Fondo de una canción andina amorosa "En España y América Latina, los eventos públicos o

festividades pueden abrirse a través de un pronunciamiento hablado o un discurso

introductorio, conocido como pregón (del verbo pregonar, en inglés, para anunciar). En el Perú
colonial , esta práctica se convirtió en una forma musical urbana de tradición puramente oral,
que se convirtió en un uso común entre los vendedores ambulantes como una forma de
publicidad. Estos vendedores repetían una breve canción anunciadora que describía sus
ofertas al público circundante, con la esperanza de mejorar su Mientras que el texto del
pregón reflejaría naturalmente la vajilla o producto alimenticio particular Enrique Iturriaga,
Pregón y Danza (Lima: Editora Argentina, 1997) Mi traducción de "Pregón y Danza intenta,
como muchas obras latinoamerricanas de la región andina, objeto sonoro que aparte de sus
valores intrinsecos exprese musicalmente el mundo profundo, rico y diverso de nuestros
paises. Los pregones pasean en las ciudades donde, como en el l D trato de fundir, los
fundamentos, los campesinos, los campesinos, y la ciudad sobre el perfil de alguna canción
amorosa, andina. De la portada de Enrique Iturriaga, Pregin y Daa (Lima: Editora Argentina
1997) SAMSUNG

El documento ABSTRACT T trata de la vida y obra del compositor peruano Enrique Iturriage
(1918-) y ofrece una introducción a sus obras para piano solo: Tres Piezas para Piano (1945) y
Pregón y Danza (1952). Las obras para piano estudiadas son de un período temprano en la
vida del compositor, una época en la que asimilaba los estilos musicales de Europa. El Capítulo
1 es una descripción general del estado de la música peruana en la primera mitad del siglo XX,
destacando las contribuciones de Músicos extranjeros que establecieron su residencia en Perú
y ejercieron una importante influencia en el curso de la música artística peruana en el período
de la guerra pasada. El capítulo 2 es un relato de la vida de Iturriaga. Se presta especial
atención a las influencias musicales y las personas que dieron forma a su carrera como
compositor.

El Capítulo 3 es una descripción general de las obras de Iturriaga, excluyendo aquellas para
piano solo. Se discuten trabajos ejemplares de sus tres períodos creativos. Los capítulos 4 y 5
discuten las obras para piano solo de Iturriaga: Tres Piezas para Piano y Pregón y Danza. El
capítulo 6 concluye el documento al resumir cómo la música popular peruana sirve como
inspiración creativa para los trabajos de Iturriaga. Se incluye como apéndice una de las obras
de Iturriaga, con información sobre la forma de obetenerlas.

Ulundo, rico Los pregon En la primera mitad del siglo XX, el tipo más importante de música
criolla peruana fue el vals criollo. Aunque se inspiró en el vals vienés, el vals criollo estuvo
marcado por la influencia de la jota y la mazurca que también fueron populares en Lima a
mediados del siglo XIX. Durante el período inicial en el desarrollo del vals criollo, conocido
como "Guardia Vieja" (Guardia Vieja), el vals criollo se asoció con las celebraciones familiares
de la clase trabajadora. Su objetivo principal era proporcionar entretenimiento en vivo para
estas festividades bastante largas, y se difundió solo a través del contacto directo con la
audiencia. Con la introducción de la tecnología de grabación y la radio a mediados de la
década de 1920, el vals criollo entró en una segunda fase durante la cual tuvo que competir
con múltiples formas musicales extranjeras como el tango argentino, la ranchera mexicana y,
desde Estados Unidos, el Fox-trot y un paso. Los músicos criollos se volvieron más
profesionales para lidiar con la marea extranjera y recurrieron a los medios de comunicación
masivos para popularizar el vals creale en todos los scctors de la ponulation In onder

