Orden y desorden y creación en Altazor

Análisis de Altazor de Vicente Huidobro.

Vicente Serrano Muñoz

3ro Medio C
8 de Abril de 2015
Introducción.

Probablemente, la primera pulsión en la apreciación del arte vanguardista es, para el

espectador aficionado, la búsqueda de un sentido literal y monosemántico para la obra
en cuestión. Enfrentar a Altazor resulta, entonces, un verdadero desafío para la
comprensión literal de la poesía; Resulta absurdo buscar un significado único para el
poema, a pesar de su carácter aparentemente narrativo. Sin embargo, es posible rescatar
elementos a lo largo de su lectura que, sumados a la premisa creacionista que agencia
Vicente Huidobro, podrían dar pauta para la interpretación de sus conceptos,
sintetizando a grandes rasgos un camino a seguir en el poema. Aparte del reconocer y
analizar los primordiales elementos presentes en el poema, el carácter de obra símbolo
de la vanguardia creacionista dota al lector de una primera guía para su comprensión.
Por consiguiente, es pertinente incluir una lectura general del movimiento que plantea el
poeta chileno en la primera década del Siglo XX.

Es posible datar la consolidación del creacionismo en el año 1914, con la publicación

de Non-Serviam1, un texto lírico, de carácter prosaico, con el que Huidobro evidencia la
posición crítica frente a la creación poética de la que había dado señales anteriormente;
en la revista Musa Joven, en la que participa como cofundador, afirma:
“El reinado de la literatura terminó. El siglo veinte verá nacer el reinado de la poesía en
el verdadero sentido de la palabra, es decir, en el de creación, como la llamaron los
2
griegos, aunque jamás lograros realizar su definición.” 3 (Musa Joven número 5, página
5).

En Non-Serviam principalmente aparecen tres elementos que serán determinantes tanto

para su analogía con Altazor como para una primera comprensión del creacionismo: El
poeta se posiciona por sobre la naturaleza y la o las realidades que ha concebido y
alabado hasta ahora, se denomina gestor de nuevas y propias realidades y explicita su
intención rupturista de generar una nueva era.

1
Non Serviam y otros manifiestos aparecen en http://www.vicentehuidobro.uchile.cl/, consultada el
01/05/2015.
2
Etimológicamente, la palabra poesía proviene del griego ποίησις 'acción, creación; adopción;
fabricación; composición. En el desarrollo se mencionará y aplicará esta relación etimológica.
3
Revista Musa Joven, nº5, 1912.
Altazor, publicado en 1931, parte con un prefacio en el que se presenta como el viaje
“en paracaídas” del poeta, tomando como punto de partida el infinito y como meta la
muerte, haciendo uso de elementos propios de la narrativa poética. Lo siguen siete
cantos: El primero gira en torno a la angustia, la liberación, la confusión, el deseo de
emancipación y la presentación del poeta cósmico. El segundo es considerado el canto a
la amada y plasma la imagen de la musa; la significación que cobrará la mujer para la
realidad altazoriana. En los cantos tercero, cuarto y quinto se hace patente la intención
de crear realidad nueva mediante el uso de imaginería y alteraciones del lenguaje (como
juegos de palabras y conjugaciones fonéticas) pero, generalmente, manteniendo
coherencia y cohesión. El canto sexto carece tanto de coherencia como de cohesión,
pero las alteraciones lingüísticas no se presentan de forma tan exagerada como en el
séptimo canto, en que parece imposible determinar cualquier tipo de coherencia global,
aunque hay algunos conectores y sufijos que parecen dotar algunos versos de cierta
coherencia. Este último canto aparte de no usar una gramática convencional, hace uso
de numerosos monemas y aparentes onomatopeyas que le otorgan, por llamarlo de
alguna forma, musicalidad. En síntesis, Altazor describe el viaje de un creador de
realidad desde el infinito a su tumba, y su constante interacción con el lenguaje.

El desarrollo del presente informe destacará, explicará y analizará cuatro elementos

conceptuales que fundamentan el recorrido del orden al desorden presentado en el
poema: El lenguaje y la realidad, los objetos líricos principales (creación, caída y
muerte), el Sujeto de Altazor, el papel de los elementos religiosos y trascendentales, y la
relevancia de la figura femenina.

