Estudio de La Forma PDF

FAUA UNI
Asignatura: Taller de investigación en arquitectura:

Tema: TEORIA ARQUITECTÓNICA: La Forma @ Mg. Dip. P.U. Arq. Percy Acuña Vigil
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LA FORMA EN ARQUITECTURA
Enfoque Socio-Cultural
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Mg. Arq. Percy Acuña Vigil

Lima, Abril de 2006
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LA FORMA EN ARQUITECTURA
Percy Acuña Vigil1
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Para citar este articulo: Acuña Vigil, Percy, 2006.
Metodología de la investigación en arquitectura.
Disponible en: http://www.urbanoperu.com
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Resumen.
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El artículo se compone de dos partes. En la primera se desarrolla el concepto de la forma en arqui-
tectura con tres constructos metodológicos: El de la lectura de las formas, en donde se presenta la
visión perceptual y la de la pura visualidad como visiones complementarias y antagónicas. Se
hace referencia a la evolución de los lenguajes no clásicos para entender la relación forma - con-
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texto socio cultural. El de las doctrinas arquitectónicas, en donde se presentan las más conocidas
como referentes para el análisis formal. Y el de los conceptos para el estudio de la forma arquitec-
tónica, en donde se presenta los aspectos operativos para el estudio de la forma.
En la segunda parte se examina el análisis de la forma con una visión holística y en donde argu-
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mentamos que un análisis formal de la obra arquitectónica no puede separarse de una sólida inter-
pretación del contexto socio cultural que es su marco referente.
Palabras clave: La percepción de las formas en la arquitectura.

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¿Porque estudiamos la forma?
En todo proyecto existe un concepto, un núcleo generacional,

una idea, que para su construcción requiere nociones de genera-
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ción de las formas matemático -geométricas, conocimiento y

manejo de cuestiones significativas y subjetivas y una base ma-
terial que la sustente, aplicada en un contexto determinado2. Al
hablar de diseño el objeto real de la discusión no es solo la for-
ma sino el conjunto que corresponde a la forma y su contexto.
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Para que una forma espacio-urbana tenga significación se re-

quiere de un concepto que le de contenido, el cual debe estar
engendrado con una clara y potente intensión que se apoye en un
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amplio y profundo conocimiento del problema que implica el

yo, los otros, el contexto sociocultural, y el entorno.
De este modo la forma tomada como entidad abstracta carece de

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Fig. 1. significación, por ello partimos del concepto3 ya que él, lleva
E l t e a t ro d e l m u n d o . A . R o s si
1
Magíster en arquitectura. Diplomado en Planeamiento urbano y regional en la Universidad de Edinburgo, Escocia, Arqui-
tu
tecto. Investigaciones recientes y publicaciones: Análisis formal del espacio Urbano, UNI, INIFAUA, Lima, 2004. Funda-
mentos de Planeamiento Urbano. Las ideas y el medio cultural en donde se ha desarrollado el urbanismo occidental. UNI,
FAUA, Lima, 1993. Fundamentos de Planeamiento Urbano. Aspectos Técnicos. UNI, FAUA, Ed. Hozlo, Lima, 2000.
2
Acuña Vigil, Percy, El análisis arquitectónico. Ideas sobre método en el contexto de una investigación arqui-
Ha
tectónica. UNI, FAUA, Lima, Julio, 2003

3
Según el DRAE : Idea que concibe. Determinar algo en la mente después de examinadas las circunstancias.
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implícita tanto la forma, como el contenido, de modo que el objeto entonces este totalmente cons-
tituido por el concepto. En estas consideraciones cobra actualidad el concepto de casa de Lao Tse4
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" una casa no son las paredes y el techo, sino el espacio en que se vive", aplicando esta metáfora
al concepto de Forma asumimos que la forma afecta al contenido, pero forma - espacio, forma -
contenido resultan una realidad inescindible por lo que el sistema proyectual meramente compo-
sitivo conlleva el riesgo de carecer de significado, al resultar una composición de equilibrios gene-
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ralmente en el plano, que no incorpore las múltiples dimensiones del espacio tiempo, limitando las
posibilidades creativas.
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La forma es la apariencia sensible de las cosas y la forma artística es la que surge de las manos del
artista creador. En el proceso de creación, la forma se une a la materia sin la cual, la primera no
existiría.
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Las formas arquitectónicas constituyen, como las pictóricas o las escultóricas, un lenguaje que
contiene la posibilidad de transmitir mensajes. Los elementos formales básicos del lenguaje arqui-
tectónico son la columna, el pilar, el arco, la bóveda, los dinteles, las molduras, etc. Todos ellos
forman parte de sistemas constructivos determinados (adintelado, abovedado,...) y, a su vez, de
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lenguajes arquitectónicos concretos. Al modo en que cada uno de estos lenguajes arquitectónicos
se articulan y se aplican podemos denominarlo estilo. Este producto formal lleva implícito un
concepto germinal que es concretado mediante un “método” ya sea compositivo o generativo5.
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1. LA FORMA Y SUS LECTURAS
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La arquitectura, como todas las artes plásticas, presenta unas determinadas formas físicas plasma-
das en diferentes materiales. En la arquitectura estas formas son puras, no figurativas, salvo en el
caso de elementos decorativos, por lo que han de ser valoradas por ellas mismas, sin cabida para
la interpretación a base de identificadores con la realidad y la apariencia, como ocurre con deter-
minadas tendencias de la pintura y la escultura.
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El estudio de las formas arquitectónicas puede realizarse según métodos diversos. Rudolf Arn-
heim6, por ejemplo, propone un análisis basado en la mera percepción: «Un edificio es en todos
sus aspectos un hecho del espíritu humano. Una experiencia de los sentidos, de la vista y del soni-
do, tacto y calor, frío y comportamiento muscular, así como de los pensamientos y esfuerzos re-
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sultantes». En definitiva, para Arnheim las formas tienen un determinado efecto psicológico sobre
4
Laozi (En chino:, "Viejo Maestro"), también llamado Lao Tse, es uno de los filósofos más relevantes de la civilización
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china. La tradición china establece que vivió en el siglo VI adC, pero muchos eruditos modernos argumentan que puede haber
vivido aproximadamente en el siglo IV adC, durante el período de las Cien escuelas del pensamiento y los Reinos Combatien-
tes. Se le atribuye haber escrito el Tao Te Ching, obra esencial del taoísmo. De acuerdo con este libro, el Tao ("el Camino")
no cambia y éste es la verdad universal. El taoísmo es una filosofía china que premia la naturaleza como poder supremo; hay
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quienes dicen que los taoístas fueron los primeros ecologistas del planeta. Para entenderlo en su totalidad, los occidentales
debemos olvidar por un instante nuestra metodología de pensamiento, para adentrarnos en la concepción distinta y mística de
una de las principales corrientes orientales de pensamiento.
5
Método compositivo: Utilización de elementos de composición, relación de partes, estructuración de componentes
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relativamente autónomos, que se agregan unos a otros sin una idea clara del resultado final buscado. Método generati-
vo: la idea surge de un concepto y las partes componentes nacen subordinadas a la misma, hay una fuerte cohesión y
continuidad topológica de la forma y el espacio; el contenido es algo inherente a la forma. Forma y espacio se conciben
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a partir de un gen, que crece y se desarrolla. Pensemos en una semilla, que crece y se hace árbol.
6
Rudolf Arnheim (1904- ), ensayista y psicólogo del arte alemán considerado, junto con Siegfried Kracauer y André Bazin,
como uno de los teóricos del cine más importantes de la primera mitad del siglo XX. El pensamiento visual (1969).
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quien las contempla, efecto derivado de sus intrínsecas cualidades expresivas: así, la línea hori-
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zontal comunica estabilidad, la vertical es símbolo de infinitud, de ascensión; una voluta ascen-
dente es alegre, mientras que si por el contrario es descendente comunica tristeza; la línea recta
significa decisión, fuerza, estabilidad, mientras que la curva indica dinamismo, flexibilidad; la
forma cúbica representa la integridad, el círculo comunica equilibrio y dominio, mientras que la
esfera y la semiesfera (cúpulas) representan la perfección. La elipse, por su parte, al contar con
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dos centros comunica inquietud, inestabilidad.
Otro sistema de análisis formal es el de la visibilidad pura de Heinrich Wölfflin7, quien realiza el
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análisis de cualquier obra de arte a partir de cinco pares de conceptos opuestos. Este método ha
sido también aplicado corrientemente a la pintura y a la escultura, siendo su uso menos habitual
en manos de la crítica arquitectónica. Las parejas de conceptos mencionados son las siguientes: lo
lineal-pictórico, lo superficial-profundo, la forma cerrada-forma abierta, la pluralidad-unidad, la
no
claridad absoluta-claridad relativa.
Estos conceptos para el análisis formal tratan en

primer lugar del lenguaje arquitectónico empleado.
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Frente a la constatación de la existencia de un len-
guaje perfectamente codificado que denominamos
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clásico, y a la no menos clara evidencia de la rea-
lidad de otras manifestaciones arquitectónicas rea-
lizadas a partir de otros códigos (Gótico, Futuris-
mo, Modernismo, Expresionismo, Deconstrucción,
Minimalismo...), El trabajo de G. Baker y de G. H.
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Gombrich8 buscan definir estos sistemas formales

e ilustran sobre las alternativas derivadas del len-
Fig. 1. Ordenes clásicos. guaje clásico. Los lenguajes no clásicos, presentan unas determina-
Fig. 2 :N ôt re-d a me-d u -h au t das características que los diferencian del clásico.
Las más importantes son las siguientes:
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1. Las arquitecturas no clásicas construyen a partir de

un catálogo. Es decir, toman en consideración todas y cada
una de las soluciones posibles para cada elemento (ventanas,
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soportes, cubiertas...) y eligen en cada ocasión la más idónea.

Tratan los elementos arquitectónicos como accidentes
individuales sin preocuparse por la igualdad ni por la
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simetría entre ellos, remitiéndose únicamente a sus necesi-

dades específicas. Véase - la iglesia de Nôtre-Dame-du-
Haut. (fig. 2)
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2. A lo largo de la historia los lenguajes no clásicos han mostrado una clara tendencia a la asimetría
(Torre Einstein, de Erich Mendelson, 1920, en Postdam,) frente a la rígida simetría del lenguaje clásico
(Palacio de Versalles, siglo XVII, Versalles).
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7
Heinrich Wolfflin , Principles of Art History. Art of the Italian Renaissance. Conceptos fundamentales en la histo-
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ria del arte. Madrid, Espasa-Calpe, 1985; Renacimiento y Barroco. Madrid, Comunicación, 1977.
8
G. Baker . Le Corbusier. Análisis de la forma. G.G. Barcelona, 1992 y de G. H. Gombrich. Arte e ilusion. G.G, Barcelona,
1981.
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3. Frente a la
«bidimensionalidad» de los
edificios del lenguaje clásico,
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que por influencia de la pers-
pectiva «quattrocentista»
parecen construidos para ser
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contemplados desde un
exclusivo punto de vista
frontal, los edificios no clásicos apuestan decididamente por la tridimensionali-
dad. Estos edificios buscan los escorzos, las inclinaciones, se rechaza el culto al
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ángulo de noventa grados (Casa Tasel, Bruselas, 1892-1893, de Victor Horta). [fi-
gura 4] Fig. 4 Casa Tassel
4. Si los volúmenes del lenguaje clásico son bloques macizos, rotundos, recordemos por ejemplo Santa
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María Novella [figura 5], los volúmenes en los edificios que no utilizan el vocabulario clásico tien-
den a «descomponerse». Cada parte del edificio, definido por su función, puede cobrar una cierta in-
dependencia volumétrica, que se articula a posterior con las demás. Es el
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caso del edificio de la Bauhaus, en Dessau, construido por Walter Gro-
pius en 1925, en el que los volúmenes correspondientes a habitaciones,
estudios, bibliotecas, etc. se articulan siguiendo una directriz quebrada.
La descomposición puede referir-
se asimismo a la planimetría del
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edificio, como ocurre en el Pabe-

llón Alemán de la Exposición
Fig. 5. Sta. Maria Novella Universal de Barcelona de 1929,
obra de Mies van der Rohe [figu-
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ra 6].
5. La descomposición plani-
métrica o volumétrica de los edifi-
cios conlleva otro factor: al no disponer de un punto de vista único desde el
cual se pueda aprehender, comprender todo el edificio, el observador se ve
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obligado a moverse, a desplazarse para captarlo en su totalidad. Este

movimiento o recorrido implica un tiempo y éste constituye la denominada
«temporalidad del espacio», identificable con la cuarta dimensión aporta-
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da a la pintura por los cubistas. En el lenguaje clásico el movimiento era

