Orlando o del espíritu de los tiempos 

 
César Arenas Ulloa 
 
 
Licenciado  en  Literatura  por  la  UNMSM y con estudios de Historia del Arte en la PUCP. 
Ha  trabajado  como  profesor  en  la  UPC,  UARM  y  UTP.  Ha  publicado  artículos  sobre 
poesía  y  teatro  peruanos  en  diversas  revistas  especializadas.  En  la actualidad, combina su 
labor docente con el dictado de talleres sobre crítica teatral.  
 
I 
 
La  primera  vez  que  leí  ​Orlando  ​fue  en  la universidad, como parte de un seminario dictado 
por  la  profesora  Yolanda  Westphalen  que  estaba  centrado  en  el  examen  de  la  obra  de 
escritoras  de  varias  latitudes  y  épocas  (Juana  Inés  de  la  Cruz,  Virginia  Woolf,  Clarice 
Lispector  o  Diamela  Eltit).  De  “la  Woolf”  -como  la  solíamos  llamar  los  fieles  acólitos  a 
las  sesiones  de  los  sábados  por  la  mañana-,  recuerdo que leímos -en fotocopias que debo 
haber  perdido o regalado hace tiempo- dos novelas: ​Orlando: Una biografìa (1928) y ​Las olas 
(1931); y un ensayo: ​Una habitación propia​ (1929).  
Hasta  ese  momento,  la  única  noticia  que  tenía  de esta autora inglesa se debía a mi lectura 
adolescente  de  ​Al  faro  (1927)  -debo  confesar  que  nunca  leí  ​La  señora  Dalloway  (1925):  un 
poco  por  pereza;  otro,  por  esnobismo-,  en  el  que  más  allá  de  una  novela  de  artista  y  un 
uso  magistral  del  monólogo  interior  -ambas  cosas  ya presentes en James Joyce-, no había 
encontrado  nada que dejara adivinar la atracción que, unos años después, despertarían sus 
textos y su vida sobre mí.  
Nadie  ignora  la  historia  de  su  ofeliesco  suicidio:  Una  mujer  mayor,  de  rostro  alargado  y 
expresión  melancólica  -siempre  he  imaginado  esta  escena  como  el  final  de  un  corto  en 
blanco  y  negro  protagonizado  por  Stan  Laurel-,  se  hunde  en  las  aguas  agitadas  de  un  río 
(como  lo  había  hecho,  un  par  de  años  antes,  la  poeta uruguaya Alfonsina Storni entre las 
olas  del  mar).  De  la  tragedia  nos  llega apenas un rumor apagado, porque la costa desde la 
cual  observamos  el  naufragio  es  lejana  y  el  viento  en  contra  apaga  las  súplicas  de  los 
marineros.  Se  trata  del  “espíritu  de  los  tiempos”.  El  mismo  que  sopla  a  favor  de  los  que 
se  sienten  a  gusto  con  su  época  y  condición;  y  que  arrastra  hacia  la  incomprensión  y  el 
hartazgo a los que no.   
En  1942,  ese  viento  “fantasmal”  -parafraseando  a  los  Marx  y  Engels  del  Manifiesto- 
empujó  al  matrimonio  judío  de  los  Zweig  a  tomar  dos  vasos  con  veneno  para  dormir 
abrazados  hasta  que  la  muerte  los  liberara,  desde  su  exilio  brasileño,  de  un  mundo  en  el 
que  “la  labor  intelectual”  y  “la  libertad  personal”  habían  dejado  de  ser  los  signos  de  la 
cultura  Occidental.  Era  el  fantasma  del  fascismo. Uno que amenazó con destruir desde la 
raíz  eso  que  el  filósofo  holandés  Rob  Riemen  -en  un reciente ensayo que nos advierte de 
su  retorno  bajo  la  forma  de  las  “democracias  iliberales”-  ha  resumido  con  una  cita 
ciceroniana:  “​Cultura animi, philosophia est​. Sabias palabras, enseñadas al orador romano por 
Sócrates, y que todo verdadero europeo tiene grabadas en el corazón”.  
Creo  que  a  Virginia  Woolf  -como  a  la  Storni  o  a  los  Zweig-  este  fantasma le apretó muy 
fuerte  el  corazón.  Tanto,  que  es  notorio  el  descenso  de  su producción literaria conforme 
se  hacen  sentir  los  efectos  de  la  Gran  Depresión  en  Europa  y  asciende  el  nazismo  en 
Alemania.  Después  de  los  frenéticos  años  veinte,  en  los  que  publicó un libro de cuentos, 
cuatro  novelas  y  dos  ensayos;  los  años  treinta  y  cuarenta  fueron  menos  fecundos  para 
ella.  Una especie de ​spleen ​había invadido el sistema nervioso de los espíritus más sensibles 
de  entreguerras.  En  el  fondo,  cada  uno  de  ellos  presentía  que  un  mundo  entero  estaba 
llegando irremediablemente a su fin.  
Pero  antes  de  que  todo  esto  estuviera  por  ocurrir,  Virginia  Woolf  aún  sabía  reír  y  jugar. 
Siempre  he  pensado  que  la  interpretación  que  hace  Nicole  Kidman  de  nuestra  autora  en 
la  película  ​Las  horas  (2002),  justo  en  los  años  anteriores  a  la  publicación  de  ​La  señora 
Dalloway,​   es  demasiado  severa.  La  Virginia  de  Kidman  es  una  persona  atormentada  y 
arisca,  siempre  al  borde  de  un  ataque  de  nervios. Y, más allá de los momentos en los que 
está  sentada  escribiendo  la  novela  que  la  hará  célebre,  no  se  puede  adivinar  en  ella  al  ser 
humano  inquieto  y  alegre  que  codirigía  la editorial Hogarth Press junto a su esposo (en la 
que  se  publicó  la  primera  edición  inglesa  del  poemario  ​Tierra  baldía  de  T.  S.  Eliot)  o  que 
tenía  una  relación  extemporánea  -porque  el  Círculo  de  Bloomsbury  prohibía 
prudentemente  la  exclusividad  en  el  amor-  con  la  escritora y ​jardinière ​Vita Sackville-West 
(a  quien  había  conocido  en  ese ​annus mirabilis -1922- del modernismo anglosajón al que le 
debemos tantas obras maravillosas como el ​Ulises ​de Joyce).   
 
