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revista electrónica de teoría de la ficción breve Bordes y desbordes del microrrelato: autonomía y

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revista electrónica de teoría de la ficción breve Bordes y desbordes del microrrelato: autonomía y dinámica
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Bordes y desbordes del microrrelato: autonomía y dinámica contextual en Ana María Shua y Jamaica Kincaid 1

María Alejandra Olivares

Universidad Nacional del Comahue

Los microrrelatos provocan siempre un cierto desconcierto, a veces por la ambigüedad que introducen,

otras por la incertidumbre que abre lo fantástico o por los espirales semánticos que descubre una pirueta de la

palabra, pero siempre, invariablemente, por la sensación de desasosiego que instaura su brevedad, ubicando

al lector en un estado de ansiedad de sentido. El microrrelato retacea narración; coquetea y despierta el deseo

para inmediatamente negarse. En su provocación, cuestiona, intimida y pone en movimiento. Tienta al lector

y en un acto subversivo le entrega la posta para que continúe la tarea. En este juego discursivo, el contexto de

procesamiento asume un papel central, entendiendo por contexto el marco de interpretación dinámico y selectivo

que se construye en cada lectura a partir de las pistas mínimas y condensadas que ofrece el microrrelato en

combinación con el mundo cognitivo del lector y, en no pocas ocasiones, el contexto de lectura inmediato físico,

formal y cognitivo del tipo de texto mayor que lo contiene. Es justamente el carácter subversivo de estas formas y las posibles interpretaciones que generan a partir de las recontextualizaciones del lector lo que me propongo discutir en este trabajo. En torno al disparador constituido por imágenes de mujeres al margen y los espacios con los que se relacionan, intento configurar el mapa de mi relectura de Ana María Shua y Jamaica Kincaid Los textos deAna María Shua son juguetones, imprevisibles, indisciplinados. Desconciertan y desequilibran. Es justamente como dice uno de ellos:

A los mirones se les hace creer que miran sin ser vistos. Se les dice que la pared transparente junto a la que se ubican simula ser, del otro lado un espejo. En realidad, sólo un vidrio corriente los separa de los felices exhibicionistas. En estas combinaciones se destaca la madama, hábil en reducir costos. 2

Así se autodefinen los microrrelatos de Shua: exhibicionistas, simuladores, y engañosos. Conocen al observador y sus convicciones. Y son transgresores. Atraviesan mundos, inundando y trastrocando la realidad que invaden. Subvierten los órdenes establecidos a tal punto que la ecuación autor-Dios ya no rige para ellos. La

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revista electrónica de teoría de la ficción breve madama ha despojado a Dios del universo; ahora
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madama ha despojado a Dios del universo; ahora dirige y organiza la puesta en escena. Es legítimo entonces preguntarse qué hace posible que el lector circule por el paisaje de estas ficciones en un movimiento constante de reiterados sacudones sísmicos que resquebrajan convicciones y convenciones consolidadas. Quizás el punto de partida sea rastrear algunas de las estrategias utilizadas en estas minificciones para poder explicar su sismografía. Como estrategia básica, Ana María Shua juega una y otra vez con las posibilidades de la palabra ensayando su maleabilidad en relación a los contextos posibles de procesamiento del discurso que construye:

Me adelanto a una velocidad fulgurante, ya estoy en el área penal, desbordo a los defensores, el arquero sale a detenerme, me escapo por el costado, cruzo la línea de gol, me voy contra la red. El público grita enloquecido. Flor de golazo, comentan los aficionados. Flor de patada, pienso yo, dolorida, mientras me alzan para llevarme otra vez a la mitad del campo.

Si la palabra queda dolorida es después de una jugada tras otra en el afán de volver a intentar otro pase lingüístico que arme el juego. El juego lingüístico está dado en gran parte por la forma en que Shua explota la ambigüedad (en base a la fijación tardía de referentes) y las posibilidades de la metáfora, estrategias que desarticulan las representaciones de mundo del lector. Con respecto a la ambigüedad, en algunos casos se construye un contexto de lo cotidiano, lo familiar, para luego dislocarlo hacia el final al revelar o ajustar el referente, como ocurre en el relato de la pelota. En este caso, se juega con los referentes de los argumentos de un predicado al trastocarse sus roles temáticos en forma inusual a partir de las posibilidades semánticas del predicado, como ocurre también con la joven que sirve para mechar peceto.

