones.

Es necesario el estudio de orquestación para aplicar correctamente
las indicaciones de los instrumentos de cuerda
Las ligaduras de notas diferentes pueden determinar tan

to el fraseo como los golpes de arco, o ambas cosas.
100 GOLPES DE ARCO GOLPES DE ARCO 101
Las ligaduras indican parcialmente el fraseo. Los corchetes pueden abarcar dos notas, tres o cuatro.
Las notas diferentes con una ligadura de fraseo (legato)
normalmente se agrupan bajo un golpe de arco. La dirección
del arco cambiará en la siguiente ligadura.
Cuando se toca un unísono en dos cuerdas diferentes, se

colocan dos notas iguales a ambos lados de la plica.
A veces se utilizan dos plicas en direcciones opuestas para

que sean una combinación, de fraseo y de golpe de arco.
Si aparecen dos ligaduras, puede que ambas sean de fraseo o
tocar la misma nota en dos cuerdas diferentes. Para que sea
claro se añade «Ü» a la nota que se toca al aire.
Solamente es posible realizar el efecto de dobles cuerdas uní

sono en las tres cuerdas más agudas de cada instrumento.
Notación usual Notación alternativa
� a :ik:E
violín violín 0 O
Si se desea un golpe de arco en particular, se debe utilizar (M)
, ·
o (V).
i-;I; 'f ] 1
o
Si s e desea alguna técnica en e l arco e n particular, es reco o
saltando
mendable indicarlo por encima del pentagrama.
:¡JJJJ)i:
o
violonchelo violonchelo o
o
\:::.:::?
o
y otra más grave y pisada. La cuerda al aire se indica con «Ü» .

Un hariolage es la alternancia entre dos cuerdas, una al aire
o o o o
COLOCACIÓN DEL TEXTO

Toda indicación sobre el tipo de golpe de arco se coloca por
encima del pentagrama.
Se utiliza un corchete en el lado izquierdo de un acorde para
indicar las dobles cuerdas, siempre que el acorde deba di Cuando se ha de tocar sobre una cuerda específica se indica
vidirse de alguna forma en especial. Normalmente no se uti sul [cuerda].
liza ningún corchete. sul SOL
102 GRAN PAUSA GRUPOS DE VALORACIÓN ESPECIAL 103
Se termina de tocar pizzicato cuando aparece la palabra arco.
pizz. arco
Siempre que sea posible, el número se coloca fuera del pen
tagrama.
Cuando aparece indicación ord. o la palabra ordinario, sig Si el número se coloca dentro del pentagrama, se debe colo
car de forma clara, evitando las líneas en lo posible.
non vib.
nifica que se debe volver a tocar de forma normal.
El número se mantiene en el lado de la barra independien
sulpont.
� 3
temente de la dirección de las plicas.
sul tasto
col legno if 3 3 e
__,..
�
3
�J
se coloca en el lado de la barra y de las plicas.
eran pausa Cuando varias voces comparten un pentagrama, el número
La gran pausa o pausa general (G.P.) colocada sobre un com
t1'5J � E�cJ
pás de silencio indica que es un compás en silencio para
toda la orquesta. Normalmente es inesperado que aparezca.
Grupos de valoración especial g -... 4
Las agrupaciones rítmicas de notas que tienen una duración Cuando se ha establecido un dibujo, se puede omitir el nume
rítmica distinta de la que representan se denominan grupos ral. También se puede utilizar la palabra simile para aclararlo.
P? fJ1 f13 w
de valoración especial. 3 3 simile �
Los dosillos, tresillos, cuotrillos. cinquillos, seisillos y septillos son ejem
plos de grupos de valoración especial.
NUMERACIÓN DE LOS GRUPOS DE VALORACIÓN

ESPECIAL CORCH ETES DE GRUPOS DE VALORACIÓN ESPECIAL
Se escribe un número en cursiva de mayor tamaño que el nú Si el grupo no lleva barra, se coloca un corchete con el núme
siva y negrita.
mero de las digitaciones. Es preferible que se escriba en cur ro centrado.
El corchete siempre empieza a la izquierda de la nota y

(Ver Digitaciones [para teclado])
que en el lado de la barra y centrado.

Si se agrupan en barras, es preferible que el número se colo termina a la derecha de la última nota, tanto si está en el
lado de la nota como si está en el lado de la plica.
ri--r3 __Jr
No se debe escribir una ligadura en el lado del número Actualmente está
enn desuso. yo que crea confusión con las ligaduras de notas diferentes
se alinea a Ja izquierda t /, t se alinea a la derecha
centrado
J3UH.lOTECA CENTRAL
104 GRUPOS DE VALORACIÓN ESPECIAL GRUPOS DE VALORACIÓN ESPECIAL 105
El corchete está corta�o para acomodar el número. Los ex La agrupación se reconoce fácilmente si se utiliza un cor
f se rompe el ;;chete
tremos siempre son verticales. chete que abarque todo el espacio asignado para ese
grupo de valoración especial (ver primer ejemplo) .
L-- 3 �
El corchete no llega a abarcar el corchete de la plica {segundo ejemplo]
extremos verticales t /
.,h J J .,h
,- 3 -, ,- 3 --,
Si el número se coloca en el lado de la cabeza de la nota

(por ejemplo, para evitar digitaciones) se debe escribir el cor
. F ; fj
chete.
$ � r
El corchete lleva la misma inclinación que la barra.
.......
O!: �SL
�3
ángulo igua/
que la barra
_·
3 CON SILENCIOS
i---
� El corchete se extiende para abarcar los silencios.
Si el grupo de valoración especial no lleva barra de cor r,;:::--3 -:----,

chete, el ángulo del corchete puede variar.
1J 1:: � J
Como es preferible utilizar una barra, se puede alargar la barra
para incluir los silencios dentro de un grupo de valoración es
pecial.
CORCHETE Y VALOR DESIGUAL CON DIGITACION ES

Cuando el grupo de valoración especial tiene diferentes valores Se recomienda cambiar de lado el número del grupo para
rítmicos, el corchete debe abarcar todas las notas del grupo. que no se confunda con las digitaciones.
��
El numeral debe estar centrado en el corchete.
3
� � número del grupo especial
106 GRUPOS DE VALORACIÓN ESPECIAL GRUPOS DE VALORACIÓN ESPECIAL 107
En el siguiente ejemplo, si cada pulso se subdividiese en figuras más
pequeñas. tendría más notas que el grupo especial. por eso. las notas del
grupo especial son semicorcheas
subdivisión de cada pulso (4 semicorcheas}
J J J J J J J J
CON ARTICULAC IONES
Si el corchete está en el mismo lado que las articulaciones,
se coloca por fuera.
7
cada grupo pertenece a un pulso
Se sigue el mismo principio para determinar el valor de los gru

pos especiales que ocupan un compás entero (u otra unidad
de medida) .
l 1
subdivisión del compás (4 negras]
.l
i
1
" "' " .
i
� e e 5
E
grupo especial que ocupa todo el compás
•
j j
subdivisión del compás (2 3 semicorcheas}
Las pequeñas ligaduras se pueden considerar articulaciones.
13
grupo especial que ocupa todo el compás
IN DICACIÓN DEL VALOR DE LA NOTA
Un grupo especial puede ocupar una parte, un pulso, una por
ción de una parte o de un pulso.
Para determinar el valor rítmico de un grupo especial que tie
ne cada parte, se subdivide el pulso en tantas partes como sea
posible sin que se exceda el número de notas del grupo espe
cial. El valor rítmico de las notas del grupo especial será igual Los dosillos son la única excepción a la hora de decidir el
al de la nota de la subdivisión. valor rítmico del grupo especial.
108 GRUPOS DE VALORACIÓN ESPECIAL INDICACIONES DE TEMPO 109
Los dosillos tienen el mismo valor rítmico que las partes

Indicaciones de tempo
del pulso (no confundir con pulso).
Las indicaciones de tempo marcan la velocidad a la que se
Los dosillos sólo aparecen en compases de subdivisión ternaria.
debe tocar una obra. Pueden estar acompañadas de indica
1
subdivisión del PULSO (3 corcheas] ciones expresivas o también de indicaciones metronómicas.
J ,¡ J La esquina izquierda de la indicación de tempo se alinea ver

ticalmente con el lado izquierdo de la unidad de medida.
t
1
Lo tipografía es
una romana negrita
ESPACIO HORIZONTAL
El espaciado del dosillo es matemático. No se debe alinear con
el ritmo. subdivisión del PULSO (3 semicorcheas]
)f: 1
1
CON I N DICACIONES D E EXPRESIÓN
J J J J J J Las indicaciones de tempo a menudo van acompañadas por una

indicación de expresión; sin embargo, las indicaciones de ex
grupo especial que ocupa un pulso
presión nunca deben reemplazar a las señales de tempo.
(un compás entero)
7
Presto con hrio
Lento y expresivo
CON INDICACIONES M ETRONÓMICAS

Las indicaciones de tempo se pueden indicar de forma más
N Ú MERO DE CORTESÍA precisa añadiendo una indicación metronómica.
Cuando aparecen numerosos grupos especiales a lo largo de la
Una indicación metronómica puede ser específica, puede in
obra, se utilizan números para aclarar las agrupaciones que
dicar unos límites de tempos o puede ser general. El tamaño
coinciden con la métrica.
de las de tempo y normalmente escribe entre paréntesis. La

de las indicaciones metronómicas es ligeramente menor que el
g mpafdffi .l2 � número de cortesía

nota tiene tamaño de entrada o simplemente es más pequeña.
Allegro con moto ( j 144)

Allegro con moto ( j 132-144)
=
Allegro con moto ( j ca. 144)

Sin embargo, el número 1 2 no es necesario si las barras se =
corchete)
cundarias se dividiesen entre las partes del pulso. =
(Ver Barras de
110 I N DICACIONES M ETRONÓMICAS LETRA 111
VARIACIONES DE TEMPO UTI LIZACIÓN D E LIGADURAS DE NOTAS DIFERENTES

Si el tempo se varía con las indicaciones como ritardando, ra Las ligaduras en la música vocal solamente se utilizan
llentando o accelerando. La indicación de a tempo se colo para los melismas. Los melismas son sílabas o palabras que
ca en el lugar en el que se retoma el tempo. A diferencia de la se cantan con más de una nota.
colocación normal de las variaciones de tempo, a tempo se in melisma
' t
tt tJ a u
'
dica a menudo encima del pentagrama. La tipografia irá en itá
lica y negrita.
za, el término Tempo 1 se indica encima del pentagrama. Se uti

Si el tempo se altera y se vuelve a retomar más adelante en la pie
1 __ will _ al - ways
liza una tipografia romana negrita.
Indicaciones metronómicas ALIN EACIÓN DE LA LETRA CON LOS M ELISMAS

Para que no exista confusión al leer un melisma, debe haber una
Ver Indicaciones de tempo
alineación correcta de las notas con la letra. Las palabras
o sílabas, en vez de centrarse bajo las not&s, deben alinearse
con el lado izquierdo de la nota (ver ejemplo anterior).
Letra
Las notas se agrupan bajo las barras para asociarlas con la GUION LARGO
letra. Además de las ligaduras se utilizan guiones largos en la par
En la notación tradicional. ya obsoleta, se utilizaban corchetes para las te de inferior las palabras para indicar la duración del
corcheas. las semicorcheas. etc Las barras sólo se utilizaban en los melisma. Sin embargo los guiones largos solo se utilizan para
mellsmos
los monosílabos o para la última sílaba de una palabra.
Sin embargo, la notación de la parte vocal es diferente de las Se utiliza un guión para separar las sílabas entre las palabras.
otras partes en muchos aspectos.
El grosor de los guiones largos debe ser menor al de las lí
neas del pentagrama.
COLOCACIÓN DE LAS INDICACIONES
EN EL PENTAGRAMA El final de los guiones largos debe alinearse a la derecha de
Las dinámicas y las indicaciones de tempo se colocan en la par la última nota del melisma. El error más común al utilúar los
� )�
te superior del pentagrama para que no se confundan con la letra. guiones largos es alargarlos hasta el final del valor de la nota.
rit.
p f ::::=-p
� � ��9 J :Word_:
1 ......___.... 1
1 1
+
1
will nev - er cease to see +

Si los guiones largos son necesarios, siempre deben es
cribirse, incluso cuando hay muy poco espacio y deba ser muy
112 LETRA LETRA 1 13
corto. En el siguiente ejemplo el guión puede alargarse un poco

más de la nota.
w<J>rd
1
1
long_ the_ straighL and
/ PALABRAS CON GUIONES

Se centra el guión (no el guión largo) entre las sílabas.
Cuando un guión largo continúa en el siguiente pentagra
Si un melisma (o una ligadura) es extremadamente largo, se
ma, la línea debe empezar justo al lado de la armadura.
utiliza más de un guión.
:: �=
Si un guión continúa en el siguiente pentagrama, se pue
straighL and, _
de escribir otro guión al principio de la línea.
H....... J J
1
Las palabras se separan por guiones de siguiendo las normas
- -
ortográficas. No se deben según cómo le suena a cada uno. Si
, existe alguna duda en la división, se debe consultar alguna gra
' !he
/¡-
mática.
Se utilizan las mayúsculas y la puntuación de forma normal.

