Caminos del armario: el enmascaramiento del estigma sexual en la obra

de Alejandra Pizarnik

Javier Izquierdo Reyes

COLD IN HAND BLUES

y qué es lo que vas a decir

voy a decir solamente algo
y qué es lo que vas a hacer
voy a ocultarme en el lenguaje
y por qué
tengo miedo
Alejandra Pizarnik

“Deseaba un silencio perfecto.

Por eso hablo.”
Alejandra Pizarnik

“Mi silencio es mi máscara”

Alejandra Pizarnik

(…) afirmo que haber nacido mujer es una desgracia, como lo es ser judío, ser
pobre, ser negro, ser homosexual, ser poeta, ser argentino... Claro es que lo
importante es aquello que hacemos con nuestras desgracias.1

Hablar de Alejandra Pizarnik es hablar de una conjunción de “desgracias”

insólitamente acrisoladas: una mujer poeta, judía, argentina y homosexual con un agudo
deseo sadomasoquista. Sin embargo, como ella bien refiere, lo importante es lo que
hacemos con nuestras “desgracias”: en su caso, sus “estigmas” le sirvieron para forjar
una de las obras más inquietantemente perturbadoras que ha dado la literatura
iberoamericana.

Claro que hay que contextualizar las palabras de Alejandra para entender ese
calificativo: “desgracias”. Pensemos en Argentina entre 1955 y 1972, desde momento
vital en el que comienza su andadura literaria oficial hasta el momento de su suicidio: el
peronismo supuso la puesta en circulación de un antisemitismo de altísima intensidad
combinado con una homofobia ya bastante acusada en la sociedad argentina de su
momento –gracias, en parte, a la consideración de enfermedad mental que aún tenía la
relación entre personas de un mismo sexo para la psiquiatría de su momento2-, hasta el
punto de llegar a debatirse abiertamente sobre el exterminio como posible solución final
para los homosexuales3. Ello ha de ser aderezado con el pertinente conservadurismo en
los roles que una mujer debía tener en la sociedad en su época (pensemos, por un
momento, en lo enclaustrante de estos roles en el contexto judaico del que Alejandra
provenía, aún más estrangulador que en el resto de la sociedad4), y con el planteamiento
de que esta sociedad pertenecía a un contexto fuera del “mundo desarrollado”, de ese
“Occidente” no geográfico donde supuestamente cualquier país con ambiciones ha de
mirarse. Añadamos el fuerte clasismo de una sociedad en vías de desarrollo, plena de
desigualdades económicas y sociales, y tendremos el paraíso perfecto de la
discriminación y el prejuicio, un lugar donde casi todo es “estigma” que ha de ser
ocultado, so pena de detención, maltrato, encierro, exclusión, violencia e, incluso,
muerte.

Ser una poeta homosexual, sadomasoquista y judía en este ambiente no es

precisamente un sueño. Significa estar jugando al escondite constantemente, una
vigilancia constante sobre la indumentaria y la presentación en sociedad, tener una
especial sensibilidad en lo referente a la gestualidad y a las relaciones y sus modos con
el funesto y anhelado Otro, escoger cuidadosamente cada palabra que se emite, vigilar
con sagaz ojo crítico cada palabra que se recibe. La presencia de tal concatenación de
estigmas, con semejante divergencia de grados y escenarios -en los cuales esta
constelación sería dada a conocer, escondida o, simplemente, solapada sólo a alguno de
sus actantes-, tuvo que ser, para la poeta, francamente desquiciante, y suponer un
continuo partirse y repartirse, doblarse y desdoblarse, romperse y corromperse en mil
pedazos. Alejandra tuvo que ser, de facto, un verdadero compendio de máscaras
enfrentadas en multitud de ocasiones, máscaras a veces amadas, a veces profundamente
odiadas, a veces absolutamente indiferentes y neutras. En ocasiones, tuvo que odiarse a
sí misma por lo que mostró. Otras veces, debió de odiarse por lo que ocultó. En todo
caso, siempre se perseguiría a sí misma por traicionar y traicionarse. La culpa y la
vergüenza la desgarrarían. Ella sería, sin duda, su más ferviente acusador.

La soledad y el silencio de la escritura debieron de ser para ella un verdadero

lugar de reencuentro y reunión en un sentido literal, el único espacio y tiempo posible
en el que podría dejar de ser verdaderamente Buma, Blímele, María, Alejandra o Sasha
para ser, simplemente, ella. Su único instante de paz: el momento de batallar con el
lenguaje, un lenguaje que la catalogaba, que la acusaba constantemente con etiquetas,
calificativos y dobleces, que transmitía a perpetuidad cuanto ella no era y debía ser, que
la ocultaría y, a un tiempo, la pondría en evidencia a sus espaldas. Hablar es ser
señalado y enjuiciado. Ni siquiera en ese punto estuvo libre de la mirada y el verbo del
Otro.

II

En la década de los sesenta, en Argentina, la novela Asfalto fue censurada y su

autor, Renato Pellegrini, condenado a tres años de prisión –conmutados por doce años
sin problemas judiciales so pena de cumplimiento íntegro de su condena anterior- por
infringir “el artículo 128 del Código Penal sobre publicaciones obscenas”. Su
obscenidad consistió en hablar abiertamente de la homosexualidad. Fue, en efecto, la
primera novela latinoamericana en tratar la homosexualidad sin ambages. Fue también
la primera mordaza oficial, en Iberoamérica, impuesta a una novela con dicho eje
temático. La sombra de la censura y del presidio se cernían sobre quienes tratasen de
desarrollar cualquier referencia no homófoba a las relaciones, amorosas o sexuales,
entre dos sujetos de un mismo sexo. Bajo la dictadura de Onganía, las posibles
consecuencias no afectaban sólo a los autores: editores, libreros e impresores no eran
menos susceptibles de sufrir las consecuencias en caso de incumplir el citado artículo
sobre publicaciones obscenas. Cualquier sospecha de ruptura de los “elementales
principios morales en materia de pudor sexual”5 podía acarrear problemas serios a los
implicados. El “Onganiato”, con sus principios de censura y terror, no perdonaba a
nadie.

Alejandra había publicado, en 1965, en la revista mexicana Diálogos, su primer

texto público que hacía referencia directa a la homosexualidad: La condesa sangrienta.
Este texto se publicará en Argentina por primera vez en 1966 en la revista Testigo.
Hasta entonces sólo podían encontrarse, en su obra publicada, referencias veladas,
huellas sutiles muy difíciles de captar para el lector.

