BAUDELAIRE, Charles

Las Flores del Mal

Barcelona, Planeta, 1991, 248 pp.
(t. o.: Les Fleurs du Mal, Gallimard, Paris 1971.)

I. RESUMEN DE LA OBRA
Se trata de un título de clara ambigüedad sintáctica, por lo que da lugar a muy
distintas interpretaciones. En cualquiera de los casos, la antítesis viene por la contradicción
creada en la incompatibilidad significativa de Flores y Mal. Las distintas sugerencias se
podrían encauzar en la línea de ‘lo que dentro del mal se puede hacer mejor’ -más mal-, lo
que nos introduce ya en el universo de una poesía inmersa en las fronteras del bien y del
mal a través de la blasfemia.
En Baudelaire no existe una ignorancia de tales límites. Se reconoce la consideración
del bien y del mal, mediante la asimilación de estética y ética (Flores y Mal = Feo y Bien).
El poeta encuentra una belleza particular en el mal. Se siente fascinado por la transgresión
de las normas morales y religiosas, por lo que identifica en ello el concepto de Belleza; de
ahí la explicación de una fecundidad florida en la vida maléfica.
1. AU LECTEUR
Se abre la serie con una advertencia al lector, en tono moralizante. Se trata de una
descripción del ser humano, en la que destacan los valores de imperfección corporal y
espiritual, simbolizados mediante imágenes de animalidad. El hombre es observado desde
su perfil más peyorativo (la estulticia, el error, la ruindad, el pecado).
En el poema se destaca una presencia dominante del diablo, único habitante del
cerebro:
dans nos cerveaux malsains, comme un million d’helminthes,
Grouille, chante et ripaille un peuple de démons...
(En un vasto hormigueo de millones de helmintos
Se solaza en la mente una legión de demonios).
La imagen viene representada con un tinte de falta de templanza en el espíritu del
hombre, a todos los efectos, y con especial insistencia en la comida y la bebida. Así,
progresa el poema hacia significaciones de descomposición, en un universo despedazado,
en el que el hombre aparece como el esclavo de Satán, con un pecado destructor para su
persona: el Aburrimiento (L’Ennui). Ya le previene el autor desde el inicio, y le ofrece un
único remedio: su conocimiento. Este poema sienta las bases del destino ineludible del
hombre: el “spleen”, su tedio vital.
2. SPLEEN ET IDÉAL
I. Bénédiction
Se trata de un poema en el que se compara el nacimiento del poeta con el de
Jesucristo, y se respira, como en el de Éste, un cierto aire sagrado. El nacimiento del poeta
es efecto del “décret des puissances suprêmes” (decreto de “los poderes supremos”). En
ese sentido, Dios ha decidido la venida del poeta al mundo, tal y como decidió la
Encarnación de su propio Hijo. El poeta asume su misión de liberar a la humanidad del
pecado de Aburrimiento.
Su madre, contrariamente al caso de la Virgen, no es bendita entre las mujeres, sino
que se siente rechazada por su marido que no acepta el hijo (a diferencia de San José). El
nacimiento es fruto de una “noche de placeres efímeros”, consecuencia de la ira y la
maldición divinas. La madre será condenada por ello.
El poema prosigue con la juventud del Niño (la mayúscula es utilizada para subrayar
el carácter divino del poeta). Prosigue el paralelismo con Jesucristo, y los momentos de
felicidad de la infancia son sólo una peregrinación hacia el camino de la cruz. El poeta se
verá rechazado por los hombres. El sacrificio final viene por manos de la mujer -divinidad
femenina y satánica- que lucha por devorar el corazón del poeta.
Finalmente, termina el poema con alusiones a imágenes de purificación, de ascensión,
de inmortalidad y misterio, así como la victoria sobre el tiempo y la revelación del Bien,
representada en símbolos luminosos:
dans les rangs bienheureux des saintes Légions;
ma couronne mystique; perles de la mer;
beau diadème éblouissant et clair; foyer saint;
rayons primitifs, etc.
(en las filas dichosas de las santas legiones;
la corona celeste; perlas del mar;
bella y clara diadema;
santo esplendor de la luz primigenia).
II. L’Albatros.
Impulso ascendente simbolizado en el albatros. La blancura de sus alas es signo de
pureza. La soberanía del poeta es espiritual y mística. Pero también aparecen los límites del
albatros, por el pecado en el que se ha visto metido. Un pecado de los hombres que le han
sometido, que buscan matarle. El Albatros-Poeta es ridiculizado en su soberanía por el
populacho. El poeta debe convertirse en ser sufriente. Se pregunta si no se está
construyendo su propio fracaso al enseñar su obra. Se pregunta si no desvirtuará su obra
por exponerla al público: quedará prostituida en cierto sentido. Es como si él mismo se
construyera su propio fracaso.
III. Elévation.
El esquema de la elevación espiritual del poeta, vuelve a hacer uso en este caso de la
imagen del pájaro. Los pensamientos del poeta son asimilados a alondras, quienes “Vers
les cieux le matin prennent un libre essor” (“hacia el cielo del alba libremente se elevan”).
Del mismo modo, el espíritu del poeta se eleva hacia el empíreo. La rapidez de la
enumeración traduce el impulso irresistible por el que el espíritu inicia su viaje de
verticalidad hacia “l’air supérieur”, hacia ese “feu clair qui rempli les espaces limpides”.
Se adivina una instantaneidad en este paso, con mezcla de euforia física y espiritual.
Alegría viril del sueño volador, acompañada de la delicadeza femenina del sueño
balanceado.
 La elevación supone victoria de los valores espirituales sobre los materiales, de la luz
y el fuego sobre las tinieblas. En este grado de unión con lo divino, al poeta le es otorgado
el saber, los secretos de la Creación:
Heureux celui qui peut d’une aile vigoureuse
S’élancer vers les champs lumineux et sereins;
Celui dont les pensers, comme des alouettes,
Vers les cieux le matin prennent un libre essor,
- Qui plane sur la vie, et comprend sans effort,
Le langage des fleurs et des choses muettes.
(feliz quien con la ayuda de las alas más fuertes
puede alzarse hacia campos luminosos, serenos.
Quien a modo de alondras va a tener pensamientos
que hacia el cielo del alba libremente se elevan;
quien está por encima de la vida y comprende
lo que dicen las flores y las cosas sin voz.)
IV. Correspondances.
Este soneto ha sido objeto de numerosos estudios por el valor simbólico que
contiene -podría erigirse en uno de los paradigmas del simbolismo del momento,
magníficamente encarnado e iniciado por Baudelaire-. Los mensajes a los que alude el
poema vienen de la divinidad. La Creación es para el hombre “forêt de symboles/ Qui
l’observent avec des regards familiers” (“bosques de símbolos/ que le observan con ojos
habituados a vernos”). Se crea así una peculiar relación entre el hombre y la presencia
divina, con un cierto matiz de afecto maternal.
Se da también una relación de coincidencias antagónicas en las que
habitan -simbolizadas en perfumes- las contradicciones vitales. De esta manera, el ámbar
se encuentra entre los excrementos, en el aparato digestivo del cachalote. El almizcle no
falta (olor segregado por la cabritilla (almizclero) -animal asimilado al demonio. También
aparecen el benjuí -resina aromática- y el incienso. Estos perfumes “Chantent les trasports
de l’esprit et du corps” (son “arrebato sonoro de sentidos y de alma”), ya que dibujan de
manera paradójica la cohabitación del espíritu y el cuerpo, del alma y la carne, de Dios y la
creación. Aquí radica la esperanza de salvación para todo pecador, por muy metido en el
mal que se encuentre.
V. J’aime le souvenir de tes époques nues.
La primera parte del poema evoca la pérdida del Edén. Se caracteriza por la unión
perfecta del Cielo y la Tierra, lo humano y lo divino, lo masculino y lo femenino. Las
épocas desnudas, las estatuas vivas doradas por el sol, tienen como referente el arte clásico
esplendoroso. Phoedus, dios solar y viril, da luz al hombre y es pródigo hacia las
manifestaciones y el desarrollo de lo sensitivo (“le ciel amoureux leur carressant l’échine)
(“recibían caricias de los cielos amantes”).
La feminidad aparece en su aspecto amenazador de bestia devoradora, llena de ternura
por otra parte (“louve au coeur gonflé de tendresses comunes”) (“loba grávida de ternuras
por todos”).
 La armonía del mundo antiguo se ensombrece con la falta original que introduce le
mensonge y l’anxiété (mentira y ansiedad). Se ha perdido la desnudez inocente, han
entrado la vergüenza y la deshonestidad, pero no aparece un responsable de esto (no se
culpa a Cristo o a los judíos). Crece el tono pesimista hasta el punto que nos presenta un
“noir tableau plein d‘épouvantements” (“un cuadro tan negro rebosante de horror”). Es el
mundo del “froid ténébreux”, de la asquerosidad, la enfermedad, el vicio -ideas que
tendrán cada vez más relevancia en la obra.
En la tercera parte del poema, el autor realiza una oposición de las distintas
bellezas -edad de oro frente a edad de hierro-, con las siguientes imágenes: agua limpia y
clara, cielo azul, pájaros y flores primaverales, para la primera (simplicidad, dulzura,
pureza, integridad...); a la segunda corresponde la ciudad, la frialdad, lo oscuro, la
corrupción...:
Nous avons il est vrai, nations corrompues,
Aux peuples anciens des beautés inconnues:
Des visages rongés par les chancres du coeur...
(Es verdad que tenemos corrompidas naciones
y bellezas ajenas a los pueblos antiguos:
caras ya carcomidas por las úlceras del alma...)
VI. Les Phares.
En las tres últimas estrofas del poema -canto a la figura de distintos artistas- el poeta
sugiere una comparación del artista con un faro. El arte es testimonio de una vida que
busca una infinitud, llegar más allá, obsesión jamás satisfecha. Tiene la obligación, el
artista, de mantener en vida el corazón de los mortales. La tierra es comparada a un
laberinto una y otra vez, a mares peligrosos, a grandes bosques. En medio del caos, la obra
de arte es un “divin opium”. El punto en común de los distintos artistas, de sus
producciones -“ces malédictions, ces blasphèmes, ces plaintes/ Ces extases, ces cris, ces
pleurs, ces Te Deum” (“maldiciones, blasfemias, quejas y éxtasis, gritos,/ todos esos
sollozos, todos esos Te Deums”)-, es el anhelo de lo sobrenatural. El autor realiza un
recorrido -un cuarteto por autor- caracterizando la obra de Rubens, de Vinci, Rembrandt,
Miguel Angel, Watteau, Goya, Delacroix y la suya misma, mediante un juego fonético, en
el que su nombre se adivina con una lectura al revés del primer verso del quinto cuarteto:
“Colères de boxeur....” = ‘bo de lère’.
VII. La Muse malade.
Phoedus y Pan, dioses del paganismo, evocan la edad de oro, la armonía de la vida en
la antigüedad, el entendimiento entre el hombre y la naturaleza, la salud física y
moral... Pero el “sang chrétien” (“sangre cristiana”) de la Musa no circula “à flots
rythmiques,/ Comme les sons nombreux des syllabes antiques”. Jesucristo no se ha hecho
con el pensamiento del poeta, sino que éste es esclavo de la pesadilla del sexo, de la noche
y de la muerte.
