Este libro describe una teor�a psicol�gica de la expectativa.

Lo llamo la teor�a
ITPRA, un nombre que se explicar� en el primer cap�tulo. Cuando comenc� esta
investigaci�n, mis intereses se limitaban a la m�sica. Ten�a el objetivo de
comprender mejor c�mo los oyentes forman expectativas relacionadas con la m�sica y
c�mo estas expectativas podr�an explicar varias respuestas emocionales. A medida
que avanzaba el trabajo, la teor�a ITPRA se convirti� en una teor�a general de las
expectativas y se expandi� m�s all� de mis preocupaciones parroquiales sobre la
m�sica. Aunque mis principales motivaciones siguen siendo musicales, este libro
deber�a ser informativo para una audiencia m�s general de lectores interesados ??en
la ciencia cognitiva y la psicolog�a evolutiva.
Para m�sicos y estudiosos de la m�sica, este libro ofrece conocimientos
psicol�gicos sobre temas tan venerables como la m�trica, la s�ncopa, la cadencia,
la tonalidad, la atonalidad y la forma. Se dan relatos detallados de la tensi�n
musical, el enga�o y la sorpresa, y sugiero c�mo la m�sica puede evocar emociones
como chiles hormigueantes y risas inducidas musicalmente. Proporciono an�lisis
momento por momento de los efectos psicol�gicos de los dispositivos musicales
comunes, como la appoggiatura, la suspensi�n y la anticipaci�n, y analizo el papel
de la expectativa en la elaboraci�n de interpretaciones de interpretaci�n
efectivas. Adem�s, sugiero c�mo la organizaci�n del cerebro podr�a explicar las
distinciones est�ticas dadas por sentado del trabajo, el g�nero y el rendimiento.
El libro ofrece interpretaciones psicol�gicas de varios eventos hist�ricos en la
m�sica occidental, especialmente el advenimiento del modernismo musical como se
ejemplifica en las obras de Wagner, Stravinsky y Schoenberg. Finalmente, especulo
acerca de c�mo podr�a aprovecharse la psicolog�a de la expectativa para crear
m�sicas completamente nuevas. En general, el libro intenta mostrar c�mo la biolog�a
y la cultura contribuyen a las experiencias fenom�nicas subjetivas que hacen que
escuchar m�sica sea una fuente de placer.
Para psic�logos y cient�ficos cognitivos, este libro ofrece una teor�a general de
la expectativa. Sugiero c�mo el fen�meno de la sorpresa puede conducir al miedo, la
risa, el fris�n o el asombro. Me esfuerzo por conciliar las teor�as competidoras de
la emoci�n, especialmente las teor�as de evaluaci�n cognitiva con las teor�as
inspiradas fisiol�gicamente, como la teor�a de James Lange. En el camino, propongo
una nueva interpretaci�n del efecto de exposici�n simple y
viii Prefacio Prefacio ix
sugieren que la mala distribuci�n es un artefacto de la respuesta del mundo
biol�gico al problema de la inducci�n. Una parte importante del libro trata del
origen de las expectativas auditivas. En general, la evidencia experimental
presentada aqu� respalda el consenso emergente para el aprendizaje estad�stico.
Finalmente, abordo el problema de c�mo se representan mentalmente las expectativas.
Observo que los patrones aparentemente ca�ticos encontrados en la investigaci�n
sobre el desarrollo musical son consistentes con las teor�as neurales darwinistas.
Adem�s, observo que las diferencias entre las representaciones innatas y filiales
(como las observadas en la localizaci�n auditiva) pueden explicarse por el efecto
Baldwin. En general, intento contar una historia ininterrumpida, a partir de los
patrones del mundo objetivo, a trav�s de heur�sticas imperfectamente aprendidas
utilizadas para predecir ese mundo, hasta los qualia fenomenales que experimentamos
cuando aprehendemos el mundo.
En retrospectiva, la m�sica me proporcion� un punto de partida fortuito para
teorizar de manera m�s general sobre la psicolog�a de la expectativa, creo que por
tres razones: Primero, la mayor�a de las experiencias cotidianas son demasiado
complicadas para proporcionar casos fruct�feros para el an�lisis. Por ejemplo, una
de las experiencias m�s importantes relacionadas con las expectativas es la
sorpresa. Desafortunadamente, muchas de las sorpresas que experimentan las personas
involucran contextos sociales complejos que a menudo son dif�ciles de interpretar.
Incluso la simple sorpresa "peek-a-boo" entre padres e hijos implica una din�mica
social que dificulta el estudio. Aunque la m�sica no es simple, a menudo hay menos
factores de confusi�n a tener en cuenta. Una segunda ventaja es que muchos m�sicos
buscan activamente provocar respuestas emocionales en sus oyentes. Aunque
diferentes m�sicos persiguen objetivos diferentes, manipular las expectativas ha
sido una t�cnica com�n utilizada para crear un efecto emocional. En general, sin
manipulaci�n, la causalidad es dif�cil de inferir; entonces este aspecto de la
m�sica a menudo proporciona pistas �tiles sobre la cascada de eventos causales.
Finalmente, la m�sica generalmente proporciona registros detallados (en el forro de
partituras anotadas) que narran los eventos precipitantes a medida que se
desarrollan a tiempo. Las partituras musicales proporcionan una base de datos
conveniente para probar hip�tesis espec�ficas sobre las expectativas. En resumen,
la m�sica ofrece una serie de ventajas como estudio de caso de la psicolog�a de la
expectativa. Espero que los psic�logos encuentren interesante la teor�a, incluso si
no les interesa la m�sica.
Si bien mi audiencia principal est� destinada a ser m�sicos, he tratado de hacer
que la teor�a subyacente de la expectativa sea accesible para los lectores no
m�sicos. Siempre que sea posible, he incluido entre corchetes las descripciones
musicales t�cnicas como cap�tulos independientes. En los cap�tulos 1 y 2, la teor�a
misma se describe en t�rminos generales con poca referencia a la m�sica. El
Cap�tulo 3 describe los m�todos experimentales utilizados para estudiar el fen�meno
de la expectativa. Los cap�tulos 4, 5 y 6 identifican cinco patrones generales de
expectativa exhibidos por oyentes familiarizados con la m�sica occidental. Los
cap�tulos 7, 8, 11 y 12 ampl�an la teor�a b�sica. Si bien la teor�a misma se
describe en t�rminos generales, las ilustraciones de estos cap�tulos se extraen
casi por completo del campo de la m�sica. Ejemplos paralelos en percepci�n visual,
ling��stica, comportamiento social y etolog�a se les ocurrir�n f�cilmente a
aquellos lectores que tengan conocimiento en tales �reas. Los no m�sicos pueden
desear saltarse la discusi�n aplicada de la m�sica, especialmente los cap�tulos 9,
10 y 13 a 16. El cap�tulo final (17) proporciona un resumen anal�tico de la teor�a
b�sica.
Para los lectores que no leen m�sica, los ejemplos notacionales pueden parecer
molestos o irrelevantes. Perm�tanme asegurar a los lectores que los ejemplos
musicales son genuinamente ilustrativos. Los ejemplos han sido "probados en el
campo" y para la mayor�a de los oyentes evocan experiencias fenomenales bastante
confiables. Para ayudar a los lectores a comprenderlos m�s completamente, las
versiones grabadas de todos los ejemplos anotados est�n disponibles en la World
Wide Web '. Los propios m�sicos profesionales pueden referirse a los ejemplos
grabados, ya que a menudo incluyen matices de rendimiento que mejoran el efecto.
El prop�sito de este libro es describir un conjunto de mecanismos psicol�gicos e
ilustrar c�mo funcionan estos mecanismos en el caso de la m�sica. Algunos de estos
mecanismos pueden evocar respuestas emocionales particulares. Sin embargo, este
libro no proporciona una teor�a integral de la m�sica y la emoci�n; Hay muchos
otros factores que contribuyen a la emoci�n evocada musicalmente que no se alejan
de las expectativas. Al analizar las respuestas emocionales a la m�sica, gran parte
del libro se concentrar� en c�mo las expectativas pueden generar experiencias
placenteras para los oyentes. La discusi�n se centrar� en los principios generales
y no abordar� directamente las diferencias individuales, como por qu� a una persona
puede no gustarle una melod�a en particular. El �nfasis en el placer puede parecer
controvertido para algunos lectores. Aunque el placer es reconocido como un
importante motivador psicol�gico, es un factor que a veces los acad�micos de las
artes han pasado por alto o denigrado como meramente hedonista. Cabe se�alar que el
placer no supera a todos los dem�s valores: la mejor m�sica no es necesariamente
m�sica que llena de placer a sus oyentes. Pero sin una dosis significativa de
placer, nadie se preocupar�a por la m�sica.
El placer no excluye el esfuerzo. Las mentes necesitan alcanzar, no simplemente
agarrar. Los cerebros deben ser desafiados, no simplemente impedidos. Si las artes
van a lograr todo lo que se puede lograr, ser�a un error concentrarse en las
limitaciones de las mentes humanas. Pero tampoco es el caso de que algo sea
posible. Los humanos son seres biol�gicos que viven en un mundo social y f�sico. Al
perseguir alg�n objetivo art�stico, a menudo hay limitaciones que deben tenerse en
cuenta para alcanzar el objetivo.2 Ignorar estos fen�menos limitantes es existir en
un mundo delirante ingenuo. No se debe confundir la ignorancia con la imaginaci�n.
Tampoco las ilusiones deben enmascararse como una visi�n art�stica.
Es esencial que los m�sicos comprendan que intento describir procesos psicol�gicos,
no objetivos est�ticos. Mi objetivo musical en este libro es proporcionar a los
m�sicos una mejor comprensi�n de algunas de las herramientas que utilizan, no
decirles a los m�sicos qu� objetivos deben perseguir. Si queremos expandir los
horizontes art�sticos y fomentar la creatividad, no hay mejor enfoque que mejorar
nuestra comprensi�n de c�mo funcionan las mentes.
Muchos artistas han asumido que tal conocimiento es innecesario: es la intuici�n,
m�s que el conocimiento, lo que proporciona la base para la creaci�n art�stica.
Estoy de acuerdo en que la intuici�n
Prefacio
Es esencial para la producci�n art�stica: en ausencia de conocimiento, nuestro
�nico recurso es seguir nuestras intuiciones. Pero la intuici�n no es la base de la
libertad art�stica o la innovaci�n creativa. Todo lo contrario. Cuanto m�s
dependemos de nuestras intuiciones, m�s pueden ser nuestros comportamientos
dictados por normas sociales no reconocidas o predisposiciones biol�gicas. La
intuici�n es, y ha sido, indispensable en las artes. Pero la intuici�n necesita ser
complementada por el conocimiento (o la suerte) si los artistas han de romper las
barreras "contraintuitivas" en nuevos �mbitos de expresi�n art�stica.
En consecuencia, lo mejor que puedo aspirar al escribir un libro como este es
proporcionar a los artistas algunas herramientas conceptuales que podr�an conducir
a algo nuevo. En el cap�tulo final, destaqu� algunas de las oportunidades ofrecidas
tanto a los m�sicos como a los estudiosos de la m�sica al tomar en serio las
ciencias cognitivas.
Expresiones de gratitud
La investigaci�n nunca se realiza en el vac�o y la investigaci�n reportada en este
libro no es una excepci�n. Gran parte de este trabajo se inspir� en la
investigaci�n realizada en mi laboratorio de la Universidad Estatal de Ohio por el
becario postdoctoral Paul von Hippel y el estudiante de doctorado Bret Aarden. Paul
von Hippel llev� mi intuici�n sobre la posible influencia de la regresi�n a la
media en la organizaci�n mel�dica y teji� una maravillosa historia sobre c�mo los
oyentes escuchan melod�as. En particular, los experimentos de von Hippel dejaron en
claro la discrepancia entre lo que la gente escucha y lo que espera. Bret Aarden se
interes� por las medidas del tiempo de reacci�n para juzgar los intervalos
mel�dicos y convirti� el paradigma en una herramienta realmente �til para
investigar las expectativas musicales. Su trabajo ha transformado la forma en que
entendemos el trabajo previo sobre tonalidad. Estoy en deuda con Paul y Bret por
ser tan oyentes tolerantes y por guiarme tanto como a ellos.
Aunque siempre he preferido las llamadas teor�as estructurales de la tonalidad a
las teor�as funcionales, me he beneficiado enormemente al tener a David Butler (el
principal defensor de la tonalidad funcional) como colega departamental. Las
cr�ticas conocedoras del profesor Butler de las teor�as estructurales me llevaron a
comprender mejor la importancia de las representaciones mentales paralelas. Mi
discusi�n sobre la expectativa r�tmica se basa en la investigaci�n de otro colega,
el Dr. lvfari Riess Jones. Junto con su colaborador, el Dr. Ed Large, formul� una
teor�a de la asistencia r�tmica que proporciona el n�cleo para comprender el
"cu�ndo" de la expectativa.
A lo largo del libro informo una variedad de medidas estad�sticas basadas en varias
bases de datos de partituras musicales codificadas. Estoy en deuda con el fallecido
Helmut Schaffrath por poner a disposici�n su Colecci�n de Essen Folksong. Tambi�n
estoy en deuda con el Centro de Investigaci�n Asistida por Computadora en
Humanidades de la Universidad de Stanford por proporcionar acceso a los puntajes
electr�nicos de MuseData. Un agradecimiento especial a Walter Hewlett, Eleanor
Selfridge-Field y Craig Sapp. Adem�s, agradezco a Tom Recchia por codificar la base
de datos de progresiones de acordes pop.
Sin desear minimizar mi deuda con mis colegas y colaboradores, debo reconocer que
las personas m�s importantes en cualquier programa de investigaci�n son los
cr�ticos.
xii Agradecimientos
Con los a�os, he llegado a valorar enormemente la medicina preventiva proporcionada
por el proceso de revisi�n por pares. La triste verdad acerca de escribir un libro
es que es inmensamente dif�cil convencer a personas conocedoras para que
proporcionen comentarios cr�ticos. El distinguido cient�fico de la audici�n, Georg
von B�k�sy, una vez se lament� de que su exitosa carrera hab�a resultado en la
p�rdida de sus mejores cr�ticos. Para von B�k�sy, los antiguos cr�ticos finalmente
se transformaron en amigos, y con eso, sinti� que la calidad de su investigaci�n
hab�a sufrido. Una forma de compensar la escasez de cr�ticos es alentar a los
amigos a dejar de lado sus afectos y sacar sus escalpelos. Estoy agradecido con
aquellos de mis asociados que reconocen el valor de mezclar el est�mulo con la
cr�tica aguda. Mi agradecimiento a Bob Snyder, Ian Quinn, Elizabeth Margulis, David
Temperley, Fred Lerdahl, Zohar Eitan, Marc Perlman, Dirk-Jan Povel, Peter Desain,
Ryan Jordan, Donald Gibson, William Conable, Peter Culicover, Kristin Precoda,
Simon Durrant, James Wright, Jonathan Berger, Joy 011en, Randolph Johnson, Joshua
Veltman, Judy Feldmann, Marion Harrison, Freya Bailes y Bruno Repp. 1 Intrnrhictinn
El mundo proporciona una corriente interminable de eventos que se pueden
desarrollar que pueden sorprender, deleitar, asustar o aburrir. Tales emociones
proporcionan las experiencias �ntimas que definen nuestras vidas personales. A
veces las emociones son abrumadoras, como cuando experimentamos un gran placer o
una gran agon�a. M�s a menudo, las emociones agregan sutiles matices que colorean
nuestras percepciones del mundo. Las emociones agregan profundidad a la existencia;
dan sentido y valor a la vida.
�C�mo surgen las emociones? �Para qu� sirven? �Qu� explica los sentimientos
distintivos que experimentamos? Estas preguntas han estimulado a los fil�sofos
durante siglos. M�s recientemente, estas preguntas han inspirado la curiosidad de
psic�logos y cient�ficos cognitivos. Pero tambi�n son preguntas que atraen la
atenci�n de los "practicantes" de la emoci�n. Los dramaturgos, novelistas, poetas,
directores de cine, m�sicos, core�grafos, comediantes y magos teatrales tienen un
inter�s profesional en lo que distingue el deleite del aburrimiento. Los
terapeutas, los dise�adores de juegos, los operadores de carnaval y los ingenieros
de tr�fico tienen buenas razones para tratar de comprender qu� causa que las
personas se sorprendan o tengan miedo. Incluso los anunciantes y los pol�ticos
tienen motivaciones pr�cticas para comprender c�mo el flujo de eventos da forma a
las experiencias emocionales humanas.
No es coincidencia que las artes esc�nicas hayan tenido un lugar destacado en los
intentos de comprender la din�mica de la emoci�n. Durante cientos de a�os, poetas,
actores, comensales y m�sicos han desarrollado una especie de psicolog�a popular
sobre c�mo se pueden generar ciertas emociones. De las muchas artes, rnusic quiz�s
ha enfrentado los desaf�os m�s onerosos. Donde el poeta o el dramaturgo pueden
evocar tristeza al narrar una historia tristemente reconocible, los m�sicos deben
crear tristeza a trav�s de sonidos abstractos no representativos. Cuando un
comediante puede provocar risas a trav�s de parodias, juegos de palabras o cuentos
absurdos, los m�sicos deben encontrar formas m�s abstractas de parodia y absurdo.
Cuando los magos evocan asombro al transgredir las leyes de la f�sica, no existe
una receta comparable para crear asombro musical. A pesar de las dificultades, los
m�sicos han demostrado ampliamente una habilidad exquisita para evocar lo
profundamente triste, lo retorcidamente absurdo y lo profundamente inspirador.
Cap�tulo 1 Introducci�n 3
En cada una de las artes, los c�digos de pr�ctica, las reglas generales heur�sticas
y las teor�as especulativas se han transmitido de un maestro a otro a trav�s de las
generaciones. Estas psicolog�as populares se basan en una combinaci�n de intuici�n
y t�cnicas probadas y verdaderas. En m�sica, los compositores absorben varios
clich�s, dispositivos �tiles que se observan m�s f�cilmente en las partituras de
pel�culas. Los m�sicos entrenados reconocer�n f�cilmente algunos ejemplos comunes:
la tragedia puede ser provocada usando acordes predominantemente menores que se
tocan con sonoridades ricas en el registro de bajos. El suspenso se puede evocar
usando un s�ptimo acorde disminuido con tr�molo r�pido. La sorpresa puede evocarse
introduciendo un acorde crom�tico fuerte en un ritmo d�bil.
Para muchos m�sicos reflexivos, tales clich�s plantean la pregunta: "�Por qu�
funcionan estas t�cnicas?" A esta pregunta, un etnomusic�logo podr�a agregar un
segundo: "�Por qu� a menudo no funcionan para los oyentes que no est�n
familiarizados con la m�sica occidental?" Y un compositor experimentado podr�a
insistir en agregar un tercero: "�Por qu� a veces no funcionan, incluso para
aquellos que est�n familiarizados con la m�sica occidental?" Al abordar estas
preguntas, la intuici�n y la psicolog�a popular proporcionan puntos de partida
importantes. Pero si queremos investigar estas cuestiones en profundidad, debemos
adoptar un enfoque m�s sistem�tico. Al teorizar sobre la m�sica y la emoci�n, es
inevitable que debamos pasar de la psicolog�a popular a la psicolog�a propiamente
dicha.
Muchas de las artes logran efectos emocionales espec�ficos a trav�s de una especie
de representaci�n estilizada o representaci�n de manifestaciones emocionales
comunes. El mimo exagera el lenguaje corporal humano y las expresiones faciales. El
dibujante destila estas mismas expresiones en unos pocos trazos sugerentes de
l�piz. Incluso cuando una bailarina aspira a una actuaci�n estrictamente formal,
sus movimientos corporales tender�n a implicar gestos naturales o expresiones
definidas socialmente. La m�sica tambi�n implica la imitaci�n de algunas
expresiones emocionales naturales. Pero los fil�sofos est�ticos y los comentaristas
musicales han notado durante mucho tiempo que la m�sica no es un arte
"representativo" en la forma en que lo puede ser la pintura o la escultura. �C�mo
es que la m�sica tiene tanto �xito en evocar emociones cuando sus capacidades para
representar el mundo natural parecen tan limitadas?
En la d�cada de 1950, el reconocido music�logo Leonard Meyer llam� la atenci�n
sobre la importancia de las expectativas en la experiencia musical del oyente. El
libro seminal de Meyer. Emoci�n y significado en la m�sica, argument� que el
contenido emocional principal de la m�sica surge a trav�s de la coreograf�a de
expectativa del compositor. Meyer se�al� que los compositores a veces frustran
nuestras expectativas, a veces retrasan un resultado esperado y a veces simplemente
nos dan lo que esperamos. Meyer sugiri� que, aunque la m�sica contiene elementos de
representaci�n, la fuente principal del poder emotivo de la m�sica radica en el
�mbito de la expectativa.
Como un trabajo de teor�a de la m�sica, el enfoque de Meyer fue pionero en sus
frecuentes apelaciones a explicaciones psicol�gicas. Sin embargo, a pesar del
inter�s de Meyer en la psicolog�a, Emoci�n y significado en la m�sica se escribi�
en un momento en que hab�a poca investigaci�n psicol�gica pertinente a la que
recurrir. En las d�cadas intermedias, se ha acumulado un volumen considerable de
conocimiento experimental y te�rico.2 Esta investigaci�n brinda la oportunidad de
volver a examinar el tema de Meyer y de reformular la discusi�n a la luz de los
hallazgos contempor�neos. El objetivo principal de este libro es completar los
detalles y describir una teor�a integral de las expectativas, una teor�a que he
denominado la teor�a "ITPRA".
Por supuesto, las expectativas no son solo de la m�sica; La expectativa es una
parte constante de la vida mental. Un cocinero espera que un caldo pruebe de cierta
manera. Un peat�n espera que el tr�fico se mueva cuando la luz se vuelve verde. Un
jugador de p�ker espera que un oponente farolee. Una mujer embarazada espera dar a
luz. Incluso mientras lee este libro, tiene muchas expectativas inconscientes de
c�mo debe desarrollarse un texto escrito. Si mi texto cambiara abruptamente de
tema, o si la prosa cambiara repentinamente a un idioma extranjero, probablemente
se sentir�a consternado. Tampoco los cambios deben ser dram�ticos para tener
efecto. Alg�n elemento de sorpresa ocurrir�a si una oraci�n simplemente terminara.
Prematuramente.
Cualquier teor�a de la expectativa musical presupone necesariamente una teor�a
general de la expectativa. La teor�a ITPRA est� destinada a proporcionar una teor�a
tan general. El alcance de la teor�a es ambicioso y tiene como objetivo dar cuenta
de todos los principales fen�menos psicol�gicos relacionados con las expectativas.
En particular, la teor�a ITPRA se esfuerza por dar cuenta de los muchos elementos
de expectativa relacionados con la emoci�n. La teor�a intenta explicar c�mo las
expectativas evocan varios estados de sentimiento, y por qu� estos sentimientos
evocados pueden ser tiol�gicamente �tiles.
La historia de la expectativa est� entrelazada con la biolog�a y la cultura. La
expectativa es una adaptaci�n biol�gica con estructuras fisiol�gicas especializadas
y un largo pedigr� evolutivo. Al mismo tiempo, la cultura proporciona el entorno
preeminente en el que se adquieren y aplican muchas expectativas. Esto es
especialmente cierto en el caso de la m�sica, donde el contexto para predecir
sonidos futuros est� dominado por normas culturales. Al intentar comprender las
expectativas, es esencial tomar en serio tanto la biolog�a como la cultura. En
consecuencia, mi texto deambular� libremente por temas como la psicolog�a
fisiol�gica y evolutiva, el aprendizaje, la enculturaci�n, el estilo y la historia
de la m�sica.
Desde una perspectiva evolutiva, la capacidad de formar expectativas precisas sobre
eventos futuros confiere importantes ventajas biol�gicas. Aquellos que pueden
predecir el futuro est�n mejor preparados para aprovechar las oportunidades y
esquivar los peligros. En los �ltimos 500 millones de a�os, la selecci�n natural ha
favorecido el desarrollo de sistemas perceptivos y cognitivos que ayudan a los
organismos a anticipar eventos futuros. Al igual que otros animales, los humanos
vienen equipados con una variedad de capacidades mentales que nos ayudan a formar
expectativas sobre lo que es probable que suceda. Las expectativas precisas son
funciones mentales adaptativas que permiten a los organismos prepararse para la
acci�n y la percepci�n apropiadas.
Pero, �qu� pasa con los "sentimientos" emocionales que a menudo se evocan como
resultado de las expectativas? Lo que da anticipaci�n o sorpresa es su
caracter�stica fenomenol�gica.
4 Cap�tulo 1 Introducci�n 5
�caracteres? La historia de la emoci�n est� entrelazada con la psicolog�a de la
motivaci�n conductual. Las emociones son amplificadores motivacionales.3 Las
emociones alientan a los organismos a perseguir comportamientos que normalmente son
adaptativos y a evitar comportamientos que normalmente no son adaptativos. En este
sentido, las emociones evocadas por la expectativa no difieren en funci�n de otras
emociones. Como veremos, las emociones que acompa�an a las expectativas est�n
destinadas a reforzar la predicci�n precisa, promover la preparaci�n apropiada para
eventos y aumentar la probabilidad de futuros resultados positivos. Descubriremos
que la creaci�n de m�sica aprovecha estas funciones primordiales para producir una
gran cantidad de experiencias emocionales convincentes. De esta manera, los m�sicos
pueden crear una serie de experiencias emocionales placenteras, que incluyen
sorpresa, asombro, "escalofr�os", comodidad. e incluso la risa.
El prop�sito biol�gico de la expectativa es preparar un organismo para el futuro.
Un lugar �til para comenzar es considerar, en general, lo que significa estar
preparado.
Preparaci�n
Cuando enciende una luz, la energ�a el�ctrica fluye por un camino enredado de
cables desde una estaci�n de energ�a distante. La velocidad con la que esto sucede
es impresionante. La electricidad fluye a casi la velocidad de la luz, lo que
significa que la energ�a que consume se gener� menos de una mil�sima de segundo
antes. No hay tiempo en la central para "prepararse" para su demanda. Los
generadores de turbina ya deben estar produciendo la electricidad que la compa��a
el�ctrica cree que usted (y otros clientes) podr�an necesitar. Cualquier energ�a
generada que no sea utilizada por los clientes actuales simplemente se desperdicia:
el combustible se quema sin ning�n motivo. Claramente, las compa��as el�ctricas
tienen un fuerte incentivo para calcular con precisi�n cu�nta energ�a se debe
producir en un momento dado.
Todos los organismos biol�gicos consumen energ�a, energ�a para mantener el
metabolismo, mover los m�sculos y encender el sistema nervioso. Este poder es caro.
Debe generarse a partir de los alimentos que consume el animal, y recolectarlos es
dif�cil, lento y muy a menudo peligroso. Al igual que con la red el�ctrica, la
cantidad de energ�a requerida por un organismo cambia de un momento a otro, por lo
que es importante que el animal evite el desperdicio al igualar la cantidad de
energ�a generada con la cantidad que el animal necesita.
Los productores comerciales de energ�a emplean equipos de estad�sticos cuyo �nico
trabajo es tratar de predecir las demandas de energ�a. Calculan a qu� hora la gente
se levantar� el s�bado por la ma�ana, cu�ntas personas ver�n el gran partido en la
televisi�n y si la temperatura exterior atraer� a los clientes a encender sus aires
acondicionados. Los modelos predictivos utilizados por las empresas de servicios
p�blicos son haza�as elaboradas e impresionantes del ingenio humano. Pero como
tantas otras creaciones humanas, la complejidad y la eficiencia de estos modelos
predictivos palidecen en comparaci�n con los logros de la naturaleza.
Los organismos est�n constantemente tratando de conservar energ�a. Los cuerpos
(incluidos los cerebros) derivan hacia estados de excitaci�n bajos cuando no se
necesita acci�n o pensamiento. En un ambiente est�tico y poco alargado, las mentes
se aburren y los cuerpos se debilitan. Respondemos a estos entornos invocando la
estrategia de conservaci�n de energ�a de prop�sito m�ltiple de la naturaleza: s /
eep. Por supuesto, a veces los eventos del mundo requieren alguna acci�n apropiada,
por lo que el cuerpo y la mente deben despertarse en preparaci�n. Al igual que una
m�quina que se ha apagado, se necesita una cierta cantidad de tiempo para que
podamos "encender".
Cuando escuches inesperadamente el sonido de un perro ladrando, tu coraz�n se
acelerar� y aumentar� el volumen de sangre que fluye hacia tus m�sculos. Al mismo
tiempo, se liberar� una hormona importante, la noradrenalina, en el cerebro, lo que
lo har� estar m�s alerta y atento. En situaciones verdaderamente peligrosas, esta
respuesta, por r�pida que sea, puede resultar demasiado lenta. Como un poder
"disminuido", las demandas del cuerpo pueden exceder moment�neamente el suministro
de recursos. Muchos animales se han convertido en otra cena animan en la fracci�n
de segundo necesaria para responder al peligro. Si solo uno hubiera sabido de
antemano aumentar la potencia de salida y prestar m�s atenci�n. Si uno hubiera
podido anticipar el peligro, se podr�a haber reunido una respuesta m�s efectiva.
A lo largo de los eones, los cerebros han desarrollado una serie de mecanismos para
predecir el futuro. El prop�sito biol�gico de estos mecanismos es preparar el
cuerpo y la mente para eventos futuros y, al mismo tiempo, minimizar el consumo de
recursos metab�licos. Desde una perspectiva fisiol�gica, hay dos sistemas
interrelacionados que influyen en el consumo metab�lico: excitaci�n y atenci�n. El
sistema de excitaci�n controla el retraso card�aco, la respiraci�n, la
transpiraci�n y muchas otras funciones asociadas con el movimiento. El sistema de
atenci�n es m�s sutil. La atenci�n estimula al cerebro a estar m�s comprometido con
el mundo. En lugar de no mirar nada en particular, nuestra mirada se enfoca. En
lugar de desconectar una conversaci�n, prestamos mucha atenci�n a lo que se dice.
En lugar de so�ar despiertos, nos arraigamos en el aqu� y el ahora. Todo esto
requiere energ�a.
Los niveles de excitaci�n y atenci�n fluct�an de acuerdo con las demandas actuales
y anticipadas del medio ambiente. Cuando pensamos en la excitaci�n y la atenci�n
que reaccionan al medio ambiente, existe la tendencia a pensar que ellos est�n
aumentando. Sin embargo, los sistemas de excitaci�n y atenci�n tambi�n pueden
reducir o inhibir la capacidad de respuesta. Las experiencias de aburrimiento y
somnolencia no son menos manifestaciones de ajuste metab�lico que las experiencias
de excitaci�n y euforia.
Tambi�n podemos tender a pensar en la excitaci�n y la atenci�n como sistemas que se
ocupan necesariamente de las incertidumbres de la vida. Pero incluso si supi�ramos
con. Precisi�n y certeza exactas de todos los eventos futuros en nuestras vidas,
a�n necesitar�amos cambios mentales y corporativos anticipatorios para ajustar
nuestras mentes y cuerpos a los pr�ximos eventos. Supongamos, por ejemplo, que s�
que a las 9:18 a.m. Encontrar� un obst�culo en el camino que me obligue a conducir
mi bicicleta alrededor. Este conocimiento previo divino no me absuelve de tener que
atender el objeto y hacer el motor apropiado
4 Cap�tulo 1 Introducci�n 7
movimientos a la hora se�alada. Tampoco puedo ejecutar ninguna de las maniobras
mentales o corporales necesarias antes de que sean necesarias. Por lo tanto, el
conocimiento perfecto del futuro no cambiar�a el hecho de que los niveles de
atenci�n y excitaci�n deben fluctuar seg�n el momento.
Por supuesto, tal conocimiento perfecto del futuro no existe; vivimos en un mundo
en el que el futuro es incierto, y esta incertidumbre hace que sea m�s dif�cil
producir la excitaci�n y la atenci�n �ptimas. �C�mo nos preparamos para un futuro
que tiene posibilidades incalculables? A veces esta incertidumbre no importa. Hay
algunas situaciones en las que el resultado preciso es altamente incierto, pero
donde todos los resultados potenciales requerir�an el mismo tipo de preparaci�n
mental y f�sica. En un casino, un crupier de ruleta no tiene idea de qu� n�mero
aparecer� en la rueda, pero las acciones posteriores del crupier son muy
practicadas: recoge las fichas de las apuestas perdedoras y recompensa las apuestas
exitosas. Si bien las acciones del crupier obviamente est�n guiadas por el
resultado en la ruleta, la respuesta del crupier depende muy poco del resultado
espec�fico, �a diferencia de las respuestas de los jugadores!
Sin embargo, este tipo de situaciones no son comunes. M�s com�nmente, diferentes
resultados requerir�n diferentes respuestas �ptimas. El cuerpo generalmente se
enfrenta a una serie: �para cu�l de los varios resultados posibles se prepara uno?
Al preparar el cuerpo y la mente para estos resultados, nuestros instintos son
deprimentemente pesimistas. Como un detractor grum-bling, la naturaleza tiende a
asumir lo peor. Considere, por ejemplo, el portazo de una puerta. Aunque podamos
ver que la puerta est� a punto de cerrarse, es dif�cil suprimir el sobresalto
inminente o el reflejo de defensa. Sabemos que la puerta no representa ning�n
peligro para nosotros, pero el sonido del portazo provoca una respuesta corporal
poderosa de todos modos. A pesar de nuestra molestia, la naturaleza lo sabe mejor:
es mejor responder a mil falsas alarmas que perderse una sola situaci�n realmente
peligrosa.
Como veremos latente, la tendencia de la naturaleza a reaccionar exageradamente
ofrece una oportunidad de oro para los m�sicos. Los compositores pueden crear
pasajes que provoquen emociones notablemente fuertes utilizando los est�mulos m�s
inocuos imaginables. Como todo amante de la m�sica sabe, las secuencias simples de
sonidos tienen un enorme potencial para dar forma a los sentimientos. Como veremos,
es el pesimismo instintivo de la naturaleza lo que proporciona el motor para gran
parte del poder emocional de la m�sica, incluidos los sentimientos de alegr�a y
euforia.
El objeto de expectativa es un evento en el tiempo. La incertidumbre acompa�a no
solo lo que suceder� sino tambi�n cu�ndo suceder�. A veces el cu�ndo es seguro pero
no el qu�. A veces lo que se sabe, pero no el cu�ndo. M�s adelante, veremos c�mo la
m�sica manipula ambos tipos de incertidumbre y c�mo las diferentes combinaciones
qu� / cu�ndo producen diferentes respuestas emocionales.
Junto con qu� y cu�ndo, los cerebros tambi�n predicen d�nde y por qu�, pero estas
son operaciones m�s especializadas. Para los est�mulos sonoros, donde las
expectativas est�n asociadas con estructuras fisiol�gicamente antiguas para la
localizaci�n del sonido. Los m�sicos a veces han manipulado la ubicaci�n de los
sonidos (como en las obras antifonales de Giovanni Gabrieli o las obras
electroac�sticas de Karlheinz Stockhausen), pero han manipulado con menos
frecuencia las expectativas de ubicaci�n del oyente. El por qu� las expectativas
est�n asociadas con estructuras fisiol�gicamente recientes asociadas con el
pensamiento consciente. En contraste con el qu� y cu�ndo de la predicci�n, los
componentes de d�nde y por qu� de la expectativa auditiva han desempe�ado un
peque�o papel en la organizaci�n y experiencia musical. Pero representan
oportunidades para futuros compositores emprendedores.
