Capítulo II

El documental como lazo

En el capítulo anterior describimos y delineamos las relaciones que conforman al grupo de

Boedo Films, quiénes lo componen, cómo se organizan y qué producen como grupo. El objetivo
entonces de este segundo capítulo es poder rastrear las relaciones que ellos, en tanto grupo logran
establecer con otras personas, organizaciones, colectivos, etc, es decir sus relaciones “externas”.
Como vimos en el capítulo anterior su práctica documental no se agota en la realización de
películas, sino que tiene que ver con formas de organización y construcción de vínculos a través de
experiencias comunes, que fueron construyendo a lo largo de sus trayectorias de vidas y las cuales
rebasan la actividad cinematográfica específicamente. Veremos ahora de qué manera estas relaciones
se amplían y se construyen identificaciones comunes con otros actores manteniendo siempre la
existencia del grupo como algo flexible pero continuo. Estas relaciones si bien muchas veces exceden
lo estrictamente cinematográfico se construirán a partir del tipo de producción que el grupo realiza,
es decir la producción de documentales. Podemos distinguir diferentes instancias de la práctica
documental, las cuales involucran distintos actores. A grandes rasgos podríamos identificar 3
momentos, la producción, filmación y distribución/exhibición, cada una de ellas tendrá su
especificidad en cuanto a las tareas realizadas y la forma que asumirán estas relaciones. A su vez este
grupo cuenta con una larga trayectoria, por lo que estas relaciones se fueron transformando a lo largo
del tiempo y será necesario entonces atender sus diferencias según los distintos contextos históricos,
tomando entonces como guía analítica la cronología del grupo.
Estas diferentes relaciones que teje el grupo, sus vínculos con otros productores, con
instituciones, con sus protagonistas, nos permiten ampliar la mirada y poder observar la red de
relaciones que se encuentra por detrás de escena, una construcción que de ninguna manera queda en
segundo plano sino que forma parte fundamental de su proceso producción. Debemos entonces trazar
un mapa que integre el análisis del grupo, su organización interna con su contexto histórico-social
específico, buscando, como plantea Raymond Willimas, superar las fórmulas del “artistas” y su
“público”, o la “superesctuctura cultural” y la “base económica” (R. Williams, 1994)
Para poder ubicar dónde se encuentra el grupo en relación a la producción cultural tomamos
la caracterización que este autor hace de las formaciones culturales, la cuál nos sirve no para
encuadrarlos dentro de una categoría fija, sino trazar un mapa que tenga en cuenta tanto sus relaciones
internas, con como estas se articulan con “otros”. Estas formaciones culturales son asociaciones
informales (en comparación con las instituciones culturales) definidas por una teoría y una práctica
compartida, “sus relaciones sociales inmediatas con frecuencia no se distinguen fácilmente de las de
un grupo de amigos que comparten intereses comunes” (R. Williams, 1994, Pag 61). En cuanto a la
organización interna se distinguen: I) aquellas que se basan en la afiliación formal de sus miembros,
con modalidades diversas de autoridad o decisión interna, y de constitución y elección; 2) las que no
se basan en ninguna afiliación formal, pero sin embargo están organizadas alrededor de alguna
manifestación colectiva pública, tales como una exposición, presencia pública editorial o a través de
un manifiesto explícito; 3) las que no se basan en una afiliación formal ni en una manifestación
colectiva pública continuada, pero en las cuales existe una asociación consciente o identificación
grupal, manifestada ya sea informal u ocasionalmente, o a veces limitada a un trabajo inmediato o a
relaciones más generales. En relación a las relaciones externas se distinguen aquellas a) de
especialización, como en los casos en que se apoya o promueve un trabajo en un medio o rama
particular de un arte, y en algunas circunstancias un estilo particular; b) alternativas, como en los
casos en que se aportan medios alternativos para la producción, exposición o publicación de algunos
tipos de obras, cuando se considera que las instituciones existentes las excluyen o tienden a excluirlas;
c) de oposición, cuando los casos representados por b) se convierten en una oposición activa frente a
las instituciones establecidas, o de una manera más general, frente a las condiciones dentro de las
cuales existen.
Podríamos pensar que en relación a la primera caracterización el grupo se encontraría más
cercano a 2 y 3 ya que no serían excluyentes entre sí, sino que pueden dar a entender distintos
momentos y diferentes contextos de un mismo grupo a lo largo del tiempo. Y en relación a la
organización externa también podríamos identificar características tanto de la b como de la c. Lo que
se ve entonces, es que lejos de ser categorías tipificadoras nos sirven para pensar estas formaciones
en un contexto específico. “Estos breves ejemplos deberían mostrar al mismo tiempo las posibilidades
y los límites del análisis de las formaciones culturales. Los límites son particularmente evidentes. No
se puede dar cuenta plena de ninguna formación o tipo de formación específicos sin ampliar la
descripción y el análisis al contexto histórico general, en el cual todo el orden social y todas sus clases
y formaciones pueden ser adecuadamente considerados.” (R. Williams, 1994, Pag 78)

El paso de espectador a protagonista

 “Una persona o una clase que es aislada de su propio pasado tiene menos libertad para decidir o
actuar que una persona o una clase que ha sido capaz de situarse a sí misma en la historia. He
aquí la razón, la única razón, de que todo el arte del pasado se haya convertido hoy en
una cuestión política.”

John Berger, Modos de ver (Berger, 2000: 42)

Sus primeras producciones se enmarcaron a comienzos de los años ´90 en Argentina, en un

contexto político y social de gran conflictividad debido a una fuerte crisis social, donde las políticas
de ajuste y privatizaciones generaron una gran ola de despidos, el congelamiento de salarios y el
atraso del pago de los mismos. Como mencionamos en el capítulo anterior esta época estuvo
caracterizada además por una fuerte concentración de los principales medios de comunicación, y
junto con ella, una fuerte centralización geográfica, ya que gran parte de los contenidos de estos
medios eran producidos en las cedes centrales de sus empresas, es decir en Capital Federal. Como
comenta Martín Becerra, más del 60% del contenido que transmiten los principales canales de tv
fuera del Área Metropolitana de Buenos Aires (AMBA) tiene origen en las emisoras de la capital del
país, en particular de las cabeceras de las dos redes más grandes, Telefé (Viacom) y El Trece (Grupo
Clarín), hasta el día de hoy que esta disposición se mantiene vigente (Becerra, 2019). Esta disposición
daba como resultado una difícil comunicación de lo que ocurría en las distintas regiones del país, ya
que los principales medios no mostraban u ocultaban los levantamientos y protestas que se sucedían
por todo el territorio. En este contexto, aún siendo estudiantes, Claudio, Gabriela y Sandra Godoy
(compañera del IDAC) viajan a San Nicolás y luego a Santiago del Estero para retratar los conflictos
y levantamientos populares que ocurrieron como consecuencias de estas políticas neoliberales.

