ORNAMENTOS DE ORO DEL ESTILO CHAVIN DE CHONGOYAPE, PERÚ

CHAVIN DE HUANTAR es un pequeño pueblo ubicado en el Departamento de Ancash

en las altas montañas del centro de Perú. Cerca de la ciudad moderna hay un vasto
templo, subterráneo, que data de tiempos prehistóricos, dentro y cerca del cual se han
encontrado numerosas tallas de piedra de estilos distintivos. Por lo tanto, el nombre
Chavin se ha aplicado a una cultura muy antigua que aparentemente alguna vez
dominó el interior del norte del Perú y, en algunos lugares, surgió en los valles costeros.

La existencia, si no el estado, de la cultura Chavin fue señalada a la atención del

mundo exterior hace muchos años por Antonio Raimondi, cuyo nombre se aferra a las
famosas esculturas de piedra vistas en la Fig. 27, b. Charles Wiener ha dejado una
descripción del gran templo en Chavin y la enorme talla de piedra en forma de daga
que fue su ídolo principal. Los planos y fotografías han sido publicados recientemente
por Cornelius Roosevelt. En 1919, el Dr. Julio C. Tello hizo un viaje muy importante a
las tierras altas del norte del Perú, donde descubrió una cantidad de nuevas tallas en
el propio Chavin, así como en otros sitios, como Yauya, Aija, etc. Como resultado
adicional de este viaje, Tello pudo aislar en Chavin, un pequeño porcentaje de la
cerámica de la región de Chimu en la costa, por su relación estilística con la escultura
de piedra, y así indicar que Chavin era en parte contemporáneo con el Cultura Chimú
Temprana. Esta suposición fue definitivamente probada por Kroeber sobre la base de
la grave asociación de las dos culturas descubiertas muchos años antes por Uhle en
Moche. Las excavaciones posteriores de Tello en el valle de Nepeña han revelado
una estratigrafía con restos de Chimú Temprano sobre Chavin, por lo que ahora se
sabe que esto precede en parte a la cultura Chimú Temprana, a la que generalmente
se asignan fechas aproximadas de 200 a 900 d.C.

El arte de Chavin, a pesar de su probada antigüedad, no es considerado por la

mayoría de los estudiantes como una unidad homogénea que surge de una sola fuente.
Se ha observado repetidamente que los colmillos rizados en el tocado de la piedra
Raimondi (Fig. 27, b) muestran una relación con el arte de Nasca del sur del Perú.
Más específicamente, Kroeber señala que la semejanza no está en los diseños
relativamente severos de su primer período de alfarería A, sino en los complejos
desarrollos del período B, que datan justo antes de la penetración de la influencia
Tiahuanaco-Epigonal en la costa sur (ca. 700 AD). Podemos agregar que el tema
retratado en el monolito Raimondi, una figura de cara completa con un bastón en cada
mano, también es característico de Nasca tardía pero no de Nasca A. Otro vínculo de
conexión entre las dos culturas es la presencia en Chavin de orfebrería de máscaras
bucales que se parecen mucho a los especímenes de nazca.

Además de los elementos de Nasca, el estilo Chavin encarna el uso de líneas curvas
vigorosas y cabezas convencionales que recuerdan la escultura maya (p. Ej., Lámina
XVII, d, e) e incluso se ha sugerido que la cultura Chavín es una rama directa de los
mayas. , introducido en América del Sur por la migración. Sin embargo, esta hipótesis
debe ser rechazada porque la evidencia disponible sobre la datación indica que el
estilo clásico maya se desarrolló aproximadamente al mismo tiempo o después del de
Chavin. La mayoría de los adornos de oro aquí ilustrados no fueron descubiertos en
Chavin, sino a unos 450 kilómetros al noroeste cerca de Chongoyape, un pequeño
pueblo situado a unos 50 kilómetros del mar en el valle de Lambayeque. Se componen
de dos grupos distintos que se encontraron en diferentes localidades, así como
especímenes dispersos sqme. El primer lote que describiremos se encontró en 1928
o 1929 bajo las siguientes circunstancias.