Consecuencias emocionales de las expectativas
Como he se�alado, la capacidad de anticipar eventos futuros es importante para la
supervivencia. Ivlinds est�n "conectados" a la expectativa. Los neurocient�ficos
han identificado varias estructuras cerebrales que parecen ser esenciales para la
predicci�n y la anticipaci�n. Estos incluyen la sustancia negra, el �rea tegmental
ventral, la corteza cingulada anterior y las �reas corticales prefrontales
laterales.4 La mayor�a de las personas considerar�n estos hechos biol�gicos como
detalles poco interesantes. Para la mayor�a de nosotros, los detalles m�s
convincentes pertenecen a la experiencia subjetiva. Desde una perspectiva
fenomenol�gica, la propiedad m�s interesante de la expectativa es el sentimiento
que puede evocarse. Lo que sucede en el futuro nos importa, por lo que no deber�a
sorprendernos que la forma en que se desarrolle el futuro tenga un efecto directo
en c�mo nos sentimos.
�Por qu� precisamente las expectativas evocan varios estados de sentimiento?
Propongo que las emociones evocadas por la expectativa involucran cinco sistemas
fisiol�gicos funcionalmente distintos: imaginaci�n, tensi�n, predicci�n, reacci�n y
valoraci�n. Cada uno de estos sistemas puede evocar respuestas de forma
independiente. Las respuestas implican cambios fisiol�gicos y psicol�gicos. Algunos
de estos cambios son aut�nomos y pueden implicar cambios de atenci�n, excitaci�n y
movimiento motor. Otros implican cambios psicol�gicos notables, como la rumia y la
evaluaci�n consciente.
Los resultados son importantes, por lo que las emociones evocadas se segregan en
tipos positivos y negativos. Es decir, los estados de sentimiento son vaciados. Los
sentimientos positivos recompensan los estados que se consideran adaptativos, y los
sentimientos negativos nos castigan por los estados que se consideran inadaptados.
La palabra "considerado" aqu� es importante. Los sentimientos positivos son
evocados no por resultados que son objetivamente adaptativos, sino por resultados
que el cerebro, moldeado por la selecci�n natural, presume ser adaptativo. De vez
en cuando las emociones evocadas son err�neas. Por ejemplo, una mascota de la
familia puede experimentar angustia aguda cuando es llevada al veterinario, a pesar
de que la atenci�n m�dica aumenta objetivamente el bienestar animal. Al igual que
la mascota de la familia, podemos sentir que nuestro mundo se est� desmoronando
incluso mientras nos pasan cosas buenas. Cada uno de los cinco sistemas de
respuesta hace suposiciones diferentes sobre lo que es bueno o malo. Entonces, cada
uno de los cinco sistemas puede evocar diferentes emociones.
Los cinco sistemas de respuesta se pueden agrupar en dos per�odos o �pocas:
respuestas previas al resultado (sentimientos que ocurren antes de un evento
esperado / inesperado) y posteriores al resultado
8 Cap�tulo 1 Introducci�n 9
respuestas (sentimientos que ocurren despu�s de un evento esperado / inesperado).
Nuestra discusi�n comienza con dos tipos de respuestas previas al resultado: las de
la imaginaci�n y los sistemas de tensi�n.
1 respuesta de imaginaci�n
Algunos resultados son inciertos y est�n fuera de nuestro control. El clima
proporciona un buen ejemplo. Puede o no llover, pero no puede influir en ninguno de
los resultados. Sin embargo, otros resultados pueden estar dentro de nuestro
control. Si llueve, puede mojarse; pero si lleva un paraguas puede reducir la
probabilidad de ese resultado. En resumen, las personas no tienen control sobre la
"lluvia", pero a veces tenemos control sobre "mojarse".
En alg�n momento de la evoluci�n animal, la capacidad de predecir aspectos del
futuro condujo a la aparici�n de otros mecanismos mentales que intentaron
garantizar que los resultados futuros particulares fueran m�s probables que otros.
Una vez que un animal puede predecir que es probable que ocurran algunos eventos,
hay mucho que ganar si uno se comporta de una manera que aumenta la probabilidad de
un resultado favorable.
Imaginar un resultado nos permite sentir un placer vicario (o desagrado), como si
ese resultado ya hubiera sucedido. Puede optar por trabajar horas extras porque
puede imaginar la verg�enza de tener que decirle a su jefe que un proyecto sigue
siendo incompleto. Puede decidir emprender un viaje dif�cil imaginando el placer de
reunirse con un ser querido. Esta respuesta de imaginaci�n es uno de los
principales mecanismos en la motivaci�n conductual. A trav�s del simple acto de
so�ar despierto, es posible hacer que los resultados futuros sean palpables
emocionalmente. A su vez, estos sentimientos motivan cambios en el comportamiento
que pueden aumentar la probabilidad de un resultado favorable futuro.5
La evidencia neurol�gica para tal respuesta imaginaria es reportada por Antonio
Damasio, quien describi� una condici�n cl�nica en la cual los pacientes no
anticipan los sentimientos asociados con posibles resultados futuros.6 En un caso
famoso, Damasio describi� a un paciente ("Elliot") quien fue capaz de sentir
emociones negativas o positivas despu�s de que se produjo un resultado, pero no
pudo "prever" los sentimientos que surgir�an si un resultado negativo fuera
inminente. Aunque Elliot era intelectualmente consciente de que era probable un
resultado negativo, no tom� medidas para evitar el resultado negativo porque, antes
del resultado, los futuros sentimientos negativos no eran palpables y no parec�an
importar. Las observaciones cl�nicas de Damasio han establecido que no es el caso
que simplemente pensemos en resultados futuros; Al imaginar estos resultados,
generalmente tambi�n somos capaces de sentir una versi�n silenciada de la emoci�n
pertinente. No pensamos simplemente en las posibilidades futuras; sentimos
posibilidades de futuro.
La respuesta de la imaginaci�n proporciona la base biol�gica para la gratificaci�n
diferida. Los sentimientos que surgen a trav�s de la imaginaci�n ayudan a las
personas a renunciar a los placeres inmediatos para lograr un mayor placer m�s
adelante. Sin esta capacidad emocional imaginativa, nuestras vidas estar�an
dominadas completamente por peque�as emociones. De vez en cuando, los psic�logos
pop y los consejeros espirituales autodenominados han abogado por que las personas
se centren en vivir aqu� y ahora y dejar de lado sus preocupaciones por el futuro.
Los pacientes de Damasio han logrado exactamente ese estado. Para estos individuos,
el futuro es una abstracci�n gris que es irrelevante para el negocio de la vida.
Como consecuencia, pierden a sus amigos, quiebran y viven vidas en las que las
alegr�as en tiempo presente se vuelven cada vez m�s dif�ciles de lograr porque no
pueden planificar con anticipaci�n. Es importante pausar y oler las rosas, para
saborear los placeres del momento. Pero tambi�n es crucial dar el paso imaginativo
de plantar y cuidar esas rosas.
Si pensamos en los sentimientos positivos y negativos como colinas y valles en un
paisaje complejo, la respuesta de la imaginaci�n nos ayuda a evitar quedar varados
en la cima de la colina m�s cercana. El pensamiento imaginativo nos permite ver los
picos m�s altos que podr�an experimentarse si solo estamos dispuestos a descender
primero a uno o m�s valles. Pero son las emociones imaginarias las que nos motivan
a emprender el dif�cil viaje para alcanzar esos picos m�s altos.
2 Respuesta de tensi�n
Una segunda forma de respuesta emocional previa al resultado se origina en la
preparaci�n mental y corporal para un evento anticipado. En una fiesta, un amigo se
acerca a ti con un globo en una mano y un alfiler afilado preparado para la acci�n
en la otra mano. La sonrisa en la cara de tu amigo sugiere que no es probable que
el globo permanezca inflado por mucho tiempo. Entrecierra los ojos, pone los dedos
en las orejas y aparta la cara.
La preparaci�n para un evento esperado generalmente involucra tanto la preparaci�n
motora (excitaci�n) como la preparaci�n perceptiva (atenci�n). El objetivo es hacer
coincidir la excitaci�n y la atenci�n con el resultado esperado y sincronizar los
niveles apropiados de excitaci�n y atenci�n para que se alcancen justo a tiempo
para el inicio del evento. Por lo general, los eventos requieren un cierto aumento
en la excitaci�n. El tate card�aco y la presi�n arterial generalmente aumentar�n,
la respiraci�n se volver� m�s profunda y m�s r�pida, la transpiraci�n aumentar� y
los m�sculos responder�n m�s r�pido. Adem�s, las pupilas pueden dilatarse, los ojos
pueden enfocarse, la cabeza puede orientarse hacia (o alejarse) del est�mulo
anticipado, y los pensamientos que distraen ser�n purgados. Estos (y otros) cambios
nos ayudan a reaccionar m�s r�pidamente y a percibir con mayor precisi�n.
Si queremos conservar la m�xima cantidad de energ�a, entonces debemos esperar hasta
el �ltimo momento posible antes de aumentar la atenci�n o la excitaci�n. Si solo
lleva uno o dos segundos alcanzar una excitaci�n �ptima, entonces no deber�amos
comenzar a aumentar la excitaci�n hasta uno o dos segundos antes del resultado. Sin
embargo, este ideal simple se ve confundido por la incertidumbre: incertidumbre
sobre lo que suceder� e incertidumbre sobre cu�ndo suceder�. Cuando no estamos
seguros del momento del resultado, debemos elevar los niveles de excitaci�n o
atenci�n antes del momento anticipado m�s temprano cuando
10 Cap�tulo 1 Introducci�n 11
El evento podr�a suceder. Si el evento real se retrasa, entonces podr�amos tener
que mantener esta mayor excitaci�n o atenci�n por un tiempo mientras continuamos
esperando el evento.
Una vez vi a una pareja mudarse de su departamento de segundo piso. Habi�ndose
cansado de subir y bajar las escaleras, hab�an recurrido a tirar paquetes de ropa
desde el balc�n de su departamento. Tirar�a bolsas sobre la barandilla mientras su
compa�ero intentaba atraparlas antes de que golpearan el suelo y las bolsas de
pl�stico se partieran. Desafortunadamente, la disposici�n f�sica evit� que los dos
hicieran contacto visual. Como consecuencia, su compa�ero estaba de pie en el suelo
con los brazos extendidos perpetuamente, sin saber cu�ndo caer�a la pr�xima bolsa
del cielo. Recuerdo este incidente porque el hombre parec�a muy tonto, como algo
sacado de una pel�cula de Laurel y Hardy. En un momento, pude ver que la mujer
hab�a regresado al departamento para buscar m�s bolsas, pero el hombre segu�a
mirando fijamente hacia arriba, con los brazos extendidos, balance�ndose hacia
adelante y hacia atr�s con anticipaci�n. Estaba desperdiciando una gran cantidad de
energ�a porque el momento de los eventos esperados era muy incierto.
Adem�s de la incertidumbre con respecto al momento, podemos tener dificultades para
adaptar el leva de excitaci�n o atenci�n. Cuando la naturaleza exacta del resultado
es incierta, puede ser dif�cil hacer coincidir con precisi�n los niveles de
excitaci�n y atenci�n con el resultado final. La estrategia m�s segura es
prepararse para cualquier resultado que requiera la mayor excitaci�n y / o nivel de
atenci�n. En un juego de b�isbol, un fildeador puede ver claramente la cuerda del
lanzador y si el bateador se balancea o no. Hay pocas dudas sobre el momento de los
resultados. La incertidumbre reside principalmente en el qu�: �Wili el bateador
golpe� la pelota? Y si es as�, �se golpear� la pelota en el �rea de juego del
fildeador? La probabilidad real de que un bateador golpee cualquier lanzamiento en
la vecindad del fildeador es comparativamente baja. Sin embargo, la mejor
preparaci�n del fildeador es asumir lo peor, es decir, un golpe en el �rea del
fildeador. Desafortunadamente, esta vigilancia tiene un costo. Con cada
lanzamiento, la excitaci�n y la atenci�n alcanzan su punto m�ximo y luego
disminuyen (suponiendo que no se necesita ninguna acci�n). Mantener altos niveles
de excitaci�n y atenci�n har� que el jugador gaste mucha energ�a. En un juego de
campeonato importante, es probable que un fildeador se agote al final del juego,
incluso si el jugador nunca tuvo que lanzar una pelota.
En el caso del hombre que atrapa bolsas de ropa, la incertidumbre se relaciona
principalmente con el cu�ndo, no con el qu�: una bolsa de ropa seguramente caer�a
del cielo, pero el momento era incierto. En el caso del jardinero de b�isbol, la
incertidumbre se refiere principalmente al qu�, no al cu�ndo: la pelota solo puede
ser golpeada despu�s de que el lanzador la lanza. Pero el resultado de cada
lanzamiento es incierto.
Las situaciones m�s inciertas son aquellas en las que tanto el cu�ndo como el qu�
se desconocen. Un soldado en guardia, por ejemplo, podr�a tener razones para temer
un posible ataque. Aunque el cambio puede pasar sin incidentes, es probable que la
mayor atenci�n y la excitaci�n engendradas por la expectativa de un posible ataque
produzcan un agotamiento mental y f�sico agudo.
Como resultado, los cambios fisiol�gicos caracter�sticos de la alta excitaci�n
tambi�n son los asociados con el estr�s. No todas las altas excitaciones son
estresantes: las emociones positivas como la alegr�a y la exuberancia evocar�n una
gran excitaci�n con poco estr�s. Pero anticipar eventos negativos seguramente ser�
estresante. En situaciones peligrosas, los organismos responden con uno de los tres
comportamientos cl�sicos: pelear, pelear o congelarse. El mayor estr�s tiende a
ocurrir cuando la alta excitaci�n coincide con un movimiento bajo. En consecuencia,
es la respuesta de congelaci�n la que genera m�s estr�s. Pelear y huir son
respuestas activas, mientras que la respuesta de congelaci�n a menudo es
sintom�tica de impotencia. Se cree que esta es la raz�n por la cual los peores
efectos del estr�s sobre la salud se encuentran en aquellas personas que no pueden
hacer nada para aliviar sus condiciones estresantes.
Al anticipar alg�n evento futuro, nuestro estado fisiol�gico a menudo es similar al
de la respuesta de congelaci�n. Podemos experimentar una frecuencia card�aca y
transpiraci�n elevadas sin ning�n movimiento motor. La palabra "temor" captura el
sentimiento estresante que acompa�a a anticipar un mal resultado futuro. Por el
contrario, anticipar algo positivo evoca una sensaci�n de estar "animado". Pero
incluso anticipar algo positivo tiene algo de estr�s. En el per�odo previo al
resultado, nada es seguro, por lo que es probable que nuestro estado de �nimo se
mezcle con un miedo persistente de que un resultado positivo anticipado en realidad
no se cumpla.
Dado que el estr�s com�nmente acompa�a al aumento de la excitaci�n anticipatoria,
he elegido la palabra "tensi�n" para caracterizar este tipo de respuestas previas a
los resultados. Tanto el jugador de b�isbol como el hombre que atrapaba bolsas de
ropa estaban experimentando estados fisiol�gicos distintos en previsi�n de
resultados futuros.
A diferencia de la respuesta de la imaginaci�n, la respuesta de tensi�n est�
vinculada al per�odo inmediatamente anterior al momento anticipado del resultado. A
medida que los niveles de excitaci�n y atenci�n se mueven hacia un nivel �ptimo en
anticipaci�n del resultado, los cambios fisiol�gicos en s� mismos evocan estados de
sentimiento caracter�sticos. Los sentimientos que acompa�an a la respuesta de
tensi�n son artefactos. Los estados de sentimiento evocados no tienen una funci�n
particular en s� mismos, sino que son simplemente consecuencias de los cambios
fisiol�gicos que acompa�an a la preparaci�n para un resultado anticipado.
William James y Carl Lange propusieron el estado de "artefacto" de ciertas
emociones hace aproximadamente un siglo.7 En un pasaje citado a menudo, James
argument� que el miedo fue evocado por el acto de temblar, la pena fue evocada por
el acto de llorar. y as� sucesivamente.8 Esta teor�a de la emoci�n "James-Lange"
tiene una historia a cuadros. Algunas investigaciones importantes respaldan la
teor�a.9 Un ejemplo se encuentra en un experimento simple realizado por Fritz
Strack y sus colegas en el que se les pidi� a los participantes que sostuvieran un
l�piz en la boca.1 � En una condici�n, los participantes sostuvieron el l�piz
usando su dientes sin permitir que sus labios toquen el l�piz. En una situaci�n
contrastante, los participantes sosten�an el l�piz solo con los labios. Strack
demostr� que la forma en que los participantes sostienen el l�piz tiene un efecto
directo en c�mo se sienten. Agarrar un l�piz entre los dientes te hace sentir m�s
feliz que agarrarlo con los labios. los
12 Cap�tulo 1 Introducci�n 13
La diferencia puede atribuirse a la flexi�n del m�sculo cigom�tico: sostener un
l�piz entre los dientes produce algo muy similar a sonre�r. No es solo que sonr�es
cuando est�s feliz, puedes sentirte feliz porque sonr�es ".
A pesar de la investigaci�n de Strack y otros, tambi�n hay una investigaci�n que es
totalmente inconsistente con la teor�a de James-Lange. "Es probable que el tipo de
emociones fisiol�gicamente inducidas descritas por James y Lange se limiten a un
pu�ado de circunstancias particulares. Propongo que la respuesta a la tensi�n es
una de las circunstancias en las que se sostiene la teor�a de James-Lange.
Simplemente flexionar los m�sculos antes de atrapar una pelota cambiar� el estado
de sentimiento de una persona. Los sentimientos evocados depender�n de qu� m�sculos
est�n flexionados. Flexi�n de los m�sculos abdominales tender� a provocar un efecto
diferente que entrecerrar los ojos, sonre�r o agarrar el volante.
Hay varios factores que influyen en el car�cter y la magnitud de la respuesta de
tensi�n. Estos incluyen el grado de incertidumbre, la importancia de los posibles
resultados, la diferencia en las magnitudes entre los mejores y los peores
resultados posibles, y la cantidad de tiempo estimada antes de que se realice el
resultado. Algunas veces los resultados son completamente ciertos y tienen pocas
consecuencias. Estas situaciones evocan poca tensi�n. En otros casos, podemos tener
poca idea de lo que suceder�. Si uno o m�s de los posibles resultados implican un
alto riesgo (algo muy bueno o muy malo), tendremos a estar m�s alertas y excitados
a medida que se acerca el momento en que el resultado ser� conocido.
En general, los organismos deber�an tratar de evitar situaciones de alta
incertidumbre. La alta incertidumbre requiere excitaci�n y vigilancia, los cuales
incurren en un costo de energ�a. En consecuencia, ser�a adaptativo para un
organismo experimentar respuestas de alta tensi�n como desagradables. Es decir,
incluso si solo son posibles resultados positivos, la alta incertidumbre conducir�
a una cierta cantidad de estr�s desagradable ''.
3 Respuesta de predicci�n
Una vez que ocurre alg�n evento, se produce una secuencia enrevesada de cambios
fisiol�gicos y psicol�gicos. Es �til distinguir tres respuestas posteriores al
resultado.
Como puede suponer, los organismos responden mejor a los eventos esperados que los
eventos inesperados. Las predicciones precisas ayudan a un organismo a prepararse
para aprovechar las oportunidades y sortear los peligros. Cuando se espera un
est�mulo, las respuestas motoras apropiadas se inician m�s r�pidamente y con mayor
precisi�n. Adem�s, un est�mulo se percibe con mayor precisi�n cuando es predecible.
Dado que las predicciones precisas son realmente beneficiosas para un organismo,
ser�a razonable que surjan recompensas y castigos psicol�gicos en respuesta
�nicamente a la precisi�n de la expectativa. Despu�s de una tormenta de nieve, por
ejemplo, podr�a predecir que me resbalar� y me caer� en la acera. En caso de que
realmente falle, el resultado se sentir� desagradable, pero la experiencia se
mezclar� con una cierta satisfacci�n por haber evitado correctamente este triste
resultado. Esta emoci�n relacionada con las expectativas podr�a llamarse la
respuesta de predicci�n. Cuando se espera el est�mulo, la respuesta emocional se
valora positivamente; cuando el est�mulo es inesperado, la respuesta emocional se
valora negativamente.
La evidencia psicol�gica en apoyo de una respuesta de predicci�n se encuentra en el
trabajo cl�sico de George Mandler. "Una abundante investigaci�n experimental
posterior ha afirmado la importancia de esta respuesta. De hecho, esta respuesta se
considera tan importante en la literatura existente sobre la expectativa que
com�nmente se conoce como el efecto primario ". La confirmaci�n de los resultados
esperados generalmente induce una respuesta emocional positiva incluso cuando el
resultado esperado es malo Es como si los cerebros supieran no dispararle al
mensajero: las expectativas precisas deben ser valoradas (y recompensadas) incluso
cuando las noticias no son buenas. Dedicaremos una discusi�n extensa a esta
importante respuesta en el cap�tulo 8.
4 Respuesta de reacci�n
Las emociones m�s obvias en la �poca posterior al resultado son aquellas que
pertenecen a lo agradable o desagradable del resultado mismo. Una vez que se conoce
un resultado, nuestras emociones reflejan alg�n tipo de evaluaci�n del nuevo
estado. Por ejemplo, podr�amos experimentar miedo al encontrar una serpiente,
tristeza al recibir una calificaci�n baja o alegr�a al conocer a un viejo amigo.
Estas respuestas emocionales ocurren solo despu�s de que se conoce el resultado.
Una amplia investigaci�n ha establecido que hay dos tipos de respuestas a la
llegada de los eventos. Un tipo de respuesta es muy r�pido. El otro tipo de
respuesta es m�s seguro. La respuesta r�pida representa una evaluaci�n "r�pida y
sucia" de la situaci�n seguida de una respuesta som�tica (corporal) inmediata. La
segunda respuesta representa una evaluaci�n m�s "reflexiva" de la situaci�n, una
respuesta que tiene en cuenta factores sociales y ambientales complejos. Propongo
llamar a la respuesta r�pida una respuesta de reacci�n, y la respuesta lenta m�s
compleja una respuesta de evaluaci�n.
Las respuestas de reacci�n exhiben tres caracter�sticas: (1) La respuesta tiene un
inicio r�pido. Por lo general, el inicio de la respuesta comienza menos de 150
milisegundos despu�s del inicio del resultado. Aunque el inicio de la respuesta es
r�pido, los cambios som�ticos que surgen de la respuesta pueden continuar durante
varios segundos despu�s. (2) La respuesta no est� mediada por la conciencia. Ning�n
pensamiento consciente o rumia est� involucrado. Algunas respuestas de reacci�n
pueden ocurrir incluso cuando estamos dormidos. (3) La respuesta es defensiva o
protectora en su funci�n. La reacci�n supone el peor de los casos, y responde en
consecuencia.
Un ejemplo de una respuesta de reacci�n es un reflejo. Suponga que toca
accidentalmente un horno caliente. Un reflejo bien documentado har� que su mano se
retire abruptamente de la superficie caliente. Sorprendentemente, este reflejo es
tan r�pido que ocurre en menos tiempo del que toma una se�al neuronal para viajar
desde la mano hasta el cerebro y luego de regreso desde el cerebro a los m�sculos
del brazo. Los fisi�logos han determinado que
14 Cap�tulo 1 Introducci�n 15
El reflejo se origina en la columna vertebral m�s que en el cerebro. Los llamados
ares reflejos en la columna conectan las neuronas sensoriales de la mano con las
neuronas motoras del brazo. Has retirado tu mano antes de que tu cerebro incluso
registre la sensaci�n de la superficie caliente. El reflejo tiene un inicio r�pido,
no est� mediado por la conciencia y tiene una funci�n defensiva.
Los reflejos son ejemplos de respuestas de reacci�n, pero no todas las respuestas
de reacci�n son reflejos t�cnicos. Como veremos m�s adelante, las respuestas de
reacci�n tambi�n se pueden aprender, lo que no es el caso con los reflejos. M�s
espec�ficamente, veremos que los esquemas aprendidos se usan en las respuestas de
reacci�n. Estas respuestas de reacci�n aprendidas son m�s f�ciles de observar en
situaciones de sorpresa. A modo de ejemplo, considere incorrecto hablar. Las
violaciones de la gram�tica, como en la oraci�n anterior, evocan una sorpresa leve
pero r�pida. Por supuesto, la gram�tica inglesa se aprende por completo, por lo que
la reacci�n no puede ser. considerado un reflejo, a pesar de su velocidad y
automaticidad. La sorpresa aqu� surge de una discrepancia entre un resultado real y
un esquema altamente practicado.
Los esquemas aprendidos abarcan una amplia gama de comportamientos. Los esquemas
pueden relacionarse con habilidades motoras practicadas (como cepillarse los
dientes) o con normas perceptivas (como observar los flujos de tr�fico). Los
esquemas pueden involucrar normas sociales (como rituales de saludo corteses) o
normas culturales (como enmarcar un objeto para que sea reconocido como "arte").
Mientras el esquema est� bien arraigado en la mente, es posible provocar respuestas
de reacci�n al violar la expectativa esquem�tica. En el cap�tulo 2 consideraremos
tales sorpresas reactivas con mayor detalle, y nos enfocaremos espec�ficamente en
los estados de sentimientos que pueden evocar d.
5 Respuesta de evaluaci�n
Supongamos que contesta el tel�fono y se sorprende gratamente al escuchar la voz de
un amigo cercano. En un segundo, su placer se convierte en una gran verg�enza al
darse cuenta de que ha olvidado el reciente cumplea�os de su amigo. O imagine que
un bi�logo experimentado est� caminando en un bosque y se asusta cuando una gran
ara�a cae sobre la manga de su chaqueta. Sus sentimientos negativos inmediatamente
se convierten en alegr�a cuando se da cuenta de que puede haber descubierto una
nueva especie de ara�a.
Nuestras reacciones iniciales a los eventos son susceptibles de revisi�n o aumento.
Lo que encontramos inicialmente emocionante o sorprendente puede ser completamente
transformado por un pensamiento adicional. La respuesta de reacci�n es r�pida e
inconsciente. Una vez que se involucra el pensamiento consciente, la evaluaci�n de
una situaci�n es competencia de la respuesta de evaluaci�n. Los ejemplos anteriores
son ilustraciones de cu�ndo la respuesta de evaluaci�n y la respuesta de reacci�n
evocan emociones contrastantes. Pero las dos respuestas tambi�n pueden reforzarse
mutuamente. Un accidente cercano en un autom�vil puede provocar r�pidamente una
sensaci�n de miedo. El reconocimiento posterior de que no llevaba puesto el
cintur�n de seguridad y que cualquier accidente probablemente habr�a resultado
fatal podr�a provocar una sensaci�n de miedo a�n m�s fuerte. Adem�s, un pensamiento
consciente adicional podr�a llevarlo a darse cuenta de que est� atrasado en sus
pagos de seguro de vida, y que si hubiera muerto, sus hijos no habr�an sido
provistos adecuadamente, por lo tanto, evocando un miedo a�n mayor.
A medida que contin�e rumiando sobre una situaci�n, podr�an producirse varias
respuestas de evaluaci�n sucesivas. El punto importante es que las respuestas de
evaluaci�n pueden involucrar un pensamiento consciente que a menudo se basa en
factores sociales y contextuales complejos. Por el contrario, la respuesta de
reacci�n no implica pensamiento consciente.
La respuesta de reacci�n y la respuesta de evaluaci�n son independientes y no
necesitan ser consistentes entre s�. Como hemos visto, un �nico resultado puede
producir una respuesta de reacci�n con valencia negativa y una respuesta de
evaluaci�n con valencia positiva (o viceversa). Veremos muchos ejemplos de tales
estados de sentimientos parad�jicos en cap�tulos posteriores. Adem�s, diferentes
personas pueden experimentar respuestas de reacci�n similares, pero evaluaciones
contrastantes. Considere, por ejemplo, dos trabajadores de oficina que est�n
sorprendidos por el sonido inesperado de sus tel�fonos. Despu�s del inicio inicial,
el trabajador del departamento de ventas puede entusiasmarse porque la llamada
representa la posibilidad de realizar una venta (con una comisi�n adicional). Pero
el trabajador en el departamento de servicio al cliente podr�a reaccionar de manera
m�s negativa, ya que la llamada probablemente representa a un cliente con una
queja.
En general, las emociones positivas y negativas act�an como refuerzos de
comportamiento. El dolor causado por morderse la lengua le ense�a a masticar con
cuidado y evitar da�os en los tejidos. Los malos gustos y los malos olores
refuerzan la aversi�n a la ingesti�n de alimentos poco saludables. El placer
causado por tener relaciones sexuales fomenta la procreaci�n. El disfrute de jugar
con nuestros hijos fomenta la inversi�n y el cuidado de los padres. Las emociones
positivas nos animan a buscar estados que aumenten nuestra capacidad de adaptaci�n.
Las emociones negativas nos animan a evitar estados desadaptativos.
La teor�a de la expectativa de 1TPRA
Para resumir: he distinguido cinco sistemas de respuesta emocional relacionados con
las expectativas. Cada sistema de respuesta cumple una funci�n biol�gica diferente.
El prop�sito de la respuesta imaginaria es motivar a un organismo a comportarse de
manera que aumente la probabilidad de futuros resultados beneficiosos. El prop�sito
de la respuesta a la tensi�n es preparar a un organismo para un evento inminente al
adaptar la excitaci�n y la atenci�n para que coincida con el nivel de incertidumbre
e importancia de un resultado inminente. El prop�sito de la respuesta de predicci�n
es proporcionar incentivos positivos y negativos que fomenten la formaci�n de
expectativas precisas. El prop�sito de la respuesta de reacci�n es abordar una
posible situaci�n del peor de los casos generando una respuesta protectora
inmediata. El prop�sito de la respuesta de evaluaci�n es proporcionar refuerzos
positivos y negativos relacionados con el valor biol�gico de los diferentes estados
finales. Todos estos objetivos son biol�gicamente adaptativos. La Tabla 1.1 resume
estos cinco sistemas de respuesta y los presenta en su orden aproximado en el
tiempo.
16 Cap�tulo 1 Introducci�n 17
Tabla 1.1 Evento
Comienzo
Reacci�n
Sistema de respuesta �poca Funci�n biol�gica Imaginaci�n Valoraci�n

(1) respuesta a la imaginaci�n previa al resultado motivaci�n conductual orientada

al futuro; permite
gratificaci�n detectada
(1) respuesta a la tensi�n previa al resultado, excitaci�n y atenci�n �ptimas en
preparaci�n para
eventos anticipados
(P) predicci�n respuesta post-resultado refuerzo negativo / positivo para alentar
el
formaci�n de expectativas precisas
(R) respuesta de reacci�n respuestas neurol�gicas r�pidas posteriores al resultado
que suponen el peor de los casos
evaluaci�n del resultado
(A) evaluaci�n de la evaluaci�n posterior al resultado de la evaluaci�n
neurol�gicamente compleja del resultado final
ven que resulta en refuerzos negativos / positivos
Informalmente, podr�amos caracterizar los elementos de "sentimiento" a estas
respuestas planteando cinco preguntas:
1. �Qu� crees que podr�a suceder y c�mo te sientes acerca de esa perspectiva?
2. �Est�s listo para lo que va a suceder? �C�mo te hacen sentir los preparativos?
3. �Ha "hecho una buena apuesta", pronostic� el resultado con precisi�n? �Est�
satisfecho o decepcionado por la precisi�n de su apuesta?
4. Suponiendo lo peor, �c�mo has reaccionado? �C�mo te hace sentir esta reacci�n?
5. Reflexi�n sobre Upan, �c�mo te sientes acerca de c�mo han resultado las cosas?
Una vez m�s, estos cinco sistemas de respuesta se evocan en diferentes momentos del
ciclo de expectativas. La funci�n imaginativa puede comenzar a�os antes de un
evento esperado. Una persona puede imaginar la sensaci�n de logro asociada con
graduarse de la universidad o pagar una hipoteca. A medida que se acerca un evento
anticipado, las emociones evocadas por la imaginaci�n se ven eclipsadas por los
sentimientos evocados por los preparativos mentales y corporales para el evento
real, especialmente si el resultado es incierto. Estas respuestas preparatorias se
relacionan predominantemente con una sensaci�n de estr�s o tensi�n. Una vez que se
conoce el resultado, se ponen en marcha tres sistemas de respuesta. Un componente
simplemente responde a la precisi�n de la predicci�n. Junto con esta respuesta de
predicci�n est�n los estados emocionales evocados por las reacciones de reacci�n y
evaluaci�n. Una respuesta de reacci�n de corta duraci�n generalmente se reemplaza
por la respuesta de evaluaci�n m�s matizada. Al igual que la fase de imaginaci�n,
las emociones de evaluaci�n tienen el potencial de durar a�os. Uno todav�a puede
sentirse bien por alg�n �xito de hace mucho tiempo, o lamentarse por alg�n fracaso
de hace mucho tiempo. El curso temporal de estas diferentes respuestas emocionales
se ilustra en la figura 1.1. Es este curso de tiempo el que lleva el acr�nimo
ITPRA: Imaginaci�n-Tensi�n-Predicci�n-Reacci�n-Evaluaci�n. Desde las respuestas de
predicci�n y reacci�n
o
00 00000 0000000. 000000000 .00000000000 '0000000000000
Tensi�n
Predicci�n
Hora
Figura 1.1
Diagrama esquem�tico del curso temporal de la teor�a de la expectativa "ITPRA". Los
estados de sentimiento se activan primero al imaginar diferentes resultados (1). A
medida que se acerca un evento anticipado, la excitaci�n fisiol�gica generalmente
aumenta, lo que a menudo conduce a una sensaci�n de tensi�n creciente (T). Una vez
que ha sucedido el evento, se evocan inmediatamente algunos sentimientos
relacionados con el cumplimiento de las predicciones (P). Adem�s, se activa una
respuesta de reacci�n r�pida basada en una evaluaci�n muy superficial y
conservadora de la situaci�n (R). Finalmente, se evocan estados de sentimiento que
representan una evaluaci�n menos apresurada del resultado (A).
ocurrir en conjunto, uno podr�a llamarlo ITRPA (revertir el R y P), pero prefiero
el ITPRA m�s pronunciable.