Aunque Holzmann dedicó un esfuerzo considerable al estudio etnomusicológico de la música

indígena andina, estaba menos ansioso que sus contemporáneos de incorporar la música
popular a su música. Las tendencias nacionalistas en las composiciones de Holzmann se
revelan más a través de una imitación del carácter fundamental del material popular en lugar
de una cita directa. Un ejemplo de este procedimiento se puede encontrar en el tratamiento
de Holzmann del triste (canción triste), una versión localizada del yaravi (canción lírica
melancólica) que es típica de la provincia peruana de Arequipa. El ejemplo 2.2, parte del tema
"Yaravi" de la Suite orquestal Arequipeño (1945), demuestra el rasgo melódico característico
de un tercero en caída al final de la frase, U y la tercera duplicación paralela que a menudo
está coloreada por el cromatismo (CC, m 2) conocido como "terceras de arequipa".

Ejemplo En el segundo movimiento ("Triste") de su concierto para piano Concierto para la

Ciudad Blanca, Holzmann cita la canción folk triste Arequipeño, que también presenta el típico
contorno. de un tercio descendente al final de la frase, y la coloración cromática del Ca en m.2
en el contexto de Ft minor (Ejemplo 2.3):

Aunque hizo uso del material de inspiración popular en sus obras, el interés de Holzmann por
la música tradicional de su país adoptivo no dictó ni restringió su estilo compositivo; a este
respecto, su música difiere de la de Sas. Holzmann era un entusiasta defensor de las nuevas
ideas compositivas a las que había sido expuesto como estudiante en Europa durante la
década de 1930, incluidos los procedimientos atonales y seriales, así como el nuevo sistema
tonal de Hindemith, que aún eran básicamente desconocidos en Perú. Holzmann no solo
aplicó estas nuevas ideas en sus composiciones, sino que también las difundió a sus alumnos,
quienes: Aparte de Iturriaga, incluyó a Celso Garrido-Lecca (1926-) y Enrique Pinilla (1927-289
1989). Al mismo tiempo, Holzmann no se separó por completo de la tradición: sus
composiciones conservan un sentido de tonalidad, utilizan a menudo la forma ternaria e
incluyen procedimientos compositivos establecidos, como el canon y la variación.
En su primer encuentro con Holzmann, que tuvo lugar en 1944, Iturriaga tocó algunas piezas
para piano que había improvisado al piano pero que no pudo escribir. Holzmann reconoció el
potencial de Iturriaga y lo tomó como un estudiante de composición privado en 1944-45, y
desde 1946 en el Conservatorio de Música de Lima, al que Holzmann se había unido
recientemente como miembro de la facultad. Este período de estudios fue un punto crucial en
la vida de Iturriaga; más tarde recordó que el amplio conocimiento de la música de Holzmann
le "abrió todas las puertas y ventanas". A diferencia de Sas, que enseñó Iturriaga poco más allá
de los rudimentos y la armonía, Holzmann fue un verdadero compositor / pedagogo cuyo
estricto estilo de enseñanza se centró en los aspectos analíticos y técnicos de Entrenamiento
compositivo Mientras estaba en el Conservatorio, Holzmann introdujo a Iturriaga la música de
Schoenberg y el Hindemith, los clásicos y la música andina.

Aunque Iturriaga tuvo una amplia exposición a la música criolla desde que era muy joven, casi
no estaba familiarizado con la música andina indígena. Tanto Holzmann como el escritor
peruano José María Arguedas (1911-1969) contribuyeron a que la música andina llamara la
atención de Iturriaga, pero cada uno tenía un enfoque diferente: Holzmann introdujo la música
andina a través del análisis de ejemplos notados, mientras que Arguedas acompañó a Iturriaga
a los circos (festivales de entretenimiento) en Lima, donde los grupos de música andina
actuaron junto a una variedad de espectáculos en vivo. Arguedas (quien fue criado entre
indios quechua nativos) compartieron su íntimo conocimiento práctico de la música andina
con Iturriaga al comentar sobre el origen étnico y la autenticidad de las canciones en que se
encuentran en el circos.