Fig 6. Bauhaus innecesario, siempre existe un punto que nos da una visión completa y cla-
ra del edificio.
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6. Por último, en la actualidad los lenguajes no clásicos se ven auxiliados por las innovaciones
tecnológicas que permiten construir, por ejemplo, audaces voladizos, desafiando la gravedad, y cubier-
tas a base de caparazones y membranas (Pabellón Alemán de la Exposición de Montreal de 1967, por
Frei Otto, [figura 8], alternativas a las cubiertas planas o abovedadas. Si bien es posible que estas ca-
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racterísticas se den simultáneamente en un mismo edificio, no es lo habitual. Estos rasgos son, en defi-
nitiva, unas reglas contrarias a las que rigen la sintaxis del lenguaje clásico y que, por tanto, están en la
base de cualquier código no clásico.
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Fig. 8. pabellón Montréal
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1.1 LA RELACION ENTRE ARTE Y ARQUITECTURA
De acuerdo con E. Panofsky9, la forma implica totalidad, integridad,
complexión, perfeccion, lo cual es una concepción que contempla el
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análisis de la estructura, de sus imágenes y de su significación. En
este sentido, en el análisis de la for-
ma, se requiere hacer historia, crítica
y estudio de las razones que dieron
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lugar a la forma. Me refiero en este
punto a las relaciones que se estable-
cen entre arte y arquitectura a lo largo Fig. 9. Sta. Sofía
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de la historia y a los vínculos que se
establecen entre ellos 10. Trataremos en primer lugar del papel que
Fig. 8. Pabellon Montreal. desempeñan la pintura, la escultura, etc., en la arquitectura, para ver
posteriormente cómo ellas, a su vez, se sirven del fenómeno arquitec-
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tónico para alcanzar sus objetivos formales.
Las relaciones de la arquitectura con las otras artes plásticas tienen su origen en la Antigüedad. Ya en
Oriente Próximo y en Egipto era práctica habitual decorar los templos y las
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tumbas con relieves y pinturas murales, especialmente los interiores. En
Grecia y en Roma la pintura mural y, en ocasiones, el mosaico formaban
parte fundamental de las decoraciones de los interiores arquitectónicos. Con
los Cuatro Estilos de la pintura pompeyana se
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crean por primera vez ilusiones visuales en las

que los muros parecen abrirse a profundas pers-
pectivas. La función que en el Románico cum-
plen los ciclos de pinturas murales y en Bizancio
los ricos mosaicos parietales [figura 9], la des-
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empeñan durante el Gótico las vidrieras [figura Fig.10 Ca ted ra l R ei ms

10]. Una arquitectura en la que los muros se
han reducido a la mínima expresión y en el que la luz es elemento funda-
mental, halla en las vidrieras un nuevo soporte para narrar las historias, las
enseñanzas de la doctrina para la que ha sido creada. Ellas permiten, por
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F ig .1 1 : vi l l a P isa n i una parte, la representación de las escenas deseadas y, por otra, incorporan
el poderoso y sugerente elemento formal que constituye la luz.
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Las pinturas ilusionistas pompeyanas tienen su continuación en las

«quadrature», o pinturas ilusionistas [figura 11] de perspectivas arquitec-
tónicas surgidas durante el Renacimiento y llevadas a su perfección a lo
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largo del Barroco que, en ocasiones, además de una función decorativa

podían tener como objetivo disimular defectos de la arquitectura que las
acogía. En ellas se superan los límites físicos de la arquitectura real, am-
pliando indefinidamente los espacios a través de perfeccionadas técnicas
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pictóricas y de perspectiva. Leonardo da Vinci «abrió» la pared del refec-

Fig. 12. Pabellón de Barce- torio del Convento de Santa María de las Gracias, en Milán, al pintar una
lona.
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9
E. Panofsky, El significado en las artes visuales, Madrid: Alianza, 1983 (3ª ed.).
10
Nos referimos al arte en el sentido de artes plásticas
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Santa Cena cuyo fondo arquitectónico, con tres ventanas, es una prolongación de la arquitectura real
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del comedor del convento.
En la misma línea se situan las pinturas de Miguel Ángel en los techos de la Capilla Sixtina. Andrea
Magtegna prosigue esta práctica con el óculo fingido de la Cámara de los Esposos del Palacio Ducal de
la Mantua, en 1473. No obstante, la época de esplendor de la pintura ilusionista es el Barroco. No po-
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demos dejar de citar las pinturas de Giovanni Battista Gaulli en las bóvedas de la iglesia del Gesú, en
Roma, o las del padre jesuita Andrea del Pozzo para la iglesia de Sant'Ignazio en la misma ciudad. De
igual modo se sitúan las pinturas de Francisco de Goya para la cúpula de la iglesia de San Antonio de
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la Florida, en Madrid, en las que unos personajes se asoman a la falsa barandilla que la bordea. Con el
advenimiento de los nuevos materiales industriales que propician un nuevo
tipo de arquitectura, las superficies antes destinadas a recibir decoración mu-
ral desaparecen casi por completo, siendo sustituidas por grandes aberturas.
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Nuevos valores espaciales, volumétricos y lumínicos han sustituido a los que
dominaron en otros períodos [figura 12]. Sólo en contadas ocasiones la ar-
quitectura actual da cabida a murales o paneles que, en la mayor parte de los
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casos, son considerados en función de su valor intrínseco, de la importancia
del artista autor de los mismos, que a su significación en el conjunto del
edificio.
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Los espejos como creadores de espacios de ilusión fueron especialmente
utilizados durante el Barroco y el Rococó, y su función es muy parecida a la
F i g . 13 :
desempeñada por la pintura ilusionista: crear un cierto grado de confusión P ort i co d e la g lo ri a
acerca de los límites reales del espacio, de las verdaderas proporciones de un
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interior, con la repetición de unos mismos motivos decorativos reflejados y multiplicados hasta el infi-
nito.
Refiriéndonos a la escultura [figura 13] gran parte de ella ha permanecido ligada a la arquitectura du-
rante largos períodos históricos, especialmente hasta el Renacimiento, en el que se independiza. A lo
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largo de la Historia del Arte vemos como relieves y esculturas se acoplan a las formas arquitectónicas,
recubriéndolas, sustituyéndolas, adoptando incluso en ocasiones su
función. Éste es el caso de las cariátides que sustituyen las
columnas, por ejemplo, en el pórtico del templo griego del
Erecteión en la Acrópolis ateniense [figura 14].
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En la Edad Media, en los templos románicos y góticos, los relieves

y las esculturas decoran la arquitectura y llegan a someterse F ig . 14 : E rect ei on
aq
totalmente a ella, hasta el punto de ajustarse perfectamente al marco

o la forma en la que deben situarse, sea un capitel, una jamba de un portal o un tímpano. Las figuras
representadas adoptan la postura que mejor se acomoda al marco que las de «contener». La escultura,
arte que comparte su característica especial con la arquitectura, se independiza de ésta cuando consigue
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dominar el espacio, creando un cuerpo tridimensional, al tiempo que lo ocupa y lo desplaza.
Una peculiar relación se establece con la arquitectura es el caso de

las esculturas alojadas en hornacinas. Las hornacinas son excava-
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ciones en forma de nicho practicadas en los muros del edificio, que

proporcionan un espacio para una escultura.
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Otro elemento formal de gran importancia para la escultura es la luz. La luz puede ser considerada
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desde varios aspectos: como factor funcional, que se limita a proporcionar claridad a un espacio, a
iluminar, incluso a definir de manera formal los límites del mismo; como factor simbólico, con una
carga significativa, aprovechando sus intrínsecas posibilidades de sugestión para transmitir mensajes o
estados de ánimo determinados; como factor capaz de crear es- F i g . 15 : Ka i se rsaa l
cenografías. Estas características de la luz han sido especialmente puestas de relieve en determinados
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períodos históricos como el Gótico o el Barroco.
Si bien determinados elementos plásticos como la escultura, la
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pintura, incluso los espejos y la luz, pueden modificar la visión de
una arquitectura [figura 15], otros efectos proceden de ella misma
[figura 16]. Podemos hablar así de correcciones ópticas. Con este
término nos referimos a aquellas modificaciones que se llevan a cabo
no
en las líneas de un edificio con el objetivo de contrarrestar las de-
formaciones determinadas por la forma cóncava de nuestras córneas.
Fig 16: Capilla del Santo sudario.
Es conocido el caso del templo griego del Partenón, en el que tanto la
base o estereóbato como la cubierta o en-
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tablamento están ligeramente combadas para evitar el efecto visual contra-
rio que experimentaríamos en caso de tratarse de líneas totalmente rectas.
Los fustes de las columnas clásicas, asimismo, presentan un ensanchamien-
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to de sus diámetros hacia la mitad de su altura, que se denomina «entasis»,
y que tiene como misión proporcionar la ilusión de perfecta ortogonalidad.
Correcciones del mismo tipo podemos encontrarlas en la fachada principal
de San Pedro del Vaticano. Además de correcciones, del estudio de las pro-
porciones de los elementos de la arquitectura pueden obtenerse efectos óp-
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ticos ilusionistas. Por ejemplo, en la Scala Regia del Vaticano, de Gianlo-

renzo Bernini, mediante una doble sucesión de columnas que disminuyen
progresivamente de tamaño, se consigue que la escalera parezca más larga
y majestuosa de lo que en realidad es. [Figura 17] Efecto semejante se ob-
tiene en la galería del Palazzo Spada, de Francesco Borromini, en Roma. F i g . 17 : S ca la R eg i a
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En las últimas décadas asistimos a un fenómeno contrario al expuesto, a la utilización por parte del ar-
tista plástico del hecho arquitectónico en su beneficio, tomándolo como soporte, como materia de tra-
bajo y de experimentación. Los modos son múltiples y, entre otras posibilidades, pueden ir desde la
simple utilización de la arquitectura como tema, como es el caso de los interiores de museos pintados
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por Miquel Barceló,11 o de las arquitecturas de sobrias columnatas de Anselm Kiefer12, a la interven-
ción en el espacio arquitectónico de una manera temporal, modificándolo formalmente.
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2. DOCTRINAS ARQUITECTONICAS
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Dadas las complejas características del fenómeno arquitectónico, son múltiples los métodos de cono-
cimiento, según valoren preferentemente uno u otro de sus elementos. Las doctrinas más conocidas,
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11
Barceló es sin duda el pintor español con mayor proyección internacional. Su estilo personal es reconocido en
todos los ámbitos artísticos. Siempre en la cresta de las vanguardias, el artista mallorquín no duda en embarcarse
en ambiciosas iniciativas como la ilustración de La Divina Comedia para Círculo de Lectores.
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12
Anselm Kiefer (nacido en 1945) es una de las personalidades más interesantes del arte alemán contemporáneo, conocido
sobre todo por su arte "matérico".
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son entre otras: el funcionalismo, las teorías espacialistas, las interpretaciones positivistas y las
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formalistas. Los referentes para el análisis formal se definen en relación a estas doctrinas.
El Funcionalismo, formulado por Louis H. Sullivan (1856-1924) en sus obras Kindergarten Chats
(1901-1902) y The Autobiography of an Idea (1922-1923), afirma que en toda experiencia verdadera
de la arquitectura la forma viene determinada por su función, adecuándose perfectamente a ella. Su
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máxima fue Form follows function. Pero no existe una sola definición de funcionalismo. La función
existencial de la arquitectura, tal vez una de las más importantes, es aquella que brinda al hombre un
lugar para existir, para habitar (Christian Norberg-Schulz13). La funcionalidad técnica, por su parte, es
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la perfecta adecuación de la forma a la función y es a ella a la que se refería fundamentalmente Sulli-
van. La funcionalidad utilitaria es la que viene dada por el uso al que se destina el edificio. Toda ar-
quitectura se debe lógicamente al uso del edificio y si no es útil para lo que ha sido concebida, es un
fracaso.
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Las funciones de la arquitectura no se agotan en su versión existencial, técnica o funcional; existe tam-
bién una función íntimamente ligada a la idea de significado. Es decir, existen arquitecturas que tie-
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nen como función la comunicación de determinados mensajes ideológicos. Pero por encima de todas
las funciones de la arquitectura, el arquitecto Alvar Aalto dio preeminencia a la atención al ser huma-
no. Humanizar la arquitectura fue una de sus máximas, y aun él estaba de acuerdo con los postulados
funcionalistas, afirmando que el funcionalismo técnico no puede definir la arquitectura.
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En la definición más corriente de funcionalidad, la de la perfecta adecuación de la forma a la función,
la forma queda reducida al medio para obtener la función; no es un objetivo en sí misma, sino un
mero agente. El funcionalismo en este sentido debe contemplarse como una reafirmación de los valores
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puramente arquitectónicos, frente a los pictóricos y escultóricos (tratamiento superficial de los muros,
decoraciones...) que invaden el campo de la arquitectura de acuerdo a la moda o a impromptus momen-
táneos.
En la verdadera arquitectura la forma es inseparable de la función y, según los funcionalistas14, la