VIII. La Muse vénale.
De nuevo el anhelo de la época clásica y desnuda. El signo de este soneto es la noche,
la miseria, el hambre, el frío. Los “nocturnes rayons qui percent les volets” (“rayos
nocturnos que herirán los postigos”) son una irónica alusión al sol ausente. Hay una burla
hacia la condición del hombre contemporáneo y claras alusiones blasfemas a la manera en
que se ‘exige’ la confesión de creencias consideradas por el poeta -y por la mayoría-
inútiles. La divinidad se reduce al papel de saltimbanqui y está dibujada bajo las lágrimas y
con el estómago vacío. No hay adoración sino burla. El Edén se sustituye por el Infierno.
IX. Le mauvais moine.
Descripción de la regla monástica antigua, escasa en la época actual. La fe aparece
como algo no negativo, y que suaviza las exigencias de la orden, por la esperanza que da a
los monjes. En los dos tercetos finales el poeta se dirige al monje, con un cierto anhelo por
conseguir esa Verdad:
O moine fainéant! quand saurai-je donc faire
du spectacle vivant de ma triste misère
Le travail de mes mains et l’amour de mes yeux?
(¡Soy un monje haragán! ¿Cuándo voy a poder
convertir el teatro de mi triste miseria
en labor de mis manos y en amor de mis ojos?)
X. L’ennemi.
El enemigo es nombrado en los últimos versos: el tiempo. Las imágenes que lo
caracterizan corresponden a arquetipos de bestias devoradoras y bebedoras de sangre. En la
misma línea aparecen símbolos como: tinieblas, tormentas, lluvias que destruyen los
cultivos, relámpagos, el otoño como señal de la muerte anual de la vegetación... Los
elementos opuestos (“brillants soleils” o “fruits vermeils” –“soles brillantes” o “fruta en
sazón”-) no tienen suficiente fuerza en comparación.
No excluye el poema, sin embargo, la posibilidad de una resurrección por la
fecundidad del agua, contemplada tras una pregunta en la que se resiste el poeta a ser tan
inexorable como el tiempo en su afirmación:
Et qui sait si les fleurs nouvelles que je rêve
Trouveront dans ce sol lavé comme une grève
Le mystique aliment qui ferait leur vigueur?
(¿Y quién sabe si aquellas flores nuevas que sueño
hallarán en la tierra, limpia como la playa,
el sustento divino que va a darles vigor?).
XI. Le Guignon.
El soneto es un canto a la imaginación poética, a su función dulcificadora. La mala
suerte (le guignon) es el enemigo, que, en los primeros versos aparece bajo la forma de
fatalidad, tan implacable como las leyes físicas. No es posible escapar.
Sísifo encarna la voluntad heroica, obstinada y absurda de la lucha contra lo
inevitable: su ejemplo subraya en el poeta la debilidad ante una fuerza arrolladora, el
tiempo. Se crea un universo de significado en el segundo cuarteto: mala suerte-fuerza
arrolladora-tiempo-muerte.
Cada latido del corazón nos acerca hacia el final, hacia la tumba -últimos tercetos-. El
aire tenebroso de soledad, de olvido, de oscuridad que se va creando, es anulado por la
ensoñación y el eufemismo poéticos. Hay una huida por parte del poeta del mundo,
mediante su imaginación. La sepultura del poeta adquiere tintes cada vez más positivos,
como una suerte de refugio.
XII. La vie antérieure.
Nostalgia de un Edén perdido y ansia de encontrar un Paraíso terrenal, quizá ya
conocido, o presente en una feliz infancia. Baudelaire realiza una magnífica descripción de
su percepción de la naturaleza (luces, puestas de sol, piedras basálticas, etc.); en el
espectáculo de la creación material parece atisbar reminiscencias del universo espiritual (se
ha asimilado a veces a las teorías platónicas). Piensa el poeta en la voluptuosidad terrenal,
en los sentidos, etc., e intuye que lo Absoluto rechaza esto, la felicidad total no está en la
tierra y, para conseguirla, es necesario desligarse de los límites de espacio y tiempo. El
poeta superpone realidades antagónicas: el sol y el mar, el pilar y la gruta, los cielos y el
oleaje, el día y la noche. La unión de los contrarios remite a realidades muy meditadas en
el espíritu del autor: Alto y bajo, femenino y masculino, espíritu y materia, eternidad y
devenir.
Recorre el poema una rica simbología que lo hace misterioso, opaco. Es el secreto de
la unidad de Ser, -solamente por algunos instantes-, insertada en el paso del tiempo.
XIII. Bohémiens en voyage.
Aunque retrocede en el paso de los años, La vie antérieure no le permite satisfacer su
nostalgia. En el presente poema, la búsqueda es análoga, sólo que en dimensiones algo
diversas: “ténèbres futures” (“tinieblas futuras”). Prosigue la indiferencia hacia los
esplendores terrestres. Los apetitos, aparecen descritos cruda y burdamente, y el tono ante
ellos es de indiferencia.
Sin embargo, les bohémiens miran al cielo y van en busca de una quimera ausente
(“chimères absentes”), por lo que la contradicción salta a la vista. En la Quimera, ser
mitológico, se podría encontrar un carácter monstruoso, destructor de la caza espiritual.
XIV. L’homme et la mer.
Analogía del arquetipo de las profundidades marinas y el inconsciente. El mar y el
inconsciente son símbolos de lo incontrolado, lo libre, de lo salvaje indómito. Las
profundidades marinas y espirituales son amargas y tenebrosas. También guardan
celosamente sus riquezas: el mar “richesses intimes” (“riquezas íntimas”), y el inconsciente
sus secretos.
La lucha de la última estrofa es el símbolo de la lucha del inconsciente y la
consciencia humanas, la inteligencia racional y las potencias elementales, el intelecto viril
y el inconsciente feminizado. Las resonancias sexuales se intensifican de manera creciente
en el poema.
XV. Don Juan aux Enfers.
Don Juan es el prototipo clásico del personaje que ignora los límites, prescinde de
ellos, y aparece con una naturaleza, un yo, salvajes. Se erige en dios y exige sacrificios
rituales para sí mismo. Las mujeres que ha seducido aparecen como “gran troupeau de
victimes offertes” (“un rebaño que ha aceptado la muerte”). El no debe nada: ni respeto, ni
fidelidad a la esposa...
Encarna, como Baudelaire, el Gran Rechazo a todo lo impuesto, a toda ley.
XVI. Châtiment de l’orgueil.
 Baudelaire realiza una representación de la ascensión hacia el cielo (“Après avoir
franchi les célestes gloires...” –“tras haber franqueado las celestes glorias”) y de la
soberanía solar (“l’éclat de ce soleil”), así como el poder de los espíritus: “des chemins
singuliers par lui-même inconnus/ Où les purs Esprits seuls, peut-être étaient venus” (“por
los extraños caminos que hasta él mismo ignoraba/ y que sólo anduvieron los Espíritus
puros”). Su falta consiste en intentar repetir la experiencia de Lucifer, intentando usurpar la
soberanía Divina. Por pretenderlo, se le castiga con ceguera espiritual, algo parecido al
caso de Edipo. Su desgracia se representa con un cúmulo de imágenes típicas: silencio,
tinieblas, luto, caos, bestialidad, tumba o prisión, decadencia.
XVII. La Beauté.
El culto que Baudelaire hace en este poema a lo bello, lo idolatra de tal manera que lo
convierte en un dios. La descripción resulta un tanto curiosa, ya que le atribuye
propiedades de ángel y de demonio. La Belleza que habla en la segunda estrofa es una
divinidad celeste y soberana: luminosidad, dignidad, armonía... Es origen de toda belleza
terrenal (cfr. Platón): sus ojos “aux clartés éternelles” (de “fulgores eternos”) son “de purs
miroirs qui font toutes choses plus belles” (“espejos purísimos que hacen más bello el
mundo”).
El poema entero versa sobre este tema. Las cosas son bellas si reciben las “clartés
éternelles”. La belleza se revela al hombre bajo la forma de “rêve de pierre” (“sueño de
piedra”), de estatua que conserva todo el misterio de su esencia. Los hombres están
condenados a consumir “leurs jours en d’austères études” (“su existencia en austeros
estudios”), pero no darán jamás con ella. Habla de un amor eterno que permanecerá mudo
por esa incapacidad humana. La visión total les es negada. Tal negación se representa con
imágenes tipo de la feminidad demoníaca: monstruo devorador “sphinx”, animal acuático
(“blancheur des cygnes”) –cisne, esfinge–. La mujer es descrita con mayor detenimiento en
su dimensión sensual y sexual, con un tinte de frialdad ante su amante doliente.
XVIII. L'Idéal.
De nuevo la humanidad degradada es descrita, en el contexto de la edad de hierro. No
hay oposición entre edad de hierro y edad de oro. La caída viene por la progresiva
degradación de la energía. El poeta se queja de un tiempo enérgico, sin freno. Ninguna
violencia puede oponerse al yo salvaje. El caos, el tiempo y el yo son las tres dimensiones
contempladas en su perspectiva gigante por el poeta. La feminidad es evocada en
contraposición con los tiempos Grandes. En la época de Baudelaire no se trata de la "fleur
qui ressemble à (son) rouge idéal" (“flor que se acerque a mi rojo ideal”). El arquetipo del
rojo, símbolo de fecundidad, de sangre creadora, se convierte en este momento en "pâles
roses" –“rosas pálidas”-. El tiempo grandioso de J'aime le souvenir ..., desaparece.
Baudelaire alude a una época corrupta, más vacía; un amor y una sexualidad sin fuerza, no
como las que soñó en la edad dorada. El poema progresa hacia el Caos.
XIX. La Géante.
Hay una relación entre el soneto anterior y éste. Al inicio del poema, Baudelaire
refiere que "la Nature en sa verve puissante/ Concevait chaque jour des enfants
monstrueux" – “el orbe animado de un aliento fecundo/ engendraba sin pausa criaturas
monstruosas-. Gaia es una de las hijas monstruosas de la Tierra Madre. El poeta la recorre
como un paisaje, trepando por cada una de sus partes, recostándose en ellas, etc. -alusiones
de sensualidad de alta densidad significativa-. Encarna la fuerza, la vida desenfrenada; sus
formas son magníficas pero su juego es terrible y peligroso. El gigantismo se asocia a la
soberanía ("comme aux pieds d'une reine" –“a los pies de una reina”-). Igualmente, el
gigantismo se asocia a la imaginación y la ensoñación. Éstas están tanto más protegidas
cuanto que las dimensiones son grandes y lejanas a la realidad.
XX. Le masque.
El poema ofrece la ruina total de la ensoñación femenina. A la revalorización de la
mujer al inicio, se opone el proceso contrario al final. Estatua de Christophe: suma de los
valores femeninos, "trésor" (tesoro) de gracias. Incluso parece encarnar su parte
sobrenatural, mediante una acumulación de términos que crean un 'culto' erótico.
