NESTOR GARC�A.

Culturas h�bridas

1. Tanto los tradicionalistas como los modernizadores quisieron construir

objetos puros. Los primeros imaginaron culturas
nacionales y populares "aut�nticas"; buscaron preservarlas de
la industrializaci�n, la masificaci�n urbana y las influencias
extranjeras. Los modernizadores concibieron un arte por el
arte, un saber por el saber, sin fronteras territoriales, y
confiaron a la experimentaci�n y la innovaci�n aut�nomas sus
fantas�as de progreso. Las diferencias entre esos campos
sirvieron para organizar los bienes y las instituciones. Las
artesan�as iban a ferias y concursos populares, las obras de
arte a los museos y las bienales.

2. La modernizaci�n disminuye el papel de lo culto y lo popular

tradicionales en el conjunto del mercado simb�lico, pero no
los suprime. Reubica el arte y el folclor, el saber acad�mico y
la cultura industrializada, bajo condiciones relativamente semejantes. El trabajo
del artista y el del artesano se aproximan
cuando cada uno experimenta que el orden simb�lico especifico en que se nutr�a es
redefinido por la l�gica del mercado.
Cada vez pueden sustraerse menos a la informaci�n y la
iconografia modernas, al desencantamiento de sus mundos
autocentrados y al reencantarnient� que propicia la espectacularizaci�n de los
medios. Lo que se desvanece no son tanto los
bienes antes conocidos como cultos o populares, sino la
pretensi�n de unos y otros de conformar universos autosuficientes y de que las
obras producidas en cada campo sean
�nicamente "expresi�n" de sus creadores.}

3. Estos cambios de los mercados simb�licos en parte radicalizan

el proyecto moderno y en cierto modo llevan a una situaci�n
posmoderna, entendida como ruptura con lo anterior. La
bibliograf�a reciente sobre este doble movimiento ayuda a
repensar varios debates latinoamericanos. Ante todo, la tesis
de que los desacuerdos entre el modernismo cultural y la
modernizaci�n social nos volver�an una versi�n deficiente de
la modernidad canonizada por las metr�polis.' O la inversa:
que por ser la patria del pastiche y el bricolage, donde se dan
cita muchas �pocas y est�ticas, tendr�amos el orgullo de ser
pos modernos desde hace siglos y de un modo singular. Ni el
"paradigma" de la imitaci�n, ni el de la originalidad, ni la
"teor�a" que todo lo atribuye a la dependencia, ni la que
perezosamente quiere explicarnos por" lo real maravilloso" o
un surrealismo latinoamericano, logran dar cuenta de nuestras
culturas h�bridas

CAPITULO1. dE LAS UTOP�AS AL MERCADO

En este punto, veo una continuidad sociol�gica entre las
vanguardias modernas y el arte posmoderno que las rechaza.
Aunque los posmodernos abandonen la noci�n de ruptura
-clave en las est�ticas modernas- y usen en su discurso
artlstico im�genes de otras �pocas, su modo de fragmentarlas y
dislocarlas, las lecturas desplazadas o par�dicas de las tradiciones, restablecen
el car�cter insular y autorreferido del mundo
del arte. La cultura moderna se realiz� negando las tradiciones
y los territorios. Todav�a su impulso rige en los museos que
buscan nuevos p�blicos, en las experiencias itinerantes, en los
artistas que usan espacios urbanos no connotados culturalmente, producen fuera de
sus pa�ses y descontextualizan los
objetos. El arte posmoderno sigue practicando esas operaciones sin la pretensi�n de
ofrecer algo radicalmente innovador,
incorporando el pasado, pero de un modo no convencional,
con lo cual renueva la capacidad del campo artistico de
representar la �ltima diferencia" leg�tima" .
Tales experimentaciones transculturales engendraron renovaciones en el lenguaje, el
dise�o, las formas de urbanidad y
las pr�cticas juveniles. Pero el destino principal de los gestos
heroicos de las vanguardias y de los ritos desencantados de los
posmodernos ha sido la ritualizaci�n de los museos y del
mercado. Pese a la desacralizaci�n del arte y del mundo
art�stico, a los nuevos canales abiertos hacia otros p�blicos,
los experimentalistas acent�an su insularidad. El primado de
la forma sobre la funci�n, de la forma de decir sobre lo que
se dice, exige del espectador una disposici�n cada vez m�s
cultivada para comprender el sentido. Los artistas que inscriben en la obra misma
la interrogaci�n sobre lo que la obra
debe ser, que no s�lo eliminan la ilusi�n naturalista de lo real
y el hedonismo perceptivo, sino que hacen de la destrucci�n
de las convenciones, aun las del a�o pasado, su modo de
enunciaci�n pl�stica, se aseguran por una parte, dice Bourdieu, el dominio de su
campo, pero, por otra, excluyen al
espectador que no se disponga a hacer de su participaci�n en
el arte una experiencia igualmente innovadora. Las artes
modernas y posmodernas proponen una "lectura paradojal";
pues suponen" el dominio del c�digo de una comunicaci�n que
tiende a cuestionar el c�digo de la comunicaci�n" .