"Hace unos años, Floro Morrofli, un niño de quince años, acompañado por varios niños
más jóvenes que él, encontró un tesoro de oro en el fondo de una trinchera formada
por una ruptura en una zanja de riego en la Hacienda Almendral, propiedad de los
hermanos Gayoso de Chongoyape. Morrofli recogió los objetos y comenzó a jugar con
ellos, distribuyendo las piezas que había encontrado entre sus compañeros. En uno
colocó una corona, en otro un brazalete y en sus propias piernas, como polainas, sacó
láminas de oro, los restos de grandes jarrones. Este entretenimiento inocente fue
interrumpido por la llegada a caballo de uno de los hermanos Gayoso que fue atraído
desde lejos por el brillo del metal. Se acercó y, convenciéndose de que los objetos
eran de oro, trató de adquirirlos. Esto fue difícil porque, mientras algunos entregaron
sus hallazgos y recibieron una modesta propina, otros huyeron con el oro a sus padres
o a las tiendas para cambiarlo por galletas".
Los objetos así dispersos, parece razonable suponer, provienen de una sola tumba,
ya que parecen haber sido hechos para adaptarse a un individuo. Los especímenes
que finalmente llegaron a Nueva York, ilustrados en las placas XVI y XVII, incluyen:

 3 coronas de oro altas

 4 carretes para los oídos sin decoración
 una diadema de oro
 7 carretes decorados
 un par de pinzas de oro

Volviendo ahora al oro mismo, la placa XVI muestra un cilindro dorado, que creemos
que es parte de una corona en lugar de parte de un florero. En primer lugar, somos de
esta opinión porque es del tamaño adecuado para la cabeza. En segundo lugar, tiene
exactamente la misma circunferencia que la banda para la cabeza dorada en la lámina
XVII, b. En tercer lugar, a los otros dos cilindros dorados en la placa XVI les falta una
porción, pero, cuando se calcula la circunferencia original, como se puede hacer con
bastante precisión al restaurar las porciones perdidas del diseño, el resultado es un
cilindro de igual tamaño. Esta correspondencia en la circunferencia de los cuatro
especímenes apenas puede ser fortuita y, como son demasiado grandes para ser
usados, excepto en la cabeza, es probable que todas sean coronas hechas para un
individuo.

La construcción de estos especímenes debe haber seguido aproximadamente la

siguiente secuencia: en primer lugar, el oro se golpeó en una gran lámina rectangular,
que se cortó de modo que los lados fueran paralelos y las esquinas redondeadas;
Luego se perforaron tres pares opuestos de agujeros en los lados estrechos. Creemos
que el fabricante debe haber doblado la lámina de oro en un cilindro y haberla
asegurado antes del estampado, porque el relieve es tan alto que, de lo contrario, el
metal se habría doblado de manera desigual. El relieve se presionó con herramientas
de varios tamaños, como se puede ver mediante una inspección minuciosa de la
superficie. No hay indicios de martilleo. Por la construcción y el estilo de las coronas
y por otros ejemplos de trabajos en oro de Chongoyape, podemos estar seguros de
que estamos en contacto con un período remoto antes de que se descubrieran
muchos de los procesos metalúrgicos. Al mismo tiempo; El diseño intrincado, el mérito
artístico y el simbolismo complejo indican una era de alta cultura.