En el ejemplo anterior debe tenerse en cuenta la coma. Todo sig PUNTUACIÓN
no de puntuación debe colocarse antes del guión largo.
A veces las mayúsculas se utilizan como si fuera poesía y cada
LIGADURAS DE LA MISMA NOTA «línea» empieza con mayúscula. Hoy en día ya no se utiliza
Las ligaduras que unen la misma nota se utilizan de la mis tanto. Un error muy común es el de casi rw puntuar las frases o
ma forma que los. melismas, tanto en la utilización de los no puntuarlas en absoluto.
guiones largos como en la alineación de la letra.
= ;J J
DIFERENTES VERSOS Y REPETICIONES
: ce:::¿
::;::;:> :
Ligaduras de diferentes notas partidas
:Word_:
Una ligadura partida se utiliza cuando uno de los versos lleva
�=f:: l g -=
+ +
un melisma, especialmente cuando no está en el primer verso.
ji @
Now I see you here with
· - - - - -
COLOCACIÓN DE LAS PALABRAS (NORMAL)

Las palabras o silabas que acompañan a las notas, y no a los When_ I was quite young,
melismas ni a las notas ligadas, se centran respecto a la
cabeza de la nota. Si por falta de espacio no se pueden ce,n La letra de cada verso se trata por separado. En el ejem
trar, al menos parte de la palabra o sílaba debe coincidir con plo anterior el melisma se alinea como un melisma mientras
la nota. que el verso anterior se alinea de forma normal.
1 14 LETRA
LIGADURA DE NOTAS DI FERENTES l l5
Ligadura de notas diferentes

Uneas de omisión
ta ninguna palabra ni sílaba.

Las líneas de omisión se utilizan para aclarar que no se can
Aunque las ligaduras de dos notas diferentes pueden confi.m
� 1 tJJ F ¡J y su función son diferentes. Las ligaduras de dos notas dife

: dirse con las de dos notas iguales, su colocación, su posición
rentes y las de dos notas iguales no deben confundirse.

Now 1 you here with
When 1 was quite young,
see
Las ligaduras de dos notas diferentes se utilizan para indicar el
t
fraseo o la técnica interpretativa. Dependiendo del instrumento,
esta ligadura implica diferente técnica a la hora de interpretarla.
Sin embargo. es más conveniente tratar esta situación de otra forma

COLOCACIÓN
En el ejemplo anterior Ja línea de omisión puede confundirse con un
guión /argo asr que seria mejor no utilizarla. y usar para el mismo ob· La dirección de las plicas indica si la ligadura se debe escri
jetivo un silencio en tamaño de entrada bir por encima o por debajo.
Notas y silencios de tamaño de entrada Cuando las plicas van hacia arriba, la ligadura se escribe
Se utilizan notas y silencios de tamaño de entrada cuando el rit debajo, en el lado de las notas.
J J J J J7'J J
mo es diferente al del primer verso (ver ejemplo anterior).
Las plicas y las bauas también deben tener tamaño de entrada.
Si hay más de dos versos con diferentes ritmos, la notación

se complica. Es conveniente escribir la música.
Numeración Cuando las plicas van hacia abajo, la ligadura se escribe

Cuando hay varios versos, se numeran. encima, en el lado de las notas.
-... l . verso, verso, verso
t
@ f; asr
__... 2. verso, verso, verso
f
__... 3. verso, verso, verso
No existen normas detenninadas para el tratamiento de ana

crusas, repeticiones, casillas de 1 ª y 2ª, etc. Debe intentarse
que sea claro y conciso. Cuando las plicas están en las dos direcciones, la ligadura
siempre va por encima.
t
U tilización de una llave
¡
Cuando varias líneas convergen en una, como por ejemplo en
��
el chorus o el estribillo, se utiliza una llave.
--+- l. verso, verso, verso

2. verso, verso, verso chorus o estribillo
3. verso, verso, verso
116 LIGADURA DE NOTAS DIFERENTES LIGADURA D E NOTAS DIFERENT ES 117
Si las notas ligadas son redondas, debe intuirse hacia qué lado E M PIEZA DESDE LA PLICA
·@
irían las plicas. El principio de la ligadura se coloca en la mitad de la plic a.
@ I
iD' . .
Siempre a la derecha de la plica, nunca en la izquierda ni atra
vesándola.
Je¡; � ?t
: .
En algunos casos la ligadura puede empezar en el extremo de

la plica.
Si la frase es muy larga, la ligadura se puede poner por la
parte de arriba sin tener en cuenta la dirección de las plicas.
empiezan y terminan en
Empieza en el extremo de la plica cuando hay barras de
Estas ligaduras un determina corchete. La ligadura nunca debe atravesar una barra.
debe indicarse bien dónde empiezan y dónde terminan.

do lugar. No se deben dejar «colgadas en el aire», sino que
COLOCACIÓN RESPECTO A LA N OTA
cipio y su fin deben coincidir con el

Si la ligadura está en el lado de la cabeza de la nota, su prin
centro de la cabeza de
la nota. No debe tocar la nota.
TERMINA E N LA PLICA
cia la cabeza de la nota y debe estar separada de la plica. Se

El final de la ligadura debe tener cierta curva dirigida ha
t
termina centrada
empieza centrada sobre la nota
fY,...e:.---....
sobre la nota
centra la ligadura con respecto a la cabeza de la nota.
Q :
1
Q :
1 1
La ligadura también puede terminar en el extremo de la pli
�
ca si el aspecto final es mejor.
t
1
empieza centrada t
bajo la nota termina centrada
bajo la nota
1 18 LIGADURA DE NOTAS DIFERENTES LIGADURA DE NOTAS DIFERENTES 1 19
Termina en el extremo de la plica cuando hay barras de cor COMPARTIENDO El MISMO PENTAGRAMA
chete. La ligadura nunca debe atravesar una barra. Cuando hay dos voces, se coloca una ligadura en la parte de
� arriba para la voz superior y otra en la parte de ahajo

para la voz inferior.
DIRECCIÓN DE LA LIGADURA
Si la frase es ascendente, la dirección de la ligadura debe
Cuando se combinan dos notas en cada voz, la ligadura que
ascender. Si la frase desciende, la ligadura se dirige hacia
está por encima es para las voces superiores y la de aha
ahajo.
jo es para las inferiores.
Cuando la ligadura empieza y termina en la misma nota,

la ligadura se puede mantener en el mismo nivel horizontal.
SALTO DE PENTAGRAMA
;-=J:d
�-j J 1 j:::-7
J j,ª
Se alinea el final de la ligadura con el fmal del penta
grama. El final de la ligadura tiene una curva (ascendiente o
- --)ifrTFtTf�
- - - - - - - - - - - - -
t
- - - -
descendiente) dirigida hacia el final del pentagrama.
final con ligera curva alineada
!1 cnI � 1 ��'1
con el final del pentagrama
LIGADURAS CON ACORDES

Cuando los acordes llevan una sola plica cada uno, sólo es ne-
cesaria una ligadura.
�tr
t
F 1 Qfl
1
continúa con una ligera curva
tras la armadura o la clave
La ligadura continúa en el siguiente pentagrama justo

después de la armadura (o la clave) , con cierta curva. Debe
dejarse espacio entre el principio de la ligadura y la prime-
120 LIGADURA DE NOTAS DIFERENTES LIGADURA D E NOTAS D I FERENTES 121
ra nota para que quede claro que la ligadura no empieza en Es conveniente escribirlo de esta manera:
esa nota.
Si la ligadura está en la parte de arriba del pentagrama, con

tinuará arriba en el siguiente pentagrama. Si está debajo,
Cuando una ligadura de notas diferentes comienza y termi

continuará debajo.
En el siguiente ejemplo, la dirección de la ligadura conti
�· Q I J J@
na en la misma nota y puede ser confundida con una liga
núa de forma lógica en el siguiente pentagrama.
"''"';"'ª'" D..
dura de dos notas iguales, se coloca en el lado de la plica.
mJ
Ja ligadura de notas diferentes se mueve para
evitar la confusión con una ligadura de
t'¿::g; = 1
d,,
_,,,..
Ja ligadura asciende siguiendo Ja dirección de las notas
___ ¡
41J Q !hf:
·� ª J J I _ Cuando dos acordes tienen dos notas iguales ligadas en
��
tre sí, se convierten las que son iguales en una sola nota y se
coloca su plica en dirección contraria.
la ligadura desciende siguiendo Ja dirección de las notas
DIFERENCIAR LIGADURAS DE NOTAS DIFERENTES

DE LIGADURAS DE NOTAS IGUALES
Cuando hay ligaduras de los dos tipos en una progresión de acor
des, la ligadura de dos notas diferentes se coloca en el lado opues PRINCIPIO Y FINAL CON LIGADURAS
to al de la que une dos notas iguales y con notable curvatura. DE NOTAS IGUALES
' La ligadura de notas diferentes debe incluir las dos notas
f
Ja de notas diferentes se coloca
en el lado opuesto al de Ja que iguales unidas por una ligadura, tanto si están al principio
une dos notas iguales
t
como al final. (Una de las excepciones es la «elisión».)
incorrecto t
�) • 4ffe r:rr rVX· �
t
122 LIGADURA D E NOTAS DIFERENTES LIGADURA DE NOTAS DIFERENTES 123
ELISIÓN Las ligaduras de las apoyaturas coinciden con otras ligaduras

En la música de teclado a veces una ligadura termina en el de notas diferentes.
mismo lugar que empieza otra. ligaduras de las apoyaturas
!t1JJ 1 tf]?t 1
y /Jgaduras de notas diferentes
Las dos ligaduras comparten el centro de la nota sin to
ff tt
carse.
tt
final de principio de
una frase __
otra fr:as e
Dfíf W
-_
El principio y el final de una ligadura se coloca:

LIGADURAS DE NOTAS DIFERENTES Y ARTICULACIONES
Cuando la elisión sucede en notas iguales que están liga

Por fuera de las articulaciones de staccato y tenuto. 1
das, la primera frase puede terminar en la primera nota y la se
l
f
gunda empezar en la segunda nota. Se centra encima o debajo de la articulación.
t / de la nota y la articulación
final de principio de
una frase na nueva frase la ligadura está por encima
ih1rW-
1rd
(,:
LIGADURAS E N LAS APOYATU RAS
to y la nota.
Cuando aparecen acentos, la ligadura se coloca entre el acen
Las apoyaturas no tienen por qué llevar ligadura. La liga
dura que une las apoyaturas es ligeramente más pequeña.
ligadura entre la nota y la articulación
·[[fj IQlJ 1
La ligadura se suele colocar por debaj o de las notas ya que las
plicas de las apoyaturas suelen dirigirse hacia arriba (a no ser
que haya dos voces).
Las ligaduras de las apoyaturas suelen estar dirigidas hacia el > >
lado de la nota.
en este caso el acento está entre
la ligadura y la nota
•jf
t / ligadura para una
Las articulaciones de las notas que están dentro de la li
ligadura de la apoyatura apoyatura de fusas
gadura permanecen dentro de la ligadura.
124 LIGADURA DE NOTAS DIFERENTES LIGADURA DE NOTAS DIFERENTES 125
Los calderones se escriben fuera de las ligaduras.
A veces se usa una ligadura en forma de «S» en los sistemas de

dos pentagramas.
«CONTINÚA VIBRANDO»
Se utiliza una ligadura corta sobre notas largas para indicar que
debe continuar vibrando. La ligadura debe tener cierto ángulo.
1
continúa vibrando
Las ligaduras sirven para indicar el fraseo y para indicar la téc

Para la cuerda
nica que se debe aplicar en el arco. (Ver Golpes de arco)

D IFERENTES INSTRUM ENTOS
Viento-madera y viento-metal Para la música vocal
ligadura. La ligadura también puede suponer respiraciones y

El tipo de legato se indica por la forma en la que se utiliza la Las ligaduras se utilizan para los melismas (la unión de dos
o más notas que han de ser cantadas en la misma sílaba).
fraseo.
ta palabra o sílaba debe colocarse a la izquierda, coincidien
La ligadura combinada con articulaciones de staccato o do con la primera nota de la ligadura.
tenuto define los diferentes grados de legato. .
:ienoa legato
r-- melisma ---,
92JJJ
má.5 legato menos legato
J JJJJJJ JJ ;
"---" '-=-7 '-....:..../ where
Jyou
t-
se alinea la palabra con la esquina izquierda de la nota
Para teclado
Si el espacio entre los dos pentagramas del sistema es reduci
En la música vocal pocas veces se utilizan las ligaduras para
do, la ligadura puede colocarse por fuera del pentagrama.
indicar fraseo. Teniendo en cuenta que el fraseo se realiza me
lencios y los signos de respiración.