Pero la divinidad femenina se destruye de repente, y, con ella, la ensoñación dichosa
que había provocado. La "blasfemia del arte" anula la felicidad prometida por "la femme
au corps divin" (mujer de cuerpo divino). La diosa se convierte en mentirosa, su belleza es
una "exquise grimace" –“mohín exquisito”- y contiene un "mal misterioso". Y la
naturaleza de ese mal, el aburrimiento o el dolor de seguir viviendo:
-Elle pleure, insensé parce qu'elle a vécu!
Et parce qu'elle vit! Mais ce qu'elle déplore
Surtout, ce qui la fait frémir jusqu'aux genoux
C'est que demain, hélas! Il faudra vivre encore!
Demain, après-demain, et toujours!- comme nous!
(-Insensato, tan sólo llora (ella) porque ha vivido.
¡Porque sigue viviendo! Porque hay algo que la hace
ser más triste, temblar hasta el último hueso,
que mañana, ay, tendrá que vivir todavía.
¡Y pasado mañana, siempre, igual que nosotros!)
XXI. Hymne à la Beauté.
El poema refleja la incertidumbre de Baudelaire ante el misterio de la belleza. Se trata
de un canto, de una suerte de himno religioso. La Belleza es manifestación de lo Sagrado,
pero la naturaleza de lo Sagrado permanece oculta ("Mysterium tremendum y mysterium
fascinans"). En el poema se oponen lo ascendente y el descenso (interrogación, afirmación,
interrogante, etc.). Confluyen en la belleza el cielo y el infierno, los astros y las tinieblas, el
bien y el crimen, la muerte y el nacimiento, la alegría y los desastres, la irresponsabilidad y
el poder absoluto, el horror y el asesinato, la cobardía y la valentía, el sexo y la muerte,
Eros y Thanatos. A los ojos del poeta, es, indiferentemente, Dios o Satán, ángel o diablo.
La belleza genera y destruye el tiempo, simultáneamente. Aparece con forma de mujer
(relación entre imágenes de tiempo, muerte y regeneración). Devuelve a los instantes su
parte positiva, no importa su naturaleza mientras haga al universo "moins hideux et les
instants moins lourds" (“menos ruin y este tiempo más leve”).
XXII. Parfum exotique.
La mujer aparece como una auténtica diosa. Instaura en tanto que divinidad, la edad
de oro para su amante: su perfume mágico recrea un presente continuo, eterno. El poeta
tiene los ojos cerrados y el olor de la mujer suprime la duración profana para instaurar un
tiempo sagrado. El hombre es guiado a un Edén perfecto, en el que el trabajo no es
necesario, exótico, en armonía, no sólo entre el hombre y la naturaleza, sino en armonía
con todas las capacidades sensoriales -poema especialmente sugerente en cuanto a la
sexualidad y lo sensorial-.
 XXIII. La Chevelure.
Mujer representada como un guía, como una divinidad que hace conocer el éxtasis a
su amante (éxtasis en su sentido fuerte: el hombre es transportado a un Edén más perfecto,
desde la oscuridad). De nuevo es la reconquista de la edad de oro. La cabellera es
representada mediante atributos típicos: "crinière lourde", "boucles", "mèches tordues"... –
crines pesadas, bucles, mechas retorcidas...-. En cierto modo, estas acepciones otorgan a la
mujer un cierto carácter animalizado. Es asimilada al mundo natural y vegetal, con la
inocencia anterior al pecado original.
El poema se inicia con una suerte de oración al cabello, seguido de un rito: agitar el
cabello "como un pañuelo". Se diviniza en cierto modo cada gesto. El lugar, la alcoba, etc.,
sugieren una atmósfera mágica, de éxtasis amoroso. De nuevo imágenes sensoriales: "forêt
aromatique", "mer d'ébène", "houle", "noir océan" (bosque aromático, mar de ébano, negro
océano...), en las que se unen el misterio y la atracción, casi la dependencia.
XXIV. Je t'adore à l'égal de la voûte nocturne.
Asimilación de la mujer y la luna. Sus "inmensidades azules" (ya no rojas, imágenes
del calor), con tono de frialdad, acentúan la distancia entre ella y su adorador. La mujer
amada se representa en "vase de tristesse" –“melancólico vaso”-. El poeta es asimilado a
"un choeur de vermisseaux" –coro de gusanos- y la mujer a un cadáver: lo que transmite la
mujer en este poema no es ya fertilidad, sino muerte. De la animalidad inocente y generosa
del poema anterior, pasamos a la "bestia implacable y cruel" que es la mujer. Al eterno
calor suceden la frialdad y la noche. Se contraponen elementos, para crear entre los dos
poemas un universo de contradicciones, con idéntico referente (luchas en el espíritu del
poeta). La Chevelure es el poema de la unión amorosa, de la plenitud; éste simboliza la
frialdad, la separación, el mal.
XXV. Tu mettrais l'univers entier dans ta ruelle...
Prosigue el tema de la feminidad terrible y devoradora, esta vez bajo un aspecto
diferente: si antes era fría y rígida, en este momento se la describe bajo la luz de la
sexualidad desenfrenada ("femme impure", "machine aveugle et sourde" –“mujer impura”;
“máquina ciega y sorda”-). Es fecunda en crueldades y bebe "la sangre del mundo", pero es
el instrumento que debe utilizar la humanidad y que la corrompe (cfr. fuerza creativa y
destructiva del devenir cósmico en la mitología).
Baudelaire asocia los ojos de "la mujer impura" con luces, escaparates, fiestas
públicas, etc., símbolo de su prostitución. Primeros versos: tema del exceso erótico y de la
sexualidad devoradora: la mujer es impura, reina de todos los pecados, es un vil animal, su
divinidad es fangosa, etc. (imágenes que recorren los versos).
XXVI. Sed non satiata.
Mujer: divinidad primitiva y nocturna, ídolo adorado por un brujo negro. Bruja con
numerosos encantamientos y perfumes como el habano y el almizcle (de animalidad
corrompida). Alusiones a la saliva, al cuerpo, etc... El amor es como una dependencia. Los
ojos poseen un matiz de atracción biológica y elemental en el poeta. En los tercetos: ideas
de la atracción sexual, demoníaca... El yo es incapaz de ascender hacia una espiritualidad
que le libere de lo terrenal.
XXVII. Avec ses vêtements endoyants et nacrés...
Inserción de la mujer en una danza, con vestimenta ondulada, comparada a la
serpiente. La mujer es asimilada en el ciclo de la danza continua de la serpiente, a la fuerza
despiadada del tiempo, insensible ante "el humano sufrimiento". La atmósfera es aquí de
muerte: esterilidad del desierto, mar oscuro y arena... El nácar de los vestidos de la mujer -
imagen de las escamas de la serpiente- es también símbolo de una belleza escondida,
misteriosa. Hay alusiones a la blancura de los cisnes, la opacidad de las esfinges, y se
cierra el poema con la Luna, asociada a Artemis, diosa-virgen. Esta criatura enigmática.
Resplendit à jamais, comme un astre inutile,
La froide majesté de la femme stérile.
(Sin cesar resplandece, como un astro inservible,
La glacial majestad de la estéril mujer.)
XXVIII. Le serpent qui danse.
Poema estrechamente ligado al anterior: piel de serpiente reflectante, ojos de metal,
ausencia de toda emoción humana, andares ondulados... Pero en este caso, el eufemismo de
la imaginación poética elimina la frialdad de la significación anterior. No hay peligro ni
muerte: la cabeza se balancea dulcemente, sin actitud viperina alguna. Al poeta le sugiere
la idea de un "jeune éléphant", perezoso. Ahora el mar es oloroso, y sus olas son azules y
morenas ("mer odorante et vagabonde/ Aux flots bleus et bruns"). En cierto modo vuelve la
mujer deseable, más maternal, más fecunda. El alma del poeta es comparada a un barco
que se levanta por el viento matutino (tinte claro de esperanza). Hay un vehemente deseo
de beber en la mujer, como enmarcado en una suerte de proyecto o búsqueda con un fin
accesible.
XXIX. Une charogne.
Dos caras de la feminidad: su aspecto destructivo y su aspecto creador. El universo
simbólico: corrupción, desnudez, sexualidad desarreglada, fertilidad. La carroña,
encarnadora de los polos opuestos, se identifica con la naturaleza (la "Grande Nature"). La
descripción sugiere la unión de la Tierra Madre y el Sol, dios macho y fecundo.
Bodas obscenas, caos, nacimientos monstruosos y sin orden.... El proceso
multiplicador se asocia a las fuerzas de la naturaleza: el fuego, el movimiento descendente
de la ola y la cadencia de los trabajos agrarios. El impulso creador va en contra de las
doctrinas de la Iglesia. Aparece una naturaleza que no puede ser imagen del Creador por el
continuo movimiento a que está sometida.
XXX. De profundis clamavi.
La divinidad femenina que preside el poema anterior desaparece. El Infierno en el que
cae el poeta por su blasfemia es la esterilidad. El paisaje es opuesto: ahora es oscuridad y
tinieblas, emplomado, un sol sin calor, una noche total y un país más desnudo que la tierra
polar: ni bestia, ni riachuelos, ni verdura, ni bosques. Parece un estado comparable a la
nada y el caos anteriores a la creación. El tiempo es asociado a las divinidades femeninas,
y por la inmovilidad del devenir, el poeta ya no tiene esperanzas de muerte. Con la
revalorización que hace del poema anterior, idolatra de nuevo a la Mujer.
XXXI. Le vampire.
Feminidad terrible y demoníaca de nuevo. La divinidad ejerce su poder por la
violencia irresistible ("toi qui comme un coup de couteau/ Dans mon coeur plaintif est
entrée" –“Tú que en mi corazón doliente entraste/como una cuchillada”-). Esclaviza el
espíritu para convertirlo en su lecho y su dominio. Para demostrar la infamia del servilismo
erótico en el espíritu humillado, Baudelaire lo compara al encadenamiento, al borracho y
su botella... Pero el peor servilismo es el que el vampiro encuentra en la complicidad del
hombre mismo (arquetipos vampirescos, referentes habitualmente de la feminidad
devoradora, imágenes de un devenir destructor, dulcificado por el erotismo, pero dudoso).
XXXII. Une nuit que j'étais près d'un affreuse juive...
La horrible judía, de cuerpo vendido ("corps vendu"), la prostituta que aparece en el
segundo verso vendida a la muerte, remite en el soneto a la belleza ausente. La
yuxtaposición de ambas remite a la idea de la feminidad insensible y fría. Utiliza términos
como "casque" (pelo) o "armé" (armado), con intención de intensificar la voluntad de
alejamiento ante la crueldad. Se la denomina "reina de las crueles", y el esfuerzo de
eufemismo poético fracasa en este caso. En este soneto -y también en el siguiente-,
hallamos una elegía o queja a favor de los valores sensuales.
