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Visiones Proféticas, Series de Calidad... El Nuevo Modo de Contar Historias de Twin Peaks
Visiones Proféticas, Series de Calidad... El Nuevo Modo de Contar Historias de Twin Peaks
Mikhail L. Skoptsov*
Resumen
Tras el debut de Twin Peaks en
la ABC en abril de 1990, la visión
—una secuencia de imágenes
que relacionan información del
futuro o el pasado de la narra-
ción— se ha hecho un produc-
to de primera necesidad de mu-
chas series de cadenas de cable
básicas y premium, incluyendo
Buffy, la cazavampiros (WB),
Battlestar Galactica (SyFy) y Jue-
go de tronos (HBO). Este artícu-
lo argumenta que Twin Peaks, Twin Peaks (David Lynch y Mark Frost, 1990-1991), reproducida
en efecto, ha introducido un bajo el amparo del artículo 148 de la Ley Federal de Derecho de Autor.
modo de contar historias llama-
do “visionarración”, que se basa
en la antigua poesía épica al enfocarse en los principales personajes que reciben conocimiento
de figuras enigmáticas, parecidas a dioses, que controlan su mundo. Sus visiones rompen la
narración lineal, permitiendo que una serie asuma los aspectos formales del medio y cree
la impresión de que sus dispares episodios constituyen un todo único. Esto los ayuda a cali-
* «Prophetic Visions, Quali- ficar como “televisión de calidad”, al tiempo que disfrazan ejemplos de manipulación autoral
ty Serials: Twin Peaks’ New
evidente dentro de los textos como productos de la divina causalidad interna. Consecuente-
Mode of Storytelling», Se-
ries. International Journal of
mente, todos los incidentes narrativos, sin importar qué tan coincidentes o irrelevantes sean,
TV Serial Narratives, vol. pasan a ser parte de un gran diseño. Un examen detallado de Twin Peaks y Carnivàle demostra-
I, núm. 1, primavera, 2015, rá cómo opera este modo, por qué su popularidad entre los contadores de historias modernos
pp. 39-50, en <https:// y cómo elevar el estatus cultural del programa.
series.unibo.it/article/
view/5113>.
Palabras clave
Traducción: Miguel Bustos Televisión de calidad | Carnivale | Twin Peaks | visión | coincidencia | destino
García. Traducido y publi-
cado bajo la licencia Crea- Abstract
tive Commons —Attribu-
Following the April 1990 debut of Twin Peaks on ABC, the vision — a sequence of images
tion 4.0 International— CC
BY 4.0, en <https://creative-
that relates information of the narrative future or past — has become a staple of numerous
commons.org/licenses/ network, basic cable and premium cable serials, including Buffy the Vampire Slayer (WB),
by/4.0/>. Battlestar Galactica (SyFy) and Game of Thrones (HBO). This paper argues that Peaks in effect
Estudios Cinematográficos • Abril 2018 • Nueva Época • núm. 1 • ISSN: 0188-8056 impreso
DOI: https://doi.org/10.22201/cuec.01888056p.2018.1.36 83
Visiones proféticas, series de calidad: el nuevo modo de contar historias de Twin Peaks
had introduced a mode of storytelling called “visio-narrative,” which draws on ancient epic
poetry by focusing on main characters that receive knowledge from enigmatic, god-like
figures that control his world. Their visions disrupt linear storytelling, allowing a series to em-
brace the formal aspects of the medium and create the impression that its disparate episodes
constitute a singular whole. This helps them qualify as ‘quality TV’, while disguising instances
of authorial manipulation evident within the texts as products of divine internal causality. As
Sección Central a result, all narrative events, no matter how coincidental or inconsequential, become part of a
grand design. Close examination of Twin Peaks and Carnivàle will demonstrate how the mode
operates, why it is popular among modern storytellers and how it can elevate a show’s cultural
status.
Keywords
Quality television | Carnivale | Twin Peaks | vision | coincidence | destiny
1
Tzvetan Todorov, The Poetics of Prose, Cornell University, Ithaca, 1977, p. 49.
2
Simon Riches, «Intuition and Investigation into Another Place: The Epistemological Role of Dreaming
in Twin Peaks and Beyond», en William J. Devlin, Shai Biderman (eds.), The Philosophy of David Lynch,
University Press of Kentucky, Lexington, 2011, p. 27.
3
Ibid., p. 29.