Un ejemplo maravilloso de estas silenciosas mostraciones podría ser el título de

su cuarto poemario, el Árbol de Diana, donde se esconde un pequeño guiño a un amor
de mediados de los cincuenta. En esta entrada de diario del 27 de Junio de 1955 se nos
resume perfectamente el sentido que la figura de la diosa toma para ella:
 D. nombre de amor.

Diosa de la caza y hermana de Júpiter y Apolo.6

Un dibujo sigue inmediatamente a la cita y muestra a una figura femenina

imponente a cuyos pies se encuentra otra figura femenina tendida, en actitud sumisa,
dentro de lo que parece ser el suelo de una habitación (el dibujo muestra un cuadrado) y
junto a una ventana, rodeada de tres borrones. En la esquina superior derecha de la
imagen, una especie de ojo, fácilmente confundible con una flor, observa la escena.

Y es que, en este momento, Alejandra sentía un irrefrenable deseo por una de

sus compañeras, Diana:

Sólo pienso en D., esa puta infame.7

El hechizo de D. inflama mis anhelos. (…) Todo en ella es tan voluptuoso que un
solo gesto de sus turbias manos basta para ahogar mi alma (…) D. es el perfecto
exponente de la tentación carnal. Terrible modelo que un día envió su imán a mi
cuerpo dejándome delirante, frenética por su posesión.8

D. vuelve a mostrar sus fauces de hembra de alcoba. La deseo profundamente! Su

cercanía es como una pre-masturbación. Todo mi ser se reduce a la piel. La peau!
La peau! Ni que decir tiene lo que daría yo por su cuerpo cuando me mira
sonriente! D. tan sucia y tan superficial. Tan adorable. Tan lejana!9

Desde este momento, la figura de Diana quedará, a través de este amor de

juventud, inseparablemente unido al homoerotismo, hasta el punto de que dará título a
su último gran texto homoerótico, Diana (Diana de Lesbos en su primera versión), texto
del que, hasta la fecha, sólo se han publicado algunos extractos en un estudio crítico de
Patricia Venti: La escritura invisible10.

Aún así, la diosa Diana sigue siendo un arquetipo al que frecuentemente ha

acudido la cultura lésbica por su condición de diosa siempre rodeada de mujeres.
Todavía se esconden, en su obra publicada, referencias tan indeciblemente imbricadas
en su experiencia vital, tan profundamente personales, que resultan imposibles de
vincular con cualquier referencia soterrada a la cultura lésbica en general.

La imagen de la leprosa, en este sentido, es bastante elocuente: emerge de la

profunda sensación de desprecio experimentada tras el rechazo de M., una mujer a la
que pretendió casi desde su llegada a París. Alejandra recoge en sus diarios su primera
reacción, sus primeras impresiones y sentimientos sobre este momento:

Noche de insomnio a pesar de que tomé diez pastillas. Lloré. Me odio más que
nunca y odio mi cara y mi cuerpo pues los miro a través de sus ojos. Odio mi cara
que no supo fascinarla.11

Para Pizarnik supone un paso doloroso en sus difíciles relaciones con su imagen
en el espejo (“Me dolía la memoria, me dolían los ojos, me dolía el espejo en que me
miré”12). En este mismo cuaderno de diario de 1961 encontramos una composición
inédita ubicada en el final de la libreta que recoge poéticamente su dolor por la
respuesta de M.: la figura de la leprosa es empleada en su largo lamento escritural, y
emerge como símbolo de quien es rechazada por su parte física. En su obra pública,
podemos leer, en 1965, el poema “Invocaciones”, perteneciente a Los trabajos y las
noches que participa de esta incorporación a su universo particular:

Invocaciones

Insiste en tu abrazo,
redobla tu furia,
crea un espacio de injurias
entre yo y el espejo,
crea un canto de leprosa
entre yo y la que me creo.13

El rechazo de M. flota en la composición a través de las huellas que ha dejado en

el texto: el “canto de leprosa” y la difícil relación con su propia imago. Sin embargo, el
deseo homoerótico, el momento lésbico, aunque reflejados a través del sentimiento
experimentado, han quedado acallados para el lector. El borrado de la anécdota y la
eliminación de cualquier posibilidad de llegar a un referente, junto a mecanismos como
la extrema condensación y brevedad del poema y su carácter radicalmente abierto, son
el cerrojo perfecto del armario literario de Alejandra. La llave sólo ha aparecido,
muchos años después de su muerte, tras la puesta a disposición pública de sus
manuscritos en la Universidad de Princeton.

Gracias a esta disponibilidad es posible comprobar la existencia de mecanismos

de ocultamiento también en algunos textos anteriores a 1965, publicados post mortem,
que Alejandra dejó preparados para editar. En 1963, por ejemplo, Alejandra nos dice en
sus diarios:

Terminé de copiar el texto escrito en España. ¿Cambiar el sexo de L.? Ordenar la

prosa poniéndole comas y signos de puntuación?14

El texto referido acabará convirtiéndose en Escrito en España, texto

autobiográfico en el que Pizarnik narra, con gran lirismo, su viaje a España en compañía
de B., centrándose precisamente en los sentimientos de amor y deseo que siente hacia su
figura, así como en el dolor por su rechazo. En sus manuscritos, la versión conservada
es la ya mecanografiada. L. se ha convertido en el citado B. y la prosa se halla
perfectamente ordenada y puntuada. Sin embargo, encontramos algunas correcciones a
mano, y en ellas, en efecto, encontramos las trazas de un cambio de sexo en su
acompañante, como muestra este pequeño fragmento:

B. se reía. Conduce el auto mirando todo excepto el camino. Si se olvidara del

volante, de los frenos. Un metro de olvido y voilà un joli tableau: dous jeunes filles
[sic] garçon et fille sur gouffre bleu. En boca de la muerte ardidas mancebas
amantes ardidos. Confiando yo en su signo que era escorpio. Pero no quiso
[precipitarnos]. Entonces, ni las nubes de hoy habrían de consolarme.

En la densa mezcla de frenesí erótico y muerte que enmarca Escorpio en este

fragmento, se percibe claramente que el cambio escritural operado en el sexo de B., de
fille a garçon, desea enmascarar el deseo homoerótico de la voz narrativa, esto es, en
Alejandra, normativizándolo como deseo heteroerótico en un nuevo alarde de
autocensura armarizante.