Desarrollo:
Basta con una comparación superficial entre el Prefacio y el Canto VII para reconocer
que Altazor es un poema que parte presentando total coherencia y culmina en un
aparente caos lingüístico. La relevancia de explicar esta transición radica en que su
comprensión está ligada directamente a la comprensión global de la obra, y el vehículo
para dicho ejercicio radica en rescatar conceptos fundamentales y analizarlos uno por
uno.

El primer concepto que se analizará es la relación entre lenguaje y realidad. Para llevar
a cabo una comprensión metalingüística de la transformación a la que Altazor somete el
lenguaje, es necesario destacar la importancia que el autor le otorga. Para Huidobro, la
creación está unida al lenguaje mediante un planteamiento similar al que posteriormente
tomará el constructivismo: El leguaje como generador o delimitante de realidad. Para
referirse a esta relación, en Altazor se ocupa la dicotomía entre poesía y poética
(páginas 65 a 60).

El segundo análisis está dirigido a los elementos centrales de la poética en la obra y su

relación con el planteamiento inicial: La caída, la creación y la muerte. Se explicará el
significado de dichos objetos líricos y exponiendo las referencias directas o indirectas se
demostrará que la mayoría de los elementos en la obra parecen aludir a aquellos tres
conceptos. La caída es un elemento propio de la trayectoria descendiente de Altazor, y
dicho viaje desde el infinito a la muerte es completamente análogo al recorrido
planteado del orden al desorden. Mientras la caída es el medio, la creación es, tanto
como el desorden, el fin de la poética altazoriana. La muerte será analizada como un
concepto aislado del planteamiento inicial, ya que no tiene una repercusión directa en el
recorrido planteado inicialmente, pero es fundamental para caracterizar la caída de
Altazor y la conformación del Sujeto de Altazor.

El tercer concepto a tratar es el Sujeto de Altazor. Se intentará caracterizar y explicar

qué es, cómo es, cuál es su origen y su finalidad, y explicar en profundidad su camino
del orden al desorden, y cómo y por qué se considera un creador.

La cuarta temática de análisis está conformada por la manifestación de elementos

trascendentales recurrentes en el transcurso del poema. Por un lado se analizarán las
interacciones y alusiones religiosas, que se pueden clasificar en dos grupos: Las
alusiones críticas al catolicismo (apariciones de Santa María, Dios y Jesucristo) y la
incidencia del número siete, y por otro, serán analizados dos fenómenos no-religiosos a
lo largo del poema; la trascendencia y el legado.

Lenguaje y realidad.

Altazor (y en general, la obra de Vicente Huidobro) plasma una relación peculiar entre
el lenguaje y la realidad. La realidad se presenta como un espacio infinito, y el lenguaje,
como su delimitante, de la misma manera que las figuras geométricas se trazan en una
hoja de papel. Así, existe para el creacionismo la posibilidad de una realidad
independiente del lenguaje. La diferencia entre la poética y la poesía está en que,
mientras la poética está ligada a la creación, la poesía se encierra en los límites del
lenguaje: se convierte en un artilugio para alabar y confirmar que dichas limitaciones
son correctas. En el libro, esta diferencia se explicará con dos figuras: El Poeta, artífice
de la poesía, y el Mago, artífice de la poética (páginas 15, 55, 56).

Mireya Camurati, investigadora literaria argentina doctorada en Pittsburg, en su estudio

Poesía y Poética de Vicente Huidobro plantea como influencia determinante para esta
tendencia poética el trabajo de Ralph Waldo Emerson4, particularmente por Nature (de
18365), The Poet y Self Reliance, obras de las que extrae la ideas sobre la naturaleza y el
yo, además del potencial creador y la necesidad de libertad e individualismo que debe
tener el poeta.