XXXIII. Remords posthume.
La tumba aparece en este soneto bajo su aspecto más terrible, sin convertirse en
refugio o alcoba de ensoñación, como en otras ocasiones. El sepulcro no supone reposo u
olvido, sino prisión. El sueño de la muerte no es continuo, sino interrumpido. Habla de
"grandes nuits" –largas noches-, interminables para el espíritu atormentado. El poeta eleva
el valor de la sexualidad, oponiéndola al terror de la tumba. La cortesana imperfecta
lamenta no haber sido la mujer impura, no haber asumido su misión de "sublime
ignominia".
XXXIV. Le chat.
El gato contiene los atributos de la feminidad fascinante y peligrosa. Tiene los
mismos ojos de metal: su mirada "profond et froid, coupe et fend comme un dard" –sus
ojos “hieren hondos y fríos como un dardo”-. Las patas esconden bajo el terciopelo las
uñas afiladas, y acariciar la "espalda elástica" del gato trae al poeta recuerdos eróticos.
Agresividad y crueldad femeninas son los peligros de la sexualidad.
XXXV. Duellum.
La mujer es amazona inhumana en constante duelo ininterrumpido. A la espada
suceden "las uñas y los dientes". En el infierno del amor crecen áridas espinas. Es una
'selva oscura' de gatos pardos, uñas, dientes, animales dantescos (cfr. Universo de Dante),
imágenes todas del fracaso de la sexualidad femenina y del devenir destructor. Pero el
infierno de la sexualidad es una manera de practicar exorcismo con el tiempo: por el deseo
de eternizar el instante de todo enamorado.
XXXVI. Le Balcon.
Arquetipo de la victoria sobre el tiempo, con una clara alusión a una resurrección. La
imaginación poética reconquista la desesperación ante el paso del tiempo y la muerte. La
invocación a la mujer al inicio del poema la convierte en ídolo de un culto. La poesía es
himno apasionado de su adorador. Atributos de la mujer: "madre de los recuerdos", permite
a la memoria del poeta ir al pasado y resucitar a "todo un mundo lejano, ausente, casi
difunto" (La chevelure). Es la "amante de las amantes" y otorga todos los placeres
sensuales, con derecho a todos los deberes. En ella convergen todas las dulzuras de la
intimidad: la belleza de las caricias y el encanto de las noches ("la beauté des caresses,/ La
douceur du foyer et le charme des soirs"). La sensualidad y ternura de la noche se ubican
en un ambiente donde reina el calor del fuego, y parece que esas noches son inmunes al
tiempo: lo que se dice en ellas son cosas "imperrissables" (imperecederas). Comunión total
con el ser amado. Respira el perfume de su sangre (alusiones blasfemas en este sentido, por
lo que puedan poseer de análogas al rito eucarístico).El tiempo es límite de los amantes y
el poeta lucha con su imaginación por hacerle frente.
 XXXVII. Le possédé.
Eclipse después del triunfo del sol. Sugerencias fúnebres de muerte. El amor cede
ante valores nocturnos y lunares. La mujer amada revela su naturaleza demoníaca: está
asociada al fracaso, al abismo, al aburrimiento, a la locura, al crimen, al erotismo, al
triunfo de la divinidad satánica.
XXXVIII. Un Fantôme
I. Les ténèbres.
Las tinieblas son, para el poeta, las de la muerte. La Noche reinante hace del lugar el
arquetipo de la angustia, del castigo inmerecido, de la rebelión impotente contra la
divinidad maléfica, de los tormentos de una conciencia dividida... Las estrofas finales
(tercetos) dulcifican la Noche. De la "maussade hôtesse" pasamos a la "belle visiteuse" –
taciturna anfitriona y bella visitante-, que, a la vez que negra como las tinieblas, es también
luminosa. La aparición de este fantasma sería como la esperanza de una posible victoria
sobre la muerte. La visitante nocturna tiene poderes divinos: puede invertir el paso del
tiempo.
II. Le parfum.
La flor exquisita (“fleur exquise”) que el amante corta de su cuerpo adorado ("corps
adoré"), se identifica con el encanto en el presente del pasado restaurado ("Charme
profond, magique, dont nous grise/ Dans le présent le passé restauré"). Totalidad
armoniosa, reconciliación de contrarios, dimensiones opuestas al tiempo.
III. Le cadre.
El cuadro da a la pintura "Je ne sais quoi d'étrange et d'enchanté". Y todo por la
imaginación poética, que instaura el ambiente privilegiado, el del arte, mediante el cual
aísla "la inmensa naturaleza". El ser, así separado, escapa de las leyes naturales, y, sobre
todo, de la acción temporal.
IV. Le portrait.
Las tres primeras estrofas ilustran de manera cruel la acción del tiempo. Aparece bajo
la forma alegórica de un injurioso anciano ("injurieux vieillard"), que, para ir más aprisa,
está alado. Nada escapa a la ley del Tiempo. Contra él, la magia del amor y de la poesía
son impotentes. Ni la vida ni el arte pueden nada contra el negro asesino ("noir Assassin").
El final es una revuelta del poeta obstinado en no aceptar la realidad.
XXXIX. Je te donne ces vers afin que si mon nom...
El poeta intenta salvar de la nada a la que constantemente ha maldecido y adorado. El
poeta tiene gran confianza en su arte. Gracias a su obra, su nombre sobrevivirá entre los
hombres. La conquista de la época clásica a través del arte se hace para él y para quien
amó. El poder de la poesía es elevador e incierto. Constituye el único hilo capaz de salvar
del abismo la memoria del "Ser maldito".
XL. Semper eadem.
Se abre el ciclo de la Venus blanca, figura femenina con tantos rostros como la Venus
negra. El título se explica en el primer terceto: la mujer es "siempre la misma", su alma
está siempre alegre, su boca ornamentada de una sonrisa infantil, porque es ignorante. No
sabe que vivir es un mal. La causa del mal es que la muerte nos sostiene sutilmente, de
manera constante (imágenes del mar, de rocas negras y desnudas...). La mujer no ha
descubierto aún que sólo existe para la muerte. Da la impresión de ser una máscara que se
escapa al Tiempo y la Muerte.
XLI. Tout entière.
El poeta es tentado en su habitación alta, análogamente a como Cristo lo fue por el
demonio en el desierto. El demonio intenta coger al poeta en alguna falta y atraerle hacia
las cosas bellas. El poeta debe resistir a la tentación de la sensualidad, como lo hizo Cristo
con lo que el demonio le presentó. La Mujer es demasiado perfecta como para conformarse
con un simple análisis. Los sentidos del poeta se funden en uno, y se crea, ante ella, una
suerte de metamorfosis física. Lo que ama en ella es la felicidad en la totalidad y no en una
parte. En ella converge la armonía del cuerpo y el espíritu, del alma y los sentidos.
XLII. Que diras-tu pauvre âme solitaire...
La figura femenina conserva parte de la imaginería tradicional cristiana. El poeta
descubre una mirada divina en la muy-bella, muy-buena, muy-amada. Esta sucesión de
epítetos hace pensar en una suerte de letanía. Soberanía, claridad, angelicalismo, luz,
pureza, etc., son las características que rodean a la mujer. Vence con ellas a las fuerzas
nocturnas. La belleza de la mujer tiene como origen la idea suprema de lo Bello (Platón),
divinidad celeste. Protege al poeta de la tentación y anima al poeta a celebrar las maravillas
del amor espiritual: culto asimilado al de los cristianos por la Madre de Cristo.
XLIII. Le flambeau vivant.
Atributos simbólicos que trasladan la feminidad al plano terrible de lo espiritual. Sus
ojos tienen poder sobrenatural, pero con magia angelical, no demoníaca. Salvan de todo
pecado grave y de toda trampa: no llevan al fracaso. Conducen hacia la Belleza. Piensa
Baudelaire en los cirios encendidos de las ceremonias fúnebres. Es como una diosa-madre-
pagana. El poder regenerador de la fertilidad cósmica se mantiene en el plano de lo
espiritual. Predominan los símbolos luminosos (espiritualismo creciente).
XLIV. Réversibilité.
Mujer revitalizadora, poderosa ante la muerte y el tiempo y regeneradora de la vida, al
modo en que se consigue a través de las indulgencias, las plegarias, etc. Plano místico del
poder regenerador. Aparecen imágenes que angustian al poeta: noche, revuelta contra la
pesadilla del infierno, exilio, ausencia de sol, horror de convertirse en mortal... La mujer es
un ángel capaz de disipar tal pesadilla.
XLV. Confession.
La alegría y la luz del poema anterior aparecen en este como una mentira. La heroína
de este poema es la misma que el anterior. Baudelaire la describe como una "mujer amable
y dulce". Pero el ángel triunfador del poema anterior fracasa en este caso. El tiempo
victorioso vuelve a reinar, disfrazado de luna llena en la noche. La omnipotencia y
omnipresencia del devenir cósmico se representa en los gatos, comparados a sombras. La
ignorante mujer conoce ahora la realidad de la muerte y del tiempo. Ya no es un ángel sino
una mujer como las demás, víctima del egoísmo de otros, sujeta a envejecer, a la muerte,
etc.
XLVI. L'aube spirituelle.
Oposición entre los valores celestiales y los peligros nocturnos. El alba anuncia el
retorno de un ideal vengador. Victoria del sol sobre las tinieblas y el despertar del Angel.
La culpa de la sexualidad se asimila con la caída, el fracaso... El impulso ascendente se
torna en caída hacia el cielo. El hombre está condenado a caer y sufrir. Lo que le queda al
hombre como remedio es idealizar el agujero negro, divinizando la feminidad. Se
comentan en este poema las contradicciones de la vida humana, las subidas y bajadas, etc.
XLVII. Harmonie du soir.
El sol es el prototipo de la muerte, que resucita cada mañana, igual a sí mismo. A la
fuerza de una noche de verano ejercida en el poeta, sigue la acción de una vibración que
parece anunciar el final. Se dan cita ideas de la muerte, de la caída, para retomar más tarde
el ciclo hacia un ritmo ascendente, al modo en que el espíritu se separa del cuerpo en la
muerte, hacia una vida más allá. En el poema reina una atmósfera de melancolía, angustia
y tristeza (acentuada en la segunda estrofa). La última expresión de la estrofa “dernier
reposoir” es la imagen del último reposo de la muerte. Pero por esa visión mística, renace
una esperanza: si el cielo está triste, también es muy bello. El ara de la muerte está llena de
flores... Se hace como una ceremonia alegórica de la transustanciación.
Tercera estrofa: desesperación completa del poeta. La causa: obsesión por la nada,
angustia ante la muerte. Tristeza y belleza dan lugar a imágenes de horror: “Le soleil s’est
noyé dans son sang qui se fige” (“el sol se ha ahogado en mi sangre que se fija”). El poema
es un esfuerzo por la reconciliación de contrarios -cfr. título-, aunque existen el mal, el
sufrimiento, el dolor... La fuerza regeneradora del universo devuelve la esperanza.
(Alusiones a ritos que vuelven a asimilar al poeta con Cristo).