El patrón en la corona más grande, repetido tres veces con ligeras variaciones, es una
cabeza de jaguar emplumada rodeada por dos serpientes (Fig. 26, b). Las
características esenciales de la cabeza del jaguar, como la presentación de la nariz,
la boca y los dientes, los ojos, los pergaminos en la parte posterior de la cabeza, etc.,
corresponden muy de cerca de un grupo de esculturas encontradas en el propio
Chavin por Tello. A modo de comparación, reproducimos una de sus ilustraciones en
la Fig. 27, c. La semejanza quizás no es tan cercana como para que podamos asumir
una contemporaneidad absoluta, pero es muy sorprendente, en vista de los diferentes
materiales en los que fueron producidos.
No discutiremos el simbolismo del patrón central, que Tello ha identificado como una
manifestación del creador ViraCocha. Las serpientes son uno de los motivos menores
que se encuentran constantemente en el arte de Chavin (Fig. 27, a, b). La decoración
en forma de ojo entre las colas de serpiente se puede comparar con los extremos de
los penachos que se ven en la cerámica de Recuay y con una forma degenerada de
motivo de pájaro que se encuentra en la cerámica de Nasca.

Una segunda corona de oro, ilustrada en la placa XVI, c, es ligeramente más pequeña,
ya que un fragmento equivalente en tamaño a la mitad de una unidad de diseño se ha
roto desde un lado de la línea de unión. El borde original tiene esquinas redondeadas
y tres agujeros perforados. Una unidad de la decoración repujada, que se muestra en
la Fig. 26, c, representa un jaguar antropomórfico que sostiene un bastón en cada
mano.

Esta concepción de una figura de pie que se muestra de frente y con bastones, lanzas,
carteras, etc., en cualquier mano tiene afiliaciones en un área muy amplia. En primer
lugar, aparece en otros dos ejemplos de oro de Chongoyape publicado por Tello y
reproducido en la Fig.28. En cada caso, los elementos esenciales del diseño
corresponden a nuestro espécimen pero se presentan de forma simplificada. La piedra
Raimondi de Chavin (Fig. 27, b) representa el mismo tema, aunque representada de
una manera muy diferente, ya que la figura principal está coronada por una serie de
cabezas con colmillos y plumas, cuya versión simplificada marca el diseño de
Chongoyape en la Fig. 26, c.
El ejemplo clásico del arte de Tiahuanaco es la gran puerta de piedra en ese sitio, y
los arqueólogos han reconocido que la figura central, que tiene bastones en las manos,
representa la misma concepción retratada en la piedra Raimondi. Si bien se puede
observar una correspondencia general de pose, el ejemplo de Tiahuanaco se
caracteriza artísticamente por la sombría característica de esa cultura, mientras que
la talla de Chavin es extravagante. Se ha sugerido que la puerta de entrada de
Tiahuanaco es el prototipo de todas las demás manifestaciones de este motivo en el
Perú sobre la base de que lo más simple debe preceder a lo más ornamentado. Sin
embargo, los descubrimientos de Tello y Olsen de representaciones exactas de la
figura de Tiahuanaco pintadas en enormes vasijas de cerámica del valle de Nasca
arrojan esta forma de representación en la datación secuencial de Nasca. Por lo tanto,
sabemos que la forma más simple es relativamente reciente.

Si bien podemos reconocer un tipo temprano de Nasca-Chavin del motivo del hombre
con el personal, probablemente deba su amplia distribución a la irradiación cultural
Tiahuanaco-Epigonal. Figuras similares que sostienen bastones se presentan como
decoración tanto en cerámica como en platos de rapé de madera tan al sur como las
áreas de Atacameiio y Diaguita, tanto de Chile como de Argentina. A lo largo de la
costa del Perú, aparecen con frecuencia en textiles y cerámica; en el norte de Perú
fueron adoptados por artistas Chimú tardíos y, a menudo, se hicieron en oro. Al norte
del Perú, un motivo decorativo similar está ampliamente distribuido. Observamos su
presencia en las esculturas de piedra de San Agustín en Colombia, de Chiriquí, el lado
atlántico de Costa Rica y la región del lago en Nicaragua. También aparece en el
trabajo de oro de Sinu, Quimbaya y Chibcha de Colombia, y hay muchos ejemplos en
oro de Coclé, Chiriquí y Costa Rica, algunos de los cuales pasaron hacia el norte en
el comercio hasta Yucatán. En resumen, este es uno de los principales diseños
artísticos del Nuevo Mundo, que, con variaciones regionales en el estilo, se extendió
desde México hasta Chile.