“Los primeros documentales surgieron a partir de lo que hoy podría tomar conciencia
de lo que es la contra información, porque en los ‘90, todos los procesos de cambio que
lleva adelante el gobierno de Menem se veían desde el punto de vista de los medios
masivos, y la motivación era contar el otro punto de vista. Entonces ahí es donde viajo
con una gente a San Nicolás, a filmar la lucha social que se esta llevando adelante por
la privatización de Somisa. Y nada...el rol de la burocracia sindical y cuál iban a ser las
consecuencias de la privatización. Entonces ahí es donde empezamos a ver que, bueno,
había un punto de vista que obviamente los medios de comunicación no tomaban y que
nosotros de alguna manera, con nuestro pequeño granito de arena, podríamos narrar a
partir del documental, que en esa época lo filmamos con VHS. Y lo mismo pasó con el
santiaueñazo. Porque después de lo que fue el santiagueñazo en el ‘93, viajé con una
compañera que era de la escuela también, y bueno hicimos una reconstrucción de los
 acontecimientos, principalmente la cuestión desde un nivel más profundo, no la postal de
la violencia callejera. En ese momento el pueblo santiagueño había incendiado la casa
de gobierno y la casa de los principales referentes políticos y demás... Y entonces a través
de la entrevista ir más allá y ver, cual eran las motivaciones más profundas de lo que
había pasado y tomar contacto un poco con la cultura santiagueña, que yo no la conocía,
sobre todo con la cosmovisión, la música… (Claudio)

Estas primeras producciones que menciona Claudio resultaron en dos mediometrajes, “No
crucen el portón” y “Después de la siesta”. En estas primeras producciones el grupo no contaba con
financiamiento externo, es decir no dependían de ningún lazo con instituciones estatales ni privadas,
ellos mismos se financiaron los viajes y los gastos en relación al costo de producción de la película.
Muchos de ellos trabajaban en publicidad, y en función de lo que ganaban hacían pequeñas
inversiones para la producción de sus documentales. Contaban con equipos básicos como el VHS
(Video Home Sistem), una tecnología destinada a uso doméstico que era de fácil acceso y poco
costosa, en relación a los equipos de grabación profesionales. Estos primeros trabajos no contaron
con un gran trabajo previo de guión y planificación, sino que fueron producidos a partir de cierta
“urgencia” que el grupo identificaba con respecto a estos hechos que ocurrían fuera de la ciudad de
Buenos Aires y que no eran difundidos ni levantados por los grandes medios.
Su acercamiento a los temas, si bien podría entenderse a partir de lo que relata Claudio como
una búsqueda de cierta visibilización de estos acontecimientos, no respondieron sólo a este interés
sino qué buscaron profundizar en ambos procesos sociales. Este tipo de producción demandó
entonces un mayor contacto y tiempo con las personas a quienes estaban retratando, no sólo para
poder construir el propio relato de la obra, sino también para entrar en contacto con los protagonistas
de estas historias y las motivaciones de los sectores sociales que se levantaban. Se conjugó entonces
una temporalidad que se encontraba entre la inmediatez de la comunicación y difusión de los hechos,
y al mismo tiempo una búsqueda más completa y sensible, alejado del dato periodístico. El objetivo
de darle visibilidad y al mismo tiempo construir junto con los protagonistas un relato que profundizara
más allá de la urgencia comunicativa de la noticia, articuló dos antecedentes que el grupo destaca a
la hora de entender y describir su propia práctica.
La contra-información, cuya práctica comunicativa tuvo diversos anclajes prácticos que
dieron lugar a diferentes expresiones artísticas y comunicacionales, surge como práctica y teoría
comunicacional a mediados de los años ´70 con el desarrollo de los medios masivos de comunicación,
especialmente con el desarrollo de la televisión. Nace como oposición a los “mass medias”, donde se
construye una identidad compartida en aquellos medios y formas expresivas que de alguna manera
generan una reactividad de las imágenes y modelos políticos que se construyen en base al mercado y
al Estado (Sara López Martín , Gustavo Roig Domínguez, 2004. pág 4). Es decir que se configura un
rechazo a las prácticas y contenidos de los modelos de comunicación convencionales que in-forman,
es decir, dan forma y moldean socialmente, construyendo así una “opinión pública”. Esta práctica
contrainformativa tiene relación también con la crítica que en estos años hace la Escuela de Frankfurt
a las “Industrias Culturales”, donde los medios hegemónicos (TV, la radio o la prensa escrita) eran
entendidos como representaciones del modelo industrial y mercantilizado de producción cultural,
construyendo discursos de objetividad informativa y de profesionalidad laboral. Contra este modelo
es que surgen las primeras prácticas contra-informativas, donde este “contra” no sólo imprime un
carácter de reacción sino también “diferencia”, “proposición”, “alternativa”, se intenta poner en
práctica otro tipo de relación con los dispositivos técnicos de comunicación y por lo tanto da lugar a
otras formas de relaciones sociales como fenómeno comunicativo. Esta práctica fue adoptando
nuevos medios como canales de contraiformación a medida que las tecnología se fueron desarrollando
en el campo de la comunicación. Podríamos encontrar diferentes ejemplos de este tipo de
organizaciones en Argentina, con los llamados medios alternativos, es decir en su mayoría medios de
comunicación como radio, televisión, periódicos, que tendrán como objetivo dar visibilidad aquellos
hechos y/o informaciones que quedan por fuera o son ocultadas por los medios hegemónicos.
Estos cuestionamientos en relación a la comunicación se expresaron también en el ámbito del
cine, con sus propias particularidades, creando no sólo nuevos contenidos, sino también creando
nuevos formatos estéticos. Surge en los ´70 también lo que se llamo “cine político”, el cual fue muy
importante en todo America Latina. Este cine que plantea “mostrar la realidad tal cual es”
oponiendose al cine industrial, al cine entretenimiento, “vuelve la cámara hacia la sociedad y nos
muestras sus problemáticas” a través de nuevas estéticas, nuevas poéticas, “un nuevo programa
comunicacional” como lo plantean Octavio Getino y Susana Velleggia en su libro “El cine de las
historiad de la revolución” (Getino y Velleggia, 2002). Se plantea desde este cine su utilización como
herramienta para la transformación social (al cual se le asigna un fuerte valor contrainformativo), una
metodología de producción horizontal y una búsqueda de modos de exhibición alternativos al cine
industrial y comercial. Estas prácticas fueron inspiración para el grupo no sólo en sus primeros
trabajos sino que marcaron una modalidad que se manifestó a lo largo de su trayectoria y en las cuales
fueron imprimiendo su propia impronta. Ya en estos primeros trabajos el grupo experimentó sus
primeras pruebas de exhibición con los protagonistas de sus películas, práctica que de aquí en adelante
será sostenida y muy valorada entre ellos.
Con estos primeros mediometrajes realizados se presentan en diferentes festivales nacionales
e internaciones, y ganan así el primer premio del “IX Festival de Cine Latinoamericano de Trieste,
Italia de 1994”. El premio consistió en unas latas de 16 mm, las cuales fueron utilizadas en su película
emblemática, “Fantasmas en la Patagonia” su primer Largometraje. Esta película es considerada y
percibida como un hito muy importante, tanto por su importancia a nivel grupal, ya que representa la
consolidación el grupo, pero también como un punto fundamental en su trabajo y descubrimiento
artístico como escuela de aprendizaje.