XLVIII. Le flacon.
La resurrección, como victoria sobre el tiempo, es el tema central del poema. Contra
el horror de la muerte, el poeta imagina refugios determinados. El viejo frasco se encuentra
en un cofre difícil de abrir, o en una antigua casa desierta, en algún armario: “pleine de
l’âcre odeur des temps, poudruese et noire” –llena del rancio olor de los tiempos,
polvorienta y negra-. La intimidad parece salvaguardar la inmortalidad: los “fuertes
perfumes” se han conservado intactos. Sin embargo hay una progresión hacia la aceptación
de la victoria del olvido, y la incapacidad de eternizar el amor. Éste se convierte en cadáver
(“cadavre spectral”), aunque de “amable pestilencia”, que será veneno virulento, licor
corrosivo, filtro que es, simultáneamente para el corazón del poeta, la vida y la muerte.
XVIX. Le poison.
El vino y el opio confieren al hombre la ilusión de traspasar los límites de tiempo y
espacio. Pero en realidad son un soborno (“décor suborneur”). Los placeres que confiere el
opio son negros y mezquinos. Igualmente, la fascinación por la mujer amada no conduce a
la eternidad sino a la muerte:
Tout cela en vaut pas le poison qui découle
de tes yeux, de tes yeux verts,
Lacs où mon âme tremble et se voit à l’envers...
Mes songes viennent en foule
Pour se désaltérer à ces gouffres amers.
La imagen sugiere el sumergimiento en aguas podridas, negras, hediondas. Hay una
asociación de la muerte con el goce sexual. Una muerte de la que no se puede prescindir:
es deseada y temida, al modo en que es deseado y temido el instante de unión sexual.
L. Ciel brouillé.
Para sugerir el carácter equívoco de la mujer, para hacer más manifiestos su seducción
y los peligros que conlleva, Baudelaire combina en ella los atributos opuestos de los
valores celestiales y de su negación. Así, su mirada cubierta de vapor, remite a la
indolencia y la palidez del cielo (“regard d’une vapeur couvert”; “l’indolence et la pâleur
du ciel”). Imposible determinar el color de tal mirada. “Est-il bleu, gris ou vert?”. Su
expresión es enigmática, ya que resulta alternativamente tierna, soñadora y cruel.
Incesantes comparaciones de la mujer, tanto a horizontes claros y majestuosos, como
al ambiente mojado y nublado. Esto manifiesta la inseguridad del poeta no sólo ante el
sexo femenino, sino además ante la realidad del ciclo temporal. La misión del poeta con la
imaginación es extraer de los inviernos los mejores momentos: “de l’implacable hiver/ Des
plaisirs plus aigus que la glace et le fer”.
LI. Le chat.
El gato de este poema es un ser fabuloso que vive únicamente en el cerebro del poeta.
Su voz tiene el encanto de lo mágico, de un filtro... Adormece el dolor y procura el éxtasis.
Baudelaire señala la esencia sobrenatural del “chat séraphique”, en quien todo es como
angelical: “comme un ange/ Aussi subtil qu’harmonieux”. Ejerce una soberanía total y el
poeta está dominado por él. Podría tratarse una vez más del encantamiento de la mujer,
sobre el poeta. El matiz de magia o brujería se entiende en un universo en el que el gato
suele ser compañero de las hechiceras, etc.
LII. Le beau navire.
De nuevo celebración de la feminidad encantadora. La mujer es como una maga que
emborracha a su admirador (descripciones de distintas partes del cuerpo particularmente
sugerentes para el poeta...). Su cuerpo es detonante de la ensoñación y de la intimidad
amorosa, es “armario de secretos” que es la feminidad. Al andar, parece establecer su
soberanía en el espacio. Aparece desde el punto de vista de alguien que alimenta y al
mismo tiempo como una madre-diosa. La describe en un contexto mitológico, confiriendo
a sus brazos un valor de victoria sobre la virilidad, de perennidad y regeneración o
fecundidad (como la serpiente).
LIII. L’invitation au voyage.
El barco (“beau vaisseau qui prend le large”) lleva al país de la imagen de la mujer
amada, en la que no han desaparecido todos los peligros (misterio, brumas, ojos traidores
tras las lágrimas...). La imaginación del poeta olvida tales miedos, y el tiempo y la muerte
tampoco tienen efectos destructores en estos versos. El devenir temporal no destruye:
perfecciona y embellece. Se recrea un paraíso de infancia perfecta, de seguridad total, de
felicidad, de sentidos completamente saciados..., con especial relieve y positividad en los
símbolos de la intimidad (habitaciones, muebles, olores, etc.). El techo cierra la habitación
y es lo más importante, porque la transforma en algo íntimo, personal. El cuarto debe tener
lo necesario para satisfacer el más mínimo deseo (“le moindre désir”). Es el símbolo de la
posesión de una totalidad de la plenitud. La feminidad del decorado y del paisaje hacen del
lugar sede del reposo y de la perpetua intimidad sensual.
LIV. L’irréparable.
El poema recuerda a la más pura tradición barroca, por la moralización del tiempo que
hay en él. El tiempo es representado bajo animales, similares a las imágenes mitológicas:
gusano, hormiga, roedores, termitas, lobo devorador, caballo, cuervo... El diente del tiempo
(“dent maudite”) hace estragos irreparables. También es asociado a la feminidad hostil
(“vieil ennemi/ Destructeur et gourmand comme la courtisane”). Igualmente se identifica
con el “enorme Satán”. Símbolos de tinieblas completan esta visión maléfica. El hombre
está angustiado por el tiempo y espera alguna fuerza capaz de contrarrestar la condena, el
destino de la acción satánica (pero tal fuerza no existe). Aparecen imágenes de un soldado
luchador -evocando a san Miguel- o la estrella de Belén. Sin embargo la esperanza es vana
y el Tiempo implacable.
LV. Causerie.
Juego del tu y del vous, por el que Baudelaire sugiere la alternancia del alejamiento y
el acercamiento, del miedo y de la fascinación. Evoca la imagen del cielo de otoño claro y
rosa (“beau ciel d’automne, clair et rose”), conviven el otoño -signo de la muerte de la
fecundidad primaveral- junto con colores y un cielo claro, suave... En el alma del poeta
acampa el miedo en primer término, ya que no es capaz de ver el lado positivo de la mujer.
(Naturaleza oceánica, perfidia, amargura). También aparece como una bestia feroz y
devoradora, pero el poeta sucumbe porque la belleza femenina es una divinidad sin piedad
para él.
LVI. Chant d’automne.
El otoño es, para Baudelaire, la marcha del Tiempo. Anuncia la caída en las frías
tinieblas (“froides ténèbres”), el adiós a la “viva claridad de nuestros veranos demasiado
cortos”. La presencia de la muerte se describe por el sonido de pasos fúnebres en las
calles... El invierno, además del tiempo, la muerte, el frío, etc., es la victoria de los valores
maléficos sobre las aspiraciones espirituales
Tout l’hiver va rentrer dans mon être: colère,
Haine, frissons, horreur, labeur dur et forcé,
Et, comme le ciel dans son enfer polaire,
Mon coeur en sera plus qu’un bloc rouge et glacé.
El infierno es símbolo de lugar dantesco (muy común en la poesía moderna, por
evocar lo desconocido, inabarcable, misterioso...). El poeta es como la víctima de una ira
cósmica. Las imágenes de su mente son la destrucción, la ejecución, la muerte. La muerte
no sólo es corporal, sino también espiritual, por cuanto que supone la caída del alma del
poeta al infierno.
Segunda parte del poema: esfuerzos del poeta por evadirse o evitar un destino
inevitable. Ni siquiera la mujer puede otorgarle un emborracharse de mentira o devolverle
el calor de la vida. La feminidad natural, materna, tierna, etc., son capacidades ahora
debilitadas, pero único recurso del poeta para encontrar en ellas refugio o breves instantes
de felicidad.
LVII. A une madone.
Poema del resentimiento. Uno de los monstruos se venga del ángel bueno, lleno de
luces y de alegría. Baudelaire encuentra la manera de soñar y someter los poderes de las
divinidades a la voluntad humana. La madona ha rechazado escuchar las súplicas de su
adorador. Debe ser castigada. Le hace un altar subterráneo, de manera que esté en su
corazón, pero prisionera (evocación del rapto de Perséfone). La diosa es adorada y está
prisionera, es profanada y homenajeada, querida y torturada. La ambigüedad se manifiesta
en los atributos de la madona: oro, brillantez, luz, pureza..., frente a su figura de feminidad
poco bella. El poeta desea poner a sus pies una luna de plata y una serpiente, símbolo de
las deidades nocturnas. Las blasfemias hacia la diosa, hacia la Reina de las Vírgenes... se
dirigen, más que a la divinidad, a la feminidad, con una victoria del hombre sobre la mujer,
mayor que la del pecado sobre la espiritualidad.
LVIII. Chanson d’après-midi.
 A diferencia del anterior, en este poema la Mujer satisface los deseos del poeta. El
milagro que la madona, la Reina de las Vírgenes, no pudo hacer, la bruja de ojos tentadores
lo consiguió (“sorcière aux yeux alléchants”). El poeta le demuestra un culto total. No hay
resentimiento hacia esta criatura, que tiene un aire extraño, pero que no es el de un ángel.
Bajo sus zapatos de satén -idénticas vestiduras que la anterior- ya no pone una serpiente
que devore sus entrañas, sino su culto, genio, su destino. Se trata de una divinidad
nocturna, de ojos dulces, de gran belleza. Su amor puede ser dulce o feroz. Su físico da al
poeta ganas de vivir y pasión - sobre todo las cejas -, de manera que nota la victoria sobre
el tiempo.
LIX. Sisan.
En la “seductora aventurera” se unen dos caras de la feminidad. Primero el aspecto
guerrero de Diana la cazadora (“superbe et défiant les meilleurs cavaliers”), inspiradora de
pasión sensual en quien la ve acercarse.
Segundo, el aspecto del alma caritativa. Es igualmente cruel y dulce, viril y maternal,
fría y ardiente. En ella se cumple la unión de los contrarios. El poeta encuentra su ideal: la
figura dulcificada de la feminidad terrible.
LX. Franciscae meae laudes.
Semblante favorable de la divinidad femenina. Para celebrarlo encuentra la poesía de
los himnos litúrgicos de la edad media, para los cantos a la Virgen. La divinidad -
Francisca- guía al poeta en medio de los tormentos de los vicios, y le preserva de
naufragios amargos. Quema la debilidad y lo rudo. Su protección preserva de la impureza.
Por ella se redimen los males; es faro, guía, refugio...
Es comparada a un río que borra los pecados y su recuerdo (alusiones también a los
ritos de Eucaristía).
LXI. A une dame créole.
Poema de juventud en el que ya aparece el culto de Baudelaire a la divinidad
femenina. La mujer criolla parece una divinidad de la naturaleza, de los trópicos:
Son teint est pâle et chaud; la brune enchanteresse
A dans le cou des airs noblement maniérés,
Grande et svelte, en marchant comme une chasseresse,
Son sourire est tranquille et ses yeux assurés.
Todo en su reino la reconoce como soberana y está para servirla. Árboles, vegetación,
etc., contribuye al culto... Baudelaire tiene el deseo de extender su reinado a París, al Sena
o al Loira, para poder pertenecer al conjunto de sus vasallos. De nuevo, intimidad nocturna
y fecundidad se asocian a los atributos de las divinidades femeninas.