diante respiraciones, los indicadores más utilizados son los si
126 LIGADURA DE NOTAS IGUALES LIGADURA DE NOTAS IGUALES 127
Se pueden dibujar las ligaduras utilizando ligaduras discon Empieza a la derecha de la cabeza de la nota.
tinuas en vez de ligaduras continuas. Este tipo de ligaduras se
utilizan más comúnmente para acomodar la letra de los di Termina a la izquierda de la siguiente cabeza de la nota.
ferentes versos. La ligadura no toca las cabezas de las notas.

empieza
t
J' .. _ _ , J1J J r= º .....-.... º
t
[-
When will you be there for
No where have 1 seen termina
Este tipo de ligaduras también se utilizan cuando aparece

EVITAR PUNTILLOS
una traducción del texto. Las ligaduras nunca deben tocar los puntillos. La ligadura em
pieza a la derecha del puntillo.
ligadura para la traducción
t,...-....
0· 0
Or - i - gin - al text - COLOCACIÓN EN El PENTAGRAMA

Trans - lat - ed text _ Se debe evitar que toque las líneas del pentagrama.
El centro de la curva se co!oca en un espacio.
Ligadura de notas iguales

Una ligadura de dos notas iguales (misma tesitura) y que
o--- o ......__
van seguidas, une el valor de la primera nota a la segunda. � ,, __, ,

(La segunda nota no tiene ataque.)
Los extremos de la ligadura pueden atravesar las líneas
La forma de la ligadura de notas iguales es parecida, en del pentagrama. Es recomendable que la atraviese ligera
mente a que simplemente toque la línea del pentagrama.
ción, su posicionamiento y su uso es diferente; no deben
cierto modo, a la ligadura de diferentes notas, pero su coloca
confundirse. t
º .....-
t
=-- u=
Empieza y acaba en la misma horizontal.

PRINCIPIO Y FI NAL
1
Se debe ajustar la curva cuando se utilizan ligaduras más
t � -- f
largas. Se debe subir o bajar el centro de la curva hasta el si
- - - - - - - - - - - - - ·· - - - - - - - - - _ _ _ _ __ _
guiente espacio.
t
o o
. ''
f
128 LIGADURA DE NOTAS IGUALES
LIGADURA DE NOTAS IGUALES 129
D I RECCIÓN EN EL PENTAGRAMA
La curva debe estar en la dirección opuesta a las plicas.
Plica hacia arriba: la curva encima de la cabeza de la nota.
t
Plica hacia abajo: la curva debajo de la cabeza de la nota.
:: VARIAS NOTAS IGUALES LIGADAS

Cuando se ligan más de dos notas, las ligaduras deben ir co
locadas �e nota a nota.
Las ligaduras sobre figuras redondas funcionan como si
J
tuviesen plicas.
()
1
()
1 o- o ::u u
1 . 1 __ '::::::....
1 1
Si la dirección de las plicas es hacia los dos lados, la li SALTO DE PENTAGRAMA
gadura siempre se coloca por encima. !
Se alinea el final de la ligadura con el final del pentagrama.
__ ¡
COMPARTIENDO EL MISMO PENTAGRAMA
las ligaduras encima para la voz superior y debajo para

Cuando dos voces comparten un pentagrama, se deben colocar
la voz inferior. t
F J � op J_
La ligadura continúa en el pentagrama inferior, in
*j
mediatamente después de la armadura (o de la clave.)
El nivel horizontal donde empiezan y terminan las ligaduras

siempre debe ser el mismo.
encima son para las dos voces superiores, y las de de

Cuando cada voz tiene dos notas, las ligaduras que se colocan
bajo para las voces inferiores.

130 LIGADURA D E NOTAS IGUALES LIGADURA DE NOTAS IGUALES 131
DI RECCIÓ N DE LAS LIGADURAS EN LOS ACORDES ALIN EACIÓN DE LOS EXTREMOS DE LAS LIGADURAS
t
En la nota más aguda la ligadura va por encima. Se deben alinear los extremos de las ligaduras de un acorde.
i© . �i
1 1
iLJi 1
1
1
1
Si es posible, cuando hay intervalos de segunda los extre

La nota más grave la ligadura va por debajo.
mos de las ligaduras se deben ajustar.
·�
1 1
t 1 1
Las notas que están en la línea central o por encima, en

AJUSTE DE LIGADURAS
tremedias del acorde, llevan la ligadura por encima.
En situaciones poco usuales, siempre que sea posible, se debe
mantener la curva de la ligadura. Debe distinguirse que se
trata de una ligadura de notas iguales y no de una de notas di
r
ferentes.
Las notas que están por debajo de la línea central van por
debajo.
En los intervalos de 2 .ª, siempre y cuando sea posible, las li 'f:n este caso es mejor colocar la ligadura por encima aunque se tra
te de la voz inferior
gaduras estarán en direcciones opuestas.
�
Si la unidad de medida está en medio de una ligadura,
la ligadura se debe partir para evitar que la atraviese.
Si no todas las notas del acorde llevan ligadura, la liga

dura que está colocada en las notas más agudas se coloca por
l
\. -
encima y la de las notas más graves por debajo.
t
!@t !
ligadura superiar
'""m ª LIGADU RAS DISCONTÍN UAS
\r
Las ligaduras discontinuas en vez de las continuas (sólida) a
menudo se utilizan para acomodar las letras con varios
'°'
versos.
ligadura inferior por debo¡o
1 '.
132 LÍNEAS ADICIONALES
LÍNEAS ADICIONALES 133
_]J J J I J
.. - .. ...
When will you be there for

No - where have 1 seen
LIGADURAS EN ARPEGIOS M ED IDOS
ces las ligaduras se colocan desde el acorde desdoblado has

A pesar de que tradicionalmente se considere incorrecto, a ve TAMAÑO DE LA PLICA
Las plicas de las notas que sobresalen del pentagrama por EN
ta el acorde para evitar una apariencia demasiado cargada.
gar al menos hasta la línea central del pentagrama.
CIMA o por DEBAJO de la primera línea adicional deben lle
Lineas adicionales
Las líneas adicionales se utilizan para extender el pentagra
ma a más de cinco líneas.
Las líneas adicionales tienen el mismo grosor que las líneas

del pentagrama o incluso un poco mayor.
El espacio entre c ada línea adicional debe ser idéntico al de CUANDO HAY DEMASIADAS NOTAS
las líneas del pentagrama. Debe evitarse que las líneas adicionales se toquen entre sí. Se
deben realizar ajustes; o bien en los espacios entre las no
tas o bien acortando las líneas adicionales. Es preferible
que esté más espaciado aunque no siempre es posible.
En el primer ejemplo hay demasiadas notas y por eso las líneas adicionales
se tocan unas con otras.
Demasiadas notas; las líneas se juntan
Las líneas adicionales sobresalen ligeramente a los lados

de la cabeza de la nota. Es necesario que sean lo suficien
temente largas como para que se vean.
134 LÍNEAS ADICIONALES
LLAVE 135
Acortando las líneas adicionales se dejan espacios entre ellas
1
ELECCIÓN DE CLAVE
Llave
la música de viola también se puede utilizar la clave de sol y así
En cada situación se debe elegir la clave más apropiada. En
Se utiliza una llave en una partitura para unir dos pentagra
se evita el uso de excesivas líneas adicionales. (Ver Claves.)
el arpa y la marimba.
mas en partituras de instrumentos como el piano, el órgano,
El siguiente ejemplo ilustra la misma música escrita en tres claves
diferentes
1
IB cr d. C � Ei. l
La llave une dos pentagramas para crear una partitura de
piano.
,,
I
u cf rtff1
....
t.l
;,i=
<
.
-·
1 ,
'
La siguiente partitura de piano ilustra la misma música con tres
formas diferentes de utilizar las claves
18.mbién puede extenderse la llave e incluir tres penta
gramas en paitíturas de píano. Se utiliza para diferenciar ni
veles de una composición cuando está demasiado cargada en
dos pentagramas. (Para evitarlo, ver el siguiente ejemplo.)
136 MARCAS DE PEDAL MARCAS D E PEDAL 137
En la mayoría de los casos, la música se puede acomodar en La marca de cambio de pedal se alinea verticalmente con
dos pentagramas. Es muy raro que se utilicen más de dos. el centro de la cabeza de la nota.
�
1
> >
>
__/\__
1
+
se centra con
la cabeza de la nota
La marca de levantar el pedal se alinea verticalmente con

Marcas de pedal la izquierda de la cabeza de la nota.
�
1
PARA PIANO
En un piano de cola hay tres pedales : elpedal de resonan
__J __J
cia (derecho), el pedal sostenuto (central) y el pedal de ce 1
t t
leste (izquierdo). Algunos pianos de pared solamente tienen
dos pedales: el de resonancia y el de celeste.
a Ja izquierda de
la nota
Pedal de resonancia
Las marcas del pedal de resonancia siempre se colocan deba La notación tradicional de la marca de pedal consiste en una
jo del sistema de dos pentagramas y normalmente debajo de pisar el pedal y otra de levantar el pedal.
de todos los elementos musicales. Esta notación está desapareciendo.
� *
sar el pedal, camb0 de pedal y levantar el pedal.
Las marcas de pedal más utilizadas tienen tres elementos: pi
L. ___,/\ 1
t t
t t t
_ pisar pedal levantar pedal
Los inconvenientes de este tipo de notación son la inexactitud

pisar pedal cambio de pedal levantar pedal
y el abarrotamiento.
J
La marca de pisar el pedal comienza alineada a la izquier
da de la cabeza de la nota. (Algunos editores la alinean a la de
recha de la nota. Se debe decidir el estilo.) . ' �-
�
1
L_ l.__
1
t
comienzo a la
t
izquierda de la nota
138 MARCAS DE PEDAL MARCAS DE PEDAL 139
Pedal de oscilación Medio pedal

La notación del pedal de oscilación se realiza mediante una lí La indicación más clara es escribir « 1/2» tanto en la marca de
nea en zig-zag en la marca de pedal. pisar el pedal como en el cambio de pedal.
medio pedal �I __ /\._
t
__ ____
__..,.... l/2
pedal de oscilación
--.. l/2
medía pedal
Salto de pentagrama
La marca de pedal se interrumpe al final del pentagrama. Pedal de sostenuto
Continúa justo después de la armadura del siguiente penta Se indica mediante la abreviatura sos. (A veces lleva un
__J
grama. corchete.)
sos. _ __
Cuando una marca de pedal llega hasta el final de la obra, se

alinea a la altura de la doble barra.
talón y otro para la

PARA Ó RGANO
/\ �
... .. Se utilizan dos símbolos, uno para el
- ..
t)
'
punta del pie.
se alineo con u /\
la barra
'
talón pie·
L "'" • -
- •e .MI IL '
�
/ ,,
,,
Los símbolos no se invierten cuando se cambian al otro lado
del pentagrama.
encima del pentagrama y se centran con respecto a la

Las marcas de pedal del pie derecho siempre se colocan por
cabeza de la nota.
u u A A
píe derecho talón pie derecho punta
--'JI- :_¡\ A
empieza justo después de la armadura
termina en la barra 1
/
n tt
bajo del pentagrama y se centran con respecto a la cabe
Las marcas de pedal del pie izquierdo siempre se colocan por de
Simile
Cuando se ha establecido un patrón de forma clara, se utiliza
za de la nota.
la palabra simile en vez de continuar con las marcas de pedal.
(Ver Simile)
U U A A
simile
Si el patrón cambia, simplemente se vuelven a escribir. píe izquierdo talón píe izquierdo punta
140 MARCAS DE PEDAL
MARCAS DE PEDAL 141
Cuando se hace un cambio de punta a tawn o de tawn a pun Cada pie tiene una pedalera.
ta sosteniéndose la nota, se utiliza una pequeña ligadura
para unir las dos marcas. La notación de la música de arpa está muy relacionada con la
posición de cada uno de estos pedales. Por eso, los enarmó
La ligadura del pie derecho se escribe por encima y la del
nicos son muy frecuentes.
pie izquierdo por debajo.
pie derecho pie derecho
AU UA
de punta a talón de talón a punta
,,...... ,,......
� � A"-'U UA
"-'
pie izquierdo pie izquierdo
de punta a talón de talón a punta
La afinación del arpa depende de los tres niveles de cada pedal.