Como he se�alado, propongo que estos cinco sistemas de respuesta surjan de cinco
sistemas neurofisiol�gicos funcionalmente distintos. Cada sistema de respuesta
resuelve un problema importante en la adaptaci�n del comportamiento para que se
adapte de manera �ptima a un entorno dado. Dado que cada sistema de respuesta
aborda un problema biol�gico diferente, es posible que cada sistema represente una
adaptaci�n evolucionada distinta. Incluso se podr�a proponer un orden de evoluci�n
plausible para estos sistemas. El sistema de respuesta m�s antiguo es probablemente
la respuesta de reacci�n (inconsciente). Claramente, un organismo debe tomar las
acciones apropiadas en respuesta a lo que realmente sucede en el mundo; Los
resultados (y nuestras respuestas a ellos) son lo m�s importante. Un organismo que
siempre asume el peor resultado tiene una mejor oportunidad de sobrevivir a esas
situaciones ocasionales que son realmente peligrosas. Dado que estas respuestas de
reacci�n apresuradas son com�nmente exageradas, algunos elementos b�sicos de la
respuesta de evaluaci�n probablemente evolucionaron a continuaci�n. Esto habr�a
comenzado como una funci�n inhibitoria (inconsciente), que suprime las respuestas
de reacci�n que son excesivamente conservadoras. La respuesta a la tensi�n
probablemente fue la siguiente en evolucionar. El condicionamiento cl�sico simple
podr�a permitir a un organismo anticipar lo que suceder� despu�s, y existen claras
ventajas para adaptar la excitaci�n y la atenci�n al evento esperado. Dado que la
respuesta de predicci�n proporciona una forma de evaluar las predicciones
impl�citas en la respuesta de tensi�n, la respuesta de predicci�n debe haber
aparecido despu�s del advenimiento de la respuesta de tensi�n. Finalmente, la
respuesta de la imaginaci�n es probablemente la adici�n evolutiva m�s reciente. Una
vez que uno logra un poco de �xito
18 Cap�tulo 1
Al predecir el futuro, hay un valor obvio en tratar de cambiar el futuro a trav�s
de nuestras propias acciones.
Cada uno de estos cinco sistemas propuestos puede evocar varios estados de
sentimiento, aunque algunos sistemas est�n m�s restringidos que otros. Las
respuestas de tensi�n y reacci�n, por ejemplo, tienen un rango limitado de
expresi�n afectiva. Por el contrario, la respuesta de evaluaci�n puede evocar una
gran variedad de estados de sentimiento, desde los celos, el desprecio o la
soledad, hasta la compasi�n, el orgullo o el humor. Para cualquier situaci�n dada,
estos cinco sistemas propuestos se combinan para crear un c�ctel l�mbico
distintivo. En realidad, "c�ctel" no es la palabra correcta, porque es un fen�meno
din�mico en lugar de una simple mezcla est�tica. Las emociones relacionadas con las
expectativas pueden comenzar mucho antes de que ocurra un evento y pueden persistir
mucho despu�s. Dentro de este lapso de tiempo, puede surgir una secuencia de
sentimientos que evoluciona din�micamente.
Como veremos capa, estos sistemas se combinan para producir una gran cantidad de
diferentes experiencias de sentimiento en diferentes circunstancias. De todos los
"practicantes" de la emoci�n, creo que los m�sicos han demostrado ser los m�s
expertos en manipular las condiciones para estas diferentes respuestas din�micas.
Aunque he usado ejemplos no musicales en este cap�tulo, el enfoque principal de
este libro ser� el uso de la teor�a ITPRA para explicar muchos aspectos de la
organizaci�n musical. En los cap�tulos 13 a 15 veremos c�mo los m�sicos hacen uso
de estos sistemas psicol�gicos, y en el cap�tulo 16 veremos c�mo la psicolog�a de
la expectativa ha dado forma a un evento importante en la historia de la m�sica
occidental. Pero antes de aplicar la teor�a ITPRA a circunstancias musicales
espec�ficas, hay una serie de temas de apoyo que deben abordarse. �C�mo sabe un
oyente qu� esperar? �C�mo se adquieren las expectativas? Son todas las expectativas
aprendidas. o son algunos innatos? �C�mo se representan mentalmente las
expectativas? �C�mo se adaptan las expectativas a un contexto particular? �C�mo
interact�an los diferentes sistemas de respuesta? Estas y otras preguntas ocupar�n
los pr�ximos cap�tulos.
2 sorpresa
Cuando estaba en sexto grado, celebramos una fiesta sorpresa para nuestra maestra,
la Sra. Bradley. Uno de los padres de mi compa�ero de clase hab�a invitado a la
Sra. Bradley a cenar. Escondido en el s�tano estaba toda mi clase de sexto grado.
Con el pretexto de que la cena a�n no estaba lista, la Sra. Bradley fue conducida a
la habitaci�n oscura. Cuando se encendieron las luces, todos gritamos "�SORPRESA!"
en la parte superior de nuestros pulmones. El efecto no podr�a haber sido m�s
satisfactorio para la mente de un ni�o: la Sra. Bradley casi salt� de su piel.
Hab�a una expresi�n de puro terror en su rostro: se le hab�a ca�do la barbilla,
dejando la boca abierta, y el blanco de sus ojos era visible alrededor de sus
pupilas. Pero la expresi�n de terror se disolvi� r�pidamente en risas cuando
recuper� la compostura.
Cuando ocurre un evento sorprendente, se inician dos procesos cerebrales: una
respuesta de reacci�n r�pida y una respuesta de evaluaci�n m�s lenta. La
investigaci�n de Joseph LeDoux y sus colegas en la Universidad de Nueva York ha
ayudado a trazar las v�as correspondientes a trav�s del cerebro ''. La figura 2.1
proporciona un diagrama esquem�tico de las v�as de reacci�n y evaluaci�n. Ya sea
que el est�mulo sea de origen visual o auditivo, la informaci�n se transmite
primero al t�lamo, donde se produce un procesamiento b�sico. En este punto, se sabe
que las pistas r�pidas y lentas divergen. La v�a r�pida procede directamente a la
am�gdala, que juega un papel importante en la asignaci�n de significante afectivo a
est�mulos sensoriales. Si se evoca el miedo, se puede ver actividad en el gris
periacueductal del mesenc�falo, que coordina una serie de respuestas de defensa.
Adem�s, se activar� el paragigan-tocellularis lateralis. Esta es una regi�n del
cerebro que inicia cambios en las v�sceras que contribuyen a la sensaci�n de miedo.
Cuando un evento te hace sentir algo en la boca del est�mago, es el
paragigantocelular lateral es el responsable.
El camino lento equivale a un largo desv�o entre el t�lamo y la am�gdala. El desv�o
aqu� es a trav�s de la corteza cerebral, la capa externa masiva del cerebro, que,
entre otras cosas, es responsable del pensamiento consciente. Aqu� el est�mulo
provoca la activaci�n en grandes �reas de la corteza, especialmente en la regi�n
del l�bulo frontal, �reas asociadas con la rumia cognitiva y la evaluaci�n. Todo
tipo de complejo social,
20 Cap�tulo 2 Sorpresa 21
"Pista lenta"
valoraci�n reflexiva
da contexto
de est�mulo
Figura 2.1
Diagrama esquem�tico de los mecanismos cerebrales que intervienen en la respuesta
de desarme Se activan v�as concurrentes r�pidas y lentas. La v�a r�pida implica una
conexi�n directa entre el t�lamo y la am�gdala. La trayectoria lenta conduce a
trav�s de la corteza sensorial, la gran masa ubicada en la superficie exterior del
cerebro.
Las consideraciones ambientales y de comportamiento se tienen en cuenta al evaluar
la situaci�n. Toda esta actividad neuronal hace que esta pista sea la v�a m�s
complicada.
Las v�as r�pidas y lentas convergen en el n�cleo lateral de la am�gdala. De hecho,
las dos v�as convergen en neuronas individuales en la am�gdala.3 Si el camino lento
conduce a la evaluaci�n de que el miedo no est� justificado, la corteza generar�
una se�al inhibitoria que apaga la am�gdala y detiene la respuesta al miedo. En
comparaci�n con las respuestas de reacci�n, estos procesos cognitivos dan como
resultado una evaluaci�n m�s precisa, matizada y realista de los peligros, riesgos
u oportunidades que ofrece alguna situaci�n. Lamentablemente, este proceso de
evaluaci�n es relativamente lento.
Tanto para las v�as r�pidas como para las lentas, se sabe que el contexto del
est�mulo influye en la respuesta al miedo. Varios estudios han demostrado que el
contexto para las asociaciones de miedo depende del hipocampo. Es decir, el
hipocampo nos ayuda a interpretar el est�mulo que evoca el miedo.
est�mulo
hace coincidir el est�mulo con las se�ales primitivas
"V�a r�pida"
pensamiento r�pido
acci�n
centro coordinador de defensa
respuesta de alerta visceral
Como se se�al�, la respuesta de reacci�n r�pida a la sorpresa supone lo peor. El
cuerpo responde r�pidamente, bajo la presunci�n de que el resultado es malo y que
el cuerpo debe reunir los recursos para enfrentar una situaci�n imprevista. Cuando
se trata de lo inesperado, nuestros reflejos fisiol�gicos revelan que la biolog�a
es profundamente sospechosa y pesimista: a los cuerpos no les gustan las sorpresas.
Una consecuencia de esta respuesta de reacci�n r�pida a la sorpresa es la
activaci�n del sistema nervioso simp�tico: aumenta la frecuencia card�aca y aumenta
la transpiraci�n, aumenta la captaci�n de glucosa y aumenta la frecuencia y el
volumen de la respiraci�n. El prop�sito de la respuesta respiratoria es ba�ar los
tejidos del cuerpo en ox�geno (y purgar di�xido de carbono) en preparaci�n para un
posible gasto de energ�a mayor. Adem�s de este aumento en la excitaci�n, otra
consecuencia de la sorpresa es un aumento en la atenci�n. Los sistemas sensoriales
se vuelven m�s agudos. Los pensamientos irrelevantes se purgan y los recursos de
atenci�n se centran en los eventos inmediatos.
La mayor excitaci�n y atenci�n asociadas con la sorpresa se pueden observar
directamente en la expresi�n facial caracter�stica de sorpresa. Recuerde que la
barbilla de la Sra. Bradley cay� para que su boca se abriera por completo, y que
sus p�rpados estuvieran completamente retra�dos produciendo una mirada de "ojos muy
abiertos". La boca abierta facilita la respiraci�n, que es un componente del
aumento de la excitaci�n. Los ojos abiertos facilitan la percepci�n visual, que es
un componente de una mayor atenci�n.
Valencia contrastante
Sorprender a las personas por diversi�n parece ser un universal intercultural ''.
Ronald Simons ha documentado muchos casos de sorpresa "recreativa" en varias
culturas. La mayor�a de las culturas tienen un equivalente de la interacci�n "peek-
a-boo" entre padres e infantes, y en casi todas las culturas los ni�os se deleitan
en colarse unos a otros.
No es simplemente el caso que las sorpresas son divertidas para quienes hacen lo
sorprendente. En algunas circunstancias (como la fiesta sorpresa de la Sra.
Bradley) las sorpresas tambi�n pueden ser divertidas para la persona sorprendida.
Pero la observaci�n de que al menos algunas sorpresas pueden ser placenteras
plantea un enigma biol�gico. Recuerde que el prop�sito de la expectativa es mejorar
la preparaci�n. El fen�meno de la "sorpresa" representa un fracaso de la
expectativa. Desde una perspectiva biol�gica, la sorpresa siempre es algo malo.
Incluso cuando el resultado sorprendente resulta ser bueno, no anticipar el
resultado significa que el cerebro no ha podido proporcionar informaci�n �til sobre
posibles futuros. Las fallas predictivas son, por lo tanto, causa de alarma
biol�gica. Si un animal est� preparado para el futuro, la mejor sorpresa no es la
sorpresa.
Entonces, si la sorpresa es biol�gicamente mala, �c�mo es posible que algunas
sorpresas activen la maquinaria fisiol�gica por placer? �C�mo puede la gente
disfrutar de la sorpresa? Resulta que se puede encontrar una respuesta a esta
pregunta en cualquier cancha de baloncesto. Considere el siguiente experimento
llevado a cabo por el psic�logo Peter McGraw.s McGraw
22 Cap�tulo 2
Pidi� a los jugadores de baloncesto aficionados que tomen tiros desde diferentes
lugares de la cancha. Antes de cada disparo, se le pidi� al jugador que estimara la
probabilidad de anotar una canasta. Despu�s de cada disparo, el jugador calific�
qu� tan bien se sent�a. Como era de esperar, los jugadores son m�s felices cuando
hacen un tiro con �xito y no est�n contentos cuando fallan un tiro. Las emociones
se valoran positivamente para resultados valorados positivamente y se valoran
negativamente para resultados valorados negativamente. Sin embargo, el grado de
satisfacci�n o insatisfacci�n tambi�n est� relacionado con las expectativas del
jugador. McGraw descubri� que los jugadores de baloncesto experimentaron la mayor
infelicidad cuando fallaron los tiros juzgados f�ciles, y fueron m�s felices cuando
anotaron canastas consideradas dif�ciles. La magnitud de la respuesta emocional se
amplifica cuando hay un gran contraste entre el resultado previsto y el real. En
general, la fortuna o la desgracia inesperadas provocan las respuestas emocionales
m�s importantes.6 Es decir, la baja expectativa amplifica la respuesta emocional al
resultado.
Cuando nos sorprendemos, a veces surgir� un contraste l�mbico entre la respuesta de
reacci�n y la respuesta de evaluaci�n resultante. La r�pida respuesta biol�gica a
la sorpresa es perpetuamente negativa. Pero la respuesta de evaluaci�n m�s lenta
puede ser neutral o incluso positiva. En la fiesta sorpresa de la Sra. Bradley, el
tenor moment�neo que experiment� fue r�pidamente desplazado por una respuesta de
evaluaci�n muy positiva. Su am�gdala se encendi� y luego se apag� abruptamente. Al
igual que con los jugadores de baloncesto de McGraw, fue el contraste l�mbico lo
que hizo que la experiencia fuera tan poderosa. En menos de un segundo, el cerebro
de la Sra. Bradley pas� de experimentar un terror profundo a una feliz celebraci�n.
En el caso de los jugadores de baloncesto de McGraw, el contraste l�mbico fue entre
la respuesta de predicci�n y la respuesta de evaluaci�n. En el caso de la fiesta
sorpresa de la Sra. Bradley, hubo un contraste similar entre las respuestas de
predicci�n y evaluaci�n, pero el principal contraste l�mbico fue entre la respuesta
de reacci�n (muy negativa) y la respuesta de evaluaci�n (muy positiva).
El contraste l�mbico entre las v�as r�pidas y lentas no se limita a las
circunstancias extremas de una fiesta sorpresa. En nuestra vida cotidiana,
experimentamos cientos de peque�os momentos de sorpresa: suena un tel�fono, se
agota la tinta de un bol�grafo, el auto de adelante cambia de carril, un p�talo de
una flor cortada. Muchos de estos episodios no logran alcanzar la conciencia. La
mayor�a son evaluados como inocuos.
La interacci�n de las v�as r�pidas y lentas tiene repercusiones en c�mo los oyentes
experimentan el sonido. Si el oyente no espera un sonido nominalmente desagradable,
entonces el sonido se percibir� como a�n m�s desagradable o molesto. Por el
contrario, si un oyente no espera un sonido nominalmente agradable, tender� a ser
percibido como m�s agradable. Es probable que un largo pasaje disonante lleve a los
oyentes a esperar nuevas sonoridades disonantes. Si la m�sica se desplaza hacia una
textura m�s consonante, entonces el contraste resultante tender� a provocar un
efecto agradable que puede ser mayor que experimentar solo el pasaje consonante.
Sorpresa 23
M�s interesante a�n, incluso los sonidos neutralmente evaluados tienen la capacidad
de generar contraste l�mbico. Independientemente de si un sonido se considera
inherentemente agradable o desagradable, si es inesperado, es capaz de evocar una
respuesta de predicci�n valorada negativamente, que puede contrastar con una
evaluaci�n neutral resultante.
Un problema aparente para la teor�a de la valencia contrastante es explicar por qu�
un buen resultado inesperado se experimentar�a como un valor m�s positivo que un
buen resultado esperado. En el caso de un buen resultado esperado, una persona debe
sentirse bien con el resultado y tambi�n debe sentirse bien con la precisi�n
predictiva. En el caso de un buen resultado inesperado, una persona debe sentirse
bien con el resultado, pero tambi�n sentirse mal con la pobre precisi�n predictiva.
�Por qu� entonces un buen resultado inesperado a veces evoca una emoci�n m�s
positiva que un buen resultado esperado? Es posible que el contraste entre la
valoraci�n positiva y la reacci�n negativa sea el efecto m�s poderoso. Pero si es
as�, ser�a desadaptativo experimentar constantemente una emoci�n positiva cada vez
que las predicciones de uno demuestren estar equivocadas. Quiz�s las �nicas
lecciones importantes que debe aprender un organismo ocurren cuando una predicci�n
err�nea acompa�a a una evaluaci�n negativa del resultado.
Una mejor comprensi�n del fen�meno proviene de mirar algunas de las investigaciones
fisiol�gicas. Cuando experimentamos estr�s, generalmente se acompa�a de la
liberaci�n de opi�ceos end�genos como las endorfinas. Estos opi�ceos naturales
producen un efecto analg�sico que reduce la experiencia del dolor. Probablemente
haya experimentado una situaci�n de p�nico, como el lugar donde tuvo que correr
para tomar un autob�s. Solo despu�s de que te instales en el autob�s te das cuenta
de que te cortas inadvertidamente en tu fren�tica carrera. Curiosamente, el dolor
es mucho m�s moderado que si se hubiera infligido la misma lesi�n en reposo. Es
decir, el p�nico energ�tico hab�a atenuado de alguna manera la experiencia del
dolor. Trabajando en la Universidad de Stanford, Albert Bandura, Delia Cioffi, Barr
Taylor y Mary Brouillard llevaron a cabo un experimento en el que los individuos
fueron inducidos artificialmente a fallar en alguna tarea. A la mitad de estos
individuos se les administr� una soluci�n salina, mientras que la otra mitad
recibi� naloxona, un antagonista del receptor de opi�ceos que bloquea el efecto de
cualquier endorfina presente. A los participantes se les realiz� una prueba que
med�a su tolerancia al dolor. Aquellos individuos que hab�an recibido naloxona
fueron significativamente menos tolerantes al dolor, lo que indica que el estr�s
causado por el fracaso en la tarea hab�a resultado en la liberaci�n de opi�ceos
end�genos.
El cuerpo parece liberar opi�ceos cada vez que experimentamos una emoci�n
negativamente valerosa como el dolor o el miedo. Supongamos que aparece un oso
salvaje y te hiere. Inmediatamente, el cuerpo libera opi�ceos analg�sicos para
contrarrestar el dolor y permitirle continuar funcionando. Ahora, suponga que
result� que en realidad no result� herido, pero los opi�ceos fueron liberados de
todos modos. El resultado neto es simplemente la liberaci�n de opi�ceos y los
consiguientes sentimientos placenteros. El origen fisiol�gico de la valencia
contractiva puede seguir un camino similar a esta secuencia de eventos.
El potencial para un mayor placer proporcionado por la valencia contrastante podr�a
explicar una serie de estrategias conscientes aparentemente peculiares que las
personas usan cuando se preparan mentalmente para resultados futuros. Recuerde que
la respuesta de la imaginaci�n ocurre en la �poca previa al resultado, antes del
evento final. Normalmente, la respuesta de la imaginaci�n cumple una funci�n
motivadora. Al imaginar diferentes resultados (y experimentar un anticipo de los
sentimientos asociados con estos resultados), se nos alienta a tomar medidas que
reduzcan los futuros resultados negativos y aumenten la probabilidad de futuros
resultados positivos. Incluso para los resultados positivos m�s seguros, si el
tiempo lo permite, tendremos la oportunidad de considerar la posibilidad de que el
resultado positivo no suceda. La respuesta de la imaginaci�n para tales escenarios
es aleccionadora. Nos damos cuenta de que incluso a costa de reducir la precisi�n
predictiva, es mejor reducir la probabilidad subjetiva de un resultado positivo
para silenciar las emociones negativas que podr�an derivarse de un resultado
negativo inesperado.
El apoyo a esta vista proviene de una estrategia mental com�n, y. Cuando un buen
resultado parece altamente probable, una persona a veces negar� o minimizar�
mentalmente la probabilidad del resultado positivo. ("Todo el mundo parece seguro
de que Caroline aceptar� casarse conmigo, pero creo que existe una posibilidad real
de que diga que no"). Esta estrategia mental consciente tiene el efecto de reducir
la magnitud de los sentimientos negativos si se produce un resultado negativo,
mientras que simult�neamente aumenta el placer evocado por un resultado positivo.
Del mismo modo, las personas ocasionalmente exagerar�n las predicciones negativas.
("Mi abrigo est� arruinado; apuesto a que esa mancha nunca saldr�")
Esta visi�n se ve reforzada por los escenarios inversos, que se encuentran en la
experiencia de Schadenfreude, placer en la desgracia de los dem�s. Cuando un rival
parece preparado para el fracaso, podemos minimizar la probabilidad de su resultado
negativo ("Aaron seguramente escapar� del castigo por lo que hizo"). Esta
estrategia mental consciente minimizar� la decepci�n si nuestro rival escapa del
resultado negativo y aumentar� el agradable Schadenfreucle en caso de que el
resultado negativo se realice. Por el contrario, cuando un rival parece preparado
para el �xito, podemos ampliar la probabilidad de su �xito ("Barbara seguramente
heredar� la casa"). Esto maximizar� el Schaderifreude si el rival de hecho no tiene
�xito, y aumentar� la respuesta de predicci�n valorada positivamente si el
resultado para nuestro rival es positivo ("Sab�a absolutamente que Barbara iba a
conseguir la casa").
Tenga en cuenta que estas estrategias son necesariamente conscientes. Suplantan las
intuiciones inconscientes subyacentes acerca de la probabilidad de varios eventos y
sesgan intencionalmente las probabilidades subjetivas para maximizar los estados
emocionales valorados positivamente. Dado que estas estrategias requieren una rumia
consciente, se necesita una cierta cantidad de tiempo para que una persona formule
la estrategia. Cuando los eventos se desarrollan r�pidamente, no hay tiempo
suficiente para organizar estas estrategias. A modo de ejemplo, considere una vez
m�s el caso de los jugadores de baloncesto que predicen el �xito de las cestas que
se hunden. La teor�a de la valencia contrastante puede usarse para hacer la
siguiente predicci�n. Despu�s de que un jugador de baloncesto haya predicho la
probabilidad de hacer un tiro, supongamos que evitamos que el jugador dispare.
Luego le pedimos al jugador que haga una pausa y reflexione nuevamente sobre el
tiro: "Con un momento de reflexi�n aqu�, �le gustar�a considerar revisar su
estimaci�n de la probabilidad de hacer este tiro?" Mi predicci�n es que los
jugadores tender�n a reducir la probabilidad de hacer el tiro. Es decir, en
general, cuanto mayor es el intervalo de tiempo para la contemplaci�n, menor es la
probabilidad evaluada de un resultado positivo. Adem�s, si se ofrece una recompensa
grande (monetaria) por completar un disparo, predigo que el efecto se magnificar�:
cuanto mayor sea la recompensa monetaria, mayor ser� la probabilidad de que la
probabilidad evaluada caiga por debajo de la probabilidad emp�rica objetiva de
realizar el disparo. . Es decir, las personas tender�n a adoptar una actitud
abiertamente pesimista para minimizar la posible decepci�n y maximizar el placer
futuro.
Todo esto supone una teor�a de "valencia contrastante" de la magnitud de las
emociones positivas y negativas. Lo que sentimos en �ltima instancia sobre un
evento no est� simplemente vinculado a una evaluaci�n de alg�n beneficio absoluto o
penalizaci�n asociada con ese evento. Nuestros sentimientos tambi�n parecen
depender del contraste l�mbico.8 Esta no es una nueva visi�n. En su Ensayo sobre la
comprensi�n de Hurnan, John Locke habl� del placer derivado de la eliminaci�n o
atenuaci�n del dolor. Edmund Burke argument� expl�citamente que la experiencia
est�tica de lo "sublime" depende de una sensaci�n inicial de miedo que finalmente
se eval�a como intrascendente. Estas ideas tampoco se originan con estos fil�sofos
europeos del siglo XVIII. A lo largo de la historia, los sabios han reconocido que
el placer aumenta por el contraste: la felicidad no es tanto un estado de ser como
un estado de devenir. Las personas que ayunan peri�dicamente probablemente se
beneficien de la valencia contrastante. Como los espartanos entendieron, el hambre
es la mejor especia.
Tres sabores de sorpresa
Escuchar m�sica puede dar lugar a una enorme variedad de emociones.9 La m�sica
puede generar una exuberancia alegre o transportarnos a una profunda tristeza.
Puede evocar una serenidad tranquila o generar escalofr�os. Puede conducir a una
sensaci�n de oscuridad ominosa o transmitir una misteriosa sensaci�n de asombro y
maravilla. La m�sica puede incluso hacer que los oyentes se r�an a carcajadas.
Adem�s de estas fuertes emociones de "zumbido", la m�sica tambi�n puede generar una
gran cantidad de "microemociones", sentimientos m�s moderados o apagados que no son
f�ciles de describir pero que ocurren con mayor frecuencia mientras se escucha
m�sica. Estos sentimientos m�s matizados ser�n considerados en cap�tulos
posteriores. Para el resto de este cap�tulo, me gustar�a centrarme en tres
emociones fuertes que est�n estrechamente vinculadas a la sorpresa: la risa, el
asombro y el furor. La risa es un estado de diversi�n jocosa que se caracteriza por
una vocalizaci�n distintiva "ja, ja, ja". El asombro es un estado de asombro o
asombro que puede hacer que una persona jadee. Frisson es la sensaci�n que tienes
cuando los "escalofr�os" suben y bajan por tu columna vertebral y el cabello se
eriza en la parte posterior de tu cuello. (Todas estas respuestas se describir�n
m�s cuidadosamente m�s adelante).
26 Cap�tulo 2 Sorpresa 27
Estas emociones fuertes no son comunes al escuchar m�sica, pero cuando ocurren son
memorables. Tales emociones son t�picamente provocadas por momentos o pasajes
musicales particulares. Por supuesto, no todos los oyentes responder�n a estos
pasajes de la misma manera, e incluso un solo oyente individual puede no tener la
misma experiencia emocional cada vez que se encuentra el pasaje. Sin embargo,
cuando se evocan, estas emociones son claramente placenteras y, por lo tanto, los
oyentes a menudo buscan estas experiencias. Aunque la risa, el asombro y el fris�n
parecen ser muy diferentes entre s�, sugerir� que compartan un profundo parentesco
biol�gico. Veremos que cada una de estas emociones est� relacionada con una
violaci�n de las expectativas. Los tres son variedades especializadas de sorpresa.
Sorpresas extremas conducen a la caracter�stica expresi�n facial "sorpresa".
Curiosamente, la expresi�n "sorpresa" es la misma que la del horror ". El elemento
com�n es el miedo simple. Cuando est� en un estado de miedo, un animal recurre a
uno de los tres comportamientos. Una respuesta es mantenerse firme e intentar
derrotar, desarmar o neutralizar el peligro; El objetivo aqu� es prevalecer sobre
la situaci�n que induce el miedo. Otra respuesta es huir lo m�s r�pido posible; El
objetivo aqu� es escapar de la situaci�n que induce el miedo. Una tercera respuesta
es esconderse permaneciendo perfectamente inm�vil y tranquilo; El objetivo aqu� es
escapar de la atenci�n mientras pasa la situaci�n que induce el miedo. Estos tres
comportamientos primordiales de lucha, huida y congelaci�n se pueden observar en
todo el reino animal. Incluso los insectos responden al peligro generando uno de
estos tres comportamientos.
En la vida cotidiana, estas respuestas rara vez se manifiestan como comportamientos
totalmente biown. En cambio, de vez en cuando se los atormenta como estados
moment�neos o fugaces. En el caso de la fiesta sorpresa, la persona sorprendida
exhibir� a menudo la cara de "sorpresa" caracter�stica con la boca abierta y los
ojos abiertos. La expresi�n facial "sorprendida" puede pasar en un abrir y cerrar
de ojos. A veces es tan r�pido, que es evidente solo m�s tarde cuando se ve en
video. La expresi�n de sorpresa pronto es reemplazada por sonrisas y risas cuando
el c�lebre individuo se da cuenta del verdadero significado del evento no
anticipado. Pero en ese primer breve momento de miedo yace mucho que es importante.
Risa: un jadeo placentero
En el cap�tulo 14 veremos ejemplos de pasajes musicales que hacen que los oyentes
se r�an a carcajadas. La gente a menudo no se r�e mientras escucha m�sica, pero la
risa inducida musicalmente ocurre de vez en cuando. Ocasionalmente, los
compositores se propusieron expl�citamente crear obras que provoquen risas, como
Ein musikalischer Spass de Mozart ("Una broma musical"), el cuarteto de cuerda de
Haydn opus 33, no. 2 ("The Joke"), o el pervertimento loco de Peter Schickele para
gaitas, bicicletas y globos. En el cap�tulo 14 veremos evidencia de que cada vez
que la m�sica hace re�r a los oyentes, la respuesta se puede rastrear a una
violaci�n masiva de las expectativas. Pero por ahora, simplemente aceptemos mi
afirmaci�n de que la risa inducida musicalmente es una de las respuestas que un
oyente puede experimentar cuando se sorprende.
�Qu� tienen algunas violaciones de expectativas que har�n re�r a los oyentes? Una
respuesta tentadora es decir que las violaciones son "graciosas". Pero esto plantea
la pregunta. Considere una versi�n m�s literal de nuestra pregunta: �Por qu� las
personas a veces emiten un sonido de "ja, ja, ja" en respuesta a las expectativas
violadas? �Por qu� los oyentes no emiten un sonido de "silbido", aprietan los
dientes o tiran de los l�bulos de las orejas? �Qu� tienen las expectativas violadas
que pueden evocar la vocalizaci�n distintiva de "ja, ja, ja" que llamamos risa?
Los estudios cient�ficos sobre la risa pueden ayudar a responder esta pregunta,
pero la historia es un poco tortuosa. "Quiz�s la lecci�n m�s importante de la
investigaci�n sobre la risa es que la risa es predominantemente una respuesta
social. Robert Provine estima que las personas tienen treinta veces m�s
probabilidades de re�r en presencia de otra persona que cuando est�n solos. Los
estudios de campo han establecido que la mayor�a de las risas no son en respuesta
al humor. Los inferiores sociales se r�en m�s en presencia de sus superiores
sociales. Los inferiores sociales tambi�n son m�s propensos a re�rse de la
instigaci�n de los superiores sociales que viceversa. Para aquellos de nosotros que
amamos re�r, la investigaci�n cient�fica sobre la risa parece deprimente: la
funci�n principal de la risa parece ser la de disipar los miedos sociales. La risa
es una respuesta com�n al humor, pero el humor no es necesario para la risa. Por
ejemplo, la gente se r�e con frecuencia de las desgracias de la risa. sus enemigos,
o re�r nerviosamente ante el peligro.
Aunque la risa es predominantemente un fen�meno social, la respuesta de la risa es
innata en lugar de aprendida. En todo el mundo, la gente se r�e con un personaje.
istic "ha-ha-ha Incluso personas sordas cong�nitas que nunca han escuchado a nadie
La risa hace el mismo sonido. Por supuesto, hay muchas variaciones sobre un tema.
Algunas personas emiten poco sonido, simplemente permitiendo que su pecho se mueva
en paroxismos de risas ("risas"). Otras personas chillan, gritan o rugen. Sin
embargo, otros exhiben todo tipo de risas, chillidos, risitas y resoplidos. A pesar
de estas variaciones, la parte b�sica de la risa permanece.
Provine describe la risa como una "exhalaci�n puntuada". El tiempo de inicio a
inicio entre "ha" ocurre a intervalos regulares de aproximadamente 210
milisegundos. Si la vocalizaci�n es aguda y silenciosa, el sonido se considera
"risita". Si la boca permanece cerrada durante la risa, el sonido se describe mejor
como "risa". Si la boca se abre y se cierra en sincron�a con los "ha", entonces el
sonido se convierte en "yukking". Si la boca est� redondeada y permanece abierta,
entonces el sonido se modifica a un "ho-ho-ho" claramente parecido a Santa. Cada
frase de risa es seguida por una inhalaci�n profunda. Si la inhalaci�n se basa solo
en la nariz, a veces una vibraci�n similar al ronquido del paladar blando causar�
un sonido distintivo de "resoplido" (a menudo para la verg�enza de la persona que
se r�e). A veces la risa es precedida por un chillido agudo.
28 Cap�tulo 2 Sorpresa 29
En general, sin embargo, el patr�n de risa b�sico consiste en una exhalaci�n
puntuada que ocurre a una velocidad de aproximadamente cinco veces por segundo ".
Los huranos no son los �nicos animales que se r�en. Tambi�n se observan respuestas
risue�as en chimpanc�s, bonobos, orangutanes y gorilas. Por ejemplo, tocar a un
chimpanc� joven generalmente har� que el chimpanc� produzca un sonido r�pido de
"oo-oo-oo-oo". Se producen sonidos similares durante el juego rudo, como cuando un
animal est� siendo perseguido por un compa�ero de juegos. Curiosamente, la tasa de
dicha respiraci�n puntuada es comparable a la tasa encontrada en la risa humana.
Sin embargo, la risa de los chimpanc�s, bonobos, orangutanes y gorilas difiere en
un aspecto importante de la de los humanos. Los humanos se r�en exhalando solo. El
sonido "oo-oo-oo-oo" de los primates no humanos implica una alternancia r�pida de
inhalaci�n y exhalaci�n que duplica el tempo de las vocalizaciones a
aproximadamente diez por segundo.15
Robert Provine ha argumentado que la versi�n humana de la risa solo de exhalaci�n
es un desarrollo evolutivo reciente ya que la versi�n de inhalaci�n-exhalaci�n es
compartida por los otros primates. Provine dice: "La variante humana con su
acoplamiento respiratorio-vocal m�s suelto evolucion� en alg�n momento despu�s de
que nos ramificamos de los chimpanc�s hace unos seis millones de a�os. La evidencia
de la primac�a de la forma del chimpanc� proviene de la identificaci�n de la risa
de chimpanc� en los orangutanes y gorilas, simios que se separaron fuera de la
l�nea de chimpanc�s / humanos varios millones de a�os antes de que los chimpanc�s y
los humanos divergieran ".
La risa de inhalaci�n-exhalaci�n de chimpanc�s, bonobos, orangutanes y gorilas es
esencialmente una forma de jadeo. De hecho, cuando Provine reprodujo grabaciones de
simios a estudiantes universitarios y les pidi� que identificaran los sonidos, la
respuesta m�s com�n fue describir los sonidos como "jadeo". Yendo m�s all� de la
investigaci�n de Provine, podr�amos observar que el jadeo es un componente com�n de
la excitaci�n fisiol�gica: el jadeo prepara a un animal para el esfuerzo f�sico al
extraer grandes cantidades de ox�geno y expulsar di�xido de carbono. Cuando un
animal no puede anticipar un evento, esta falla representa un peligro potencial. Al
igual que el aumento de la frecuencia card�aca y el aumento de la transpiraci�n, el
jadeo es una respuesta totalmente apropiada para la sorpresa.
Hay diferentes tipos de risas. La risa nerviosa tiende a ocurrir cuando somos
conscientes de una amenaza o peligro inminente. Hay una carcajada en la que nos
re�mos de los movimientos corporales f�sicamente inc�modos o calamitosos de los
dem�s (o, a veces, de nosotros mismos). La risa s�dica ocurre cuando nos re�mos de
las desgracias de nuestros enemigos. Si nuestro enemigo est� presente, podemos
dirigir la respuesta a la persona como una risa burlona. La risa sorpresa tiende a
ocurrir cuando un evento (como un globo que explota) es completamente inesperado.