LXII. Moesta et errabunda.
Mujer asociada a la evasión hacia el Edén. El paraíso hacia el que va el corazón del
poeta tiene aquí una forma distinta: “Vers un autre océan de splendeur éclate,/ Bleu, clair,
profond, ainsi que la virginité”. El océano no es ya oscuro, de oleaje desordenado, brusco,
etc. Se presenta claro, brillante, azul, símbolo de la virginidad. El paraíso soñado es
terrenal, no trascendente. El mar es aquí purificador y consolador. El viaje es el medio para
encontrar la inocencia primera, el lejano paraíso armónico, en el que la voluptuosidad nada
tenía de culpa.
 Hay una vuelta a los recuerdos de la infancia, señal de una creencia en que la
inocencia y la integridad se encuentran en la perfección de los orígenes. Hay alusiones a
paisajes de China e India, reflejo de la lejanía del tiempo y el lugar perfectos.
LXIII. Le revenant.
Sueño de venganza en el que el poeta asume los atributos de la mujer de crueldad
demoníaca. Quiere darle a la mujer el castigo de los padecimientos por los que él mismo ha
pasado. El poeta es asociado a las sombras de la noche, a la luna, a la serpiente, al frío de
la noche, al terror.
LXIV. Sonnet d’automne.
Dos seres se oponen en el poema: la mujer, de ojos “claros como el cristal” y el
hombre con un corazón en el que guarda un “secreto infernal”. Habla el poeta de flores
blancas, de margaritas y de un candor imposibles en otoño. El hombre y la mujer se
parecen en que ambos son como “un sol otoñal” para no caer en el peligro de la pasión, la
mujer debe callarse y estar a merced de su amante; éste a su vez debe guardar bien el
secreto de su corazón. Eros aparece como divinidad tenebrosa e infernal (como el secreto
del hombre). El amor caótico es como una contra-religión, algo satánico: el poeta conoce
los peligros y el mal de dejarse llevar por la voluptuosidad.
LXV. Tristesses de la lune.
Asociación de la mujer a la luna. La luna es una belleza indolente, que en la intimidad
de su habitáculo se abandona a una ensoñación prolongada, perezosa, sensual. El poeta es
el ser piadoso que se mete a la divinidad en su corazón y rinde culto al astro nocturno. Con
esta donación a la luna, el poeta revaloriza la muerte. No en vano describe a la divinidad
como “mourante” -moribunda. La muerte es ese sueño sensual, prolongado hasta el infinito
y que los rayos del sol perturban.
LXVI. Les chats.
Los gatos son el símbolo de la austeridad del saber y del fervor amoroso, ubicados
ambos valores en la noche. Su poder y su dulzura sugieren la energía sexual e intelectual, y
el control de tal energía. Para los amantes fervientes, la voluptuosidad es una ciencia; para
los sabios, la ciencia deviene voluptuosidad. El amor y el saber son valores absolutos para
cada uno. Como los gatos, los amantes buscan “el silencio y el horror de las tinieblas”.
Junto con la sensibilidad acentuada de los gatos, aparece un misterioso ‘más allá’ tras sus
pupilas, que hace pensar en la consideración del ser.
LXVII. Les Hiboux.
Como en el poema anterior, los búhos, animales fúnebres, enseñan al sabio que hay
que aprender a amar la muerte. El mensaje traduce el esfuerzo del poeta por reconciliarse
con el devenir cósmico. Tienen una semblanza con dioses extraños, divinidades nocturnas,
esperando a que su reino se establezca inevitablemente. El hombre debe aceptar su destino
y su lugar en la tierra y sin pretender cambiar el paso del tiempo, siempre inevitable.
LXVIII. La Pipe.
Baudelaire feminiza la pipa en este poema. Está asociada a la chimenea que echa
humo, al fuego en el que se prepara la cocina, a los valores de intimidad nocturna. Se
metamorfosea en la figura maternal femenina, sensual, protectora. Aparece una fuente de
corrientes móviles y azules, ligadas a la significación de los lazos protectores y curativos.
LXIX. La Musique.
 La construcción asimétrica del poema, el intercalar el verso alejandrino -doce pies en
francés- con el de cinco sílabas, sucediéndose ambos de forma regular, recuerda la
continuidad rítmica, la alternancia del tiempo fuerte y del tiempo débil, en la vida de los
seres humanos. Música y poesía son el producto de la transformación simbólica de las
percepciones. El ritmo musical es comparado al ritmo de las olas, al cambio
meteorológico, y a las vibraciones. Asimismo es asociado a los estados psicológicos, y
aparece como la imagen del destino humano.
En este soneto de Baudelaire, la música cumple su primera victoria sobre el tiempo,
pero no realiza la armoniosa reconciliación de los contrarios, de los valores diurnos y
nocturnos, de la eternidad y el devenir, de lo ideal y lo real...
LXX. Sépulture.
En este poema aparece una suerte de sueño vengativo. La mujer, divinidad fascinante
y maléfica, encuentra en la tumba sus atributos y compañeros familiares: noche espesa y
sombría, araña que lía como el destino, serpiente, devenir mortal, lobo devorador como el
tiempo, brujas de poderes siniestros... Los ancianos aparecen como la prueba evidente del
triunfo del tiempo, con marcas en su persona de la influencia nefasta de la mujer.
LXXI. Une gravure fantastique.
Baudelaire encuentra en el cuadro descrito el universo tipo de los símbolos de la
angustia ante el devenir mortal. Aparece un caballero en forma de esqueleto, coronado
absurdamente, que cabalga en una montura donde se combinan los temas del tiempo
destructor, la enfermedad y la muerte. El espectro armado parece haber recibido la misión
de poner punto final a la Historia.
LXXII. Le mort joyeux.
La imaginación poética pretende ser un eufemismo de la muerte que se convierte en
sueño, igual que la tumba aparece como un lecho acogedor. Hay una comparación entre la
muerte y el mar, con las ondas como sustancias voluptuosas. El poema puede constituir
una apología de la vida, por cuanto que los animales -cuervos, gusanos, etc.- que aparecen,
no son en absoluto fúnebres. Sugieren, incluso en la descomposición del esqueleto, la
pervivencia del ser en el devenir y en el ciclo vital. El binomio homo-humus es esa vuelta a
la Terra Mater de la que salió el hombre.
LXXIV. La cloche fêlée.
Conflicto de los poderes vitales y los de la muerte. El poeta siente una mezcla de
amargura y de dulzura desde el inicio del poema: la niebla del invierno reina en el exterior,
pero no impide la aparición de recuerdos lejanos, y no apaga el fuego que palpita y humea.
La oposición entre la campana y la noche es una suerte de guerra santa. La campana es
dichosa, signo de las fuerzas del bien, y su salud física refleja la salud moral.
A ella se opone el soldado herido -frente al que vela-. Su voz débil es incapaz de
poblar el silencio de la noche. Se introduce la imagen de la angustia por una voz sin fuerza,
prisionera del conjunto de los muertos. A pesar de sus esfuerzos, muere en una agonía que
parece no tener final.
LXXV. Spleen.
El dios de este poema, Pluviôse, parece tener los poderes de Jupiter pluvius, en el
momento de enviar la lluvia para la purificación de los pecados. El frío tenebroso, la lluvia,
la niebla, la enfermedad, la miseria y la mortalidad son los signos de la ira divina, como un
castigo que se cierne sobre los culpables. Parece como si una maldición sobrenatural
hubiese caído en esos lugares. En definitiva es la muerte del amor, la degradación y
miseria físicas, la muerte... Pero la muerte no es el reposo de la nada. es como una continua
queja en la que nada deja de sufrir, dentro del universo maldito.
LXXVI. Spleen.
“J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans”. Se escucha la voz de un Baudelaire
apesadumbrado por el peso de su pasado. No le preocupa ya el destino mortal, sino la
inmovilidad de un pasado que convierte sus treinta y pocos años en un milenario. Esta
distensión del tiempo multiplica hasta el infinito la cantidad de sus recuerdos. Su peso
sobrepasa las fuerzas humanas. Hay una enumeración de los recuerdos, contenidos en
grandes muebles pesados, combinándose en el desorden y la multiplicidad. La ensoñación
de la intimidad dirige el poema hacia el sentido de lo negativo. La imagen del conjunto es
lo fúnebre, lo muerto, lo miserable, en el caos.
LXXVII. Spleen.
La figura del rey desengañado ilustra la omnipotencia destructora de las fuerzas
nocturnas. A pesar de sus riquezas, es impotente. A pesar de su juventud, es demasiado
anciano. Ni el saber de sus preceptores ni la magia del alquimista le sirven de ayuda. Su
poder se extiende sobre los animales y los humanos. La caza, los ritos de la sangre, etc.,
pierden su virtualidad por una lluvia que lo impregna todo, y que convierten al rey en un
joven esqueleto, en un cadáver. El conjunto es, de nuevo, la desaparición de yo en el
destino temporal.
LXXVIII. Spleen.
Combate simbólico que opone las fuerzas de las tinieblas a las del espíritu. El cielo
negro es enemigo y asola el espíritu por todas partes. No queda posibilidad de evasión, ya
que abarca todo el horizonte. En todo el círculo del horizonte el día es negro, con una
imposición de la muerte. El espíritu gime por ser presa de ‘largos aburrimientos’. La forma
-regulariza rítmica ininterrumpida, anáforas idénticas- refuerza la sensación de
aplastamiento total. El horizonte se estrecha y aplasta el espíritu. El hombre aparece preso
tras la lluvia intensa y vertical que cae.
El sonido de las campanas no es la expresión de la adoración de los fieles, sino la
protesta del hombre, exiliado de su verdadera patria. Los espíritus errantes y sin patria
podrían aludir a Satán y sus ángeles que Dios echó para siempre del cielo, injustamente,
según Baudelaire. Pero todo es inútil y el rechazo del hombre también. Hay fuertes
imágenes de ruido y estruendos, manifestación de una divinidad atroz, ante quien no cabe
la esperanza.
LXXIX. Obsession.
La temática avanza hacia una caída del impulso expresado en Spleen et idéal. Este
poema podría constituir la réplica satánica a Correspondances. La rebelión anunciada en el
poema anterior estalla con un rechazo hacia el Dios feroz y maléfico, a quien el hombre
responde con una risa diabólica. Hay una huida del hombre ante la mirada divina, en busca
de una autonomía que le lleva a poner el acento en la significación verdadera del Spleen: el
gusto por la nada, el total nihilismo del yo.
LXXX. Le goût du néant.
La caída en el abismo, la vanidad en medio de la lucha contra el destino, provocan el
gusto por la nada. La progresiva obsesión por el paso del tiempo, quita todo valor al
mundo. La tierra se convierte a los ojos del poeta en un “globo” por su carácter redondo.
Esta contemplación de la tierra bajo una pura dimensión geométrica, busca la insistencia en
el poder de un Tiempo que impide toda posibilidad de refugio en el universo terrestre. La
muerte no es sólo una caída en el abismo, sino la entrada en la nada, tras la lucha vivida en
el transcurso de la temporalidad.