Pérfido destino el mío. Una joven culta, talentosa, universitaria, servir al fin para mechar peceto. Con los brazos plegados al cuerpo, apretada firmemente entre las fibras duras de la carne, esperando con horror el cuchillo, las mortales tajadas. (107)

En este último, la estrategia utilizada introduce lo imposible, fagocitando el marco / mundo anterior para otorgar a todo el texto un aire fantástico. Con respecto a las expresiones metafóricas, Shua juega con el significado literal y figurativo de las expresiones en relación a los dos marcos de referencia de una expresión metafórica. 3 O bien actualiza el uso literal de una expresión en el marco de referencia del texto, cuando ya estaba instalado su uso figurativo:

Abro la canilla pero el agua se niega a salir. Para llamarla, los sioux proponen cierta danza que reproduzco sin resultados. Acercando un fósforo encendido, intento atraerla. Una gota bien

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dirigida lo apaga: del chorro, ni noticias. Como la portera no sabe nada y en Obras Sanitarias

me atienden mal, decido ir a las fuentes. Apenas me acerco a la orilla, el Río de la Plata se retira amontonándose en la costa uruguaya. Yo al plomero no lo llamo; por un problema así, me va a cobrar un ojo de la cara. (31)

O bien, cancela primero el potencial figurativo de una expresión para luego actualizarlo en forma de tachadura,

al activar el significado literal en el marco de referencia del texto cuando lo esperable hubiese sido el significado

figurativo. Esto permite el deslizamiento de lo imposible, desarticula nuestros parámetros de lo real y desplaza el

mundo proyectado por el texto fuera del nuestro:

Mi hija usa la misma palabra para llamar a los pies, a los pájaros y a los ombligos. Esto es un

pie, hija mía, y no un pájaro, la corrijo con severidad, tomando entre mis manos uno de sus

piececitos tibios, palpitantes, alados y cubiertos de plumas. (171)

El objetivo de este análisis no es realizar una descripción exhaustiva y completa de todas las estrategias

utilizadas. La intención es, más bien, ilustrar el modo en que estos microrrelatos minan la lógica de nuestras

percepciones y los patrones de interpretación, planteando en consecuencia problemas ontológicos. Intento entonces

ahora ir más allá de estas estrategias.

La sueñera reúne un conjunto fragmentario de microrrelatos. No todos estos relatos están relacionados

con los sueños, ni juegan con la vigilia y el sueño, o el insomnio, o con el despertar ad infinitum en una realidad

que siempre es sueño o imposible de distinguir del sueño. El hilván más fuerte que los enlaza es el sugerido por

el título: la productividad onírica de la sueñera, una especie de fábrica de “otras” realidades, donde la lógica de

las acciones humanas y de nuestras interpretaciones se ha trastrocado y los textos absorben la consistencia de los

sueños. En este sentido, las estrategias descriptas son centrales porque el impacto mayor de estos relatos reside en

la sorpresa, la ambigüedad, el cimbronazo del pase lingüístico en la cancha del discurso, y el sacudón ontológico

permanente.

A pesar de los temores de Ana María Shua de decepcionar al lector con su segundo libro de microrrelatos,

ya que según ella “también en literatura lo que se gana en experiencia se pierde en espontaneidad” 4 , Casa de