Volvamos al oro de Chongoyape. La placa XVI, b, muestra parte de una tercera corona
de oro, que es más delgada que las otras y está rota e incompleta. El diseño extendido,
visto en la Fig. 26, a, no rinde fácilmente para el análisis, aunque, de manera general,
sugiere las cabezas de reptiles altamente convencionales representadas en la
cerámica centroamericana.

Un círculo dorado de la misma mano de obra que las tres coronas aparecen en la
lámina XVII, b. La decoración se limita a una cabeza de jaguar vigorosamente
representada colocada donde un extremo de la banda se superpone al otro. Se puede
comparar con una cabeza de jaguar de la estela descubierta por Tello en Chavín (Fig.
27, d) que ahora se encuentra en Lima, en la Universidad de San Marcos. En el
espécimen dorado, la proyección en forma de ala se ha colocado al frente en lugar de
debajo de la mandíbula, tal vez debido a las exigencias del espacio, y al mismo tiempo
exhibe un mayor grado de simetría bilateral.
Coronas de metal y cintas para la cabeza generalmente hechas de plata o cobre
plateado, no son hallazgos poco comunes en los valles costeros del Perú desde las
cercanías de Lima hacia el norte a lo largo del área de Chimú hasta el valle de
Lambayeque. Por lo general, están adornados con hileras de discos colgantes o con
patrones recortados, rara vez con diseños golpeados en relieve. Los tres especímenes
de Chongoyape en la Placa XVI son los únicos que hemos visto que pueden asignarse
a un período anterior al Chimú tardío.

Varios discos dorados aparecen en la lámina XVII. Según la información recibida en

Nueva York, todos fueron descubiertos con las coronas. Sin embargo, una fotografía
tomada en ese momento y publicada por Tello, 13 no incluye el carrete de la oreja en
la lámina XVII, aa ', que, según la técnica de fabricación, parece tener una fecha
posterior a las otras. La fotografía de Tello muestra un disco de oído adicional similar
a la placa XVII, e, del cual también ha publicado un dibujo. No sabemos dónde está
este espécimen ahora.

A partir de los datos disponibles, no es injustificado suponer que los carretes para los
oídos de Chongoyape, con la excepción mencionada, pertenecían a un individuo y
que, a medida que envejecía, los lóbulos de las orejas del propietario se distendían
cada vez más. Si esto es así, podemos colocar los auriculares en orden cronológico
midiendo el diámetro del tambor. Esta secuencia es:
1. Placa XVII, diámetro g, 28 pulg.
2. Placa XVII, d, diámetro e, 22 in.
3. Placa XVII, diámetro f, 2 7/16 in.
4. Placa XVII, diámetro cc ', 2 11/16 in.

Varios puntos de interés se destacan por esta agrupación. Por un lado, la pareja más
grande está sin terminar y presumiblemente estaba en proceso de fabricación cuando
el propietario murió. También es evidente que dos estilos distintos, uno severo
(Lámina XVII, f, g) y uno extravagante (Lámina XVII, d, e), florecieron
aproximadamente al mismo tiempo. De hecho, estos estilos a veces se combinan en
una sola talla como, por ejemplo, en la Fig. 27, b, donde se pueden ver cabezas de
serpiente angulares simples, aunque el diseño en su conjunto es ornamentado.