II 
 
Comencemos con el nombre.  
“Orlando”.  Germánico,  italianización  del  galo  Roland  (sí,  el  mismo  de  ​El  Cantar…​).  El 
que  sea  de  ese  país  no  es  casualidad.  Italia,  en  el  siglo XVI, era la Arcadia de la guerra -el 
saqueo  de  Roma  en  1527-  y  de  la  poesía  -el  endecasílabo, la lira, los temas petrarquistas-. 
También  del  arte.  Desde  Leonardo  y  Rafael  -cuyas  muertes,  en  1517  y  1519,  cierran  el 
Alto  Renacimiento-  hasta  Tintoretto  -quien,  en  1594,  se  lleva  a  tumba  el  mejor 
Manierismo-  se  despliega  un  siglo  pleno,  como  pocos  otros  ha  alumbrado  la  civilización 
del  Viejo  Continente.  Un  mundo  que  ha  dejado  para  la  posteridad  la  imagen  del  artista 
saturnino  y,  al  mismo  tiempo,  iracundo;  el  artista  doble  por  excelencia:  Miguel  Ángel  (y 
de su versión amable: Tiziano).  
Esta  oposición  entre  lo  melancólico y lo sanguíneo, entre los espiritual y lo terrenal, entre 
la  idea  y  la  carne,  que  desgarra  el  alma  del  genio  creador  se  hizo  muy popular en Italia y, 
en  los  siglos  sucesivos,  en  el  resto  de Europa. Tanto que se terminó por convertir en una 
metáfora  espacial:  el  Norte  y  el  Sur.  La  Cristiandad  protestante  contra  la  católica,  el 
capitalismo  industrializado  contra  el  mercantilismo  rural.  Por  eso,  desde  el  siglo XVII, el 
europeo  septentrional  bajó  al  Mediterráneo  a  reencontrar  su  otra  mitad  perdida, como el 
Orlando  de  Woolf  que  abandona  su  isla  congelada  por  el  calor  de  Estambul.  (No  en 
vano,  Goethe  puso  en  la  boca  de  Fausto  -cuyo  único  pecado  es  intentar volver a unir en 
su  seno  la  Ciencia  y  la  Pasión-  las  siguientes  palabras: “Dos almas, ¡ay de mí!, imperan en 
mi  pecho  y  cada  una  de  la  otra  anhela  desprenderse.  Una,  con  apasionado  amor  que 
nunca  se  fatiga,  como  con  garras  de  acero  a  lo  terreno  se  aferra;  la  otra  a  trascender  las 
nieblas  terrestres  aspira,  buscando  reinos  afines y de más alta estirpe”). Pero, si queremos 
darle  algo  de  crédito  a  la  novela  de  Virginia  -y  esa  es  nuestra  intención-,  debemos 
preguntarnos  si  este  oxímoron  del  hombre  llegó,  de  alguna  manera,  hasta  la  corte  de 
Isabel I o no.  
Siempre  he  pensado  que  Giordano Bruno compuso ese apasionado diálogo, ​De los heroicos 
furores  (1585)  -texto que terminó hacia el final de su estancia en la Inglaterra isabelina- con 
la  imagen  de  Il  Divino  en  la  cabeza.  Tampoco  podemos  olvidar  ese  poema  épico  que 
nunca  encontré  interesante  -hasta  que  me  regalaron  la  versión  en  prosa  de Italo Calvino: 
la  épica  francesa  e  italiana  está,  a  diferencia  de  la  española,  demasiado  atiborrada  de 
fantasía  y  patetismo  para  mi  gusto  más  bien  austero-,  escrito  por  Ludovico  Ariosto,  el 
Orlando  furioso  (1516,  primera  versión)  y  que  fue  traducido  al  inglés  (1591)  por  John 
Harington,  otro  de  los  leales  de  la  Reina  Virgen.  Y  aunque  no  encuentro más ejemplos a 
la  mano,  creo  que  estos  dos  ilustran  claramente una forma de penetración. Solo teniendo 
estos  hechos  en  cuenta puedo explicarme a mí mismo, siguiendo la lógica de ese “espíritu 
de  los  tiempos”  del  que  he  hablado  antes  (y  que  Hegel  bautizó  como  ​Zeitgeist)​ ,  la 
irrupción  de  William  Shakespeare  en  la  escena  teatral  de  fines  del  siglo  XVI.  ¿Qué  es 
Hamlet,  príncipe  de  Dinamarca,  sino  la  síntesis  de  una ​épistémè​, de una manera ya perdida 
de  entender  el  universo,  en  el  que  los  extremos  se tocan y todo está conectado con todo, 
como  afirmaba  acerca  del  Renacimiento  el  buen  Michel  Foucault?  ¿No  es  Orlando,  un 
nuevo  Hamlet  (o  Fausto),  hombre  y  mujer  sucesivamente  -como  las  fases de la Luna, las 
estaciones del año o la pena y la felicidad- digno emblema de este paraíso perdido? 
 