“Calculo que es Fantasmas en la Patagonia. Respeto… No sé si es la palabra respeto,

quizás sea estima. Estima, porque el grupo se consolidó muy bien, fue un proceso muy
largo y dificultoso. Vimos que el grupo resolvió un montón de escollos que realmente
conflictivos. Aparte, porque para nosotros fue una escuela esa película. Mas allá del
resultado, fue una escuela en donde experimentamos un montón de cosas y, el resultado
humano fue muy bueno. La experiencia con la gente del pueblo fue muy bueno, excelente.
Eso es una marca de vida, es lo que te deja el documental. Marcas de vida, más allá del
hecho de filmar. Es una cuestión extra cinematográfica.” (Claudio)

“Fantasmas de la Patagonia” fue realizado en el año ’96, en él se retrata la vida de las personas
de Sierra Grande después de que la mina de hierro, principal fuente económica del pueblo, fuera
cerrada por el gobierno de estos Carlos Menem, siendo despedidos 1.000 trabajadores. El impacto
que esto provocó en la población y la vida de estas personas queda retratado en el documental. Los
personajes son sus mismos pobladores, bordeando el documental y la ficción se muestran las vidas y
cotidianidades del pueblo que queda detrás del cierre de la mina. El estreno de la película se realizó
en el cine municipal, el cual fue reabierto para ese evento, cómo cuenta Horacio: “la estrenamos allá
mismo, metimos 4.000 espectadores en un pueblo de 4.000 personas, hubo gente que fue mil veces.
Lo armamos nosotros al cine. Llevamos de acá un caños de video, llevamos un descodificador dolby,
por eso te digo fuimos pioneros…”
Este documental a diferencia de sus trabajos anteriores contó con un proceso de trabajo a largo
plazo. Tuvo una mayor producción, ya que también debieron hacer varios viajes a Sierra Grande, lo
que significó un mayor trabajo de guión e investigación. Estas diferencias y particularidades entre sus
distintos trabajos tiene que ver con diferentes objetivos que se propusieron como grupo. Como relata
Claudio:

“La producción depende del proyecto. Hay proyectos que demandan mecanismos de
producción bastante arduos e incluso hay algunos que se relacionan con el
financiamiento institucional y estatal. Digo que el proyecto manda, porque dentro del
proyecto están los alcances y los objetivos. Hay películas en donde el objetivo propuesto
puede desarrollarse con una investigación de dos o tres años, porque no tiene una
necesidad inmediata, o uno no considera que tiene una necesidad inmediata en lo social.
 Pero hay películas que hay que resolver en una semana. Porque hay otro tipo de
necesidades, nuestra y social. Entonces, para una película que hay que resolver en una
semana, nuestro modo de producción está ligado a los elementos con los que contamos.
Un proyecto a largo plazo entramos en otro mecanismo” (Claudio)

Es así que en este proyecto el grupo tiene sus primeras articulaciones con el INCAA (Instituto
Nacional de Cine y Artes Audiovisuales), a través de la búsqueda de financiamiento. Esta relación
estuvo atravesada desde sus comienzos por diferentes conflictos. Es en este momento que el grupo se
suma a la lucha por la llamada “Ley del cine”. Para comprender cuales son las particularidades de
esta ley, es necesario mencionar brevemente cómo es el funcionamiento de este instituto y parte de
su historia reciente.
El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales es un ente público no estatal que se
encuentra dentro del Ministerio de Cultura de la Nación, cuyo objetivo es la regulación y el fomento
de la actividad cinematográfica del país. Este tuvo como antecesor el Instituto de Nacional
Cinematografía (INC) que funcionó desde desde 1957. La diferencia central del nuevo organismo
respecto a su antecedente fue la asignación de fuentes de ingreso específicas transferidas
automáticamente de forma diaria. A diferencia de la mayoría de los países latinoamericanos, dichos
recursos no provenían del presupuesto público sino del mercado, a través de cargas impositivas a
distintos eslabones de la cadena cinematográfica. En efecto, el Fondo de Fomento Cinematográfico
administrado por el INCAA se debía conformar por el 10% del precio básico de las localidades
vendidas (carga ya presente en el anterior organismo), a lo que se sumaba un impuesto de 10% sobre
la venta o alquiler de VHS o DVDs y el 25% de los ingresos por facturación publicitaria del COMFER
(Comité Federal de Radiodifusión, reemplazado por la Autoridad Federal de Servicios de
Comunicación Audiovisual), más otros ingresos menores (donaciones, rentas, intereses y multas),
garantizando así un presupuesto considerable. La recaudación de recursos tenía como principales
salidas dos líneas de acción: subsidios (principalmente de taquilla o de sala) para aquellos films
considerados de ‘interés especial’ o ‘interés simple’; y distintos tipos de créditos (Bárbara Caletti
Garciadiego, 2016, pág 11). Si bien los años ´90 se caracterizaron por una retracción del Estado en
sus funciones de regulación e intervención en la mayoría de los sectores de interés público, el 28 de
septiembre de 1994 se promulga la Ley 24.377 de Fomento y Regulación de la Actividad
Cinematográfica Nacional, conocida como “Ley del cine”. Esto no se logró sin el movimiento y la
organización de distintos sectores del ámbito cinematográfico, entre los cuales el grupo participó de
manera activa junto a otros documentalistas. Este hecho podríamos decir en cierta medida
contradictorio, ya que respondía a una intervención estatal directa, quintuplicó el monto del Fondo
de Fomento, destinado al subsidio de películas nacionales. Hasta ese momento era muy baja porción
de películas nacionales estrenadas en salas de cine, ya que el costo de producción de cada película
era muy elevado, fijado en un gran porcentaje por valores internacionales: negativo fílmico, procesos
de laboratorio, equipamiento técnico, etc. Sumado a esto las nuevas formas de consumo audiovisual
asociadas a desarrollos tecnológicos (la popularidad de la televisión) generaban un cambio de hábito
en los espectadores.
De todas maneras desde sus comienzos se identificaron, desde los sectores más críticos y
también aquellos que quedaban informalmente marginalizados, varias críticas y problemas de esta
ley. Si bien esta política cultural apuntaba a fomentar la producción de películas nacionales mediante
la mediación, regulación y fiscalización de recursos públicos, estaba enfocada en favorecer a las
grande empresas asociadas a los grupos multimedios más poderosos del país, ya que favorecían a
quienes más entradas vendían y dejaba los eslabones de la distribución y la exhibición desregulados,
con una gran presencia de películas extrajeras (Pedro Sorrentino, 2012, pág 12).
Si bien cómo decíamos anteriormente, para “Fantasmas de la Patagonia” el grupo contaba con
latas de fílmico, apelaron a un subsidio para el resto de los costos de producción y sobre todo para el
proceso de revelado del fílmico, uno de los aspectos más costoso del mismo. Recurrir al subsidio no
significó para ellos una modificación de su proceso de trabajo, ya que este sólo era asignado una vez
finalizada la película, por un jurado perteneciente al INCAA (todos los proyectos competían y eran
evaluados y por un Comité de Evaluación de Proyectos del INCAA, el cual en ese momento era
compuesto por jurados que provenían del cine ficción). Pero si les significó un problema a la hora de
ser evaluado el documental. Se expresa en los relatos de los integrantes del grupo Boedo una
desconfianza que muchas veces se hace explícita en relación a los intereses que dicha institución
promueve en tanto política cultural, sumada además por la marginalización de la producción
documental en relación al cine “entretenimiento”.