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4
“vision”. Dictionary.com Unabridged, Random House, 2017, en <www.dictionary.com/browse/vision>.
5
Kelly Bulkeley, «The Dream Logic of Twin Peaks», en Marissa C. Hayes y Franck Boulegue (eds.), Fan
Phenomena: Twin Peaks, University of Chicago, Chicago – Intellect Books, Bristol, 2013, p. 69.
6
A diferencia de Cooper, ninguno de ellos son realmente investigadores profesionales. Así, el término “cha-
mán detective” designará una subserie de “visionarios” que trabaja específicamente en o con las institu-
ciones que se encargan de imponer la ley y usan visiones para resolver casos.
7
Bulkeley, «The Dream Logic...», op. cit., p. 67.
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personajes deben cumplir con su destino, por lo que nada es casualidad. La figura 1
ilustra un amplio espectro de programas de los canales básicos y premium de televi-
sión por cable que vienen a presentar estos elementos a partir de los años noventa
y a lo largo de la segunda década del siglo XXI. Al igual que Twin Peaks, muchos de
ellos, como Lost ( J. J. Abrams, Jeffrey Lieber, Damon Lindelof, 2004-2010) y Bat-
tlestar Galactica (Michael Rymer, 2004-2009), tienden a caer en la etiqueta de “tele-
Sección Central visión de calidad” dentro del discurso académico. Hay que señalar que me refiero
a las asociaciones que ganó el término “televisión de calidad” básicamente durante
los años ochenta y noventa, cuando vino a especificar programas que se distinguían
de las series tradicionales y los unitarios al desafiar o reelaborar su género y conven-
ciones narrativas, dando como resultado formas innovadoras.8 En este sentido, la
noción de lo que es “calidad” se basa en distinciones comparativas.
Como Robert Thompson lo pone, «la televisión de calidad de entonces estaba
mejor definida por lo que no era: Kit, el auto increíble (Knight Rider, Glen A. Lar-
son, 1982-1986), MacGyver (Lee David Zlotoff, 1985-1992) y el resto de la televisión
“regular”».9 Si Twin Peaks califica como televisión de calidad con base en su dis-
tinción respecto de la televisión tradicional, este estatus es entonces por lo menos
parcialmente atribuible a su innovadora visionarrativa manera de contar historias.
Se puede decir que el elemento más crucial para este modo de narrar es el visiona-
rio. Típicamente, uno de los principales, si no es que el principal protagonista de la
serie es fundamental para la premisa narrativa central del programa. Hacer una serie
alrededor de un visionario sería entonces equivalente a hacer una televisión de ca-
lidad no convencional. Como se puede ver en la tabla, después de Twin Peaks pasa
a ser bastante popular crear programas alrededor de personajes principales capaces
de tener visiones.
Percibida como una forma de percepción extrasensorial, intuición, premonición
o clarividencia, la capacidad del visionario es típicamente innata e inexplicable. Coo-
per, por ejemplo, parece tener esa habilidad para el tiempo en que la serie inicia, y no
hace intento alguno por definir cuándo o cómo la obtuvo. De manera similar, Londo
Mollari, de la serie de ciencia-ficción Babylon 5 ( J. Michael Straczynski, 1994-1998),
establece en el primer episodio que todos los de su raza, los centauri, tienen una ap-
titud natural para los sueños proféticos que los informan respecto a cuándo y cómo
van a morir. Londo sabe así que morirá al estrangular a un enemigo dentro de veinte
años, un incidente que se ilustra literalmente en el episodio 17 de la tercera temporada.
Al validar la información externa que proporcionan las visiones, las series obligan a
los espectadores a aceptar la premisa de que un personaje simplemente puede recibir
visiones, sin ninguna otra aclaración. Esto sirve también para distinguir las visiones de
otros elementos similares, aunque explicables, como las alucinaciones vívidas.
A pesar de qué tan fundamentalmente irracionales sean las visiones, algunos pro-
gramas las basan en una lógica interna. Por ejemplo, Johnny Smith, el protagonista y
visionario de la serie La zona muerta (The Dead Zone, Michael y Shawn Piller, 2002-
2007) desató su habilidad sólo después de padecer daño cerebral por un accidente
8
Tricia Dunleavy, Television Drama: Form, Agency, Innovation, Palgrave McMillan, Basingstoke, 2009, pp.
32-33.
9
Robert Thompson, «Introduction», en Janet McCabe y Kim Akass, Quality TV: Contemporary American
Television and Beyond, I. B. Tauris, Londres, 2007, p. xvi.