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experiencia estética de una arquitectura se identifica con la experiencia de la función. La utilidad es

una de las propiedades fundamentales de un edificio, y éste no puede ser comprendido si no se toman
en consideración sus aspectos funcionales. Los criterios funcionalistas no bastan para definir la natura-
leza de la arquitectura, puesto que son aplicados a posterior, como una doctrina crítica, en el análisis de
la adecuación del edificio, una vez construido, a la función para la que ha sido creado.
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El Espacio
Otro grupo metodológico es el integrado por aquellas teorías que consideran que la esencia de la ar-
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quitectura es el espacio. Como señala Bruno Zevi en su obra Saper vedere l'architettura (1948), ya
Focillón (1881-1943) había intuido esa idea al afirmar que «... es tal vez en la masa interna donde resi-
de la profunda originalidad de la arquitectura como tal». Pero quien realizó por primera vez una clara
nll
13
Chistian Norberg-Schulz, Existencia, Espacio y Arquitectura, Nuevos caminos de la arquitectura, Blume, Barcelona, 1975
14
El funcionalismo es un movimiento que nace del Bauhaus y se interesa para armonizar la función y la construcción. La
figura líder del movimiento es Eduardo Jeanneret, "Le Corbusier". Le Corbusier (1887-1965), Suizo, es funcionalista por
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excelencia. En su vocabulario, la noción de maquina es importante. En efecto: para él, la casa es "una maquina de vivir" y
reconcibe la manera de construir. Contrariamente, en la actualidad «el mensaje de los edificios se produce de forma más in-
mediata a través de las imágenes procedentes de las artes plásticas en su afán de aprovechar la ficción, lo imaginario y lo fan-
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tástico a favor de abrir la arquitectura a un mundo altamente tecnificado en cuya base se encuentran los medios de comu-
nicación que constantemente exigen nuevas imágenes para retroalimentarse. Esta etapa post-funcionalista impulsa una recu-
peración d el valor simbólico, representativo y monumental en los edificios públicos.
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interpretación espacial de la arquitectura a lo largo de la historia fue Alois Riegl15 en Die Spätrömische
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Kunstindustrie nach den Funden in Österreich (La producción artística romana tardía según los
hallazgos en Austria, 1901). Esta concepción se impuso con fuerza a partir de la publicación de las
obras de Heinrich Wölfflin y Paul Frankl16, y ha sido defendida con entusiasmo por Bruno Zevi,
Francastel17 y Siegfried Giedion. 18Todos ellos buscan el elemento caracterizador de la arquitectura
en algo ajeno a la función. Pero el espacio por sí solo tampoco puede explicar todo el valor de un edifi-
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cio. Si realmente sólo contara el espacio interior, contenido por los muros, no importaría la calidad de
éstos, su material, sus formas esculpidas o modeladas, la ornamentación, la luz que incidiera sobre
ellos, no importaría siquiera su existencia ya que, como afirma Roger Scruton19 en su obra La estética
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de la arquitectura (1985)20, en el espacio sin límites estarían contenidas todas las formas posibles de
espacios interiores, incluso las más perfectas.
Aun cuando Bruno Zevi afirma que «... la esencia de la arquitectura no reside en la limitación material
no
impuesta a la libertad espacial, sino en el modo en que el espacio queda organizado en forma significa-
tiva a través de este proceso de limitación... las obstrucciones que determinan el perímetro de la visión
posible, más que el "vacío" en que se da esta visión», no omite el estudio de esos límites, del mismo
modo que Siegfried Giedion, al tratar la teoría espacialista, no deja de conectarla con un cierto análisis
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histórico. En la opinión de este último, se dan tres etapas en el desarrollo de la arquitectura. Una
primera, en que el espacio adquiere realidad por la interacción de volúmenes (Egipto, Sumer, Gre-
cia...), época en que no se tenía en cuenta el espacio interior y se prestaba especial atención al exterior.
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La segunda fase comienza con el Imperio Romano y representa la conquista del espacio interior y,
finalmente, la tercera que se inicia a comienzos de nuestro siglo XX y que, como resultado de la revo-
lución óptica que representó el Cubismo al acabar con la perspectiva de punto de vista único, inició las
relaciones entre espacio interior y espacio exterior. Lo cierto es que el espacio, si bien es condición
necesaria para la existencia de la arquitectura, no agota su experiencia ni su sentido.
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Teorías Positivistas
Existe un numeroso grupo de teorías positivistas que explican la arquitectura por las condiciones que
la han originado. Son teorías derivadas del Positivismo filosófico surgido en Francia e Inglaterra hacia
-w
1830. En este apartado situaríamos las teorías historicistas, que ven los diferentes estilos de la arquitec-
tura como expresiones del tiempo histórico en que se crearon. Esto plantea evidentes conflictos: si un
edificio manifiesta el espíritu de su época, lo mismo ocurre con todos los demás del mismo período; si
es así ¿dónde radica la diferencia entre un buen y un mal edificio? Este tipo de interpretación se aplica,
como la funcionalista, a posteriori. Es decir, puede aplicarse a los edificios una vez terminados, pero no
afecta a la naturaleza intrínseca del edificio. El iniciador de esta teoría, que busca en la historia la ex-
ta
plicación de las formas arquitectónicas, fue Jacob Burckhard21 y de él llega, a través de su discípulo
15
aq
Alois Riegl en Die Spätrömische Kunsindustrie nach den Funden in Österreich (La producción artística romana tardía
según los hallazgos en Austria, 1901). Teoría e Historia del Arte en la obra de Alois Riegl”, en Alois Riegl, Problemas de
estilo. Fundamentos para una historia de la ornamentación, G. Gili, 1980.
16
Paul Frankl, The Gothic, Gothic Architecture. Yale University Press, Paperback - April 1, 2001.
17
Francastel, Pierre, Sociología del arte, Buenos Aires, EMECE, 1972
nll
18
Der Schweizer Siegfried Giedion war einer der wichtigen Begleiter, Theoretiker und Förderer der Moderne. Er
war über vierzig Jahre lang tätig als Mitgestalter, Interpret und Kritiker des Neuen Bauens der Zwanziger bis in
die Sechziger Jahre und fungierte auch als Sekretär des CIAM. Siegfried Giedion, Lo spazio in architettura. Grecia,
Roma, la contemporaneità, Dario Flaccovio Editore, Palermo, 2001.
tu
19
El libro Filosofía Moderna: una introducción sinóptica de Roger Scruton, ha sido acogido con inusual interés en el mundo
de la filosofía analítica. Se le ha comparado a la introducción a los problemas filosóficos de Bertrand Russell. Scruton ha es-
crito otros libros. Estética de la arquitectura (1979) y Estética de la música (1998).
20
Ha
21
Jacob Burckhard (Basilea, 1818- id., 1897) Historiador de arte suizo. Su análisis del redescubrimiento del hombre y del
nacimiento de un nuevo mundo figurativo, expuesto en su célebre libro La cultura del Renacimiento en Italia (1860), tuvo una
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m
Heinrich Wölfflin y Paul Frankl, a Siegfried Giedion y a Nikolaus Pevs-
.co
ner. Dentro de las corrientes historicistas, otro grupo de teóricos buscan la
esencia de la arquitectura y del arte en la denominada kunstwollen o voluntad
artística dominante, en un determinado período que reflejaría en la produc-
ción arquitectónica y artística del momento. Si bien es cierto que en la mayoría
de los casos el conocimiento general de la historia, del gusto artístico del mo-
ru
mento, puede contribuir a la comprensión de una obra, como ha demostrado
Erwin Panofsky, no brinda un conocimiento de lo que es propio de la arqui-
tectura, de su esencia. Dentro de este grupo debemos situar asimismo las inter-
pe
pretaciones deterministas, según las cuales la morfología de las arquitecturas
se explica a través de las condiciones geográficas y geológicas, además de por
las técnicas y los materiales de que se dispone en cada tiempo y en cada lugar.
no
El formalismo
Es también muy nutrido el grupo de los partidarios del formalismo. Como asegura Arnheim «... la
forma puede ser desdeñada, pero no es posible prescindir de ella». En este punto
debemos situar teorías como la de la «Visibilidad pura22» de Wölfflin, para
ba
quien las formas y su evolución son las protagonistas del arte, y otras basadas
preferentemente en la composición. De entre estas teorías, que dan preponderan-
cia a la forma, a la apariencia de los edificios, sobresalen las que tienen su clave
.ur
en la proporción, una regla o un conjunto de reglas para la creación y combina-
ción de las partes.
La teoría clásica de la proporción es, como explica Roger Scruton en su obra

La estética de la arquitectura (1985)23, un intento de transferir a la arquitectura
ww
la idea cuasimusical de un orden armonioso, proporcionando reglas y princi-

pios específicos para la perfecta y proporcionada combinación de las partes. En definitiva, serán las
relaciones matemáticas las que brindarán las reglas geométricas que regirán las composiciones arqui-
tectónicas que buscan la perfección en la proporción. Esta concepción de la arquitectura no nació con
-w
el Renacimiento. De hecho la búsqueda de la secreta armonía matemática tras la belleza arquitectónica

ha sido una de las más populares concepciones de la arquitectura, desde los imperios del Próximo
Oriente hasta nuestros días. La idea fundamental parte de la existencia de formas y líneas diferentes
que necesitan ser armonizadas entre sí por el arquitecto para lograr un buen resultado. Éste debe descu-
brir la ley matemática de la armonía, «así -afirma Scruton- el deleite de los edificios construidos si-
guiendo la ley resultante será semejante al de la música o al de una demostración de matemáticas». El
ta
primer paso para la construcción de una teoría de la proporción es tomar una medida básica, que sirva
de módulo, a partir del cual se hallarán las restantes magnitudes. A pesar del paralelismo que pueda
establecerse entre la matemática y la arquitectura, las teorías de la proporción no afectan la esencia de
aq
la arquitectura, no ofrecen ninguna estética general de la construcción. Entre las teorías de la propor-
ción podemos señalar el denominado «número de oro» de Lucca Pacioli, explicado en su obra Divina
nll
notable influencia sobre la cultura europea. Es autor, además, de El cicerone (1855), Historia de la cultura griega (4 volúme-
nes, 1898-1902) y Consideraciones sobre la historia universal (1905).
22
Konrad Fiedler , Escritos sobre arte, Editorial Antonio Machado, Madrid, Visor, 1991. En contra de la Protesta de
artistas alemanes promovida en 1911 por el pintor Carl Vinnen (1863-1922), el historiador del arte Wilhem Wo-
tu
rringer (1881-1965) escribe ese mismo año su ensayo El Desarrollo histórico del Arte Moderno dentro de una
antología de textos titulada La lucha por el arte. En ese momento, la tesis doctoral de Worringer, Abstraktion
und Einfühlung publicada en 1908, había alcanzado ya su tercera edición y se había convertido en un texto fun-
damental para muchos artistas alemanes que estaban buscando nuevos medios de expresión.
Ha
http://www.arranz.net/web.arch-mag.com/6/vestigio/06.html .
23
Scruton, Roger, La estética de la arquitectura. Madrid, Alianza Editorial, 1985.pp. 287.
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m
proportione (1496-1497), la serie Fibonacci estudiada por Leonardo Fibonacci (1171-1230), y el «Mo-
.co
dulador» de Le Corbusier. La actual crítica arquitectónica no niega la utilidad de las teorías de la pro-
porción, puesto que resultan útiles para entender la armonía, la adecuación, el orden, pero dicen poco
de la significación estética.
Junto a las teorías vistas hasta aquí existen otras que vinculan arquitectura y voluntad artística, otras
ru
que establecen cierta «simpatía» simbólica entre las formas y su significado (horizontal como ex-
presión de racionalidad, de inmanencia; vertical, con connotaciones de infinitud; línea recta que expre-
sa decisión, rigidez, mientras que la curva sugiere flexibilidad y la helicoidal es símbolo de ascenso, de
pe
liberación de la materia terrena...), y otras que afirman que sólo en la percepción estética y en el pla-
cer experimentado a través de ella puede basarse la comprensión de la arquitectura.
Como hemos visto, estas teorías permiten el acercamiento al fenómeno arquitectónico, pero ninguna de
no
ellas aislada puede ser considerada como la teoría que explique y permita la total interpretación de la
arquitectura. En consecuencia, es prudente realizar una síntesis de todas ellas, eligiendo los aspectos
más positivos y que más luz puedan arrojar sobre el hecho arquitectónico.
ba
.ur
ww
3. CONCEPTOS BÁSICOS PARA EL ESTUDIO DE LA