La risa social es el tipo de risa cort�s o gregaria que indica nuestra
participaci�n o membres�a deseada en un grupo social en particular. En la risa
social, podemos ser conscientes de que nada es particularmente divertido, pero a�n
podemos re�rnos como una forma de reducir cualquier tensi�n social. Finalmente, la
risa humor�stica es una forma abierta de entretenimiento placentero, que
generalmente se basa en alguna forma de contar chistes. El humor no requiere risas
(podemos encontrar cosas divertidas sin re�rnos). Tampoco la risa necesariamente
indica humor.
Estas diferentes formas de risa parecen desafiar cualquier explicaci�n. �Qu� es lo
que comparten 21 de estas situaciones? �Por qu� el nerviosismo, la sorpresa, el
sadismo, la bofetada, el humor y la cortes�a social tienden a conducir a un reflejo
respiratorio caracter�stico "ja, ja, ja"? Creo que Arist�teles ya ten�a la
respuesta hace 2.500 a�os. En su Po�tica, Arist�teles describi� la risa como "una
especie de la base o fea ... alg�n error o fealdad que no causa dolor ni desastre".
El fil�sofo alem�n del siglo XVIII Immanuel Kant reiter� el punto de vista de
Arist�teles cuando calific� la risa como resultado de "la transformaci�n repentina
de una expectativa tensa en nada". La clave aqu� es el contraste entre la respuesta
de reacci�n r�pida y la respuesta de evaluaci�n m�s lenta.
Las diferentes formas de risa comparten dos caracter�sticas: (1) Cada situaci�n
est� te�ida de riesgo o miedo, aunque este miedo puede surgir simplemente debido a
una falla en anticipar el futuro (es decir, sorpresa). Recuerde que la respuesta de
reacci�n siempre supone lo peor en situaciones sorprendentes. (2) Sin embargo, la
reflexi�n cognitiva elimina o inhibe la evaluaci�n del miedo o el riesgo. En el
caso de la bufonada, la respuesta de reacci�n r�pida surge de la empat�a, la
disposici�n del cerebro de "reflejar" las experiencias psicol�gicas de los dem�s.
Por ejemplo, una investigaci�n realizada por Tania Singer y sus colegas en el
University College de Londres, ha demostrado que regiones cerebrales similares se
activan cuando vemos que otra persona experimenta dolor como cuando nosotros
experimentamos dolor.18 La respuesta de reacci�n r�pida responde al peligro f�sico.
(ya sea para nosotros mismos o para otros), pero la evaluaci�n cognitiva resultante
reformula el peligro aparente como intrascendente. El mismo patr�n caracteriza a
Schadenfreude cuando nos re�mos s�dicamente de las desgracias de aquellos que
excluimos de nuestro grupo social: estas son las desgracias de otros, no de
nosotros mismos. Una vez m�s, hay un r�pido reconocimiento de la existencia de
da�os, seguido de una evaluaci�n de que nosotros mismos no estamos en peligro,
incluso podr�amos beneficiarnos de la situaci�n. En el caso de la risa nerviosa y
social, estas se basan en una evaluaci�n cognitiva de que un superior social no nos
maltratar�, por ejemplo.
Considere el simple juego de "peek-a-boo". El juego es sorprendentemente
resistente. El pediatra Dr. Robert Marion describe c�mo su simpat�a por un ni�o
angustiado lo llev� a un largo juego de peek-a-boo: "Me tap� la cara con una toalla
de hospital y la saqu� por casi tres horas; ante los encantados chillidos de esto
un a�o de edad ".19 �C�mo es que la aparici�n repentina de una cara puede causar
tanta alegr�a? Una vez m�s, es la combinaci�n de "sorpresa inocente". La sorpresa
causa una alarma biol�gica r�pida, seguida de la evaluaci�n de que no ocurrir�
ning�n da�o. Pero, �c�mo es posible mantener esa respuesta durante casi tres horas?
Hay excelentes razones por las cuales el cerebro acelerado no deber�a bajar la
guardia. El prop�sito del papel de estas respuestas de reacci�n es defenderse de
esos raros
30 Cap�tulo 2 Sorpresa 31
circunstancias que son realmente peligrosas. Todo el sistema de v�a r�pida est�
dise�ado para tolerar grandes cantidades de falsas alarmas. A diferencia de la
gente de la ciudad en la f�bula de Esopo, la v�a r�pida tiende a responder al grito
"lobo" sin importar cu�ntas veces ocurra. El sistema de v�a r�pida mantiene su
vigilancia. Nunca se cansa de asumir lo peor. Si el sistema de v�a r�pida se adapt�
o habit� a todas las falsas alarmas, entonces las respuestas de reacci�n no
estar�an disponibles para esas raras ocasiones en que realmente se necesitan.
Las sorpresas musicales caen casi exclusivamente en la categor�a de inocuas
Al generar humor musical, los compositores aprovechan la biolog�a del pesimismo.
Como hemos se�alado, la sorpresa siempre es un signo de falla adaptativa, por lo
que la respuesta l�mbica inicial es necesariamente negativa. Sin embargo, el
mecanismo de evaluaci�n m�s lento intercede y la consiguiente valencia contrastante
resulta en una experiencia ampliamente placentera.
Origen de la risa
Si la risa es un reflejo innato, entonces la risa debe originarse como una
adaptaci�n evolutiva con su propia historia biol�gica �nica de desarrollo. La idea
de que la risa se origin� como un tipo de respuesta al miedo no parece cuadrar bien
con nuestra experiencia humana del humor. Re�r es divertido. �C�mo es posible que
una especie de miedo se transmutara en algo agradable? Si se me permitiera una
especulaci�n evolutiva, me gustar�a sugerir que el desarrollo de la risa humana
podr�a haber evolucionado a lo largo del siguiente camino:
1. Se produce jadeo no calificado en respuesta a la sorpresa. Este jadeo es parte
de un aumento generalizado en la excitaci�n fisiol�gica. Al igual que la boca
abierta de la cara "sorprendida", jadear prepara al animal para la acci�n.
2. Para los animales altamente sociales (como los humanos y los grandes simios),
los mayores peligros provienen de otros miembros de nuestra especie
(conespec�ficos).
3. Las amenazas de otros cong�neres tambi�n evocan jadeos sin voz. El animal
amenazador reconoce el jadeo como una provocaci�n exitosa de un estado moment�neo
de miedo en el animal amenazado. El miedo evocado significa que el animal amenazado
ha sido acobardado con �xito. El jadeo se convierte en una se�al de deferencia
social. Como comentario aqu�, podr�amos notar que los perros exhiben "jadeo
social", donde los animales sumisos comienzan a jadear cuando aparece un animal
dominante (a veces un due�o humano) .22
4. Ser capaz de evocar jadeo en otro animal tranquiliza al animal dominante de su
estado dominante. Del mismo modo, jadear en presencia de otro animal sirve para
comunicar la sumisi�n de uno. Para ambos animales, esta comunicaci�n es valiosa
porque establece la jerarqu�a social.
5. Para mejorar la comunicaci�n de deferencia, el jadeo se vocaliza, es decir, se
activan las cuerdas vocales. El jadeo vocalizado se convierte en una se�al
espec�fica de deferencia o sumisi�n.
6. El jadeo vocalizado se generaliza a las circunstancias m�s sorprendentes.
7. En algunos primates, la "risa jadeante" est� reservada espec�ficamente para
sorpresas relacionadas con resultados no peligrosos. En los animales altamente
socializados, la mayor�a de los peligros son de origen social, por lo que la risa
jadeante se asocia com�nmente con la interacci�n social.
8. En los hom�nidos, la risa jadeante se vuelve expl�citamente social. La risa
jadeante mutua dentro de un grupo se convierte en una se�al importante de alianza
rec�proca, cohesi�n social y relaciones sociales pac�ficas.
9. El contraste entre los sentimientos de reacci�n negativa y los sentimientos de
valoraci�n neutrales / positivos evoca un estado especialmente agradable. La
cultura humana expande sus sentimientos agradables a trav�s del advenimiento del
"humor" como una actividad intencional destinada simplemente a provocar risas ".
10. La risa se vuelve com�n en la interacci�n social hom�nida. Para reducir el
costo de energ�a de la risa, la forma de inhalaci�n y exhalaci�n se reemplaza por
la exhalaci�n vocalizada m�s eficiente (es decir, la risa humana moderna).
La narraci�n evolutiva est� llena de peligros, por lo que la historia anterior debe
verse con bastante escepticismo. Mi historia se ofrece solo como una ilustraci�n de
c�mo el comportamiento innato que llamamos risa podr�a haber evolucionado a partir
del miedo inducido por la sorpresa. La biolog�a es un negocio complicado, y la
mayor�a de las funciones fisiol�gicas se desarrollan de manera llamativa. El origen
real de la risa humana es probablemente mucho m�s complicado. Pero como reflejo
humano universal, no hay duda de que la risa tiene una historia evolutiva.
Asombro: te quita el aliento
La risa no es la �nica respuesta que puede ser evocada por sorpresa. Imagina que te
abres camino a trav�s de una densa jungla donde las ramas enredadas hacen que tu
progreso sea inquietante. La espesa vegetaci�n oscurece su visi�n, por lo que solo
puede ver un pie o dos por delante. De repente, atraviesas una masa de vegetaci�n y
te encuentras parado inmediatamente al borde de un acantilado. Unos pasos m�s y te
sumergir�as en el precipicio. Si bien la risa podr�a ser una posible respuesta a
esta situaci�n, una respuesta m�s probable es jadear. Un jadeo es una inhalaci�n
abrupta seguida de una contenci�n moment�nea de la respiraci�n.
Este escenario imaginario difiere de la respuesta habitual de lucha o huida. No hay
necesidad de un gasto inminente de energ�a. En cambio, el peligro es m�s adecuado
para la respuesta de congelaci�n que a menudo se pasa por alto. Parado al borde del
acantilado, jadear no servir�a para nada. Pero congelar es una respuesta apropiada.
Una sola inhalaci�n r�pida proporciona un dep�sito de ox�geno que nos permite
contener la respiraci�n.
32 Cap�tulo 2 Sorpresa 33
Otras situaciones que pueden provocar una respuesta de congelaci�n son f�ciles de
imaginar. Puede encontrar una serpiente, un cable el�ctrico que chispea, o alguien
apuntando con un arma. En Brasil, una vez me encontr� con una telara�a del tama�o
de mis brazos y piernas extendidos; me detuvo en seco y recuerdo claramente
contener la respiraci�n. La enorme red era hermosa, brillantemente iluminada por la
luz del sol. Pero al mismo tiempo era un espect�culo aterrador.
Contener la respiraci�n tiene varios beneficios. Reduce el movimiento y el sonido,
lo que dificulta que un posible depredador nos vea o escuche. Reducir el movimiento
y el sonido tambi�n nos facilita escuchar atentamente y ver con mayor claridad. Los
Ivlarksmen son m�s capaces de dar en el blanco cuando dejan de respirar y disparan
entre latidos. Un grillo chirriar� alegremente hasta que se acerque. Luego quedar�
en silencio hasta que asuma que te has alejado.
La respuesta de congelaci�n es m�s probable cuando el peligro permanece fijo. El
peligro asociado con el acantilado permanece mientras estemos cerca del borde. El
peligro asociado con el encuentro con una serpiente permanece mientras la serpiente
est� cerca. La risa, por el contrario, es m�s probable que ocurra cuando un peligro
aparente o real se disuelve r�pidamente. El estallido de un globo representa un
peligro moment�neo m�s que sostenido. Podr�a resbalar en una escalera, pero
inmediatamente recuperar el equilibrio sin caerme, un evento que luego resulta en
mi risa. Un padre dice "abucheo" a un ni�o, que posteriormente estalla en risas.
En resumen, la risa es una respuesta a un peligro aparente o moment�neo, mientras
que el jadeo es una respuesta a un peligro sostenido. Despu�s del jadeo, la
evaluaci�n posterior de la situaci�n determinar� si el peligro es real o
"manejable". Si el peligro es real, entonces el jadeo ser� el preludio del miedo
sostenido. Si el peligro es manejable, entonces el jadeo ser� un preludio de
asombro. Bamboleando al borde de un acantilado podemos experimentar miedo. De pie
con seguridad en el borde de un acantilado, podemos experimentar asombro. Al estar
cerca de una serpiente venenosa, podemos experimentar miedo. Si la serpiente est�
siendo retenida por un manipulador de serpientes experimentado, entonces podemos
experimentar asombro.
Como la risa, el jadeo puede ser vocalizado o no vocalizado. La inhalaci�n r�pida
sin voz es la forma silenciosa y clandestina. El silencio es una respuesta
apropiada al peligro sostenido. El vocalizado "�ah!" cuando jadeamos es m�s
inusual, porque es raro que los humanos vocalicen mientras inhalan. Vocalizar
tambi�n hace que sea m�s dif�cil permanecer sin ser observado. Pero la forma
vocalizada del jadeo es m�s audible para los dem�s y, por lo tanto, puede tener
algo de fin comunicativa. En resumen, el jadeo no vocalizado es una respuesta de
defensa ego�sta, mientras que el jadeo vocalizado es una respuesta m�s altruista
que puede alertar a otros sobre el peligro potencial ''.
Como en el caso de la risa, el jadeo puede ser provocado por est�mulos que al
principio parecen peligrosos, pero al reflexionar se reconoce que en realidad no
son peligrosos. Es decir, la respuesta de reacci�n es muy negativa, pero la
respuesta de evaluaci�n es neutral o positiva. Es este contraste el que transforma
la experiencia en algo placentero.
En consecuencia, podr�amos caracterizar el asombro como una forma de sorpresa
placentera, que combina una sensaci�n de peligro aparente sostenido con una
evaluaci�n de que la situaci�n est� bien o es buena. Esta caracterizaci�n del
asombro se ve reforzada por la etimolog�a de la palabra. En ingl�s, la palabra
"asombro" traza un camino hist�rico tortuoso que se hace eco de la combinaci�n de
emociones positivas y negativas. Mi diccionario Webster informa el significado
arcaico de la palabra "asombro" como "el poder de inspirar temor". La palabra se
origina en el griego achos, que significa dolor. Webster define el significado m�s
moderno de "asombro" de la siguiente manera:
emoci�n en la que el miedo, la veneraci�n y la maravilla se mezclan de diversas
maneras: como 1: reverencia temerosa inspirada por la deidad o por algo sagrado o
misterioso 2: miedo sumiso y admirable inspirado por la autoridad o el poder (se
par� en - del rey) 3: pregunt�ndose reverencia te�ida de miedo inspirado por lo
sublime
Pararse en el borde del Gran Ca��n es peligroso y una oportunidad maravillosa para
echar un vistazo. La vista seguramente es asombrosa: te quita el aliento. Si Dios
debe ser amado y temido, entonces conocer a Dios ser�a una buena raz�n para que una
persona sienta temor.
Frisson: emociones de escalofr�os
El miedo puede provocar muchos tipos diferentes de reacci�n fisiol�gica. Cuando nos
amenaza otro animal, podr�amos prepararnos para luchar en lugar de huir o
congelarnos. En la respuesta de lucha, el primer orden del d�a es producir una
exhibici�n agresiva. Al indicar la buena disposici�n para luchar, es posible que el
individuo amenazador retroceda, por lo que se puede evitar una pelea real. Las
exhibiciones agresivas pueden incluir la exhibici�n de dientes, hacer contacto
visual con el otro animal y generar vocalizaciones de tono bajo. Adem�s, hay una
serie de comportamientos que tienen la intenci�n de hacer que el individuo parezca
m�s grande y, por lo tanto, m�s intimidante. Esto incluye la crianza (para parecer
m�s alto) y las cerdas del cabello (para parecer m�s masivo). Los gatos, a modo de
ejemplo, arquear�n la espalda y pondr�n los pelos de punta.
Todas estas respuestas tambi�n son evidentes en humanos. Por ejemplo, la agresi�n
humana puede se�alarse en las arrugas del labio superior, lo que, si la boca est�
abierta, hace que los caninos superiores (o dientes caninos) sean m�s visibles.
Aunque los humanos son relativamente sin pelo a medida que van los mam�feros, el
miedo a�n puede causar que el cabello en la parte posterior de su cuello se erice,
un reflejo t�cnicamente conocido como piloerecci�n.
La piloerecci�n tambi�n ocurre cuando una persona tiene fr�o. Los temblores hacen
que la piel se tense y los fol�culos pilosos se arruguen, causando la
caracter�stica textura de "carne de gallina". Cuando
34 Cap�tulo 2 Surprije 35
hace fr�o, la piloerecci�n ayuda a capturar una capa de aire aislante, una t�cnica
de calentamiento que funciona mucho mejor para los animales con m�s pelo que los
humanos. Incluso cuando la piloerecci�n ocurre en respuesta al miedo (en lugar del
fr�o), todav�a tenemos un sentimiento que a menudo se describe como "escalofr�os".
Creo que este sentimiento es otro ejemplo de las emociones relativamente raras que
se ajustan a la teor�a de James-Lange. Recordemos del cap�tulo 1 que James y Lange
argumentaron que la respuesta fisiol�gica en s� misma puede preceder y conducir a
un sentimiento caracter�stico. En el cap�tulo 1 vimos un ejemplo de tales
sentimientos en la tarea del l�piz Strack, donde hacer que las personas flexionen
sus mejillas (de manera similar a una sonrisa) hace que se sientan m�s felices.
Aqu� los "escalofr�os" son evocados por piloerecci�n. El miedo no nos hace "fr�os".
En cambio, el miedo causa piloerecci�n, y esta respuesta evoca la sensaci�n
fenomenal de frialdad, una sensaci�n que ser�a una sensaci�n normal cuando la
piloerecci�n es provocada por las bajas temperaturas.
Esto plantea la pregunta de por qu� el v�nculo no es al rev�s. �Por qu� cuando
experimentamos miedo, sentimos escalofr�os, pero cuando tenemos fr�o, no sentimos
miedo? Sospecho que la raz�n de esta asimetr�a se remonta a un pasado evolutivo muy
lejano. La piloerecci�n casi seguramente surgi� primero como un m�todo de
termorregulaci�n. Para los animales con mucho pelo, poner los pelos de punta es una
buena respuesta a un ambiente fr�o. M�s tarde, la selecci�n natural "descubri�" que
la piloerecci�n es una adici�n bienvenida para crear una exhibici�n agresiva
convincente (un pr�stamo fisiol�gico que los bi�logos llaman "preadaptaci�n" o
"exaptaci�n"). Una vez que se agreg� el cableado neuronal para que la agresi�n
generara piloerecci�n, la sensaci�n fenomenal de escalofr�os simplemente surgi�
como un artefacto.
El fen�meno de "escalofr�os que recorren la columna vertebral" se conoce
t�cnicamente como frisson, una palabra �til del franc�s. El fen�meno ha sido
descrito de diversas maneras, incluyendo "emociones", "escalofr�os", "escalofr�os"
y "carne de gallina". Los psicofisi�logos Gunther Bernatzky y Jaak Panksepp han
propuesto el memorable t�rmino "orgasmo de la piel", pero su t�rmino no ha logrado
ganar dinero ". Se han llevado a cabo varios estudios sobre el frisson evocado
musicalmente, incluido el trabajo de Jaak Panksepp, Robert Zatorre, Anne Blood,
Richard Gray, Avram Goldstein y John Sloboda.26 En el cap�tulo 14 examinaremos una
serie de ejemplos de pasajes musicales que evocar frisson. Veremos que la respuesta
de frisson se correlaciona con dos condiciones: (1) pasajes ruidosos y (2) pasajes
que contienen alguna violaci�n de las expectativas, como una modulaci�n abrupta.
Se sabe que el volumen aumenta la excitaci�n fisiol�gica. Hay buenas razones para
esta conexi�n: el volumen es indicativo de eventos en el medio ambiente que
implican un gran gasto de energ�a f�sica. Ya sea que la energ�a f�sica est�
incorporada en agentes animados (como una manada de elefantes) o en objetos
inanimados (como rocas que ruedan cuesta abajo), los altos niveles de energ�a
f�sica son m�s propensos a representar un peligro que los bajos niveles de energ�a.
Hay buenas razones para que los organismos se exciten mucho con los sonidos
fuertes.
En mi propia experiencia auditiva, descubr� que puedo manipular de manera confiable
la magnitud de un episodio de frisson ajustando el volumen de reproducci�n en mi
est�reo. La reproducci�n de Lauder mejora el frisson evocado por un pasaje musical,
mientras que una reproducci�n m�s silenciosa reduce el frisson. Por cierto, tambi�n
he observado que el frisson est� influenciado por la temperatura: tengo menos
probabilidades de experimentar frisson cuando estoy caliente o caliente. Los cines
y las salas de conciertos con mucho aire acondicionado podr�an mejorar las
experiencias emocionales de los clientes.
Junto con el volumen, es m�s probable que ocurra frisson cuando hay una modulaci�n
inesperada, o un acorde crom�tico mediante abrupto, o un inicio inesperado. En "Oda
a la alegr�a" de Beethoven, muchos oyentes han se�alado el placer evocado por un
momento memorable cuando una de las frases comienza abruptamente a un ritmo
temprano.
Como ya hemos se�alado, la sorpresa es biol�gicamente mala. Tanto el volumen como
la sorpresa evocan respuestas de reacci�n negativamente valoradas. El volumen es
sintom�tico de alta energ�a con un potencial concomitante de lesiones f�sicas. La
sorpresa es sintom�tica de un entorno impredecible. Juntos, estos factores
representan el potencial de peligro biol�gico significativo.
Como en el caso de la risa y el asombro, la respuesta de frisson se origina en una
respuesta de reacci�n formada por el miedo. El cerebro acelerado responde a la
combinaci�n de volumen y sorpresa con su presunci�n pesimista habitual. Al mismo
tiempo, la mente evaluadora slovver concluye que los sonidos musicales son
completamente seguros. Una vez m�s, la respuesta de piloerecci�n con valencia
negativa est� en marcado contraste con la respuesta de evaluaci�n neutral o con
valencia positiva. Una vez m�s, la magnitud de este contraste amplifica una
sensaci�n general de placer.
Lucha, huida y congelamiento: la est�tica del pesimismo
Como se se�al� anteriormente, los fisi�logos han identificado tres respuestas
cl�sicas al peligro: las respuestas de lucha, huida y congelaci�n. La respuesta de
lucha comienza con posturas agresivas y exhibiciones de amenazas. La respuesta de
vuelo se caracteriza por un r�pido aumento de la excitaci�n, incluida la
respiraci�n preparatoria r�pida. La respuesta de congelaci�n se caracteriza por una
inmovilidad motora repentina, incluida la contenci�n de la respiraci�n.
Mi idea ya deber�a ser obvia. Existe una sorprendente similitud entre las
respuestas de lucha, huida y congelaci�n, y las experiencias de frisson, risas y
asombro. La caracter�stica de piloerecci�n de frisson sugiere un parentesco con la
respuesta de lucha. El jadeo modificado de la risa sugiere un parentesco con la
respuesta del vuelo. Y la r�pida inspiraci�n y la respiraci�n de asombro sugieren
un parentesco con la respuesta de congelaci�n.
Cuando los m�sicos crean sonidos que evocan risas, asombro o carcajadas, creo que
est�n explotando la biolog�a del pesimismo. El cerebro acelerado siempre interpreta
la sorpresa como mala. La incertidumbre que acompa�a a la sorpresa es causa
suficiente para tener miedo (en
36 Cap�tulo 2 Sur premio 37
menos hasta que el proceso de evaluaci�n m�s exhaustivo pueda evaluar adecuadamente
la situaci�n). Dependiendo de las circunstancias espec�ficas, ese miedo se expresa
como uno de los tres comportamientos primordiales de lucha, huida o congelaci�n.
Debido a que el cerebro acelerado nunca baja la guardia, los m�sicos pueden confiar
en los sonidos para evocar casi la misma respuesta cada vez que se escucha la
m�sica. Si el cerebro acelerado no fuera tan terco en su interpretaci�n pesimista
de la sorpresa, entonces las obras musicales familiares perder�an r�pidamente su
poder para evocar las emociones de frisson, risas o asombro. Por supuesto, escuchar
cambia con la exposici�n. Pero el cerebro acelerado responde principalmente en base
a expectativas esquem�ticas, y estos esquemas cambian solo con una exposici�n
extensa. (Tendr� m�s que decir sobre esto en cap�tulos posteriores).
Puede parecer extra�o que las experiencias de frisson, risas y asombro dependan de
la evocaci�n del miedo. Pero este miedo aparece y desaparece con gran rapidez y no
implica conciencia consciente. La respuesta de evaluaci�n sigue r�pidamente a estas
respuestas de reacci�n, y la evaluaci�n neutral o positiva extingue r�pidamente la
reacci�n negativa inicial. Como oyentes, nos quedamos con el contraste de valencia
entre la reacci�n / predicci�n y las respuestas de evaluaci�n, un contraste
favorable que nos deja con el tipo de brillo c�lido que contribuye
significativamente al atractivo de la m�sica. En efecto, cuando la m�sica evoca una
de estas emociones fuertes, el cerebro simplemente se est� dando cuenta de que la
situaci�n es mucho mejor de lo que podr�an sugerir las primeras impresiones. A este
respecto, la m�sica es similar a otras formas de tomar riesgos placenteros, como el
ala delta, el paracaidismo, montar en monta�as rusas o comer chiles ''.
Lo verdaderamente notable es que estas poderosas respuestas emotionaii pueden
evocarse a trav�s del medio inocente de simples sonidos. Por supuesto, no cualquier
sonido servir�. Los oyentes deben estar encerrados en un auditor espec�fico),
entornos donde algunos eventos o patrones son m�s predecibles que otros. Como
veremos en los cap�tulos siguientes, son los esquemas aprendidos los que
proporcionan los templares que permiten que el cerebro acelerado haga predicciones
y, en algunos casos, se sorprenda.
Si un m�sico desea evocar la experiencia de la risa, el asombro o el fris�n,
entonces el m�sico debe estar �ntimamente familiarizado con las expectativas
normativas de los oyentes comunes. Esta no es una observaci�n novedosa. Los
estudiosos de la m�sica han notado durante mucho tiempo la importancia de la
convenci�n como base para generar varias respuestas emocionales. Por ejemplo, en su
libro, Ingenious Jesting with Art de Haydn, la music�loga Gretchen Wheelock
describe muchos de los dispositivos y elementos de la m�sica de Haydn que se
relacionan con el humor. Wheelock enfatiza con raz�n la necesidad de la convenci�n
al humor. El humor requiere sorpresa; la sorpresa requiere un resultado esperado; y
un resultado esperado requiere una norma interna. Los compositores deben activar
esquemas normativos (como los estilos) o clich�s comunes en sus oyentes si sus
violaciones de expectativas tienen el efecto deseado. Leonard Meyer lo reconoci�
hace medio siglo.
En cada una de las risas, asombro y fris�n, una respuesta reactiva inicialmente
negativa ha sido seguida por una evaluaci�n neutral o positiva. �Qu� pasa con la
posible situaci�n donde una respuesta de reacci�n negativa inicial es seguida por
una evaluaci�n negativa? Es decir, �qu� pasar�a (musicalmente), si se permitiera
que la pelea, la huida o la congelaci�n se expresaran sin obst�culos? Las
evaluaciones negativas pueden surgir por todo tipo de razones. Un oyente puede
encontrar el estilo desagradable, considerar el trabajo como sobrevalorado, no
gustar a los m�sicos o tener asociaciones pasadas infelices. Un oyente puede estar
decepcionado por el contenido de la letra, sentirse avergonzado por el amateurismo,
sentirse ofendido por un aparente plagio, o ser disgustado por el comercialismo
grosero. Pero los sonidos mismos inevitablemente llevar�n a la conclusi�n de que el
est�mulo es "solo m�sica". A diferencia del gru�ido de un oso, los sonidos no
representan un peligro inminente. No hay necesidad de correr, huir o esconderse de
estos sonidos.
Por supuesto, es posible imaginar escenarios fant�sticos donde "solo la m�sica"
podr�a ser realmente aterradora. Por ejemplo, suponga que acaba de ver una pel�cula
de terror en el cine con sus amigos, y luego regres� solo a casa. Cuando entras en
tu casa oscura, la m�sica de la pel�cula de terror te llega desde tu est�reo.
(Quiz�s tenga amigos ingeniosos cuya noci�n de "diversi�n" sugiere cierta necesidad
de asesoramiento psicol�gico). En tal circunstancia, la mayor�a de las personas
huir�an genuinamente. Pero el vuelo resultante no ser�a realmente evocado por la
m�sica. Ser�a evocado por la evaluaci�n de que un intruso debe estar en su casa o
que realmente hay esp�ritus malignos que lo atrapan. Ambas son buenas razones para
sentir un miedo genuino.
La evaluaci�n de "solo m�sica" podr�a explicar por qu�, de la risa, el asombro y el
fris�n, es el fris�n la experiencia m�s com�n para los oyentes. Un organismo est�
m�s al mando de una situaci�n temerosa cuando elige luchar, en lugar de huir o
esconderse. Es decir, si la situaci�n que induce el miedo demuestra ser manejable,
entonces uno esperar�a una exhibici�n de agresi�n, en lugar de jadear o jadear. La
respuesta de reacci�n menos temerosa generar�a cari�o en lugar de risa o asombro.
Cuando se sorprende, �c�mo decide un cerebro si iniciar una respuesta de lucha,
huida o congelaci�n? A pesar de que no implica ning�n pensamiento consciente, se
debe involucrar alguna evaluaci�n, por crudo que sea el juicio. En general, si se
eval�a que el peligro es relativamente leve o manejable, entonces una respuesta de
lucha deber�a ser m�s probable. Si se eval�a que el peligro es sostenido, entonces
la respuesta de congelaci�n deber�a ser m�s probable. Si el peligro se eval�a como
una amenaza intermedia, entonces es m�s probable que huya. Casi seguro, el contexto
jugar� un papel. Cuando se re�ne con amigos, por ejemplo, las sorpresas son m�s
propensas a provocar risas que asombro o cari�o. Cuando est� solo en un callej�n
oscuro, en comparaci�n, no es probable que la misma sorpresa provoque risas.
Curiosamente, estas mismas experiencias de risa, frisson y asombro pueden ser
evocadas por actividades puramente intelectuales, como cuando se intenta resolver
un problema. Por ejemplo, considere la carga intelectual o el placer que sentimos
cuando llegamos a comprender,
38 Cap�tulo 2 Sorpresa 39
capte, orsoiVc algunos probiem_an exp.ripnrp que com�nmente se conoce como el
fen�meno "perspicacia" o "aha". La experiencia de resolver un problema tambi�n
puede provocar risas, carcajadas o asombro. Pero estas respuestas diferentes
parecen estar vinculadas a caracter�sticas distintivas de la experiencia de
resoluci�n de problemas. Por ejemplo, es m�s probable que surja la risa cuando de
repente se reconoce que la soluci�n a un problema es trivial. Es m�s probable que
surja Frisson cuando hacemos una conexi�n que simplifica un problema. Es m�s
probable que surja asombro cuando nos damos cuenta de que la soluci�n a un problema
resulta ser enormemente compleja. Es decir, frisson acompa�a la experiencia de
"ganar el mando" sobre un problema. El asombro acompa�a la experiencia de "perder
el mando" por un problema. La risa acompa�a la experiencia de transformar un
problema en algo trivial.
Una tarea tan com�n como resolver un crucigrama puede ser la ocasi�n para
experimentar las tres emociones. Podr�amos tener momentos individuales de
comprensi�n. Una risita puede asistir a una soluci�n, por ejemplo. A medida que
terminamos el rompecabezas, podemos tener una experiencia similar a la de Frisson
al darnos cuenta de una unidad tem�tica previamente no reconocida que une las
palabras del rompecabezas. Al pasar la p�gina, podr�amos tener una respuesta
asombrosa cuando vemos que el siguiente crucigrama es mucho m�s grande (y m�s
dif�cil).
En este cap�tulo he argumentado que la risa, el cari�o y el asombro son tres
sabores de sorpresa. Dado que la sorpresa representa una falla biol�gica para
anticipar el futuro, todas las sorpresas se eval�an inicialmente como amenazantes o
peligrosas. El cuerpo responde iniciando una de tres respuestas primordiales a la
amenaza: lucha, huida o congelamiento. El oasis fisiol�gico para estas respuestas
se puede ver en algunos comportamientos caracter�sticos: cabello erguido en la
parte posterior de su cuello, escalofr�os subiendo y bajando por su columna
vertebral, risa, jadeo y contenci�n de la respiraci�n. En la mayor�a de las
situaciones del mundo real, evocar comportamientos de lucha, huida o congelamiento
resultar� excesivo, una reacci�n exagerada a situaciones inocuas. Un proceso
cognitivo m�s lento finalmente hace esta evaluaci�n y comienza a inhibir o
modificar la respuesta de reacci�n r�pida. Si bien la situaci�n comienza con una
respuesta l�mbica con valencia negativa, se reemplaza por una respuesta l�mbica
neutra o incluso con valencia positiva. El contraste entre estas evaluaciones
sucesivas genera una experiencia subjetiva similar al alivio. Lo que comienza como
un breve momento de miedo se transforma en una experiencia fenomenal
sorprendentemente positiva.
En este cap�tulo tambi�n he argumentado que las respuestas de reacci�n son
necesariamente conservadoras o "pesimistas". Para mantener su efectividad,
especialmente en entornos que pueden generar muchas falsas alarmas, las respuestas
de reacci�n deben ser resistentes a la habituaci�n o extinci�n. Es decir, las
respuestas de reacci�n deber�an ser dif�ciles de "desaprender". Tenga en cuenta,
sin embargo, que esta situaci�n no impide el aprendizaje. Es decir, no hay
impedimento te�rico para aprender nuevas formas de sorprenderse. De hecho, se
pueden obtener importantes beneficios biol�gicos si un organismo puede aprender
nuevas formas de temer. Cuando se trata del miedo, aprender deber�a ser f�cil, pero
desaprender deber�a ser dif�cil.
Al comienzo de este cap�tulo identifiqu� varios tipos de emociones que pueden ser
evocadas por la m�sica. Pero la discusi�n aqu� ha considerado solo tres de estas
emociones: risa, asombro y fris�n. �Qu� pasa con algunas de las otras emociones
fuertes que la m�sica puede provocar, como la alegr�a, la exuberancia, la
serenidad, la angustia y la tristeza? Aqu� necesito recordar a los lectores que el
prop�sito de este libro es abordar el fen�meno de la expectativa (y las emociones
que surgen de la expectativa). Si bien la expectativa probablemente juega un papel
en estas otras emociones, sospecho que el fen�meno de la expectativa es menos
relevante para evocar emociones como la tristeza o la exuberancia.
Vuelta
En este cap�tulo, he introducido el fen�meno de la sorpresa. Las expectativas que
demuestran ser correctas representan un funcionamiento mental exitoso. La
experiencia de la sorpresa significa que un organismo no ha podido anticipar con
precisi�n los posibles eventos futuros. Desde una perspectiva biol�gica, la
sorpresa siempre es mala, al menos inicialmente. He notado que hay diferentes
expresiones de sorpresa y que estas expresiones hacen eco de los comportamientos
primordiales de lucha, huida y congelaci�n. Las sorpresas musicales son capaces de
iniciar estas respuestas, pero las respuestas en s� mismas son de corta duraci�n
porque una evaluaci�n posterior finalmente juzga los est�mulos como no amenazantes.