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Serie Tiempo de Cadena Visionario
transmisión
Twin Peaks 1990-91 ABC Dale Cooper, Sarah Palmer, Madeline Ferguson
Los expedientes secretos X 1993-02 FOX Fox Mulder, Dana Scully
Babylon 5 1994-98 PTEN/TNT Prácticamente todos los personajes principales
Millenium 1996-99 FOX Frank Black
Buffy, la cazavampiros 1997-03 WB/UPN Buffy Summers
Charmed 1998-06 WB Phoebe Halliwell
Angel 1999-04 WB Allen Doyle, Cordelia Chase
La zona muerta 2002-07 USA Johnny Smith
Carnivàle 2003-05 HBO Ben Hawkins, Justin Crowe
Lost 2004-10 ABC John Locke, Desmond Hume
Battlestar Galactica 2004-09 SCY-FY Laura Roslin, Gaius Baltar
Medium 2005-11 NBC/CBS Allison Dubois
Héroes 2006-10 NBC Peter Petrelli, Isaac Mendez
Terminator: las crónicas 2007-09 FOX Sarah Connor
de Sarah Connor
Reyes 2009 NBC David Shepherd, Silas Benjamin
Flashforward 2009-10 ABC Prácticamente todos los personajes principales
Juego de tronos 2011– HBO Bran Stark, Rickon Stark
La leyenda de Korra 2012-14 NICK Avatar Korra
Hannibal 2013-15 NBC Will Graham
iZombie 2015– CW Liv Moore
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Visiones proféticas, series de calidad: el nuevo modo de contar historias de Twin Peaks
10
Meir Sternberg, Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction, Johns Hopkins University, Baltimo-
re, 1978, p. 65.
11
Meir Sternberg, «Universals of Narrative and Their Cognitivist Fortunes (I)», Poetics Today, vol. 24,
núm. 2, 2003, p. 327.
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beradamente las respuestas, obligando a los espectadores a seguir viendo la serie con
la esperanza de obtenerlas. Posteriormente ambas sorprenden al público, la primera
al revelar el significado literal tras los simbolismos previamente velados y la última al
resolver preguntas y contextualizar adecuadamente los incidentes de la visión. Todo
esto incita a una retrospección y un reconocimiento de las imágenes de la visión. Por
el otro lado, las visiones denotativas orientadas al futuro elevan el suspenso al apelar
Sección Central a la prospección del espectador. En este caso, el espectador necesita seguir viendo la
serie para aliviar la sensación de inquietud que siente por saber el potencial resultado
futuro de una narración y preguntarse si el visionario puede alterarlo.
Al proporcionar vislumbres anacrónicos del futuro o del pasado que rompen la
progresión lineal de la narración, las visiones funcionan evidentemente de una ma-
nera comparable a la prolepsis y la analepsis. Me refiero a la definición de “prolepsis”
de Gérard Genette, o flashforward, como «cualquier maniobra narrativa que consiste
en narrar o evocar de antemano un incidente que tendrá lugar posteriormente. “Ana-
lepsis”, o flashback, se refiere a “cualquier evocación posterior a un incidente que tuvo
lugar con anterioridad al punto de la historia en que estamos en un momento dado».12
Definidos de esta manera, los vislumbres en flashback y flashforward dividen un texto
en segmentos pasados, presentes y futuros. Una vez que ha ocurrido el segmento ana-
crónico, el texto vuelve a asumir la narración en presente.
Una diferencia clave es entonces que las visiones colapsan las divisiones tempora-
les, ya que los segmentos anacrónicos son presentados dentro del marco de referencia
del conocimiento de ellas, por parte de un personaje, en el presente. Como tales, a
diferencia de los flashbacks, que tradicionalmente poseen una conexión con la me-
moria del personaje y representan así información que ya conoce en el presente,13 las
visiones siempre proporcionan al visionario, si no al público, nueva información na-
rrativa. Y a diferencia de los flashforward, que hacen que el público conozca aquello
que va a tener lugar en el futuro, mientras que dejan ignorantes a los personajes en
el presente, las visiones permiten al personaje ver incidentes que deberían o podrían
ocurrir más adelante en el tiempo. La ejecución formal de las visiones es también bas-
tante diferente. Como las secciones de la narración en tiempo presente, los flashbacks
y flashforwards en las series de televisión se adscriben básicamente al modo “realista
clásico” de contar historias.
