C I N E
L E O P O L D O C E RVA N T E S - O RT I Z
Poesía y espiritualidad en
el cine de Andrei Tarkovski
Yo no dirigí ningún “mensaje” a la Rusia actual, ni lo haré
nunca, porque no soy un profeta. Tan sólo soy un hombre
a quien Dios le ha dado la posibilidad de ser poeta:
de poder decir una plegaria de una manera distinta
a la utilizable por los fieles en una catedral.
A.T.
A ndrei Tarkovski es uno de los casos más excepcionales
en la historia del cine, pues con apenas siete películas,
situó su nombre entre los grandes directores. Si Robert
Bresson aplicó al cine un rigor casi ascético, Tarkovski profundizó
en esa línea y logró que su trabajo se adscribiera al “cine de poe-
sía”, como lo denominó Pier Paolo Pasolini. La fuerza de las imá-
genes, el manejo del color y de algunas constantes obsesivas (como
el agua, la lluvia, las manzanas), logran que su breve pero intensa
obra alcance niveles de expresión metafísica. Sus personajes, cuya
estirpe dostoievskiana es muy clara, se caracterizan por realizar
una búsqueda espiritual, sin duda relacionada con las inquietudes
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del autor. Por todo ello es considerado un cineasta “difícil”, sobre
todo para un público educado por Hollywood.
Hijo del poeta Arseni Tarkovski, nació el 4 de abril de 1932 en
Shavrashye, un pueblo cercano al río Volga. En 1935, el padre se
separó de la familia y luego se divorció. Después de estudiar mú-
sica, pintura y árabe, y de ejercer una temporada como geólogo, en
1954 ingresó a una escuela estatal de cine en Moscú y se graduó
en 1960. En 1962 realizó La infancia de Iván, al sustituir al director
original, y obtuvo el León de Oro del festival de Venecia. A este film
le siguieron Andrei Rúbliov (1966), Solaris (1972) y Stalker (1979),
por las que enfrentó múltiples problemas con la censura guberna-
mental. En Italia dirigió Nostalgia (1983), y en Suecia, El sacrificio
(1986, premiada en Cannes), antes de morir de cáncer el 28 de di-
ciembre de ese mismo año, en París.
En 1984 publicó Esculpir en el tiempo, donde reflexiona sobre
la naturaleza y la función del arte. Escribe, por ejemplo: “Una obra
maestra es un juicio —en su validez absoluta— perfecto y pleno
sobre la realidad, cuyo valor se mide por el grado en que consiga
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Sus películas, sin ocuparse directa-
mente de temas “religiosos” apuntan
hacia una comprensión espiritual, casi
metafísica, de la vida humana. Para
aclarar su postura frente a la actividad
creadora, se identifica explícitamente
con otro artista, Luis Buñuel.
expresar la individualidad humana en relación con lo espiritual”.
De ahí que sus películas, sin ocuparse directamente de temas “re-
ligiosos” apuntan hacia una comprensión espiritual, casi metafísi-
ca, de la vida humana. Para aclarar su postura frente a la actividad
creadora, se identifica explícitamente con otro artista, Luis Buñuel,
de quien señala: “Buñuel está determinado sobre todo por una
conciencia poética. Sabe que una estructura poética no necesita de-
claraciones de ningún tipo. Que la fuerza del arte está en otro la-
do, en su fuerza de convicción emocional, es decir, en su viveza
única”. Nada más exacto para definir la labor artística de Tarkovs-
ki: una conciencia estética presidida por el impacto y la gravedad
de la poesía. Para él, el Apocalipsis de Juan era “el más grande poe-
ma jamás escrito”. Por otra parte, sus preocupaciones religiosas re-
basan los límites de una confesión o de una fe encerrada en un
conjunto de dogmas. ¿Cómo tradujo Tarkovski sus ideas en imá-
genes fílmicas? Mediante una sólida e imaginativa conjunción en-
tre poesía y espiritualidad, que sirven para abordar su obra con sus
mismas coordenadas.