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Geishas va más allá de la maquinaria creativa de las piruetas de la palabra. En particular, la primera sección de relatos sobre la que focalizaré el análisis. El espacio común de estos microrrelatos es un prostíbulo, margen del entretejido de las instituciones sociales y estigma para quienes lo transitan o lo adoptan como lugar de pertenencia. Espacio necesario también en las sociedades patriarcales occidentales, imprescindible para definir, por oposición, la norma en relación a sus valores e instituciones, y mantenerla. El prostíbulo es marginal con respecto a la familia y el matrimonio, y la prostituta corporiza la imagen opuesta al ideal de mujer en estas sociedades: lo doméstico, la maternidad, lo moral se escinden de lo sexual en la concepción de la identidad de la mujer. El deleite y el placer en lo carnal queda atrapado en la imagen negativa de la prostituta. “Casa de Geishas” está atravesada y sostenida por estas oposiciones, pero no enfrenta la norma y la desviación de la norma en un intento de denuncia, desenmascaramiento y concientización. Mostrar las formas de control que ejerce un grupo sobre otro en una sociedad patriarcal y la ideología que las sustenta, así como los problemas de identidad que surgen de la adaptación o del desvío de las normas, no parece ser el objetivo de estas narraciones, o al menos, no el único. Sin embargo, las oposiciones subyacen al texto y, permaneciendo como en un estado de tachadura, juegan un juego más sutil en un proceso de descentramiento y recentramiento desestructurante. A partir de uno de los términos de estos pares binarios, el convencionalmente negativo, se proyecta un mundo: el prostíbulo, con sus prostitutas y su clientela. En tanto, el otro término es desplazado hacia una periferia y es silenciado: familia, buena mujer, la moral y las buenas costumbres. El prostíbulo invade estos microrrelatos y satura la dimensión espacial. Poco hay que no sea prostíbulo, excepto cuando desde la puerta se vocea la mercadería o cuando se abre una ventana por donde asoman hacia la calle, desnudas, las pupilas de la casa, Aún en estos casos, el prostíbulo avanza espacialmente. La casa irradia, a través de sus “pupilas”, una visión que se expande al mundo circundante reconfigurando el centro de la mirada. Gana terreno y atrae hacía sí misma, como muestran los clientes que transitan los callejones hacia el prostíbulo en un movimiento centrípeto. El prostíbulo se erige en universo, desdibuja las polaridades y las redefine en sus propios términos, fagocitando a las instituciones santificadas por la norma. Se borran los límites y el extremo exacerbado de la práctica del prostíbulo se extiende y abraza el mundo circundante. La fuerza centrípeta del

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prostíbulo es tal que los términos opuestos esposa / prostituta se redefinen no ya como polaridades sino como tipos de un mismo elemento, indicadores de grado de la excentricidad y la disponibilidad económica de quienes buscan la perversión en la práctica prostibularia:

Para los más sofisticados (pero admitamos que se trata de una perversión muy cara), la madama está en condiciones de contratar los servicios de su propia esposa. 5

El prostíbulo no escatima su influencia caótica y trastoca sin perdón la paz del cementerio, alterando a su vez el resto de orden que les queda a los vivos. Los muertos del sector decente del cementerio atraviesan la tapia hacia la Zona prohibida donde están enterradas las prostitutas. En el pueblo hay quienes entonces “proponen derribar la tapia, confundirlo todo”, otros proponen multar tanto a la oferta como la demanda, y otros, preocupados en que no se confunda libertad con libertinaje, pretenden cercar las tumbas para mantener, al menos de este modo, las cosas claras. El prostíbulo no es un lugar de certezas. Es lugar de subversión. esposa / prostituta se asimilan; la familia pasa a ser una forma de sado-masoquismo. Las formas no revelan la escencia; así la vestimenta y el nombre son sólo parte del juego. Las prostitutas tienen una identidad mientras jueguen el rol que se les ha asignado en el prostíbulo. Y arman una identidad para jugar mejor; se visten de “mucama, enfermera o religiosa” 6 , “Las mujeres se disfrazan para hacerse más atractivas, se disfrazan para cumplir las más feroces fantasías” 7 ; o como se lee en “Las mujeres se pintan”, “En el alba, ya no están. A lo largo de la noche y de los hombres, se van borrando.” El prostíbulo es simulacro; una versión de mundo, donde más allá de las formas, se desnudan las tragedias de todos los hombres y las mujeres; un lugar donde para los masoquistas, el estímulo más doloroso es el recuerdo de la felicidad perdida. 8 Un lugar donde hay una mujer a la que “llaman La Insaciable, como si alguien, alguna vez, saciara algún deseo”. 9 Si el prostíbulo es simulacro de mundo y se convierte en el mundo, “Casa de Geishas” es más que un relato sobre el mundo; también es un relato sobre sí mismo y sobre la literatura:

Las primeras mujeres se reclutan aparentemente al azar. Sin embargo, una vez reunidas, se observa una cierta configuración en el conjunto, una organización que, enfatizada, podría

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convertirse en un estilo. Ahora la madama busca a las mujeres que faltan y que ya no son cualquiera sino únicamente las que encajan en los espacios que las otras delimitan, y a esta altura ya es posible distinguir qué tipo de burdel se está gestando y hasta qué tipo de clientela podría atraer. Como un libro de cuentos o de poemas, a veces incluso una novela. 10

Este microrrelato podría releerse como alegoría de la construcción de un texto literario y del propósito de la

literatura: burdel y literatura son fuentes de placer; burdel y mundo también simulacros, órdenes construidos por el poder creador de la palabra. Qué son los habitantes de este prostíbulo sino entidades discursivas cuando en “Simulacro” se nos dice

de que ni siquiera tengan ombligo mientras a los clientes no les incomode esa ausencia

un poco brutal en sus vientres tan lisos, tan inhumanamente lisos.” Si hay alguna certeza en el trasfondo de estas narraciones es el carácter no natural de todas las certezas. Es aquí donde reside el carácter contestatario de Casa de Geishas. Contestatario con respecto al mundo y la literatura. El discurso fragmenta, escinde, esconde la eventual totalidad del sujeto y crea una identidad-máscara. La identidad se muestra como constructo. Esposa / prostituta pueden equipararse a literatura / microrrelato en tanto lo legítimo y lo marginal. La maquinaria estructurante de la convención es la sociedad patriacal para unas y la academia y el canon para los otros. Quizás por ello la urgencia de la definición que se denuncia en “El respeto por los géneros” en otra sección de Casa de Geishas:

“a qué escandalizarse [

]

Un hombre despierta junto a una mujer a la que no reconoce. En una historia policial esta situación podría ser efecto del alcohol, de la droga, o de un golpe en la cabeza. En un cuento de ciencia ficción el hombre comprendería eventualmente que se encuentra en un universo paralelo. En una novela existencialista el no reconocimiento podría deberse, simplemente, a una sensación de extrañamiento, de absurdo. En un texto experimental el misterio quedaría sin desentrañar y la situación sería resuelta por una pirueta del lenguaje. Los editores son cada vez más exigentes y el hombre sabe, con cierta desesperación, que si no logra ubicarse rápidamente en un género corre el riesgo de permanecer dolorosa, perpetuamente inédito.

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revista electrónica de teoría de la ficción breve Si la sección homónima de “Casa de Geishas”
revista electrónica de teoría de la ficción breve Si la sección homónima de “Casa de Geishas”

Si la sección homónima de “Casa de Geishas” es una alegoría de la literatura como manifestación cultural sustentada y anclada en una red de instituciones sociales, podríamos encontrar en estos textos la huella del lugar de la academia y la crítica, por ejemplo, en el intento de normar las apetencias de los muertos en el cementerio del pueblo. En la ficción de Shua, el espacio de legitimación tradicional se resquebraja ante la potencia creadora, desafiante y desestabilizadora de la propia maquinaria a la que se aplica la norma. Se descubre una tensión entre el impulso vital y generador del prostíbulo y el corset de la norma social; entre la fuerza desbordante de la creación estética y la norma de la academia. Prostíbulo/microrrelato se autodefinen en “Casa de Geishas”; uno, por la fuerza del espacio estructurante de cosmovisión; por su poder estético, sugerente, vital, el otro. Estas lecturas de los relatos de Ana María Shua nos remiten necesariamente a una discusión sobre el microrrelato. Si “Casa de Geishas” puede leerse como simulacro de mundo, como alegoría de la construcción de un texto literario y también de la puja entre academia / canon e innovación creativa, entonces observamos que el contexto de procesamiento que va creando el lector para abordarlos adquiere un rol central y es parte intrínseca de la naturaleza de esta forma. No puedo reprimir aquí una referencia al microrrelato “Girl” 11 , “Muchacha”, de Jamaica Kincaid, fundamentalmente porque este microrrelato y su autora son parte ahora del contexto de mi relectura de Shua y aparecen insistentemente por dos motivos en particular. En primer lugar, porque “Girl” delinea una puja de fuerzas en la que “la mala mujer” se erige en símbolo de las desviaciones a la norma social. “Girl” presenta un desequilibrio de voces a través de la conciencia de una adolescente sin nombre. La voz de su madre inunda el texto para ser interrumpida en solo dos ocasiones por la voz de la muchacha. Una única oración en la que se concatenan frases en imperativo e indicativo que marcan una forma de comportamiento única, sin alternativas posibles: “así se barre un rincón; así se barre toda una casa; así se barre un patio; así es cómo se sonríe a alguien que no te gusta mucho; así es cómo se sonríe a alguien que no te gusta para nada; así es cómo se sonríe a alguien que te encanta”. Estas frases tienen que ver en su mayoría con el mundo de las tareas domésticas, pero también con formas “adecuadas” de comportamiento social y con el otro sexo, y con aspectos más generales de la vida, como por ejemplo, aprender cómo escupir hacia arriba sin que afecte el inevitable retorno. Los enunciados construyen una apariencia, una imagen de mujer “respetable” delineada por lo doméstico, que apunta a reinsertar a “Muchacha” una vez adulta en la continuidad de lo doméstico y lo familiar. Las palabras construyen un entretejido casi impenetrable, en