Parad�jica situaci�n: en el momento en que los artistas y

los espectadores "cultos" abandonan la est�tica de las bellas
artes y de las vanguardias porque saben que la realidad
funciona de otro modo, las industrias culturales, las mismas
que clausuraron esas ilusiones en la producci�n art�stica, las
rehabilitan en un sistema paralelo de publicidad y difusi�n. A
trav�s de entrevistas biogr�ficas a artistas, invenciones sobre
su vida personal o sobre el "angustioso" trabajo de preparaci�n de una pel�cula o
una obra teatral, mantienen vigentes
los argumentos rom�nticos del artista solo e incomprendido,
de la obra que exalta los valores del esp�ritu en oposici�n al
materialismo generalizado. De manera que el discurso est�tico
ha dejado de ser la representaci�n del proceso creador para
convertirse en un recurso complementar�a dest�nado a "garantizar" la verosimilitud
de la experiencia art�stica en el momento del COnsumo.

CAPITULO2.CONTRADICCIONES EN LATINOAMERICA. MODERNISMO SIN MODERNIZACI�N

Sa�l Yurkievich, "El arte de una sociedad en transformaci�n", en Dami�n

Bay�n (relator), Am�rica Latina en sus artes, urcrsco-Siglo XXI, M�xico, 1984, Sa.
ed. p. t 79.:
... el cubismo y el futurismo corresponden al entusiasmo admirativo de
la primera vanguardia ante las transformaciones f�sicas y mentales
provocadas por el primer auge maquinista; el surrealismo es una rebeli�n
contra las alienaciones de la era tecnol�gica; el movimiento concreto
surge junto con la arquitectura funcional y el dise�o industrial con
intenciones de crear programada e integralmente un nuevo h�bitat
humano; el in formalismo es otra reacci�n contra el rigor racionalista,
el ascetismo y la producci�n en serie de la era funcional, corresponde a
una aguda crisis de valores, al vac�o existencial provocado por la segunda
guerra mundial [...l. Nosotros hemos practicado todas estas tendencias
en la misma sucesi�n que en Europa, sin haber entrado casi al "reino
mec�nico" de los futuristas, sin haber llegado a ning�n apogeo industrial, sin
haber ingresado plenamente en la sociedad de consumo, sin
estar invadidos por la producci�n en serie ni coartados por un exceso
de funcionalismo; hemos tenido angustia existencial sin Varsovia ni
Hiroshima."

1.Si bien las energ�as del maquinismo fueron un potente

est�mulo para la imaginaci�n del cub�smo parisiense y el
futurismo italiano, estas corrientes neutralizaron el sentido
material de la modernizaci�n tecnol�gica al abstraer las t�cnicas y los artefactos
de las relaciones sociales de producci�n.
Cuando se observa el conjunto dcl modernismo europeo, dice
Anderson, se advierte que �ste floreci� en las primeras d�cadas
del siglo en un espacio donde se combinaban .. un pasado
cl�sico a�n utilizable, un presente t�cnico a�n indeterminado
y un futuro politico a�n imprevisible [... ). Surgi� en la intersecci�n de un orden
dominante semiaristocr�tico, una econom�a capitalista semiindustrializada y un
movimiento obrero
semiemergente o semi insurgente"

2.Los paises latinoamericanos son actualmente resultado de la

sedimentaci�n, yuxtaposici�n y entrecruzamiento de tradiciones indigenas (sobre
todo en las �reas mesoamericana y
andina), del hispanismo colonial cat�lico y de las acciones
politicas, educativas y comunicacionales modernas. Pese a los
intentos de dar a la cultura de �lite un perfil moderno, recluyendo
lo ind�gena y lo colonial en sectores populares, un mestizaje
interclasista ha generado formaciones hibridas en todos los
estratos sociales. Los impulsos secularizadores y renovadores de
la modernidad fueron m�s eficaces en los grupos "cultos",
pero ciertas �lites preservan su arraigo en las tradiciones hisp�nico-cat�licas, y
en zonas agrarias tambi�n en tradiciones
ind�genas. como recursos para justificar privilegios del orden
antiguo desafiados por la expansi�n de la cultura masiva.

3.Esta heterogeneidad multitemporal de la cultura moderna es

consecuencia de una historia en la que la modernizaci�n oper�
pocas veces mediante la sustituci�n de lo tradicional y lo
antiguo. Hubo rupturas provocadas por el desarrollo industrial y la urbanizaci�n
que, si bien ocurrieron despu�s que en
Europa, fueron m�s aceleradas. Se cre� un mercado art�stico
y literario a trav�s de la expansi�n educativa, que permiti� la
profesionalizaci�n de algunos artistas y escritores. Las luchas
de los liberales de fines del siglo XIX y los positivistas de
principios del XX, -que culminaron en la reforma universitaria de 1918, iniciada en
la Argentina y extendida pronto a otros
pa�ses- lograron una universidad laica y organizada democr�ticamente antes que en
muchas sociedades europeas. Pero la
constituci�n de esos campos cientificos y humanisticos aut�nomos se enfrentaba con
el analfabetismo de la mitad de la
poblaci�n, y con estructuras econ�micas y h�bitos pol�ticos
premodernos.
Estas contradicciones entre lo culto y lo popular han recibido m�s importancia en
las obras que en las historias del arte
y la literatura, casi siempre limitadas a registrar lo que esas
obras significan para las �lites, La explicaci�n de los desajustes
entre modernismo cultural y modernizaci�n social, tomando
en cuenta s�lo la dependencia de los intelectuales hacia las
metr�polis, descuida las fuertes preocupaciones de escritores
y artistas por los conflictos internos de sus sociedades y por
las trabas para comunicarse con sus pueblos.

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