“Cuando hicimos “Fantasmas de la Patagonia”, el esquema estaba hecho para hundirte.

Ponele había una ley de cine, y el espíritu de la ley de cine era que en ese momento te
categorizaban posteriormente a la filmación, osea terminabas la película, la veían y te
categorizaban en interés simple, interés especial y en base a que interés te daban
entrabas a los subsidios por medio de medios electrónicos. Pero si a vos te categorizan
como interés simple que te dan un porcentaje menor e interés especial que te cubría más
plata. Pensamos que era de interés especial porque tenía que ver con ser argentino y
reflejar la realidad de la Argentina. Y en ese momento no había tantas películas, ni
documentales de fílmico ni nada, no había documentales de fílmico ni muchos menos
críticos al modelo. Y ahí dijimos bueno el jurado va a ver todo esto, va a ser interés
especial, y ahí con esa plata que va a haber podemos hacer algo más… pero no! (Lucas)
 Finalmente cómo relata Lucas fueron clasificados como “interés simple” por lo tuvieron serios
problemas económicos y algunas deudas que tuvieron que costear entre ellos. Si bien este hechó no
significó en ese mismo momento un enfrentamiento directo con el INCAA, sentó ciertas bases para
que unos años después el grupo se organizara con el fin de trasformar los sistemas evaluatorios.
El grupo viajó varias veces a Sierra Grande, esta lejanía con sus espacios cotidianos de
circulación generaba una mayor proximidad entre ellos, y también con la gente del lugar, con quienes
compartieron no sólo trabajos de filmación y entrevistas, sino también cotidianidades que excedían
esta práctica. A esto se le sumó también un condicionante dentro del proceso de trabajo, ya que sólo
contaban con limitadas latas de fílmico, por lo que debían elegir muy bien las escenas y personajes a
retratar.

“Es como que derivan diferentes técnicas documentales. Porque el tener poco material
virgen para Fantasmas genera esta propuesta de trabajar la escena documental,
entonces los personajes construyen situaciones de la vida cotidiana para la cámara, y no
hay entrevista visual pasiva, no hay cabezas parlantes, fue una búsqueda que fuera más
reflexiva y demás...y eso de llegar a acuerdos con la gente para reproducir la vida
cotidiana, para hacer una puesta en escena.. se crea una situación particular, una
relación más profunda. No es tan inmediata como sí lo filmaras en digital. Y por otra
parte Sierra Grande era un pueblo que tenía muy claramente delimitadas sus fronteras y
sus búsquedas y sus conflictos. Es un pueblo chico donde vos trabajas y se conoce todo
el mundo, y a vos te conocen también rápidamente. Y con un tiempo...digamos, cotidiano
que no era el tiempo en Buenos Aires. Era un tiempo cotidiano en el cual si teníamos que
tomar dos horas mate, tomábamos dos horas mate, si vamos a cenar…”(Claudio)

Es interesante ver cómo el modo en que fue producida la película, tanto la tecnología utilizada
como así también las técnicas y registros del guión, influyeron directamente en las relaciones que
tuvieron con sus protagonistas. Esta cotidianidad que relata Claudio no sólo era buscada para la
cámara sino que se traducía en el compartir tiempos y charlas, las cuales fueron construyendo una
experiencia común. Estas relaciones toman un lugar importante a la hora del estreno y exhibición de
la película. Esta relación entre el grupo y su “público” adquiere un formato particular, ya que no es
desde el anonimato, se produce una cercanía, una identificación de los protagonistas y el grupo en
base a un trabajo hecho en conjunto, se expresa una red que fue tejida a lo largo de todo el proceso
de producción. El público deja el lugar pasivo para convertirse en un actor más.
 Desde sus inicios el grupo retomó una importante tradición del “Tercer Cine” que dentro del
llamado cine político, tuvo sus particularidades. Contextualizado en los años ´60 este cine fue crítico
no sólo del cine industrial sino también de los intentos de conformar un cine “independiente” o cine
de autor, que según su manifiesto, escrito por Getino y Solanas, expresaba el individualismo y el
intento de conformar circuitos alternativos al cine oficial, pero que al fin y al cabo no parecían
perseguír objetivos tan distintos. El tercer cine proponía el trabajo colectivo y el cine como
herramienta para la acción, por lo que sus películas no eran presentadas oficialmente en salas de cine,
sino que circulaban por distintos espacios de organización, centro culturales, casas, etc. Debido al
contexto social y político de esos años, y sobre todo luego de el golpe de Estado de Onganía, muchas
películas eran censuradas por el Ente de Calificación Cinematográfica, y por lo tanto los encuentros
debían ser clandestinos. Getino y Solanas describen cómo en estos encuentros el público pasa de ser
‘espectador’ a ser ‘protagonista’. Cuentan: “Algunas veces, por razones de seguridad, intentábamos
disolver el grupo de participantes apenas finalizaba la proyección y entonces sentíamos que la
difusión de aquel cine no tenía razón si no se completaba con la intervención de los compañeros, si
no se abría el debate sobre los temas que las películas habían desatado. Descubríamos también que el
compañero que asistía a las proyecciones lo hacía con plena conciencia de estar infringiendo las leyes
del sistema y exponía su seguridad personal a eventuales represiones. Este hombre no era ya un
espectador, por el contrario, desde el momento que decidía concurrir a la proyección, desde que se
ponía de este lado arriesgándose y aportando su experiencia viva a la reunión, pasaba a ser un actor,
un protagonista más importante que los que habían aparecido en los films. El hombre buscaba a otros
hombres comprometidos como él y a su vez se comprometía con ellos. El espectador dejaba paso al
actor que se buscaba a sí mismo en los demás.”
(Octavio Getino y Fernando Solanas, 1969, pág 5)