La infancia de Iván: una obra espiritual en germen
En La infancia de Iván está en germen todo el arte de Tarkovs-
ki, pues los avatares de un niño espía de doce años que lucha vo-
luntariamente con los partisanos soviéticos en la guerra contra
Alemania para vengar la muerte de su familia a manos nazis y ter-
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mina asesinado, aun sin ser un proyecto suyo desde el principio,
le sirvió para comenzar a plasmar sus ideas. Más que una película
antibélica es un alegato visual en contra de la violencia en sentido
amplio, y contra la venganza como método para restaurar el orden
moral. Iván no es redimido por su misión de retribución, pues al
contrario, se transforma en un autómata moribundo. Las imágenes
están imbuidas de simbolismo mediante artefactos ortodoxos de-
crépitos (iconos, cruces y una iglesia en ruinas) que sugieren, con
todo, una alternativa a la justicia secular. Este lenguaje espiritual
subliminal se basa en las exploraciones del mundo interior de Iván
a través de recuerdos y sueños, que contrastan con los instantes
más realistas. El protagonista mantiene un exterior estoico, aparen-
temente ajeno a la brutalidad de la guerra, aunque con la mente fi-
ja en su propósito de manera casi adulta.
La insistencia de Iván por continuar en la línea de batalla lo en-
frenta a la voluntad de un oficial que le ordena ir a una escuela mi-
litar. El niño recuerda, entonces, aunque sin aceptarlo, que sigue
siendo un menor de edad sujeto a las órdenes de los adultos.
Andrei Rúbliov o el aprendizaje de una ética
y una estética
El trayecto de esta película fue tan sinuoso como la vida del
monje pintor de iconos en la Rusia medieval a quien se refiere.
Concebida en 1961, se terminó de rodar en 1965. En 1969 obtu-
vo el premio de la crítica internacional en Cannes. En la URSS, su
estreno se pospuso hasta 1971. Rúbliov era un monje que pintaba,
pero Tarkovski no quiso filmar una biografía en sentido estricto.
Fernando Perales distingue cuatro etapas en este peregrinaje espi-
ritual y estético: en el momento inicial, aparece un Rúbliov joven
lanzado a recorrer el suelo ruso encaminado a pintar su primera
obra importante. Años después, defiende sus ideas artísticas frente
al experimentado pintor Teófanes el Griego, quien le enseña que
no hay que pintar para la gente. Rúbliov responde que vale la pe-
na sacrificarse al arte y pintar para la gente. En un tercer momen-
to, luego de algunos años, la alianza entre un príncipe y el
enemigo tártaro produce el sitio y la destrucción de una iglesia
donde pinta Rúbliov. En medio de la invasión, éste mata a un
hombre y ve cómo su trabajo es destruido. Enfrenta así el sin-
sentido de su trabajo artístico, pues nadie parece valorar su
obra. Por ello, hace un voto de silencio y deja de pintar duran-
te once años, hasta que, en la cuarta etapa, recupera la fe en su
trabajo, gracias a la realización casi milagrosa de una campana y
cree que es necesario sacrificarse por el pueblo. Ha sido necesa-
rio que el tiempo pasara para que las primitivas convicciones de
la juventud aprendidas dentro del convento, se convirtieran en
los pilares inquebrantables de su vida artística y religiosa. Filma-
da en blanco y negro, el final muestra en color algunos de los
cuadros que Rúbliov pintó luego de su silencio.
Para Tarkovski era muy nítida la relación entre religión, nacio-
nalismo y arte en el hilo de esta historia: “Quería que aquella pelí-
cula narrara cómo en la época del fratricidio y del yugo tártaro
nacía un deseo nacional de fraternidad, del que surgía la genial Tri-
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nidad [del Antiguo Testamento] [...], el ideal de hermandad, de
amor y de fe reconciliadora. Ésta fue precisamente la base de la
concepción ideo-estética del guión”. Ello influyó en la construc-
ción de las nueve secciones de la película: “El guión constaba de
varias novelas episódicas [...] [que] iban enlazadas, no por una cro-
nología lineal, sino por la lógica poética que obligó a Rúbliov a
crear su famosa Trinidad”. La unión productiva del sacerdote-pin-
tor con el pueblo no podía más que incomodar a las autoridades
cinematográficas soviéticas. En cierto modo, la película expone la
existencia e interrelación de una especie de “trinidad social”: la
Iglesia, el pueblo y el poder.