recho y de pie izquierdo por encima y por debajo de la
Los cambios de pie se realizan colocando las marcas de pie de
Cuando un pedal está en el centro, las cuerdas están afinadas
misma nota. cambio de pie izquierdo como su propio nombre indica (re, do, si, mi, fa, sol y la) .
a pie derecho
A A u
Cuando se sube el nivel de un pedal, la nota baja un semito
no (la cuerda está menos tensa) .
Cuando se baja el nivel de un pedal, la nota sube un semito

no (la cuerda está más tensa).
A �
t
L
Si el cambio de pie aparece sobre una nota ligada a otra si sube el pedal
igual, un pie se indica en la primera nota y el otro pie en la se Uq,lmlo " b•mol
gunda nota de la ligadura.
::l
si está en el centro
es la nota natural
t
si se pisa el
es sostenido
PEDALES DE ARPA
#
Las marcas de pedal del arpa sirven para modificar la afina
Los siguientes ejemplos ilustran tres formas diferentes de indi
ción.
car la colocación de los pedales en una partitura.
142 M ÉTRICA MÉTR ICA 143
Puede hacerse un listado horizontal, agrupado o utilizan Las fracciones o partes que contiene un compás bin ario se
1
do el diagrama de Salzedo.
sou:Ai]
pueden subdividir por 2.
Los pulsos que contiene un compás ternario se pueden sub

REb DOfi Slb M I FAb
dividir por 3.
o bien N o se debe confundir la subdivisión métrica con los grupos de
valoración especial
REb DO# Slb
MI FAb SOL LA! COMPÁS BINARIO

o bien La clasificación compás binario, temario o cuaternario refle
ja el número de pulsos que tiene cada compás.
� i l.___ ·_._.__ _._.__]._• .

el diagrama de Salzedo
_
Compás binario de subdivisión binaria
El compás binario de subdivisión binaria lleva un 2 en la par
te superior de la unidad de medida.
PEDALES V ACCIDENTALES
2 2 2
2 4 8
• •
Cada compás tiene dos pulsos.
La posición de los pedales indica los accidentales que se utili
pulso
zan. A veces la elección de los pedales no es coherente pero el
¡ J J 1
arpista será el que decide qué posiciones le convienen.
Métrica
t t
Cada pulso se puede subdividir en 2 partes o fracciones.
gaduras, los silencios, los ritmos sincopados y las barras de

Es esencial comprend.er la métrica para saber colocar las li
pulso
¡ nn1
corchete.
La unidad de medida es el compás.
Existen dos tipos de métrica: la de compases perfectos y la Los silencios deben tener el mismo valor que el pulso o me
de compases mixtos (de amalgama) . nor (excepto en los compases enteros de silencio en los que
se utilizan los silencios de compás).
COMPASES PERFECTOS.
Los compases perfectos se puede dividir en mitades bina
rias iguales o ternarias.
y
Existen dos tipos de unidades de medida: compás binario
compás ternario.
¡¡mn.IOTECA CENTRAL
144 MÉTRICA MÉTRICA 145
Los silencios que tienen el mismo valor que el pulso solamen no se combinan Jos silencios
-� J J j l 2 J J 1
.-,
te se pueden colocar en el pulso.
no se combinan
1 1 r-1
compás ternario de subdivisión binaria y no un compás

Las barras agrupan las notas para reflejar que es un
binario de subdivisión ternaria.

no se combinan
• + r
1 nnn 1
Los siguientes ejemplos san aceptables en un compás binario de sub,
NO
división binaria,
'
se acepta una negra, pero no un silencio de negra
1 U EF i D F D
ur=- ll2 P
Compás cuaternario d e subdivisión binaria
Compás ternario de subdivisión binaria
Un compás cuaternario de subdivisión binaria lleva un 4 en la
Un compás ternario de subdivisión binaria lleva un 3 en la par parte superior de la unidad de medida.
4 4 4
3 3 3 2 4 8
2 4 8
Cada compás tiene 3 pulsos. Cada compás tiene 4 pulsos.
Cada pulso se subdivide en 2 partes o fracciones.
Para hacer una notación correcta de un compás cuaternario de

subdivisión binaria es aconsejable considerar el compás como la
Cada pulso puede subdividirse en 2 partes o fracciones. unión de dos unidades de compases binarios de subdivi
l l l
i nnn 1
pulso sión binaria.
t t t t
pulso
Los silencios deben tener el mismo valor qu� el pulso o t nnnn 1

i i
11
menor (excepto en los compases enteros de silencio en los
que se utilizan los silencios de compás).
En un compás cuaternario de subdivisión binaria siempre se deben
aparece claramente una síncopa (como. por ejemplo. j J J}

reflejar claramente las dos unidades. La única excepoón es cuando
Los silencios de negra sólo se pueden colocar en el pulso.
bertad, siempre y cuando se puedan distinguir las dos unida

Los silencios de menor valor que el pulso se utilizan con li
Los siguientes ejemplos ilustran la subdivisión de las dos

des claramente.
unidades. La notación, por separado, de cada unidad es idén
1 í J.
no se unen los silencios
íJ J J J
tica a la de un compás binario de subdivisión binaria. r--1
f unidad f unidad f unidad f unidad

F" PiP F"
1 r-----i 1'1 ....,
e e e e¡e e e e 1
1
1 1
e e e r¡u r �· �¡ �· � 1
1 1
1 1
1 1 COMPÁS DE SU BDIVISIÓN TERNARIA
� � ¡e e e � 1 P F" ¡r
1 1
1 1
La clasificación compás, temario o cuaternario refleja el nú
mero de pulsos que tiene cada compás.
1 1
� � ¡� � � �· ¡� r-
1 1
1 1
Compás binario de subdivisión ternaria
El compás binario de subdivisión temario lleva un 6 en la par
1 1
E" p¡u F
D F p¡ p F p 1
1 1
1 1
6 6
4 8
1 1
� � ¡� r � �· ;� � � 1 t t
1 1 Cada compás contiene 2 pulsos.
1 1
pulso
� J J
1 1
�· �¡� � l �· �¡� � � 1
1 1
1 1
Los silencios de compás se utilizan para los compases ente Cada pulso se puede dividir en 3 partes o fracciones.
t t
ros de un silencio. pulsa
sos 1 y 3 (el primer pulso de cada unidad) .

g mm 1
Los silencios de dos pulsos se utilizan solamente en los pul
Los silencios deben tener el mismo valor que el pulso o

menor (excepto en los compases enteros de silencio en los
que se utilizan los silencios de compás).
Los silencios de igual valor que el pulso sólo se pueden co Cada compás tiene 3 pulsos.
t t
locar en el pulso.
t
pulso
g J J
Los silencios de negra (2/3 del pulso) sólo pueden ir en el Cada pulso se puede subdividir en 3 partes o fracciones.
pulso.
A los silencios y a las agrupaciones en barras se les apli

can las mismas normas que en un compás binario de subdivi
Los silencios con el mismo valor que la fracción y que no apa

sión ternaria.
recen en el pulso no se pueden combinar.

Compás cuaternario de subdivisión ternaria
�.
El compás cuaternario de subdivisión ternaria lleva un 9 en la
parte superior de la unidad de medida. Por ejemplo:
Cada compás tiene 4 pulsos.
nario de subdivisión ternaria y no un compás ternario de

Las barras deben reflejar que se trata de un compás bi Cada pulso se puede subdividir en 3 partes o fracciones.
rio de subdivisión ternaria es aconsejable considerar el com

Para realizar una notación correcta de un compás cuaterna
subdivisión binaria ·
$ JJ JJ J J 1
pás como la unión de dos unidades de compases bina
rios de subdivisión ternaria.
NO
..
°t
t t
incarrect
] JJ B B I
A los silencios y a las agrupaciones en barras se les apli
Compás ternario de subdivisión ternaria
can las mismas normas que en un compás binario de subdivi
�.
El compás ternario de subdivisión ternaria lleva un 9 en la par
te superlor de la unidad de medida. Por ejemplo:
sión ternaria.
150 MÉTRICA NOTAS 151
COM PASES MIXTOS (DE AMALGAMA) Notas

Los compases mixtos (o de amalgama) se puede dividir en mi
tades binarias iguales o ternarias. La cabeza de la nota puede tener cinco formas difere ntes :
cuaternario y otro ternario. En pentagrama En una línea de ritmo

Un compás mixto es aquél que reúne un compás binario o
¡ se considera la unión de Z � o � Z + + ·
O redonda <> redonda,
pulso . O blanca
blanca
t
� JIT:J m 1 • negra, corchea, X negra. corchea,
l (o �)+ �
semicorchea, etc semicorchea. etc
l___J L---'
Advierta que el 7 no es divisible entre 2 ni 3

COLOCACIÓN EN El PENTAGRAMA
En un pentagrama las notas se colocan tanto en el espacio
NOTACIÓN MODERNA
como sobre la línea.
A veces se coloca una barra de compás discontinua para
o
aclarar los compases mixtos.
barra discontinua : •>
t
w J J J J J JiJ J J J 1
en el espacio sobre la linea
beza de la nota se coloca sobre la línea y la plica siempre en la

Cuando es de una sola línea de ritmos, nom1almente la ca
Los compases compuestos también se pueden utilizar para
aclarar la subdivisión de los compases mixtos. parte superior.
compás
y la otra por debajo.

compuesto Cuando aparecen dos voces, una nota se coloca sobre la línea
t
ffiWA J J J J J J J J J J 1
una voz dos voces
Cuando aparece una alternancia de la mét1ica del compás que

se repite constantemente, se puede escribir la unidad de medi
da de fo1ma que refleje la alternancia de compás.
Las notas cuadradas y las redondas no llevan plica.

alternancia PLICAS Y CABEZAS DE NOTA
de compás
t
lo alternancia del par de compases continúo
fi J J J J J J 1 n n n 1 11011
cuadrada
o
redonda
152 NOTAS NOTAS DE ENTRADA 153
Las blancas y las negras siempre llevan plicas
Notas de entrada
Las notas de entrada pueden darse solamente como guía
para el músico que va a realizar una entrada tras muchos
blanca negra
Las corcheas, semicorc�eas, fusas y semifusas siempre

compases de silencio.
llevan plica y corchete(s).

Las notas de entrada pueden darse en algunos casos en los que
el instrumento escrito en tamaño de entrada es débil o falta.
(Ver Alternancia de instrumentos)
El tamaño de las notas de entrada es menor que el de las

corchea semicorchea fusa semifusa notas normales pero suficientemente grande como para que
sean legibles (de un 65% a un 75% de la nota normal) .
Dos o más corcheas, semicorcheas, fusas o semifusas pueden
*��
agruparse utilizando barras. 65% 75% 1 00%
n
corchea semicorchea fusa semifusa Todos los elementos musicales asociados a las notas de en
La X se utiliza principalmente en las partituras de percu

trada tienen tamaño de entrada.
sión. También en la música vocal para indicar partes cantadas, .

Hay dos tipos de notación para los pasajes de entrada.
partes habladas, partes de ritmo, palmadas, etc.
Con las plicas colocadas en la dirección opuesta e indi
[J rJ J
cando los silencios: entradas con las plicas
�
__
en dirección opuesta
/
C•�· -
3
Las notas con forma de diamante corresponden a blancas (con Fl. I
1 u !]J]
plica) o a redondas (sin plica). j
ll� J
Cuando se utiliza para los armónicos, la nota siempre está
con silencios
vacía, independientemente de su valor rítmico.
Con las plicas colocadas en la dirección normal y sin es
cribir los silencios: entradas con las plicas
J?.
,�I· '
Corno inglés
en Ja dirección normal
/
¡H §€ f I J J;¡Jj
Fl. 1
3 ¡
En algunos programas informáticos, los caracteres para las notas
con forma de diamante pueden variar un poco.
con silencios /
154 ORNAMENTACIÓN OSSIA 1 55
voz del solista al que acompaña en tamaño de entrada, en la

Las partes de acompañamiento de piano puede llevar la Cuando dos voces c omparten un pentagrama, el orna
mento de la nota inferior se debe escribir por debajo del pen
parte superior del sistema. tagrama.
Los ornamentos normalmente se centran con respecto a la

cabeza de la nota. Su interpretación depende de la posi
ción en la que estén colocados.
En el siguiente ejemplo el grupeto se coloca de dos maneras.. Encima

de la nota o entre dos notas
t
Observe las diferentes interpretaciones de un grupeto.
el grupeto CENTRADO
sobre la nota indica:
No todas las notas de tamaño de entrada son entradas.
Los pasajes ossia y las notas de adorno se escriben en ta

(.F f
N
maño de entrada. (Ver Ossia, Adorno) E

1
�
nota de adorno
t
el grupeto DESPUÉS
de la nota indica:
er
Ornamentación
Acerca del emplazamiento del adorno ver Ossia.
la música clásica y en el romanticismo. La interpretación de

La ornamentación se utiliza principalmente en el barroco, en
los ornamentos varía según la época o el co,!llpositor. Es Ossia

uso y su interpretación.
aconsejable tener en clienta referencias detalladas sobre su
Ossia se utiliza para indicar una versión alternativa de un
pasaje, puede ser más fácil o más difícil. Se trata de la mis
Los ornamentos se colocan encima del pentagrama inde ma manera que la realización de un adorno.
pendientemente de la dirección de la plica.
El pasaje ossia (o la ornamentación) se coloca en un pentagra
-- � � ,,...._ � � ma que se coloca encima del pentagrama. Se coloca por en
r r r r r r cima o por debajo cuando es un sistema de dos pentagramas.