III

Esta dinámica de ocultamiento absoluto se tuerce ligeramente con la citada

aparición de La Condesa Sangrienta. Bajo la forma aparente de una reseña, Alejandra
Pizarnik compone una suerte de “vasto poema en prosa” –calificativo que ella otorga al
texto reseñado- o pequeña sucesión de narraciones poéticas donde Pizarnik combina
fragmentos casi literales de la obra de Penrose con reescrituras y reflexiones propias.
Alejandra se deja fascinar por la figura de Erzébeth Báthory, noble húngara diestra en
torturar mujeres jóvenes en una atmósfera, en Pizarnik, asfixiante y salpicada por
figuras indeciblemente siniestras, para dibujar una perfecta cinta de Moebius en la que
en la que la voz de Penrose y su propia voz se entremezclan hasta resultar, en ocasiones,
difícilmente discernibles.

Existen, sin embargo, diferencias significativas entre la información que

selecciona Pizarnik y la amplia exposición que nos brinda Penrose en torno a la época y
los avatares que rodearon la vida de la Condesa. Estas diferencias pueden llegar a ser
muy hondas, aunque tan sólo se traduzcan en ocasiones en ligeras variantes y elisiones,
dirigiendo el pensamiento del lector hacia una determinada concepción sobre de la
Dama de Csejthe algo alejada del enfoque que Penrose otorga al tema.

Pizarnik parece querer trazarnos un personaje de ámbito eminentemente

nocturno y taciturno, un personaje encerrado en las profundidades de un inmenso “reino
subterráneo” donde imperan el silencio y la transgresión sexual a través de la violencia.
La descripción del personaje y su ambiente, el modo de seleccionar y tratar sus actos
acercan sin duda a la Condesa al universo poético y literario pizarnikiano, hasta el punto
de que sus ecos aparecerán en algunas composiciones posteriores15. La oscilación, no
obstante, entre el horror y la fascinación que el personaje suscita en Alejandra parece
centrarse entre el atractivo estético y la profunda ambivalencia, casi rechazo, hacia que
Alejandra deja entrever en su mirada a la sexualidad del personaje.

La perversión sexual y la demencia de la condesa Báthory son tan evidentes que

Valentine Penrose se desentiende de ellas para concentrarse exclusivamente en la
belleza convulsiva del personaje.16

Desde el comienzo de su texto, Pizarnik hace “evidente”, por así decir, para
cualquiera lo que quizás no resulte tan llamativo, atractivo o importante para el lector de
Penrose a través, además, de conceptos profundamente vinculados al ámbito de la
psiquiatría y la psicología: “perversión sexual” y “demencia”. Penrose nunca habla, en
su texto de “perversión”, y jamás trata como tal su supuesta “demencia”. La
presuposición pizarnikiana de su evidencia parece aclararnos, en este punto, hacia
dónde dirigió probablemente Alejandra su mirada en la lectura y, lo que podría ser más
importante, hacia dónde entiende que se dirige la mirada –o el prejuicio- del lector ante
el texto de Penrose y, consecuentemente, vista la exposición realizada del personaje
durante su desarrollo, ante el suyo propio.
 Ciertamente, Alejandra escribe su ensayo acerca de la Condesa Báthory en un
período de profunda reflexión y nostalgia sobre su vida en París, un ambiente en el que
se sentía muchísimo más libre con respecto a su sexualidad:

Y París? Qué es ahora París? No es el lugar del amor y del sexo. Y sí es el lugar del
permiso del amor y del sexo.17

Buenos Aires suponía para ella una atmósfera absolutamente asfixiante y

desquiciada, un espacio de prohibiciones trasladado a La Condesa Sangrienta desde,
por ejemplo, la selección, por parte de Pizarnik, de un único y soterrado espacio -el
Castillo de Csejthe, frente a las cuatro salas de tortura en el texto de Penrose. Esta
conciencia de la inquietante presencia del juicio del lector en el texto va aún más allá y
se instala en el mismo centro de ese espacio de prohibiciones en forma de juicio y
diagnóstico desde el que va a partir todo el texto pizarnikiano. En los diarios de
Alejandra podemos leer:

Diferencias entre las orgías de C. B. [Condesa Báthory] y el placer –las “orgías

comunes”: beber, cantar, hacer el amor-. El primero. Ante todo: su infinita,
inenarrable tristeza (voir melancolía). Baudelaire, Bataille, Starobinski. La soledad.
La pura bestialidad. Se puede ser bella condesa y a la vez una loba insaciable.
En verdad, la tendencia al mal es común a todos. En lo que respecta a mi
imaginación, su única característica –no mía exclusivamente- es su desenfreno.18

“El espejo de la melancolía” ocupa, en efecto, el centro del texto de Alejandra, y

en él, desde luego, liga melancolía –a través de una relación melancolía-música extraída
de Jean Starobinski-, dualidad y mal (Bataille no cesó, en ningún punto, de atravesar el
texto pizarnikiano) a través del espejo. Lo más llamativo de la cita, no obstante, reside
en que Alejandra, al universalizar la tendencia al mal, lo liga inmediatamente su
imaginación desenfrenada. ¿Qué esconde la imaginación de Alejandra para relacionarse,
de manera directa, con el mal y, de forma algo más general, con la Condesa Báthory?
Quizás la respuesta se halle, nuevamente, en sus diarios:

Soy masoquista. Descubrimiento de ello. Ayer, cuando de pronto cayó la imagen:

me pegaban con un palo. Tuve un orgasmo. No comprendo.19
 [Mientras se masturbaba] los nazis me apresaban y me entregaban a un militar
tenebroso y muy temido, que me castigaba para fornicar conmigo. Anoto esto para
objetivar mi horror. De todos modos, ya no me gusta masturbarme.20

Pero pasa que me asusta la palabra “homosexual”. Prejuicios viejos en mi vida

joven. Posiblemente lo que me dejó más contenta ayer fue la normalidad de mis
reacciones, saber que puedo gozar con un hombre como cualquier mujer, pero no
debo engañarme, en un momento dado, en que no podía llegar al orgasmo, cerré los
ojos e imaginé que A. me violaba, por lo que tuve un placer inenarrable. A. me
decía “no quiero hacerte daño”, y yo le decía “pero yo quiero que me hagas
daño”.21

A juzgar por estos testimonios, Alejandra, a una aún no del todo aceptada
“homosexualidad” –su testimonio en la última cita deja translucir el forzado imperativo
heterosexual tremendamente interiorizado-, aúna un deseo masoquista no sólo no
asimilado, sino que produce incluso rechazo y “horror” (ser judía y tener una fantasía
erótica siendo castigada por un nazi -como si de una escena de Portero de noche se
tratase- no debe de ser muy sencillo de digerir). ¿Qué sensaciones le generaría,
entonces, un personaje como la Condesa Báthory? La mezcla de fascinación y horror
iría más allá, posiblemente, de cualquier valor estético o afectación de la sensibilidad y
se convertiría, con seguridad, en una confrontación consigo misma y con ese “otro lado”
del espejo que escondía y, quizás, en el motivo de que el texto se adentre en un
emplazamiento donde quedaría reflejado, a un tiempo, su más perfecto objeto de deseo
–una dómina implacable de suntuosa belleza-22 y su tormento más aterrador.