FORMA
-w
Para el estudio de la forma tratamos los siguientes aspectos:
a. La Percepción y las leyes de la Psicología de la forma.

b. La organización de la ciudad y la arquitectura.
c. Las relaciones entre los elementos arquitectónicos desde el punto de vista de la forma urbana.
d. El análisis de la masa arquitectónica.
ta
e. El análisis espacial.
f. El análisis de las fronteras espaciales: El uso de los planos, de los diafragmas ópticos y el uso de
Filtros.
aq
g. El análisis funcional.
h. Las relaciones tecnológico-arquitecturales.
i. La gramática de la arquitectura: su sintaxis, semántica y significación.
j. La ideación proyectiva.
nll
k. La poética arquitectónica.
tu
Ha
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m
.co
3.1. EL CONCEPTO DE FORMA:
ru
E. Panofsky indica que en el análisis de la obra de arte se presentan dos categorías distintas: la de las
FORMAS y la de las IMÁGENES24.
Para comprender el objetivo del Análisis Formal arquitectónico se puede estudiar el concepto de for-
pe
ma, de acuerdo con la teoría fenomenológica de E. Panofwsky25, desde tres puntos de vista:
1. Desde el punto de vista fenomenológico (nivel del conocimiento sensible a partir de los signi-
no
ficados)
2. Desde el punto de vista de sus significación cultural26 (en su momento y en su sitio)
3. Desde el punto de vista de su significación directa27 (como se entiende naturalmente).
3.1.1 ASPECTOS DE ESTUDIO:

ba
.ur
El estudio de la forma implica el estudio de:
1. El “Símbolo” del pensamiento del momento. Para medir la sensibilidad de ese instante con
respecto a su entorno a través de sus imágenes y su significación socio cultural.
2. Las Formas geométricas. En este primer nivel se realiza un análisis de las formas en sentido
ww
estricto.
La forma no es solo la apariencia visual del objeto, sino que designa la naturaleza esencial del objeto28.
Esa misma naturaleza considerada como determinando la forma en su espacio, en su figura y en su
entorno. De este modo se diferencia conceptualmente la forma de la imagen.
-w
La forma implica TOTALIDAD, INTEGRALIDAD, COMPLECCION, PERFECCIÓN. Por ello

debemos estudiar las leyes internas que la estructuran.
Al referirnos a la forma, según Panofsky lo hacemos en un contexto amplio, estudiando no solo su

estructura, los elementos que la constituyen y definen, sino también sus imágenes y su significado.
ta
De este modo el análisis de la forma nos lleva a captar lo esencial, el alma como razón de unidad. El
objeto de este análisis de la forma es captar lo esencial, la idea germinal, proporcionando una funda-
mentación al quehacer del arquitecto.
aq
24
E. Panofsky, El significado en las artes visuales, Madrid: Alianza, 1983 (3ª ed.).
nll
25
E. Panofsky: Idea. Contribución a la historia de la teoría del arte, Ed. Cátedra, Madrid, 1978.
E. Panofsky: Arquitectura gótica y pensamiento escolástico, Ed. La Piqueta, Madrid, 1986.
E. Panofsky: La perspectiva como forma simbólica, Ed. Tusquets, Barcelona, 1973.
E. Panofsky, Estudios sobre iconología, Madrid, 1982.
26
tu
Giulio Carlo Argan , Semiología,. Guía de la historia del arte. Ver L. Patteta, Historia de la arquitectura.
Antología critica.
J. Sugerson, El lenguaje clásico de la arquitectura., B. Zevi, El lenguaje moderno de la arquitectura.,
Ch. Jenks, El lenguaje de la arquitectura posmoderna.
Ha
27
Iconología. Significado propio de la imagen. E. Panofsky, Filosofía de las formas simbólicas.
28
I. Araujo. La Forma arquitectónica, Ediciones Universidad de Navarra. Pamplona, 1976. pp221.
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m
Según F. Ching, la forma es el resultado de un proceso perceptivo, conceptual y físico. La forma arqui-
.co
tectónica es más compleja aún, ya que considera en su formación (configuración) otros aspectos, rela-
cionados al espacio, la función y la técnica. Una quinta variable, el contexto, participa de esta configu-
ración de manera horizontal, involucrando aspectos que se relacionan con las dinámicas sociales que
manifiestan una expresividad formal distinta en cada lugar.
ru
Con la finalidad de estudiar esta expresividad formal se puede establecer la siguiente variable analítica
ÓRDENES CONFIGURATIVOS – DINAMICAS SOCIALES, TRADICIÓN CONSTRUCTIVA (historici-
pe
dad)
Esta variable permite configurar las diferentes tipificaciones arquitectónicas, correspondientes a los
sistemas de flujos y a la tradición constructiva de un lugar. Las dinámicas sociales determinan esque-
no
mas inteligibles a partir de las actividades diarias dentro de una edificación (reunión, privacidad, circu-
lación, etc.). Así mismo los sistemas constructivos determinan esquemas de organización estructural en
los edificios. Finalmente el esquema primario, la forma a priori, resulta ser un esquema general que
simplifica todo el cocimiento a cerca de la configuración arquitectónica. Estos esquemas base permiten
ba
organizar esquemáticamente, y de manera inteligible, las actividades y las dinámicas de flujos en la
arquitectura.
.ur
Los indicadores de la variable ORDENES CONFIGURATIVOS son los siguientes:
a. Configuración a partir de la función
b. Configuración a partir de la estructura
c. Configuración a partir de la forma
ww
3.1.1.1 EL CONOCIMIENTO DE LA FORMA.

El conocimiento sensitivo se da mediante los órganos corporales y capta la cantidad y el movimiento.
También por él se capta la experiencia del cambio tanto en la realidad interior como en la exterior.
-w
Capta las formas sensibles constituyendo la primera parte del proceso de conocimiento. Después ocu-
rre el momento gnoseológico29 representado por la imaginación, la memoria y la cogitativa30. Estas
facultades producen una imagen interior donde queda visualizada la cosa sensible ausente. Aquí co-
mienza el conocimiento intelectual, el cual toma del conocimiento sensitivo sus primeros datos, para
buscar las esencias abstractas de las cosas sensibles. De este modo se puede acceder al conocimiento
de las cosas incorpóreas, nivel al que no puede llegar el conocimiento sensible31.
ta
En base a lo planteado el modo de conocer del arquitecto requiere de labor, de inteligencia entendida
aq
como intuición guiada por la razón, sensibilidad entendida como intuición formada e imaginación,
ordenación entendida como imaginación razonada, y destreza en el oficio. Es preciso combinar la
razón y la intuición con el impulso que sentimos en las manos y con la imaginación creadora para
comprender la forma y expresarnos con destreza. Por lo tanto se estudia la forma en sus tres aspectos:
nll
La estructura, el significado y como elemento del espacio.

tu
29
1. f. Fil. Teoría del conocimiento. 2. f. epistemología: Doctrina de los fundamentos y métodos del conocimiento científico.
Ha
30
1. adj. Que tiene facultad de pensar.
31
I. Araujo. Op. Cit. Pg. 18.
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m
Este conocimiento parte por conocer las categorías básicas del espacio entendidas por todos (de manera
.co
inteligible) y que constituyen también la base de la unidad artística. Estas son:
 MASA
 ESPACIO
 SUPERFICIE
las variables de dichas categorías son:
ru
 PUNTO
 LINEA
 PLANO
pe
 VOLUMEN
 CONJUNTO COORDINADO: El cual es la resultante de todas las anteriores, coordinadas de
manera sincronizada y complementada en un esquema configurativo propio de la disciplina.
no
Los cuatro elementos primarios determinan, de manera expresiva, lo que percibimos por forma. A par-
tir de esta secuencia inteligible (y no organizacional) confluyen otras relaciones propias de la forma.
Son las siguientes:
ba
 Perfiles básicos: circulo, cuadrado, rectángulo, pentágono, hexágono
 Sólidos primarios: esfera, cilindro, cono, pirámide, cubo.
Cada una se examina con los siguientes indicadores:
Contorno, Proporción, Color, Textura, Posición, Orientación, Inercia visual
.ur
3.1.1.2 LA DESCRIPCIÓN FORMAL.
Sirve para comparar las estructuras formales. I. Araujo plantea el siguiente esquema operati-
ww
vo32:
1. Definir el fenómeno observado.
2. Observar su significado.
3. Analizar los valores.
4. Valorar su entorno.
-w
5. Esquematizar.
Este esquema tiene por objeto encontrar valores formales, como reglas a las que el objeto debe respon-
der, en orden a identificar su claridad interna, a identificar su:
Totalidad, Integridad, Complexión y Perfección.

ta
Este esquema se cumple analizando Los valores que hacen referencia a la forma total, considerando.
Elementos de
aq
Masa
Espacio
Superficie
Relaciones
nll
Geométricas. (Ordenación).
Vitales. (Tensión).
Los valores que hacen referencia a su significado:
Miméticos.
tu
Expresivos.
Sugerentes.
Ha
32
I. Araujo. Op. Cit. Pg. 48.
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m

.co
Esta descripción formal empieza por la definición del fenómeno observado identificando sus
manifestaciones y sus propiedades empleando las leyes de la percepción en primer lugar y
complementariamente definiendo los valores objetivos de modo de precisar los valores esen-
ciales de la forma, viendo su relación con los aspectos fenoménicos (aspecto, olor, sentidos in-
teriores y exteriores).
ru
 Se procede con observar el significado, su dependencia de nuestra actitud de observador, para
poder juzgar con verdad según se trate de una sala de estudio, de un laboratorio de investiga-
pe
ción, de una actitud meditativa o de una actividad que condicionen nuestra actitud.
 Se analiza los valores intermedios que matizan el interés que el objeto principal tiene para el
observador por lo que la estructura debe ser estudiada como un sistema de relaciones en donde
no
el significado y la intención formal actúan sobre el observador. Por esto es necesario estudiar
la estructura de la forma, su significado y la forma como elemento del espacio arquitectónico.
ba
Se valora el entorno social. Según Panofsky, en arte, al relacionar los motivos artísticos con los
temas y conceptos de la época, surge el mundo de las imágenes, historias y alegorías. Por eso
tienen especial importancia los valores simbólicos.
.ur
 Finalmente se esquematiza la estructura de la obra mostrando los elementos básicos y sus rela-
ciones, viendo la obra como respuesta en un sitio, en un tiempo y a un problema concreto. Este
esquema debe organizar los fenómenos observados de acuerdo a las leyes de la percepción
formal y manifestar los aspectos significativos.
ww
 De igual modo se procede con los espacios. Viéndolos como relación entre objetos, como rela-
ción de intensiones y de valores. También relacionándolos con las actitudes del individuo o de
la sociedad. Además mostrando las relaciones entre forma y contenido, entre el resultado ex-
presivo y las intenciones configuradoras. De este modo se desarrolla el análisis estructural de
-w
la forma.
3.1.1.2.1 El análisis de los elementos de Masa.

Al observar un conjunto arquitectónico valoramos los sólidos que lo configuran, valoramos
ta
sus masas. La masa se entiende como conjunto de sólidos que configuran un conjunto arqui-
tectónico, formando un todo. Se manifiestan por su configuración geométrica, por su textura y
por su coloración. Entendemos la arquitectura como un campo de fuerzas en el que las masas,
aq
los vacíos, sus relaciones mutuas y su experimentación en el tiempo constituyen una unidad.
Como esquema de análisis de las masas buscamos encontrar:

nll
 Los invariantes en el cambio,

 Los tipos englobantes en las singularidades,
 Las leyes constantes en el aparente desorden,
tu
 El equilibrio en la variación,
 El sistema en los conjuntos y
Ha
 Las analogías en las diferencias.
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m
Este esquema parte por examinar la conformación geométrica porque las formas pueden pre-
.co
sentarse como:
Una organización de paralelepípedos yuxtapuestos, unidos mediante líneas unitarias y

sistemas de articulación, que responden a un esquema de proporciones, a unas relaciones di-
mensionales, que se equilibran por sus dimensiones, por su peso, por sus vacíos, y que están
ru
organizados según una clave, que se traduce en un sistema de proporciones de modo que todo
se presenta como una unidad.
pe
En este análisis estamos simplificando pues existen otros elementos que se debe observar en
un análisis total, pero que según la escuela de la Gestalt33, la ley fundamental de la percepción
establece que “todo patrón estimulante tiende a verse de modo tal que la estructura resultante
no
sea tan simple como lo permitan las condiciones dadas”.
En el análisis formal establecemos los elementos de masa como aquellos que pueden separarse
ba
de la totalidad conservando su constancia de forma y que pueden ser descritos sin ambigüe-
dades.
Las características de los elementos de masa son:

.ur
 Que sean separables. El contorno, la silueta es el primer elemento a estudiar.

ww
Que la segregación sea espontánea de modo que la separación sea coherente,

ordenada y que conste de figuras simples.
 Que conserve cierto grado de concentración de modo que permita distinguirla
de cualquier otra figura similar.
-w
3.1.1.2.2 El análisis de los elementos del Espacio.