Los elaborados carretes de oreja en la placa XVII están adornados con una fila de
cabezas complejas, en un caso (d) mirando hacia los lados y el otro (c) mirando hacia
afuera. Estos diseños, cuyas unidades individuales se muestran en la Fig. 29, llevan
una sugerencia del Dios de nariz larga como se muestra en el arte maya. Los trastes
sobresalientes que se alternan con las cabezas en todos los especímenes son un
motivo pintado común en la cerámica Chimú Temprana.
El proceso de fabricación de estas piezas debe haber implicado la soldadura o el uso
de soldadura de amalgama para unir la superficie decorada plana con el tubo para su
inserción en el oído, pero el metal ha sido tan bruñido que es difícil saberlo. Sin
embargo, en los especímenes sin terminar en la placa XVII, cc ', las juntas parecen
haber sido soldadas entre sí. Las muestras en forma de carrete en la placa XVII, aa ',
por el contrario, estaban hechas de tres piezas de metal (dos piezas laterales y el
tambor) que definitivamente estaban unidas entre sí con soldadura. El tambor, sin
embargo, consiste en una tira circular que se unió mediante soldadura. Las lenguas
superpuestas en la línea de unión son una característica del trabajo en metal de Chimú
Tardío, especialmente de las copas de plata. Debido a su construcción, entonces, no
creemos que este espécimen deba agruparse con los demás, aunque se dice que se
ha encontrado con ellos.

Un par de pinzas doradas del mismo hallazgo aparece en la Fig. 30. Este era un
requisito propio del hombre de moda peruano y se utilizaba para extraer los vellos
faciales. El ejemplo aquí ilustrado, a partir del material asociado, debe considerarse
quizás el ejemplo más antiguo que se conoce actualmente. En resumen, corresponde
a los especímenes Chimú que pueden asignarse al período Temprano, tanto por esta
semejanza como por la naturaleza de su decoración en relieve.

En la placa XVIII aparecen dos placas de oro adicionales del norte de Perú, que
pueden haber sido parte del tesoro de la Hacienda Almendral, dispersadas por los
muchachos que lo descubrieron. El espécimen rectangular (a) una vez fue, creemos,
parte de una corona de oro similar a las de la placa XVI, ya que el borde exterior y el
agujero en la parte superior parecen ser el resultado de una manipulación reciente. El
patrón representa una figura de pie con bastones en las manos, comparable al diseño
en la placa XVI, G, pero más toscamente representada.

La segunda placa (Lámina XVIII, b) consiste en una cara curiosa, enmarcada por las
cabezas de dieciséis serpientes, cuyos cuerpos cubren las mejillas y rodean los
rasgos. Este concepto no es infrecuente en el arte de Chavin e ilustramos otros
ejemplos en la Fig. 27, a, b, tallados en piedra, tanto en relieve como en redondo.

Un segundo tesoro dorado también de las cercanías de Chongoyape salió a la luz

hace algunos años como resultado del trabajo en el depósito de agua potable, que se
estaba ampliando. Esto requirió excavación sobre un área considerable en el suelo
que aparentemente no había sido perturbada. Tres metros debajo de la superficie, los
trabajadores encontraron tres cuerpos con huesos muy deteriorados. Los
acompañaban vestigios de fuego y muebles funerarios apropiados para mujeres.
Después de pasar por varias manos, estos especímenes llegaron a Nueva York,
donde fueron adquiridos por el Museo del Indio Americano, Fundación Heye. Para el
conocimiento del escritor, este material representa la única tumba de Chavin
descubierta hasta ahora de la cual los contenidos se han mantenido intactos. Por lo
tanto, hemos ilustrado (Lámina XIX, a-f) no solo el metal sino también algunos de los
especímenes de cerámica y piedra. Los contenidos completos de la tumba fueron:

 2 botellas de cerámica negra de estilo Chavin (Lámina XIX, a, c)