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el que la voz y la identidad de “Girl” se ven descentradas, prácticamente ausentes. Si hay un lugar para ella, el único posible es el que repetidamente le asignan esas voces: “la putita en la que se que estás tan inclinada en convertirte”. “Girl” reaparece también porque lo narrado y la estructura del texto revelan, en la puja de fuerzas que dibujan, un carácter subversivo que, como el prostíbulo de Shua, se expande a todos las posibles interpretaciones del microrrelato. “Girl” contiene la impronta emocional de la experiencia de vida de Kincaid condensada en una relación madre-hija particularmente conflictiva; relación que la misma Kincaid públicamente ha equiparado con el colonialismo británico en Antigua 12 , país de origen de esta escritora. En particular, “Girl” expone las marcas estructurantes de una historia de vida: asfixia materna, ausencia paterna y alienación que en términos generales se traducen en una percepción constante de la supresión de la identidad. Estos elementos constituyen el núcleo de la búsqueda de definición identitaria que caracteriza la escritura ficcional de la autora. “Girl” se erige en toda la obra de Kincaid. Condensa en lo diminuto el espíritu de su narrativa: historias de las vidas comunes, intrascendentes, que adquieren dimensión histórica; historias de vida individuales que se tornan historias comunales; historias truncas y ocultas por visiones impuestas y totalizadoras. Recurro aquí a la concepción de la historia que propone Edouard Glissant en Le discours antillais (Caribbean Discourse) puesto que la relación con este microrrelato asoma con fuerza por el peso de la similitud. Para Glissant la Historia (con “H”, versión y visión Eurocéntrica de la historia) y la literatura han sido herramientas elevadas al estatus de mitos a través de las cuales se han transmitido visiones totalizadoras de mundo. La Historia y la literatura corporizan la preocupación occidental por los orígenes y la filiación, que se muestra en la idea de progreso en la historia y en la linearidad y cronología de la narración que implican y conducen a una clausura. Una ideología característica de lo que Glissant denomina “culturas atávicas”, culturas de identidad de raíz única que se legitiman en la imposición de valores supuestamente universales y su reproducción. Esta concepción de la historia que presenta Glissant sugiere que la historia está todavía por ser relatada; Glissant hace referencia a una convergencia subterránea de historias (las de los pueblos del Caribe) que se mueve libremente en muchas direcciones y que los libera de una Historia lineal y única. En este sentido, la escritura de Kincaid puede leerse como un acto de resistencia; un acto subversivo constituido por estrategias discursivas que apuntan a desmantelar el discurso dominante. Sus novelas muestran una evolución y una intensificación del asalto a la forma; pero “Girl” es la condensación de este acto subversivo. “Girl” es una