Se acepta la concepción del espacio entendido como un campo de fuerzas en el que existen
masas y vacíos y el usuario en mutua interacción perceptual34. Esta percepción comprende las
ta
aq
33
No se dispone de palabra alguna que corresponda exactamente al vocablo alemán gestalt. Se han sugerido diversas traduc-
ciones, entre ellas, las de "forma", "figura" y "configuración". Pero ninguna ha sido aceptada sin reservas. A la palabra "figu-
ra" se le ha objetado que indica un campo demasiado limitado: el visual. Se ha empleado "configuración", pero con mucha
cautela. Acaso porque su derivación sugiere, aunque bastante remotamente, una composición de elementos, que es la verdade-
nll
ra antítesis de la Gestalt. "Forma" es, sin duda, el término menos objetable y se está usando de modo bastante general.
Según Köhler, la palabra gestalt se emplea en alemán con dos acepciones. Denota, a veces, la
figura o la forma como una propiedad de las cosas. Otras, "una entidad concreta individual y característi-
ca, existente como algo separado y que posee figura o forma como uno de sus atributos". Se aplica a características tales
tu
como la cuadratura o triangularidad de las figuras geométricas, o a la apariencia espacial distintiva de los objetos concretos,
tales como mesas, sillas y árboles. Debemos remarcar que la aplicación del término no se limita, por supuesto, al campo vi-
sual, y ni siquiera al campo sensorial en su conjunto. Aprender, pensar, procurar, actuar, han sido tratados todos como gestal-
Ha
ten.
34
Miró Quesada Garland, Luís, Introducción a la Teoría del diseño arquitectónico. La arquitectura como arte de lo espa-
cial. UNI, FAUA, Lima.
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m
previas experiencias espaciales35, la posición del usuario y su actitud personal de modo sisté-
.co
mico. Por lo tanto se considera en este análisis además de la configuración geométrica del es-
pacio, las reacciones y la adaptación del usuario al espacio. Los estudios de Sven Hessel-
green36 son importantes para explicar la percepción arquitectónica.
ru
Los elementos de espacio cabe estudiarlos como negativos de los elementos de masa.
 Los elementos de espacio se ven desde dentro.
 Se comprenden por la alternancia de masas y cavidades, cuando esta adquiere carácter
pe
de figura.
 Los elementos de espacio se sienten, a diferencia de los elementos de masa que corres-
ponden a una experiencia solo visual.
no
Para el estudio de los elementos del espacio con la finalidad del estudio formal se estudia:
ba
.ur
ww
-w
ta
aq
nll
35
Para Zubiri el tiempo es entendido como duración. Zubiri, Xavier, "Reflexiones filosóficas sobre lo estético", SSV, 1992,
curso de 1975 en Zubiri, Xavier, Inteligencia y razón, Alianza, Madrid, 1983.
36
Hesselgren, Sven , The language of architecture ,Lund : Studentlitteratur, 1967.
Hesselgren, Sven , El hombre y su percepción del ambiente urbano : Una teoría arquitectónica ; versión española: Geral-
tu
dina Ramos Herrera , Mexico : Limusa, 1980

Hesselgren, Sven , Los medios de expresión de la arquitectura : un estudio teórico de la arquitectura en el que se aplican la
psicología experimental y la semántica; traducida por Bengt J. Dahlback ; revisión técnica de César V. Janello , Buenos Aires
Ha
: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1964
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m
LA DEFINICION DE UN ESPACIO
.co
 Unidad de contrarios
 Elementos horizontales como definidores
 Plano base
Plano con base elevada
Plano con base deprimida
ru
Plano elevado
Plano vertical aislado
Planos en el espacio – yuxtapuestos o disgregados.
pe
 Elementos lineales verticales
 Cerramientos
 Aberturas de planos

no
Aberturas de esquinas
LA ORGANIZACIÓN – DISPOSICIÓN DE LOS ESPACIOS

 Organización de la forma y del espacio
ba
 Relaciones espaciales:
o formas en un plano, yuxtaposición, adición, agregados, destajos, simetría, asimetría
 Espacios de conexión – de articulación
 Espacios contiguos: adición, yuxtaposición,
.ur
 Espacios vinculados por otro común: Articuladores de dos espacios
LA LUZ
LAS VISTAS
ww
Este análisis no se limita al interior del espacio, sino que toma en consideración los aspectos
urbanos que implican un cambio de escala. No solo nos limitamos al estudio geométrico sino
-w
que debe tratarse los diversos modos de su organización y articulación de modo estructural.
Debemos ver complementariamente no solo los valores vitales y los valores formales sino su
interrelación y las relaciones entre los niveles público y privado del hecho existencial.
Finalmente en este análisis espacial se incluye los aspectos de aprehensión del espacio en don-
ta
de los criterios sociales, religiosos, políticos y culturales de cada época y de cada persona in-
fluyen en definir lo que ve cada uno y que es lo que se valora. Todo lo anterior se complemen-
ta con los aspectos de representación que son básicos para expresar la sensibilidad espacial
aq
que ayuda a captar el espacio en su totalidad.

nll
tu
3.1.1.2.3 El análisis de los elementos de la Superficie.

Ha
Se puede estudiar como limite entre la masa y el espacio adquiriendo importancia su valor de
articulación relacionado directamente con el carácter del entorno y el valor que tenga como
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m
limite. También se estudia como superficie en si misma con los mismos condicionantes para el
.co
análisis de la forma.
El elemento central de analisis es la textura. La textura se estudia desde el punto de vista del
material, por esto requiere que se analice las condiciones impuestas por el material y sus posi-
bilidades expresivas. Este material se examina también desde el punto de vista de su valor cul-
ru
tural-histórico. También es necesario conocer como reacciona frente a la luz y finalmente par-
te de su estudio es el de poder expresar el material mediante el dibujo.
pe
La variable TECTÓNICA es sintetizadora de las relaciones geométricas que se dan entre la luz y la
masa determinando la expresividad propia de la materia en el espacio. En ese sentido la tectónica es la
respuesta constructiva de ciertas interacciones estáticas que interactúan conjuntamente con las varian-
no
tes climáticas que se dan en la arquitectura.
Los indicadores de la variable TECTÓNICA son los siguientes:
ba
a. Densidad
b. Yuxtaposición
c. Proporción
d. Transparencia
.ur
e. Permeabilidad
f. Flexibilidad
g. Repetición.
ww
3.1.1.2.4 El análisis de las relaciones estructurales.

Para este análisis además de estudiar al espacio en sus propiedades geométricas, se requiere
-w
estudiar el espacio en su articulación, en sus propiedades energéticas tomando en cuenta:

La medida que hace referencia a la posición, a la ordenación de los elementos que afectan a
sus propios límites y que esta dada por:
La proporción,
La simetría y
ta
La euritmia
Los cuales son los valores de ordenación afectados por la dimensión de los objetos.
La tensión necesaria para caracterizar al espacio, teniendo en cuenta lo visual, lo auditivo, lo
aq
táctil, lo rítmico, lo cinestésico37.

Su captación sucesiva en el tiempo.
Su significación.
nll
3.1.1.2.4.1 Las Relaciones geométricas.

tu
37
sentido cinestésico: Sentido mediante el cual se percibe el movimiento muscular, la tensión, la posición y la postura. Tam-
Ha
bién se le llama propiocepción.
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m
.co
Las formas por su posición dan lugar a organizaciones según diversos sistemas:
Fenómenos de proximidad y o de clausura
Como agregados de elementos:
Fenómenos de Yuxtaposición
Fenómenos de Repetición
ru
Como mezcla:
Fenómenos de Penetración
Fenómenos de Fusión.
Como unidad de elementos con límites indefinidos.
pe
Cada uno de estos aspectos se estudia en su
Masa, Espacio y Superficie y
se relacionan con su significación vital.
no
De acuerdo con su ordenación cada sistema queda condicionado
con la posición de sus elementos y su presencia respecto al cam-
ba
po entendido como totalidad.
Las principales categorías desde el punto de vista de
su ordenación geométrica pueden ser:
Nodos
.ur
Líneas
Conjuntos coordinados.
Cada uno de estos aspectos se estudia en su
Masa, Espacio y Superficie y
ww
se relacionan con su significación vital.

-w
3.1.1.2.4.2 Las Relaciones dimensionales.

En este punto se estudia las condiciones de equilibrio, lo cual implica entender
La riqueza de las relaciones dinámicas de la obra

ta
El equilibrio entre reposo y actividad.

Comprender el lenguaje que permita analizar la obra desde el punto de vista del equilibrio lo cual sup o-
ne:
 Comprender los diversos modos de equivalencia entre los diversos elementos que constituyen
aq
una forma arquitectónica compleja, a partir de las características de sus elementos estructurales
básicos.
 Comprender el sentido de lo estático y dinámico en la expresión de la forma arquitectónica.
 Extender estos puntos de vista a la organización de la superficie y del espacio arquitectónico.
nll
 Reflexionar acerca de la influencia de la masa. Textura y coloración en el equilibrio de la for-

ma.
 Estudiar las relaciones de equilibrio que aparecen en los diversos niveles de la estructura.
tu
En este punto se estudia los diversos tipos de simetrías:

Ha
Simetría absoluta, que es la simetría con respecto a un punto.
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m
Simetría relativa, simetría bilateral respecto a un eje o a un plano.
Simetría ponderada, supone correspondencias entre las partes y semejanzas de posición.
.co
Simetrías a partir de la matemática de grupos
En los cuales se valora los estados de rigidez, reposo, calma, fuerza etc. de las formas para es-
tudiar el significado de la simetría.
ru
Este estudio permite reconocer:
pe
FORMAS IRREGULARES / REGULARES TRANSFORMACIONES SUSTRACTIVAS
TRANSFORMACIONES DIMENSIONALES TRANSFORMACIONES ADITIVAS
El valor expresivo de la dimensión se estudia mediante la Escala y la Proporción.
no
La proporción atiende a las relaciones matemáticas entre las dimensiones reales de la forma o
del espacio; la escala se refiere al modo como percibimos el tamaño de un elemento construc-
ba
tivo respecto a las formas restantes. Esta última tiene dos categorías. Escala genérica: Dimen-
sión de un elemento constructivo respecto a otras formas de un contexto.
.ur
Escala Humana: Dimensión de un elemento o espacio constructivo respecto a las dimensio-
nes y proporciones del cuerpo Humano.
En la arquitectura la escala humana se apoya en las dimensiones y proporciones del cuerpo

ww
humano. En los espacios tridimensionales, la altura influye sobre la escala en mucho mayor
grado que la anchura y la longitud, debido a que las paredes procuran encerramiento y es su
altura la que nos dará la sensación de cobijo e intimidad.
-w
Algunos factores que pueden afectar la escala de un espacio son:

 La forma, color y clase de las paredes límites.
 La forma y colocación de los vanos o aberturas.
ta
 La naturaleza y escala de los elementos (mobiliarios) que se colocan.