III 
 
Ahora, pasemos a los géneros.  
Primero,  la  literatura.  “Una  biografía”.  ¿Qué  significan  exactamente  estas  palabras?  Uno 
podría  partir  de  una  definición  de  diccionario:  “1.  f.  Historia  de  la  vida  de una persona”. 
Si  ensayamos  una  taxonomía,  podríamos  decir  que  la  biografía  -y  su  hermana  menos 
honesta:  la  autobiografía-  es  la  especie  más  popular  del  subgénero  de  escritos 
memorialístico  que  pertenecen  a  la  cenicienta  de  los  géneros  literarios:  el  ensayo.  Sin 
embargo,  el  caso  de  ​Orlando  ​es  particular,  porque  se  trata  de  una  subespecie  paradójica: 
una  biografía  ​ficticia​.  Si  decidimos  seguir  al  pie  de  la  letra  la  definición  del Diccionario de 
la  Lengua  Española  que  hemos  tomado prestada, estamos ante un imposible teórico. ¡No 
puede  existir  relatos  de  la  (¿)vidas(?)  de  seres  que  no  son  reales  (personajes) que puedan, 
simultáneamente,  ser  llamados  biografías!  Y,  a  pesar  de  ello,  existen.  ​Orlando  ​es, desde su 
título,  no  solo  una  problema  por  los  sistemas  de  ideas  que pretende hacer coexistir; sino, 
también,  por  su  propia  autocategorización.  Un  dolor  de  cabeza  conceptual  para  la 
racionalidad cartesiana según la cual todo debe ser “claro y distinto”.   
Si  ponemos  en  suspenso  estas  nuestras  viejas  creencias,  y  la aceptamos como lo que dice 
ser  -una  biografía-  otros  nuevos  problemas  emergen  de  inmediato.  En  primer  lugar,  está 
el  problema  de  la  validación.  Una  biografía  basa  su  pacto  de  lectura  -como  los  libros  de 
Historia-  en  la premisa de que la veracidad de los hechos narrados puede ser comprobada 
mediante  su  contraste  con  otros  documentos.  Y  sin  embargo,  la  obra  de  Woolf no parte 
de  ese  supuesto.  Como  cualquier  libro  de  ficción,  es  más importante la verosimilitud que 
la  verdad.  Si  aceptamos  ese  gongorismo  que  hemos  dado  en  llamar  “biografía ficcional”; 
ergo,  al  tratarla  como  ​opus  imaginarium​,  estamos  en  la  facultad  de  olvidarnos  por  un 
momento  de  la  verdad  -propiedad  externa  al  texto-  y  de  volver  nuestros  ojos  sobre  la 
verosimilitud  -propiedad  interna-.  En  ese  caso,  decir  biografía  será  igual  a  decir  novela. 
Pero,  una  vez  más, ¿qué tipo de novela? ¿Picaresca y realista como ​Moll Flanders (1722) de 
William  Dafoe?  ¿Gótica  y  romántica  como  ​Cumbres  borrascosas  (1847)  de  Emily  Brontë? 
¿O de aprendizaje y modernista como ​Retrato de un artista adolescente (​ 1916) de Joyce?  
Tengo  la  impresión  de  que  ​Orlando  ​se  remonta  a  una  tradición  mucho  más  inveterada. 