Exposición y ocultamiento, por lo tanto, de su propio deseo rechazado, y de los

sentimientos contradictorios que le produce, ante un lector de cuya presencia y juicio se
posee una clara conciencia desde el principio y proyectado sobre un personaje objeto de
horror y fascinación a un tiempo. Esta tortuosa red de tensiones genera, en la
representación pizarnikiana de la Condesa, cierta explicación lenitiva, aunque
condenatoria, del personaje. En este sentido, frente al texto de Penrose, Alejandra hace
muchísimo hincapié en la lujuria como factor determinante del comportamiento de la
noble húngara. Como ejemplo claro, el epígrafe titulado “La fuerza de un nombre” es
especialmente llamativo por los materiales que Alejandra introduce, trasforma o
silencia: el gran número de datos en torno al primo Gabor queda reducido, en Pizarnik,
a los amores incestuosos con su hermana; si en Penrose, por ejemplo, el amante de
Klara muere empalado, en Pizarnik muere, como los sodomitas indígenas en época
virreinal, en el fuego de la parrilla; en Pizarnik, además de agregar entre guiones dos
opiniones bastante subjetivas que exaltan la lujuria de Klara, añade un pequeño dato que
exalta aún más su inclinación al sexo (“no le disgustaba arrojarse sobre algún lecho
donde, precisamente, acababa de derribar a una de sus doncellas”).

La explicación más notable de su comportamiento, explicación a la que el texto

de Valentine Penrose se resiste por completo, podemos encontrarla en el apartado ya
mencionado “El espejo de la melancolía”. A través de la melancolía, y, según ella, sin
pretender “explicar a esta siniestra figura”, Alejandra nos representa el problema
fundamental que, para ella, rige a la Condesa: un “problema musical”, “una disonancia,
un ritmo trastornado” entre el mundo exterior y el mundo interior que, en determinados
momentos, logra ser acompasado. Uno de esos momentos, “el acto sexual en su máxima
violencia”, nos remite directamente a la “perversión” de la Condesa, al tiempo que liga,
sin mención directa, lujuria y melancolía. Es necesario recordar, en este punto, el
vínculo medieval que liga lujuria y música y que a Pizarnik no hubo de escapársele,
desde luego, en virtud del elocuente título de su último poemario, El infierno musical -
tabla de El jardín de las delicias donde vemos con claridad cómo Hieronymus Bosch
nos presenta distintos castigos a los lujuriosos mediante la utilización de instrumentos
musicales y todo tipo de referencias al sentido del oído. La ligazón de la Condesa a un
problema musical sirve como atenuante para el posible juicio, por parte del espectador,
al personaje de la Condesa, al tiempo que une, veladamente, su figura a de otros grandes
melancólicos –o aquejados de spleen- como los poetas románticos o los maudits.

No es descabellado plantear, evidentemente, que Alejandra pudiese estar

hablando de sí misma y, en cierto modo, exponiendo su propia percepción de sí, y por lo
tanto, a su vez, vinculándose a su vez a toda una estirpe literaria ya mencionada. El
infierno musical, como título, supone, como vimos, cierta relación indirecta entre ambos
textos, aunque existe un ejemplo quizás aún más claro que nos permite enlazar las
palabras de Alejandra sobre Báthory y su propia voz poética. Alejandra une la
melancolía a una suerte de desdoblamiento interior, una escisión del yo en el que no se
ha perdido, a pesar de todo, la conciencia de unidad. Pizarnik, desde su propia voz
poética, desde la primera persona del singular, expresa, quizás con mayor claridad aún,
esta sensación en el poema “Piedra fundamental”, del propio poemario El infierno
musical:
 algo en mí no se abandona a la cascada de cenizas que me arrasa dentro de mí con
ella que es yo, conmigo que soy ella y que soy yo, indeciblemente distinta de ella.23

El espejo es el espacio que permite formular la representación perfecta del

desdoblamiento melancólico como lugar que une y separa las escisiones del yo.
Contemplándose ante el espejo, Báthory tenía frente a sí a la otra que ella era, la
melancólica necesitada de sensaciones físicas fuertes, “Porque nadie tiene más sed de
tierra, de sangre y de sexualidad feroz que estas criaturas que habitan los fríos
espejos”24. Pero es también el espacio que le permite hablar sobre “la homosexualidad
de la condesa”:

Y a propósito de espejos: nunca pudieron aclararse los rumores acerca de la

homosexualidad de la condesa, ignorándose si se trataba de una tendencia
inconsciente o si, por el contrario, la aceptó con naturalidad, como un derecho más
que le correspondía. En lo esencial, vivió sumida en un ámbito exclusivamente
femenino. No hubo sino mujeres en sus noches de crímenes. Luego, algunos
detalles son obviamente reveladores: por ejemplo, en la sala de torturas solía
introducir ella misma un cirio ardiente en el sexo de la víctima. También hay
testimonios que dicen de una lujuria menos solitaria. Una sirvienta aseguró en el
proceso que una aristocrática y misteriosa dama vestida de mancebo visitaba a la
condesa. En una ocasión las descubrió juntas, torturando a una muchacha. Pero se
ignora si compartían otros placeres que los sádicos.25