El pasaje tiene tamaño de entrada (de 65% a 75%).
� � -� N
F YF l ºF l F F de su comienzo y se termina justo después de su finalización.
Sólo se hace la notación del pasaje: se empieza justo antes
PARTITURA 1,57
156 PARTITURA
Normalmente no se suele escribir ni la clave, ni la unidas de ORDEN DE LA PARTITURA GENERAL

medida, ni la armadura. Los instrumentos se colocan según lo que se denomina orden
de la partitura.
Se alinea en relación a los pulsos.
� ossia (más difícil) Viento-madera

Viento-metal
f r G''r r r F P Percusión
)l! i: : : : :::: 1
Otros instrumentos
Cuerda
Cada familia de instrumentos se ordena normalmente de los

más agudos a los más graves. Hay algunas excepciones.
w
/realización del ornamento Las trompas, aunque no son las más agudas del viento metal, se co
locan en la partitura por encima de instrumentos de su familia.
Partitura CUARTETO QUINTETO
sistema y se colocan según un orden establecido.

En una partitura general se incluyen todas las voces en un DE CUERDA DE VIENTO-METAL
Violín I Trompeta I
Violín 11 Trompeta 11
Toda la información de cada voz debe ser idéntica a la de la
Viola Trompa
partitura general.
Violonchelo Trombón
En la primera página de la partitura general, el sistema (o el Tuba
primer sistema) está sangrado. Los corchetes unen las fami

lias de instrumentos. (Ver Corchete, Sistema) CUARTETO SEXTETO
DE VIENTO-MADERA D E VIENTO-METAL
Se escribe el nombre completo de cada instmmento a la iz
Flauta Trompeta I
quierda del primer sistema.
Oboe Trompeta 11
Se utilizan abreviaturas de los nombres de los instmmentos Clarinete Trompa
en los siguientes sistemas. Fagot Trombón

Bombardino
Los números de ensayo se indican en la parte superior de QUINTETO Tuba
la partitura y sirven como puntos de referencia. DE VIENTO-MADERA

Flauta
Pueden ser tanto letras como números dentro de un círculo o
Oboe
un cuadrado.
Clarinete
Cada partichela tendrá los números de ensayo colocados en el Trompa
mismo sitio. Fagot

158 P ENTAGRAMA
PENTAGRAMA 159
BAN DA ORQUESTA SINFÓNICA

Si una nota está en la línea, la línea siempre atravesará el cen
Flautas Flautas
tro de la cabeza de la nota, sea cual sea el valor de la nota.
Oboes Oboes
Fagotes Clarinetes
Clarinetes (Saxofón)
Saxofones Fagotes
Cometas! Trompetas (Saxofón)
Trompas Trompas Cuando la cabeza de la nota está en un espacio, estará siem
Trombones Trompetas pre claramente posicionada entre dos líneas del pentagrama.
Bombardinos Trombones
Tuba Tuba
Timbales Timbales
Percusión Percusión
Otros instrumentos (arpa,
CONJUNTO DE JAZZ piano. ce/esta. órgano, voces. Una sola línea se utiliza para la percusión sin afinación.
Saxofones coro. instrumentos solistas y
t J J)JDJ ¡ J JlJJ l.
3
Trompetas a veces saxofones)
Trombones Violín I
Guitarra Violín 11
o
Contrabajo o bajo eléctnco Viola
Batería Violonchelo
Piano Contrabajo
Pentagrama Puede haber hasta cinco líneas adicionales.
El pentagrama está formado por cinco líneas . líneas adicionales �
El grosor de las líneas del pentagrama debe ser suficiente parn

que sea claramente legible pero será suficientemente delgado
�
para que las notas del pentagrama puedan leerse fácilmente.
líneas adicionales
Las barras de compás dividen el pentagrama en compases.
Las líneas del pentagrama serán más gruesas que las plicas
e igual (o más delgadas) que las barras de compás.
160 PENTAGRAMA PLICA 161
cada línea y cada espacio.

Una clave situada en un pentagrama determina la tesitura de Plica
ma y que las barras de compás.

Las plicas son más delgadas que las líneas del pentagra
do central do central do central
LONGITUD DE LA PLICA
La longitud normal de la plica es de tres espacios y medio
(una octava).
La armadura determina la tonalidad de la músicfl del penta
f_#_-
grama.
Con líneas adicionales
Dos o más pentagramas agrupados (mediante una barra de sis Cuando una nota está por fuera de la primera línea adicional,
tema) forman un sistema. la plica debe llegar hasta la línea central del pentagrama.
El corchete agmpa los pentagramas en sistemas o en partes

de sistemas. (Ver Corchete)
La llave agrupa el pentagrama en un sistema de dos penta

gramas.
(Ver Llave)
Cuando diferentes voces comparten el pentagrama
Ejemplos de sistema: Las plicas que van hacia arriba de las notas que están por en
sistema de dos cima de la línea central del pentagrama son más cortas
pentagramas
de lo normal. Por tradición, la longitud de las plicas está rela
cionada con las notas que están a su alrededor Se van hacien
do más cortas a medida que las notas son más agudas. La lon
y medio del pentagrama (intervalo de 6.ª) .

gitud más corta que puede tener una plica es de dos espacios
/lave dos espacios y medio (una 6. ª) t

corchete
está sangrado alrededor de unos dos centímetros y medio.

Normalmente el primer sistema (o pentagrama) de la obra
longitud normal [tres espacios y medio, una 8. º]
Si se usa un ordenador. debe decidirse una configuración que

funcione para todas Jos casos.
162 PLICA PLICA 163
Las plicas que van hacia abajo de las notas que están por de Cuando las notas comparten plica
bajo de la línea central del pentagrama siguen las mismas Si la nota superior está más separada de la línea central que
normas que en el caso anterior. la nota inferior, la plica se coloca hacia abajo.
lLL_f_JI_r
Si la nota inferior está más separada de la línea central, la
[$ �
plica se coloca hacia arriba.
plica hacia abajo
más sepamda más separado

Con el intervalo d e segunda
de la línea de la líneo [
La plica siempre se coloca entre las dos notas de un inter central central
valo de 2.ª, con la nota superior siempre a la derecha, y la plica hacia arribo
nota inferior siempre a la izquierda.
Cuando las dos notas están a la misma distancia de la línea
[ =t=
central, es preferible colocar las plicas hacia abajo.
igua1
distancio -r-
-
preferentemente
Para las notas que están en la línea central y por encima, la

DIRECCI Ó N DE PLICAS plica hacia abajo
plica se coloca hacia abajo. Si se ha establecido un patrón de la dirección de las plicas
r r r E ·r r f
y las notas están a la misma distancia de la línea central, a veces
se mantiene esta dirección. (Esta práctica está casi obsoleta.)
Para las notas que están por debajo de la línea central, la
t t
plica se coloca hacia arriba.
J j J j J J = La misma norma se aplica cuando hay más de dos notas que com
parten plica. La distancia entre LAS NOTAS DE LOS EX
TREMOS y la línea central determina la dirección de la plica.
Cuando dos voces comparten pentagrama
Las plicas de las notas de cada voz están en dirección opues Cuando las notas de los extremos están a la misma distancia de
�
ta. (Como se menciona anteriormente, las plicas en la «direc la línea central y la mayoría de las notas están por encima de la
ción incmTecta» serán más cortas.) línea central, la plica se coloca hacia abajo.
[
~
mayoría
de las notas
�
plica hacia abaja
, .
.::: -
164 PULSACIÓN P U NTILLO 165
Cuando las notas de los extremos están a la misma distancia de
�
la línea central y la mayoría de las notas están por debajo de la
línea central, la plica se coloca hacia arriba.
plica hacia arriba
[
Para notas que estén entre dos espacios, se coloca a la dere
moyana -
de las notas
cha de la cabeza de la nota en el mismo espacio que la nota.
.A las notas con barra se le aplican las mismas normas que a la

Para grupos de notas con barras
hora de colocarle las plicas a notas sueltas y a acordes. (Por

ejemplo, si todas las notas agrupadas en una barra están sobre
Para notas con corchete el puntillo se coloca más hacia la
la línea central del pentagrama o por encima, las plicas se co
derecha para dejar espacio suficiente para el corchete.
locarán hacia abajo.) (Ver Barra de corchete)
Nunca se debe colocar el puntillo entre la cabeza de la nota y
su corchete.
Pulsación
arco arriba y arco abajo.

La notación de la pulsación se realiza mediante los signos de
Dobles y triples puntillos se colocan a la derecha del primer

Las indicaciones de pulsación hacia arriba y pulsación hacia
abajo se centran con respecto a la cabeza de la nota y siempre
irán colocadas encima del pentagrama. puntillo. El espacio entre ellos es igual al del primero.
t t
arco abaja arco arriba Los puntillos múltiples sólo deben utilizarse en situaciones en las
t
que se comprendan fácilmente.
,., ,., V V
J=r w r
Puntillo
Siempre se coloca un punto por espacio y siempre en el

COLOCACIÓN
espacio. Nunca en una línea del pentagrama ni en el mismo

la po,ic � �J
eativa de una con pun;
Nunc a se debe separar el puntillo de la cabeza de la
otra nota. Deben tenerse en cuenta la dirección de la plica y
¡-
nivel que una línea adicional.
p = -
Para notas sobre las líneas del pentagrama se coloca a la de
recha de la cabeza de la nota, en el espacio superior.
166 PUNTILLO PUNTILLO 167
Las ligaduras siempre deben evitar el puntillo. Se coloca la SILENCIOS CON PUNTILLO
t,...-...
ligadura de forma clara a la derecha del puntillo. Los silencios llevan el puntillo de la misma fonna que las no
tas, pero existen algunas restricciones en cuanto al uso.
0· 0 Los puntillos se colocan de la misma manera.
Para dos o más notas en un acorde cuya plica va en la misma di -.
rección, los puntillos siempre deben alinearse verticalmente.
Los silencios con puntillo se utilizan especialmente para acla

rar la subdivisión de un compás. (Ver Medida)
Los silencios de redonda con puntillo son los menos utili

Dos puntillos nunca comparten el mismo espacio.
zados de todos los silencios con puntillo. Nunca se usan en me
didas binarias.
PARA I NTERVALOS DE SEGUNDA
El puntillo de la nota del espacio siempre se coloca en el es- Posible uso de un silencio de blanca con puntillo:
ª :·
pacio al lado de la cabeza de la nota.
::
Si la nota sobre la línea es la superior, se coloca el punti
llo en el espacio superior. Si la nota sobre la línea es la in
ferior, se coloca el puntillo en el espacio inferior. De la misma forma, un silencio de blanca con puntillo no
se utilizará en medidas binarias.
J
: Posible uso de silencio de blanca con puntillo:
PARA DOS O MÁS VOCES

-·
= J J 1
J.
Para notas con plicas que van hacia arriba, el puntillo de las
notas sobre la línea se coloca en el espacio superior. Para plicas -·
t
que van hacia ahajo, se coloca el puntillo en el espacio inferior. ::
Los silencios de negra con puntillo se usan en medidas com

puestas. Debe evitarse su uso en medidas binarias.
3
En un tiempo de un silencio de negra con puntillo se puede
colocar solamente en los pulsos 1 y 4.
168 PUNTOS DE REPETICIÓN DE UNA NOTA SIGNOS DE OCTAVA 169
K• '
lizarse sólo en el pulso l, 4 y 7.
En un tiempo de un silencio de negra con puntillo puede uti
J.
En un tiempo de 1§no s e utiliza el silencio de blanca con Si la respiración tiene lugar entre dos notas, debe emplazarse
puntillo en el centro del compás. Solamente silencios de ne hacia el final del espacio para el valor completo de la nota.
gra con puntillo.
t
J 1
Se acepta el uso de un silencio de corchea con puntillo, de
semicorchea con puntillo, etc, para dar mejor apariencia.
F (�'F ·I
Si la respiración tiene lugar al final de un compás, debe si
Puntos de repetición de una nota tuarse justo antes de la barra de compás
Ver Trémolo
Respiración
El signo de respiración es ( , ) y se utiliza de dos formas dife
rentes:
re 1
• La indicación de respiración para los instrumentos (inclu Ritmos con puntillo Ver Puntillo
yendo la voz) que reqÜieren que se realice una respiración.
• Una pequeña pausa o interrupción (como si se estuvie