La respuesta de evaluaci�n inhibe la expresi�n completa de lucha, huida o
congelaci�n y tambi�n evita que el individuo se d� cuenta conscientemente de su
breve roce con miedo. En cambio, el oyente se queda con una respuesta
correspondiente de frisson, risa o asombro. Se puede encontrar evidencia en apoyo
de esta explicaci�n en las diversas respuestas fisiol�gicas asociadas con la lucha,
la huida y la congelaci�n que tambi�n se pueden observar entre los oyentes de
m�sica: piloerecci�n, chiles, cambios en el ritmo card�aco, risas, jadeo y
contenci�n de la respiraci�n.
He sugerido que el placer asociado con estas respuestas surge del contraste
l�mbico, un fen�meno que he denominado valencia contrastante. El placer aumenta
cuando una respuesta positiva sigue a una respuesta negativa. Si bien la sorpresa
es biol�gicamente mala, la sorpresa juega un papel fundamental en la experiencia
emocional humana. La sorpresa act�a como un amplificador emocional, y a veces
utilizamos intencionalmente este amplificador para aumentar las emociones
positivas. Suponga que tiene la oportunidad de conocer de antemano todos los
tiempos y lugares futuros en los que se cumplir�an sus metas o ambiciones m�s
preciadas. Dudo que muchas personas quieran tal conocimiento. Parte de la alegr�a
de la vida es la sorpresa que acompa�a el logro de ciertos deseos. Cuando toda la
incertidumbre
se elimina, la capacidad de placer tambi�n parece estar disminuida. �
Hay una vieja broma cansada que comienza preguntando "�Por qu� sigues golpe�ndote
la cabeza contra la pared?" La neurociencia da cierta credibilidad a la respuesta:
"Porque se siente tan bien cuando me detengo". Por supuesto, hay formas m�s
efectivas de golpearse la cabeza. La m�sica es una de ellas.
3 Medici�n de la expectativa musical
Sin alguna forma de recopilar informaci�n sobre lo que los individuos esperan,
todas las teor�as de expectativa seguir�an siendo puramente especulativas. Si
queremos que nuestros puntos de vista sean responsables, debemos ser capaces de
comparar teor�as con evidencia sobre c�mo las mentes reales anticipan el futuro.
Entonces, �c�mo determinamos lo que alguien espera?
Esta pregunta plantea una serie de preguntas relacionadas. �Qu� significa tener una
expectativa? �Qu� tan precisas son las expectativas? �Esperamos eventos
espec�ficos, o esperamos "clases" o tipos de eventos? �Puede una persona realmente
anticipar m�s de una posibilidad al mismo tiempo, es decir, es posible tener
expectativas "plurales"? �C�mo se manifiestan las expectativas como estados
psicol�gicos o fisiol�gicos? �C�mo se podr�a medir lo que una persona espera?
Una definici�n de expectativa podr�a clasificarlo como una forma de "creencia"
mental o corporal de que alg�n evento o clase de eventos es probable que suceda en
el futuro. Tales "creencias" son evidentes en la "preparaci�n para la acci�n" de
una persona, es decir , cambios de postura, metabolismo o pensamiento consciente
que preparan al individuo para ciertos resultados posibles pero no para otros.
Tales expectativas pueden diferir en la fuerza de convicci�n o certeza.
Durante las �ltimas cuatro d�cadas, los investigadores han ideado una serie de
m�todos para medir o estimar lo que la gente espera. El prop�sito de este cap�tulo
es describir algunos de los m�todos experimentales utilizados para caracterizar las
expectativas del oyente. Muchas de las mismas t�cnicas se utilizan para
caracterizar expectativas no auditivas, como las expectativas visuales. Adem�s,
presentaremos algunos conceptos �tiles de la probabilidad y la teor�a de la
informaci�n. Estos conceptos proporcionar�n un m�todo cuantitativo conveniente para
caracterizar el rango de posibilidades esperadas y para expresar la fuerza relativa
de convicci�n o certeza para varias expectativas.
M�todos experimentales en la expectativa
Se han utilizado al menos ocho m�todos experimentales diferentes para caracterizar
las expectativas del oyente. Cada m�todo tiene fortalezas y debilidades. Algunos
m�todos son
42 Cap�tulo 3 Medici�n de las expectativas musicales 43
iaborious mientras que otros son f�ciles; algunos dan detalles detallados sobre las
fortalezas relativas de varias posibilidades, mientras que otros simplemente
indican que alg�n resultado es posible para un oyente. Algunos m�todos requieren
que el oyente reflexione e introspecte; otros no requieren pensamiento consciente
en absoluto. Algunos requieren que el oyente sea musicalmente h�bil; otros m�todos
no requieren habilidades especiales. Algunos m�todos son adecuados solo para
oyentes adultos que pueden comunicarse verbalmente; Se pueden usar otros m�todos
con beb�s preverbales y animales no humanos. Algunos m�todos requieren que la
experiencia de sonido se detenga peri�dicamente; Se pueden utilizar otros m�todos
sin interrumpir la experiencia auditiva. Cada m�todo puede proporcionar informaci�n
�til, pero ning�n m�todo es una panacea. Conocer los diferentes m�todos nos ayudar�
a interpretar mejor los diversos resultados experimentales, y tambi�n nos ayudar� a
entender por qu� los diferentes m�todos a veces producen resultados divergentes, a
veces incluso conflictivos.
Es importante comprender que ninguno de los siguientes m�todos mide la
"expectativa" en ning�n sentido directo. "Expectativa" es una construcci�n te�rica
cuyo significado y definici�n est� abierto a debate. En la investigaci�n
experimental, las entidades te�ricas rara vez son directamente observables. En
cambio, los investigadores deben definir operacionalmente alguna cantidad medible
que se supone que se correlaciona con la construcci�n te�rica. Al leer las
descripciones de los siguientes m�todos experimentales, ser� obvio que cada m�todo
de medici�n est� abierto a la carga leg�tima '', eso no es realmente lo que se
espera realmente ''. Pero al interpretar los resultados experimentales necesitamos
mantener cierta perspectiva. No El m�todo capturar� toda la esencia de la
expectativa, pero en ocasiones, algunos m�todos permitir�n vislumbrar m�s
claramente c�mo funciona la "expectativa".
1 M�todo de detecci�n de tono
Quiz�s el primer m�todo para medir la expectativa auditiva fue ideado por Gordon
Greenberg y Willard Larkin en la d�cada de 1960.2 Trabajando en la Universidad de
Illinois, Greenberg y Larkin hicieron que los participantes escucharan tonos en
presencia de un ruido fuerte continuo. La tarea de los oyentes era simplemente
indicar si escucharon o no el tono.
Greenberg y Larkin descubrieron que los oyentes pod�an detectar mejor un tono si
esperaban que se produjera un tono de tono espec�fico en un momento determinado.
Descubrieron que la expectativa permite a los oyentes dirigir su atenci�n tanto en
frecuencia como en tiempo: esta atenci�n dirigida tiene el efecto de reducir el
umbral de sensaci�n para el sonido. Greenberg y Larkin mostraron que hab�a una
banda de frecuencias que se facilitaba cuando los oyentes esperaban una frecuencia
particular. Si un oyente esperaba un tono de 500 Hz, todav�a pod�a detectar un tono
de 550 Hz parcialmente enmascarado, pero no un tono de 800 Hz. En efecto, Greenberg
y Larkin demostraron que los oyentes pueden dirigir su atenci�n a regiones de
frecuencia y per�odos de tiempo particulares, y utilizaron el m�todo de detecci�n
para determinar la forma y el ancho de estas "bandas atencionales".
Trabajando en la Universidad Cat�lica de Washington, Jim Howard, Alice O'Toole,
Raja Parasuraman y Kevin Bennett extendieron este m�todo para que se les pidiera a
los oyentes que detectaran un tono en un contexto modelado.3 Los oyentes escucharon
una secuencia de doce notas presentada junto con Un ruido sostenido concurrente. Se
dieron dos presentaciones de la secuencia. Una presentaci�n fue completa; a la otra
presentaci�n le faltaba uno de los tonos. Se pidi� a los oyentes que indicaran cu�l
de las dos presentaciones estaba completa. Los investigadores establecieron que la
secuencia de tonos anterior facilit� la detecci�n de algunos tonos pero no de
otros. Es decir, demostraron que el contexto mel�dico influye donde los oyentes
dirigen su atenci�n.
El m�todo de detecci�n de tono rara vez se usa hoy en experimentos relacionados con
la expectativa auditiva. Pero el trabajo de Greenberg y Larkin sigue siendo
importante porque demuestra dos principios generales relacionados con las
expectativas. Primero, la expectativa precisa facilita la percepci�n. Cuando los
eventos del mundo se ajustan a nuestras expectativas, estamos en mejores
condiciones para detectar, percibir y procesar estos eventos. Durante el �ltimo
medio siglo, este efecto facilitador se ha observado muchas veces '. Es un
principio v�lido tanto para eventos visuales como auditivos. Una segunda lecci�n de
Greenberg y Larkin es que los procesos sensoriales de bajo nivel (como el umbral de
audici�n para detectar un tono) est�n influenciados por procesos mentales de alto
nivel (como la expectativa). Es como si las funciones mentales superiores pudieran
llegar al payaso hasta el aparato sensorial y hacer algunos ajustes. Los sistemas
sensoriales no solo presentan informaci�n a las funciones mentales superiores;
Adem�s, las funciones mentales superiores pueden reconfigurar un sistema sensorial
para enfocarse en aspectos particulares del mundo sensorial.
2 M�todo de producci�n
En la Universidad de Washington en Seattle, James Carlsen, Pierre Divenyi y Jack
Taylor fueron pioneros en la t�cnica simple de hacer que los oyentes cantaran una
continuaci�n de alguna frase musical interrumpida.5 Carlsen y sus colegas
simplemente tocaron una secuencia de tonos y les pidieron a los oyentes que
cantaran qu� pensaron que ser�a una continuaci�n apropiada. Carlsen utiliz� este
m�todo para comparar las continuaciones mel�dicas de los oyentes estadounidenses,
alemanes y h�ngaros.6 Al analizar las continuaciones cantadas, Carlsen encontr�
diferencias significativas entre los tres grupos, lo que sugiere que el trasfondo
cultural de uno influye en las expectativas de los oyentes sobre lo que podr�a
suceder a continuaci�n.
Este m�todo tiene una serie de desventajas. En particular, requiere que los
participantes tengan alguna habilidad para cantar (y est�n dispuestos a cantar
mientras se graban) .2 El m�todo tambi�n se basa en la facilidad y comodidad de los
participantes con la improvisaci�n. Las continuaciones cantadas pueden confundirse
por restricciones vocales. Por ejemplo, si el contexto antecedente es bajo en tono
en comparaci�n con el rango vocal del cantante, entonces habr� una tendencia
natural para que el cantante produzca una continuaci�n que aumente en tono. Por el
contrario, si el contexto antecedente es alto en tono en comparaci�n con el rango
vocal del cantante, entonces habr� una tendencia para que el cantante produzca una
continuaci�n que caiga en tono.
44 Cap�tulo 3 Medici�n de las expectativas musicales 45
Por lo tanto, el contorno mel�dico reflejar� el rango vocal del participante, en
lugar de las tendencias mel�dicas generales. (Este problema puede controlarse hasta
cierto punto determinando el rango vocal del cantante antes del experimento, y
luego adaptando los est�mulos para que se coloquen cerca del centro del rango del
participante). Cuando el contexto antecedente es corto (como dos intervalo de
nota), puede ser imposible inferir la clave que podr�a estar utilizando un
participante. En los experimentos de William Lake, este problema se elimina al
tocar una cadencia que establece el t�nico antes del comienzo del est�mulo.8 Otro
problema se relaciona con descifrar lo que cantaba un cantante. Cuando los
cantantes no est�n bien entrenados, el tono y el tiempo son a menudo bastante
ambiguos. Esto presenta desaf�os t�cnicos onerosos para el experimentador cuando
transcribe qu� tonos y duraciones produjo o quiso producir un cantante.
Mark Schmuckler ha utilizado una variante del m�todo de producci�n. En lugar de que
los participantes cantaran, Schmuckler pidi� a los pianistas que realizaran una
continuaci�n en un teclado. En comparaci�n con las continuaciones cantadas, el uso
de un teclado evita los problemas de la transcripci�n del tono, pero presenta un
problema potencial con la habilidad. Para reducir la necesidad de habilidades con
el teclado, los participantes tienen la oportunidad de probar varias continuaciones
diferentes y ensayar su continuaci�n preferida hasta que est�n satisfechos con su
respuesta. Esta variaci�n del m�todo de producci�n ha sido popular entre aquellos
investigadores, como Dirk-Jan Povel, que desean reducir las incertidumbres
introducidas por la transcripci�n de tono.9
Otra variante de esta t�cnica ha sido desarrollada por Steve Larson en la
Universidad de Oregon. Larson ide� una tarea que implicaba la notaci�n musical y
expertos te�ricos de la m�sica. Simplemente proporcion� un contexto antecedente
anotado y pidi� a los te�ricos de la m�sica que compusieran una continuaci�n
mel�dica adecuada. De alguna manera, los te�ricos de la m�sica son participantes
ideales, ya que pueden aprovechar mucha experiencia y saber c�mo responder con
precisi�n. Pero los te�ricos de la m�sica a menudo se enorgullecen de ser
musicalmente inteligentes, por lo que un peligro potencial con este enfoque es que
los participantes se ver�n tentados a componer vuelos t�cnicos de fantas�a creativa
en lugar de las melod�as m�s comunes o intuitivas. Larson instint� expl�citamente a
sus participantes a componer lo que pensaban que ser�a la continuaci�n m�s com�n u
obvia. Como incentivo para este fin, ofreci� un premio cuyo ganador ser�a
seleccionado del grupo de te�ricos que escribieron la misma continuaci�n (m�s
frecuente). Es decir, reuni� todas las respuestas, identific� la respuesta m�s
com�n y luego otorg� un premio a uno de los te�ricos (extra�dos al azar) que hab�a
compuesto la continuaci�n m�s com�n. Una ventaja de este enfoque sobre el m�todo de
Carlsen es que es posible utilizar est�mulos (y respuestas) arm�nicos o polif�nicos
complejos que no ser�an adecuados para una respuesta cantada. Sin embargo, hay una
serie de desventajas en este m�todo. La principal desventaja es que los m�sicos
notoriamente literizados a menudo sostienen sus propias teor�as sobre la
organizaci�n mel�dica, por lo que las respuestas tienen el potencial de ser
confundidas por preconceptos te�ricos. Al igual que la tarea de teclado de
Schmuckler, la tarea de notaci�n carece de la espontaneidad del canto improvisado.
Es decir, alienta respuestas conscientes, artificiales y reflexivas.
Como hemos visto, el principal inconveniente del m�todo de producci�n es que los
participantes en el experimento deben tener una competencia musical considerable,
como vocalistas, teclistas o tener facilidad con la notaci�n musical. Esto tiende a
limitar la t�cnica a los participantes que son relativamente musicales. Adem�s, al
exigir a los participantes que "realicen", el m�todo de producci�n tambi�n supone
que la expectativa facilita no la percepci�n sino la producci�n motora. Finalmente,
Mark Schmuckler ha se�alado que el m�todo de producci�n tambi�n requiere un cierto
grado de atenci�n consciente, mientras que en condiciones normales de escucha las
expectativas pueden ser en gran medida inconscientes y sin esfuerzo.
En comparaci�n con otros m�todos, un beneficio �nico del m�todo de producci�n es
que no limita artificialmente a un participante a producir un solo tono siguiendo
el contexto musical dado. Es decir, mientras que muchos otros m�todos
experimentales suponen que la expectativa preeminente pertenecer� al tono
inmediatamente exitoso, el m�todo de producci�n permite al participante sugerir
varias notas de continuaci�n como un grupo coherente. Tarde; veremos evidentes que
indican que la expectativa de un oyente m�s fuerte puede relacionarse con un evento
que no ocurre hasta despu�s de varios tonos entrelazados. El m�todo de producci�n
ofrece mejores oportunidades para que un experimentador estudie tales posibles
expectativas a largo plazo, en lugar de centrarse exclusivamente en las relaciones
nota a nota.
3 M�todo de tono de sonda
Sin lugar a dudas, el m�todo experimental m�s conocido para probar las expectativas
musicales es el m�todo de tono de sonda promovido por Roger Shepard y Carol
Krumhansl. "Krumhansl y sus colegas de la Universidad de Cornell han llevado a cabo
numerosos experimentos utilizando esta t�cnica. En forma simple. t�rminos, se
presenta un contexto musical, como varios acordes o las notas iniciales de una
melod�a. Siguiendo este contexto, se reproduce un solo tono o acorde, y se le pide
al oyente que juzgue este sonido objetivo (o "sonda") de acuerdo con alg�n
criterio. A menudo, se le pide al oyente que juzgue qu� tan bien "encaja" el tono o
el acorde con el contexto musical anterior. Luego se repite el pasaje contextual
original y se toca un tono o acorde de sonda diferente. Despu�s de cada
presentaci�n, el Se le pide al oyente que juzgue qu� tan bien el nuevo tono o
acorde encaja con el contexto anterior.
En los experimentos de tono de sonda, se pueden presentar una docena o m�s
repeticiones del mismo pasaje contextual, cada presentaci�n seguida de una sonda
diferente. Por ejemplo, varias docenas de posibles continuaciones (sondas) se
pueden presentar en ensayos exitosos. De esta forma, se pueden recopilar
clasificaciones num�ricas para un gran n�mero de posibles continuaciones. Por lo
tanto, una ventaja significativa del m�todo de tono de sonda es que se puede armar
una imagen detallada donde el oyente proporciona informaci�n sobre
46 Cap�tulo 3 Medici�n de las expectativas musicales 47
varias continuaciones posibles, en lugar de una sola continuaci�n. Por ejemplo, con
el m�todo de tono de sonda, un participante determinado podr�a juzgar dos o tres
continuaciones igualmente buenas. Por el contrario, en el m�todo de producci�n, los
participantes deben elegir una sola continuaci�n, por lo que es problem�tico para
el experimentador inferir que varias continuaciones diferentes ser�an igualmente
aceptables para el participante. Adem�s, el m�todo de tono de sonda tambi�n puede
establecer qu� continuaciones suenan "malas". Es decir, el m�todo puede usarse para
identificar continuaciones inveros�miles y plausibles.
Una dificultad obvia con el m�todo de tono de sonda es que es tedioso. Cada posible
continuaci�n debe probarse por separado. En la pr�ctica, el experimentador reduce
el rango total de posibilidades. Por ejemplo, hay 88 tonos disponibles en un piano,
pero la mayor�a de estos tonos son candidatos poco probables para seguir alg�n
pasaje mel�dico. La mayor�a de los tonos ser�n inveros�milmente altos o bajos.
T�picamente, el experimentador reducir� los tonos candidatos a aquellos dentro de
un rango de dos octavas (una octava por encima o por debajo) del tono actual.
Otra forma de limitar el n�mero de posibles continuaciones es usar los llamados
tonos Shepard como sondas. Los tonos Shepard son tonos complejos especialmente
construidos que consisten en parciales separados por octavas que abarcan todo el
rango de audici�n ". Esto alienta al oyente a juzgar la" bondad de ajuste "seg�n la
clase de tono en lugar de seg�n un solo tono. En la m�sica occidental, solo hay
doce clases de tono, por lo que el uso de tonos Shepard reduce todas las posibles
continuaciones de tono a doce. Sin embargo, el uso de tonos Shepard significa que
el experimentador no puede inferir directamente la direcci�n (o contorno) de tono
esperada por el oyente, dado que cada clase de lanzamiento representa varios
lanzamientos posibles.
Adem�s de lo tedioso del m�todo de tono de sonda, otra dificultad es que detiene la
m�sica. Cuando un oyente juzga "bondad de ajuste", uno podr�a imaginar que la
respuesta surgir�a de una combinaci�n de dos tipos de juicios: (1) �qu� tan bien
sigue este tono la nota anterior? y (2) �qu� tan bien termina este tono la
secuencia de tonos? Te�ricamente, es posible que un tono se siga bien del tono
anterior, pero podr�a considerarse como un ajuste deficiente porque evoca la
sensaci�n de cierre o finalizaci�n perceptual del t�tulo. Por el contrario, un tono
puede seguir mal del tono anterior, pero evoca una fuerte sensaci�n de cierre
tonal, por lo que los oyentes lo valorar�n altamente. Tendremos m�s que decir sobre
estas interpretaciones divergentes en el cap�tulo 9.
M�todo progresivo de tono de sonda En algunos casos, se han llevado a cabo
experimentos exhaustivos para rastrear los cambios en la experiencia del oyente a
medida que avanza la m�sica. Por ejemplo, se pueden tocar las primeras tres notas
de una melod�a, seguidas de un tono de sonda. Este procedimiento se repite hasta
que se haya sondeado una gran cantidad de tonos de continuaci�n. Luego se
reproducen las primeras cuatro notas de la melod�a, seguidas nuevamente por uno de
varios tonos de sonda. Este procedimiento contin�a para las primeras cinco notas,
seis notas, etc. El m�todo progresivo de tono de sonda se ha utilizado para
rastrear en detalle tales fen�menos como c�mo una progresi�n de acordes moduladores
comienza a evocar un centro tonal diferente. "
M�todo de sonda continua Una dificultad obvia con el m�todo de tono de sonda
progresivo es el tedio de repetir el est�mulo para cada tono de sonda. Si se
utilizan doce sondas despu�s de cada nota, una secuencia simple de ocho notas
requerir� 96 repeticiones del simulo para mapear las expectativas cambiantes en el
transcurso del pasaje. En 2002, Carol Krumhansl y sus colegas introdujeron una
variaci�n del m�todo de tono de sonda en el que se mantiene un solo tono de sonda
(o acorde) a lo largo del pasaje y el oyente proporciona respuestas continuas en
cuanto a la idoneidad de la sonda en cada momento en el tiempo ".
Un problema con el m�todo de la sonda continua es que es dif�cil considerar las
respuestas en relaci�n con las expectativas. Supongamos, por ejemplo, que un tono
t�nico suena continuamente a lo largo de un pasaje. A medida que se acerca una
cadencia, puede sonar el acorde dominante. Sin embargo, es probable que el choque
arm�nico entre el acorde dominante y el tono t�nico no resulte en una calificaci�n
alta para el t�nico. Sin embargo, uno podr�a suponer que siguiendo un acorde
dominante, se esperar�a una calificaci�n alta para el t�nico. En comparaci�n, si el
pen�ltimo acorde es un acorde subdominante, es probable que el t�nico de tono de
sonda reciba una calificaci�n muy alta (porque est� en consonancia con el acorde
que suena). Sin embargo, el acorde dominante bien puede haber evocado una mayor
expectativa para un t�nico resultante que el caso del acorde subdominante. Dicho de
otra manera, uno esperar�a que las respuestas a los tonos de sonda continuos se
confundan con la congruencia arm�nica resultante: la congruencia arm�nica puede
desempe�ar un papel mucho m�s fuerte que la expectativa de eventos posteriores para
determinar la respuesta del oyente.
4 Paradigma de apuestas
Aunque los diversos m�todos de tono de sonda proporcionan cierta informaci�n sobre
la magnitud de varias expectativas, ser�a �til reunir medidas m�s precisas de las
probabilidades subjetivas de diferentes resultados. En el paradigma de las
apuestas, a los participantes se les da una "apuesta" de fichas de p�ker y se les
pide que realicen apuestas en un conjunto de posibles continuaciones. Los
participantes escuchan un pasaje antecedente y est�n invitados a apostar en qu�
lanzamiento creen que ocurrir� a continuaci�n.
Yo y mis colaboradores, Paul von Hippel y el etnomusic�logo David Harnish,
utilizamos este enfoque para comparar las expectativas de dos grupos culturales:
m�sicos balineses y m�sicos estadounidenses. El experimento funciona de la
siguiente manera. Las apuestas se colocan en las teclas de una maqueta de un
instrumento (en nuestro experimento, un peng balin�s, ugal). No es necesario que
todas las apuestas se realicen en un solo resultado. En cambio, los participantes
son libres de distribuir las fichas de p�ker en varias posibles continuaciones,
variando el n�mero de fichas apostadas de acuerdo con el grado de certeza o
incertidumbre. Apuestas en la correcta
48 Cap�tulo 3 Medici�n de las expectativas musicales 49
el tono se recompensa diez veces. Los restos colocados en el lanzador incorrecto se
pierden. Los participantes tienen instrucciones de tratar de maximizar sus
ganancias.
Al igual que en el m�todo de tono de sonda progresivo, las respuestas (apuestas) se
pueden recopilar siguiendo cada nota de una melod�a. El experimento comienza cuando
el participante escucha la primera nota de la melod�a mientras el tono se indica en
un monitor de computadora. Luego se invita al participante a apostar en lo que �l o
ella piensa que ser� la segunda nota. Una vez que se realizan las apuestas, se
revela la segunda nota real, se tabulan las ganancias y se reproduce una grabaci�n
de sonido de la melod�a, deteni�ndose antes de la tercera nota. Luego se invita al
participante a apostar en lo que �l o ella piensa que ser� la tercera nota. Este
proceso se repite hasta que se revela una melod�a completa.
En nuestro experimento, los m�sicos estadounidenses y balineses fueron probados en
una melod�a tradicional balinesa ". A lo largo del experimento, los participantes
pudieron ver la nota hasta el punto actual de la melod�a y probar diferentes
continuaciones usando una muestra de teclado digital que emulaba el sonido del peng
ugal. El contexto de apuestas ayud� a los participantes a considerar otras
posibilidades aparte de la primera que surgi�
El principal beneficio del paradigma de apuestas es que permite al experimentador
calcular las probabilidades subjetivas para diferentes continuaciones. Suponiendo
que el participante se est� comportando racionalmente, las apuestas deben hacerse
en proporci�n a la probabilidad subjetiva de eventos posteriores. Por ejemplo, si
un participante piensa que un lanzamiento determinado es el doble de probable que
otro lanzamiento, entonces el participante debe hacer una apuesta el doble de
grande en el lanzamiento m�s probable. M�s adelante en este cap�tulo discutiremos
c�mo la teor�a de la informaci�n proporciona una forma �til de cuantificar tales
probabilidades subjetivas.
Una ventaja relacionada del paradigma de apuestas es que le permite al
experimentador medir la confianza independientemente de las probabilidades
relativas. Supongamos, por ejemplo, que los participantes balineses y
estadounidenses ten�an aproximadamente las mismas expectativas ("A" es m�s probable
que "B", que es m�s probable que "C"), pero difieren significativamente en su
confianza. La falta de confianza ser�a evidente si los participantes extendieran
sus apuestas de manera m�s uniforme. Una vez m�s, esto se puede calcular utilizando
la teor�a de la informaci�n.
Tambi�n hay varios problemas con el paradigma de apuestas. Por un lado, el
procedimiento es a�n m�s tedioso que el m�todo progresivo de tono de sonda. En
promedio, hemos descubierto que los participantes tardan aproximadamente tres
minutos en completar sus apuestas para cada nota de la melod�a. Una melod�a de
treinta y cinco notas puede tardar hasta dos horas en completarse. Afortunadamente,
la mayor�a de nuestros participantes informan que la tarea es divertida y que el
aspecto de la tarea es muy motivador.
Al igual que la versi�n notada del m�todo de producci�n, el paradigma de las
apuestas fomenta una respuesta consciente reflexiva en lugar de una respuesta
espont�nea. A diferencia del m�todo de producci�n, el participante sabe que hay una
melod�a real involucrada y est� motivado para anticipar correctamente la siguiente
nota. Incluso m�s que el m�todo de producci�n, el paradigma de las apuestas
requiere un cierto grado de habilidad musical. En este sentido, el m�todo de tono
de sonda es notablemente superior, no requiere ninguna experiencia musical.
Otro problema con el paradigma de apuestas es que los datos pueden confundirse por
un efecto de aprendizaje. Dado que los participantes reciben comentarios constantes
sobre la precisi�n de sus apuestas, es probable que se vuelvan progresivamente
mejores para hacer sus apuestas a medida que el experimento contin�a. Por lo
general, los experimentos duran m�s de una hora, por lo que hay muchas
oportunidades para mejorar y refinar las habilidades de apuestas. Cualquier
disminuci�n aparente en la incertidumbre a medida que avanza la melod�a puede ser,
por lo tanto, un artefacto de convertirse en un jugador m�s inteligente.
5 Paradigma llamativo
Cuando escuchamos un sonido inesperado, a menudo volveremos la cabeza en la
direcci�n del sonido. Este reflejo b�sico se conoce como la respuesta de
orientaci�n, y es evidente en todos los vertebrados, incluidos los beb�s peque�os y
los adultos. Si se repite un est�mulo, despu�s de un tiempo un individuo se
habituar� al est�mulo y no podr� orientarlo. Es poco probable que otras
repeticiones provoquen una respuesta. Si se realiza un cambio en el est�mulo, y si
el cambio es lo suficientemente novedoso, entonces el oyente podr�a reorientar el
sonido. Esta reorientaci�n a un est�mulo modificado se llama deshabilitaci�n. Si un
beb� se reorienta a un sonido modificado, entonces uno podr�a interpretar esto como
evidencia de que el beb� no esperaba el sonido.
Los experimentos que emplean un paradigma de deshabilitaci�n generalmente repiten
un est�mulo hasta que el participante se habit�a a �l. Cuando se completa la
habituaci�n, se introduce un nuevo est�mulo. Si el nuevo est�mulo se percibe como
lo mismo (o similar) a
En los est�mulos anteriores, el participante no mostrar� habitualmente ninguna
discapacidad. Por el contrario, si se percibe que el nuevo est�mulo difiere de los
est�mulos previos o esperados, es probable que el participante muestre evidencia de
deshabilitaci�n al orientarse hacia el est�mulo.
El paradigma de la deshabilitaci�n se usa t�picamente cuando se estudian beb�s
preverbales o animales no humanos. El paradigma se usa con menos frecuencia entre
los adultos, ya que los adultos pueden informar verbalmente la similitud o
diferencia percibida.
En la investigaci�n con beb�s, el paradigma de volver la cabeza ha demostrado ser
bastante popular. Hay una serie de variantes de este m�todo experimental. En
algunos casos, el experimentador simplemente tabula si un participante se reorienta
o no a un est�mulo modificado. Otra variante del m�todo mide la duraci�n de la
orientaci�n. Esto supone que cuanto mayor sea la discrepancia entre el est�mulo
esperado y el real, m�s tiempo mirar� un beb� en la direcci�n del est�mulo. Sin
embargo, otro m�todo comparar� la rapidez con la que un individuo se habit�a a dos
eventos relacionados ".
/ v La mayor�a de los m�todos experimentales descritos en este cap�tulo no son
adecuados para su uso con ni�os peque�os o beb�s. La principal ventaja del
paradigma que llama la atenci�n
50 Cap�tulo 3 Medici�n de las expectativas musicales 51
es que se puede usar con beb�s y animales no humanos. Adem�s, a diferencia del
m�todo bradic�rdico (ver m�s abajo), no requiere instrumentaci�n especial aparte de
una c�mara de video. Un problema con el paradigma que llama la atenci�n es que
requiere que el participante se habit�e primero al est�mulo antes de realizar alg�n
cambio. Esto hace que el procedimiento sea extremadamente lento. Los reci�n nacidos
tienen dificultades para controlar los movimientos de la cabeza, por lo que, por lo
general, el paradigma de girar la cabeza no se puede usar hasta que el beb� tenga
al menos dos o tres meses de edad.
Michaei Weiss, Philip Zelazo e Irina Swain realizan un ejemplo de un experimento
que utiliza el paradigma de volver la cabeza.19 Weiss y sus colegas hicieron que
los beb�s escucharan una palabra sin sentido repetida hasta que se acostumbraron.
Luego, los beb�s escucharon el sonido original o una de las cuatro variantes en las
que se modific� el tono. Espec�ficamente, la frecuencia fue modificada por 7, 14,
21 o 28 por ciento. Descubrieron que los beb�s ten�an m�s probabilidades de
reorientarse al est�mulo cuando la frecuencia de la palabra sin sentido hab�a sido
alterada en un 14 por ciento o m�s.
6 M�todo de respuesta bradicardica
Otra versi�n del paradigma de la discapacidad examina los cambios de la frecuencia
card�aca en lugar de los movimientos de la cabeza. Cuando un est�mulo se desv�a de
un est�mulo esperado o atrae la atenci�n de un individuo, a menudo se observa una
reducci�n considerable de la frecuencia card�aca. T�picamente, tales est�mulos
resultar�n en una reducci�n de la frecuencia card�aca de aproximadamente dos a
cuatro latidos por minuto, seguido de una recuperaci�n a la frecuencia normal. Esta
respuesta se conoce como bradicardia. Los cambios bradicardiales de la frecuencia
card�aca est�n asociados con el inter�s y la atenci�n a un est�mulo.
Al igual que el paradigma de girar la cabeza, el m�todo de respuesta bradicardica
es �til para estudiar las expectativas de los animales no humanos, y especialmente
para estudiar a los beb�s preverbales. Desafortunadamente, el m�todo es tedioso y
el equipo puede ser engorroso. A diferencia del m�todo de tono de sonda y el
paradigma de apuestas, cada ensayo proporciona poca informaci�n comparativa, y
construir una imagen de las expectativas de los beb�s puede requerir cientos de
ensayos de docenas de participantes.
7 M�todo de tiempo de reacci�n
Recordemos que Greenberg y Larkin mostraron que una expectativa precisa facilita la
percepci�n. Cuando escuche un sonido esperado, normalmente podr� procesarlo m�s
r�pido y responderlo m�s r�pido (si se requiere una respuesta motora). Por lo
tanto, un tiempo de reacci�n r�pido se correlaciona con una alta expectativa. Si
bien las medidas del tiempo de reacci�n se han utilizado durante mucho tiempo en
experimentos relacionados con la expectativa visual, el m�todo se ha ganado el
favor recientemente en la investigaci�n de la expectativa auditiva o musical. Bret
Aarden ha demostrado que el m�todo es muy prometedor para el estudio de la
expectativa mel�dica.
Aarden invent� una tarea en la que los oyentes deb�an procesar y responder a los
sonidos lo m�s r�pido posible. Mientras escuchaban una melod�a en curso, Aarden les
pidi� a sus oyentes que simplemente indicaran si el contorno del tono de la melod�a
hab�a ascendido, descendido o permanecido igual. En esta tarea, hay tres
alternativas, y el oyente debe presionar una de las tres teclas lo m�s r�pido
posible despu�s de cada nota en la secuencia. Las respuestas se recopilan, incluido
el tiempo transcurrido entre el inicio del tono escuchado y la pulsaci�n de la
tecla. El m�todo se basa en la suposici�n de que si el contorno de tono de una nota
se mueve como se esperaba, esto tendr� un efecto facilitador y producir� tiempos de
reacci�n m�s r�pidos. Por el contrario, si un tono se mueve a un tono inesperado,
esto aumentar� el tiempo de procesamiento y dar� lugar a una reacci�n m�s lenta
El m�todo del tiempo de reacci�n tiene dos ventajas notables sobre otros m�todos
que hemos visto. Primero, se puede usar en una tarea de escucha continua donde los
datos se recopilan despu�s de cada tono (excepto el primero). La tarea es bastante
dif�cil, por lo que las melod�as de est�mulo se reproducen t�picamente usando un
tempo que es aproximadamente el 60 por ciento de la velocidad normal ''. Sin
embargo, aparte del tempo reducido, no hay interrupciones musicales o pausas. Como
veremos m�s adelante, en comparaci�n con otros m�todos, este m�todo reduce el
cierre encontrado, donde las pausas largas alientan a los oyentes a responder a qu�
tan bien el tono proporciona un buen punto final. Una ventaja relacionada es que la
recopilaci�n de datos es mucho m�s r�pida que otros m�todos. En lugar de pasar una
sesi�n experimental completa en una sola melod�a, una sola sesi�n puede recopilar
datos para docenas de melod�as o secuencias de tonos que representan diferentes
contextos. Otra ventaja es que la tarea ocurre tan r�pido que es dif�cil para los
participantes involucrarse en una reflexi�n consciente.