 un fragmento de una placa roja
 16 cuentas de oro ovadas (Lámina XX, r)
 17 cuentas de oro ovadas más pequeñas (Lámina XX n)
 un tazón de piedra (Lámina XIX, b)
 9 cuentas de cerámica encerradas en oro
 una pequeña cuchara de piedra (lámina XIX, d)
 2 cuentas de cerámica grandes encerradas en oro
 un anillo de piedra verde (Lámina XIX, e) (Lámina XX, m)
  un fragmento de espejo de piedra negra
 19 conchas de caracol de oro (Lámina XX, p) (Lámina XIX, f)
 2 gargantas doradas (Lámina XX, n, o)
 4 tonos de canela
 3 anillos de dedo de oro (placa XX, i, j, k)
 una banda para la cabeza de oro (Lámina XIX, g)
 un alfiler de oro y plata (Lámina XX, c)
 24 cuentas de oro esféricas (Lámina XX, 1)
 4 alfileres de oro (placa XX, d, e, f, g)
 9 cuentas de oro esféricas (placa XX, m)
 una pieza de chapa de oro (Lámina XX, h)
Los adornos de oro en este segundo lote son mucho más delgados que los de la
tumba del hombre. Los diseños son de la escuela simple ejemplificada por la lámina
XVII, f, g, pero la tumba de la mujer parece ser más tardía que la del hombre, porque
se representan procesos metalúrgicos más avanzados y porque algunos de los
adornos son más complejos en su composición.

La placa XIX, g, ilustra un círculo de oro cortado de una delgada lámina de oro. Los
extremos están unidos por cordones que pasan a través de dos pares de agujeros. El
extremo exterior ha sido cortado en cuatro cintas que terminan en cabezas de reptiles
convencionales. En comparación con la banda para la cabeza de la placa XVII, b, este
espécimen es de una mano de obra decididamente inferior.

Las cuentas de oro de varias formas y tamaños, que se encuentran en la misma tumba,
se muestran en la placa XX, I, m, g, r. Todos se hicieron batiendo las dos mitades por
separado, tal vez en un molde, y uniéndolas probablemente con una soldadura de
amalgama o tal vez por soldadura. Como la mayoría de las perlas peruanas, el método
de fabricación se ha oscurecido por bruñido y solo se puede detectar mediante el
examen de secciones bajo un microscopio.

Las articulaciones se extienden longitudinalmente en las cuentas alargadas y

transversalmente en las redondas. La placa XX, p, proviene de un conjunto de 19
conchas de caracol dorado de lámina de oro, cada una con dos perforaciones.
Posiblemente estos también formaron un collar o brazalete, pero pueden haber
adornado una prenda.

Dos gargantillas doradas aparecen en la placa XX, n y o. Este último es un cangrejo,

representado con algún intento de realismo. Este crustáceo es bastante común en el
arte chimú, especialmente en el período temprano. Se representa tanto en forma
natural como como una deidad antropomórfica con atributos de jaguar. Los cuencos
de piedra inca a veces estaban tallados en forma de cangrejo. Al norte, tanto el
cangrejo como la Deidad del Cangrejo están representados en orfebrería Chiriquí y la
cerámica pintada de Costa Rica y Nicaragua. El cangrejo, pero no el Dios Cangrejo,
es un motivo común en el arte de Coclé. La presencia de un cangrejo en orfebrería de
estilo Chavin es importante, ya que el cangrejo es un animal marino y el hecho de que
fue retratado en Chongoyape es una indicación de fabricación local cerca de la costa
en lugar de en las montañas interiores.

La otra gargantilla (n) representa una serie de serpientes entrelazadas, cada cabeza
tiene una segunda cabeza pendiente de ella. Se presentan en la forma simple de
Chavin ya discutida. En el centro hay una cara grotesca marcada por dientes
prominentes, ojos fijos y pergaminos flanqueantes. Sugiere una serie de símbolos
solares en la cerámica de Recuay publicada por Tello, 15 y los rollos recuerdan
ligeramente a la piedra Raimondi. Las cintas doradas utilizadas para ensamblar las
diversas partes son una característica de la región de Lambayeque en general, y están
asociadas con los estilos Chavin y Chimú tardío.