Emerson, en Nature, afirma que las palabras son signos de existencias naturales, que a
su vez son signos de existencias espirituales. Luego, la naturaleza es el símbolo del
espíritu. El ensayo contempla una crítica a la sumisión humana al orden de la naturaleza
y lo posiciona como un ente superior a ésta. Incluso, citando a un poeta anónimo
cercano, incluye el siguiente enunciado: “Construye, entonces, tu propio mundo”
(página 92). A partir de lo anteriormente descrito es evidente su rol analógico con el
creacionismo y Altazor. Asumiendo que el poeta chileno estudió al norteamericano, se
entreve la interpretación que da a sus ideas: El hombre, por sobre la naturaleza y

4
Filósofo y poeta estadounidense, principal figura del movimiento Trascendentalista.
5
En 1844, Emerson publicará otro escrito diferente bajo el mismo nombre.
empleando el lenguaje con que ésta lo dota, tiene el poder de crear realidad, pero para
lograrlo debe liberarse de las construcciones bajo las que está circunscrito. La
concepción de realidad emancipada del lenguaje está implícita en aquel enunciado.

A lo largo del poema, aparecerán versos como:

“El universo se rompe en olas a mis pies
Los planetas giran en torno a mi cabeza
Y me despeinan al pasar con el viento que desplazan
Sin dar una respuesta que llene los abismos” (página 23).
“Anda en mi cerebro una gramática dolorosa y brutal
La matanza continua de conceptos internos
Y una última aventura de esperanzas celestes” (página 28).
Constantemente aparecerán alusiones al espacio, desde el que metafóricamente Altazor
va cayendo. El origen del carácter cósmico del viaje en Altazor está en que la creación,
con su implicancia de eliminar delimitantes, implica un contacto con el infinito; el
espacio físico y metafísico ilimitado.

Sobre los siguientes versos del Canto III:

“Agoniza el último poeta
Tañen las campanas de los continentes
Muere la luna con su noche a cuestas
El sol se saca del bolsillo el día
Abre los ojos el nuevo paisaje solemne
Y pasa desde la tierra a las constelaciones
El entierro de la poesía

Todas las lenguas están muertas

Muertas en manos del vecino trágico
Hay que resucitar las lenguas
Con sonoras risas
Con vagones de carcajadas
Con contracircuitos en las frases
Y cataclismo en la gramática
Levántate y anda
Estira las piernas anquilosis salta
Fuegos de risa para el lenguaje tiritando de frío
Gimnasia astral para las lenguas entumecidas” (páginas 58 y 59)

Implicar la muerte del lenguaje para una posterior resurrección es un enfrentamiento al

espacio ilimitado, a la realidad desnuda y espiritual que encierra, y esta transición es una
creación poética. En conclusión, Altazor se opone al orden establecido por el lenguaje,
propone desordenarlo para dar cabida una nueva concepción de la realidad.
Objetos líricos principales: Caída, muerte y creación.

Una evaluación global del poema permite reconocer tres objetos líricos primordiales:
La caída, la muerte y la creación. La caída y la creación cumplen doble función;
temática y estructural, ya que no sólo significan acontecimientos para el personaje o
símbolos a representar en la obra, sino además aluden directa o indirectamente a la
transición global del texto, desde el orden al desorden. La muerte cumple
principalmente la primera función, y de cierta forma explica el por qué del recorrido del
protagonista.