aq
La DISPOSICIÓN
La variable disposición considera la ordenación en un esquema en donde las partes guardan relación en-
tre ellas y también con respecto al todo (Wright, Sullivan).
nll
Los indicadores de la variable DISPOSICIÓN son los siguientes:

a. Ejes (circulación, líneas rectoras)
b. Axialidad
c. Simetría (equilibrio)
d. Asimetría (desequilibrio)
tu
e. Unidad
f. Articulación.
Ha
3.1.1.2.4.3 Las Relaciones tensiónales.
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Hacen referencia al significado vital de las formas a su mutua interacción.
.co
Para su análisis partimos por el punto, como foco de influencias, como conclusión, como
elemento intermedio o como elemento de un conjunto que define un espacio.
Luego se examina la línea, como continuidad, como dirección y tensión, como originadoras
de ritmos, como relación ordenadora que da lugar a ejes, líneas de equilibrios, esquemas de
proporciones, composiciones.
ru
Estamos en presencia de tres ordinales, de tres sistemas de coordinación:
pe
Las Líndales. Son las ordinales de separación de los diferentes entes formales que componen
la forma.
Las Axiales. Son las ordinales de integración que dirigen la integración de las partes para te-
no
ner un todo.
Las Relacionales. Son las que determinan el juego de relaciones de los entes formales entre
si. Incluyen:
ba
Relaciones de posición, que relacionan entes subordinados entre si.
Relaciones de situación, que relacionan un ente subordinado con la totalidad del ente formal.
Relaciones de ubicación, que relacionan el ente formal respecto de un sistema referencial cual-
quiera.
.ur
ww
-w
Según G. Baker38 las Fuerzas del emplazamiento se analizan considerando:

ta
aq
nll
tu
38
Baker, Geofrey, Le Corbusier. Análisis de la Forma.. GG. Barcelona 1992
Ha
Gombrich, E.H. Arte e ilusión. GG. Barcelona 1981.
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Los sistemas de coordinación. En los sistemas de coordinación se estudia la tensión espacial
.co
producida por:
 El Contacto arista-arista
 El Contacto cara-cara
 Los volúmenes maclados
ru
Los Sistemas nucleares
Los Sistemas lineales
Los Sistemas axiales
Los Sistemas radiales y escalonados. En Los sistemas radiales se examina las:
pe
 Formas centralizadas
 Formas lineales
 Formas radiales
no
 Formas agrupadas
 Formas trama.
Los Sistemas conexos
El Emplazamiento
ba
La Distorsión formal
.ur
El EMPLAZAMIENTO39
ww
La variable emplazamiento se define como las dinámicas de relación entre el edificio y su entorno,
considerando su inmediatez espacial respecto a cada uno de los elementos que prevalecen en ese
lugar.
Los indicadores de la variable EMPLAZAMIENTO son las siguientes:
a. Líneas rectoras (ejes directrices)
-w
b. Alineamientos (perfiles)
c. Horizontalidad
d. Verticalidad
e. Conectividad (tensión)
f. Posicionamiento
g. Aproximación
ta
h. Accesibilidad.
aq
En este análisis se estudia también la armonía y el ritmo para enfrentar la dinámica de la forma.
nll
El termino armonía se aplica a las magnitudes espaciales para significar una composición en el caso
que exista movimiento y posición cuando no se admite la homogeneidad.
tu
39
Afirma el profesor Rudolf Arheim que la aplicación controlada de fuerzas del emplazamiento es el vehículo por el que
se nos comunica los fenómenos visuales como expresión de las fuerzas que gobiernan nuestras vidas, denotando equili-
brio, discordancia, crecimiento, movimiento, tensión o interacciones de los mismos. Rudolf Arheim, “Art and Visual
Ha
Perception”, Londres 1954.
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El Ritmo: Está basado en una repetición o sucesión de similitudes o igualdades ópticas, y esa repeti-
.co
ción puede ser de unidades iguales a intervalos iguales, con lo que tendremos un ritmo estático y cons-
tante; y también puede ser de unidades a intervalos distintos, con lo que tendremos un ritmo de carácter
dinámico y variable. Otro elemento clave del ritmo es la repetición, que es algo básico. La principal
función del ritmo en la obre de arte es sobre todo su capacidad integradora y de enlace entre los distin-
tos elementos de composición.
ru
El isomorfismo fue inventado por Arheim, y en su obra “Arte y percepción visual” éste término nos
dice que hay una correspondencia entre las formas percibidas y la expresión que transmite, y es a partir
pe
de ésta, de los colores y sus combinaciones, cuando nosotros podemos percibir todo tipo de cualidades
expresivas y se analizan también en este punto examinando:
El Color: Es uno de los estímulos visuales más importantes, y éste presenta una gran complejidad que
no
estriba en su propia definición, ya que el color, aunque no lo parezca, no es una propiedad intrínseca de
la materia, sino que es una sensación que se produce en el cerebro a partir del efecto que producen de-
terminadas radiaciones electromagnéticas.
ba
o El color se estudia como variación de la intensidad de luz, desde el punto de vista físico, psico-
lógico y fisiológico, de modo de definir la armonía cromática, los tipos de armonías y la expre-
sión del color.
.ur
o En este estudio se estudia las propiedades del color.
o Para describir un color se deben tener en cuenta sus tres principales dimensiones:
o El Tono: Es la clase de color en el lenguaje corriente, que se expresa con los adjetivos azul, verde,
rojo...
o La Saturación: En cambio, es el grado en que se acerca al color puro del espectro; también es la
ww
intensidad cromática.
o La Luminosidad: Es el grado en que se acerca a reflejar la luz blanca; también es la intensidad
lumínica.
Para el estudio de la Forma, sólo se considerará a la luz como un factor imprescindible en la configura-
ción del nuestro estudio40.
-w
Los indicadores de la variable LUZ son las siguientes:

a. Superficies
b. Color
c. Texturas
ta
d. Vacíos
e. Masa
Reflexión (jerarquía lumínica del espacio)
aq
nll
tu
Ha
40
Los otros dos factores resultan ser muy complejos, ya que se necesitaría de estudios más detallados en base a
análisis técnicos de confortabilidad, que no es el objetivo de este trabajo.
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.co
EL ANÁLISIS FORMAL EN LA ARQUITECTURA
Importancia del análisis de la percepción
ru
La imaginación en arquitectura ocupa un papel principal. Se suele decir que la arquitectura se
proyecta dibujando, sin embargo, cabe preguntarse si no es más adecuado pensar que la arqui-
pe
tectura se proyecta imaginando, y que el dibujo es sólo una parte de esa imaginación .
Para el desarrollo de la memoria arquitectónica es necesario el análisis de la forma arquitectó-
no
nica. Resulta difícil la existencia de una memoria arquitectónica que supere el mero recuerdo
sentimental de una impresión, imposibilitado de repetirla, sin el análisis de la forma arquitec-
tónica. Ese análisis es el único que puede garantizar la repetición de una impresión arquitec-
tónica, de la misma manera que se reproduce un fenómeno físico en un laboratorio.
ba
Por otra parte, el paso de la memoria a la imaginación arquitectónica se produce también me-
diante el análisis de la forma arquitectónica. El análisis es el encargado de seleccionar el mate-
.ur
rial con el que trabajará la imaginación y el de servir al criterio los elementos para la crítica,
pero, sobre todo, el análisis será el motor y guía de esa imaginación. De poco le sirve al ar-
quitecto disponer de una portentosa imaginación si no es capaz de dirigirla y encauzarla con
facilidad.
ww
El término expresión se refiere exclusivamente a la declaración para dar a entender la ar-

quitectura evocando en el entendimiento su idea, mientras el de Ideación incluye la génesis y
el proceso de formación de esas ideas. Aunque ambas tratan de las ideas, la definición sub-
stancial de ambas es distinta, incluyéndose la primera en la segunda.
-w
La idea es “la imagen o representación que del objeto percibido queda en el alma, el
primero y mas obvio de los actos del entendimiento, que se limita al simple conocimiento
de una cosa”. Vitrubio describe el dibujo de arquitectura como formas de expresión de la Dis-
posición, mencionando la planta el alzado y la discutida scenographia, y anota que esas formas
ta
de expresión son llamadas en griego ideas (ideae), y su etimología es equivalente en nuestro

idioma al de imágenes. La identidad existente entre los conceptos de idea e imagen, de
aq
Ideación e Imaginación, puede servir para tratar sobre el concepto de Imaginación Arquitec-
tónica.
Imaginar es representar idealmente una cosa, crearla en la imaginación, e Imaginación arqui-

nll
tectónica es la facultad para representar imágenes de la arquitectura real o ideal. Podemos por
lo tanto distinguir entre imaginación interna, como capacidad de crear o construir imágenes o
ideas en el intelecto, y la imaginación externa como la capacidad para construirlas en un me-
tu
dio exterior.
Ha
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El hecho de que el arte de la Arquitectura se refiera exclusivamente a objetos construidos fun-
.co
damenta la reflexión sobre los medios, distintos de la propia construcción, con los que este
arte se aprende en las Escuelas de Arquitectura.
Podemos concluir que la Imaginación Arquitectónica se funda en la Geometría, que resulta

su auténtico territorio, que la imaginación interna es la facultad natural que el arquitecto debe
ru
desarrollar de manera especial, y que entre ella y la imaginación externa se establece una
relación dialéctica durante el proceso de ideación, guiado por el análisis, discutiéndose mu-
tuamente y sugiriendo una a la otra nuevas consideraciones y lugares de atención hasta que el
pe
objeto arquitectónico se ve finalmente aceptado por un juicio que se da por definitivo.
La percepción nos acerca al conocimiento del mundo. En mucho dependemos de lo que la vi-
no
sión de nuestro entorno nos dé, o de que sea satisfactorio el contexto en donde nos desarrolle-
mos. Así podemos comprenderlo, juzgar las cosas que nos son útiles41.
ba
En la vida cotidiana actuamos a base de percepciones espontáneas, es decir, de fenómenos que
observamos y que se nos presentan con "formas". Sin embargo, sorteamos pequeños proble-
mas de la vida diaria con algunos engaños que juzgamos equivocadamente por su forma. Así,
el propósito de la percepción es suministrarnos información que nos capacite para analizar de
.ur
manera correcta nuestro entorno, y a la vez transmitirnos un mundo objetivo. No obstante,
juzgamos y actuamos de forma completa o incompleta o superficial dependiendo de la percep-
ción en el mundo de los objetos.
ww
Por lo general, los objetos están representados por "difusos fenómenos de conjunto" o por pro-
piedades particularmente pronunciadas. Las obras de arquitectura suelen ser objetos muy
complejos y, por tanto, no fácilmente accesibles a la percepción cotidiana; habrá que aprender
sus propiedades y caracteres o códigos formales, tanto primarios como secundarios. Muchas
-w
veces constituye un error fundamental creer que la arquitectura, la verdadera arquitectura, se

caracteriza por su fácil percepción. Tendemos a minimizar propiedades simples y a consider-
arlas como si fueran el objeto entero.42 Así los objetos, entre ellos la arquitectura, se constru-
yen mediante generalizaciones, y la ordenación de experiencias depende mucho de las condi-
ciones de observación.
ta
Según Jorgenson, podemos hablar de niveles "objetuales" y nos ejemplifica que un objeto cul-
tural está en un "nivel superior" con respecto a un objeto físico, pero también es cierto que un
aq
objeto dado se puede convertir, en su conjunto, en un objeto cultural (la arquitectura, el arte).
Es sólo mediante nuestra actitud de observación que podemos captar los objetos superiores o
nll
41
http://www.cge.udg.mx/revistaudg/rug29/art3.html#anchor573818#anchor573818 .
42
K. Buhler, Principios de la abstracción, p. 203. Buhler K. Teoría del lenguaje. Alianza Editorial. Madrid. 1979. En los
estudios de las funciones del lenguaje, podemos distinguir, tres etapas importantes, cuyos pilares serían respectivamente, los
tu
trabajos de Bühler, Jakobson y Halliday. Cada uno de ellos enfoca el lenguaje desde diferentes ópticas y concepciones
lingüísticas, y responde a distintos principios.
El primer planteamiento importante sobre el tema fue el de Karl Bühler, de carácter psicológico, que se basa en le triple
Ha
relación del enunciado con el emisor, con el receptor y con el objeto simbolizado. El organon del autor alemán distingue tres
funciones del lenguaje, como él mismo dice: expresiva (Ausdruck), la apelativa (Appell) y la representativa (Darstellung);
que corresponden con las tres facetas bajo las que puede aparecer el signo, como síntoma, como señal y como símbolo.
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inferiores.43 Entonces, la situación puede estar dictada por la actitud. La tarea exige que diri-
.co
jamos nuestra "actitud" hacia la forma del objeto, mientras que la textura y el color (percibi-
dos) los traslada a un plano secundario.
Regresemos a la percepción, y sobre todo al punto de partida de Egon Brunswick en torno a la