En este sentido, la discusión de Rúbliov y Teófanes, a partir del
rechazo del primero para pintar El juicio final, rebasa los límites pic-
tóricos y se apoya en diferentes percepciones teológicas sobre el su-
frimiento de Jesús. Rúbliov contrapone a Teófanes su visión más
humana del pathos de Cristo, lo que revela su profundo afecto ha-
cia el sufrimiento del pueblo ruso. En la escena de la crucifixión,
se acercan ambas experiencias.
La espiritualidad que destila, y la firmeza del relato, hacen de
Andrei Rúbliov una de las películas sobre tema religioso más inten-
sas que se hayan filmado. Hay un manejo admirable de la relación
entre naturalismo y lo numinoso, pues los recursos visuales y so-
noros están al servicio de la intención de revelar el misterio, por
ejemplo, en la sección donde aparece la representación de la Pa-
sión, Tarkovski otorga nueva relevancia a este sacrificio arquetípi-
co. El episodio concluye con una frase de Rúbliov: “Tal vez Cristo
nació y murió para hacer la paz entre Dios y el ser humano”.
Solaris: la búsqueda del ser en un espacio exterior
Basada en una novela de ciencia ficción del polaco Stanislaw
Lem, esta película es uno de los retos narrativos más amplios rea-
lizados por Tarkovski. El psicólogo Kris Kelvin es enviado a la es-
tación del planeta Solaris en medio de la polémica creada por el
informe del astronauta Burton acerca de la existencia de un “océa-
no pensante” y de la crisis de la llamada “solarística”. La película
inicia con Kelvin en la casa de su padre acompañado de éste y Bur-
ton. Al llegar al planeta y encontrarse con los otros dos habitantes
de la estación, Snaut y Sartorius, se entera de que un tercero, Gi-
barian, se suicidó debido a una fuerte depresión. Kelvin registra su
cuarto y encuentra un mensaje televisado de Gibarian, quien no al-
canza a explicar las razones de su acción. Más tarde, Kelvin se en-
cuentra con Hari, su esposa muerta, a quien envía al espacio en
una nave, infructuosamente, pues como le explica Snaut, ella es la
materialización de sus pensamientos como efecto del “océano pen-
sante”. Así, comienza a convivir con ella y experimenta una gran
desazón por los diálogos con su esposa acerca de su vida en co-
mún. Sartorius le dice a Hari que no es una persona sino sólo una
copia y ella le responde que volverá a serlo. Luego vuelve a suici-
darse, pero resucita en brazos de Kelvin, quien dice amarla y pro-
mete quedarse en la estación con ella, aunque en su nuevo retorno
ya no siente que es su esposa. Al despertar de un sueño febril en el
que ve a su madre en la Tierra, le informan que Hari ya no existe,
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Escenas de algunos filmes
del gran director.
De izquierda a derecha:
El espejo
Nostalgia
Solaris
Stalker
Derecha: Afiche de la
película Andrei Rubliov
pues un encefalograma ha sido enviado a la superficie del océano.
Con ello cesan las visiones y sobre el océano se forman islas. Kel-
vin aparece en la casa de su padre y una toma amplia muestra que
se encuentran en una isla del océano.
Según su autor, la película “trata de personas que se han per-
dido en el cosmos y que —quieran o no— ahora tienen que apren-
der cosas nuevas. Este af*n de saber, impuesto al hombre desde
fuera, [...] se ve acompañado de continua intranquilidad y de ca-
rencias, de dolor y decepción, puesto que la verdad última es inal-
canzable.” Este encuentro con lo inexplicable, lo que está más allá
de los límites de la ciencia, es el contrapunto alrededor del cual se
construye la historia en la que Kelvin incluso enferma, debido a la
enorme presión emocional que le causa la presencia casi indestruc-
tible de su esposa, con quien en los últimos de vida ya no conge-
niaba. La oposición entre su mente de científico y el impacto del
“océano pensante” sobre cualquier ser humano en relación con sus
recuerdos, sólo alcanza a resolverse, exteriormente, mediante el
ataque a la superficie de dicha sustancia, aunque el conflicto mo-
ral subsiste.