Lo primero que resulta llamativo de este fragmento es la relación trazada por

Pizarnik entre especularidad y homosexualidad, acorde con ciertas teorías, nacidas en el
ámbito de la psicología, aunque extendida a otros campos del pensamiento, que
relacionaban la homosexualidad con un narcisismo exacerbado –en comunión con la
necesidad de la condesa, en el texto, de mirarse en su espejo durante varias horas- que
encontraron, como señala Patricia Venti26, eco en Argentina en el discurso de un autor
conocido por Pizarnik personal y literariamente: H. A. Murena y, concretamente, en su
ensayo homófobo “La erótica del espejo”27, donde la homosexualidad es categorizada
como “autoidolatría”28. En segundo lugar, si hemos leído el texto de Penrose, llama la
atención la diferencia entre la seguridad de Penrose sobre Báthory a la hora de
categorizarla –usa preferentemente el término “lesbiana”, si bien en alguna ocasión usa
la palabra “homosexual”, y en ningún momento duda de sus preferencias en este
sentido; es más, lo que resulta escandaloso a la hora de juzgar a Báthory es la agresión y
asesinato de miembros de familias nobles, siendo su lebianismo subsidiario- y la
incertidumbre en Pizarnik radicada incluso en los motivos, la conciencia y el deseo de la
propia Condesa. Por último lugar, las pistas y los detalles seleccionados por Alejandra
resultan también reveladores: la ausencia de hombres como posible indicativo de
homosexualidad llama poderosamente la atención como prejuicio, así como también es
resaltable la introducción de un cirio encendido en el sexo de la doncella torturada como
posible identificación con un dildo o un falo y, por lo tanto, evidencia de
homosexualidad. La misteriosa dama vestida de hombre con la que comparte torturas
propicia, por otra parte, un comentario de Alejandra donde nos deja claro que la relación
a través del sadismo no es suficiente para vincular como homosexuales a las dos damas,
necesitando “otros placeres”29.

Llegados a este punto, es preciso preguntarse por ciertos aspectos del texto de
Alejandra. La conciencia ya señalada de la posible mirada y juicio del lector están
presentes, por lo que cabría interrogarse: ¿hasta qué punto Alejandra es posible afirmar
que Alejandra ha interiorizado el discurso homófobo de autores como Murena? ¿Hasta
qué punto se vio imbuida en los prejuicios ante la homosexualidad presentes en su
época? ¿Utilizó Alejandra este tipo de discurso para “disfrazarse”, “enmascarase”, y
escapar así de cualquier mirada reprobatoria? ¿O bien comparte con Murena cierto
rechazo a la homosexualidad en tanto que “cultura de la homosexualidad”, aunque no al
homoerotismo? Sus opiniones acerca del personaje de Báthory, ¿son del todo francas, o
están hechas para contentar al lector y escapar a una posible censura de cualquier
naturaleza? Por otra parte, ¿hasta qué punto habla de sí misma cuando retrata y explica a
la Condesa Báthory? ¿Las adiciones y los cambios introducidos por Pizarnik en el relato
de la Condesa son una huella de una mirada sobre sí misma? Cuando Alejandra se veía
en el espejo, ante el que también pasaba interminables horas, ¿veía a la otra que ella era,
a una criatura hambrienta de “sexualidad feroz” lésbica y masoquista?

Ciertamente, su mirada, tanto sobre su propia sexualidad como sobre la condesa,

distan de ser miradas de serena asunción, aunque tampoco pueda hablarse de
reprobación en grado extremo. La interrogación sobre la aceptación de la
homosexualidad por parte de Báthory, su duda sobre la conciencia o inconsciencia de su
deseo homoerótico, bien pudiera provenir directamente de la propia Alejandra como
reflexión sobre su resistencia a su propio deseo; además, por otra parte, podemos
observar, al menos en su obra, la práctica de la penetración con vela contada desde la
primera persona como otro rasgo paralelo con el fragmento30. Resulta extremadamente
tentador afirmar que hablaba de sí ante los vasos comunicantes entre su obra y su
testimonio autobiográfico. Muy probablemente así fuese. Además, en otro orden de
cosas, vistos los citados paralelos entre La Condesa Sangrienta y El infierno musical,
bien podemos inferir que Alejandra se entendía, al menos en su obra, como melancólica
y lujuriosa. Quizás esa fuese la explicación que a sí misma se dio y que proyectó sobre
Erzsébeth Báthory en su representación de la condesa húngara.

Entonces, ninguna compasión ni emoción ni admiración por ella. Sólo un quedar en

suspenso en el exceso del horror, una fascinación por un vestido blanco que se
vuelve rojo, por la idea de un absoluto desgarramiento, por la evocación de un
silencio constelado de gritos donde todo es la imagen de una belleza inaceptable.
Como Sade en sus escritos, como Gilles de Rais en sus crímenes, la condesa
Báthory alcanzó, más allá de todo límite, el último fondo del desenfreno. Ella es
una prueba más de que la libertad absoluta de la criatura humana es horrible.31

El resumen perfecto de una mezcla de atracción y rechazo: “una belleza

inaceptable”. La sentencia final supone el alejamiento definitivo entre Alejandra y su
texto de cara al lector, a quien se ha envuelto en la fascinación por el personaje sin que,
en ningún momento, gracias a los mecanismos de distanciamiento que suponen las
opiniones y juicios de Pizarnik, vincule la figura de su protagonista y su autora.
Alejandra ha dado las trazas más claras y extensas de sí misma, de su propio y
conflictivo deseo, en un texto publicado y expuesto a los ojos de los mecanismos de
exclusión y censura argentinos sin que la puerta del armario, una vez más, haya llegado
a zozobrar.

IV

La condesa sangrienta supone una suerte de bisagra en la producción de

Alejandra. Los cambios acontecidos en su vida en muy poco tiempo (un aborto, la
muerte de su padre, la confirmación de su “encierro” en la capital argentina, su mayor
grado de asunción de su deseo sexual y su dedicación exclusiva a relaciones con
mujeres, la aceptación pública de su obra –recibe el Premio Municipal de Poesía de
Buenos Aires por Los trabajos y las noches en 1965-, su psicoterapia con el doctor
Pichon Riviére, sus primeros brotes psicóticos que, con el tiempo, darán lugar a un
proceso similar a la esquizofrenia paranoide, el retorno final a una conciencia y casi
reivindicación, aunque crítica, de identidad judía, etc.) y la asimilación progresiva de
ciertas ideas y modelos literarios (J. Genet, Foucault, Bachelard, Barthes, Kleist, D.
Barnes, Ginsberg, Beckett… Profundización en Artaud, Bataille, Dostoievski, Kafka,
Quevedo, los surrealistas…) suponen un replanteamiento de su concepción de lectura y
escritura y de su cosmovisión en general, que avanza hacia una progresiva liberación en
todos los sentidos. La inclinación al poema en prosa se afianza hasta entrar en su obra
publicada, los moldes genéricos se diluyen hasta romperse, la brevedad y la concisión
son sacrificadas en aras de una mayor extensión, las imágenes se vuelven más
irracionales y atrevidas, en su obra inédita el lenguaje se retuerce hasta resquebrajarse y
los juegos verbales se convierten en una demoledora constante, su obra no publicada se
envuelve de una pátina de erotismo, sensualidad y sexualidad en sus múltiples y
diversas formas que roza la provocación, lo popular convivirá con lo culto, lo serio con
lo jocoso, cualquier frontera o binomio será puesto en cuestión y hecho trizas mediante
la transgresión, el desgarramiento, el humor, la ironía y el sarcasmo.