En la experiencia del grupo esta relación, no sólo se expresa y es construida en esta instancia
de exhibición, sino a lo largo de todo el proceso de producción. Hay una búsqueda de encontrar un
lugar común con sus protagonistas. Al igual que en las relaciones de producción del grupo, es decir,
la relación al interior de Boedo, hay una búsqueda de horizontalidad que cuestiona las jerarquías que
se reproducen en el cine industrial entre el realizador, autor y el público de su película. Si bien ellos
deciden qué mostrar y cómo, en estos encuentros, y la manera en que son llevados a cabo, buscan que
los mismos protagonistas expresen sus sus opiniones, emociones, buscan no sólo la apropiación sino
la identificación. Hay una búsqueda por encontrar aquello que es común entre estas personas y sus
luchas.
 “Bueno eso tiene que ver con la misma pregunta, porque nosotros siempre...o sea te
cambia a vos, porque siempre te cambia pero también cambia a los personajes, o sea los
protagonistas. Nosotros terminamos la película y siempre...bueno tratamos de hacerlo,
de estrenarla o pasarla en donde la filmamos para mostrarselas a los protagonistas, y
está bueno ese ida y vuelta, porque la gente no tiene porque gustarle, porque es una
construcción, porque el tipo que sabe que construcción vas a hacer vos de lo que hiciste!.
Además, vos preguntabas antes ¿se conocen?, y...algunos se conocen, pero nadie sabe
qué dijo uno, que dijo el otro. Y también sabes que si ponés uno primero u otro después,
o al revés, también cambia el orden de lo que estás diciendo, y para ellos...esta bueno
también la devolución. También al estar hechas con un conjunto grande de personas, los
mapuches, este pueblo de “Fantasmas”, sirve no sólo de referencia a ese pueblo, los
pueblos que han quedado sin trabajo o que se han vaciado a raíz de las políticas
neoliberales, si no que siempre hay gente que se identifica, que se relaciona, que también
se siente parte, se siente protagonista digamos. Eso también esta bueno, no solamente
son los protagonistas en sí, sino los protagonistas por empatía digamos, porque siempre
que la pasamos hay algunos que se referencian.” (Gabriela)

Esta práctica alienta entonces a una relación activa entre sus protagonistas y el grupo, hay una
búsqueda de identificación y creación de un lazo que excede al realizador y su público. El cine como
espectáculo queda muy distante, y se abre paso a una reflexibilidad de las experiencias cotidianas y
acciones colectivas que encuentran aquello que es común. El documental se expresa aquí como lazo,
en palabras de De la puente y Russo “como un dispositivo cultural que debe tener una utilidad
concreta, en términos políticos y sociales, sobre el hacer cotidiano de los actores- espectadores” (De
la Puente y Russo, 2007). El espacio de exhibición toma aquí gran relevancia concebido como parte
del proceso de producción, son los mismos realizadores quienes se encargan de ambas instancias, se
dedican tanto a la realización como a la difusión de sus películas. Octavio Getino y Susana Velleggia
en “El cine de las historias de la revolución” destacan esta idea del film como un medio y no un fin
en sí mismo, es concebido como una obra abierta que apunta a promover la construcción colectiva
del sentido en el debate posterior. Los realizadores inidentificables del discurso suele diluir su
presencia en cuanto “autores intelectuales”, dado que lo que se busca no es el respeto a sus derechos
autorales, sino la multiplicación de la obra por parte de grupos que disponen de ella de acuerdo a las
necesidades políticas de cada espacio de proyección (Getino y Velleggia, 2002).

Si pensamos entonces el documental como aquel lazo que permite y da lugar a esa relación
que se establece entre los protagonistas y el grupo, es necesario analizar de qué manera lo hace y qué
particularidad tiene este en relación a otros medios de conexión y relación. Latour nos propone
rastrear aquellas huellas que van dejando los movimientos, y sus transformaciones en el espacio y en
el tiempo, que nos permiten dar cuenta de la existencia de esas relaciones y sus particularidades. Nos
llama entonces a observar dónde es que se actualizan las diversas fuerzas de los agentes vinculados.
Esta relación muchas veces se hace a través de mediadores, los cuales Latour los diferencia de los
intermediarios, donde estos últimos parecieran ser aquellos que simplemente transportan un
significado o una fuerza sin transformación. En cambio los mediadores no pueden considerarse sólo
uno, son varios, miles, sus datos de entrada nunca predicen bien los de salida, su especificidad debe
tomarse en cuenta cada vez. Los mediadores traducen, trasforman, distorsionan y modifican el
significado o los elementos que transportan (Latour, 2005). Por lo que estos mediadores modifican
un estado de cosas, son actantes. El documental esta funcionando aquí como actante donde incide en
el accionar de las personas, da lugar y hace posible este encuentro. Es entonces un elemento que
genera un efecto en el entramado social, esta asociación que tiene cómo actante el documental genera
un tipo de asociación especifica entre el grupo y sus protagonistas.