El poeta, ensayista y crítico Federico Schopf, explica la caída como una alegoría a la
condición humana, contemplando sus limitaciones temporales (proporcionadas a partir
de la muerte) y espirituales, además de plantear la función, por llamarla así, estructural
de la caída en el poema. (Lectura de Altazor, página 4). El Sujeto de Altazor, durante su
caída, mantiene aspiraciones trascendentales que el crítico chileno tilda de irrealizables,
y concluye con nidificarse junto con el lenguaje en el espacio. La caída corresponde
entonces, a un camino hacia la muerte y el fracaso en el que el sujeto se aferra a sus
aspiraciones, y asimismo conforma al poema globalmente como un proceso de
desintegración. Sin embargo, caracterizar la caída en Altazor como un fracaso respecto a
su aspiración es ignorar el fin último que persigue. Según lo estipulado en el Prefacio,
cuando el Creador habla a Altazor “Creé la lengua que los hombres desviaron de su rol,
haciéndola aprender a hablar… a ella, a ella, la bella nadadora, desviada para siempre
de su rol acuático y puramente acariciador” (página 11) y a lo largo de todo el Canto III,
el objetivo de Altazor es romper las barreras del lenguaje para generar un paradigma
nuevo, libre e independiente. Explicar la estructura del Canto VII como la nadificación
del lenguaje, del sujeto y de sus propósitos significa ignorar la musicalidad presente en
el canto. En el Canto I, Altazor estipula:
“Siglos siglos que vienen gimiendo en mis venas
Siglos que se balancean en mi canto
Que agonizan en mi voz
Porque mi voz es solo canto y sólo puede salir en canto
La cuna de mi lengua se metió en el vacío
Anterior a los tiempos
Y se guardará eternamente el ritmo primero
El ritmo que hace nacer los mundos”
Y posteriormente:
“Quiero darte una música de espíritu
Música mía de esta cítara plantada en mi cuerpo
Música que hace pensar en el crecimiento de los árboles”
Contrastando con el Canto VII:
“Lalalí
Io ia
iiio
Ai a i ai a i i i i o ia”
Es evidente la falta de coherencia, pero se hace patente la musicalidad que Altazor
buscaba, y por consiguiente, no corresponde ni a un fracaso ni a una supresión de la
intención del poeta en Altazor. Sin embargo, la relación que hace Schopf entre la caída
del paracaidista y la paulatina desintegración de la gramática convencional en Altazor es
asertiva: El lenguaje junto con el sujeto y su ambición no se desintegran, sino que se
desarticulan en el transcurso de la obra.

Por otra parte, la caída es atenuada por un paracaídas, que la prolonga y la hace
multidimensional. Schopf, en Lectura de Altazor se refiere al paracaídas como “una
mediación técnica que aminora no sólo la velocidad física de la caída, sino que retarda o
más bien dilata el paso del tiempo y (...) permite ver y verse a sí mismo (…)” (página
5).

La caída tiene como punto de partida el espacio sideral, y el comienzo de la vida de

Altazor, y como conclusión su muerte, según el Prefacio:
“Tenía yo un profundo mirar de pichón, de túnel y de automóvil sentimental. Lanzaba
suspiros de acróbata. (…) Una tarde, cogí mi paracaídas y dije «Entre una estrella y dos
golondrinas.» He aquí la muerte que se acerca como la tierra al globo que cae.” (página
9).

Según Schopf, para Altazor, la muerte es la principal fuente de angustia (lectura de

Altazor, página 4). Es la limitación temporal que obstaculiza su objetivo trascendental.
La gravedad parece no tener efecto sobre el paracaidista hasta que la enfrenta, y luego
cae vertiginosamente, como relata en el Prefacio: “Mi paracaídas empezó a caer
vertiginosamente. Tal es la fuerza de atracción de la muerte y del sepulcro abierto.”
(Página 11), o en el Canto I: “Todo ha de alejarse en la muerte esconderse en la muerte”
(Página 25).
El Sujeto de Altazor

Al igual que gran parte de los elementos presentes en el poema, el carácter del Sujeto
Altazoriano parece estar influido por otros personajes en la literatura. Federico Schopf
menciona la influencia de Maldoror6 y Zaratustra7 en la conformación de su identidad,
afirmando que estos personajes son parte de su genealogía (Lectura de Altazor, página
3). Como Maldoror, Altazor desafía al todopoderoso y a las leyes naturales, y como
Zaratustra, persigue un nuevo orden natural, declarando que Dios está muerto. Esta
última similitud también es mencionada por Óscar Hahn, que recalca la relación entre
las tres figuras nietzschenianas principales y la configuración de Altazor: El Anticristo,
Zaratustra y el Übermensch (Altazor, el canon de la vanguardia y el recuerdo de otras
vidas más altas, página 13). El Anticristo, pues Altazor afirma “nacer a los 33 años el
día de la muerte de cristo” (página 9) y proclama la muerte del cristianismo (página
21). Zaratustra, pues se autodenomina un profeta (Altazor, página 13) al igual que él
(Also spracht Zatatustra, página 41), proclama, aunque de forma más sutil que su
precursor (Also spracht Zaratustra, página 43) la muerte de Dios (Altazor, páginas 33 y
71), busca una nueva era para el hombre (Altazor, página 268) y menciona la
importancia de la risa (Altazor, página 58). El superhombre, porque para lograr su
propósito, Altazor necesita, al igual que Zaratustra, el génesis de nuevos y mejores
hombres. Óscar Hahn explica que no hay mayor pista de que Huidobro estuviera
completamente familiarizado con la filosofía de Nietzsche, sino que rescató estos tres
elementos por su relevancia para la obra Altazor, el canon de la vanguardia y el
recuerdo de otras vidas más altas, página 16).