Si bien, a pesar de tanta liberación de barrotes y cadenas, en lo público su

armario textual seguirá sin agrietarse hasta dejar ver su interior, en lo privado comienza
una progresiva eclosión de textos en los que la sexualidad se libera por doquier. Poemas
como la “Sala de psicopatología” (1971) o prosas como Diana (1972), ambos inéditos
en vida de la autora, exponen ya claramente, y con muchísima explicitud, su alternancia
sexual entre hombres y mujeres durante parte de su vida, y su sexualidad ya plenamente
lésbica en sus últimos años:

Pero no hay muchas criaturas que hayan recibido el don del sexo del modo en que
yo, del modo que te comprendo. No te amo pero me calentás, y esto, a vós que me
amás, te hace sentir Angela de Foligno. Mi concha húmeda se humedece más y
luego de nuevo y así horas y horas. Me gusta echarte de espaldas y meterte dos o
tres dedos en tanto tu culo –merecedor de uno de los dedos- da cuentas, por tu
dolor, de mi identidad: soy la que conduce las posturas de un juego sexual
interpretado por dos niñas monstruos. Y como el dolor de tu culo me excita,
también te excitás y vas cediendo, princesita del castillo de la más alta torre de los
sueños más depravados y candorosos, más místicos, más peligrosos.32
 todo es concha, yo he lamido conchas en varios países y sólo sentí orgullo por mi
virtuosismo - la mahtma gandhi del lengüeteo, la Einstein de la mineta, la Reich del
lengüetazo, la Reik del abrirse camino entre pelos como de rabinos desaseados - ¡oh
el goce de la roña!
(…)
Oh, he besado tantas pijas para encontrarme de repente en una sala llena de carne de
prisión donde las mujeres vienen y van hablando de la mejoría.33

Esta clarísima exposición contrasta con la opacidad imperante en sus textos

editados. De ellos, quizás “Violario” (publicado por primera vez en Revista de
Occidente en 1971), sea el texto que, aunque en un tono claramente jocoso e irónico,
trate más abiertamente el homoerotismo:

De un antiguo parecido mental con caperucita provendría, no lo sé, el hechizo que

involuntariamente despierto en las viejas de cara de lobo. Y pienso en una que me
quiso violar en un velorio mientras yo miraba las flores en las manos del muerto.

Había incrustado su apolillada humanidad en la capital de mi persona y me tenía

aferrada de los hombros y me decía: mire las flores... qué lindas le quedan las
flores...34

El planteamiento, como se puede ver en el fragmento, es claro: una anciana

“femme de lettres”, como más tarde nos dirá la voz narrativa, calma sus ansias sexuales
en un velorio violando a una joven. El ambiente, imbuido de muerte, se suaviza
ostensiblemente por la presencia de las flores que otorgan ciertas reminiscencias
decadentistas al acto. La voz narrativa no cesa de recordar su terror, y nos recuerda que
ríe al tiempo que se encuentra aterrorizada. Su única aclaración sobre los motivos de
alguna de las sensaciones experimentadas es el penúltimo párrafo:

Yo estaba escandalizada por el adulterado decadentismo que ella pretendía reavivar

con ese ardor a lo Renée Vivien, con ese brío a lo Nathalie Clifford Barney, con esa
sáfica unción al decir flores, con ese solemne respeto greco-romano por los chivos
emisarios de sus sonetos....

Entonces decreté no escribir un solo poema más con flores. 35

La ironía de la voz (la propia Alejandra) ridiculiza los modos de la anciana

haciendo patente su evidente mal gusto y su deseo de recubrir y ornamentar -desviando,
en cierta manera, la atención- una cruda violación, un acto sexual en estado puro. Ello
motiva, en apariencia, que la poeta destierre las flores de sus poemas (como, desde
luego, hará en su vida literaria, al menos en privado: ir directamente al centro de su
herida y hablar abiertamente de lo sexual).

A la hora de enfocar la lectura de este texto, sin embargo, existen varias maneras
muy distintas de contemplarlo, siempre dependientes de la mirada de quien recorre sus
líneas. Pizarnik ha dejado el texto absolutamente abierto a múltiples posibilidades de
lectura no siempre excluyentes. Si seguimos, por ejemplo, una lectura literal del texto,
seremos incapaces de asegurar qué produce el terror o la risa, y si se hallan vinculadas o
no a ese “adulterado decadentismo” escandalizador. Sólo hallamos el abrazo de la
anciana: ¿es su condición de mujer? ¿Es la condición lésbica que nos sugiere el
penúltimo párrafo –las referencias a Safo, Clifford Barney, etc. son bastante
significativas en este sentido? ¿Es el acto de la violación? ¿Es el escenario en que tal
acto está teniendo lugar? ¿Son las flores? El juego de sugerencias, no obstante, en el que
Pizarnik se adentra parece señalarnos, de forma falaz, hacia la violación cometida por
una anciana lesbiana. Pero, nuevamente, la pregunta surge: ¿Es la violación,
independientemente del sexo del violador? ¿Es el lesbianismo de la anciana? En este
sentido, el penúltimo párrafo podría resultar aclaratorio, y, sin embargo, nuevamente lo
hallamos tan abierto como los anteriores: ¿Qué escandaliza a Alejandra? Una lectura
literal nos habla de su “decadentismo”, es decir, de sexualidad en un entorno
embellecidamente mortuorio que pretende vincular ambos conceptos, sexo y muerte. El
juego de sugerencias y ls falta de cierre textual sobre una única opción, nuevamente, nos
deja ante otras lecturas posibles, existiendo ligazones abiertas con el ridículo
preciosismo de la actitud de la anciana, con su lesbianismo, etc. Sea como sea, la única
y lacónica respuesta de la autora, aunque nuevamente ambigua, es el destierro floral.