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revista electrónica de teoría de la ficción breve historia en continuo crecimiento, un cúmulo de significados
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historia en continuo crecimiento, un cúmulo de significados que se van sumando y re-estructurando en un juego contextual que no tiene orígenes fijos pues autor y lector se confunden y complementan en sus roles; una historia que en términos de Glissant libera de una Historia lineal y única En cierto sentido es una historia que se hilvana sin linearidad ni cronología; un tejido que se construye en la dinámica de lecturas y relecturas desde un contexto cambiante articulado en el presente de cada lectura. “Casa de Geishas” y “Girl” se relacionan en la fuerza de sus marginalidades: prostitutas y “la putita en la que estás tan inclinada a convertirte” confluyen al borde de lo normado; formas marginales que irrumpen e invaden los espacios canónicos o que, como la muchacha de Kincaid, pujan por una identidad propia bajo el peso de las convenciones. Formas, también, que se agigantan, mostrando que la brevedad del microrrelato es si una condición necesaria del mismo, pero no suficiente. La selección de elementos con una alta condensación de significado y ambigüedad en la estructura que conforman son centrales para que el microrrelato se convierta en disparador de múltiples reescrituras. Estas apreciaciones sobre el microrrelato no implican que otras formas narrativas carezcan de estos rasgos; podría postularse, por el contrario, una relación de grado: a mayor contexto provisto menor esfuerzo creativo o de reescritura para el lector. Así el microrrelato llama insistentemente a construir contextos para su interpretación y su resignificación y reclama de este modo un lector que, más que dispuesto a que le cuenten historias, esté dispuesto a narrar.

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revista electrónica de teoría de la ficción breve Bibliografía citada GLISSANT, Édouard. 1992 (1981) Caribbean

Bibliografía citada GLISSANT, Édouard. 1992 (1981) Caribbean Discourse. Traducción de J. Michael Dash. Charlottesville: UP of Virginia.

KINCAID, Jamaica. 2000 (1983). At the Bottom of the River. Nueva York: Farrar, Straus y Giroux

McHALE, Brian. 1987. Postmodernist Fiction. Nueva York – Londres: Routledge.

SHUA, Ana María. 1992. Casa de Geishas. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

SHUA, Ana María. 1996 (1984). La sueñera. Buenos Aires: Alfaguara.

VORDA, Allan. “An Interview with Jamaica Kincaid” http://www.mississippireview.com/1996/kincaid.html Consultado 01/06/2005

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revista electrónica de teoría de la ficción breve (Endnotes) 1 Este trabajo fue presentado en

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(Endnotes)

1 Este trabajo fue presentado en el I Encuentro Nacional de Microficción, Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA), auspiciado por Fondo Nacional de las Artes y Sociedad de Escritoras y Escritores de Argentina. Buenos Aires, 21-23 de junio de 2006.

2 “Mirones”. En Ana María Shua (1992: 18)

3 De acuerdo con Benjamin Hrushovski, las expresiones metafóricas responden a dos campos o marcos de referencia simultáneos. Uno, en el que el significado de la expresión es figurativo, se ubica en el mundo proyectado por el texto, y el otro, ausente del mundo proyectado por el texto, en el que la expresión tiene un significado literal. (Cit. en B. McHale 1987:133)

4 Casa de Geishas, pag. 7.

5 “Sofisticación” op.cit. p. 23

6 “La herramienta feroz”, op. cit. pag. 11

7 “Los disfraces y las fantasías”, op. cit. pag. 21

8 “Los masoquistas”, op.cit. p. 25

9 “La insaciable”, op. cit. pag. 49

10 “El reclutamiento”, op. cit. pag. 9

11 “Girl”, microrrelato de una página de extensión, es el texto inicial de la colección At the Bottom of the River (1983). Este volumen constituye el primer libro de ficción publicado por la autora, aunque previamente algunos de los relatos incluidos fueron publicados en la revista The New Yorker en forma individual. Posteriormente, y en el campo de la escritura ficcional, publica las novelas Annie John (1985), Lucy (1990), Autobiography of My Mother (1996) y Mr. Potter (2002).

12 En entrevista con Allan Vorda, Kincaid expresa: “Me he dado cuenta que a través de la relación entre la madre y la chica he elaborado la relación entre Europa y el lugar de donde vengo, es decir, una relación entre los poderosos y los no poderosos”.

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