siguiente pregunta: ¿En qué grado y por medio de qué mecanismos somos capaces de percibir
ru
los objetos que conforman el entorno?44
Para E. Brunswick, el mecanismo de la percepción se caracteriza por la transmisión suplente.
pe
Cualquier silueta proyectada en la retina puede ser debida tanto a un objeto lejano pero grande,
como a uno cercano más pequeño.45
no
La calidad que percibimos en una obra de arte estará condicionada a menudo por la "finura" de
los materiales empleados. Los objetos intencionalmente distantes suelen ser difíciles de apren-
der, sobre todo cuando carecemos de un entrenamiento especial para percibirlos, ya que el
ba
conducto de observación se hace más complicado.46
En la vida diaria casi nunca tenemos tiempo para controlar las percepciones en las que
basamos nuestras acciones; nuestra percepción es imperfecta, de tal suerte que se convierte en
.ur
el reconocimiento de las cosas que conocemos. Sin embargo, la percepción no nos ayuda
mucho ante objetos que no conocemos o que poco nos interesan, pues esto último demuestra -
como lo establece Piaget47 la pobreza de registro de los objetos que se perciben por la ausencia
ww
de un esquema que los organice.
Entonces, "aprender a ver" significa sobre todo adquirir esquemas que permitan una profundi-
dad intencional adecuada. Piaget expresa que es primordial obtener una idea básica de la es-
-w
43
J. Jorgenson, Psicología, p. 289. Tambien ver Jane Jorgenson, Frederick Steier. Social cybernetic and constructionist
issues in intercultural communication. Ed. Franco angelli. TEORIA SOCIOLOGICA. 1994. La obra de J. Jorgenson trata
sobre cómo se construye la experiencia humana. En este preguntarse está implicado un nivel de reflexión que esta referido
tanto en el constructivismo como en el construccionismo social.
44
Al percibir, el ojo ha de exponerse, evidentemente, al estímulo de los rayos de luz. Este estímulo se proyecta sobre la ret-
ta
ina, en la que se forma una imagen invertida y diminuta del campo visual. Puede parecer obvio que la percepción es una copia
de esa imagen, y resulta común considerar el ojo como una cámara fotográfica. Esta teoría se torna insostenible tras el descu-
brimiento de la llamada "constancia de las cosas". La silueta proyectada sobre la retina cambia de manera continua cuando
nos movemos en relación con lo que percibimos. Podemos decir que la misma cosa casi nunca queda representada por la
aq
misma silueta en la retina y, sin embargo, percibimos la misma cosa (E. Brunswik., "The conceptual focus of systems", en M.
H. Marx, Psychological theory, NuevaYork, 1951, p. 135).
45
La silueta proyectada no tiene, por tanto, una relación unívoca con el objeto-estímulo. Esto se mantiene para todas las
claves que determinan la percepción de la profundidad (disparidad, adaptación, perspectiva, etcétera). Éstas sólo tienen en
nll
común "una mayor o menor probabilidad de estar causadas por un cierto esquema de profundidad" (ibid., p. 136).
46
Egon Brunswik, Wahrnehmung, p. 193. (Percepción)
ver: www.americat.net/docs/llibres/ arquimod/Arquitecturamoderna.pdf
En 1937 el Professor Egon Brunswick (University of California at Berkeley) concibió un modelo de percepción social
tu
llamado "Lens Model". Los detalles se encuentran en la literatura especializada, pero la esencia del modelo es "What we think
we see in others will determine, for the most part, how we will treat them and respond to them. The accuracy of what we think
we see will dictate the appropriateness of the behaviour we utilize or the actions we take and the resulting productivity of the
relationship." (Dr Jay Hall, Ph.D., Models for Management: The Structure of Competence, Woodstead Press, Woodlands,
Ha
Texas, 1980 ? 1994) .

47
Enrique García González. Piaget: La formación de la Inteligencia. México. 2da Edición. 2.001.
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m
quematización; hace hincapié en que los primeros esquemas son consecuencia de las primeras
.co
operaciones concretas del ser humano y no una abstracción intelectual de las propiedades de
las cosas. Wittgenstein aprueba y comprueba esta opinión. Argumenta: "Sólo tiene sentido
decir que alguien ha tenido una experiencia cuando puede hacer, ha aprendido, domina".48
El primer esquema que se adquiere, según Piaget, es "proximidad", para después continuar con
ru
otros como el de "encerramiento" y "continuidad"; la "constancia de tamaño" es un esquema
que resulta de la experiencia operativa de que las cosas mantienen su tamaño cuando se mue-
ven. Las cualidades gestaltísticas simples, como las figuras geométricas elementales, se basan
pe
en los esquemas de "encerramiento" y "continuidad", mientras que la percepción de conjuntos
más complicados, como el arte, presupone esquemas que sólo pueden adquirirse a través de un
entrenamiento especial.
no
Los investigadores de la Gestalt han demostrado que la percepción de las proporciones sim-
ples varía de acuerdo con el contexto. Cuando percibimos un objeto circular casi siempre ve-
ba
mos su silueta proyectada sobre la retina en forma de óvalo. Sin embargo, lo que experimen-
tamos es un objeto circular y no uno de forma elíptica. A esto se le llama circunstancia de la
forma y significa que podemos percibir la identidad de un objeto aunque su silueta proyectada
sea diferente. Este fenómeno de la circunstancia de la forma ya era conocida y aplicada por los
.ur
griegos, pues es sabido que en el Partenón su frontis como sus columnas no son paralelos en-
tre sí, ya que presenta desde su construcción inclinación de elementos de composición a un
punto de fuga trazado en el infinito que hace que el edificio parezca a la vista del observador
ww
más alto y de mayores proporciones y adecuado.
A finales del siglo XIX y principios del XX, la llamada Escuela de Chicago en la arquitectura
utilizó la "circunstancia de la forma" en sus edificios para que éstos parecieran más altos, a
partir de niveles de mayor a menor altura, que daban la sensación de irse fugando en el in-
-w
finito. Podemos determinar, como lo afirmaba Piaget, que "aprendemos a percibir la identidad
de los objetos a causa de sus propiedades topológicas". Desde luego, hemos de apuntar que la
percepción se da dentro de un límite de la constancia formal del objeto.
No es la percepción de la forma individual del objeto y su complicado contexto multiformal lo

ta
más difícil para la percepción y su análisis. Es tal vez la percepción espacial la más completa y
la que genera mayores problemas en la estructura organizativa de la percepción, pues esto ya
no representa un sistema de esquemas topológicos y euclidianos simples, ya que los esquemas
aq
para la percepción espacial contienen elementos diferentes que actúan o deben actuar en el in-
dividuo para permitirle la percepción satisfactoria del espacio. Estos esquemas están determi-
nados culturalmente por los símbolos u objetos que les sean familiares al individuo; además,
nll
tienen como base la dirección, el tamaño y la distancia, así como las formas y volúmenes rela-
tivos. Piaget resume lo anterior: "Es obvio que la percepción del espacio conlleva una con-
strucción gradual, y sin duda no está totalmente configurada al comienzo del desarrollo men-
tu
48
Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosóficas, México, UNAM, 1988. p. 209. , Tractatus logico-
Ha
philosophicus. Madrid, Tecnos, 2003.
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tal". La intuición del espacio es una comprensión de las propiedades de éste, es una acción que
.co
ejercemos sobre él.
En ciertas culturas antiguas la concepción del espacio estaba determinada por diversas cualida-
des que se asignaban a las direcciones norte-sur, este y oeste, y que por lo regular respondían a
ideas religiosas, místicas, en las que los sentimientos llegan a dominar la percepción; esque-
ru
mas de concepciones del espacio no tan inteligibles como pudiera parecer. Los sentimientos,
sin embargo, no son cualidades místicas que existen de modo independiente de los objetos.
Construimos nuestro mundo de objetos y les damos nombre. El nombre es, por supuesto, un
pe
signo para el objeto y simboliza al objeto mismo.
Una cultura o la cultura en general se basan en el desarrollo de sistemas de símbolos que con-
no
servan y extienden las experiencias 49 (la arquitectura, la pintura, el lenguaje, la escultura, la
religión, etcétera). Y esto tiene como base la comunicación perceptiva o verbal, útil para
nuestro comportamiento en cada sociedad y su cultura. Es indudable que la comunicación en
ba
sus diferentes acepciones se basa en símbolos comunes que están ligados a formas de vida, es
decir, a modelos de comportamiento comunes. Así, la comunicación es el único instrumento
fidedigno para la construcción de un mundo ordenado y objetivo. Lo que llamamos arte refiere
a un sistema de símbolos que nos afecta más directamente.
.ur
Debemos partir de la consideración de la obra de arquitectura como símbolo concretador que
describe un sistema de organización perceptivo y semiótico, es decir, un objeto intermediario
ww
y ligado a otros tipos de simbolizaciones (político, cultural, religioso, etcétera). Su investiga-

ción semiótica nos puede acercar a símbolos que caracterizan a las diferentes artes.
Sin embargo, el arte en general simboliza "objetos-valor", a diferencia de la ciencia que des-
cribe hechos; el arte expresa valores. El arte (y la arquitectura) es un medio de conservar y
-w
comunicar valores, de hacer que los valores sean comunes.50 Por tanto, el arte (y la arquitectu-
ra) presupone la catexis, la percepción colectiva y participativa que produce una inmediata
gratificación.51 Aunque nos comprometemos emocionalmente con la obra de arte, sería un er-
ror decir que el propósito del arte es "expresar sentimientos". La obra de arte concreta objetos
intermediarios en los que las reacciones emocionales son sólo uno de los componentes.
ta
La experimentación de obras de arquitectura se facilita sabiendo que determinadas formas se

han usado en ciertos contextos. La experimentación comienza casi siempre con la visuali-
aq
zación y captación de elementos simples que sinteticen el todo y su correspondiente contenido,

se perciben signos y símbolos convencionales como base estructural de la obra de arte.
nll
49
Las investigaciones sintácticas de Carnap demuestran que nuestro lenguaje posee un gran número de frases que apar-
tu
entemente expresan hechos, pero que en realidad son vacías o tautológicas. Es decir, no son ni ciertas ni falsas, ya que sólo
expresan hábitos lingüísticos. Cfr. Rudolf Carnap, Sintaxis lógica del lenguaje, México, UNAM, 1961.
50
Bruno Zevi, Saber ver la arquitectura, Barcelona, Poseidón, 1976.
Ha
51
Esto no significa que las descripciones de Frankl sean completas o satisfactorias; sin embargo, subrayamos que fue el
primero en enfocar la totalidad arquitectónica de manera relevante.
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.co
ru
pe
no
Ilustración 1. Altes Museum: Schinkel. La uniformidad del edificio permite una continuidad visual, y delimitación
ba
geométrica de la arquitectura
Percepción del objeto cultural

.ur
Desde que nacemos nos esforzamos por establecer un orden en la infinita variedad de nuestro
entorno. El orden que percibimos y en el cual vivimos es el resultado de la comunicación y la
transmisión del conocimiento y el arte. La necesidad de orden hace al hombre, al mismo
tiempo, creativo y conservador, es decir, propicia la cultura como orden común. Y para que
ww
cumpla este precepto universal, ha de ser enseñada y aprendida. Por tanto, la cultura depende
de un sistema de símbolos comunes, o mejor dicho, se corresponde con estos sistemas de sím-
bolos y sus efectos en el comportamiento.52
Participar en una cultura significa saber utilizar sus símbolos comunes. La cultura integra una
-w
personalidad que da un sentimiento de seguridad en un mundo ordenado y basado en interac-

ciones significativas. Los símbolos comunes nos capacitan para alcanzar objetos que serían
inalcanzables para el individuo aislado, y dan lugar a un mundo versátil y diferenciado.53 Los
instrumentos cognoscitivos comunes que cumplen tareas operativas son tan importantes como
los sistemas de símbolos que pueden expresar valores y situaciones de vida complejas.
ta
La arquitectura es un objeto y símbolo cultural, pues es afín a nuestra percepción en un ámbito

geográfico y cotidiano, transporta una serie de códigos formales que nos son comunes;
aq
además, influye en nuestro quehacer de la vida, en lo religioso inclusive; trasciende el aspecto

formal. Sin embargo, a pesar de todo esto necesitamos una explicación teórica, incluso cuando
experimentamos propiedades puramente formales, como es el caso de la arquitectura y de
nll
otros objetos culturales (el diseño industrial, por ejemplo).
Para el caso de la arquitectura no debemos confundir la teoría de la arquitectura con una teoría
de cómo experimentar la arquitectura, ya que esto último es lo que más nos interesa, y consiste
tu
52
Dagobert Frey, El gótico y el renacimiento, Augsburgo, 1929, p. 73.
Ha
53
Christian Norberg-Shulz, Intenciones de la arquitectura, Barcelona, G4, 1998, p.
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en describir cómo debemos orientarnos para organizar de manera adecuada la percepción, en
.co
establecer un orden que nos lleve a experimentar las formas en una sucesión perceptiva orde-
nada.
Por otro lado, la teoría de la arquitectura establece la relación entre los tipos de edificación y
sus características, y las estructuras formales; las relaciones entre ambos aspectos contempla la
ru
totalidad arquitectónica.
La teoría se basa en la experiencia arquitectónica (historia de la arquitectura), pero su objetivo
pe
sustancial es ayudar al arquitecto a proyectar, prever, analizar, comprobar y criticar el
fenómeno arquitectónico.
no
Mientras la investigación teórica debe descubrir las posibles dimensiones de la obra de arqui-
tectura, la experiencia inmediata debería captarla como una totalidad, como un objeto interme-
diario. Por lo tanto, la teoría no sustituye a la experiencia ni ésta a la teoría; sin embargo, tien-
ba
den ayudarse mutuamente sin llegar a confundirse.
Durante el periodo barroco, la teoría clásica de la arquitectura (los tratados) fue sometida a un
proceso de crítica. Claude Perrault, arquitecto francés, mantuvo que las proporciones eran difí-
.ur
cilmente perceptibles; afirmaba que las reglas de la arquitectura eran consecuencia de hábitos,
más que de manifestaciones a "priori". David Hume, filósofo inglés, formuló esta crítica de un
modo filosófico: "La belleza no es una cualidad de las cosas mismas, existe sólo en la mente
ww
que las contempla y cada una percibe una belleza diferente".
Bruno Zevi define la arquitectura como el "arte del espacio": posesionarse del espacio, saberlo
"ver" constituye la llave de ingreso a la comprensión del edificio.
-w
En teoría de la arquitectura no es explicable para qué el "espacio", nombre algo diferente a la