Este modo, predominante en el cine clásico de Hollywood y en el drama dominan-
te en la televisión, tiene como objetivo «usar convenciones cinematográficas (narra-
tivas, de género y estilo) para crear un mundo narrativo (diegético) verosímil, cohe-
rente, y utilizar las técnicas cinematográficas para generar y mantener la creencia del
público en esto».14 Esto permite un estilo no obstruido de contar historias, que con-
vence al espectador de que lo que está viendo es real, al hacer imperceptibles los aspec-
tos formales que llaman la atención del público respecto a que el texto de la pantalla
es algo construido.15 La edición en particular se hace crucial para sostener la creencia
del público en la ilusión de realidad. Con este fin, los textos de pantalla utilizan la edi-
12
Gérard Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method, Cornell University, Ithaca, 1980, p. 40.
13
Gregory Currie, Image and Mind: Film, Philosophy and Cognitive Science, Cambridge University, Cambrid-
ge, 1995, p. 204.
14
Dunleavy, Television Drama, op. cit., p. 79.
15
Robert C. Allen, Speaking of Soap Operas, University of North Carolina, Chapel Hill, 1985, p. 64.
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ción invisible, que implica crear empalmes en la línea de visión, siguiendo la regla de
los 180º, y cortar en la acción, para que así no se distraiga el espectador respecto de la
narración.16 Esto permite una progresión lineal de la narración de una escena a otra.
Naturalmente, las transiciones entre una secuencia del presente y un segmento de
flashback o flasforward puede violar el modo realista clásico. Los flashbacks, en parti-
cular, están asociados con disolvencias y fundidos, los cuales indican visiblemente el
Sección Central paso del tiempo en la pantalla y llaman la atención respecto a la edición como técnica
narrativa.17 Sin embargo, enseguida de la transición, el texto reasume el modo clásico
hasta que concluye el segmento anacrónico. Así, con excepción de las transiciones,
el modo clásico continúa siendo dominante. Por otro lado, la puesta en primer plano
de elementos formales es frecuente en las visiones. Las técnicas comunes incluyen
cambios en el estilo de edición y en el diseño de sonido. Adicionalmente, las visiones
connotativas por lo regular incluyen elementos narrativos que flagrantemente contra-
dicen a los segmentos realistas clásicos que las preceden y las siguen. Esto las codifica
como irreales o no literales con relación a la diégesis narrativa. Los estudios de caso
mostrarán aún más cómo operan esos elementos dentro de una serie.
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enmarca la secuencia como distinta de la edición invisible y el diálogo audible que re-
corre todas las escenas previas. Así, si bien la visión de Sarah sigue estando dentro de
los límites de la realidad, la de Cooper tiene lugar en el mundo del sueño.
En términos burdos, se puede dividir el sueño en tres partes. La primera parte pre-
senta muchas disolvencias de fundido hacia adentro y hacia afuera entre las imágenes
de Cooper en la cama, una imagen de Cooper en el Cuarto Rojo y una escena del
Sección Central episodio piloto, con Sarah bajando las escaleras corriendo y gritándole a Laura. Aquí
vemos la visión en cámara lenta, la voz de Sarah está distorsionada. Luego hay una
serie de cortes rápidos con relampagueos o parpadeos de luz que hacen intercorte
entre Sarah descendiendo y una toma de Bob junto a la cama de Laura (de la visión de
Sarah), así como tomas de Laura muerta y una toalla ensangrentada que provienen del
episodio piloto. La segunda parte comienza cuando la secuencia se establece en Mike,
quien recita el poema «Fire Walk with Me». Múltiples disolvencias hacen intercortes,
de esto a Cooper yaciendo en la cama, antes de hacer una transición a Bob, quien pa-
rece comunicarse con Mike y Cooper desde otro tiempo y otro lugar.
La segunda parte termina con una toma de velas en círculo qe se están apagando
en tanto el programa se disuelve al Cuarto Rojo para una secuencia extendida que
conforma la tercera parte. El segmento del Cuarto Rojo, en donde Cooper, ahora
viejo, se encuentra con el extraño Hombrecito (Michael J. Anderson), un enano con
traje rojo, y una muchacha que se parece a Laura Palmer (Sheryl Lee), los cuales
hablan en acertijos, es en gran medida independiente. Si los segmentos precedentes
se desviaron estilísticamente del realismo clásico gracias a su edición, el segmento
final de la Logia completa esto por medio del diseño de sonido, mientras que vuelve
a asumir el estilo de edición invisible. A diferencia de Cooper, el Hombrecito y la
muchacha hablan con voces tan extraordinariamente distorsionadas y tan delibe-
radamente poco realistas que el episodio trae subtítulos para ayudar al espectador
a entenderlos. Su diálogo ampliamente absurdo acentúa la irrealidad de la escena.