Para ello, es necesario resucitar a mi crítico literario favorito -lo que siempre es un placer-, 
el  ruso  Mijail  Bajtín.  En  un  interesante  artículo  sobre  las formas que adoptan el tiempo y 
el  espacio  en  la  novela  (formas  que  él  llama  “cronotopos”),  Bajtín  propone  que  este 
género  mantuvo,  desde  la  Antigüedad  hasta  la  primera  mitad  del  siglo  XVIII,  tres 
tipologías  reconocibles:  la  “novela  de  aventuras  y  de  la  prueba”,  la  “novela  de  aventuras 
costumbrista”  y  la  “biografía  y autobiografía antiguas”. Si hemos descartado que Orlando 
es  una  biografía  -género  encomiástico  y  acartonado  para  Bajtín-,  entonces  debe  ser  -por 
un razonamiento no tan simple, pero que prefiero no justificar- o una novela de aventuras 
o una novela costumbrista.  
La  diferencia  entre  ambas  es  bastante  sencilla:  mientras  el  tiempo  de la primera es cíclico 
y  está  apenas  determinado  -con  días,  meses  o  años-,  y  el  espacio  es  un  mero  decorado 
para  las  peripecias  de  la  pareja  protagonista  que  debe  reunirse  de  nuevo,  como  en  el 
Dafnis  y  Cloe (s. II) de Longo -lo que hizo a Voltaire escribir esa versión paródica que es el 
Cándido  (​ 1759)-,  para  mostrar  que  siguen  siendo  iguales  que  al  inicio  de  la  narración 
(prueba  de  la  identidad);  en  la  segunda,  el tiempo es progresivo y el espacio sí afecta a los 
personajes  principales.  El  único  texto  completo  que  ha  sobrevivido  de  este segundo tipo 
de novela es el ​Asno de oro (s. II) de Apuleyo. En ella, el cambio del protagonista, Lucio, es 
doble:  exterior  y  reversible,  producto  de  un  encantamiento; interior e irreversible, debido 
a  que  sus  desventuras  lo  han  puesto  en  contacto  con  varios  estratos  de  la  sociedad  de  la 
época y ha aprendido algo nuevo de sí mismo y del mundo (prueba de la transformación).  
Si  alguien  por  la  calle  o  en  un  café  me  preguntara  en  cuál  de  los  dos  modelos  de  novela 
pongo  a  ​Orlando​, diría, muy ligero de huesos, que en ninguno. La obra de Woolf es -como 
la  salamandra  que  puede  vivir  tanto  sobre  la  tierra  como  bajo  el  agua-  una  novela  “de  la 
aventura”  cuando  el  protagonista  es  capaz  de  vivir  tres  siglos  sin  envejecer  más  que  un 
par  de  décadas;  y,  simultáneamente,  una  novela  “costumbrista”  cuando  muestra  como  el 
“espíritu  de  los  tiempos”  va  paulatinamente  cambiando  de  bando  y  pasa  de  jugar  a  su 
favor  a  oponerse  a  él/ella.  El  motivo  de  esta  oposición  será  el  tema  del  siguiente 
apartado.  
 