Pero lejos de su función creadora y elevada, el personaje de Altazor posee

características humanas, como la imagen que describe de sus padres, su temor a la
muerte, la romantización de la amada y la angustia, propia del poeta, que lo asalta en
ciertos episodios (estos últimos dos elementos suelen aparecer también en la poesía
romántica, y el último también es un punto que expone Emerson en Nature). Estas
características, sin embargo, parecen ir difuminándose en el desarrollo de la obra, en pos
de la personificación del poeta elevado. Así, la personalidad humana de Altazor, se

6
Les Chants de Maldoror, un poema en seis cantos publicado por el Conde de Lautréamont en 1869.
7
Also spracht Zaratustra, novela filosófica publicada por Friedrich Nietzsche en 1883.
difumina, se desordena, para dar paso al poeta elevado, al profeta, al superhombre, a fin
de posicionarse por sobre Dios, la religión, la naturaleza y el lenguaje.

La figura femenina en Altazor

Principalmente en el Canto II se da énfasis a la figura de la amada, aunque figura en

distintas ocasiones a lo largo de la obra. El hablante posiciona la relevancia de la amada
para sí, menor a la de la muerte: “La tumba tiene más poder que los ojos de la amada.
La tumba abierta con todos sus imanes. Y esto te lo digo a ti, a ti que cuando sonríes
haces pensar en el comienzo del mundo.” (Altazor, página 11) pero también reconoce
que sin ella, y el rasgo humano amoroso del que dota a Altazor, mucho perdería sentido:
“Si tú murieras
Las estrellas a pesar de su lámpara encendida
Perderían el camino
¿Qué sería del universo?” (Altazor, página 52).

Esta afirmación recuerda a la máxima de Zaratustra: “¡Oh gran astro! ¿Crees que serías
feliz si no tuvieras a quien iluminar?” (Also spracht Zaratustra, página 41) y a los
versos que el mismo personaje dedica a su amada: “Acabo de mirarte a los ojos, mi
vida, y he visto en tu oscura miradas centelleos de oro; Ante tal voluptuosidad mi
corazón se ha detenido” (Also spracht Zaratustra, página 219). El trato que recibe la
amada recuerda a la figura de la musa ocupada por poetas clásicos y románticos. De
hecho, en el Canto II esta analogía se explicita: “Y al fondo de ti misma recuerdas que
eras tú / El pájaro de antaño en la clave del poeta” (Altazor, página 49).

La figura femenina, entonces, es una figura estética y emocional para el hablante, pero
también cumple un rol en la caída en que este está implicado; Su rol es el de la pausa.
En el Canto II, Altazor parece detener temporalmente su viaje en paracaídas para alabar
a la musa.

Figuras religiosas y la trascendencia en Altazor

Desde el prefacio se evidencia que en Altazor no hay cuidado de no tocar a las figuras
religiosas. No es necesario un análisis individual de los fenómenos religiosos que
aparecen en el poema, pues su relevancia suele ser sólo incidental, pero la forma en la
que Altazor tiene contacto con ellos ayuda a la comprensión del poema. Altazor y su
carácter superhumano le otorga la posibilidad de conversar casualmente con el Creador
y la Virgen María. Y es que este superhombre altazoriano, portador de la egolatría
propia de la obra de Huidobro, es también un creador. Además de las dos figuras
presentadas en el prefacio, se puede considerar como una alusión religiosa el elemento
numerológico primordial en la religión católica: El número siete. En el encuentro con el
Creador, éste relata a Altazor una versión de los Génesis, como un relato compuesto de
siete frases, de las cuales la sexta y la séptima, que correspondería analógicamente al
sexto día donde bíblicamente se lleva a cabo la creación del hombre y la mujer, el
Creador afirma: “Creé la lengua de la boca que los hombres desviaron de su rol,
haciéndola aprender a hablar… a ella, ella, la bella nadadora, desviada para siempre de
su rol acuático y puramente acariciador” (Altazor, página 10). Esta tradición del Génesis
es a la que alude la estructura en siete cantos del poema; Los siete cantos como una
persecución de la creación y la perfección según Altazor. Y la perfección y creación
según Altazor, necesariamente significan libertad. Y para alcanzar la libertar, se debe
devolver la cualidad acuática y puramente acariciadora a la lengua.