Decir que el documental sirve como lazo conlleva a pensar en varias dimensiones del mismo,
es el medio que permite y da sentido a ese encuentro, pero también enlaza y recrea una memoria
común. Las memorias colectivas, aquellas elegidas para recordar y aquellas elegidas para olvidar
construyen el presente y hacen que podamos leer y accionar en lo cotidiano. Este espacio de encuentro
es parte de reconstruir y al mismo tiempo construir una historia en común. Cuando Gabriela habla de
la identificación de los “protagonistas por empatía” da cuenta de esta búsqueda de lo común. El grupo
hace un trabajo que no sólo da visibilidad a las lucha en las cuales se encuentran inmersos estos
distintos grupos y comunidades, sino que dan visibilidad al lazo que tienen en común una y otra lucha,
sus experiencias de resistencias frente a la construcción de una historia “oficial” que homogeniza, la
construcción de un presente que lo oculta en el caso de fantasmas. La memoria es un ejercicio que
selecciona y olvida, es un proceso en el cual es necesario entender qué prácticas y quienes realizan
este proceso de selección. Esta metodología de exhibición a través de poner en relación y exponer el
lazo que une estos grupos recupera experiencias previas y se construye como transmisión de
herramientas de lucha. En este sentido la memoria actualiza una forma (históricamente situada) de
conocer y dar sentido a las experiencias del pasado, reconstruye procesos históricos y opera en la
disputa de sentidos y valoraciones de las diferencias (Ramos, 2010).
La memoria es un campo de batalla donde se actualiza constantemente una operación de
selección, y en cuya elección esta presente lo que se elige recordar y lo que se elige olvidar, esto tiene
consecuencias en cómo es vivida la experiencia presente y cómo y con quienes se identificará. Cuando
Claudio relata el proceso de trabajo en la realización y exhibición de su película “La Historia
Invisible” (película realizada por el grupo en 2012 que relata las historias de vida de pobladores
mapuches en el sur de Argentina) esta operación se expresa claramente.

“Nosotros no queríamos a ningún mapuche con plumas… o sea nosotros queríamos ver
bueno, en las ciudades está lleno de personas que buscan su identidad. Unos se
reconocen, otros no...cuáles son los conflictos? nosotros queríamos hacer centro en ver
cómo era el problema de la identidad en las ciudades, como era que todavía había huellas
de la conquista del desierto en el presente. Porque siempre está la historia de que vos
podés hacer un documental, donde te cuenta la historia y te retrotraes al pasado y ponés
en juego un relato o una entrevista e imágenes que dan la evidencia y punto. Lo
interesante es siempre ver, bueno, como se manifiesta la historia en el presente y dónde
están las huellas. Yo creo que también está todo...el punto de vista es clave en todo esto...o
sea, el punto de vista que generalmente acordamos en el grupo, no sin alguna discusión,
obviamente siempre hay, es un poco lo que guía, y eso te guía en todo...hay películas que
se trabajaron conflictos sociales, en donde la decisión como punto de vista ideológico
fue que no haya, dirigentes o referentes sociales, sino que esté más narrado desde la
base; desde aquellos que fueron activistas del conflicto, o testigos del conflicto.”
(Claudio)

Vemos en este relato cómo hay una búsqueda y una decisión acerca de cómo será relatada la
historia y cómo será leído el presente a partir de esto. En esta construcción de las memorias se busca
entonces lo común, y se delimita lo diferente, esta identificación que se elige reproducir o rechazar
entra en disputa con la construcción de la “memoria oficial” que desde el Estado y los medios
hegemónicos buscan imponer a través de un discurso homogenizante, y donde lo común y lo diferente
es construido desde un lugar de poder. Si bien podemos decir que las memorias son construidas y
reactualizadas constantemente es necesario distinguir cuando se realiza a través del aparato Estatal y
sus instituciones y cuando se realiza desde sectores que no detentan este poder, ya que los efectos
políticos de recordar y olvidar desde posiciones hegemónicas son distintos de los producidos desde
posiciones subordinadas. Vemos entonces que este proceso de selección es un proceso vivo y
encontrar qué se elige como construcción de lo común y con quiénes es una decisión permanente, de
esto se trata la identidad. Como platea Godelier la identidad es la cristalización al interior del
individuo de las relaciones sociales y culturales en el seno de las cuales está comprometido y a las
cuales es inducido a reproducir o rechazar (Godelier, 2010). En estos encuentro el grupo no sólo
exhibe y da lugar a la exposición de un film sino que esta construyendo activamente una identidad
común con sus protagonistas. A través de esto abren la posibilidad de interpretar y accionar en el
presente.

Asociaciones con otros grupos

Entrando en los años 2000 la crisis económico política y el contexto social del país se hace
cada vez más convulsionada y empiezan a multiplicarse con más rapidez distintos formas de protestas
en todo el país. El grupo realiza dos largometrajes, “Jorge Giaanoni NN, ese soy yo” sobre los
cineastas de los ´60 y los ´70 y “Agua de fuego”, un documental ficcionalizado sobre la vida de los
pobladores de Cutral-co. A esto se le sumará una importante actividad del grupo en la formación de
redes con otros documentalistas, varios de los cuales habían surgido al calor de las revueltas ocurridas
el 19 y 20 de diciembre de 2001. Paralelamente a esto conformaron nuevas redes y espacios de
organización en base a una actividad gremial, en defensa sobre todo de la práctica documental.
En ese diciembre de agitación popular donde grandes masas de la población salen a las calles
al canto “Que se vayan todos” la actividad tanto de periodistas como de documentalistas y fotógrafos
se volvió una herramienta fundamental para la contra-información, ya que sus producciones estaban
dirigidas a impugnar las representaciones construidas por los medios masivos de comunicación.
Luego de los días movilizados y durante los meses posteriores surge una asamblea en parque
centenario con aquellas personas y grupos que tenían por objetivo comunicar desde esta perspectiva.
Desde los distintos medios, prensa, videos, fotos, el interés era común: tomar para sí la tarea de relatar
y comunicar con las herramientas que se tenía a mano lo que estaba ocurriendo, enfrentando el relato
“oficial” de los medios hegemónicos. Se forma allí entonces lo que se conoció como “Argentina
arde”, en el cual participa activamente el grupo Boedo. Con la consigna “vos lo viviste, no dejes que
te lo cuenten” se armaron distintas comisiones, las cuales se encargaban de diferentes áreas como:
fotografía, prensa, video, con el objetivo de registrar los conflictos y difundirlos por diferentes
espacios sociales como fueron las fábricas recuperadas, las asambleas barriales, centros culturales,
etc.