Hacia el final, la muchacha viene hacia Cooper y le susurra algo al oído.
Cortamos a Cooper al despertar en su cuarto. Llama al alguacil Truman (Michael
Ontkean) y le asegura que sabe quién mató a Laura Palmer; pero, en lugar de dar inme-
diatamente la respuesta, Cooper exige que Truman espere hasta la mañana. La falta de
claridad inmediata respecto de lo que ve y experimenta Cooper produce curiosidad en
el público, implorando al espectador que vea el siguiente episodio. Sin embargo, des-
pués de recapitular su sueño al inicio del episodio 3, Cooper asegura haber olvidado
quién asesinó a Laura, negando a Truman y a los espectadores la satisfacción inme-
diata de su curiosidad. Empero, Cooper se ha resuelto a entender el significado de su
sueño, afirmando que la clave para resolver el homicidio yace en descifrarlo: «mi sue-
ño es un código esperando a ser descifrado. Descifras el código, resuelves el crimen».
La serie mantiene la curiosidad del público y enlaza la solución de la pregunta cen-
tral «¿Quién mató a Laura Palmer?» con la solución de las numerosas preguntas que
hace surgir el sueño de Cooper, como «¿Quiénes son Bob y Mike? ¿De dónde provie-
nen? ¿Qué es el Cuarto Rojo? ¿Por qué el Hombrecito dice todas las cosas que hace?»
Esto invita al espectador a seguir el consejo de Cooper y descifrar el mensaje del sueño
viendo los episodios subsecuentes de la serie, para así colocarlos en contexto con la
visión a través de la retrospección y el reconocimiento. Como antes mencioné, las
múltiples tomas de la parte 1 que hacen referencia al asesinato de Laura y a Bob son de
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Visiones proféticas, series de calidad: el nuevo modo de contar historias de Twin Peaks
los dos episodios previos. Al mostrarlas junto a material nuevo referente a Mike, Bob
y el Cuarto Rojo, la visión onírica establece una conexión entre los incidentes a los
que hace referencia e indica que la visión tiene una conexión directa con la visión que
Sarah tuvo de Bob estando despierta.
Se puede inferir a partir de todo esto que Bob conocía a Laura, que ha estado en su
recámara y a fin de cuentas la asesinó. Adicionalmente, cada episodio que pasa revela
Sección Central que el sueño de Cooper presagió simbólicamente múltiples giros narrativos futuros.
Por ejemplo, el Hombrecito tiene una línea crítica de diálogo que tiene que ver con la
muchacha que se parece a Laura: «Es mi prima, ¿pero no se parece realmente a Laura
Palmer?» Viendo en retrospectiva, se puede ver que el Hombrecito se estaba refiriendo
obviamente a la primera aparición, en el episodio 3, de Madeline Ferguson (también
Sheryl Lee), la prima idéntica de Laura, subrayando su estatus como familiar de Laura
y como su doppelganger. Posteriormente, Cooper le sigue el rastro a Gerard, el manco
que primero vimos en su sueño. Éste inicialmente niega tener conocimiento del sueño
de Cooper o del nombre Mike. Sin embargo, algunos episodios subsecuentes estable-
cen que Mike es un espíritu que se apodera del cuerpo de Gerard, confirmando así que
el sueño de Cooper era una visión.
Mike corrobora su sospecha de que Bob, a quien Mike define como un espíritu
similar a él mismo, es el asesino de Laura. De manera similar, Bob jura que matará
otra vez en el sueño. En el episodio 14 cumple lo prometido al asesinar a Madeli-
ne. Finalmente, la aparición de Cooper en la Logia Negra como un hombre mayor
implica fuertemente que viajará hasta ahí en el futuro, presagiando su jornada en la
vida real al final de la serie. Como la información de ambas visiones es repetidamen-
te validada por incidentes de la vida real, la serie da la impresión de que todo en la
narración es conocido o planeado de antemano por las fuentes de las visiones. Esto
hace evidente que las visiones dan como resultado una temporalidad poco conven-
cional que une el tiempo presente, en el cual un visionario se entera de que ocurre
un evento, con el tiempo en que ha ocurrido y/o con el tiempo en que ocurrirá un
evento futuro dentro de la historia.