Una preocupación para Altazor es la trascendencia:

“Vamos cayendo de nuestro zenit a nuestro nadir y dejamos el aire manchado para que
se envenenen los que vengan mañana a respirarlo.
Adentro de ti mismo, fuera de ti mismo, caerás del zenit al nadir, porque ese es tu
destino, tu miserable destino. Mientras de más alto caigas, más alto será el rebote, más
larga tu duración en la memoria de la piedra.” (Altazor, página 14).

Para Altazor, en su megalomanía y condición superhumana, el legado es una

posibilidad latente. La realidad que pretende crear es tanto para sí como para el resto.
Pretende legar la experiencia de liberación de las amarras del lenguaje. Como afirma
Schopf en Lectura de Altazor, “A pesar de la afirmación jubilosa de la muerte de Dios,
que se entiende como liberacíon, aún retiene la forma de una pregunta dirigida a la
divinidad o a un ámbito trascendente, aún aspira al encuentro de un ser fundante que
garantice sentido, eternidad, duración.”. Ese ser es precisamente la Creación.
Conclusión
Altazor es un recorrido del orden al desorden tanto como lo es desde la represión a la
emancipación, desde la jerarquía a la anarquía. Lograr una liberación respecto a la
naturaleza y el lenguaje, con todo lo que esto considera, para muchos significa una
destrucción neta. Sin embargo, ahí yace la paradoja en Altazor: La destrucción es, a
priori, una construcción.

Para una comprensión más profunda y un estudio más detallado de la obra, es

recomendable analizar y contemplar las obras que fueron mencionadas en el informe:
Así habló Zaratustra y El Anticristo de Nietzsche, Nature y Essays: First Series de
Emerson, Los Cantos de Maldoror del Conde de Lautréamont y la colección de
manifiestos de Vicente Huidobro. Además, para comprender la vanguardia cabalmente,
una lectura de otros participantes tanto del creacionismo como de movimientos
contemporáneos: Modernismo, cubismo, futurismo. En cuanto a autores de estas
vanguardias, principalmente Guillaume Apollinaire, cuya obra puede tener
repercusiones estructurales en el estilo del poeta chileno y Gabriel Alomar, que
compartió directamente la edad de oro del vanguardismo poético con Huidobro son
casos relevantes.

El informe tampoco contempla teoría estructural poética, y ya que una primera versión
de Altazor estuvo escrita parcialmente en francés, un análisis teórico de la estructura
interna y detallada de cada canto se hace difícil, pero hay pistas que señalan el uso de
elementos como ritmos en el poema. Óscar Hahn ejemplifica con la presencia de rítmica
en el Canto VI, en que se usa un esquema de cuatro sílabas, similar a la técnica
medieval (Altazor, el canon de la vanguardia y el recuerdo de otras vidas más altas,
página 18).

Bibliografía
1. Camurati, Mireya: Poesía y Poética de Vicente Huidobro. Buenos Aires,
Fernando García Cambeiro, 1980.
2. Emerson, Ralph Waldo: Nature. Boston, James Munroe and Company, 1836.
3. Hahn, Óscar: Altazor, el canon de la vanguardia y el recuerdo de otras vidas
más altas, en Altazor. Santiago, Editorial Universitaria, 1997.
4. Huidobro, Vicente: Altazor, Santiago, Editorial Universitaria, 1997.
5. -----------------------: Editorial, en Revista Musa Joven, 1912.
6. -----------------------: Non Seviam, 1914.
7. Nietzsche, Friedrich: Así habló Zaratustra. Madrid, M.E. Editores, 1993.
8. Schopf, Federico: Lectura de Altazor.