LXXXI. Alchimie de la douleur.
La presencia sobrenatural en este poema es de naturaleza demoníaca. Su magia
transforma los momentos de éxtasis en horror. El Edén primitivo es ahora “un cuadro
negro repleto de espantos” y Dios aparece como un “tirano ahíto de viandas y de vinos”.
La aspiración a lo bello y a lo bueno se transforma en luto; lo que promete “vida y
esplendor” se transforman en “sepultura”. El poeta reproduce la Caída original, el impulso
por el que el hombre rompe su unidad, sucediendo así el Infierno al Paraíso. El cuerpo es
prisión del alma; el oro espiritual es transformado en hierro material, los placeres carnales
en torturas espirituales y el paraíso del cuerpo en infierno del alma. El dolor ayuda al
hombre a conocer su condición, su doble naturaleza, y la tortura espiritual a que está
sometido por las exigencias materiales y carnales.
LXXXII. Horreur sympathique.
Retoma la idea del destino fatal del hombre, atraído por un amor desmedido a su
cuerpo, que le hace olvidar lo sublime de la divinidad. El poeta se muestra como un
“libertino” porque su alma ha rechazado la gracia, exiliándose voluntariamente del paraíso.
La imagen del “cielo extraño y lívido” representa su destino atormentado -escogido
libremente, por otro lado-. El alma del poeta está vacía. Los pensamientos que descienden
del cielo muerto al alma del poeta no pueden ser más que fúnebres, asociados a la muerte
del Ideal, a la muerte de Dios por el resurgir del orgullo humano.
LE SILENCE.
El poeta mismo ordena la muerte de sus sueños, crea el Infierno, hace desaparecer el
Paraíso... El orgullo del poeta se consuela en la contemplación de un cielo tormentoso. Si
el Infierno, al que irremediablemente está condenado, es la única manera de mantener un
cierto control de su suerte, la elección se torna entonces personal: se decanta por una
actitud en la que toma libre partido por la condenación, para ir por delante y tener el
orgullo de elegirlo personalmente.
LXXXIII. L’Héautontimorouménos.
Un verdugo intenta utilizar el sufrimiento como modo de metamorfosis de la criatura
caída en criatura de Dios. La magia del dolor es una magia infernal. Las “aguas del
sufrimiento” son aguas restauradoras de la vida.
El poeta aparece como un sacerdote, que devuelve lo divino a la realidad material.
Pero, en la línea de los poemas precedentes, se sucede la imagen de un poeta sufridor, a la
vez verdugo y víctima, para quien el sufrimiento se transforma en camino de condenación.
Las aguas del sufrimiento pasan de ser aguas de vida a convertirse en infernales y
tenebrosas, en sangre negra y envenenada, imagen de la mueca satánica de nuestro yo
oscuro. El esfuerzo del poeta por meditar en la naturaleza contradictoria del hombre, por
llegar a la procedencia divina de la creación y del ser humano, le conduce al Diablo.
LXXXIV. L’irrémédiable.
Repetición del tema del mal, de la realidad diabólica presente tras los fenómenos
visibles; ideas de ángeles viajeros en medio de una pesadilla angustiosa, fúnebre,
tenebrosa... El poeta recurre de nuevo a imágenes de bestias y monstruos, de condenados, a
la evidente realidad de una “fortuna irremediable”, por la que se deduce que “el Diablo/
Hace siempre bien todo lo que hace!”.
LXXXV. L’Horloge.
Poema en extremo moralizante de la coordenada temporal y de gran influencia
barroca. El tiempo se presenta como un dios siniestro, simbolizado en el reloj de pared
(L’horloge), regidor del inmundo destino humano. El ritmo del poema resulta vertiginoso a
la par que ‘sagrado’, por la divinización y personalización de la coordenada temporal en la
figura del reloj.
Con este último poema, cierre de Spleen et Idéal, se atenúa en cierto modo el tono
satánico llevado a lo largo de las correspondencias entre los distintos poemas.
3. TABLEAUX PARISIENS
Spleen et Idéal presenta un ritmo de ascensión hacia una posible transcendencia
anulada por la caída ‘empicada’ al final de la serie. La segunda sección de Tableaux
Parisiens parece obedecer a un intención análoga. La luz clara que alumbra el inicio
muestra progresivamente su naturaleza maléfica.
LXXXVI. Paysage.
Culto del poeta a los valores celestes -de modo análogo a como lo hizo en el inicio de
la serie anterior-. El cuadro evoca la pureza carnal y espiritual. En el segundo movimiento
del poema asistimos al combate de las fuerzas diurnas y nocturnas, vida y muerte, en la
contraposición de los elementos contrarios del devenir cósmico, con el consiguiente
sentimiento de angustia.
El tiempo es cíclico y la poesía no tiene ya esa capacidad de dulcificar, sino que se
convierte a su vez en destino mortal, tal y como se ve también en los dos poemas que
siguen.
LXXXVII. Le Soleil.
Evocación de los poderes hostiles y benignos que la tradición atribuye a la divinidad
solar. El dios de ‘Bénédiction’ otorga al poeta la vida eterna; es “hogar santo de los rayos
primitivos”. El sufrimiento que otorga es fuente de purificación de las impurezas. ¿Existe
alguna esperanza, ante la luminosidad y el poder de esta divinidad, de lograr escapar a la
suerte del destino, a la muerte? Al menos existe el consuelo del ennoblecimiento de la
suerte de las cosas viles, al ser realzadas por encima de su condición.
LXXXVIII. A une mendiante rousse.
La imaginación del poeta metamorfosea mágicamente a la joven mendiga. Su atuendo
pobre deja sitio a un espléndido traje de corte, transformándola en una preciosa reina. Pero
el sol de la poesía ennoblece las cosas viles, únicamente de manera fugitiva y precaria. Al
final del poema reencontramos a la protagonista mendigando, con su habitual aspecto
pobre, al modo en que aparece Cenicienta en los cuentos.
LXXXIX. Le Cygne.
Las dos partes del poema presentan un idéntico movimiento: el espectáculo que se
muestra a los ojos del poeta le lleva a la protesta ante el destino. El cisne del poema no se
queja -como el de la leyenda-. En este caso su actitud es de rebelión ante su suerte. El
bosque de Correspondances, alegórico de un Dios positivo, se transforma en universo de
realidades que apelan a Satán, de modo incipiente. El poema es un combate del espíritu
exiliado al infierno, a causa de la cruel divinidad que preside el devenir destructor: el
Tiempo.
La poesía deviene instrumento por el que el hombre busca un escape, la ilusión del
Edén perdido, ante la certeza de la imposibilidad de alcanzarlo. Así, los seres humanos son
representados en constante exilio, por pertenecer a la raza errante de Caín.
XC. Les sept vieillards.
Decorado de una ciudad pululante y llena es la careta de una nueva divinidad satánica.
Sueños, espectros y misterios hacen la convivencia insoportable. El poeta la define como
un ‘coloso poderoso’ de Satán, evocando imágenes de la pesadilla laberíntica, de la agonía,
de vacío. La aparición de los siete ancianos siniestros simboliza la realidad de los siete
pecados capitales, concentrando su poder en las fuerzas de la temporalidad, pues cada uno
parece aplastar a los muertos . Triunfa el tiempo sobre la obra de arte.
XCI. Les petites vieilles.
Baudelaire intenta afrontar el espectáculo de las ancianitas, tal y como lo hizo en el
poema anterior, pero intentando salir victorioso de la prueba. Ha decidido no dejarse
vencer por el espectáculo de la vejez, idea que se manifiesta en una descripción de las
ancianas en la que alternan horror y piedad, ironía y ternura, despecho y compasión.
La segunda sección se centra en el poder y la ironía del tiempo destructor. El Tiempo
es el dios superior que se ríe ante divinidades menos poderosas: indirectamente aparece un
crítica a las religiones que aparentan hacer del dolor una miel, convirtiéndolo en realidad
en carga.
Progresa el poema y el sentimiento generoso, la caridad, la generosidad, el gusto por
la prostitución y la borrachera de confundirse con el otro doblan su intensidad en la
ferocidad, el gusto por la propiedad, la voluntad de poder, la dulzura de ser verdugo
después de haber sido víctima... Después de aspirar a entrar en el otro, el poeta opta por la
soledad, tomando por modelo el Dandy.
XCII. Les Aveugles.
Ciegos: personajes privados de luz física y espiritual Son comparados a “maniquíes;
vagamente ridículos”. Igual que el maniquí, tienen forma de ser humano, pero no lo son.
Buscan la luz de la divinidad que no les es otorgada. En el fondo, simbolizan la
desposesión del yo, y nos advierten del peligro de tal desposesión en el momento de la
falta de claridad espiritual.
La ceguera se centra en la falta de vista espiritual más que física, ante un Dios que
rehúsa manifestarse en su silencio. Así, el poema critica la actitud de la ciudad,
obsesionada con esconder su superficialidad y su vacío espiritual en la diversión, en la risa
fácil, en el vicio. Se pregunta si vale más seguir una búsqueda vana, como los ciegos o,
como la ciudad, expandirse en el placer y la ignorancia de la realidad...
XCIII. A une passante.
La mujer parece convertirse en el alma gemela del poeta. Podría simbolizar la
identidad no encontrada en Les aveugles. A los gritos estridentes de la “calle
ensordecedora” se opone la majestad de la mujer. En la comparación de sus cualidades y su
nobleza a las de una estatua, el poeta le confiere un modo de existencia superior al del
común de los mortales. En ella está la imagen de su deseo. Así, la imagen femenina es el
eufemismo del destino mortal, el resultado de hacer de la muerte un nuevo nacimiento, el
camino a la eternidad:
 Un éclair... Puis la nuit! –Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité?
Ailleurs, bien loin d’ici! trop tard! jamais peut-être!
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
O toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais!
El tono interrogativo indica la incertidumbre de un poeta que no se atreve a descubrir
tras esa aparición fugitiva –la muerte- la promesa de una nueva existencia. Si un ser
sagrado se le ha aparecido, parece haber desdeñado el amor del poeta.
XCIV. Le squelette laboureur.
Los esqueletos son el contenido de un “libro cadavérico”. Los cadáveres retoman vida
en las “planchas de anatomía” que les sirven de soporte. Con estas imágenes, Baudelaire
encuentra el enigma del más allá, en una visión del tiempo cíclico. La visión del devenir
inexorable se asemeja al mito del eterno retorno –cfr. pesadilla hindú de la eterna
repetición, sin otra posibilidad de escape que la indiferencia ante la realidad, el nirvana-.
Baudelaire pone el acento en la muerte total. Sólo la plenitud de la nada es capaz de traer al
hombre su anhelado reposo.
XCV. Le crépuscule du soir.
O soir, aimable soir, désiré par celui
Dont les bras, sans mentir, peuvent dire: Aujourd’hui
Nous avons travaillé! – C’est le soir qui soulage
Les esprit que dévore une douleur sauvage,
Le savant obstiné dont le front s’alourdit,
Et l’ouvrier courbé qui regagne son lit.