“Desde el punto de vista de no estar ligados ningún interés empresarial y comercial,

los que hacíamos cine político nos integramos para ver cómo hacíamos u operábamos
en esa circunstancia. De ahí salen los video informes, de ahí sale el periódico. O las
acciones con las movilizaciones, las acciones artísticas, teniendo un poco como referente
a Tucumán Arde, de ahí surge el nombre. Intervención artística en la conflictiva social.”
(Claudio)
 En 2003 el grupo impulsa junto a otros colectivos de artistas y cineastas el “Noticiero Obrero
Kino- Nuestra Lucha” en el marco del 2º Encuentro Nacional de Fábricas Ocupadas que se desarrolló
en 2002 en las puertas de Brukman (fábrica textil ocupada y puesta en marcha por sus obreras). En el
cuál una comisión de comunicación, conformada por cineastas y trabajadores de medios de
comunicación se propusieron debatir los problemas de difusión y llevar adelante la producción y
circulación de documentales sobre la ocupación de fábricas y el desarrollo de experiencias de control
obrero. Allí producen “Brukman la trilogía + 4 estaciones”, cuatro cortometrajes que reflejan el
proceso de lucha de la fábrica textil durante los años 2002 – 2004. Este colectivo estaba nucleado
alrededor del periódico “Nuestra Lucha”, que unía distintas fabricas ocupadas como Zanon,
Bruckman, entre otras. Si bien como decíamos antes la participación, y circulación de personas entre
grupos de cineastas es frecuente este tipo de colectivos de colectivos constituyó un hecho inédito en
el campo del cine argentino, que sólo encuentra destacados antecedentes dentro de la plástica, con
experiencias como “Tucumán Arde”, una obra colectiva llevada a cabo por integrantes de Buenos
Aires y Rosario en 1968 (De la Puente y Russo, 2012). Es de destacar que en estos momentos de
producción colectiva, si bien el grupo no se disuelve, pasa a tomar tareas en conjunto con otras
personas y colectivos, donde no se distinguía el trabajo de cada grupo sino que producían con material
de todos, como cuenta Lucas “por ejemplo lo de Brukman eran varios grupos los que estuvieron
registrando. Yo fui con Claudio unas vueltas y estaban los otros chicos haciendo cosas y después
editamos con material de todos todo”.

En paralelo a estas formaciones el grupo participa de la conformación de un asociación de

documentalistas en vista de una organización gremial, ADOC (Asociación de documentalistas) que
tenía entre sus objetivos analizar las problemáticas que estaba atravesando la producción documental
en Argentina. Comenzaron por problemáticas comunes frente a distintas entidades e instituciones
cinematográficas, como la exhibición y circulación de los documentales, o el conflicto acerca de los
derechos de autor en las músicas utilizadas en los films, donde intervenía SADAIC (Sociedad
Argentina de Autores y Compositores de Música). Este proceso se da en un contexto particular de la
producción documental, ya que por dos motivos esta práctica se encontraba en un momento de gran
ebullición. En primer lugar el contexto político y social que se vivía en esos años dieron por resultado
una explosión de personas y grupos que se adentraron en la tarea de comunicacional. En segundo
lugar las tecnologías cada vez más accesibles y la entrada del mundo digital, posibilitó que el
documental como producción cinematográfica comience a aumentar en gran medida sus producciones
en relación al cine ficción, aumentado en gran número sus estreno por año. En 2006, luego de que
por algunos conflictos internos ADOC se dividiera, se conforma DOCA (Asociación de Productores
y Directores de cine Documental independientes de Argentina) donde tanto Claudio y Gabriela fueron
impulsores del mismo. Claudio ocupó un lugar en la comisión directiva durante sus primeros años.
Esta asociación se caracteriza por una mayor formalidad en relación a las experiencias previas,
manteniendo asambleas, comisiones de trabajo con distintos fines y una comisión directiva votada
por año.
En estos años en lo cuales el grupo participó en estos proyectos, colectivos y organizaciones,
mantuvieron vinculaciones de diferentes maneras ya que no por un par de años no realizaron ningún
proyecto en conjunto. Se encontraban y relacionaban desde otras prácticas, en donde igualmente se
encontraban y construían otro tipo de experiencias.

“Ya con el INCAA venimos de varias peleas, Claudio estuvo liderando la asamblea de
cine, las del Gaumont y en el ENERC, yo soy un bocón, en la asamblea de
documentalistas también, pero ahí ya somos conocidos, somos muy conocidos, porque de
los ´90 hasta acá hay pocos que han durado tanto, con nosotros nadie tiene nada en
contra, lo único que pueden decir es que somos demasiado combativos nomás. En el
mundo del documental nos conocen.”(Lucas)

En este contexto y con la conformación de estos distintos colectivos y asociaciones el grupo

tuvo la flexibilidad suficiente para participar y articularse con otras formaciones, durante esos años
las tareas y objetivos con estos colectivos de trabajo causó que no pudieran continuar con la
producción de documentales, y se abocaran a diferentes tareas, sobre todo con DOCA. A través de
esta herramienta gremial presentaron varios proyectos al INCAA para fondos destinados a la
producción documental y la conformación de jurados idóneos para su selección. Más allá de la
actividad burocrática que esto ocasionaba, significó un gran esfuerzo y la improvisación de otras
estrategias de presión, como dice Claudio “y bueno obviamente no fue aceptado de entrada, había
que insistir, reunirse, pelear, hacer marchas.” Lo que se logra con esta organización es la llamada 5º
Vía digital que da paso a la posibilidad de que los documentales compitan por fuera de las
producciones de ficción, es decir consiste en una vía de financiamiento que es exclusiva para
documentales digitales. Este cambio de soporte a digital permitió que los documentales equipararan
la calidad de imagen sin necesitar del costosísimo fílmico, ya que la mayoría de las veces estos
cuentan con mucha menos inversión en relación al cine ficción. Con esta nueva posibilidad el grupo
logra volverá a producir:

“Cuando se abrió la quinta vía en el INCAA […] nos volvimos a juntar como grupo,
que estábamos ya todos canosos… estábamos laburando en medio del rodaje y la veía a
 Gabi, lo veía al flaco, pasaron los años y nos veíamos menos, pero de repente vernos de
vuelta como en el primer momento… Y después arrancamos de vuelta y como que la
seguimos a full. La película que arrancamos fue sobre la ex ESMA… estuvimos con
Lucas, ahí ya éramos los 4. […] De ahí nos reacomodamos y empezamos de nuevo pero
ya no con fílmico, cuando arranco la 5º vía arranco de vuelta. Igual nos encontrábamos
porque nosotros estamos en todas las reuniones, marchas asambleas, etc (Horacio)