Segue Ver Attacca
se cogiendo aire) en instrumentos que no requieran respi-
-
ración.
Un signo de respiración puede interrumpir o no el tem Signos de octava

po. Si interrumpe el tempo, la respiración o la pausa es menor
Se utilizan los signos de octava para evitar excesivas líneas
que cuando se utiliza una cesura o un calderón.
adicionales. Se utiliza frecuentemente en la música de pia
no, pocas veces va dirigido a la música instrumental.
COLOCACIÓN
El signo de respiración se coloca encima del pentagrama en el Bva o all'ottava significa «en la octava».
lugar que se desea una respiración o una interrupción.
8va (o un 8 si no es en italiano) solamente se usa en la cla
ve de sol, nunca en alguna otra clave.
1 70 SIGNOS DE OCTAVA SIGNOS DE OCTAVA 171
El signo de Bva y el de 8va bassa con su correspondiente lí

Normalmente va acompañado de una línea discontinua con un COLOCACIÓN
guión con su esquina doblada hacia ahajo al final.
tas a las que afecta y de forma clara para evitar su confusión

nea discontinua debe colocarse lo más cerca posible de las no
El signo de 8va se centra sobre la cabeza de una nota.
El corchete del signo de octava se extiende un poco más de la con los demás elementos musicales
última nota a la que afecta.
En el siguiente ejemplo, el signo de 8va está colocado completa
se centra respecto a
� esquina hacia abaja mente por encima de la ligadura.
Bva - - · - - - - - - - - - - - - - - - -i
la cabe a de la nota
/
� ' [f r rJ f 1
Bva bassa u ottava bassa significa «en la octava baja». En este ejemplo, el signo de 8va atraviesa la ligadura debido a una
�
posible falta de espacio.
8va (o u n 8) por debajo del pentagrama, especialmente utilizada en la ligadura atraviesa
r r f
r"-r
la música de teclado, siempre se entiende como Bva bassa .
r D 1
8va bassa solamente se utiliza en la clave de fa. Nunca se
utilizará en la clave de sol o de do. .
Normalmente va acompañado de una línea discontinua con un
Si una nota está alterada y se repite afectada por un signo de

guión con su esquina doblada hacia arriba al final. CON ACCIDENTALES
El signo de 8va bassa se centra por debajo de la cabeza de
Bva - - - - - - - - -.,
una nota. 8va o de 8va bassa el accidental también se debe repetir.
�1r r 1�r 'ci#t 1

El corchete del signo de 8va bassa se extiende un poco más
allá de la última nota a la que afecta.
se centra respecta a
la cabeza de la nata
:>=frn f) g
1
La línea discontinua del signo de 8va y del de 8va bassa se

SALTO DE PENTAGRAMA
'
t
1
1 corta al final del primer pentagrama coincidiendo con la úl-
esquina hacia abaja
* r r f r cJ f
tima barra de compás. sva - - - - - - - -�
��-� ;
1 _,,..,
quigrafía y no se debe utilizarse en música im

La abreviatura 8va sólo la utilizan los copistas en ta
presa.
+
172 SIGNOS DE OCTAVA
SIGNOS D E OCTAVA 1 73
La línea discontinua comienza de nuevo en el siguiente pen

CASOS ESPECIALES
tagrama justo después de la clave o de la unidad de medida.
La notación de los siguientes ejemplos es incorrecta. Los sig
Se puede iniciar el segundo pentagrama con un signo de Bva o nos de Bva y de Bva bassa nunca deben colocarse entre
de Bva bassa de cortesía. dos pentagramas de un sistema.
//
(8va)- - - - - - - - - - - - - - - - - - ,
tE:r o -tr m w
LOCO
Aunque con el final de la línea discontinua podría ser suficien incorrecto
te, se utiliza la palabra "loco (vuelta al registro) como recorda
torio de que el signo de Bva y el de Bva bassa ya no afectan.
tr r f r r n
Bva - - - - - - - -,
loco
Estos ejemplos deberían corregirse de la siguiente manera:

EN LA NOTA FINAL
El signo de Bva y el de Bva bassa se centran con respecto Escrito así:
a la cabeza de la nota, y como es la última nota de la obra

no tiene que llevar lín�a discontinua.
� 8va
;r r f r etb
nota final, sí que lleva línea discontinua. Llevará un guión con
Si una nota lleva el signo de Bva o el de Bva bassa y no es la o así:
su esquina doblada al final hacia arriba o hacia ahajo.
ztJ 31 !J P 8va .J
t
1 74 SIGNOS DE OCTAVA
SIGNOS DE OCTAVA 1 75
CON SILENCIOS 1 5MA
cos los casos en los que aparece l 5ma bassa.

Si bajo un signo de 8va o 8va bassa aparecen pocos silencios, 1 5ma o quindicesima significa «dos octavas» . Son muy po
la línea discontinua continuará por encima de ellos.
Bva - - - - - - - - - - - - - - - - - - -,
�cJ D � D L �
l 5ma tiene las mismas nmmas que el signo de 8va.
1
@r r t. r E!. �
JSma - - - - - - - ...,
! 1
Si hay muchos silencios, la línea se cortará y se deberá vol
ver a escribii�
COLL'8VA
Cuando hay silencios delante de un signo de 8va o de 8va Coll'Bva o coll'B es la abreviatura de coll'ottava que significa
bassa, el signo se coloca j usto sobre la primera nota después «en la octava» . Es una forrna taquigráfica de escribir octavas
de los silencios.
y no es muy utilizada en la notación tradicional impresa.
j
D C:t 1
La función de coll'8va se diferencia del signo de 8va en que
en coll'Bva se dobla la nota de la octava.
Para distinguir la línea discontinua de coll'8va de la de 8va,

se recomienda que las líneas de coll'8va sean más largas o
Cuando hay silencios después de unas notas afectadas por un
que lleven una sola línea.
signo de 8va o de 8va bassa, el signo termina tras la última
8va - - -
nota y no incluye a los silencios. Cuando se utiliza la clave de sol con coll'8va, las notas se do
- - -, blan una octava por encima.
...,._
.
�ar
_____
coll' 8va - - - - - - --,
ur 1
-
ftJt �E5
" toco
TAMAÑO DE ENTRADA
Cuando aparece un pasaje en tamaño de entrada, el signo de
Cuando se utiliza coll'8va en la clave de fa, las notas se do

8va también tiene tamaño de entrada.
raif f ffrrf[[ff�ff([f f r
� 8va - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
blan una octava por debajo.
: velociss. : :35
2= A r CJ F
coll' 8va - - - - - - �
1
ur r t-
176 SIGNOS DE REPETICIÓN SIGNOS DE REPETICIÓN 177
DIFERENTES INSTRUMENTOS
PARTITURAS ORQUESTALES O DE BANDA

Normalmente hay muy poco espacio en estas partituras y las
Otro tipo de repetición de pulsos se utiliza en partituras de gui

excesivas líneas adicionales dificultan la lectura. Se utilizan
los signos de octava para evitar esto.
tarra o rítmicas y ayuda a saber dónde se realiza el cambio de
VIENTO MADERA acorde. Esto se utiliza en música impresa. Se pueden escribir pli
Los músicos de viento-madera prefieren leer partituras con lí cas, barras de corchete y ligaduras siempre que sean necesarias.
neas adicionales.
SOL DO
CUERDA
Los signos de octava se utilizan muy poco en partituras de violon
chelo y viola, pero los violinistas están acostumbrados a leer tanto
con líneas adicionales como con signos de Bva (pero no 15ma).
El signo (Y.), sirve para repetir el compás anterior. Consiste

REPETICIÓN DE U N COMPÁS
INSTRUMENTOS DE TECLADO
La celesta utiliza el signo de Bva pero no el de Bva bassa ya en una barra oblicua con dos puntos a cada lado que se centra
que no tiene un registro lo suficientemente grave. en medio del compás. En la música impresa se usa en partes
rítmicas.
El clave utiliza raramente el signo de Bva o el de Bva bassa.
Se utilizan más las líneas adicionales. Cuando aparecen varios signos seguidos, es recomendable nu
merarlos. Se coloca un número de tamaño pequeño sobre
l 5ma en la clave de �ol y el de Bva

En la música de piano sí se utiliza el signo de 8va y el de
el pentagrama y centrado con el signo de repetición.
bassa en la clave de fa.
La unidad de medida en la que se escribe la música se
En las partituras de órgano se utiliza el signo Bva, pero no el de
considera el compás número uno y se empiezan a numerar a
Bva bassa, ya que no tiene un registro lo suficientemente grave.
s
partir del segundo.
r r---i r1 11
_J] J J 1 >< 1 * f*l

Signos de repetición 2 3 . 4
y de secciones. Los dos primeros se utilizan casi exclusiva

Existen tres tipos de repeticiones: de pulsos, de compases
mente en manuscritos y en música tradicional. Se debe volver a escribir la música en puntos clave como por
ejemplo en las números de ensayo, en los saltos de página, etc.
REPETICIÓN DE PULSOS
Se utiliza una barra inclinada después de un pulso y las notas REPETICIÓN DE DOS COMPASES
de ese pulso se repiten. Se utiliza en manuscritos. No se uti Cuando se repiten dos compases, se utiliza un signo que
liza en música impresa. consiste en dos barras oblicuas con dos puntos que se coloca
l
178 SIGNOS DE REPETICIÓN SIGNOS DE REPETICIÓN 179
en la barra central de dos compases vacíos, con el núme En dos secciones repetidas seguidas se colocan los signos
ro 2 encima. de repetición del mismo modo, encuadrando la sección. Los
2 signos que van juntos pueden compartir la barra gruesa
r--� �
de la doble barra.
11= 1 1 =111= 1 . 1 =11

t
Este signo no debe utilizarse cuando se repite un compás dos
petir, van seguidos y son diferentes. En música impresa

veces. Sólo se usa para dos compases que se quieren re
sólo se utiliza para partes rítmicas.

Con cambio de armadura
Si se van a repetir más de dos compases se debe utilizar el sig Cuando aparece un cambio de armadura al principio de una
madura y detrás el signo de repetición.

no de repetición. sección que se repite, se añade una doble barra, luego la ar
J
'f
REPETICIÓN DE SECCIO N ES
cambio de armadura delante
El signo de repetición se utiliza para repetir uno o más com del signo de repetición
pases o una sección completa.
El signo de repetición es una doble barra con dos puntos colocados Con diferente final
a los lados de la linea central del pentagrama Cuando una sección se repite, cada vez que se toca puede ha
ber un final diferente.
La doble barra con los puntos a la derecha se coloca delante
El signo de repetición se coloca al principio de la sección que
del primer compás de la sección que se quiere repetir. La
se repite y tras el último compás del primer final.
doble barra con los puntos a la izquierda se coloca tras el úl
sólo la sólo la
timo compás de la sección. primera vez segunda vez
;-----.
� 11 1 ir--
11: 1 1 :11
La sección que se quiere repetir lleva dos signos de repetición
enfrentados.
,� j¡: ,----------------- Las c asillas no tocan el pentagrama ya que van colocados

sobre él y sobre los demás elementos musicales. Se alinean
verticalmente con las barras de compás.
Si la repetición empieza al principio d e la obra, el pri

1-
La casilla de primera siempre se cierra.
*
mer signo no es necesario. Si la casilla de segunda no coincide con el final de la

obra, ésta se dejará abierta.
180 S I LENCIOS
SILENCIOS 181
t ,.
11.
silencio de silencio silencio silencio
dos compases de compás de blanca de negra
322.
-
1 1�
2-
. -
la_o_
b_
ra-
co
-n-
tinúa
:11 ---
Si coincide con el final de la obra (o movimiento), la casilla silencio silencio de silencio silencio
l f
de corchea semicorchea de fuso de semifusa
se cierra.
í['
I =11 11
12. fin de la obral
Si la sección se repite tres veces o más y existen dos finales di..

El silencio de dos compases se sitúa entre la tercera y cuarta
SILENCIO DE DOS COM PASES
ferentes, se deben numerar las casillas. Esto ocurre muchas ve
línea del pentagrama, rozando ambas.
ces en música vocal.
:11
1 1 ., 2. 1 13 .
A parte de los compases de 4/2 y de 8/4, se utiliza para cual

SILENCIO D E COMPÁS
funcionan de la misma forma que la casilla de primera y de se
Es posible que existan tres finales diferentes para una sección;
�
quier otro compás en silencio.
gunda.
� segunda tercera
vez vez vez
rr:--1 rz.--i rr-
11: 1 :11 :11 Cuelga de la cuarta linea del pentagrama.
Silencios � i---- ----lj

EJ -
-
más información consulte Métrica y Puntillo.