Los poemas de Arseni Tarkovski, que se
escuchan en varias secuencias, así como
su encadenamiento casi aleatorio, dotan
al film de una densidad que lo aleja por
completo del cine convencional.
El espejo, siguiente estación de este peregrinaje, es un poema
fílmico que deja atrás todos los modos tradicionales de concebir
una película, pues se adentra en una experiencia vital, estética, psí-
quica y moral: Tarkovski narra fragmentaria y arbitrariamente su
propia vida. Su relato, aparentemente inconexo, es un buceo auto-
biográfico con intensas resonancias históricas y ontológicas, pues
el personaje no sólo revive los sucesos sino que los mezcla con su
presente conflictivo y con la historia que le ha tocado vivir. Es co-
mo si se tratara de un espejo, no sólo fragmentado, sino vuelto añi-
cos, a partir del cual vemos pasar los recuerdos y las realidades
actuales del protagonista. Los poemas de Arseni Tarkovski, que se
escuchan en varias secuencias, así como su encadenamiento casi
aleatorio, dotan al film de una densidad que lo aleja por completo
del cine convencional.
Stalker: la nostalgia de la fe
Simplificando mucho, esta película describe la expedición de
un escritor y un científico, acompañados de un guía, a la Zona, un
lugar misterioso donde se cree que cayó un meteorito y en la que
existe un “cuarto de los deseos” donde éstos se materializan con só-
lo exponerlos. Basada nuevamente en un relato de ciencia-ficción
de los hermanos Strugatski, Tarkovski transformó la historia en un
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viaje iniciático que desemboca en un complejo laberinto, en el cual
lo que se explora en realidad es la personalidad de los “explorado-
res” y su aguda crisis personal. Es una auténtica alegoría existencial
y mística cuyo tema es la desesperación de alguien frente a la pér-
dida de la fe. La palabra inglesa Stalker, que viene de un verbo que
significa “acechar” o “seguir los pasos”, denomina la actividad del
protagonista, quien desafía a las autoridades y furtivamente condu-
ce a la zona prohibida a los dos viajeros, de nombres desconoci-
dos, pues sólo se identifican por su profesión. Stalker ha estado en
la cárcel y su oficio, visto más como una vocación, causa un pro-
fundo desasosiego en su esposa. Ambos tienen una hija, afectada
al parecer por una mutación o algo similar. El ambiente es desola-
do, apocalíptico, como posterior a un cataclismo nuclear. Incluso
se escuchan algunos versículos del Apocalipsis. Ambos viajeros
buscan la verdad esencial, cada uno en su campo respectivo, con
el predominio, como es de esperarse, de la razón y la sensibilidad.
El Stalker es un guía común y corriente, apegado a una forma de
fe impensable para ellos, que fracasan en su acercamiento a la ha-
bitación misteriosa, debido a su falta de fe.
Sobre la Zona, ese espacio enigmático y que se presta para tan-
tas interpretaciones, afirma: “En ninguna de mis películas se sim-
boliza algo. La zona es sencillamente la zona. Es la vida que el
hombre debe atravesar y en la que, o sucumbe o aguanta. Y que
resista depende tan sólo de la conciencia que tenga en su propio
valor, de su capacidad de distinguir lo sustancial de lo accidental”.
Pero no deja de reconocer los alcances trascendentales de su pro-
yecto fílmico. Stalker es una película de rostros atormentados, co-
menzando por el protagonista, el guía que se lamenta porque la
gente ha perdido la fe. Su creencia en los poderes de la habitación
de la Zona le sirve para fundamentar su vida y tratar de transmitir
esperanza. De ahí que el feroz desencuentro que experimenta
con los otros dos personajes manifiesta una ruptura metafísica
que se resuelve escasamente con un final donde su hija muestra
poderes extraordinarios, ligados acaso con su padre y la de su
madre, quien reconoce la clase de hombre con quien vive, pues
éste le proporciona felicidad, aun cuando sea amarga. Los tintes
metafísicos se conjugan plenamente con la escenografía, cons-
truida también por el director. La omnipresencia del agua dota a
las imágenes de un ámbito fantasmal y misterioso.