La lectura en clave homofóbica parece la lectura más sencilla para el texto, muy
acorde con los valores de la época y los lugares en que este texto fue escrito y vio la luz.
Esta fue, probablemente, la clave de lectura en que fue interpretado por la mayoría de
sus receptores, como no se le escaparía a una autora plenamente consciente de la mirada
lectora, necesitada de un control absoluto sobre el texto y sus posibles interpretaciones
para poder mantener a salvo de cualquier mirada sus estigmas. Sin embargo, Alejandra
nos deja –seguramente a conciencia- un texto indeciblemente abierto en su significado,
que queda abierto a otras probables claves de interpretación: por ejemplo, como una
simple crítica de ciertos modos de entender lo lésbico o, simplemente, la sexualidad, -
sin tener por qué hacer una lectura como “texto homofóbico”- desde una autora
lesbiana. O un simple retrato del choque entre dos generaciones de lesbianas
(ancianidad frente a juventud) que han pasado a entender su deseo y el modo de
expresarlo de formas completamente distintas. O como una crítica a cierta mirada
“lésbica” que ha penetrado y generado determinados modos de entender el
homoerotismo femenino en torno a ciertas autoras y tradiciones. Las lecturas pueden ser
numerosas y muy distintas –desde lo homofóbico hasta lo puramente lésbico- para un
texto deliberadamente ambiguo. Esta ambigüedad es la clave para mantener la clausura
de su armario literario.

Este pequeño recorrido a través del armario literario de Alejandra Pizarnik

resulta, desde luego, insuficiente para sacar conclusiones globales acerca de toda su
producción. Sin embargo, a través de él se ha podido comprobar la existencia, en su
obra, y algunos modos de funcionamiento de ciertos mecanismos de cierre y clausura de
una obra donde el control de lo decible y lo indecible resulta fundamental. Se ha podido
comprobar, también, una apertura progresiva de su obra en lo sexual y hacia lo sexual,
su mayor estigma, que, si bien es evidentísima en sus escritos no publicados, no resulta
tan patente y palpable en su obra pública. La liberación progresiva de su vida hacia
visiones y planteamientos más abiertos penetró, sin embargo, también esta parte de su
trabajo literario, y nos dejó muestras de mecanismos de armarización menos blindados y
agresivos. Antes de 1965 textos publicados como La condesa sangrienta y “Violario”
resultaban impensables, pero, aunque tratado de forma ambigua y utilizando
mecanismos de blindaje que jugaban, en todo momento, con la lectura e interpretación
de sus escritos, el tema lésbico e incluso el sadomasoquismo fueron penetrando en su
obra hasta hacerse claramente visibles, y otros textos en los que su deseo sexual aparece
de manera menos evidente –un ejemplo perfecto es El infierno musical, como pudo
palparse al tratar La condesa sangrienta- mostraban trazas y claves que jugaban con la
sexualidad de modo mucho más claro que, por ejemplo, El Árbol de Diana, mucho más
opaco, pero no oscuro, en este sentido.

Alejandra Pizarnik resulta, pues, un ejemplo claro de armario literario y de

construcción textual blindada, de conciencia, en suma, de la importancia de mirar y ser
mirado, y de la necesidad de esconderse de la mirada ajena para poder sobrevivir. Su
progresiva liberación y aceptación de sí misma son, por otra parte, ejemplares en un
mundo que le enseñó, desde muy pronto, que su camino estaba torcido, y que ella era
todo cuanto debía odiar. Logró vencer la culpa y el miedo, el prejuicio y la condena, y
llevó su vida por el camino que deseó a pesar de tener todo contra sí, luchando contra
cuanto se opusiese a su deseo y rebelándose contra cualquier imposición. Ni siquiera
ella misma escapó de su crítica feroz y su desencanto: ella fue la primera en ser puesta
en tela de juicio bajo sus ojos, bajo el peso de una ironía y un sarcasmo aplastantes. A
través de la literatura, en suma, logró liberarse y adquirir la valentía suficiente para
lograr alcanzar el que, con toda seguridad, fue su mayor logro: poner en evidencia un
mundo y un sistema que señala y marca sin razón a través de la razón.

En público, sin embargo tuvo que cuidarse de los peligros que amenazaban a
un ser tan “incorrecto” en todos los sentidos. Expuso y se expuso cuanto pudo, jugando
constantemente con máscaras y dobleces, buscando pequeños huecos por donde mostrar
y mostrarse sin ser vista. Su sutileza a la hora de hacerlo fue exquisita. La censura nunca
pudo juzgarla. Y es que el resumen perfecto de lo que fue la relación vida-obra en su
escritura quizás se halle en estas líneas de La bucanera de Pernambuco o Hilda la
Polígrafa, su obra más demoledora:

(Nota de Concha: Lo de Garo es por los chicos de la censura. ¡Iujú! ¡Vean lo que
me estoy tocando sin que se den cuenta! ¡Iujú!
¡………………………………………………………………………………………
……………………...…..……………………………………………………………
………………...………………………………………………………………….!)36