La música y los instrumentos indígenas del área andina son increíblemente diversos: solo en el
Perú andino, casi sesenta grupos indígenas han mantenido tradiciones musicales
prehispánicas, muchas de las cuales son bastante diferentes debido al aislamiento de sus
entornos

El trabajo de Raoul y Marguerite d'Harcourt en La maesique des Incas et e Svivances y

Holzmann's Panorama de la misica tradicional del Per son esfuerzos importantes en la
clasificación y catalogación de una selección de música indígena peruana, una tarea muy difícil
debido a la lejanía de las fuentes primarias en el Perú amazónico. En esta investigación, se
describen dos categorías principales de los géneros andinos: los géneros fijos que tienen una
forma específica y los géneros flexibles que están relacionados con los rituales. Después de la
conquista española de 1531, los géneros fijos de origen prehispánico, como el harawi y el
kashwa, se convirtieron en mestizos.

Las formas ("mixtas" o influenciadas por modelos europeos) como el yaravi, el triste y el
Aucyno, mientras que los géneros flexibles que acompañan a los rituales (limpieza de canales
de riego, marcaje de animales, etc.) han perdurado en una forma prácticamente inalterada.
Tradicionalmente, las canciones andinas estaban acompañadas solo por tambores, varias
flautas (incluyendo flautas de pan) y trompetas, mientras que los europeos introdujeron
instrumentos de cuerda como la guitarra, el arpa y el violín, lo que desencadenó la creación de
nuevos instrumentos indígenas como el charango, un pequeño guitarra de doce cuerdas

Una característica que generalmente define las melodías andinas indígenas es su coloración
pentatónica. Aunque los d'Harcourts definieron cinco modos pentatónicos, solo dos de ellos
(el pentatónico mayor, que consta de las notas C, D, E, G y A, y el pentatónico menor, con las
notas A, CD E y G) encuentran su Aplicación en la música andina peruana.

Algunos instrumentos como el andara, una pipa pentatónica, están específicamente

sintonizados a la escala pentatónica. Sin embargo, la escala pentatónica no es la única
colección de tonos utilizada en la música andina; la investigación de Sas y Holzmann reveló que
la música indígena existe en base a una escala de tres a seis tonos, así como a la escala
diatónica. No obstante, el pentatonicismo es el atributo melódico más prevaleciente de la
música andina, un motivo que motivó a generaciones de compositores de música peruanos a
incorporarlo en sus obras, incluida Iturriaga (por ejemplo, Suite para orquesta, Cuatro poemas
de Javier Heraud e incluso los doce Vivencias de tono, ver capitulo 3)

Holzmann consideró el pentatonicismo de melodías peruanas indígenas un obstáculo para su

integración en el estilo musical contemporáneo. En consecuencia, desarrolló un sistema de
pedido de la escala pentatónica basada en cuartas en un intento de dar melodías pentatónicas
una mayor variedad armónica (Ejemplo 2.4). "Tomando la escala pentatónica G1 como
ejemplo: Ejemplo 2,4a: G Pticotonic Scale

Si el orden de las notas se reajusta en un patrón de cuartos, pueden formar un acorde de

estructura cuartal (Ejemplo 2.4b): Ejemplo 2.4b: Escala pentatónica G, reordenada y formada
en acorde.