Este apartado trata sobre la colocación de los silencios. Para Se centra en medio del compás.
TABLA DE SILENCIOS
En la tabla de la página siguiente, cada silencio tiene la mi
tad de valor que el anterior, comenzando por el silencio de
dos compases.
voz superior cuelga de la quinta línea del pentagrama y el

Cuando dos voces comparten un pentagrama; el silencio de la
182 SILENCIOS SILENCI OS 183
de la voz inferior cuelga de la primera línea del pentagra se alineo con

ma comenzando por abajo. el pulso J 3 3
__.... I
1-- - : --ll �
Si alguna de las voces atraviesa un silencio, se puede colocar

fuera del pentagrama.
- --of- fin de lo obro
En el ejemplo anterior están bien utilizados Jos silencios de blanca y

en vez de los de negra De todos modos. se debe tener en cuenta fa
unidad de medida; no se deben colocar automáticamente dos silen
cios de negra
SILENCIO DE BLANCA (Ver Métrica)

El silencio de blanca se coloca sobre la tercera línea del
--
li- -- ji-----!
pentagrama. SILENCIO DE NEGRA
El silencio de negra se coloca de la siguiente manera. Se debe
�
tener en cuenta la parte inferior del silencio.
Cuando dos voces comparten un pentagrama; el silencio se

puede colocar sobre la quinta o sobre la primera línea.
Cuando dos voces comparten un pentagrama se pueden
mueven, su relación con las líneas y los espacios debe ser

mover los silencios hacia arriba o hacia abajo. Cuando se
idéntica a la que tiene en posición normal.

Si alguna de las voces atraviesa el silencio, se puede colocar
por encima o por debajo del pentagrama.
Cuando se considere necesario, los silencios se pueden colocar

Los silencios de blanca irán siempre sobre el primer o el ter fuera del pentagrama. En algunas situaciones en las que las
cer pulso, nunca entre dos pulsos de un compás. dos voces llevan silencios, pueden colocarse completamente
fuera del pentagrama.
BIBLIOTECA CENTRAL
184 SILENCIOS SISTEMA 185
SILENCIO DE CORCHEA, FUSA Y SEMIFUSA SILENCIOS EN U N LÍNEA DE RITMOS

Los silencios de corchea, semicorchea, fusa y semifusa tienen Cuando hay una sola voz, los silencios se colocan de la si-
las mismas normas que los de negra. guiente manera:
:¡
La parte inferior del silencio siempre va en un espacio
- -
(o en lo que correspondería a un espacio en líneas adicionales
fuera del pentagrama).
Cuando aparecen dos voces, los silencios se colocan por en
silencio silencio de silencia silencio cima y por debajo de la línea, sin tocarla. Se utiliza una línea
de corchea semicorchea de fusa de semifusa
adicional para los silencios de compás y de blanca.
Cuando un silencio interfiere con una barra de corchete,

el silencio se mueve hacia arriba o hacia abajo para que la
� f ;��
longitud de las plicas sea normal. Simile
Cuando aparece la palabra simile después de que un patrón se
haya establecido (por ejemplo: articulaciones, marcas de pe
dal, golpes de arco, etc.) esto significa que debe continuarse
de la misma manera. (Ver Articulaciones, Marcas de pedal)
SILENCIO DE VARIOS COMPASES Sistema

Se coloca una línea horizontal gruesa (mayor que la barra de
segunda a la cuarta línea) en la línea central del pentagrama.

corchete) con dos líneas verticales delgadas a los lados (de la Dos o más pentagramas agrupados (mediante
. una barra de
sistema) forman un sistema.
Se coloca un número del tamaño de la unidad de medida, en Un corchete agrupa los pentagramas en sistemas o partes de
cima del compás y centrado. un sistemas. (Ver Corchete)
4 Una llave agrupa los pentagramas en un sistema de dos pen

tagramas. (Ver Llave y Sistema de dos pentagramas)
Ejemplos de sistemas:
Se dividen los silencios de varios compases cuando aparecen

números de ensayo, cambios de tempo, etc.
Tempo l
4 8
fF �;
= (Ver Barra de compás)
186 SISTEMA DE DOS PENTAGRAMAS SISTEMA DE DOS PENTAGRAMAS 187
está sangrado alrededor de dos centímetros y medio.

Normalmente el primer sistema (o pentagrama) de música ACOMPAÑAMI ENTO DE PIANO
cluida las de canto) y su acompañamiento de piano utilizan un

Las partituras en las que aparece la voz de un instrumento (in
sistema de dos pentagramas y un pentagrama en la par
Sistema de dos pentagramas te superior de éste con la voz de solo.
Los sistemas de dos pentagramas se utilizan en partituras de

A veces el pentagrama superior es de cuerpo más pequeño
y con notas de tamaño normal.

instrumentos como el piano, el órgano, el arpa o la marimba.
cuando el otro instrumento tiene su propia partitura, separada
unidos por una llave y una barra de sistema.

En un sistema de dos pentagramas, los dos pentagramas van
(Ver Llave) Salvo la barra de sistema, las barras de compás no se unen
t ' t barra de sistema

a la barra del pentagrama del instrumento.
"
� t
1 :.:
Flauta
e rompe la borra
-
�
sol y el inferior en clave de fa, ambos pueden estar en cual .

,..
Aunque normalmente el pentagrama superior está en clave de
quier clave y pueden variar en todo momento. (Ver Claves.)
PARA Ó RGANO MÚSICA PARA DOS PIANOS

En las partituras de órgano aparece un sistema de dos pen La música para dos pianos se escribe en dos sistemas de dos
tagramas unido a otro pentagrama que se utiliza para la nota pentagramas cada uno unidos por una barra de sistema.
-'Jlo--1
ción de los pedales.
Las barras de c ompás de cada sistema de dos pentagramas
Las barras de compás (excepto la barra de sistema) se se solamente unen los pentagramas deA dos en dos.
.barra de sistema -
paran del pentagrama del pedal.
'
barra de sistema
1
"
..
"
.
�)
,. .
Piano I
L
,1
..
<od•do
se rompe la barra
-u
. '•
'
/\
' ''-'
�
/
---. . . ,. .
'•
• 'º
pedalero j
188 SOSTEN I DO TABLATURA 189
PIANO A CUATRO MANOS Cada nota se indica colocando el número de traste en la

Es necesario que las páginas estén enfrentadas. cuerda apropiada.
La parte del segundo piano se escribe en la página de la iz

J
1 ª cuerda. 10. 0 traste
tocadas simultáneamente
quierda. Normalmente los dos pentagramas están escritos en 2_ 0 cuerda, 10. 0 traste
clave de fa.
cha y normalmente ambos pentagramas están escritos en cla

La parte del primer piano se escribe en la página de la dere
ve de sol
: --------------------------- . ----------··---- - - - - · -- - - - - - - - ··-------------------------
: :
Í "
4. ª cuerda. 5. 0 traste
I� I 1
un acorde de sol mayor
La tablatura no indica valores rítmicos; por lo tanto encima de la

tablatura se coloca un pentagrama de cinco lín eas con nota
ción normal.
l ¡ ¡:
notación normal en el
/americano
t
pentagrama superior cifrado
�
: :
r-i _
: ! ! Am7 Em7 Dm7
�- ·-------�------------------------------- 1------------- - -
-- " - · - - ··---- ·----------·--- ;
Es preferible que las páginas del primer y segundo piano coin

' •
-
cidan y estén colocadas de sistema en sistema. Si no son idén
- ..
.. ., . .
�
-..
ticas ambas páginas deben empezar y terminar en el mismo nú
� �
f)
D · ------ ·
mero de compás.
- - .
-::; ::; l:' ll:'!
u = ::.. : '"''
"' - • ..- ,.,_
Sostenido n
. ·-·
Ver Accidentales --
'\, TAB sustituye

a la clave
Sta ceato Ver Articulaciones
Una barra de sistema une los dos pentagramas. Las barras

de compás están partidas.
Tablatura
Muchas veces se añade encima del pentagrama superior el ci
camente las cuerdas y los trastes de un instrumento de cuer

La tablatura es un sistema de notación que representa gráfi
frado de los acordes (cua ndo se considere oportuno).
da (como una guitarra) . Las técnicas d e púa o dedos que aparecen en el pentagrama
Las letras «TAB » se sitúan donde estaría colocada la clave nor

superior se repitan en la tablatura.
malmente. La única función de «TAB » es identificar la tablatura.

190 TABLATU RA TRÉMOLO 191
Banjo de cinco cuerdas
I! 1
acorde de sol 7. ª
Las notas del pentagrama superior llevan una digitación que

Tenuto Ver Artículaciones
tura. Las notas que van ligadas y son iguales se escriben en
debe corresponder con el número de traste en la tabla
tre paréntesis.
Trémolo
Un trémolo se puede colocar sobre una nota, o entre dos
o más notas. Puede ser medido (una subdivisión clara) o
no medido (tan rápido como sea posible).
! 1 i!i
SOBRE UNA NOTA
Trémolo medido
Una línea corta inclinada, ascendente de izquierda a derecha,
La tablatura puede tener cuatro líneas (para bajo eléctrico y

sobre la plica de una nota indica que esa nota se subdivide.
Cada línea colocada sobre la plica indica el valor rítmico del

mandolina) o cinco líneas (banjo de cinco cuerdas.)
trémolo.
La notación de la tablatura de guitarra, esquematizada ante
riormente, se aplica a todas las tablaturas, sea cual sea el nú Por ejemplo, una lineo índica que se subdivide en corcheas !J dos
mero de cuerdas.
�=
líneas en semicorcheas
Bajo eléctrico r r r r
�
� r e e r r r e m=
primera cuerda al aire
li 1
9
� rrrrrrrr
9 2 2 9
4. ª cuerda, traste 3
En la música de cuerda, un trémolo medido a veces se indica
colocando puntos de repetición de una nota encima de
una nota, además de las barras atravesando la plica.
192 TRÉMOLO TRÉMOLO 193
Los puntos de repetición de una nota indican con precisión las En el estilo moderno se cambia la redonda por dos blancas y
divisiones de la nota. Las barras sobre la plica indican el valor como de costumbre, se colocan las líneas inclinadas sobre las
rítmico.
�= e F
plicas.
estilo moderno
�= r r rf
�=
SOBRE MÁS DE U NA NOTA
rtrt
3
se unen las notas con una barra de corchete y se colocan barras

Cuando un trémolo se indica sobre dos (o más) notas diferentes,
e
3 incompletas colocadas en medio para indicar el valor rítmico.
�= e e e r S=f
6
Trémolo no medido
tres líneas sobre la plica y añadiendo la abreviación trem. en

Un trémolo no medido (sobre una nota) se indica colocando
cima de la nota. (Si se coloca sobre una nota con barra, la ba
Las plicas son más largas para
suele encontrar en las partituras de los instrumentos de cuer

rra cuenta como una de las líneas.) Este tipo de notación se acomodar las barras añadidas.
da, de percusión y de instrumentos con trastes. Este tipo de subdivisión del trémolo supone que las dos notas
trem.
comprenden todo el valor del trémolo.
��i
trémolo no medido sobre una redonda [estilo tradicionalj
Las líneas de trémolo sobre redondas normalmente se colocan
-1
encima o debajo de la nota (posicionadas como si hubiese
una plica, pero centradas con respecto a la cabeza de la nota).
estilo tradicional
i
En los ejemplos anteriores, un compás completo de trémolo
en consiste en dos grupos de blancas unidas mediante ba
rras de compás.
194 TRESILLO TRINO 195
TRÉMOLO DE I NTERVALO/ACORDE Si el trino se extiende sobre dos o más notas, la línea on
Algunos instrumentos pueden hacer un trémolo de dos, tres o dulada continua hasta el final de la cabeza de de la última nota
•I
más notas. afectada.
finaliza justo después
ú ..__.....,.._..__��...,_-��· ��......--..
de la cabeza de la nota
º�-�º 1 �
1F
Si la línea ondulada se extiende sobre notas consecutivas e
Tresillo Ver Grupos de valoración especial
iguales, pero sin ligaduras, las notas deben articularse clara
mente.
�F---1-F---+----F F F F
Trino
(>) (>)
La abreviatura tr. indica un trino. �
El tr. siempre se coloca encima de la nota, independiente

mente de la dirección de la plica (a no ser que dos partes com /
partan un pentagrama). Cuando dos voces comparten un pentagrama, el trino de
la voz inferior se coloca debajo de la nota.
rr?;T�d ��
tr ----�....�
.. �
� r � r 11
/
tr-��-�--
Cada nota con trino debe tener su propio símbolo de trino.
be un pequeño accidental junto al símbolo de trino. El acciden

Cuando la nota superior de un trino está alterada, se escri
tal se coloca al lado del símbolo y delante de la línea ondulada.
f r r r
Se puede escribir una línea ondulada después de tr, espe
cialmente si se extiende. El accidental también puede colocarse encima del símbolo
ú-
# q �
de trino.
tr tr tr
F r F
o
196 U N I DAD DE MEDIDA
UNIDAD DE MEDIDA 197
A veces se coloca una nota de tamaño reducido.