IV 
 
Es tiempo de hablar de los otros géneros.  
Orlando  ​es  una  novela  sobre  la  relatividad  del  tiempo,  del  espacio  y  de  la  identidad  de 
género.  Sobre  las  dos  primeras variables, la novelística europea tiene un alfil en la obra de 
Marcel  Proust.  ​En  busca  del  tiempo  perdido  (1913-1927)  es  un  alegato  a  favor  de  que 
“nuestro corazón tiene la edad de lo que amamos” y del poder de la memoria involuntaria 
que  une  lugares  y  personas  que nunca coexistieron en el arca de nuestros recuerdos. Pero 
el  código  realista,  la  autocensura  de  un  hombre  temeroso  de  incomodar  a  su  madre  y  el 
respeto  por  la  convenciones  de  una  clases  social  -la  aristocracia-  y  de  una  época  -la  ​Belle 
époque-​   hicieron  que  Proust  no  se  atreviera  más  que  a  retratar  a  la  raza  inmortal  de  los 
invertidos.  En  cambio,  Virginia,  separada  de  los  resquemores  continentales  por  una 
política  de  autonomía  secular,  incluyó  esa  tercera  variable  como  eje  constructor  de  la 
fábula;  y,  con  ello,  llevó  a  sus  últimas  consecuencias  el  axioma  central  de la Modernidad, 
inaugurado por Immanuel Kant unos 140 años antes: el pensamiento crítico. 
“Si  todo  lo  sólido  se  desvanece  en  el  aire”  y  “todo  lo  sagrado  es  profano”  (Marx  ​dixit​), 
entonces  lo  lógico  era  que  las  construcciones  culturales  sobre  la  masculinidad  y  la 
feminidad,  entendidas  durante  mucho  tiempo  como  inclinaciones  naturales  basadas en la 
genitalidad  o  en  las  convicciones  morales  de  orden  religioso,  no  resistieran  la  prueba  de 
su  revisión  histórica.  Eso  precisamente  hace  la  Woolf  con  este  texto.  Más  que la historia 
de  una  vida,  ​Orlando  ​es  la  historia  de  dos  ideas:  “hombre”  y  “mujer”.  Y  de  cómo  lo  que 
entendemos detrás de esas palabras ha ido variando con el transcurso de los siglos.  
Repito:  con  una  pluma  que  aún  sabe  jugar,  nuestra  autora  no escribe un ensayo (como el 
que  redactaría  un  año  después,  sobre  la  relación  entre  la  literatura  y  las  mujeres,  y  que  le 
permitió  entender  como  la  división  social  del  trabajo  había  relegado  a  las  segundas  a  ser 
consumidoras  de  una  realidad  modelada  por  los  hombres,  y  que  la  única  forma  para 
revertir  esta  situación  partía  de  un  mínimo  pero  necesario  gesto  de  independencia:  la 
habitación  propia,  el  pequeño  espacio  en  el  que  la  escritora  puede  dejar  de  ser  madre  o 
esposa  y  se  convierte  en  agente  productor  de  ideas:  artista,  intelectual,  política),  sino una 
fábula.  La  fábula  de  un  ser  humano  que,  poco  a poco, es capturado en una prisión por el 
“espíritu  de  los  tiempos”,  un  fantasma  que  va  perdiendo  la  liberalidad  y  desenfado 
propios  de  la  corte  isabelina  y  se  va  enmoheciendo hasta volverse ese vejestorio con olor 
a  naftalina  y  queso  rancio  que  castró  la  mente  y  el  cuerpo  de  las  mujeres  anglosajonas 
desde la Era victoriana hasta Mayo de 68.  
Lo  que  pretende  hacer  Virginia  no  es  esculpir  un  ejemplo  emancipado  de  mujer  para  las 
subordinadas  lectoras  de  los  años  veinte  (propuesta  tan  cara  al  enfoque  de  “imágenes de 
la  mujer” de cierta crítica feminista), tampoco escribir una historia sobre el despertar de la 
vocación  literaria  de una persona de su mismo sexo -Orlando se siente poeta, aunque con 
escaso  talento,  desde  el  inicio,  y  durante  la  primera  mitad  de  la  novela,  “sin  lugar  a 
dudas”, un ​He-​  para mostrarnos un camino de autodescubrimiento y superación (​ginocrítica 
llamó  Elaine  Showalter  a  este  tipo  de  acercamiento);  no,  la  Woolf  persigue  un  objetivo 
tan  ambicioso  que resulta casi butleirano: 1) plantear que no solo el género, sino la misma 
idea  de  sexo  es  una  construcción  cultural  y  2)  que  es  la  ​performance  (​ los  modos  de  hablar, 
comportarse,  vestirse,  moverse  y  sentir)  de  un  individuo  en  situaciones  específicas  (que 
varían  de  sociedad  en  sociedad,  de  centuria  en  centuria)  los  que  marcan  su  inclusión, 
expulsión o indeterminación de alguno de los puntos de esa larga línea continua que va de 
lo femenino a lo masculino, de la hembra al macho; y viceversa. 
 