Holzmann concluyó que la armonía cuartal y las melodías pentatónicas coexisten bien; usó
este enfoque en sus composiciones (por ejemplo, en el primer movimiento del Concierto para
la Ciudad Blanca) y en su enseñanza, influyendo en una de las primeras obras de Iturriaga, Tres
Piezas para Piano (ver Capítulo 4)
Después de completar sus estudios en el Conservatorio de Lima en 1950, Iturriaga recibió una
beca que le permitió continuar sus estudios en París, con Simone Plé Caussade en el
Conservatorio de París y Arthur Honegger en la Escuela Normal. Aunque tenía grandes
esperanzas de avanzar en París, la experiencia de Iturriaga en el extranjero no fue muy
positiva. En primer lugar, el tamaño de las clases en el Conservatorio era tan grande que
Iturriaga no recibió ninguna atención individual, y en sus clases magistrales con Honegger,
Iturriaga sintió que su maestro casi no criticaba sus obras. "Decepcionado, Iturriaga decidió
regresar al Perú, deseando nada más que reanudar los estudios con Holzmann, con quien
continuó sus lecciones de manera informal durante los próximos años A medida que se
acercaban sus años de estudio, Iturriaga buscó empleo en Lima para un músico en Perú,
especialmente un compositor de La música artística, por lo general, significaba mantener
varios trabajos a la vez para poder subsistir. A este respecto, Iturriaga no era la excepción.

Sus primeros cargos fueron como director de coros escolares, una actividad que comenzó en
su último año en el Conservatorio de Lima. Para eventos especiales, a Iturriaga se le pidió a
menudo que escribiera arreglos de canciones para sus coros, lo que estimuló su interés en el
género coral (ver Apéndice 1 - Lista de obras).

La carrera docente profesional de Iturriaga comenzó en 1957 cuando fue contratado como
profesor del Conservatorio de Música de Lima, impartiendo cursos como Composición,
Análisis, Formas y Estilos, Historia de la Música e Instrumentación y Orquestación.

En el Conservatorio, Iturriaga fue mentor de dos generaciones de compositores peruanos,

entre los que se destacan Seiji Asato, Douglas Tarmawiccki, Luis David Aguilar, Aurelio Tello,
José Sosaya y José Carlos Campos. También enseñó en dos universidades de Lima: San Marcos.
Universidad (1964 82) y la Universidad Católica (1970-82).

Otro cargo importante que ocupó Iturriaga fue el de Director del Conservatorio de Música de
Lima, de 1973 a 1976 y de 1999 a 2002

Como crítico y crítico musical, Iturriaga fue contratada por el periódico más prestigioso de
Perú, El Comercio. También escribió una serie de artículos académicos, entre ellos 9535
"Emancipación y República: Siglo XIX", un estudio de la música peruana en el siglo XIX.

Junto con la UNESCO, Iturriaga capacitó a maestros de escuelas primarias en áreas remotas de
Perú y Ecuador para incorporar la música como parte de su plan de estudios, después de lo
cual escribió un libro de texto titulado Metodo de Composición Melódica 37 (Método de
composición melódica). "This 242 page El libro está concebido como pedagógica herramienta
(con ejemplos y ejercicios) para maestros de escuela, e incluye capítulos sobre conceptos
básicos como ritmo, solfeo, tonalidad, pentatonicismo y prosodia.

Al momento de escribir este artículo, Iturriaga continúa su trabajo de composición. Los

últimos proyectos terminados son una reorganización de Tres Canciones para coro y orquesta
(versión original escrita en 1956, ver Apéndice 1 - Lista de obras) y el primero de los tres
movimientos de un cuarteto de cuerdas
 En resumen, la juventud de Iturriaga estuvo marcada por los ritmos y melodías de la música
popular, como el vals criollo y la marinera, y más tarde se familiarizó con la música indígena
andina. Como estudiante durante los años 30 y 40, Iturriaga participó en la transición de una
escuela de composición indigenista a una más cosmopolita, en la que se asimilaron los idiomas
musicales extranjeros para crear un nuevo estilo nacionalista. Con este fin, Andrés Sas y
Rodolfo Holzmann (ambos de formación europea) fueron profesores clave que introdujeron a
Iturriaga en un amplio espectro de ideas y estilos musicales, y le dieron a Iturriaga las
herramientas con las que desarrollar un estilo compositivo sofisticado. Si bien los
predecesores de Iturriaga a menudo citaban directamente la música folclórica, Iturriaga eligió
un enfoque más original: solo el carácter folclórico esencial se refleja en sus obras, pero no el
contenido folclórico literal.