tr
COLOCACIÓN
�
El número de la parte superior siempre se coloca entre
la
línea superior y la línea central del pentagrama.
El número de la parte inferior siempre se coloca entre la

Las resoluciones se pueden indicar mediante notas de tama línea central y la línea inferior del pentagrama.
ño reducido o de tamaño normal.
tr
- ji : o bien
Cuando hay una línea de ritmos, la línea se coloca entre los

tocado
dos números.
E F E F E r r F E r f F t C.--f F
t resolución
La unidad de medida aparece después de la clave y de la
armadura.
Unidad de medida
La unidad de medida indica la métrica de un compás o una
obra.
Se debe hacer una elección correcta de la unidad de me

dida ya que la métrica está relácionada estrechamente con el CAMBIO DE U N I DAD DE MEDIDA
uso correcto de las ligaduras, los silencios, las barras de cor La unidad de medida puede ser diferente en cada compás.
�
chet y de los ritmos sincopados. Cada unidad de medida afecta a los compases que la suceden
hasta que aparece una nueva unidad de medida. El cambio
El número que aparece en la parte superior indica el nú
siempre aparece detrás de una barra de compás.
t t
mero de pulsos que tiene cada compás.
cada pulso. (2 = blanca, 4 = negra, 8 = corchea, 16 = semi

'i
El número que está en la parte inferior indica la figura de
corchea, etc.) 12 IU :=:

Todos los compases que hay después de una unidad de medida
Si el cambio º<?urre al principio del pentagrama, se escribe una
tendrán la misma métrica hasta que aparezca una nueva unidad.
unidad de medid� de cortesía al final del pentagrama anti;!-
198 VOLTI SUBITO
VOLTI SUBITO 199
rior, detrás de la última barra. La nueva unidad de medida se Volti subito avisa al intérprete de que pase la página rápida
coloca detrás de la clave (y armadura, si la tiene) en el si- mente para evitar sorpresas innecesaria en la página siguiente.
1
guiente pentagrama.
't
unidad de medida Se coloca debajo del pentagrama y en el lugar más lógico,
12
de cortesía normalmente el último compás de la página. Siempre que
sea posible se debe dejar suficiente espacio (silencios) para
preparar el cambio de página.
pentagrama abierto +
Los siguientes ejemplos ilustran la colocación de la clave, la

armadura y la unidad de medida si las tres cambian al mismo
tiempo.
(la doble barra se debe
tit t
al cambio de armadura]
tt t
COMPÁS COM PUESTO (Ver Métrica)
ALTERNANCIA DE COMPÁS (Ver Métrica)
Volti subito
Volti significa pasar la página.
/
Volti subito (v.s.) indicaría pasar la página rápidamente.
Índice
UNA APROXIMACIÓN A LA NOTACIÓN MUSICAL 7
A cappella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
A dos (a 2 ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
A tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Accidentales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Alternancia de instrumentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Apoyatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Armadura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Armónicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Arpegios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Articulaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Attacca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Barra de compás . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Barra de corchete . . . .: . . . . . . . . . . . . . . . • . .. . . . . . . . . . . . 45
Becuadro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Bemol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Cabezas de nota .x • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • . • • • • • • • • • • • 60
/
Calderón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Cesura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Círculo de quintas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Claves . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Coda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Compartir un pentagrama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Corchete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
202 DICCIONARIO ESENCIAL DE LA N OTACIÓN MUSICAL
ÍNDICE 203
.
Créditos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 Ritmos con puntillo .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . 169
D.C . al Coda (da capo al coda) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Segue .
. . . . . . . .
. . . .
. . . . . . . . . .. . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . 169
D.C . al Fine (da capo al fine) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Signos de octava . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
D.S. al Coda (dal segno al coda) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Signos de repetición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. 1 76
D.S. al Fine ( dal segno al fine) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Silencios .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
Digitaciones (para teclado) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 Simile . .
. . . .. . . . .
. . . .
. . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
Dinámica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . 84 Sistema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. 185
Distribución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Sistema de dos pentagramas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
.
Divisi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Sostenido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. 188
Esquema y símbolos del acorde . . . . . . . . .

Espaciado .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Staccato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
. . . . . . . . . . . . . . . 95 Tablatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. 188
.
Estrofas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Tenuto . . .
. . . . .. . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
.
Finales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Trémolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. 191
Glissando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 Tresillo . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. 194
Golpes de arco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . 99 Trino . . . . . . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
Gran pausa . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Unidad de medida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. 196
Grupos de valoración especial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Volti subito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. 198
Indicaciones de tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Indicaciones metronómicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . l lO
Letra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 10
Ligadura de notas diferentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ll5
Ligadura de notas iguales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
Líneas adicionales . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . 1 32
Llave .. . .
. . . . . .
. . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 35
Marcas de pedal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 36
Métrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
Notas . . . . . . .
. . . . ... . . .
: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
Notas de entrada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 53
Ornamentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 54
Ossia . . . .
. . . .
. . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 55
Partitura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . 156
Pentagrama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 58
Plica . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
.
Pulsación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
Puntillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . 164
Puntos de repetición de una nota . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 68
Respiración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 68
Títulos de MA NON 1ROPPO - 1EORÍA Y PRÁC11CA DE IA MÚSICA
El lenguaje
El lenguaje musical
Josep Jofré i Fradera
lllusi c al Las claves para comprender y uti

lizar la ortografía y la gramática
Cbvcs p:3CI comprender )' utili.ur
La mtogr:i.fl:i y b (Jt:lm.�tic:i Je b tniiric:i de la música. El lenguaje musical
y de las necesidades de los com

JosEP joFRJÍ 1 FRADERA
se ha ido forjando a partir del uso
Pr6Jo¡o de CuJrs G111nonr1
positores para plasmar visualmen

te sus ideas sonoras. En esta obra,
Josep Jofré combina la perspecti
una exposición detallada y clara

va histórica de esos elementos con
de los fundamentos de la notación

musical moderna. Este enfoque
miento comprensivo y sistemático

híbrido proporciona un conoci
del funcionamiento de los ele

mentos ortográficos del lenguaje musical, así como una pauta de
música como para el aficionado y el melómano.

aprendizaje progresivo de gran utilidad tanto para el estudiante de
« Una aproximación a la idea del lenguaje musical como unfenómeno

vivo y en continua evolución [. . .]. Un libro de consulta que tanto se
adapta a las necesidades del melómano como a las del estudiante y pe
dagogo.»
CARLES GUINOVART
Mejore su técnica de piano,
p iano
Mejore su técnica de John Meffen
.
El autor consigue conjugar la teoría y

la técnica de piano para asentar la ca
M:mu�l J"�rtico íflO lll¡ttTC'llÓl.•
y rntnrj\J'\ p.11:i ¡..:rfrccion:1!'\C \ltn!H pi:ini1u lidad de la ejecución y hacer progre
sos notables. Su enfoque hace hinca
JüflN MEFrEN
pié en el control muscular y su
relación con el funcionamiento del
cerebro. Consejos indispensables para
adquirir un piano nuevo, para domi
nar Ías distintas técnicas de pedal,
para prevenir y corregir euores, para
desarTOllar la digitación adecuada, etc.
Un manual de piano pensado para
adaptarse a las necesidades de músi
cos de cualquier edad, situación y ha
bilidad.
Técnicas maestras de piano,
[
Stewart Gordon
El reconocido pianista y profesor de

piano Stewart Gordon ofrece un ágil y
profundo conjunto de reflexiones sobre
el arte de enseñar y aprender piano. El
libro no se centra sólo en la ejecución
(cuestiones como la postura, los peda
les y su uso, el papel de los estudios de
agilidad, etc.), sino también en el valor
creativo y artístico. Una guía y una lec
tura de gran valor tanto para profesores
como para estudiantes de música en
general, ya que sus planteamientos a
menudo se hacen extensivos al hecho
musical en sentido amplio.
«Una ]¡,ctura apasionante para los estu

diantes, los pianistas y los maestros en
cualquier etapa de su andadura. Suma
PIANO JOURNAL
mente recomendable.»
EPTA

GEROU, T. LUSK, L. - Diccionario Esencial de La Notación Musical PDF

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Diccionario esencial

Traducción de Sara Moneo Elejabarrieta

Revisión técnica de Josep Pascual

Título original: Essential Dictwnary of Music Notatwn.

Diseño de cubierta e interior: Cifra, s. l.

La prioridad de la notación musical siempre es proporcionar claridad.

la letra una norma puede que no aporte la respuesta a un problema. Sería

establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de

esencial de la notación musical tiene un formato fácil de

reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares El Diccionario

las entradas (ver rwtas de entrada) . Si son del tamaño de las

cial énfasis en presentar correctamente el uso de la notación. Las re­

ritardando, acce'lerando, piu 'lento o ad libitum.

Los accidentales indican la alteración de una

La alteración mayor que hace más grave una nota es el

ALT ERACIO N ES E N O CTAVA

• se usa un accidental de cortesía para

1 una mayor claridad

Si un acorde tiene más de un accidental de cortesía, cada uno

El accidental afecta a todas las notas iguales del compás.

ALIN EACIÓN PARA ACORDES (3 notas)

El accidental de la nota superior está colocado al lado de la

Cuando la distancia entre la nota inferior y la superior es ma­

ALIN EACIÓN PARA ACORDES {Más de 3 notas)

Se deben colocar los accidentales de manera que la lectura • • • •

Los accidentales de las notas centrales del acorde se sue­

Se repiten los accidentales dentro de un mismo compás cuan­ Alternancia de instrumentos

f ' te tiempo para pe1mitir el cambio.

I un accidental de cortesía ma en el momento en el que termine el primer instrumento.

4. Los silencios se escriben en tamaño normal, debajo o en­

(Alto Sax) Change to Flute

ALTERNANCIA COMÚN DE LOS INSTRUM ENTOS

En orquestas más pequeñas. el segundo instrumentista

poco más pequeñas que las notas normales (es conecto el 65 %

Los accidentales de las notas de apoyo también son de cuer­

COM PARTIENDO UN PENTAGRAMA CON LÍNEAS ADICIONALES

Se utiliza una ligadura para unir todas las notas de la apoya­

CAM BIOS DE ARMADURA

El siguiente ejemplo ilustro lo colocación de la clave, lo

Si la mmadura cambia en medio de un pentagrama: t tt

nueva clave sea do mayor o la me�or (que no tienen sostenidos ni

llB "• llB ,,�

llB tt,u llB ,,��

6. E#u»#u# -llB 1�hbz�

las tonalidades y las armaduras, y saber cómo se utilizan

llR u'# llR lz��

3. Los enarmónicos son las notas que suenan igual pero se

� Su posición en el pentagrama indica el lugar donde se colo­

trada y entre paréntesis.

nota que suena

donde el dedo debe pisar la cuerda y el rombo indica el lu­

gar donde se debe colocar el segundo dedo, rozando la cuerda

ARMÓNICOS NATURALES 2 ° dedo

culo centrado sobre la cabeza de la nota. -.r:a,.-----tlllP-- ...,._p

La nota que se indica es la NOTA QUE SUENA.

pequeño y entre paréntesis.

Se debe tener en cuenta la capacidad de coda instru­

A veces se utiliza una nota en forma de rombo para indicar

El símbolo de arpegio atraviesa ambos pentagramas. La mano

DIRECCIÓN DEL ARPEGIO

punta de flecha en la parte inferior de la línea ondulada.

En lugar de un corchete, puede utilizarse el término secco o

lación con otras notas y acordes.

cial énfasis en presentar correctamente el uso de la notación. Las re

Cuando la distancia entre la nota inferior y la superior es ma

Los accidentales de las notas centrales del acorde se sue

Se repiten los accidentales dentro de un mismo compás cuan Alternancia de instrumentos

4. Los silencios se escriben en tamaño normal, debajo o en

Los accidentales de las notas de apoyo también son de cuer

Se utiliza una ligadura para unir todas las notas de la apoya

� Su posición en el pentagrama indica el lugar donde se colo

donde el dedo debe pisar la cuerda y el rombo indica el lu

Se debe tener en cuenta la capacidad de coda instru

El acento se centra sobre la cabeza de la nota. Es preferi

un mayor nivel de dinámica: ef.f se utiliza en ff, y ef.ff se uti

acento(>) y el marcato (A) con sforzando (if) , forzandolforza

to (ft) y sforzato (ft) por lo que respecta a la variación del ni

Staccatissimo y staccato no se combinan, tienen básica

Se debe tener en cuenta que simile no se utiliza al princi

Indica que es el final de una obra o el final del movimien

S i en otra voz n o hay un ritmo diferente, se debe dejar más es

La combinación de barras y corchetes aclaran el tipo de uni

La norma básica para un compás de � es que sus dos mita

En el siguiente ejemplo se pueden reconocer todos los tiem