El m�todo del tiempo de reacci�n tambi�n tiene una serie de inconvenientes.
Primero, a diferencia del paradigma de apuestas o el m�todo de tono de sonda, el
m�todo del tiempo de reacci�n no recopila datos para todas las diferentes
posibilidades en cada momento. En cambio, tenemos un registro del tiempo de
procesamiento para contornos espec�ficos dentro de la secuencia escuchada. Cuando
un oyente responde lentamente, no tenemos idea de por qu� ocurre esto, excepto que
el tono escuchado evoca un proceso mental que consume m�s tiempo. No hay
informaci�n expl�cita que nos diga qu� est�mulo alternativo podr�a haberse
procesado m�s r�pidamente. Finalmente, debemos notar que el m�todo del tiempo de
reacci�n se basa totalmente en la idea de que las expectativas precisas facilitan
los tiempos de respuesta. Por el momento, no se sabe lo suficiente acerca de esta
relaci�n para saber qu� tipo de confusiones podr�an estar al acecho.
A pesar de estos problemas y advertencias, el m�todo del tiempo de reacci�n muestra
una excelente promesa. Como veremos en el cap�tulo 9, los resultados del m�todo de
tiempo de reacci�n y el m�todo de tono de sonda a veces divergen dram�ticamente.
Veremos que estas diferencias iluminan algunos aspectos importantes de la
expectativa auditiva.
8 Potencial de respuesta evocada (ERP)
La actividad de las neuronas da como resultado peque�as corrientes el�ctricas.
Cuando grandes cantidades de
las neuronas est�n activas al mismo tiempo, la corriente el�ctrica agregada, egata
a menudo puede ser
52 Cap�tulo 3 Medici�n de las expectativas musicales 53
detectado a trav�s del cuero cabelludo utilizando electrodos adecuadamente
adecuados. Las complicadas colinas y valles de los electroencefalogramas se han
estudiado durante d�cadas. La mayor parte de la actividad sigue siendo un enigma;
Sin embargo, lentamente ha surgido un consenso sobre la interpretaci�n de varias
caracter�sticas espec�ficas.
La investigaci�n m�s pertinente relacionada con la expectativa involucra aquellos
patrones el�ctricos que surgen en respuesta a un est�mulo particular, como un tono.
Dado que la actividad cerebral registrada es en respuesta a un est�mulo, el
comportamiento el�ctrico resultante se conoce como un potencial de respuesta
evocada o ERP.
Los investigadores a�n tienen dificultades para interpretar grabaciones ERP
individuales. Por lo general, los investigadores promedian muchos ensayos en los
que existe la misma condici�n de est�mulo. Es el conjunto de datos promediado, a
veces promediado en muchos temas, el que puede contar una historia. Despu�s de la
aparici�n del est�mulo, se puede observar una secuencia caracter�stica de picos y
valles en los datos de ERP. Para conveniencia, los picos sucesivos se designan como
Pl, P2, P3, etc., mientras que los canales sucesivos se designan N1, N2, etc.
Suponga que una secuencia repetida de rondas id�nticas se interrumpe ocasionalmente
por un sonido desviado. Por lo general, este cambio se refleja en la respuesta de
los oyentes como un aumento de la amplitud de la forma de onda N2, que generalmente
alcanza un m�ximo de 100 a 250 milisegundos despu�s de la aparici�n del sonido
desviado. Debido a que el potencial el�ctrico es negativo y se produce en respuesta
a est�mulos que no coinciden con el sonido esperado, el evento se denomina
negatividad de mignatch o MMN.
puede ocurrir en respuesta a cambios de tono, cambios de volumen y cambios de
timbre, entre otras cosas. Los MMN tambi�n ocurren si cualquier tono esperado se
reemplaza por un descanso silencioso. Intensamente, los MMN ocurren si el oyente
espera escuchar un cambio en el sonido incluso si el sonido permanece sin cambios.
Se han observado MMN en oyentes que est�n dormidos e incluso en ratas anestesiadas,
por lo que la negatividad de desajuste puede evocarse sin una conciencia consciente
de los cambios en el sonido. La magnitud del efecto est� influenciada, sin embargo,
por la atenci�n. Por ejemplo, las tareas de distracci�n atenuar�n el MMN.
Se sabe que la ubicaci�n en el cerebro del MMN evocado cambia seg�n el tipo de
cambio de est�mulo. Por ejemplo, un cambio en la frecuencia evocar� la mayor
respuesta de MMN a lo largo de los lados de la cabeza (corteza temporal). Sin
embargo, suponga que un patr�n auditivo A-B-A-B-A-B es interrumpido por la
repetici�n de A-A o B-B. En este caso, el sitio de m�xima respuesta MMN se desplaza
hacia la parte superior de la cabeza ".
Los m�todos ERP tienen una serie de ventajas y desventajas. Al igual que el
paradigma de movimiento de cabeza y el m�todo de respuesta bradicardica, el ERP
puede ser �til para estudiar las expectativas de los animales no humanos, y
especialmente para estudiar a los beb�s preverbales. No se necesitan respuestas
verbales, y no se requiere conciencia o pensamiento consciente. Desafortunadamente,
muchas pruebas deben promediarse juntas para inferir algo.
Probabilidad subjetiva e incertidumbre
Habiendo descrito las principales t�cnicas experimentales para caracterizar las
expectativas de un oyente, pasemos ahora a una segunda pregunta: �C�mo expresamos
la fuerza de la convicci�n o la certeza de una expectativa?
Supongamos que participa en un experimento de paradigma de apuestas. Puede haber
diez notas posibles, y su tarea es hacer sus apuestas de acuerdo con la
probabilidad de que piense que es cada resultado. Hay muchas circunstancias
posibles. Si no tiene ni idea, la mejor estrategia ser�a simplemente distribuir sus
fichas de p�ker de manera uniforme en las diez posibilidades. Por el contrario, si
est� completamente seguro del resultado, la mejor estrategia ser�a colocar todas
sus fichas en la nota esperada. En el primer caso, las apuestas reflejan que no
est� completamente seguro del resultado, mientras que en el segundo caso las
apuestas indican que est� absolutamente seguro. Por supuesto, hay muchas
situaciones intermedias. Puede estar bastante seguro de que suceder� cierto
resultado, pero tiene menos del 100 por ciento de certeza. En este caso, puede
hacer una peque�a apuesta en los diez resultados, pero coloque la mayor�a de sus
fichas en el resultado que cree m�s probable. Alternativamente, puede estar
absolutamente seguro de que uno de los diez resultados no suceder�. En este caso,
puede distribuir sus apuestas de manera uniforme en las nueve posibilidades
restantes: no colocar fichas en el resultado que est� seguro no ocurrir�. Podr�a
surgir una situaci�n m�s complicada si est� moderadamente seguro de que solo tres
resultados son probables. Aqu� puede dividir la mayor�a de las fichas de p�ker
entre los tres resultados m�s probables, mientras realiza peque�as apuestas sobre
las posibilidades restantes.
Desde la perspectiva de la investigaci�n, ser�a conveniente si pudi�ramos destilar
cualquier arreglo complejo de apuestas en un solo n�mero que represente el grado
general de certeza o incertidumbre. Tal medida resumida es proporcionada por la
teor�a de la informaci�n. Usando la llamada ecuaci�n de Shannon-Weaver, cualquier
arreglo de probabilidades se puede resumir mediante un �nico valor que represente
la incertidumbre agregada, medida en bits. Cuando el n�mero de bits es alto,
significa que las apuestas (probabilidades) representan un alto grado de
incertidumbre general. Por el contrario, un n�mero bajo de bits es indicativo de
una alta certeza.
No nos molestaremos en explicar la ecuaci�n aqu�. Sin embargo, el sabor del uso de
bits para caracterizar la incertidumbre puede ser transmitido por algunos ejemplos.
Supongamos que queremos caracterizar la incertidumbre de lanzar una moneda justa.
Con dos posibilidades (cara o cruz), la cantidad de incertidumbre es precisamente
de 1 bit. Piense en un poco como equivalente a una pregunta de "s� o no": �la
moneda sali� cara? Una sola respuesta de s� o no a esa pregunta es todo lo que
necesitamos saber para resolver la incertidumbre. Del mismo modo, si hay cuatro
resultados igualmente probables, el n�mero de bits es 2. Si tenemos que elegir
entre 8 tonos igualmente probables, entonces la incertidumbre es de 3 bits (2 x 2 x
2).
En el caso del experimento de von Hippel, Huron y Harnish descrito anteriormente,
el instrumento peng ugal proporcion� diez tonos posibles. Si los diez tonos fueran
igualmente
54 Cap�tulo 3 Medici�n de las expectativas musicales 55
Posici�n de nota
Figura 3.1
Incertidumbre promedio momento a momento para m�sicos balineses y estadounidenses
que escuchan una melod�a tradicional balinesa desconocida. La incertidumbre se
representa como entrop�a, medida en bits. En general, los oyentes balineses
muestran menos incertidumbre promedio. Las posiciones de las notas se corresponden
con la representaci�n de notaci�n subyacente. Los niveles de tono que se muestran
en la notaci�n son solo aproximados.
probable, entonces la incertidumbre representar�a 3.32 bits. Un oyente
completamente despistado (actuando racionalmente) har�a apuestas iguales en las
diez notas, y la ecuaci�n de Shannon-Weaver aplicada a este arreglo de apuestas
dar�a como resultado 3.32 bits de incertidumbre.
La Figura 3.1 traza la incertidumbre promedio (expresada en bits) para los oyentes
balineses y estadounidenses en nuestro experimento. Tenga en cuenta que despu�s de
la primera nota, la incertidumbre promedio para los m�sicos estadounidenses fue de
3.2 bits. Dado que la incertidumbre m�xima para diez resultados es de 3.32 bits,
esto significa que despu�s de escuchar la primera nota, los m�sicos estadounidenses
no ten�an ni idea de lo que podr�a ocurrir despu�s. Despu�s de escuchar la primera
nota, la incertidumbre promedio para los oyentes balineses fue de 2.8 bits, lo que
corresponde casi con precisi�n a siete estados igualmente probables. Esta ventaja
es equivalente a poder eliminar tres de las diez notas como posibles sucesores. En
la quinta nota de la melod�a, la incertidumbre promedio para los m�sicos balineses
fue de aproximadamente 2.35 bits. Esto es equivalente a poder excluir cinco de las
diez notas como posibles sucesores.
Tenga en cuenta que con cerca de diez notas en la melod�a, los m�sicos
estadounidenses ahora son comparables en confianza a los m�sicos balineses al hacer
sus apuestas. Sin embargo, los m�sicos balineses contin�an exhibiendo menos
incertidumbre, especialmente a medida que se acerca el final de la melod�a.
Es importante comprender que la figura 3.1 representa la incertidumbre promedio, no
el �xito predictivo. Uno puede estar confiadamente equivocado, as� como
confiadamente correcto. En este caso, los m�sicos balineses no solo eran menos
inciertos que los m�sicos estadounidenses; Tambi�n fueron m�s precisos en sus
apuestas. Una simple medida resumida del �xito predictivo es comparar las
"ganancias". Comenzamos a nuestros participantes con una participaci�n nominal de $
1.50 (no dinero real, por razones que pronto se har�n evidentes). Recompensamos
diez veces las apuestas precisas, mientras que las apuestas inexactas se perdieron.
Si un jugador simplemente distribuye las apuestas por igual en las diez notas en el
peng ugal, y las deja all� durante toda la melod�a, entonces las ganancias finales
ser�an las mismas que el valor inicial de $ 1.50.
Con respecto a la precisi�n predictiva, las diferencias entre los m�sicos
estadounidenses y balineses fueron sorprendentes. Al final de la melod�a, el m�sico
balin�s m�s exitoso hab�a acumulado una fortuna de varios millones de d�lares. El
m�sico estadounidense m�s exitoso no lo hizo tan bien como el m�sico balin�s menos
exitoso. Adem�s, varios m�sicos estadounidenses se declararon en bancarrota durante
el juego y tuvieron que adelantar un nuevo truco para continuar.
No es sorprendente que a los m�sicos balineses les vaya mejor que a los
estadounidenses en la formaci�n de expectativas precisas relacionadas con una
melod�a balinesa. Aunque la melod�a espec�fica no era familiar tanto para los
oyentes balineses como para los estadounidenses, los balineses pudieron aprovechar
su familiaridad cultural para formar expectativas mel�dicas adecuadas. La
familiaridad con un g�nero musical conduce a expectativas m�s precisas y menos
incertidumbre. Sin embargo, ser�a un error concluir que los m�sicos estadounidenses
no ten�an ni idea al escuchar m�sica balinesa. En promedio, los oyentes
estadounidenses se desempe�aron mucho mejor que el azar. O bien los m�sicos
estadounidenses pudieron adaptarse r�pidamente a la m�sica desconocida, o pudieron
aplicar con �xito las intuiciones formadas por su amplia experiencia con la m�sica
occidental, o ambas.
Probabilidades condicionales: el papel del contexto
En los juegos de casino, no existe un v�nculo entre un resultado anterior y un
resultado futuro. Cada vez que tiramos un par de dados, el n�mero que se lanza es
independiente de los n�meros lanzados previamente (esto es cierto incluso para los
dados cargados). Pero en muchos fen�menos del mundo real, las probabilidades
posteriores dependen de los estados anteriores. La probabilidad de que aparezca la
letra "u" en el texto aumenta considerablemente cuando la letra anterior es "q".
Del mismo modo, en la m�sica tonal, la probabilidad de ocurrencia del grado t�nico
aumenta cuando est� precedida por el tono principal (el s�ptimo grado de la
escala). Cuando la probabilidad de un evento depende de alg�n estado preexistente,
se le conoce como probabilidad condicional.
incertidumbre (en bits)
3.2
M�sicos americanos
\ / '
30
3,1 3 2,9 2,8 2,7 2,6 2,5
2,4
2.3
1
M�sicos balineses
10 15 20 25
56 Cap�tulo 3 Medici�n de las expectativas musicales 57
Al describir las probabilidades condicionales, dos preocupaciones son la distancia
contextual y el tama�o contextual. Algunos estados est�n influenciados solo por sus
vecinos inmediatos (es decir, una peque�a distancia contextual). Otros estados
est�n influenciados solo por estados que est�n muy lejos en el espacio o el tiempo
(es decir, una gran distancia contextual). Al mismo tiempo, los estados pueden
estar influenciados por unos pocos estados o por un gran n�mero de otros estados.
El tama�o del contexto de influencia probabilitista a veces tambi�n se denomina
orden de probabilidad. Cuando la probabilidad de ocurrencia de elementos es
totalmente independiente de los elementos anteriores (como con dados bastante
arrojados) el orden de probabilidad se llama el orden cero; los tama�os de contexto
que tienen en cuenta un �nico elemento anterior se denominan de primer orden;
segundo orden denota el orden de probabilidad en el que se tienen en cuenta dos
elementos anteriores, y as� sucesivamente.
Es importante tener en cuenta que el tama�o contextual o el orden de probabilidad
es independiente de la distancia contextual. Alg�n evento o estado podr�a estar
restringido solo por su vecino inmediato (contexto cercano, orden peque�a). Si un
evento est� restringido por muchos vecinos, tendr� un contexto cercano y un orden
grande. Si un evento est� limitado por la presencia de un �nico evento distante,
tendr� un contexto distante y un orden peque�o.
A modo de ilustraci�n, considere los siguientes cuatro ejemplos contrastantes:
1. Contexto lejano, pedido peque�o Un trabajador que recibe un bono podr�a decidir
algunas semanas despu�s ir a comprar una chaqueta nueva. Aqu�, la probabilidad de
un evento futuro (comprar una chaqueta) est� limitada por un solo evento anterior,
algo distante.
2. Cerca del contexto, orden peque�a Al escuchar a su hijo llorar. una madre puede
recoger al ni�o. Aqu�, el evento futuro (recoger al ni�o) es evocado principalmente
por un solo estado inmediatamente anterior.
3. Contexto cercano, orden grande En una sala de bingo, un ganador grita "�bingo!"
Este evento es provocado solo por muchos eventos anteriores, cada uno de los cuales
caus� que otro n�mero en la tarjeta se marcara o cubriera.
4. Contexto lejano, orden grande Un cient�fico talentoso podr�a llevar a cabo una
serie de experimentos que conducen a un descubrimiento importante que muchos a�os
despu�s la lleva a recibir un premio Nobel. El premio surgi� de muchas actividades
que se llevaron a cabo d�cadas antes.
Como veremos en cap�tulos posteriores, la m�sica exhibe una gama completa de tales
dependencias. La mayor�a de las veces, las restricciones principales son de orden
de baja probabilidad e involucran un contexto cercano (por ejemplo, una nota
influye en la siguiente). Pero la m�sica tambi�n exhibe patrones distintivos de
organizaci�n donde los contextos distantes son m�s influyentes que los contextos
cercanos y el orden de probabilidad es bastante grande.
Vuelta
En este cap�tulo hemos cubierto algunos antecedentes b�sicos que nos ayudar�n a
discutir algunas de las investigaciones experimentales relacionadas con las
expectativas. En primera instancia, hemos descrito ocho paradigmas experimentales
utilizados para caracterizar las expectativas de los oyentes. Ninguno de los
m�todos es sin dificultades. Cada m�todo hace suposiciones diferentes y proporciona
informaci�n sutilmente diferente.
Adem�s, hemos demostrado c�mo la teor�a de la informaci�n proporciona herramientas
�tiles para medir la fuerza o la incertidumbre de una expectativa. Tambi�n hemos
proporcionado un lenguaje conceptual que nos ayudar� a describir c�mo la ocurrencia
de un evento en particular podr�a ser moldeada por otros eventos vecinos o
distantes.
4 Auditivo I ganando
�De d�nde vienen las expectativas? �Son aprendidos o son innatos? Si se aprenden,
�c�mo se adquieren? Si son innatos, �para qu� sirven y c�mo evolucionaron?
Utilizando los diversos m�todos experimentales discutidos en el cap�tulo anterior,
la mayor�a de los investigadores han llegado a la conclusi�n de que la mayor�a de
las expectativas auditivas se aprenden a trav�s de la exposici�n a alg�n entorno
auditivo. En este cap�tulo, consideramos algunas de las pruebas que respaldan esta
opini�n. Pero primero, comenzamos con algunas observaciones generales sobre el
aprendizaje.
El problema de la inducci�n
Los fil�sofos distinguen dos m�todos de marca para adquirir conocimiento sobre el
mundo: inducci�n y deducci�n. El conocimiento deductivo se genera derivando
declaraciones (llamadas proposiciones) de un conjunto de supuestos (llamados
axiomas). Si los axiornos son verdaderos, entonces las proposiciones derivadas
correctamente tambi�n deben ser verdaderas. Por ejemplo, si uno acepta las premisas
de que todos los humanos son mortales y que S�crates es humano, entonces
necesariamente se deduce que S�crates es mortal. Tales m�todos deductivos
proporcionan la base para la l�gica proposicional y todas las matem�ticas.
Por el contrario, la inducci�n es el proceso por el cual se infiere alg�n principio
general a partir de un conjunto finito de observaciones o experiencias. Habiendo
visto a muchos arrendajos azules volar hacia mi comedero para p�jaros, deduzco la
proposici�n general de que "los arrendajos azules son capaces de volar". Los
fil�sofos consideran que aprender de la experiencia es el primer ejemplo de
razonamiento inductivo.
El fil�sofo escoc�s del siglo XVIII David Hume llam� la atenci�n sobre un problema
fundamental con la inducci�n. Hume se�al� que ninguna cantidad de observaci�n
podr�a establecer de manera decisiva la verdad de alguna declaraci�n general. Por
ejemplo, no importa cu�ntos cisnes blancos se observe, un observador nunca estar�a
justificado al concluir que todos los cisnes son blancos. Los fil�sofos modernos
est�n de acuerdo con Hume. A diferencia del razonamiento deductivo, el razonamiento
inductivo es inherentemente falible. Desde un punto de vista puramente l�gico
60 Cap�tulo 4 Aprendizaje auditivo 61
Desde el punto de vista, no es posible inferir �nicamente de la experiencia los
verdaderos principios subyacentes al mundo.
Supongamos que como una manzana para el almuerzo y luego me enfermo. �Qu�
conclusi�n (si hay alguna) puedo sacar de esta experiencia? Quiz�s deber�a lavar la
comida m�s a fondo antes de comerla. O tal vez tengo alergia a los alimentos.
Quiz�s deber�a evitar comprar manzanas en el mercado de agricultores. O tal vez
comer manzanas en general es malo. Alternativamente, el culpable podr�a estar
comiendo comida al mediod�a. O tal vez sostener un objeto rojo redondo mientras
est� sentado en un lugar particular lo har� sentir enfermo. Tal vez no deber�a
almorzar los jueves si el sol est� brillando. O tal vez simplemente olvid� ofrecer
las debidas gracias al dios pagano de Apple. El problema es que los datos de
observaci�n (comer manzana, enfermarse) son consistentes con miles de posibles
interpretaciones o teor�as. De hecho, se puede demostrar formalmente que cualquier
observaci�n es consistente con un n�mero infinito de teor�as (aunque no con todas
las teor�as).
Como la ciencia intenta descubrir verdades generales sobre el mundo a trav�s de la
observaci�n, el problema de la inducci�n afecta a todas las ciencias. No es
sorprendente que el problema de la inducci�n haya ejercido las mentes m�s
brillantes en la filosof�a del conocimiento. Sigue siendo un problema insoluble,
uno que los fil�sofos creen que nunca se puede resolver. A pesar de esta sombr�a
perspectiva, existen soluciones pr�cticas que ayudan a minimizar los tipos de
errores que com�nmente acompa�an a la inducci�n.1 En todas estas soluciones, el
razonamiento estad�stico juega un papel central.
Al principio, el problema de la inducci�n parecer�a imposibilitar el conocimiento
del mundo. Pero claramente, los organismos aprenden y se benefician de la
experiencia. El problema de la inducci�n simplemente impone restricciones en este
conocimiento. El conocimiento inductivo es necesariamente contingente y falible. El
conocimiento inductivo es vago y adaptativo, m�s que preciso y seguro.
�C�mo, podr�amos preguntar, la biolog�a ha abordado el problema de la inducci�n?
�Sobre qu� base los organismos deducen principios generales de los patrones
exhibidos por el mundo? �C�mo aprenden los animales de la experiencia? Al igual que
la ciencia emp�rica moderna, la biolog�a no ha "resuelto" el problema de la
inducci�n. En cambio, los organismos han reunido una serie de mecanismos ad hoc que
son falibles pero �tiles. Curiosamente, parece que la biolog�a aborda el problema
de la inducci�n de una manera bastante similar a los m�todos de la ciencia moderna.
Como veremos, el aprendizaje experimental tambi�n parece depender de la inferencia
estad�stica. Uno de los descubrimientos m�s importantes en el aprendizaje auditivo
ha sido que los oyentes son sensibles a las probabilidades de diferentes eventos y
patrones de sonido, y que estas probabilidades se utilizan para formar expectativas
sobre el futuro.
El efecto Baldwin
Las personas a menudo participan en acalorados debates sobre si un comportamiento
particular es innato o aprendido. Parecemos preocupados por los or�genes de los
diferentes comportamientos. La naturaleza no tiene esa preocupaci�n. Ya sea innato
o aprendido, la prueba de fuego para todo comportamiento es si promueve la aptitud
adaptativa de un organismo en su entorno. Tanto los instintos como el aprendizaje
son productos de la evoluci�n biol�gica.
Desde una perspectiva biol�gica, existe un criterio claro sobre cu�ndo es mejor que
un comportamiento sea instintivo y cu�ndo es mejor que se aprenda un
comportamiento. El factor determinante de la cr�tica es la estabilidad del medio
ambiente. Cuando un entorno cambia poco durante eones, las condiciones favorecen la
evoluci�n de un comportamiento instintivo o innato. Los instintos permiten que un
organismo act�e de manera r�pida y eficiente. Por el contrario, cuando un entorno
cambia relativamente r�pido, se hace dif�cil que evolucione un instinto adaptativo.
En tales circunstancias, es mejor aprender el comportamiento. Los ejemplos de este
fen�meno abundan. Por ejemplo, el insecto m�s sabroso comido por una especie de
salamandra cambia constantemente las marcas de color cada d�cada m�s o menos. En
lugar de desarrollar un instinto para comer insectos con una coloraci�n fija, la
salamandra ha desarrollado la capacidad de aprender qu� marcas de color son
indicativas de una fuente de comida sabrosa. Con un poco de prueba y error, la
salamandra aprende a reconocer las marcas de color apropiadas.
Cuando observamos alg�n comportamiento, generalmente es dif�cil determinar si el
comportamiento se ha aprendido o es instintivo. Los comportamientos instintivos son
m�s evidentes cuando el entorno cambia de manera dram�tica. Considere, por ejemplo,
el comportamiento alimenticio de la rana toro del Pac�fico. Durante la Segunda
Guerra Mundial, los soldados estadounidenses estacionados en las islas del Pac�fico
descubrieron un comportamiento inusual de la rana. Los soldados descubrieron que si
lanzaban perdigones de plomo de una c�scara de escopeta hacia una rana toro, la
rana inmediatamente empujar�a su lengua hacia adelante y se comer�a el perdig�n.
Curiosamente, la rana har�a esto repetidamente, nunca aprendiendo a evitar consumir
el tiro de plomo.
Esto no es un buen Ming para hacerle a una rana. Pero la historia destaca un hecho
importante sobre el comportamiento de las ranas. Como las ranas nunca aprendieron a
evitar comerse el tiro de plomo, es razonable inferir que el comportamiento es
instintivo. Parece que el patr�n "peque�o-negro-movi�ndose" autom�ticamente hace
que la rana atrape y coma. Por lo general, este comportamiento instintivo es
beneficioso para la rana. Pero desafortunadamente en el ambiente de soldados
aburridos con cartuchos de escopeta, el comportamiento de la rana es completamente
inepto. Para la rana toro del Pac�fico, este comportamiento es instintivo, por lo
que la rana es incapaz de aprender un comportamiento m�s matizado. Si bien las
conductas instintivas tienen ventajas importantes, el caso de la rana toro del
Pac�fico demuestra v�vidamente por qu� las conductas aprendidas a veces pueden ser
superiores a los instintos precableados.
La diferencia entre un comportamiento precableado instintivo y un comportamiento
aprendido no es que el comportamiento instintivo sea "gen�tico" y que el
comportamiento aprendido sea "ambiental". El aprendizaje ocurre cambiando la
estructura f�sica de un cerebro, un cerebro que est� gen�ticamente predispuesto a
cambiar su estructura. La capacidad de aprender casi con certeza implica la
participaci�n de m�s genes que cualquier comportamiento instintivo.
62 Cap�tulo 4 Aprendizaje auditivo 63
Adem�s, la evoluci�n de un comportamiento instintivo ocurre solo a trav�s de una
interacci�n sostenida con un entorno durante eones. Los instintos est�n m�s
fuertemente formados por el entorno que los comportamientos aprendidos. D�jame
decirlo de nuevo. Contrariamente a la intuici�n, el aprendizaje implica la
operaci�n de m�s maquinaria gen�tica que un instinto conductual, y los instintos
reflejan una interacci�n m�s larga y profunda con el medio ambiente que el
aprendizaje. El problema principal que separa el aprendizaje del instinto gira en
torno a la estabilidad (o previsibilidad) del entorno. Para que se aprenda un
comportamiento, solo es necesario que el aprendizaje resulte m�s adaptativo a largo
plazo que otras alternativas potenciales.
El proceso de aprendizaje es tanto un producto de la evoluci�n por selecci�n
natural como cualquier instinto precableado. Esta idea de que la evoluci�n puede
explicar la capacidad de aprender sin invocar una noci�n lamarckiana de aprendizaje
heredado fue postulada en 1896 por James Baldwin. �Una capacidad evolucionada para
aprender se conoce como el efecto Baldwin?
Conceptualmente, podr�amos suponer que las expectativas auditivas incluyen
componentes tanto innatos como aprendidos. Varios aspectos de la audici�n humana
parecen ser innatos. Por ejemplo, un sonido fuerte y brusco evocar� de manera
confiable una respuesta de sobresalto en pr�cticamente todos los animales que
tienen un sentido del o�do. Del mismo modo, la respuesta de orientaci�n es otro
reflejo innato que hace que los oyentes dirijan su mirada auditiva a sonidos
inesperados. Sin embargo, aparte de un pu�ado de tales reflejos, la investigaci�n
existente implica fuertemente el aprendizaje como el principal factor que influye
en nuestra experiencia auditiva. Esta dependencia del aprendizaje, a su vez,
implica que el entorno auditivo en el que evolucionaron los humanos se caracteriz�
por un alto grado de "variabilidad semi�tica". Al igual que la salamandra
observando las marcas de color de un insecto, los humanos no pod�an estar seguros
de que un sonido dado mantendr�a un "significado" confiable o invariable a trav�s
de los eones. En los entornos experimentados por los humanos prehist�ricos, los
significados de los diferentes sonidos eran demasiado variables para permitir el
desarrollo de respuestas instintivas. En algunas circunstancias, un sonido o
propiedad de sonido en particular se asociar�a con "amenaza", mientras que en otras
circunstancias la misma propiedad de sonido o sonido se asociar�a con
"oportunidad". En entornos tan inconsistentes, el aprendizaje es la estrategia
biol�gica adecuada.
Por cierto, este trasfondo evolutivo tiene importantes repercusiones para la
m�sica, especialmente para el futuro creativo de la m�sica. Si el aprendizaje del
papel desempe�a un papel preeminente en la formaci�n de significados auditivos,
entonces esto sugiere que los m�sicos tienen una considerable influencia en la
creaci�n de una amplia gama de m�sicas para las cuales los oyentes pueden formar
respuestas apropiadas. En el largo per�odo pleistoceno de la evoluci�n humana, si
los entornos auditivos no hubieran sido tan variables, nuestra capacidad actual
para dar forma a los significados musicales habr�a sido mucho m�s limitada. La gran
variedad de m�sica que vemos en todo el mundo debe su origen, al menos en parte, al
efecto Baldwin.
La ley de aprendizaje de Hick-Hyman
En las �ltimas d�cadas, se ha convertido en un art�culo de fe para muchos
estudiosos de la m�sica que "todo se ha aprendido". Nuestras respuestas a la
m�sica, nuestros gustos y disgustos, son cuestiones de aprendizaje, no de instinto.
Esta afirmaci�n enmascara tres problemas. El primero es simplemente que no todos
los aspectos de la audici�n humana se aprenden. El segundo problema es la tendencia
a olvidar que el aprendizaje es un proceso biol�gico: el aprendizaje no es un
fen�meno social incorp�reo, sino un proceso neurol�gico evolucionado en el que se
invita a los aspectos del entorno a influir en la microestructura del cerebro. El
tercer problema es la incapacidad de ir m�s all� del eslogan y considerar c�mo se
lleva a cabo el aprendizaje.
Entonces, �c�mo ocurre el aprendizaje auditivo? Durante el �ltimo medio siglo, la
investigaci�n experimental ha demostrado que tanto los humanos como los animales
est�n en sinton�a con la frecuencia con la que se producen diversos est�mulos en
sus entornos. Esta sensibilidad a la frecuencia de aparici�n de patrones es
evidente en los est�mulos auditivos, visuales y t�ctiles, y se ha observado en
muchas especies.
En la d�cada de 1950, WE Hick (en la Universidad de Cambridge) y Ray Hyman (en la
Universidad Johns Hopkins) descubrieron de forma independiente una relaci�n general
entre la frecuencia de aparici�n de alg�n est�mulo y la velocidad con la que se
procesa mentalmente ese est�mulo.5 Supongamos, por ejemplo, que se le muestra una
serie de fotograf�as de rostros y se le pide que identifique lo m�s r�pido posible
si el rostro es el de un hombre o una mujer. En la secuencia de fotograf�as,
podemos variar la familiaridad de las caras. Por ejemplo, podr�amos incluir
fotograf�as de miembros de su familia, pol�ticos conocidos y estrellas de cine.
Adem�s, podr�amos incluir personas que probablemente no haya visto nunca, incluidos
rostros de personas de nacionalidades o culturas desconocidas. Como es de esperar,
ser� m�s r�pido en identificar el sexo de las personas que conoce bien, menos
r�pido para las personas con rostros menos familiares y m�s lento para las personas
de una cultura desconocida. Lo que Hick y Hyman mostraron fue que las respuestas en
el tiempo de reacci�n siguen una "ley" ordenada relacionada con la exposici�n. La
familiaridad de una cara se puede caracterizar utilizando la teor�a de la
informaci�n y la cantidad de informaci�n en cada cara medida en bits. Las caras
altamente familiares tienen un bajo contenido de informaci�n, mientras que las
caras desconocidas tienen un alto contenido de informaci�n. Cuando el tiempo de
reacci�n se traza contra la informaci�n en bits, hay una relaci�n lineal: cuanto
mayor es el contenido de informaci�n, m�s lento es el tiempo de reacci�n.
La ley de Hick-Hyman se ha observado utilizando todo tipo de est�mulos, incluidos
patrones visuales abstractos y sonidos. Con una mayor exposici�n a un est�mulo
particular, el procesamiento mental se vuelve m�s r�pido. Dicho de otra manera, el
procesamiento de est�mulos familiares es m�s r�pido que el procesamiento de
est�mulos desconocidos. Puede notar que esto es muy similar a los hallazgos de
Greenberg y Larkin discutidos en el cap�tulo 3. Recuerde que mostraron que una
expectativa precisa facilita la percepci�n. Tenga en cuenta que si suponemos que
las personas
I N11'1.1000 BIBLIOTECA CARLOS GAVIRIA D�AZ
W. 11119VIA
64 Cap�tulo 4 Aprendizaje auditivo 65
esperar los est�mulos m�s familiares, entonces el trabajo de Greenberg y Larkin es
simplemente una reafirmaci�n de la ley de Hick-Hyman: la percepci�n es m�s
eficiente para los est�mulos esperados que para los est�mulos inesperados.
