Artesano Inexperto

El fuego de la Antigüedad clásica ilumina los claustros y la bilis negra extingue la luz del

paisaje heroico a finales de la Edad Media. En el campo de fuerzas de estos dos polos del

Renacimiento, la Melencolia I1, que en el siglo XVI inaugura la modernidad en la obra de arte,

confiere a su autor, Alberto Durero, el sentido de lo que Walter Benjamin ha llamado

«productor»2.

Aproximarse a la relación que establece entre calidad y tendencia exige trazar el

panorama del siglo XV, momento en que el comercio ya ha emergido de las estructuras del modo

de producción feudal, que había predominado desde alrededor del siglo IX. Al superar la

catástrofe de la peste negra, los reyes recuperan, con la consolidación de las monarquías

autoritarias, el poder que habían repartido desde la desintegración del Imperio carolingio. Ahora

la vida se ordena en torno a las plazas, donde están los mercados y las ferias, pero también, a lo

largo de las calles, donde se erigen tiendas y talleres (Duby, 1986)3. Y es que los artesanos se

asocian en gremios, distinguiéndose en función de profesiones y oficios específicos.

El creciente poder proveniente de las cortes de la realeza genera una demanda de objetos

de lujo, al igual que la proveeduría para los ejércitos, que reclama el trabajo de los metales.

Conjuntamente, la creación de las universidades juega un papel decisivo al procurar la

circulación de conocimientos entre Oriente y Occidente. Se desarrollan las matemáticas, la

astronomía y la geometría, y con las exportaciones e importaciones comienzan a realizarse

1
Durero, A. (1514). Melencolia I [Grabado en papel]. Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. Recuperado de
https://www.kunsthalle-karlsruhe.de/kunstwerke/Albrecht-Duerer/Melencolia-I-Die-Melancholie-
/6ABE53364495E90C2D7B0E8D99C2B03B/
2
Benjamin, W. (2018). Iluminaciones (trad. Jesús Aguirre y Roberto Blatt. 1𝑎 ed.). Madrid: Taurus.
3
Duby, G. (1986). Europa en la Edad Media (trad. Luis Monreal y Tejada. 1𝑎 ed.). Barcelona: Paidós.

1
innovaciones en el ámbito naval. La demanda de herramientas e instrumentos de medición

conlleva el auge de la orfebrería.

Dentro se refugia el arte, en lo artesanal, con un producto destinado al uso ritual y

decorativo. En ese momento depende únicamente de procedimientos técnicos. Pero en Italia, que

ya para el siglo XV era el crisol de estas transformaciones culturales, el cuestionamiento de la

tradición traslada el interés, desde el lujo y lo ornamental, a una belleza que configura al hombre

y la naturaleza. El Humanismo impulsa un retorno a las formas clásicas, donde lo bello es casi

una ecuación.

Al norte de los Alpes, la fijación por el lujo da paso a la fascinación por las ilustraciones

que, desde la invención de la xilografía en China, antes del siglo III, hasta entonces, tenían una

función puramente alusiva en los textos, en especial los de contenido religioso. La creación de la

imprenta de caracteres móviles, de la mano de Johannes Gutenberg hacia 1450, no sólo facilitó

una producción exponencial de estos textos, sino que promovió un nuevo objeto de mercado, y

con ello demolió, a un nivel nunca antes visto, la autenticidad del producto artístico, ligada al

aquí y al ahora de su creación y su existencia “irrepetible” (Benjamin, 1989)4.

El epicentro de esta revolución técnica fue la ciudad de Núremberg, pues gozaba de una

libertad comercial singular gracias a su posición geográfica, que la convirtió en medio de

comunicación entre Italia, los territorios de la Liga Hanseática, y también China. El intercambio

comercial con el país asiático le permitió albergar la primera fábrica de papel de Alemania, y

pronto pasó a ser el centro de la fabricación de libros en Europa.

Es en medio de esta emergente modernidad que se forma Alberto Durero, quien además

de aprender el oficio de orfebrería en el taller de su padre, comienza a trabajar desde muy joven

4
Benjamin, W. (1989). Discursos interrumpidos I (trad. Jesús Aguirre. 1𝑎 ed.). Buenos Aires: Taurus.

2
con el pintor y grabador Michael Wolgemut. A partir de allí recibe el carácter de Pasión de la

cultura nórdica, en la que el gótico había ejercido un enorme peso y mantenía una impetuosa

presencia. El arte alemán se nutría del imaginario gótico flamenco, donde imperaba “(…) el

ilusionismo y la verosimilitud colorista de las figuras humanas, animales y paisajes” (Warburg,

2005: 229)5, sobre todo gracias a los aportes del retrato de donante, desarrollado por pintores

como Jan van Eyck. Para el nórdico, el cuestionamiento de su contexto y su comprensión exigía

una pura inmersión. A la exactitud de las formas antecedía la mirada impresionista, y no el

distanciamiento y la abstracción que para ese instante ofrecían por primera vez las ciencias al

arte; algo que perseguían los italianos con su afán cientifizante y estandarizante.

La obsesión por el sujeto creador, natural en Durero, y la autoconciencia de su genialidad,

lo llevan a mostrarse a sí mismo en diversas obras, sin embargo, a la par continúa la tendencia de

los temas religiosos que recibe por encargo y relega las técnicas de grabado a la ilustración de

textos como las Crónicas de Núremberg (1493). En sus dos viajes a Venecia se sumerge en los

aspectos teóricos del arte italiano con los trabajos de da Vinci y reproduciendo grabados de

Mantegna6, que toma de artefacto para la comprensión de la anatomía, la perspectiva lineal y la

gestualidad del «pathos» mitológico; aspectos formales de que carecía el arte alemán.