Múltiples programas de los noventas y de principios del siglo XXI se construyen
claramente alrededor del modelo de Twin Peaks, sin embargo, sólo unos pocos, como
Babylon 5 y Buffy, la cazavampiros, utilizan visionarración para una narración en serie.
En lugar de crear conexiones no cronológicas a lo largo de episodios diferentes, las
visiones en programas regulares como Millennium (Chris Carter, 1996-1999), Angel
(David Greenwalt y Joss Whedon, 1999-2004) y La zona muerta cumplen paradigmáti-
camente un rol clave en la construcción y resolución de una línea argumental cerrada,
de una hora de duración, anclada a un detective chamán.18 La necesidad de cerrar cada
episodio dio como resultado que en estos programas las visiones carezcan en gran me-
dida de ambigüedad narrativa y, a su vez, de la capacidad para incitar la curiosidad del
público o alentar la especulación y el desciframiento.19 Como los espectadores pueden
quedarse sabiendo cómodamente que al final de un episodio quedará completamente
explicado el significado literal de la visión, no tienen razón alguna para comprometer-
18
Angel en muy buena medida abandonó esta estructura hacia el final de su segunda temporada.
19
Mientras que La zona muerta tiene un arco narrativo enfocado en un apocalipsis nuclear que Smith ve en
sus visiones, es predominantemente un programa unitario.
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Herman insiste en que para evitar el tramado pobre los escritores deben asegurarse de
que «se llene todo hueco» y «toda coincidencia sea suficientemente motivada para
hacerla creíble».24 A pesar de tales actitudes, la MAE tiende a aparecer dentro de los
arcos de la historia de muchas series dramáticas prestigiosas.
Una razón para esto es que los guiones para televisión usualmente son productos
de colaboración entre un showrunner y un grupo de escritores de tiempo completo
Sección Central y escritores que son parte del personal de la productora. Múltiples voces pueden po-
ner en conflicto las ideas e indicaciones para una historia a largo plazo, mismas que,
sin embargo, tienen que trabajar hacia un fin común. Muchos escritores dan testi-
monio de que el proceso de desarrollo es orgánico e impredecible, con una rigurosa
preplaneación que frecuentemente da lugar a la improvisación y la evolución. La
solución normal a esto es revisar los guiones previos, asegurando una consistencia
de episodio a episodio. Empero, esto está supeditado a los programas de trabajo de
la producción. Los escritores de cadenas de televisión tienen fechas límite especial-
mente muy cerradas. Como una temporada típicamente incluye entre veintidós y
veintiséis episodios por año, las fases de desarrollo y producción pronto comienzan
a imbricarse.25 En tanto se transmiten los episodios, los escritores escriben las pos-
teriores entregas del trabajo actual de la historia en progreso, no pudiendo revisar lo
que ya ha aparecido en pantalla.
J. Michael Straczynski, quien era responsable de la escritura de buena parte del
arco narrativo de cinco años de Babylon 5, resumió alguna vez tales problemas en una
respuesta al mensaje de un fan en CompuServe, comparando la producción de la tele-
visión en serie con la publicación de una novela por entregas:
Digamos que estoy escribiendo una novela. Comienzo con una noción bastante clara
acerca de adónde voy. Seis capítulos después, tengo una mejor manera de hacer algo, por
lo que regreso y reviso los capítulos 1-5, así que ahora todo encaja; uno nunca ve por lo
que pasé con anterioridad. Ahora, compárese eso con una situación en la que uno está
publicando cada capítulo en tanto lo escribe, y no se puede regresar a cambiar nada.26
24
Lewis Herman, A Practical Manual of Screen Playwriting for Theatre and Television Films, New American
Library, Nueva York – Scarborough, 1974, p. 88.
25
Pamela Douglas, Writing the TV Drama Series: How to Succeed as a Professional Writer in TV, Michael Wiese
Productions, Studio City, 2005, p. 56.
26
Comunicación personal, 10 de mayo de 1996.
27
Ian W., Macdonald, Screenwriting Poetics and the Screen Idea, Palgrave McMillan, Basingstoke, 2013, p. 96.