Con este documental arrancan nuevamente con la producción de largometrajes, luego en 2013
realizan “La Historia Invisible”. Esta película fue de gran importancia para el grupo, se realizó a lo
largo de dos años y se filmó en varias provincias como Bs As, La Pampa, Neuquen y Río Negro. En
2013 estrenan “Sólo para Payasos” una película dirigida por Lucas Martelli. Si bien para estas
producciones contaron con subsidios de parte del INCAA a través de la vía documental, el grupo se
encargó de la distribución y exhibición de los films como habían hecho desde sus inicios, además de
repartir el material para que sus propios protagonistas los circulen por sus diferentes espacios.
Vemos entonces que los documentales los pone en contacto con una gran cantidad de grupos
y personas. Si los documentales a veces funcionan como lazo que los une con otras personas y
colectivos distintos, lo hace de una manera particular. Podríamos decir que una producción
cinematográfica cualquiera que sea esta orientada a un público, pero quienes son y donde se encuentra
este público es de suma importancia ya que cambiar la forma de experimentarse y ser vista esta
producción. No es lo mismo una película estrenada en una sala de cine que una película proyectada
en un encuentro de jubilados en una plaza, como lo fue “Después de la siesta”, el objetivo entonces
supera la idea contraiformativa de la “visibilizacion” y produce algo más, se enlazan historias e
identificaciones comunes mediante una experiencia común, donde no esta sólo el relato crítico, como
lo plantean ellos en su pagina, “la representación audiovisual de lo real modela un discurso crítico
pero también es territorio de lo emocional.” (Página de Boedo Films)
Es necesario entonces cuando analizamos el grupo de Boedo Films hacerlo desde una
perspectiva diacrónica, ya que como vimos es un grupo que no sólo tiene una larga trayectoria, sino
que se mantiene vivo en el tiempo más allá de la producción de sus documentales. Si bien el grupo
en diferentes etapas modifica y trasforma sus formas de relacionarse, ya sea cuando producen un
documental, cuando participan en marchas o concurren a una asamblea, mantienen y actualizan sus
fronteras como grupo, es decir su identidad como grupo Boedo. Es esta capacidad de mantener estas
fronteras frente a la interacción con otros y no un conjunto de características estancas lo que permiten
construir esa identidad grupal. Los rasgos que son tomados en cuenta para esa diferenciación no son
diferencias “objetivas”, sino aquellas que los grupos consideran significativas. (Barth, 1976). Que el
grupo Boedo exista más allá de sus documentales nos lleva a preguntarnos entonces ¿qué es los
mantiene unido a lo largo del tiempo? más allá de sus relaciones de afinidad, ¿qué es lo que hace que
se identifiquen como tal en el tiempo?. Para poder comprender esto debemos hacer foco no sólo en
sus relatos, sino un análisis histórico y contextual, que nos permite entender cómo es su
funcionamiento según el contexto histórico. La identificación es un proceso que constantemente se
esta actualizando. El concepto de identidad tanto personal como social presupone relaciones sociales
como un código de categorías destinado a orientar el desarrollo de dichas relaciones. Este código
tiende a expresarse como un sistema de oposiciones y contrastes, la afirmación de un “nosotros”
frente a “otros” (Cardoso De Olivera, 2007). Si bien Boedo Films realiza trabajos con otros colectivos
y grupos de documentalistas, donde se distancian temporal y espacialmente, buscan mantener su
existencia como grupo. Si bien en ciertos contextos buscan la identificación con “otros” buscan
activamente la actualización y la continuidad como grupo. Para analizar la forma de funcionamiento
es de gran utilidad traer los análisis que Evans- Pritchard hizo sobre las sociedades segmentarias de
los nuer. Este analiza cómo su sistema se basa en el equilibrio entre tendencias opuestas hacia la
escisión (fisión) y la unión (fusión), es decir, entre las tendencias de los grupos a segmentarse y su
tendencia contraria dirigida a combinarse con segmentos del mismo orden. Esto nos permite pensar
cómo este funcionamiento da lugar a identidades que se fundan en este principio de fusion-fision.
(Evans-Pritchard, 1977) Este movimiento entre la fisión y la fusión no resulta ajeno a las formaciones
de identidades personales y culturales del mundo contemporáneo, donde hay distintos niveles de
identificación existentes. El grupo puede identificarse como documentalistas para unirse y accionar
desde DOCA, compartiendo experiencias comunes, participar de asambleas como cineastas, dialogar
con los protagonistas como parte de una misma clase y ser al mismo tiempo parte del grupo Boedo.
Vemos entonces cómo es que el grupo cambia su formato, se relaciona y articula de distintas maneras
en diferentes contextos históricos. Esta posibilidad de fisionarse y mantener actividades y
experiencias por “fuera” del grupo es lo que permite también que puedan mantenerse en el tiempo, el
mantener el grupo se hace así una elección que supera el contexto histórico y las problemáticas que
puedan aparecer en relación a la producción documental. El grupo se conforma entonces como
condición de posibilidad para mantener un espacio de expresión, militancia activa, aquellos que les
permite entrar en contacto con personas, luchas, organizaciones, etc. Esto se expresa también en
aquellos que ellos destacan constantemente, la posibilidad que les da el documental de acercarse a los
temas y las personasen base a un interés común, tomando como punto de partida la materialidad que
hace que esa relación se plasme y se construya de una manera particular.
Bibliografía unidad II

Williams, Raymond. 1994. “La sociologia de la cultura”, Paidós, Barcelona

Martín Becerra. 2019. (https://horacero.com.ar/noticia/2466/el-mapa-de-la-concentracion-de-

medios-en-argentina).

Sara López Martín , Gustavo Roig Domínguez. 2004. “Del tam-tam al doble click. Una historia
conceptual de la contra-información”

Bárbara Caletti Garciadiego. 2016. “Cine ¿para quién? A 20 años de la Ley de Cine en Argentina”

Pedro Ernesto Sorrentino. 2012. “Análisis del contexto en que fue sancionada la Ley Nº 24.377/94,
Ley de cine de argentina”

Octavio Getino y Fernando Solanas. 1969. “Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el
desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo”

Maximiliano Ignacio de la Puente y Pablo Mariano Russo. 2007. “La exhibición como instancia
de reflexión y construcción de las memorias de las luchas de los movimientos sociales”

Ana Ramos. 2010. “Perspectivas antropológicas sobre la memoria en contextos de diversidad y

desigualdad”

Maurice Godelier. 2010. “Comunidad, sociedad, cultura.Tres claves para comprender las
identidades en conflicto”

Maximiliano de la Puente y Pablo Russo. 2012. “El cine militante antes y después de 2001. Teoría
y práctica del cine de intervención política en la era del video”
Barth, Frederik. 1976. “Los grupos étnicos y sus fronteras. La organización social de las
diferencias culturales. Introducción” FEC, México D.F.

Carodoso de Olivera. 2007. “Identidad étnica, identificación y manipulación. Etnicidad y estructura

social”. Mexico. Ciesas.

Entrevista: (http://sujetobuenosaires.blogspot.com/2008/10/entrevista-claudio-remedi.html)

https://registrodocumental.com.ar/el-cine-prohibido-dictadura-y-censura-en-argentina/