Nostalgia, por su parte, cuenta el viaje a Italia del poeta sovié-
tico Gorchákov en busca de las huellas del compositor Sasenovski.
Eugenia, su guía italiana, no entiende muy bien las razones de tal
búsqueda, pues el poeta en realidad viaja para encontrarse a sí mis-
mo en la nostalgia de su país, del cual tiene visiones a cada paso.
Se topa con Domenico, un hombre que espera el fin del mundo, a
quien todos consideran loco, pero que Gorchákov califica como un
hombre de fe. Eugenia finge marcharse y los dos hombres se rela-
cionan: el primero le pide al poeta que salve al mundo y que atra-
viese una piscina con una vela encendida, algo que él no puede
hacer. Luego de arengar a una multitud, se suicida. Finalmente,
Gorchákov prende la vela e inicia el recorrido, y logra su cometido
al tercer intento. Al conseguirlo, parece que muere. La toma final
muestra al poeta con su perro en un paisaje ruso, enmarcado por
las ruinas de una iglesia italiana. Comienza a nevar. Aun estando
dedicada al tema que le da título, Nostalgia va más allá de su pre-
misa aparente, pues como escribe el director, trató de “reflejar el es-
tado de una persona que llega a estar en contradicción profunda
con el mundo y consigo mismo [...] que vive, pues esa nostalgia
que surge no sólo de su lejanía física con respecto a su patria, sino
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Fiel a sus principios estéticos y mora-
les, Tarkovski dejó una obra singular
que apelará por mucho tiempo al
redescubrimiento de la poesía y la
espiritualidad en la vida humana.
también de un luto global por la integridad del ser”.Esta perspec-
tiva espiritual domina la historia
Si la acción de Domenico apunta hacia la salvación del mun-
do, un tema parecido se presenta en Sacrificio, el testamento fílmi-
co de Tarkovski, en donde Alexander, un antiguo actor y maestro
se sacrifica para contribuir a la salvación del mundo ante una ame-
naza de destrucción total, una especie de fin del mundo. Antes, se
relaciona estrechamente con su hijo. Profundamente afectado por
la situación, cae de rodillas y pronuncia una oración conmovedo-
ra “para que las cosas vuelvan a ser como antes” y ofrece sacrificar-
se para lograrlo. Luego experimenta una relación liberadora,
aunque fugaz, con una sirvienta nativa de Islandia, con fama de
bruja, como parte del sortilegio. Todo vuelve a la normalidad. Fi-
nalmente, quema su casa y es llevado al hospital.
Tarkovski concluyó esta película sólo unos meses antes de ser
internado en un hospital oncológico, donde falleció. El énfasis del
film es veladamente cristológico, pues a través de una pintura de
Leonardo (La adoración de los Magos), morosamente presentada,
como casi todo, se manifiesta la opción que deriva en la acción del
protagonista. Otto, el cartero amigo de éste, le presenta otra posi-
bilidad, que desecha, la del eterno retorno nietzscheano. Nueva-
mente se critica la enorme descompensación de la civilización
actual a causa de su pobreza espiritual. Las palabras con que expli-
có su propósito son aleccionadoras: “A mí, como persona con con-
vicciones religiosas, me interesa sobre todo alguien capaz de
entregarse en sacrificio [...] Cuanto más duras se iban haciendo mis
experiencias con el materialismo del mundo occidental, cuanto
más iba reconociendo el sufrimiento a que conduce a buena parte
de la humanidad haber sido educada en un pensamiento materia-
lista, [...] más sentía la necesidad de rodar esa película”.
La vida y la obra de Tarkovski concluyen con un desolado y
bergmaniano canto de esperanza, basado en una acción individual
de trascendencia universal, lo cual aparece explícitamente en la de-
dicatoria final a su hijo. Fiel a sus principios estéticos y morales,
dejó una obra singular que apelará por mucho tiempo al redescu-
brimiento de la poesía y la espiritualidad en la vida humana.SV
El teólogo y escritor mexicano Leopoldo Cervantes-Ortiz es miembro del co-
mité editorial de Signos de Vida.
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