1
Pizarnik, Alejandra, Prosa Completa, Lumen, Barcelona, 2001, pág. 310
2
Homosexualidad es un término que, si bien aparece por primera vez en 1868-9 por creación de Karl
Maria Kertbeny –activo luchador contra la persecución de la sodomía en Prusia- (Véase Bech, Henning,
“A Dung Beetle in Distress: Hans Christian Andersen Meets Karl Maria Kertbeny, Geneva, 1860: Some
notes on the Archaeology of Homosexuality and the Importance on Tuning”, en Löfström, Jan (Ed.),
Scandinavian Homosexualities, Essays on Gay and Lesbian Studies, Haworth Press, New York, 1998,
Pág. 144 y Pág. 154 [nota al pie]) se encuentra ya en 1870 de la mano del psiquiatra germano Carl
Friedrich Otto Westphal en el ámbito de una psicopatología sexual en formación (Foucault, Michel,
Historia de la Sexualidad I: La Voluntad de Saber, Siglo XXI, Madrid, 2006, Pág. 44). Este concepto
continuaría siendo ampliamente aceptado en el mundo de la psiquiatría e incluyéndose en sus manuales
hasta que, en 1973, la APA (Asociación de Psiquiatras Americanos) decide eliminarla de su manual de
diagnóstico, el DSM.
3
De hecho, aunque no se llegase a tomar tal medida, la homosexualidad no será despenalizada en
Argentina hasta 1986. Para más información, véase Sebreli, Juan José, “Historia secreta de los
homosexuales en Buenos Aires”, en Escritos sobre escritos y ciudades bajo ciudades 1950-1997,
Sudamericana, Buenos Aires, 1997, págs. 275-370.
4
A pesar de que el judaísmo ha atendido tradicionalmente más a la censura del homoerotismo masculino,
el lesbianismo no se ha librado del juicio desfavorable de las autoridades religiosas, alegando la censura
en las Escrituras de la “simonía” (Información extraída de De Lange, Nicholas, El judaísmo, Cambridge
University Press, Madrid, 2003)
5
Suárez Urtubey, Pola, “Bomarzo: de Italia a la calle Florida”, en La Nación, Buenos Aires, 13 de Junio
de 2003, visto en http://www.lanacion.com.ar/503275-bomarzo-de-italia-a-la-calle-florida, consultado el
10 de Septiembre de 2011
6
Entrada de Diario del 27 de Junio de 1955 en Alejandra Pizarnik Papers, Box 1, Folder 2; Department
of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library
7
Entrada de Diario del 23 de Julio de 1955 en Alejandra Pizarnik Papers, Box 1, Folder 3; Department of
Rare Books and Special Collections, Princeton University Library
8
Entrada de Diario del 1 de Agosto de 1955 en Alejandra Pizarnik Papers, Box 1, Folder 4; Department
of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library
9
Entrada de Diario del 5 de Agosto de 1955 en Alejandra Pizarnik Papers, Box 1, Folder 4; Department
of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library
10
Venti, Patricia, La escritura invisible. El discurso autobiográfico en Alejandra Pizarnik., Anthropos,
Barcelona, 2008
11
Entrada de Diario del 9 de Enero de 1961 en Alejandra Pizarnik Papers, Box 1, Folder 8; Department
of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library
12
Entrada de Diario del 9 de Enero de 1961 en Pizarnik, Alejandra, Diarios, Lumen, Barcelona, 2003,
pág. 190
13
Pizarnik, Alejandra, Poesía Completa, Lumen, Barcelona, 2001, pág. 196
14
Entrada de Diario del 26 de Agosto de 1963 en Alejandra Pizarnik Papers, Box 2, Folder 4;
Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library
15
En este sentido, imágenes como “Paso desnuda con un cirio en la mano, castillo frío, jardín de las
delicias.”, del poema “La palabra del deseo”, en El infierno musical (1971), resultan muy significativas
(Pizarnik, Poesía Completa, op. cit., pág. 271)
16
Pizarnik, Prosa Completa, op. cit., pág. 282
17
Entrada de Diario del 25 de Febrero de 1965 en Alejandra Pizarnik Papers, Box 2, Folder 6;
Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library
18
Entrada de Diario del 12 de Marzo de 1965 en Alejandra Pizarnik Papers, Box 2, Folder 6; Department
of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library
19
Entrada de Diario del 21 de Noviembre de 1959 en Alejandra Pizarnik Papers, Box 1, Folder 7;
Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library
20
Entrada de Diario del 30 de Diciembre de 1959 en Alejandra Pizarnik Papers, Box 1, Folder 7;
Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library
21
Entrada de Diario del 25 de Diciembre de 1961 en Alejandra Pizarnik Papers, Box 1, Folder 8;
Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library
22
Sobre la representación del deseo masoquista, podría arrojar algo de luz Gilles Deleuze. En su
Presentación de Sacher Masoch (Amorrortu, Buenos Aires, 2008), nos habla del estatismo de los retratos
masoquistas frente al dinamismo de la representación sádica. Si observamos, en efecto, la construcción de
episodios como “La Virgen de Hierro”, “Muerte por agua” o “La jaula mortal”, encontraremos
descripciones que rozan el retrato estático, en las que, lejos de ver una escena en movimiento,
contemplamos cómo pincelada a pincelada dibuja progresivamente la escena hasta completar una suerte
de cuadro descriptivo.
23
Pizarnik, Poesía Completa, op. cit., pág. 264
24
Pizarnik, Prosa Completa, op. cit., pág. 290. Obsérvese, en la cita, la frialdad del espacio especular
donde habita el yo melancólico y sádico de Báthory. Los espacios que Báthory transita siempre están, en
Alejandra, rodeados de una atmósfera donde impera el frío, lo que, si atendemos a Deleuze (op. cit., Págs.
54-56), es propio de una mirada masoquista.
25
Pizarnik, ibidem, pág. 290
26
Venti, op. cit., pág. 178
27
Murena, Héctor A., “La erótica del espejo”, Sur, Nº 256, Buenos Aires, 1959, Págs. 18-30
28
Hay que hacer notar, con respecto a este ensayo probablemente conocido por Pizarnik, que Murena
defiende, entre otras, la idea –quizás importante, según la recepción que en ella tuviese, para comprender
el “armario” biográfico y literario de Alejandra, así como su resistencia a aceptar su propio deseo- de que
el sujeto “armarizado” no es homosexual, sino un sujeto heterosexual obligado a tomar partido en una
oposición de género ante la existencia de una “cultura de la homosexualidad” que fuerza la división en
categorías.
29
No deja de resultar llamativa la tendencia de Alejandra a vincular deseo y genitalidad, señal de que
Alejandra no entendía la posible ausencia de genitalidad que, en potencia y en acto en la mayoría de sus
practicantes, posee el sadomasoquismo.
30
En una versión no definitiva de un texto inédito suyo, Diana, bajo el título Diana de Lesbos, Alejandra
nos regala este fragmento cuyas concomitancias, tanto en el “travestismo femenino” como en la
penetración con vela son más que evidentes:
“A veces te rompo el culo. Poco importa si con mis manos, si con un palo, si con una vela –una vez se
rompió la vela, era negra30, y te dolió y te salió sangre y me juraste amor eterno y yo sí, sí, sí, porque era
tan vasto el mar del orgasmo que me ahogaba. Pero a veces te me aparecés como un muchachito que me
perturba30, o sea, que se me moja la concha con solo verte30. Te tiendo los brazos por amor de la otra
orilla30, vós me cubrís como el irresistible mancebo que de repente sós, me hundís la lengua en las orejas
hasta que siento que me decís un poema muy puro.”
En Alejandra Pizarnik Papers, Box 7, Folder 10; Department of Rare Books and Special Collections,
Princeton University Library
31
Pizarnik, ibidem, págs. 295 y 296
32
Alejandra Pizarnik Papers, Box 7, Folder 10; Department of Rare Books and Special Collections,
Princeton University Library
33
Pizarnik, Poesía Completa, op. cit., págs. 412 y 413
34
Pizarnik, Prosa Completa, op. cit., pág. 33
35
Pizarnik,, ibidem, pág. 33
36
Pizarnik, ibidem, pág. 130