Algo ocurre a continuación cuando Durero realiza, en 1514, su grabado Melencolia I: la

composición, hecha a partir de una matriz de cobre, no sólo exhibe el gesto del montaje de las

sobrias formas de la representación italiana en una atmósfera patética propia del lenguaje

nórdico, sino que emancipa a la imagen de su subordinación a la página de un libro como simple

ilustración. Durero opera adentrándose en las condiciones de producción artística —artesanal—

5
Warburg, A. (2005). El renacimiento del paganismo: Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo.
Madrid: Alianza Editorial.
6
Mantegna, A. (1470). Bacanal con Sileno [Grabado con punta seca]. Nueva York, The Metropolitan Museum of
Art. Recuperado de https://www.metmuseum.org/art/collection/search/361898

3
fundidas en el modo de producción económico e ideológico de su propio aquí y ahora. Pero este

adentramiento sólo ha sido posible en la medida en que ocurre un distanciamiento, un “tránsito”

con el que recorre el campo de fuerzas de la contemplación nórdica singularizante y el

racionalismo italiano sistematizante.

Esta destrucción del aura del libro ilustrado —algo que ya había experimentado con no

demasiada timidez en 1498 con sus composiciones del Apocalipsis, asomando una liberación de

la xilografía— coincide con la destrucción del aura de la pintura, haciendo posible la renovación

del concepto de arte al liberar las técnicas de impresión del aparato gremial para su uso en una

composición que, por primera vez en la tradición alemana, se comporta como el cuadro pero

dispuesto a exhibirse a la recepción colectiva simultánea como producto de autor; no como

mercancía de un anónimo que recurre al procedimiento del ojo con la mano en servicio de la

representación, sino también al pensamiento, que le hace temblar el pulso y le da autonomía.

Durero distingue, en la imprenta, el medio por el cual puede cumplir su ambición de ser

reconocido como genio a escala global y que su obra se convierta en un nuevo modelo, pero

entretanto proyecta su desintegración por la reproductibilidad y el consecuente acrecentamiento

del problema de la autenticidad. La paradoja del sacrificio mediante el que se ofrece a instruir y

sacralizarse como autor, conserva la fragilidad de quien se expone en cada momento a ser

profanado.

Si la imprenta relaja la mano, entonces lo artístico ya no puede ser un producto

meramente técnico. De esta forma Durero comprende que el arte requiere consejo y estudio,

porque debe tensionar con el pensamiento. No obstante, la racionalización de lo epifánico con el

uso de las ciencias condujo a una serenidad idealista como resultado de la formulación de

estructuras y la recuperación de las clásicas, proporcionando un modelo frente al cual las

4
singularidades no son más que reproducciones. Dentro de esta fórmula, Durero reconoce el

sentido de «variable», aquello que sólo puede provenir de lo singular y lo inmotivado, y cómo en

esa idea de perfección cabe la variedad.

La melancolía emerge a modo de puente entre la inducción y la sensación, porque como

sostiene Agamben (2006)7, es una “(…) di-versión de las posibilidades (…)” (p. 29). El

melancólico es aquel que desespera una respuesta, el objeto de su deseo, pero se ha hecho

inalcanzable de él, y ahora es incapaz de quedarse en la esperanza, en esa vida contemplativa a la

espera impresionista de un consejo, como el hombre de fe en su gabinete8. Pero al mismo tiempo

se cuestiona su experiencia, y duda antes de salir a cumplir su fin; a diferencia del caballero que

se va por un camino boscoso y se entrega a la voluntad de una fuerza que ha hecho más poderosa

que él mismo, como Dios o la muerte9. Esta vez la senda se ha perdido; no hay camino ni

experiencia para continuar. Quien se expone fuera del orden y está falto de consejo, fija la mirada

en su objetivo, pero lo desea y lo yerra en el experimento.

Así, al reducir a escombros el arte gótico tardío, que estaba a favor de lo ilustrativo

religioso, lo caballeresco y lo decorativo, pero no limitarse a la re-presentación de un modelo

secularizado de la Antigüedad clásica, concentrando la subjetividad en la consideración de la

imagen y el individuo creador, Durero, melancólico al admitir lo inasible de la belleza10,

reflexiona en la Melencolia I sobre su posición en su sistema de producción y genera un cambio

en las técnicas y formas de cada uno en pro de una revolución: el Renacimiento alemán, la

dialéctica materialista del arte moderno, y su autor como abertura.

7
Agamben, G. (2006). Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental (trad. Tomás Segovia.
2𝑎 reimpresión). Valencia: Pretextos.
8
Durero, A. (1514). San Jerónimo en su gabinete [Grabado en papel]. Londres, British Museum. Recuperado de
https://www.britishmuseum.org/collectionimages/AN00027/AN00027726_001_l.jpg
9
________ (1513). El caballero, la muerte y el diablo [Grabado en papel verjurado]. Washington D. C., National
Gallery of Art. Recuperado de https://www.nga.gov/collection/art-object-page.598.html
10
Panofsky, E. (1955). The Life and Art of Albrecht Dürer (4𝑎 ed.). Nueva Jersey: Princeton University Press.