V 
 
Orlando  fue  dedicado  al  hijo  de  Vita,  Nigel,  con quien estoy de acuerdo en que se trata de 
una  extensa  y  encantadora  “carta  de  amor”.  Al  fin  y  al  cabo,  como  el  filósofo  alemán 
Peter  Sloterdijk  ha  señalado  sobre  los  humanistas  (en  una  aguda  “misiva”  dirigida  a 
Heidegger  como  para  reafirmar  doblemente  sus  ideas),  este  grupo  no  es  más  que  una 
comunidad  epistolar  cuyos  miembros  se  enamoran,  una  y  otra  vez,  unos  de  otros, 
atravesando  los  siglos  y  los  países,  las  lenguas  y  las  costumbres,  por  medio  de  la  lectura, 
de  amantes  muchas  veces  muertos  ya,  pero  que  nos  empujan  desde  ultratumba  a  que 
lancemos  otra  botella  al  mar,  otro  libro  a  los estantes de las bibliotecas, para declarar que 
una  vez  descubrimos,  en  las  palabras  de  otro,  el  amor.  Tal  vez,  nosotros  también  un  día 
nos  animemos a encender de calor un pecho ajeno, como lo hizo, con el nuestro, Virginia 
Woolf.  
 
P.D.:  Sé  que  hay  una  película  noventera  de  Sally  Potter  y  con  Tilda  Swinton  (que  según 
Rotten  Tomatoes  no  está  nada  mal).  No  la  vean.  No  al  menos  hasta  que  hayan  leído  el 
libro.  Es  mejor  ponerle  a  Orlando  el  rostro  con  el  que  sueñan,  todas  las noches, nuestro 
corazón y nuestro sexo.