La placa XX, c-g, muestra varios alfileres de oro. En tres casos, las cabezas y los ejes
fueron golpeados de una sola pieza de metal y los diseños están en el estilo simple
de Chavin. Sin embargo, las cabezas de c y d se formaron en dos piezas como las
cuentas de oro y luego se soldaron en el eje; c tiene una cabeza de oro en un eje de
plata.
Se muestran tres anillos en la misma placa. Todos son del mismo diámetro interno y
probablemente eran propiedad de un individuo. Dos están hechas de alambre, pero la
tercera es de chapa de oro, decorada con una cabeza de pájaro. La placa XX, h, es
una lámina de oro muy delgada de uso desconocido.

La relación entre estos dos grupos de oro de Chongoyape merece algunas palabras.
La parafernalia de los hombres es mucho más masiva y supera a las mujeres en la
elaboración del diseño. Esto quizás sea el resultado de la diferencia en la riqueza o el
sexo de los propietarios, o puede representar una separación en el tiempo. La última
conjetura parece probable porque el oro de las mujeres abarca procesos técnicos más
elaborados y, en un caso, el uso de la plata. Se puede deducir que esta separación
en el tiempo no es muy grande de una colección de oro Chavin que se puso a la venta
en Nueva York durante el invierno de 1931. Esta colección proporcionó vínculos de
conexión en tipos y técnicas entre los dos grupos de Chongoyape, y los diseños,
aunque exactamente como ninguno, se repiten en la escultura clásica de Chavin,
como la piedra Raimondi y el monolito Wiener.

Además de los especímenes de Chongoyape, mostramos en la placa XX, b, una

gargantilla de oro posiblemente al estilo de Chavin. Representa un jaguar golpeado
en relieve, de más de media pulgada de altura. La placa XX, a, muestra una concha
de vieira fundida en oro macizo. El Sr. Albert Gallatin de Nueva York posee dos piezas
similares. Es difícil asignarlos a una cultura definida, ya que, independientemente del
período, son los únicos ejemplos de oro o plata maciza que hemos visto en la región
de Lambayeque.

Los hallazgos de oro de Chongoyape son importantes no solo como una manifestación
de la cultura Chavín sino porque ayudan a aclarar la historia del norte del Perú. Hasta
su descubrimiento, no se conocían restos arqueológicos que fueran distintos del estilo
tardío Chimú. Kroeber, uno de los estudiantes más recientes de la costa norte, escribe:
"No vi un fragmento, ni sé de un barco del norte de Chimú dentro o fuera de Perú, que
sea Chimú temprano, Epigonal, Ecuatoriano, Mexicano, Chavín, Requay o de estilo
claramente local". Aunque parezca increíble, sin embargo, no había indicios de que el
norte del Perú hubiera estado ocupado durante más de unos pocos siglos antes de
Pizarro. Sin embargo, como resultado de los hallazgos de Chongoyape y otros
descubrimientos más recientes, ahora sabemos que la cultura Chavín ha penetrado
en la costa norte, y sin duda las excavaciones adicionales producirán manifestaciones
adicionales de la misma. Por lo tanto, la arqueología se proyecta más hacia el pasado,
aunque en el norte, como en otras partes del Perú, estamos lejos de los comienzos.

Esta conclusión está de acuerdo con la imagen alterada de la costa norte peruana que
ha surgido en los últimos años en gran medida como resultado de las investigaciones
llevadas a cabo por el Dr. Julio C. Tello. Se sabe que la cultura Chimú Temprana en
forma no adulterada se limita a los Valles de Chicama, Trujillo, Viru, Chao y Santa y
se limita al cinturón costero. Al sur de esta área, Tello descubrió que la cultura Chavín
se extendió a la costa en el valle de Nepeña y, más recientemente, descubrió otro tipo
de cultura de las tierras altas en el valle de Casma. Además, Tello también ha
encontrado desechos estratificados en la Huaca de la Ventana en la región de
Lambayeque, con tiestos Chimú tardío sobre los de Chavin. A partir de estos
descubrimientos queda claro que la costa del Perú en los primeros tiempos no solo
estaba poblada por pueblos que emergían de las montañas, sino que grandes áreas
estuvieron dominadas por las culturas de las montañas durante muchos siglos
después de la colonización.