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Visiones proféticas, series de calidad: el nuevo modo de contar historias de Twin Peaks
28
N. J. Lowe, The Classical Plot and the Invention of Western Narrative, Cambridge University, Cambridge –
Nueva York, 2000, pp. 56-57.
29
Stephen J. Russell, The English Dream Vision: Anatomy of a Form, Ohio State University, Columbus, 1988,
p. 26.
30
Tobias Gregory, From Many Gods to One: Divine Action in the Renaissance Epic, University of Chicago,
Chicago, 2006, p. 1.
31
Michael Carroll, «Agent Cooper’s Errand in the Wilderness: Twin Peaks and American Mythology»,
Literature Film Quarterly, vol. 21, núm 4, 1993, p. 288.
32
Gregory, From Many Gods..., op. cit., pp. 4-9.
Estudios Cinematográficos • Abril 2018 • Nueva Época • núm. 1 • ISSN: 01888056 impreso
DOI: https://doi.org/10.22201/cuec.01888056p.2018.1.36 97
Visiones proféticas, series de calidad: el nuevo modo de contar historias de Twin Peaks
Conclusión
Al utilizar visionarración, regularmente violando el modo realista clásico, los progra-
mas refuerzan la ilusión de que sus episodios en general dan «una narración comple-
tamente unificada y satisfactoria de los incidentes», intrínseca a la hechura clásica de
la trama.33 Demuestran un sentido de control divino, sugiriendo intrínsecamente la
existencia de un plan a largo plazo y una conclusión definitiva. Al mismo tiempo, se
salen de la narración lineal y producen una temporalidad que incluye muchos tiempos
verbales. Una serie de horario estelar que se adscribe a este modo de contar historias
encaja en la descripción de una epopeya como una larga narración que presenta deida-
des que intervienen en la vida de los mortales.34 En ese sentido, la visionarración hace
la distinción entre un programa como estos y la televisión tradicional adoptando las
convenciones de la poesía épica. Por otro lado, es posible que Twin Peaks y las series
que le siguieron se basen realmente en las asociaciones culturales populares entre vi-
siones, sueños y deidades.
La mayoría de las tradiciones religiosas del mundo diferencian entre sueños mun-
danos y sueños revelatorios que se conectan con «Dios, lo Divino o con otro poder
33
Herman, A Practical Manual, op. cit., p. 87.
34
Gregory, From Many Gods..., op. cit., pp. 1-9.
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Visiones proféticas, series de calidad: el nuevo modo de contar historias de Twin Peaks
35
Kelly Bulkeley, Visions of the Night: Dreams, Religion, and Psychology, State University of New York, Albany,
1999, pp. 23-24.
36
Michael Z. Newman y Elana Levine, Legitimating Television: Media Convergence and Cultural Status, Rout-
ledge, Oxon, 2012, p. 99.
37
Macdonald, Screenwriting Poetics..., op. cit., p. 96.
38
Newman y Levine, Legitimating Television, op. cit., p. 92.
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les.39 Se pone uno entonces a pensar en si las reacciones serían diferentes si la serie no
hubiera empleado visionarración. Esto es, que si el programa no hubiera sugerido que
todo estaba predeterminado, las reacciones quizá respecto a su reducción no habrían
sido tan negativas.
Si bien muchas personas han examinado el papel de los sueños en Twin Peaks con
relación a la estética de Lynch, una de las contribuciones más notables del programa
Sección Central a la narración televisiva en gran parte ha pasado desapercibida y sin ser analizada. He
mostrado cómo funciona el modo visionarrativo, cómo ha cambiado a través de la
apropiación, y he ofrecido ciertas razones para su popularidad. Este estudio, sin em-
bargo, no puede tocar la auténtica variedad de los modos específicos en que ha sido
utilizada la visionarración. Ayudaría haber examinado algunas de las series más acor-
des con el procedimiento, que han adoptado el modelo, como Hannibal, que utiliza
visiones para la trama de la serie y la de cada episodio. Esperamos que esto ayude a dar
suficiente luz acerca del tema de las visiones y las lleve más hacia el discurso popular,
para inspirar exámenes más a fondo en el futuro. Lo que espero haber ilustrado es que,
gracias a Twin Peaks, las visiones se han convertido en aspectos muy prominentes de
la narración televisiva moderna y que los antiguos héroes mitológicos, junto con los
dioses épicos, encuentran ahora regularmente su equivalente en los visionarios y las
fuentes de visión de la televisión moderna.
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Idem.
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