Un ejemplo de este principio relacionado con la m�sica se puede ver en el fen�meno
del tono absoluto (AP), �o lo que la mayor�a de los m�sicos llaman! "tono
perfecto". �Una persona que posee tono absoluto puede nombrar o identificar el tono
de un tono sin ning�n externo! referencia. Despierta a un poseedor de AP en el
medio de la noche, toca un tono aislado y el m�sico de AP identificar� con
precisi�n el tono. Menos de una persona en mil tiene esta habilidad aparentemente
m�gica, por lo que no es sorprendente que haya sido un tema de investigaci�n
convincente en la percepci�n musical '. Obviamente, el tono absoluto debe
involucrar el aprendizaje, ya que las categor�as y los nombres de los campos son
espec�ficos de la cultura. Pero lo evidente para el aprendizaje es mucho m�s
profundo. El investigador japon�s Ken'ichi Miyazaki ha demostrado que las personas
que tienen un tono absoluto son m�s r�pidas para identificar algunos tonos que
otros. Por ejemplo, los tonos C y G se identifican m�s r�pidamente que E. y B; de
manera similar, los tonos C # y F # se identifican m�s r�pidamente que D # y Gil ".
En general, identificar notas negras lleva m�s tiempo que las notas blancas. �Por
qu�?
Mi estudiante, Jasba Simpson, y yo llevamos a cabo un estudio que simplemente cont�
la frecuencia con la que cada tono ocurre en una gran muestra de m�sica. Como es de
esperar, las notas blancas son m�s comunes que las notas negras, y los tonos como C
# y F # ocurren con mayor frecuencia que los tonos como D # y G #. Simpson y yo
continuamos demostrando que la relaci�n entre la velocidad de identificaci�n y la
frecuencia de ocurrencia es consistente con la ley de Hick-Hyman. Este hallazgo
implica que AP se aprende a trav�s de la exposici�n simple, y que los poseedores de
AP aprenden mejor los sonidos que ocurren m�s con frecuencia en el ambiente de
sonido.
Sin embargo, esta ordenada historia de aprendizaje por exposici�n no est� completa.
Queda al menos un problema con la idea de que el tono absoluto se aprende por
exposici�n. Lo m�s importante que decir sobre el tono absoluto es que no todos lo
tienen. Si la identidad de tono se aprende por exposici�n, �por qu� no todos los
que est�n expuestos a la m�sica occidental tienen tono absoluto? En el cap�tulo 7
volveremos a esta interesante pregunta. Pero por ahora, sigamos adelante y
consideremos un fen�meno perceptivo relacionado con el tono que est� mucho m�s
extendido.
Primeras impresiones
La mayor�a de los oyentes experimentan el tono como un fen�meno relativo m�s que
absoluto. Los te�ricos de la m�sica suelen distinguir dos formas de tono relativo:
el intervalo y el grado de escala. En el caso de los intervalos, se supone que los
oyentes experimentan tonos sucesivos al codificar el distante que los separa. En el
caso del grado de escala, se cree que los oyentes experimentan tonos al codificar
su posici�n en alguna escala establecida, como las escalas mayores o menores
occidentales.
Consideremos el caso m�s simple de escuchar un solo tono. Te�ricamente, un solo
tono aislado puede escucharse como cualquier posible grado de escala. Por ejemplo,
si canta un tono, este podr�a ser el primer tono en "My Bonnie Lies Over the
Ocean", en cuyo caso es el grado dominante o de quinto grado. Pero si ese mismo
lanzamiento se concibe como el primer lanzamiento en "Three Blind Mice", entonces
ser�a el grado mediato o de tercera escala. Si se concibe como el comienzo de
"Somewhere Over the Rainbow", entonces el tono ser�a el t�nico o el primer grado de
escala.
Si escuchamos solo el primer tono de alguna melod�a, �c�mo sabemos en qu� grado de
escala escucharla? Una posibilidad es que los oyentes suspendan todas las
percepciones de grado de escala hasta que hayan escuchado suficiente de la memoria
para inferir la clave. Otra posibilidad es que los oyentes comiencen con algunos
supuestos de grado de escala y luego revisen estos supuestos a medida que haya m�s
informaci�n disponible. Por ejemplo, un oyente podr�a comenzar suponiendo que el
primer tono escuchado es el tono de escala m�s com�n. Dado que el tono dominante es
el tono m�s com�n en la m�sica occidental (vea el cap�tulo 9), los oyentes pueden
simplemente asumir que el primer tono ser� el dominante. Tambi�n podr�an ser
posibles otros grados de escala, pero habr�a algunos tonos de escala poco comunes
que ser�an descartados como altamente improbables.
Podemos probar si los oyentes hacen tales suposiciones midiendo la rapidez con que
las personas procesan diferentes grados de escala de forma aislada. Le ped� a una
docena de estudiantes de m�sica de nivel universitario que imaginaran un tono
aislado como un grado de escala en particular.9 Por ejemplo, el tono G # podr�a
reproducirse y el oyente deber�a instruir a imaginar el tono como tono medi�tico.
Una vez que pudieron escuchar el tono como el grado de escala especificado,
respondieron presionando una tecla. Para garantizar que mis m�sicos respondieran
con sinceridad, se toc� una cadencia arm�nica inmediatamente despu�s de presionar
la tecla, y se les pidi� que indicaran si la cadencia correspond�a a la tecla
correcta o no. La Figura 4.1 muestra los tiempos de respuesta promedio solo para
aquellas respuestas en las que el oyente reconoci� correctamente que el pasaje de
cadencia estaba dentro / fuera de la clave correcta.
Como se puede ver, el tiempo de respuesta promedio m�s r�pido es para el tono
t�nico (do), seguido del dominante (so). Es decir, los oyentes pudieron imaginar
m�s f�cilmente un tono aislado como el t�nico o dominante. Algunos tonos de escala,
como el segundo grado de escala (re) y el cuarto grado de escala (fa), son mucho
m�s lentos. El tono "fa" demostr� ser el m�s lento de todos los tonos de escala.
Este resultado puede parecer extra�o a los m�sicos ya que "fa" no es un tono
notablemente raro. Si se supone que la velocidad del procesamiento perceptual se
relaciona con la exposici�n, entonces este gr�fico no parece reflejar muy bien la
frecuencia real de ocurrencia de los diversos grados de escala.
Los resultados tienen m�s sentido si consideramos los tonos como notas iniciales de
melod�as. Para las melod�as de teclas principales, resulta que "fa" es el tono de
escala menos probable para comenzar un trabajo '. Los tonos de la tr�ada t�nica
(do, mi, so) son los tonos de inicio m�s probables, con re, ti y la mucho menos
comunes. Las melod�as occidentales tienden a no comenzar con "fa"
66 Cap�tulo 4 Aprendizaje auditivo 67
Tiempo de respuesta promedio (en segundos)
16 14 12 10 8 6 4
2
do re mi fa so la ti
Figura 4.1
Tiempos de respuesta promedio para los oyentes m�sicos para escuchar un tono
aislado como un grado de escala espec�fico. Los datos se muestran solo para las
respuestas donde el oyente reconoci� correctamente que un pasaje cadente resultante
estaba dentro / fuera de la clave correcta.
y este hecho parece reflejarse en la dificultad que tienen los oyentes m�sicos para
concebir un tono aislado como "fa".
Nada de esto prueba que los oyentes esperan que ciertas notas comiencen una
melod�a. M�s bien, simplemente muestra que los oyentes pueden procesar m�s
r�pidamente los tonos que tienen m�s probabilidades de aparecer como las primeras
notas de una melod�a. Si el prop�sito de la expectativa es facilitar la acci�n y la
percepci�n, entonces los resultados son ciertamente consistentes con la idea de que
los oyentes esperan que un tono aislado sea (digamos) "hacer" en lugar de "fa".
En un experimento de seguimiento posterior, les ped� a los m�sicos que imaginaran
una variedad de sonidos diferentes. En un caso, simplemente les ped� que imaginaran
cualquier tono (sin cantar ni producir un sonido). Despu�s de que el participante
hab�a formado una imagen mental estable de alg�n tono, se reprodujeron una serie de
tonos de sonda hasta que nos centramos en el tono del tono que estaban
imaginando.11 La altura promedio del tono para mis participantes fue cercana a F4,
la F solo aboye middle C. Esto est� a solo dos semitonos de la altura de tono
promedio en m�sica real, que se encuentra cerca de E 6 4.12 En otras palabras,
cuando se les pide que imaginen alg�n tono, los oyentes tienden a imaginar un
sonido de tono promedio.
En este mismo experimento, les ped� a los m�sicos que imaginaran un acorde sonoro.
Luego hice una serie de preguntas dise�adas para determinar qu� acorde estaban
imaginando mis m�sicos. Al final result� que, el 94 por ciento de mis participantes
imagin� un acorde importante. A veces, el acorde se imaginaba como una tr�ada de
tres notas, a veces como un acorde de cuatro notas. La mayor�a inform� haber
escuchado el acorde como un arpegio de "arriba y abajo", mientras que unos pocos lo
escucharon como un acorde de bloque. Pero todos los participantes imaginaron un
acorde en la posici�n ra�z. No sorprender� que el acorde m�s com�n en la m�sica
occidental sea el acorde mayor, y que los acordes de posici�n ra�z sean dos o tres
veces m�s comunes que los acordes en otra inversi�n, 13 En otras palabras, cuando
se les pide que imaginen algunos acordes, los oyentes tienden a imaginar el acorde
m�s com�n o t�pico.
En este punto, no espero que los lectores est�n convencidos de que estas tendencias
representan "expectativas" de los oyentes. Sin embargo, hay algunas observaciones
generales que se pueden observar aqu�. Primero, las personas con tono absoluto
procesan algunos tonos aislados m�s r�pidamente que otros (por ejemplo, C y G
versus D # y G #). En segundo lugar, los oyentes m�sicos procesan algunos grados de
escala aislados m�s r�pidamente que otros (por ejemplo, do y so versus fa y la). En
ambos casos, la velocidad de procesamiento es proporcional a la frecuencia de
aparici�n de estos sonidos en el ambiente que tenemos en Cali "cultura musical
occidental". Cuando se les pide que imaginen un tono no sonado, los oyentes tienden
a imaginar un sonido de altura de tono promedio. Cuando se les pide que imaginen un
acorde no sonado, los oyentes imaginan el acorde m�s com�n en su posici�n m�s
com�n. Todos estos resultados son consistentes con la idea de que los oyentes son
sensibles a la frecuencia de aparici�n de diferentes est�mulos en el entorno. Si el
prop�sito biol�gico de la expectativa es mejorar la preparaci�n mental y corporal,
entonces no deber�a sorprendernos que los oyentes est�n mejor preparados para
percibir los sonidos que se han producido con mayor frecuencia en su experiencia
auditiva pasada.
Incluso antes de que suene la primera nota en una obra musical, los oyentes parecen
dispuestos a procesar sonidos comunes m�s r�pidamente que los sonidos raros. Cuando
aparece el primer tono, los oyentes procesan el tono m�s r�pido si se ajusta a una
forma com�n de comenzar la m�sica. Los oyentes parecen llegar a conclusiones sobre
lo que est�n escuchando, incluso cuando la cantidad de informaci�n disponible es
min�scula ".
Frecuencias Contingentes
Los resultados anteriores solo se refieren a sonidos aislados, por lo que uno
podr�a argumentar que tienen una pertinencia limitada a la m�sica. Un caso m�s
interesante involucra secuencias de tonos. Como aprendimos en el cap�tulo anterior,
los eventos futuros pueden verse influenciados por el contexto. Por ejemplo, la
probabilidad de escuchar el tono t�nico aumenta si estamos escuchando con tono el
tono principal. �Qu� pasar�a si pudi�ramos demostrar que los patrones que
involucran varios sonidos sucesivos se aprendieron mediante un proceso puramente
estad�stico?
Jenny Saffran, Richard Aslin y sus colaboradores en la Universidad de Rochester
llevaron a cabo una serie de experimentos seminales que demuestran la manera
estad�stica por la cual los oyentes aprenden las secuencias de tonos '. En uno de
sus experimentos construyeron peque�os "vocabularios" musicales que consisten en
"figuras" de tres notas. Un ejemplo de un vocabulario que contiene seis figuras
mel�dicas b�sicas se anota en la figura 4.2. Usando estas figuras, Saffran y sus
colegas construyeron una secuencia de tonos larga (siete minutos) que consist�a en
una selecci�n aleatoria de las seis figuras. La figura 4.3 muestra un extracto de
muestra de la secuencia; comienza con la figura 2, seguida de la figura 4, seguida
de la figura 6, seguida de la figura 5, y as� sucesivamente. Las secuencias
aleatorias
II
68 Cap�tulo 4 Aprendizaje auditivo 69
1. 2. 3. 4. 5. 6.

o
Figura 4.2
El "vocabulario" de seis figuras mel�dicas de tres notas utilizadas por Saffran et
al. (1999) Ver tambi�n la figura 4.3.
� ~
Figura 4.3
Extracto de una secuencia de tonos de muestra utilizada en la fase de exposici�n de
Saffran et al. (1999) Las secuencias duraron siete minutos y se construyeron
uniendo aleatoriamente las figuras de tres notas que se muestran en la figura 4.2.
Las secuencias de tonos estaban restringidas de modo que ninguna figura individual
se repitiera dos veces seguidas.
Figura 4.4
Muestra de est�mulos de prueba utilizados por Saffran et al. (1999) Los oyentes
escucharon dos secuencias de tres notas y
se les pidi� que identificaran qu� secuencia era m�s familiar.
estaban restringidos de modo que ninguna figura individual de tres notas se
repitiera dos veces seguidas.
Veinticuatro oyentes escucharon la secuencia de siete minutos tres veces para un
total de veinti�n minutos de exposici�n. Tenga en cuenta que los oyentes no ten�an
conocimiento previo de que la secuencia de tonos fue construida conceptualmente
utilizando un vocabulario de figuras de tres notas: los oyentes simplemente
estuvieron expuestos a una sucesi�n continua de tonos durante veinti�n minutos.
Para determinar si los oyentes hab�an aprendido pasivamente a reconocer
preferentemente cualquiera de las cifras de tres notas, la fase de exposici�n de
veinti�n minutos fue seguida por una fase de prueba. Para cada una de las treinta y
seis pruebas, los oyentes escucharon dos est�mulos de tres notas. Se seleccion� un
est�mulo de los seis elementos de vocabulario, mientras que el otro est�mulo de
tres notas nunca se hab�a producido en la secuencia de exposici�n. Un ejemplo de
prueba se ilustra en la figura 4.4. La primera secuencia es un elemento de
vocabulario, mientras que la segunda secuencia no lo es. Se les pidi� a los oyentes
que identificaran cu�l de los dos �tems de tres notas era m�s familiar. Los
resultados fueron claros: los oyentes identificaron correctamente las secuencias de
tres notas a las que hab�an estado expuestos.
Una posible objeci�n al experimento de Saffran es que cuatro de los seis elementos
de vocabulario que se muestran en la figura 4.2 terminan en los tonos de una tr�ada
D-mayor (D, F #, A). Los tonos utilizados en este experimento parecen sugerir el
kev de re mayor, por lo que quiz�s los oyentes de Saffran simplemente prefer�an los
elementos de prueba que implicaban alg�n sentido de finalizaci�n o cierre tonal.
En realidad, el experimento fue un poco m�s sofisticado. Los veinticuatro oyentes
se dividieron en dos grupos. Solo la mitad de los oyentes estuvieron expuestos a
las secuencias de tonos descritas anteriormente. Los otros oyentes fueron expuestos
a una secuencia diferente construida a partir de seis "figuras" de vocabulario
completamente diferentes. Sin embargo, ambos grupos de oyentes fueron probados,
utilizando exactamente los mismos materiales de prueba. Los pares de figuras de
tres notas se organizaron de manera que lo que era un elemento de vocabulario para
los oyentes en el Grupo 1 era un elemento sin vocabulario para los oyentes en el
Grupo 2 y viceversa. Lo que un grupo de oyentes consider� "familiar" fue
exactamente lo contrario de lo que el otro grupo consider� familiar.
Este control experimental nos permite concluir que lo que los oyentes escucharon
como una figura no tiene nada que ver con la estructura de las figuras mismas, sino
que se relaciona solo con su simple probabilidad de ocurrencia. Una analog�a
ling��stica simple podr�a ayudar a aclarar los resultados. Supongamos que escuchas
una larga secuencia de s�labas repetidas: abababababa. �C�mo sabr�as si se supone
que debes escuchar ah, ab, ab, ab, ab. . . o ba, ba, ba, ba, ba. . .? En efecto,
Saffran entren� a dos grupos de oyentes, uno para escuchar la secuencia como ab,
ab, ab y el otro para escuchar la secuencia como ba, ba, ba. (De hecho, en un
experimento anterior, Saffran, Aslin y Newport hab�an hecho exactamente esto para
las s�labas sin sentido habladas.) 16 Para cada elemento en la fase de prueba, un
grupo de oyentes escuch� como una figura lo que el otro grupo escuch� como una no
figura y viceversa.
Saffran y sus colegas continuaron repitiendo los experimentos musicales y
ling��sticos con beb�s de ocho meses. Utilizando un paradigma que volte� la cabeza,
pudieron demostrar que las figuras desconocidas se percib�an como exhibiendo una
mayor novedad para los beb�s. Una vez m�s, los ni�os fueron divididos en dos grupos
y expuestos a diferentes secuencias aleatorias. Es decir, en la fase de prueba, lo
que era un �tem de vocabulario para un grupo de beb�s era un �tem no vocabulario
para el otro grupo, y viceversa. En resumen, tanto los beb�s como los adultos
aprendieron a reconocer los patrones m�s frecuentes, ya sean secuencias de tonos o
secuencias de fonemas. Adem�s, aquellos patrones que ocurrieron con mayor
frecuencia fueron los patrones que tanto adultos como beb�s reconocieron mejor.
Es importante tener en cuenta que no hubo per�odos de silencio, tensiones din�micas
u otras se�ales para ayudar a los oyentes a analizar las cifras. Desde la
perspectiva del oyente, las cifras podr�an haber consistido en grupos de dos notas,
grupos de tres notas o alg�n otro tama�o de grupo o mezcla de tama�os de grupo.
Recuerde tambi�n que ninguna de las cifras se repiti� dos veces seguidas. Dado que
dos grupos de oyentes aprendieron "vocabularios motivacionales" diametralmente
opuestos, la estructura interna de las figuras no tuvo ning�n efecto en la
percepci�n de agrupaci�n. Esto significa que la �nica conclusi�n posible es que los
oyentes estaban escuchando
70 Cap�tulo 4 Aprendizaje auditivo 71
Estado antecedente
sobre las propiedades estad�sticas simples de varias secuencias de tonos. M�s
precisamente, los oyentes estaban aprendiendo las frecuencias contingentes: dado el
tono X, la probabilidad del tono Y es alta, pero la probabilidad del tono Z es
baja, y as� sucesivamente.
El per�odo de exposici�n de veinti�n minutos permiti� a los oyentes tener una idea
de la probabilidad de diferentes sucesiones de tono. La tabla 4.1 muestra las
probabilidades condicionales a largo plazo para secuencias usando las seis figuras
mostradas en la figura 4.2. El eje vertical indica el estado antecedente (nota
inicial) y el eje horizontal indica el estado de secuencia (nota siguiente). Por
ejemplo, la probabilidad de una C seguida de una C # es 0.056. Es decir, 5.6 por
ciento de todos los pares de tonos sucesivos involucran C seguido de C #.
Aplicando estas probabilidades a la secuencia de exposici�n original, podemos
identificar la probabilidad de cada transici�n de tono a tono. La figura 4.5
proporciona una ilustraci�n esquem�tica de las probabilidades de transici�n para la
secuencia que se muestra en la figura 4.3. Las l�neas gruesas indican sucesiones de
tono que tienen una alta probabilidad de ocurrencia. Las l�neas finas son
Figura 4.5
Muestra de est�mulos de exposici�n que muestran las probabilidades estad�sticas a
largo plazo de las transiciones tono a tono. Las l�neas gruesas indican alta
probabilidad. Las l�neas finas indican probabilidad media. La ausencia de l�nea
indica baja probabilidad.
Tabla 4.1
Probabilidades de transici�n para sucesiones de tono que surgen de las figuras
mel�dicas que se muestran en la figura.
menos fuerte. Ninguna l�nea indica una probabilidad d�bil. Observe c�mo se puede
inferir la estructura de tres notas de las figuras simplemente reconociendo
probabilidades condicionales fuertes. Los experimentos de Saffran establecen
precisamente este hecho: para que un oyente aprenda a escuchar esta secuencia
construida a partir de "motivos" de vocabulario de tres notas, el oyente tendr�a
que reconocer, en cierto sentido, que los l�mites entre los motivos del vocabulario
tienen probabilidades relativamente bajas .
El trabajo iniciado por Richard Aslin y Jenny Saffran proporciona solo uno de los
muchos ejemplos que muestran c�mo las personas (y los animales) aprenden de la
exposici�n. Gran parte de la investigaci�n en esta �rea se refiere a la visi�n,
pero Saffran y Aslin han demostrado que se producen los mismos procesos de
aprendizaje estad�stico para los oyentes adultos e infantiles, tanto al escuchar el
habla como al escuchar secuencias de tonos. En efecto, tanto los oyentes adultos
como los beb�s construyen alg�n tipo de representaci�n mental de las dificultades
de transici�n entre tonos adyacentes en una secuencia de tonos, agrupando tonos con
altas probabilidades de transici�n y formando l�mites grupales en ubicaciones en la
secuencia de tonos donde hay probabilidades de transici�n bajo. Las propiedades
estad�sticas de la secuencia se aprenden como un subproducto de la exposici�n
simple sin ninguna conciencia consciente por parte del oyente.
Vuelta
En este cap�tulo he presentado algunas pruebas preliminares que sugieren que el
aprendizaje auditivo est� conformado por la frecuencia de aparici�n de est�mulos
individuales y grupos de est�mulos. Notamos que los m�sicos con tono absoluto
identifican m�s r�pidamente los tonos que ocurren con mayor frecuencia en la
m�sica. Tambi�n notamos que los oyentes m�sicos procesan m�s r�pidamente esos
grados de escala aislados que tienen m�s probabilidades de comenzar una melod�a.
Cuando se les pide a los oyentes que imaginen un tono no sonado, es m�s probable
que imaginen un sonido de una altura de tono aproximadamente promedio. Cuando se
les pide que imaginen alg�n acorde, los oyentes tienden a imaginar el acorde m�s
com�n en la posici�n m�s com�n. Cuando se exponen a una nueva secuencia
ininterrumpida de tonos, es probable que los oyentes perciban grupos de tonos donde
los l�mites entre los grupos coinciden con puntos de sucesiones de tono de baja
probabilidad. Si bien estas observaciones no constituyen una prueba de aprendizaje
estad�stico, todas son consistentes con el aprendizaje estad�stico. Es decir, estas
observaciones son consistentes con la idea de que los oyentes de alguna manera
absorben las regularidades estad�sticas evidentes en su entorno sonoro.
Recuerde que la velocidad del procesamiento mental es una de las caracter�sticas de
la expectativa: procesamos m�s r�pidamente los est�mulos que m�s esperamos. Las
observaciones anteriores sugieren no solo que el aprendizaje auditivo puede ser de
naturaleza estad�stica, sino que este aprendizaje estad�stico puede formar el oasis
para la expectativa auditiva. Lo que esperamos podr�a simplemente reflejar lo que
hemos experimentado con mayor frecuencia en el pasado.
72 Cap�tulo 4
Como se mencion� anteriormente, estos patrones estad�sticos son absorbidos con poca
o ninguna conciencia consciente por parte de los oyentes. En particular, los
experimentos con beb�s de ocho meses indican que mucho, la mayor�a o la totalidad
de este aprendizaje debe ocurrir en un nivel preconsciente. Sin la participaci�n de
la conciencia, no hay muchas alternativas plausibles para la teor�a estad�stica del
aprendizaje. Sin los recursos mentales sofisticados proporcionados por la
conciencia, uno puede ver f�cilmente por qu� los cerebros pueden depender de la
simple probabilidad de ocurrencia: al predecir un est�mulo futuro, nuestra mejor
predicci�n ser�a el est�mulo que ha ocurrido con mayor frecuencia en el pasado. De
manera similar, dada una secuencia particular de tonos, el siguiente tono m�s
probable es el tono que m�s seguido ha seguido alterando el contexto antecedente en
el pasado.
En este punto, no espero que los lectores est�n convencidos de que el aprendizaje
auditivo est� dominado por la exposici�n estad�stica. (Se presentar� m�s evidencia
en los cap�tulos siguientes.) Pero con esta evidencia inicial, espero que al menos
est� dispuesto a considerar el aprendizaje estad�stico como una posibilidad real.
Dado este punto de vista, veamos a d�nde nos lleva.
PrnpArties Stntistic nf �ir
Como vimos en el cap�tulo anterior, los oyentes parecen ser sensibles a las
frecuencias de ocurrencia de diferentes eventos auditivos. En los experimentos de
Jenny Saffran, los oyentes escucharon secuencias de tonos cuyas propiedades
estad�sticas fueron artificiales. Si queremos
para entender las expectativas relacionadas con la m�sica, entonces necesitamos la
recuperaci�n estad�stica
d evidente en la m�sica real.
Hay muchas relaciones probabilitistas estables que se pueden observar en la m�sica.
Algunos patrones son propiedades �nicas de obras musicales individuales. Por
ejemplo, un motivo o tema musical repetido puede convertirse en una caracter�stica
estad�stica de una composici�n particular.1 Otras probabilidades parecen reflejar
propiedades de estilos o g�neros particulares.2 Sin embargo, otras probabilidades
parecen reflejar propiedades de la m�sica en su conjunto. Podr�amos comenzar
nuestra historia musical buscando regularidades estad�sticas que parecen
caracterizar la m�sica occidental en general. M�s estrictamente, podr�amos comenzar
restringiendo nuestra discusi�n a las melod�as.
Representaci�n mental
Antes de continuar, podr�amos preguntarnos qu� representan los oyentes cuando
forman an�logos mentales de estructuras de probabilidad. Por ejemplo, �se
representan las secuencias de tonos como tonos o como intervalos? �Las melod�as se
representan mentalmente como contornos de tono arriba / abajo? �O codificados como
pares de grados de escala sucesivos? �O tal vez la m�sica se almacena mentalmente
como una combinaci�n de dos o m�s de esas representaciones? Como veremos m�s
adelante, la forma en que las mentes representan la m�sica tiene repercusiones en
lo que recuerdan los oyentes, lo que los oyentes consideran similar y otras
funciones musicalmente importantes.
En este cap�tulo, sin embargo, simplemente dejaremos de lado el tema de la
representaci�n mental para la m�sica, dejando una discusi�n m�s profunda para dos
cap�tulos posteriores. Tenga en cuenta que los experimentos de Saffran (descritos
en el cap�tulo anterior) tambi�n evitaron la cuesti�n de c�mo se representan
mentalmente las secuencias de tonos. Por ejemplo, los experimentos de Saffran no
abordaron directamente si sus oyentes aprendieron secuencias de tono fijas (como
tonos absolutos) o secuencias de tono relativas (como intervalos o
74 Cap�tulo 5 Propiedades estad�sticas de la m�sica 75
grados de escala). En principio, estas preguntas pueden responderse mediante una
experimentaci�n adicional.
Como se se�al�, en este cap�tulo ignoraremos los problemas de representaci�n y
simplemente nos centraremos en la tarea de identificar algunas regularidades
estad�sticas b�sicas evidentes en la m�sica real. Nuestra muestra estar� sesgada
principalmente hacia el arte occidental y las melod�as populares. Pero nos
basaremos en la m�sica de varias culturas, incluidas albanesa, estadounidense,
b�lgara, china, inglesa, alemana, jas�dica, ib�rica, irlandesa, japonesa,
macedonia, noruega, ojibway, pondo, venda, xhosa y zul�. Hay muchas regularidades
estad�sticas en la m�sica, por lo que debemos limitar nuestra discusi�n a un
pu�ado. Un punto de partida �til es identificar primero las regularidades que son
m�s penetrantes u obvias. En este cap�tulo, identificamos cinco regularidades
relacionadas con la organizaci�n mel�dica: proximidad de tono, declinaci�n
escalonada, inercia escalonada, regresi�n mel�dica y arco mel�dico.
1 proximidad de paso
Una de las mejores generalizaciones que se pueden hacer sobre las melod�as es que
generalmente emplean secuencias de tonos que est�n cerca una de la otra en el tono.
Muchos investigadores han observado esta tendencia a utilizar intervalos peque�os
durante d�cadas.3 La Figura 5.1 muestra una distribuci�n de tama�os de intervalo
para muestras de m�sica de diez culturas que abarcan �frica, Am�rica, Asia y Europa
''. Para esta muestra de cultivos, peque�os intervalos.
Figura 5.1
Frecuencia de aparici�n de intervalos mel�dicos en fuentes notadas para melod�as
populares y populares de diez culturas. La muestra africana incluye obras de Pondo,
Venda, Xhosa y Zulu. Tenga en cuenta que los tama�os de intervalo solo corresponden
aproximadamente a semitonos igualmente templados.
tienden a predorninar. Hay excepciones a esta tendencia general, como el yodeling
suizo y los "yoiks" escandinavos. Pero en general, hay una marcada tendencia a
construir melod�as que consisten principalmente en peque�os movimientos de tono.
Si las melod�as reales tienden a favorecer peque�os intervalos, �qu� pasa con las
expectativas de los oyentes? �Los oyentes esperan que los sucesivos intervalos
mel�dicos sean peque�os? Dado que la expectativa precisa promueve la preparaci�n
del evento, la evidencia consistente con una expectativa de proximidad del tono
demostrar�a que los oyentes procesan intervalos peque�os m�s r�pidamente que
intervalos grandes.
En 1978, Diana Deutsch, de la Universidad de California en San Diego, demostr� que
los oyentes son m�s eficientes cuando procesan tonos precedidos por peque�os
intervalos que por grandes intervalos. Un a�o despu�s, Paul Boomsliter y Warren
Creel, de la Universidad de Toronto, descubrieron que cuando se exponen a tonos
extremadamente breves, los oyentes son m�s r�pidos para formar sensaciones de tono
cuando los est�mulos se integran en secuencias donde los tonos sucesivos son
cercanos. Por el contrario, los oyentes tardan m�s en forman sensaciones de tono
cuando la distancia de tono que separa los tonos sucesivos es grande.
En un contexto musical, Bret Aarden ha reunido evidencia de las expectativas de los
oyentes para la continuaci�n de tonos cercanos a partir de experimentos llevados a
cabo en mi laboratorio de la Universidad Estatal de Ohio.6 Usando un m�todo de
tiempo de reacci�n, Aarden pidi� a los participantes que escucharan una serie de
melod�as populares. A medida que se tocaba cada nota de la melod�a, los oyentes
ten�an que indicar si el tono era m�s alto, m�s bajo o igual que el tono anterior.
Aarden descubri� que los oyentes responden significativamente m�s r�pido cuando los
tonos sucesivos est�n m�s cerca del tono.
Ninguno de los experimentos anteriores demuestra que los oyentes esperan peque�os
intervalos. Es te�ricamente posible que estas observaciones tengan alguna otra
explicaci�n. Pero dados los hechos de que las melod�as tienden a usar intervalos en
su mayor�a peque�os y que el sistema auditivo parece ser sensible a los fen�menos
que ocurren con frecuencia, no es irrazonable suponer que los oyentes podr�an haber
esperado peque�os intervalos. Como m�nimo, podemos concluir que los intervalos de
tono peque�os son una caracter�stica com�n de la m�sica real, y que los oyentes
familiarizados con la m�sica occidental procesan los intervalos peque�os con mayor
facilidad que los grandes.
Declinaci�n de 2 pasos
Trabajando en la Universidad de Nijmegen en los Pa�ses Bajos, Piet Vos y Jim Troost
descubrieron que los intervalos mel�dicos grandes tienen m�s probabilidades de
ascender y que los intervalos mel�dicos peque�os tienen m�s probabilidades de
descender.7 La Figura 5.2 muestra la frecuencia de ocurrencia de intervalos
ascendentes para Diferentes tama�os de intervalo. Las barras oscuras muestran los
resultados de la m�sica cl�sica occidental, mientras que las barras claras muestran
los resultados de la m�sica tradicional principalmente occidental. Menos del 50 por
ciento de los peque�os intervalos ascienden. Lo contrario es v�lido para grandes
intervalos.
Figura 5.2
Proporci�n de intervalos mel�dicos no un�sonos que ascienden en tono. Barras
oscuras: muestra de trece compositores occidentales. Barras de luz: muestra de
albaneses. Canciones populares b�lgaras, ib�ricas, irlandesas, macedonias, noruegas
y afroamericanas. De Vos y Troost 1989.
En mi laboratorio hemos replicado esta asimetr�a para muchas otras culturas. La
tendencia de los grandes intervalos a ascender es evidente en la m�sica aborigen
australiana, las canciones populares chinas, la m�sica tradicional coreana, las
canciones Ojibway, Ponlo, Venda y Zulu. De las muchas muestras musicales que hemos
examinado a lo largo de los a�os, solo una peque�a muestra de m�sica cl�sica del
norte de India no pudo mostrar esta caracter�stica.
Hay otra forma de interpretar esta asimetr�a entre intervalos grandes ascendentes y
descendentes. Las melod�as tienden a serpentear alrededor de un rango de tono
central: lo que sube debe bajar (y viceversa). Si la mayor�a de los intervalos
grandes aumentan, necesariamente se deduce que la mayor�a de los intervalos
peque�os disminuir�n. Y, como ya hemos visto, la mayor�a de los intervalos
mel�dicos son peque�os en lugar de grandes. Entonces, en lugar de decir que la
mayor�a de los intervalos grandes ascienden, podr�amos simplemente decir que la
mayor�a de los movimientos mel�dicos son intervalos peque�os descendentes.
El etnomusic�logo Curt Sachs se�al� hace mucho tiempo la tendencia de ciertas
culturas a producir lo que llam� melod�as tambaleantes. Las melod�as ca�das est�n
dominadas por frases que generalmente comienzan con un salto ascendente inicial y
son seguidas por una serie de tonos descendentes en forma de stepl. Sachs especul�
que la frase que se derrumba deriva de una especie de apasionado "aullido" o
"aullido". Este tipo de l�neas descendentes son claramente evidentes en varios
repertorios, por ejemplo, en lamentos rusos, en m�sica aborigen australiana y en
m�sica Lakota (Sioux) .9
Propiedades estad�sticas de la m�sica 77
La tensi�n de volteo es muy similar a los patrones de tono descendente que son
comunes en el habla. Los investigadores que estudian los contornos del habla
("entonaci�n") han observado que la parte inicial de un enunciado tiende a ascender
r�pidamente, y luego el tono de la voz disminuye lentamente a medida que el
enunciado progresa. Hay algunas excepciones, como el "hablar en voz alta" aparente
en el discurso de un adolescente estadounidense, as� como en las s�labas finales de
algunas formas interrogativas. Pero en general, el tono de la voz que habla tiende
a descender. En el campo de la ling��stica, este patr�n pros�dico ubicuo se conoce
como declinaci�n.1 � Se cree que el origen de la declinaci�n del tono en el habla
es la ca�da de la presi�n del aire subglottal a medida que se agota el suministro
de aire en los pulmones.
Dado que el canto requiere un control sostenido de la altura del tono, es poco
probable que el patr�n de frase mel�dica tum-bling se origine en la p�rdida de
presi�n de aire subglottal. Sin embargo, dada la similitud entre los patrones de
tono en el habla y la prevalencia de peque�os intervalos descendentes, podr�amos
tomar prestado el t�rmino ling��stico y denominar la declinaci�n escalonada del
fen�meno musical.