tridimensionalidad de un edificio. La organización del espacio físico interviene como polo in-
tencional entre espacio físico y arquitectura; la organización del espacio físico interviene como
polo intencional en la concreción arquitectónica.
ta
Así pues, es conveniente emplear un concepto de espacio estricto pero preciso que denote la
organización tridimensional.
aq
La pregunta obligada entonces será: ¿cómo percibir y analizar la forma arquitectónica? Paul
Frankl54 intentó establecer un esquema conceptual para el análisis de las composiciones arqui-
tectónicas, y dio a conocer términos como "células espaciales" y "formas masa". Esto presu-
nll
pone un concepto de espacio puramente cuantitativo, es decir, carece del análisis estético del
espacio.
Así, para Frankl, el espacio es algo que se puede medir, dividir y sumar, concepto que usarían
tu
los grandes maestros de la arquitectura moderna como Mies Van Der Rhoe (menos es más).
Sin embargo, fue Frankl el primero en intentar una descripción de las relaciones espaciales
Ha
54
Frankl, Paul, The Gotic. Gothic Architecture. Yale University press, Paperback. April 1, 2001.
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m
físicas más importantes del espacio arquitectónico, y describe de una forma exacta y pertinente
.co
cómo se organizan las totalidades arquitectónicas. Y los conceptos básicos de "adición" y "di-
visión" se refieren a que a la forma espacial de la arquitectura se le suman otras formas coher-
entes entre sí o éstas se pueden dividir, interpenetrar, sumar en hilera aditiva abierta o aditivo
cerrado.
ru
Ahora bien, si hablamos de tres momentos esenciales en la arquitectura (el clásico, el renaci-
miento y el movimiento moderno), del clásico y el moderno abordamos algunos esquemas. Es
la arquitectura del renacimiento la que mejor puede entenderse como una adición de elementos
pe
independientes (células espaciales), superficies limitadas y masas definidas. Su valor de per-
cepción vale en dos sentidos: como elementos arquitectónicos aislados, y como un todo; es
decir, el equilibrio entre células espaciales y formas masa. La comparación opuesta es el bar-
no
roco que priva a las partes de su independencia asignándoles una forma que aislada carece de
sentido; a este respecto, sólo se cumple la forma masa, ya que en la arquitectura barroca la to-
talidad siempre existe y no se puede dividir en células formales.
Otros estudios de la percepción arquitectónica

ba
Dagobert Frey aborda este tema de un modo muy sugerente. Frey afirma que muchas com-
posiciones arquitectónicas tienen un principio y un final igual que las obras de música y litera-
.ur
tura, pero advierte que no es siempre una constante. Por decir: el espacio centralizado del
renacimiento es una composición simultánea que descansa en sí misma y se experimenta y
percibe situándonos exactamente en el centro del espacio. Sin embargo, para Frey otras estruc-
ww
turas formales han de describirse como sucesivas. Esta sucesión puede ser más o menos con-
tinua y ramificada, por ejemplo las entradas, los pasajes o los finales, como es el caso de áb-
sides y pueden entenderse como partes de composiciones en sucesión, o sea, sucesión espacial.
Frey también aborda lo que define como la masa "yacente" representada por pirámides y obe-
-w
liscos, esto en contrapunto a la plástica del espacio simultáneo. Estas (masas) o formas suelen
utilizarse para finalizar una sucesión espacial, lo que llamamos en el diseño arquitectónico re-
mate visual utilizado también en el urbanismo (espacio bidimensional). Así entonces, po-
demos sintetizar a lo que nos invita Frey en la percepción de la arquitectura: observar la suce-
sión espacial, no a describir las formas individuales como tales, sino a posesionarse del sis-
ta
tema, y con esto tener contacto con el significado de la obra arquitectónica.
Los esquemas perceptivos formales de Frankl, Frey y Brickman muestran cómo el análisis for-
aq
mal puede y debe ser más completo y exacto que el de los teóricos de la proporción del espa-
cio, pues en éstos se describen tanto la forma estereométrica de los espacios y las masas como
el carácter de las superficies que los limitan.
nll
De acuerdo con Christian Norberg-Schulz, podemos distinguir tres bases características en el

desarrollo hacia un método adecuado para el análisis formal:
tu
La forma como proporción. Este punto de vista es el más primitivo, ya que sólo considera
una propiedad muy abstracta de la totalidad arquitectónica. Las reglas de la proporción única-
mente tienen un efecto ordenador cuando conducen la percepción arquitectónica.
Ha
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La forma como espacio. Resulta en especial común, ya que nos acerca a la totalidad formal,
.co
aunque en este caso el concepto formal denota algunas imprecisiones en su totalidad; no obs-
tante, el empleo de este concepto puede completarse con otras categorías formales.
La forma como estructura. Consiste en comprender la forma arquitectónica como un todo en
el que se unifican los diferentes factores. Un análisis formal estructural debe hacer una enu-
meración de los elementos y sus relaciones en la forma arquitectónica que determinan una to-
ru
talidad. Algunas veces el factor espacial puede ser decisivo, en otras el tratamiento de los
límites, y en otras el uso de materiales.
pe
Patio del palacio Farnesio (1535) Antonio de Sangallo, renacimiento. En el elemento bajo adición de unidades geométricas y
los elementos altos tratamiento continuo del muro. El palacio tiene dimensiones suficientes para producir el eco de las pisa-
das, dicho metafóricamente: permitir oír la arquitectura.
no
De acuerdo con lo anterior, ciertos edificios pueden ser
descritos y percibidos a través de conceptos formales,
mientras otros sólo se pueden describir con el empleo
ba
de términos técnicos usados en la arquitectura.
La organización formal puede ser independiente de la

construcción de la técnica; podemos llegar al análisis
.ur
sintáctico que describe las prioridades formales y eludir
visualmente cómo están construidas materialmente las
formas. Estaremos percibiendo en su totalidad formal la
ww
arquitectura.
Esto parece la experiencia de la delimitación del es-

pacio por las formas; sin embargo, es un hecho de que
todo edificio pertenece a un entorno y es parte de un
-w
contexto más amplio, independiente del tiempo (his-

toria y estilo); las relaciones del edificio son más am-
plias también: interfieren las condiciones geográficas
urbanas, la topografía, con el paisaje ambiental, o bien
con otras edificaciones, es decir, con la variedad formal
ta
del entorno (para el movimiento moderno de arquitec-

tura esto no existe), o también con elementos bidimen-
sionales (fuentes, plazas, camellones, terrazas, etcétera). Por lo tanto, el edificio cumple su
aq
relación "funcional" creando un contexto al que definimos como "relación con el entorno".
Si nos detenemos hasta aquí podemos resumir tres elementos fundamentales de la percepción
nll
de la arquitectura. Estableceríamos que los edificios pueden percibirse y describirse desde el

análisis de las formas, la función y la técnica; los aspectos referidos a su entorno deben dis-
tribuirse en esos tres aspectos.
tu
En síntesis, la totalidad arquitectónica se percibe por medio de tres dimensiones básicas: la

función, la forma y la técnica; a todo esto lo llamamos sistema arquitectónico.
Ha
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Un sistema arquitectónico se refiere al edificio en sí y a su entorno ya expresado. Un ejemplo:
.co
la arquitectura del renacimiento o la arquitectura barroca. Aunque es común utilizar la palabra
estilo (stylum: columna) para designar una organización arquitectónica formal.
Es quizá la percepción y el análisis de la forma arquitectónica y su composición lo que más

nos llama la atención, ya que se basa en la descripción de los elementos y sus relaciones; éstos
ru
pueden definirse como "células espaciales", "formas masa" y "superficie límite", o bien, com-
binarse para constituir una totalidad, una estructura formal.
Ilustración 4
pe
Imagen del Monasterio de Cluny II. La geometría del Monasterio plantea la percepción de nuevas formas, los elementos pue-
den percibirse aislados o en conjunto.
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FAUA UNI

Asignatura: Taller de investigación en arquitectura:

Mg. Arq. Percy Acuña Vigil

Palabras clave: La percepción de las formas en la arquitectura.

¿Porque estudiamos la forma?

En todo proyecto existe un concepto, un núcleo generacional,

ción de las formas matemático -geométricas, conocimiento y

Para que una forma espacio-urbana tenga significación se re-

amplio y profundo conocimiento del problema que implica el

De este modo la forma tomada como entidad abstracta carece de

tectónica. UNI, FAUA, Lima, Julio, 2003

Estos conceptos para el análisis formal tratan en

Gombrich8 buscan definir estos sistemas formales

1. Las arquitecturas no clásicas construyen a partir de

soportes, cubiertas...) y eligen en cada ocasión la más idónea.

simetría entre ellos, remitiéndose únicamente a sus necesi-

edificio, como ocurre en el Pabe-

obligado a moverse, a desplazarse para captarlo en su totalidad. Este

da a la pintura por los cubistas. En el lenguaje clásico el movimiento era

crean por primera vez ilusiones visuales en las

empeñan durante el Gótico las vidrieras [figura Fig.10 Ca ted ra l R ei ms

Las pinturas ilusionistas pompeyanas tienen su continuación en las

largo del Barroco que, en ocasiones, además de una función decorativa

pictóricas y de perspectiva. Leonardo da Vinci «abrió» la pared del refec-

En la Edad Media, en los templos románicos y góticos, los relieves

totalmente a ella, hasta el punto de ajustarse perfectamente al marco

dominar el espacio, creando un cuerpo tridimensional, al tiempo que lo ocupa y lo desplaza.

Una peculiar relación se establece con la arquitectura es el caso de

ciones en forma de nicho practicadas en los muros del edificio, que

Si bien determinados elementos plásticos como la escultura, la

ticos ilusionistas. Por ejemplo, en la Scala Regia del Vaticano, de Gianlo-

En la verdadera arquitectura la forma es inseparable de la función y, según los funcionalistas14, la

experiencia estética de una arquitectura se identifica con la experiencia de la función. La utilidad es

La teoría clásica de la proporción es, como explica Roger Scruton en su obra

la idea cuasimusical de un orden armonioso, proporcionando reglas y princi-

el Renacimiento. De hecho la búsqueda de la secreta armonía matemática tras la belleza arquitectónica

3. CONCEPTOS BÁSICOS PARA EL ESTUDIO DE LA

Para el estudio de la forma tratamos los siguientes aspectos:

a. La Percepción y las leyes de la Psicología de la forma.

3.1.1 ASPECTOS DE ESTUDIO:

La forma implica TOTALIDAD, INTEGRALIDAD, COMPLECCION, PERFECCIÓN. Por ello

Al referirnos a la forma, según Panofsky lo hacemos en un contexto amplio, estudiando no solo su

ÓRDENES CONFIGURATIVOS – DINAMICAS SOCIALES, TRADICIÓN CONSTRUCTIVA (historici-

3.1.1.1 EL CONOCIMIENTO DE LA FORMA.

La estructura, el significado y como elemento del espacio.

Totalidad, Integridad, Complexión y Perfección.

3.1.1.2.1 El análisis de los elementos de Masa.

Como esquema de análisis de las masas buscamos encontrar:

 Los invariantes en el cambio,

 Las analogías en las diferencias.

Una organización de paralelepípedos yuxtapuestos, unidos mediante líneas unitarias y

Las características de los elementos de masa son:

Que la segregación sea espontánea de modo que la separación sea coherente,

3.1.1.2.2 El análisis de los elementos del Espacio.

dina Ramos Herrera , Mexico : Limusa, 1980

: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1964

LA ORGANIZACIÓN – DISPOSICIÓN DE LOS ESPACIOS

que ayuda a captar el espacio en su totalidad.

3.1.1.2.3 El análisis de los elementos de la Superficie.

Los indicadores de la variable TECTÓNICA son los siguientes:

3.1.1.2.4 El análisis de las relaciones estructurales.

estudiar el espacio en su articulación, en sus propiedades energéticas tomando en cuenta:

táctil, lo rítmico, lo cinestésico37.