Habiendo identificado esta asimetr�a generalizada de saltos ascendentes ocasionales
y pasos descendentes frecuentes, podr�amos preguntarnos si los oyentes
experimentados esperan este patr�n. Aplazaremos la discusi�n de la evidencia
experimental pertinente hasta nuestra discusi�n sobre la regresi�n mel�dica (ver
m�s abajo).
3 pasos inedia
Ascendente
Leonard Meyer sugiri� que peque�os intervalos de tono (1 o 2 semitonos) tienden a
ser seguidos por tonos que contin�an en la misma direcci�n. Paul von Hippel ha
acu�ado el t�rmino �til inercia escalonada para referirse a esta propiedad de la
organizaci�n mel�dica. El te�rico de la m�sica Eugene Narmour (un ex alumno de
Meyer) ha sugerido que los oyentes formen tales expectativas de "inercia
escalonada", e incluso ha sugerido que estas expectativas podr�an basarse en
disposiciones innatas.11
La primera pregunta que debe hacerse es si las melod�as mismas est�n realmente
organizadas de acuerdo con la inercia escalonada. �Es el caso de que los intervalos
de tono m�s peque�os tienden a ser seguidos por contornos de tono que contin�an en
la misma direcci�n? La respuesta a esta pregunta es un s� calificado. Von Hippel
examin� una gran muestra de melod�as de un amplio rango de culturas. Sus resultados
se muestran en la tabla 5.1. Von Hippel descubri� que solo los pasos descendentes
tienden a ser seguidos por una continuaci�n en la misma direcci�n. Aproximadamente
el 70 por ciento de los pasos descendentes son seguidos por otro intervalo
descendente. Sin embargo, en el caso de los pasos ascendentes, no hay tendencia
evidente. Cuando ocurre un paso ascendente, es probable que las melod�as bajen y
contin�en subiendo.
Pero, �qu� pasa con las expectativas de los oyentes? �Los oyentes esperan que un
movimiento escalonado sea seguido por un movimiento de tono en la misma direcci�n?
Dos experimentos cr�ticos fueron
(Te)
70
65 por ciento
60 55
50
45
78 Cap�tulo 5 Propiedades estad�sticas de la m�sica 79
Tabla 5.1
Probabilidades para movimientos paso a paso en una gran muestra de m�sicas
occidentales y no occidentales.
Seguido por un paso ascendente Seguido por un paso descendente
Paso descendente inicial 30% 70%
Paso ascendente inicial 51% 49%
realizado en mi laboratorio, el primero de Paul von Hippel y el segundo de Bret
Aarden. El experimento de Von Hippel utiliz� secuencias de tonos inventadas al
azar, mientras que el experimento de Aarden utiliz� melod�as reales. Los oyentes de
Von Hippel escucharon una fila de doce tonos generada al azar. Esto se hizo para
minimizar la posible influencia confusa de las expectativas relacionadas con la
tonalidad. Despu�s de escuchar los doce tonos, se pidi� a los oyentes que indicaran
si esperaban que la siguiente (13�) nota en la secuencia fuera m�s alta o m�s baja
que el �ltimo tono escuchado. Como las secuencias fueron aleatorias, no hay una
respuesta "correcta" a esta pregunta; von Hippel simplemente observ� el intervalo
formado por las dos �ltimas notas de la secuencia. Si las dos �ltimas notas
formaron un paso descendente, �tendr�an m�s probabilidades los oyentes de decir que
la nota resultante ser�a m�s baja? Si las dos �ltimas notas de la secuencia
formaron un paso ascendente, �era m�s probable que los oyentes esperaran que la
nota resultante fuera m�s alta? Los resultados de Von Hippel mostraron que los
oyentes realmente esperan que los pasos descendentes sean seguidos por otro
intervalo descendente. Sorprendentemente, los oyentes tambi�n esperan que los pasos
ascendentes sean seguidos por otro intervalo ascendente.
En un estudio posterior sobre el tiempo de reacci�n de Aarden, se pidi� a los
oyentes que juzgaran si el tono en una melod�a de canci�n popular sub�a, bajaba o
segu�a siendo el mismo. Los resultados de Aarden replicaron completamente el
estudio anterior de von Hippel. Despu�s de escuchar un intervalo de pasos, los
oyentes responden con mayor rapidez y precisi�n cuando la nota resultante se mueve
en la misma direcci�n mel�dica. No importa si la secuencia de tono es ascendente o
descendente.
Estos resultados son una buena reivindicaci�n de las intuiciones de Meyer y Narmour
sobre la inercia escalonada. A la luz de la sugerencia de Narmour de que la inercia
escalonada podr�a ser innata, los resultados tambi�n parecen ir en contra de la
teor�a de la expectativa del aprendizaje estad�stico. Las melod�as reales muestran
una tendencia a la inercia escalonada solo para intervalos descendentes. Si las
expectativas se forman al aprehender las regularidades estad�sticas en la m�sica,
�por qu� los oyentes esperan una inercia escalonada tanto en contextos ascendentes
como descendentes?
En respuesta a este problema, Paul von Hippel ha sugerido que los oyentes tienden a
generalizarse demasiado para formar sus expectativas mel�dicas. Tenga en cuenta
que, dado que los pasos ascendentes tienen un cincuenta por ciento de posibilidades
de ir en cualquier direcci�n, no hay penalizaci�n por (err�neamente) asumir que los
pasos ascendentes deber�an continuar subiendo. Es decir, para contornos
ascendentes, la expectativa de inercia escalonada no es peor que la casualidad.
Dado que la estrategia de esperar una inercia escalonada vale la pena para los
intervalos descendentes, los oyentes que siempre forman una expectativa de inercia
escalonada tendr�n, en promedio, expectativas m�s precisas que un oyente que no
tiene expectativa de inercia escalonada.
Adem�s, si los pasos ascendentes y descendentes fueran igualmente frecuentes,
entonces una expectativa de inercia escalonada resultar�a correcta en poco m�s del
60 por ciento de los casos. Pero los pasos ascendentes representan solo alrededor
del 42 por ciento de todos los movimientos de pasos. Esto reduce a�n m�s la
penalizaci�n por esperar err�neamente que es probable que un paso ascendente
contin�e en la misma direcci�n. En promedio, una expectativa de inercia escalonada
resultar� correcta en aproximadamente el 62 por ciento de los casos. Curiosamente,
si los oyentes se basaron en la heur�stica "correcta" y la inercia esperada de los
pasos solo para intervalos descendentes, entonces la proporci�n de predicciones
correctas ser�a el mismo 62 por ciento. Es decir, no existe una diferencia pr�ctica
entre esperar la inercia escalonada solo en el caso descendente y esperar la
inercia escalonada tanto en el caso ascendente como descendente. Parecer�a que los
oyentes que forman expectativas basadas en la heur�stica de la inercia escalonada
se est�n desempe�ando cerca del nivel �ptimo, a pesar de que est�n empleando la
regla incorrecta.
Note, adem�s, que la misma precisi�n predictiva ocurrir�a si los oyentes
simplemente asumieran que las melod�as tienden a descender. (Regla: siempre espere
que el pr�ximo tono sea m�s bajo). Entonces, �por qu� los oyentes forman una
expectativa de inercia escalonada en lugar de una expectativa de descenso del tono?
Una respuesta plausible es la siguiente: es muy probable que las heur�sticas
incorrectas sean revisadas o descartadas cuando las instancias de falsificaci�n son
obvias. Los saltos mel�dicos son m�s perceptualmente salientes o notables que los
pasos. La mayor�a de los intervalos grandes ascienden en tono. Por lo tanto, cada
aparici�n de un salto ascendente representa una observaci�n destacada que
contradice la inferencia general de que los tonos tienden a descender, ya sea por
pasos o saltos.
Una posible objeci�n que se puede imponer contra esta cuenta es que est� en
contradicci�n con otro escenario plausible. La mayor�a de los intervalos son pasos
descendentes. La mayor�a de los intervalos grandes ascienden en tono. En promedio,
esto significa que la mayor�a de los intervalos grandes ascendentes est�n
precedidos por un paso descendente. Los saltos mel�dicos son m�s perceptualmente
salientes. Por lo tanto, cada aparici�n de un salto ascendente precedido por un
paso descendente representa una observaci�n destacada que contradice la inferencia
de que los pasos descendentes son seguidos por otro intervalo descendente.
Tenga en cuenta, sin embargo, que en el primer escenario, todos los saltos
ascendentes son falsificaciones de observaciones, mientras que en el segundo
escenario, solo la mayor�a de los saltos ascendentes son falsificaciones de
observaciones. Aunque esta diferencia puede no parecer convincente, podr�a explicar
por qu� los oyentes favorecen la heur�stica de la inercia por pasos sobre la
heur�stica de tono descendente.
Hay otro hallazgo del experimento de von Hippel que debe mencionarse. Von Hippel
prob� a los oyentes m�sicos y no m�sicos y encontr� expectativas de inercia
escalonada solo para los m�sicos participantes. Los no m�sicos no ten�an un patr�n
discernible relacionado con antecedentes de intervalos de paso. Este resultado
plantea problemas para la idea.
80 Cap�tulo 5 Propiedades estad�sticas de la m�sica 81
esa inercia escalonada puede ser innata, ya que si fuera innata, uno podr�a esperar
verla operando en todos los oyentes. Aunque otras explicaciones podr�an explicar
este hallazgo, la mayor experiencia musical de los m�sicos proporciona una fuente
plausible para esta diferencia, con la implicaci�n de que el aprendizaje juega un
papel formativo.
4 Regresi�n ivielodic
Hemos visto que los oyentes esperan que las melod�as consistan principalmente en
peque�os intervalos de tono. Los oyentes experimentados tambi�n esperan que los
intervalos peque�os tiendan a ser seguidos por tonos que preserven la direcci�n
mel�dica, aunque las melod�as exhiben inercia escalonada solo para intervalos
descendentes. �Qu� pasa con las expectativas de lo que sigue a grandes intervalos?
Desde al menos el siglo XVI, los te�ricos de la m�sica han observado que los
grandes intervalos tienden a ser seguidos por un cambio de direcci�n. La mayor�a de
los te�ricos que han comentado sobre este fen�meno han sugerido adem�s que los
intervalos grandes tienden a ser seguidos por pasos en la direcci�n opuesta. Dado
que la mayor�a de los intervalos de tono son peque�os, cualquier intervalo debe
tender a ser seguido por un movimiento paso a paso. La parte importante del reclamo
es la idea de que los grandes saltos deben ir seguidos de un cambio de direcci�n.
Siguiendo a Paul von Hippel, podemos llamar a esta supuesta tendencia reversi�n
posterior al salto ''.
Una vez m�s, la primera pregunta es si las melod�as reales se ajustan a este
principio. �La mayor�a de los saltos grandes tienden a ser seguidos por tonos que
cambian de direcci�n? En 1924, Henry Watt prob� esta idea mirando intervalos
mel�dicos en muestras musicales de dos culturas diferentes: Lieder de Franz
Schubert y canciones de Ojibway. Los resultados de Watt para Schubert se muestran
en la figura 5.3. Para intervalos que consisten en 1 o 2 semitonos, aproximadamente
del 25 al 30 por ciento de los contornos cambian de direcci�n. Es decir, la mayor�a
de los peque�os intervalos contin�an en la misma direcci�n. Sin embargo, a medida
que aumenta el tama�o del intervalo, el gr�fico tiende a elevarse hacia la derecha.
Para intervalos de octava (12 semitonos), aproximadamente el 70 por ciento de los
intervalos son seguidos por un cambio de direcci�n. (No hay un punto de datos
correspondiente a 11 semitonos porque no hubo intervalos de 11 semitonos en la
muestra de Watt). Watt encontr� resultados similares para las canciones de Ojibway.
Paul von Hippel y yo llevamos a cabo m�s pruebas de esta idea utilizando una
muestra m�s amplia y diversa de melod�as de culturas que abarcan cuatro
continentes: canciones populares europeas tradicionales, canciones populares
chinas, canciones populares sudafricanas y canciones nativas americanas. Para cada
uno de los repertorios, replicamos el hallazgo de Watt: la mayor�a de los
intervalos grandes son seguidos por un cambio de direcci�n ".
Paul y yo propusimos una raz�n bastante poco emocionante para la existencia de una
reversi�n posterior al salto, a saber, la regresi�n a la media. Los estad�sticos
han demostrado que cada vez que una distribuci�n exhibe una tendencia central, los
valores sucesivos tienden a "retroceder hacia la media". Es decir, cuando se
encuentra un valor extremo, es probable que el valor resultante est� m�s cerca del
valor medio o promedio. Por ejemplo, al tirar un par de dados, la posici�n m�s alta
Tama�o de intervalo (en semitonos)
Figura 5.3
An�lisis de intervalos de Watt (1924) en Schubert Lieder. Los intervalos m�s
grandes tienen m�s probabilidades de ser seguidos por un cambio de direcci�n
mel�dica que los intervalos peque�os. Watt obtuvo resultados similares para las
canciones de Ojibway. Ning�n punto de datos corresponde a once intervalos de
semitonos debido a la ausencia de tales intervalos en la muestra de Watt. De von
Hippel y Huron 2000.
La combinaci�n posible es doce (dos seises) y la combinaci�n m�s baja es dos ("ojos
de serpiente"). El resultado m�s com�n es el n�mero siete. Si lanza un par de dados
con un resultado de, digamos, diez, lo m�s probable es que el pr�ximo lanzamiento
sea inferior a diez. Del mismo modo, si obtiene un resultado de tres, es probable
que el pr�ximo resultado sea m�s alto. Es decir, los valores sucesivos tienden a
"retroceder" hacia la media.
Un fen�meno similar podr�a ocurrir con las melod�as. En general, los intervalos m�s
grandes tienden a llevar la melod�a hacia los extremos del rango de la melod�a. Por
ejemplo, un gran salto ascendente tiene una buena probabilidad de colocar la
melod�a en la regi�n superior de la tesitura o rango. Habiendo aterrizado cerca del
l�mite superior, una melod�a no tiene m�s remedio que bajar. Es decir, la mayor�a
de los tonos utilizables se encuentran por debajo del tono actual. Del mismo modo,
la mayor�a de los saltos descendentes grandes tender�n a mover la melod�a cerca de
la parte inferior del rango, por lo que es m�s probable que la melod�a ascienda que
contin�e descendiendo.
Otra analog�a podr�a ayudar a ilustrar este punto: cuando te encuentras con una
persona muy cola, es probable que la siguiente persona que encuentres sea m�s
corta. Pero la persona m�s baja no est� "causada" por el encuentro anterior con una
persona alta. Es simplemente una consecuencia del hecho de que la mayor�a de las
personas est�n cerca de la altura promedio. No hay valores de dibujo de "fuerza" o
"im�n" hacia la media. La regresi�n a la media es simplemente un hecho num�rico,
una consecuencia necesaria del hecho de que la mayor�a de los valores se encuentran
cerca del centro de alguna distribuci�n.
20%
Cap�tulo 5 Propiedades estad�sticas de la m�sica 83
mediana rn a
tono
Figura 5.4
Cuatro relaciones de intervalos hipot�ticos en relaci�n con el tono medio (o
promedio) (representado por la l�nea central en negrita): (1) salto medio de
partida, (2) salto medio de cruce, (3) salto medio de aterrizaje y (4) salto que se
acerca a la mediana. Ver tambi�n figura 5.5.
Al igual que las alturas humanas, la distribuci�n de tonos en melod�as exhibe una
tendencia central de diez. Las melod�as no simplemente deambulan en un espacio de
tono ilimitado. Las melod�as tambi�n muestran un rango estable o tesitura. Los
tonos m�s frecuentes en una melod�a se encuentran cerca del centro del rango de la
melod�a. Los lanzamientos cerca de los extremos del rango ocurren con menos
frecuencia. Esto hace que las melod�as sean candidatas para la regresi�n a la
media.
Si la reversi�n posterior al salto fuera simplemente una consecuencia de la
regresi�n a la media, entonces deber�amos ver una diferencia para los saltos
dependiendo de d�nde ocurran en el rango. Considere los intervalos ascendentes que
se muestran en la figura 5.4. En esta ilustraci�n esquem�tica, el tono medio o
medio de la melod�a est� representado por la l�nea central en negrita en el
pentagrama. El primer salto ascendente toma el contorno sobre la mediana. Tanto la
regresi�n a la media como la inversi�n posterior al salto predecir�an un cambio de
direcci�n a seguir. En el segundo caso, el salto ascendente se extiende a
horcajadas sobre el tono medio. Una vez m�s, tanto la regresi�n a la media como la
inversi�n posterior al salto predicen un cambio de direcci�n. En el tercer y cuarto
casos, las dos teor�as hacen predicciones diferentes. En el tercer caso, el salto
aterriza directamente en el campo mediano. La reversa posterior al salto contin�a
prediciendo un cambio de direcci�n, mientras que la regresi�n a la media predice
que cualquier direcci�n es igualmente probable. Finalmente, en el cuarto caso, el
salto cae por debajo del tono medio. Aqu� la regresi�n a la media predice que el
contorno deber�a tender a continuar en la misma direcci�n (hacia la media),
mientras que la inversi�n posterior al salto contin�a prediciendo un cambio de
direcci�n. Entonces, �c�mo se organizan los melod�es reales? �Est�n organizados de
acuerdo con la inversi�n posterior al salto? �O seg�n la regresi�n a la media?
Para responder a esta pregunta, estudiamos varios cientos de melod�as de diferentes
culturas y diferentes per�odos. Para cada melod�a calculamos el tono medio y luego
examinamos lo que sucede despu�s de grandes saltos. Nuestros resultados se trazan
en la figura 5.5 para el caso en el que un "salto" se define como intervalos
mayores que dos semitonos. Las barras negras indican instancias donde un intervalo
es seguido por un cambio de direcci�n. Las barras blancas indican casos en los que
un intervalo es seguido por una continuaci�n de la melod�a en la misma direcci�n '.
Si la reversi�n posterior al salto es el principio organizativo importante de las
melod�as, entonces esperar�amos ver barras negras m�s altas que barras blancas en
cada una de las cuatro condiciones.
Figura 5.5
N�mero de instancias de varios saltos mel�dicos encontrados en una muestra
intercultural de melod�as. Los grandes intervalos que se aproximan al tono medio
contin�an en la misma direcci�n mel�dica. Los grandes intervalos que aterrizan en
el tono medio tienen m�s probabilidades de continuar en la misma direcci�n que en
direcci�n inversa. Los resultados respaldan el fen�meno de la regresi�n mel�dica y
no respaldan la inversi�n posterior al salto. De von Hippel y Huron 2000.
Por el contrario, considere la regresi�n a la media. Esto predecir�a que las barras
negras deber�an ser m�s altas que las barras blancas para las condiciones de salida
media y cruce medio (que es el caso). Para los saltos que aterrizan en el tono
medio, la regresi�n a la media predecir�a n�meros aproximadamente equivalentes de
continuaciones y reversiones (es decir, esperar�amos que las barras blancas y
negras tengan aproximadamente la misma altura). Finalmente, en el caso de saltos
que se aproximan a la mediana, la regresi�n a la media predecir�a que las melod�as
deber�an ser m�s propensas a continuar en la misma direcci�n hacia la media (es
decir, esperar�amos que la barra blanca sea m�s alta que la barra negra ) Los
resultados mostrados en la figura 5.5 son claramente m�s consistentes con la
regresi�n a la media que con la reversi�n posterior al salto.
Paul von Hippel realiz� an�lisis estad�sticos adicionales que refuerzan el
resultado anterior. Con respecto a los intervalos grandes, las melod�as se
comportan de acuerdo con la regresi�n a la media y no son consistentes en absoluto
con la idea de la inversi�n posterior al salto. Cuanto m�s se aleja el salto de la
melod�a del tono medio, mayor es la probabilidad de que el pr�ximo tono est� m�s
cerca del promedio. Si un salto lleva la melod�a hacia la media, entonces es
probable que la melod�a contin�e en la misma direcci�n. Por cierto, probamos varias
definiciones diferentes de salto "grande". Los resultados son los mismos sin
importar c�mo se define un salto en t�rminos de tama�o. Tambi�n buscamos posibles
resoluciones "demoradas". Es decir, buscamos ver si la segunda o tercera nota
despu�s de un gran salto tend�a a cambiar de direcci�n. Una vez m�s, los resultados
agregados siempre se conformaron a la regresi�n a la media, y no a la reversi�n
posterior al salto. Esto fue cierto en Schubert, en canciones folcl�ricas europeas,
en canciones folcl�ricas chinas, en canciones del �frica subsahariana y en
canciones tradicionales de los nativos americanos.
Tambi�n consideramos la posibilidad de que las melod�as se organicen de acuerdo con
alguna combinaci�n de regresi�n a la media y reversa posterior al salto '. Tal vez
la regresi�n a la media representa (digamos) el 70 por ciento de la resoluci�n
despu�s de grandes intervalos, y la reversi�n posterior al salto representa el 30
por ciento restante. Para probar esta posibilidad, realizamos un an�lisis de
regresi�n m�ltiple. Despu�s de eliminar el efecto de la regresi�n a la media,
encontramos que la reversi�n posterior al salto no representaba ninguno de los
residuos. Cero. Los resultados fueron inequ�vocos.
Para los m�sicos, este hallazgo llama la atenci�n. Durante cientos de a�os, a los
m�sicos se les ha ense�ado que es bueno resolver un gran salto con un paso en la
otra direcci�n. �Seguramente al menos algunos compositores siguieron este consejo?
Los resultados estad�sticos de von Hippel y Huron implican que para cada pasaje
donde un compositor hab�a escrito intencionalmente de acuerdo con la inversi�n
posterior al salto, entonces deben haber transgredido intencionalmente este
principio en un n�mero equivalente de pasajes. De lo contrario, las estad�sticas no
funcionar�an. Esto hizo que von Hippel buscara si la m�sica de alg�n compositor
mostraba evidencia genuina de reversi�n posterior al salto. Usando nuestra extensa
base de datos de puntajes, encontr� uno: Palestrina. La m�sica de Palestrina exhibe
evidencia de reversi�n posterior al salto, m�s all� del efecto de la regresi�n a la
media. Sin embargo, la magnitud del efecto es peque�a. Incluso en la m�sica de
Palestrina, la parte abrumadora del cambio de contorno despu�s de un gran salto se
explica por la regresi�n a la media. Dado que el propio Palestrina promovi� la idea
de la reversi�n posterior al salto, no deber�a sorprendernos que a veces tomara su
propio consejo.
A pesar de Palestrina, estos estudios simplemente refutan la idea de que el rever-
sal posterior al salto es un principio organizativo en la melod�a. Esto es cierto
no solo en la m�sica occidental, sino tambi�n en la m�sica de muchas (quiz�s todas)
de las culturas del mundo.
Vale la pena recordar que la mayor�a de los intervalos grandes son seguidos por un
cambio de direcci�n. (Para saltos de 3 semitonos o m�s, aproximadamente el 70 por
ciento es seguido por una inversi�n del contorno). Pero esto es solo porque la
mayor�a de los intervalos grandes tienden a alejar la melod�a, en lugar de
acercarla, al tono medio de la melod�a. Al mirar m�sica notada, uno encuentra que
los saltos m�s notables son precisamente aquellos en los que la melod�a se mueve a
un tono especialmente alto o bajo. A menos que uno permanezca alejado de la
relaci�n del intervalo con la tesitura, es f�cil ver c�mo los te�ricos podr�an
haber sido enga�ados.
Habiendo investigado la organizaci�n de los medios reales, ahora podr�amos pasar a
la pregunta de qu� esperan los oyentes. Incluso si las melod�as no est�n
organizadas de acuerdo con las reversiones posteriores a la omisi�n, �podr�a no ser
el caso que los oyentes esperen grandes intervalos seguidos de un cambio de
direcci�n? �O los oyentes esperan que el pr�ximo tono se mueva en la direcci�n del
tono promedio?
Una vez m�s considere mi analog�a anterior con las alturas de las personas. Cuando
nos encontramos con una persona alta, �esperamos (1) que la pr�xima persona tenga
una estatura promedio (el fen�meno "real") o (2) que la pr�xima persona sea m�s
baja, un artefacto de (1)? Esta pregunta fue respondida experimentalmente por Paul
von Hippel en mi laboratorio.66 Paul toc� grandes intervalos en una variedad de
circunstancias mel�dicas, y les pidi� a los oyentes que predecieran si la melod�a
ascender�a o descender�a posteriormente. Los contextos mel�dicos se organizaron de
modo que algunos intervalos grandes se acercaran a la media y otros intervalos
grandes se apartaron de la media. Si las expectativas de los oyentes est�n formadas
por la inversi�n posterior al salto, entonces deber�an esperar que todos los
intervalos grandes sean seguidos por un cambio de direcci�n. Sin embargo, si las
expectativas de los oyentes est�n formadas por la regresi�n a la media, entonces
deben responder de acuerdo con el registro del intervalo: los intervalos en el
registro bajo (ya sea ascendente o descendente) deben ser seguidos por tonos m�s
altos, mientras que los intervalos en el registro m�s alto (ya sea ascendente o
descendente) debe ir seguido de un tono m�s bajo.
Los resultados fueron claros: el registro o tesitura del intervalo no importa. Los
oyentes suelen esperar que grandes intervalos sean seguidos por un cambio de
direcci�n sin tener en cuenta la ubicaci�n del tono medio. Es decir, las
expectativas de los oyentes siguen el principio de inversi�n posterior al salto, en
lugar de la regresi�n a la media. Como antes, estos resultados se aplican solo en
el caso de los oyentes m�sicos. Los oyentes no m�sicos de Von Hippel no mostraron
un patr�n discernible de respuestas. Aunque la diferencia entre m�sicos y no
m�sicos puede sugerir alg�n tipo de diferencia gen�tica o innata, una posibilidad
m�s plausible es la diferencia debido al aprendizaje, ya sea el entrenamiento
formal o la exposici�n pasiva.
Pero, �por qu� las expectativas de los m�sicos seguir�an la inversi�n posterior al
salto sobre la regresi�n a la media? Un r�pido vistazo a la figura 5.5 nos recuerda
que aproximadamente el 70 por ciento de todos los intervalos grandes son seguidos
por un cambio de direcci�n. Si los oyentes adoptan la simple heur�stica de
reversi�n posterior al salto, sus expectativas ser�n correctas el 70 por ciento de
las veces. Una heur�stica de regresi�n a la media ser�a m�s precisa. Sin embargo,
para usar una regla de regresi�n, el oyente necesitar�a inferir constantemente la
tesitura o distribuci�n de los tonos en la melod�a, para juzgar si el tono actual
es relativamente alto o relativamente bajo. La reversi�n posterior al salto
proporciona una heur�stica simple y eficiente que sirve lo suficientemente bien
como para mantener las expectativas del oyente en el camino correcto.
5 arco mel�dico
Hasta este punto, solo hemos estado considerando la organizaci�n nota a nota de la
m�sica. �Qu� pasa con estructuras m�s grandes como frases o melod�as enteras? �La
m�sica exhibe patrones estereot�picos relacionados con frases? Y si es as�, �los
oyentes tienen expectativas que reflejan tales patrones?
86 Cap�tulo 5 Propiedades estad�sticas de la m�sica 87
Anteriormente, mencion� la menci�n de Sachs de un tamborileo mel�dico donde las
frases tienden a comenzar en un tono relativamente alto y luego descienden
lentamente a intervalos peque�os. Estas frases ca�das son comunes en las canciones
abor�genes australianas y en muchas canciones de los nativos americanos. Otro
patr�n popular relacionado con frases es el llamado arco mel�dico. Durante siglos,
los estudiosos de la m�sica han observado una tendencia general a que las frases se
eleven hacia arriba y luego desciendan en tono, formando un contorno en forma de
arco. Ejemplos de tales arcos mel�dicos incluyen las frases iniciales de "Twinkle,
Twinkle, Little Star", "On Top of Old Smoky", "Itsy Bitsy Spider" y "We Wish You a
Merry Christmas". El fen�meno no se limita a la m�sica occidental. En el canto de
la garganta de Tuvan (del Asia central), por ejemplo, casi todas las frases se
elevan y luego caen en tono.
En la m�sica occidental, no todas las frases tienen forma de arco. Por ejemplo,
tanto "Joy to the World" como "The Star Spangled Banner" comienzan con un marcado
contorno descendente y luego ascendente. �Hay alguna verdad en la noci�n del arco
mel�dico? En 1996 publiqu� un estudio exhaustivo de contornos de frases en una
colecci�n de m�s de seis mil canciones populares europeas. Usando criterios bien
definidos, hice que una computadora clasificara cada frase en uno de nueve tipos:
ascendente, descendente, c�ncavo, convexo, horizontal (flotante), horizontal
ascendente, horizontal descendente, ascendente horizontal y descendente horizontal.
Casi el 40 por ciento de las aproximadamente diez mil frases analizadas se
clasificaron como convexas (es decir, en forma de arco), la clasificaci�n m�s
com�n. Los contornos convexos eran cuatro veces m�s comunes que los contornos
c�ncavos, aunque el criterio de clasificaci�n era exactamente sim�trico. Las frases
ascendentes y descendentes fueron los siguientes tipos de contorno m�s comunes,
representando casi el 50 por ciento de todas las frases entre ellos.
Curiosamente, un an�lisis posterior mostr� que las frases ascendentes y
descendentes tienden a combinarse (formando as� un "arco" sobre dos frases).
Adem�s, si bien las frases ascendentes tienden a ir seguidas de frases
descendentes, lo contrario no es cierto: las frases descendentes no tienen m�s
posibilidades de ser seguidas por una frase ascendente.
La tendencia del arco dentro de las frases se ilustra gr�ficamente en las figuras
5.6 y 5.7. La figura 5.6 muestra lo que sucede cuando se promedian seis mil frases
de siete notas juntas. El primer valor muestra el tono promedio de todas las
primeras notas en las frases; el segundo valor muestra el tono promedio de todas
las segundas notas, y as� sucesivamente. (Las alturas de los tonos se dan en
semitonos sobre el centro C.) La forma del arco evidente en este gr�fico tambi�n
ocurre para frases que contienen diferentes n�meros de notas, desde frases de cinco
notas hasta frases de diecisiete notas. Sin embargo, para frases de m�s de doce
notas, tiende a aparecer una ca�da central, lo que me gusta llamar el "efecto
McDonald's". Esta ca�da podr�a aparecer porque dos frases m�s cortas fueron notadas
inadvertidamente como una sola frase larga, o porque las frases largas exhiben
estructuras de subfrase.
Por cierto, descubr� que si uno representa cada frase por la altura de tono
promedio de todas las notas dentro de la frase, entonces las melod�as completas
tambi�n tienden a exhibir un arco
contorno. M�s del 40 por ciento de todos los estudios de Ild V C JULl.C.) 31 vt
phLc.i., e., Que tienden a aumentar en el tono general y luego descienden en un
tono general. Sin embargo, no existe una relaci�n jer�rquica entre frases convexas
y melod�as convexas. Es decir, una melod�a que es convexa en general no tiene m�s
probabilidades que otras melod�as de exhibir frases convexas '. En investigaciones
posteriores no publicadas, he encontrado la misma tendencia de arco en muestras de
otra m�sica occidental. El efecto es robusto; sin embargo, parece estar ligeramente
menos marcado en la m�sica instrumental que en la m�sica vocal. Sin duda, no todas
las frases en la m�sica occidental exhiben un contorno de arco. Sin embargo, es una
tendencia claramente notable.
Dado que las frases occidentales tienden a exhibir contornos en forma de arco, la
siguiente pregunta es si los oyentes experimentados forman las expectativas de
"arco" apropiadas. �Los oyentes esperan que los tonos aumenten y luego caigan en el
transcurso de una frase? Utilizando estudiantes de m�sica de la Universidad Estatal
de Ohio, Bret Aarden pudo probar esta hip�tesis. En un estudio de tiempo de
reacci�n, los oyentes escucharon varias canciones populares. Despu�s de cada tono
indicaron lo m�s r�pido posible si el tono subi�, baj� o permaneci� igual. Aarden
dividi� todos los datos del tiempo de reacci�n en dos conjuntos: respuestas que
ocurrieron en la primera mitad de las frases y respuestas que ocurrieron en la
segunda mitad de las frases. Luego mir� para ver si los oyentes son m�s r�pidos en
reconocer un intervalo ascendente en el primer haif de la frase y si son m�s
r�pidos en reconocer intervalos descendentes en el segundo haif de frases. Los
resultados mostraron un patr�n claro: los oyentes m�sicos no son m�s r�pidos en
identificar intervalos ascendentes versus descendentes en el primer haif de frases.
Sin embargo, en el segundo grupo de frases, los m�sicos responden mucho m�s r�pido
a los intervalos descendentes que a los ascendentes. En resumen, los resultados son
consistentes con la noci�n de que los oyentes esperan intervalos descendentes en el
�ltimo grupo de frases.
Estos resultados son dif�ciles de explicar. Cuando comienza una frase musical, el
oyente no tiene dudas de que est� escuchando la primera mitad de la frase.
Seguramente, esto deber�a facilitar que los oyentes esperen que los tonos sucesivos
tender�n a aumentar en tono. Por el contrario, est� mucho menos claro c�mo un
oyente determina cu�ndo est� escuchando el segundo haif de una frase. El n�mero de
notas en frases musicales var�a considerablemente; seguramente, es m�s problem�tico
para un oyente inferir que est� escuchando el �ltimo haif de cualquier frase dada.
Sin embargo, es el descenso final de la frase lo que los oyentes parecen esperar,
no el ascenso inicial del tono. Los resultados experimentales parecen contradecir
la intuici�n.
Vuelta
En este cap�tulo, he destacado cinco tendencias mel�dicas robustas que son
evidentes en la m�sica occidental (notada): proximidad de tono, declinaci�n
escalonada, inercia escalonada, regresi�n mel�dica y arcos mel�dicos. Muchos de
estos patrones organizacionales se pueden encontrar tambi�n en m�sicas no
occidentales. Con la excepci�n de yodeles y yuks escandinavos, la proximidad de la
cancha es penetrante a trav�s de la rmir de wnrlri. Con la posible excepci�n de la
m�sica de I-Tincinstani, la declinaci�n de pasos tambi�n parece ser un patr�n
musical com�n. Los arcos mel�dicos, por el contrario, est�n claramente limitados a
ciertas culturas. La regresi�n mel�dica bien puede ser universal, mientras que el
alcance de la inercia escalonada espera un estudio intercultural.
Al identificar patrones musicales, solo hemos ara�ado la superficie. En el cap�tulo
7 discutiremos algunos patrones estad�sticos adicionales relacionados con el tono,
y en el cap�tulo 10 veremos algunos patrones relacionados con el ritmo y el tiempo.
En el cap�tulo 11 consideraremos patrones que son espec�ficos de estilo o g�nero.
Muchos de los patrones discutidos en este cap�tulo han sido conocidos por los
te�ricos de la m�sica. Pero la naturaleza precisa de estos patrones no siempre ha
sido reconocida. Como descubriremos en el pr�ximo cap�tulo, puede ser instructivo
revisar c�mo varios estudiosos de la m�sica han interpretado estos patrones
musicales.