La noche aparece para los personajes como el retorno a la calma y a la paz. Está
asociada al hogar, a la feminidad tierna y madre: “buscar la sopa perfumada,/ (...) al
anochecer, cerca de un alma amada”.
Pero esta visión de la noche tierna y pacífica deviene una vez más el espacio de
acción de un hombre convertido en una bestia, el lugar por antonomasia de la prostitución.
El poema avanza hacia una simbología de lo maléfico, en una atmósfera nocturna poblada
de “demonios malsanos” en plena acción.
Finalmente, la noche es lugar de agitación, de caos, de desorden y crimen. La
amenaza exacta se encuentra al final del poema, con la expresión “Noche sombría”,
referida al Tiempo nocturno, al Destino tenebroso, la única bestia que le priva al hombre
de su vuelta al hogar, ante el fuego, cerca de la persona amada:
C’est l’heure où les douleurs des malades s’aigrissent!
La sombre Nuit les prend à la gorge; ils finissent
Leur destinée et vont vers le gouffre commun;
L’hôpital se remplit de leurs soupirs.- Plus d’un
Ne viendra plus chercher la soupe parfumée,
 Au coin du feu, le soir, auprès d’un âme aimée.
XVC. Le jeu.
Los jugadores del poema parecen haber olvidado la realidad temporal, único jugador
siempre invencible. Las imágenes descritas se asemejan a horribles divinidades
dominadoras del tiempo. Todo se manifiesta desde el punto de vista de la acción de la
temporalidad: todo evoca ancianidad, polvo, vejez, podredumbre (techos sucios, sillones
podridos, cortesanas viejas...). Los mismos jugadores parecen cadáveres (caras sin labios,
labios sin color, mandíbulas sin dientes...).
Hay un cierto sentimiento de envidia por parte del poeta ante la inconsciencia de los
jugadores, ante la posibilidad de que la ilusión sea más fuerte que el tiempo. En su
obsesión por consolarse, el poeta insiste en pintar el lugar como una pesadilla infernal.
Fracasa en su intento, ya que el final del poema le lleva a concluir que siempre será
preferible la pesadilla, el infierno, al misterio del más allá, a la nada:
Et mon coeur s’effraya d’envier maint pauvre homme
Courant avec ferveur à l’abîme béant,
Et qui, soûl de son sang, préfèrerait en somme
La douleur à la mort et l’enfer au néant!
XCVII. Danse macabre.
En la danza del esqueleto, ridículamente vestido, se adivina el arquetipo de la
temporalidad así como el de la feminidad terrible. Hay un juego irónico entre las palabras
esqueleto y coqueta, buscando la crítica o la ironía ante la carne perecedera. La carne no es
sino una máscara, un soborno, una ilusión: la verdad sobre la mujer es el esqueleto, la
verdad sobre la vida, la muerte. La sexualidad es fuente de dolor, de sandeces, de faltas.
Nada puede satisfacer al “insaciable áspid” de los deseos lujuriosos. El esqueleto advierte
sobre la realidad de lo perecedero, al tiempo que simboliza la llegada de la muerte.
La ironía se hace particularmente amarga, en el momento de advertir a los demás la
presencia de su mortalidad. El poeta permanece en una situación diferente a la del resto de
los bailarines, inconscientes de su destino -situación análoga a la de los jugadores-. Su
ironía es la expresión de la ira ante la realidad contradictoria de la borrachera producida
por la carne, y la brevedad de tal éxtasis.
XCVIII. L’amour du mensonge.
La clarividencia del poeta advierte la vanidad del divertimento de los bailarines y los
jugadores, sin dejar de envidiar su inconsciencia. Tiene el deseo de participar de la “fiesta
de la Vida” sin estar sujeto continuamente a la contemplación de la “trompeta del Ángel”.
No desdeña el consuelo de la mentira, aceptando incluso el embellecimiento de la mujer en
el cuadro donde aparece. La belleza de la mujer podría compararse a una obra de arte, si
éste es, como el maquillaje, un artificio. La belleza de la mujer reside en el espíritu del
poeta, acentuándose con el paso de los años. Las marcas de la edad en el cuerpo femenino
son comparadas a una ciruela, tanto más sabrosa cuanto más madura sea. Igualmente, el
Tiempo y la Muerte aparecen tras la dulzura de un rostro femenino, si bien el poeta es
consciente que la redención de la muerte y la temporalidad en el amor no es sino una
ilusión.
XCIX. Je n’ai pas oublié, voisine de la ville...
 En el recuerdo del poeta, la casa aparece integrada en un universo simbólico
integrador de imágenes de intimidad, reposo, inocencia, pudor y feminidad. Los detalles
descriptivos son especialmente importantes, con interés marcado en la pequeñez del
espacio por cuanto que se refiere a la intimidad. Las dos divinidades, una joven y otra
anciana, guardan su pudor, escondiendo los miembros desnudos. El sol domina el espacio
de la escena. Se deduce un universo significativo de la moralidad, la excelencia religiosa,
la presencia paternal. El padre difunto preside así la vida familiar. El poema aparece como
uno de los más serenos en la obra de Baudelaire, quizá por una suerte de esperanza
religiosa, mitigadora de la angustia ante la muerte.
La noche se prolonga indefinidamente, por lo que resurgen no sólo los valores diurnos
y paternales, sino además los nocturnos y femeninos, en un intento del equilibrio moral.
C. La servante au gran coeur dont vous étiez jalouse...
El poder temporal resulta tan terrible que no perdona a los muertos, sometidos aún en
sus tumbas a la angustia del devenir. La simbología se centra en las tinieblas del otoño y el
invierno, en la destrucción del viento, el frío pétreo, la fuerza roedora del gusano, la
soledad y la degradación. La superioridad de la muerte sobre los vivientes reside en su
religiosidad y moralidad: es un “alma piadosa”, una “sirvienta de gran corazón”. La
angustia ante el devenir se transforma para el poeta en remordimientos, el horror de las
tinieblas en sentido de culpabilidad. Imagina un fantasma en la esquina de su cuarto,
imagen de su conciencia. Ha desaparecido el estado de inocencia del poema anterior. La
falta de que se acusa, la comparte con su madre: han olvidado llevar flores a la tumba de la
sirvienta. El llanto por la inocencia perdida produce esa angustia ante el tiempo,
acrecentada por su inquietud moral.
Sin embargo, hay todavía un matiz de dulzura en los llantos maternales de la sirvienta,
amortiguando la amargura ante la temporalidad.
CI. Brumes et pluies.
En este soneto, la ensoñación del poeta eufemiza los símbolos del devenir. Los finales
del otoño, los inviernos y las primaveras empapados de fango, se convierten para él en
“embaucadoras estaciones”. Le llevan la intimidad y el reposo de la tumba. Las
“macilentas estaciones”, las pálidas tinieblas, son dulces al “corazón lleno de cosas
fúnebres”, pues se adecuan a su estado de ánimo. En los dos últimos versos se completa,
por el erotismo, el eufemismo de la noche y la muerte.
CII. Rêve parisien.
La ensoñación parisina es producto del descanso, del sueño. El “terrible paisaje” que
Baudelaire ha visto en sueños, es un paisaje del que es maestro absoluto. Este dominio le
sitúa por encima del común de los mortales, equiparándolo a un dios. La descripción dibuja
un cuadro equiparable a un “Babel de escaleras y soportales”. El sueño, “repleto de
milagros”, confiere al poeta todo poder sobre la materia. Dispone de ella según su
capricho, sin tener en cuenta la realidad. Todo se somete a sus deseos, incluso las leyes
físicas del mundo en que vivimos. Hay una eliminación del mundo vegetal, en un intento
de revalorizar lo mineral, por cuanto que resiste a la acción cíclica de la temporalidad -más
evidente en la reproducción, nacimiento y muerte del mundo animal y vegetal-. El mundo
mineral esta exento de la obsesión del tiempo. Así, este universo onírico es elevado por el
poeta en la elección de metales y piedras preciosos: mármol, oro, cristal, diamantes,
piedras inauditas..., con efecto multiplicador en el estallido del color y el brillo. Incluso el
color negro escapa a la angustia, por el dominio de la mano humana: se muestra “bruñido,
claro, irisado”. El tiempo mismo vence al tiempo en la manifestación de la negrura
vencida. El trabajo paciente ha vencido las tinieblas del color que deviene claro.
De igual modo, el agua, símbolo del devenir, es tratada como una materia dura por el
poeta: se pliega a su voluntad en el abandono de su carácter fluido -”Le liquide enchâssait
la gloire/ Dans un rayon cristalisé”-. Las “cataratas pesadas” comparadas a una “cortina
cristalizada”, se inmovilizan en “murallas de metal”.
Pero el momento del despertar vuelve tarde o temprano y el poeta debe reencontrar el
horror de su tedio: la función de lo ideal no ha sido capaz de deshacer “el triste mundo”,
condena de vida para él.
CIII. Le crépuscule du matin.
Reaparece el poder maléfico de la noche. En el combate entre las fuerza nocturnas y
diurnas, las primeras tienen ventaja. La lucha es comparada a la del cuerpo y el alma. El
cuerpo, “arisco y pesado”, parece vengarse del alma. Parece como si las fuerzas del destino
se empeñasen por fin en conseguir una victoria por la que han luchado toda la noche,
imposibilitando toda creación espiritual o cualquier generación:
L’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient,
Et l’homme est las d’écrire et la femme d’aimer.
Al inicio de Tableaux Parisiens el poeta parecía manifestar confianza en el poder de la
imaginación poética. El final sugiere un claro debilitamiento de la misma.
4. LE VIN
En los diversos poemas de Le Vin, Baudelaire manifiesta distintas actitudes. En el
primer poema se expresa el entusiasmo que el vino le produce, con una progresiva
revelación de la verdadera naturaleza del mismo en el resto de los poemas. El movimiento
es idéntico al desarrollo del sentimiento de Spleen et Idéal y de Tableaux Parisiens: a la
esperanza inicial sucede la desesperanza, a las correspondencias divinas, las satánicas.
CIV. L’âme du vin.
Baudelaire atribuye al vino los poderes que la humanidad le ha otorgado. La
expresión “alma” da cuenta de una personificación del vino, como punto de partida en su
positividad. El vino se sacrifica con una alegría inmensa para asegurar la felicidad del
hombre usado por sus trabajos:
J’allumerai les yeux de ta femme ravie;
A ton fils je rendrai sa force et ses couleurs
Et serai pour ce frêle athlète de vie
L’huile qui raffermit les muscles des lutteurs.
El vino es símbolo de unión entre el hombre y el cosmos; es además la Sangre de
Cristo. Establece una unión mística entre el hombre y la divinidad -símbolo de la luz, de la
vida eterna, de la comunión de los fieles en quienes nace así un canto al Señor:
En toi je tomberai, végétale ambroisie,
Grain précieux jeté par l’éternel semeur,
Pour que de notre amour naisse la poésie
Qui jaillira vers Dieu comme une rare fleur!
 El vino se identifica en el poema a un filtro mágico, a un brebaje sagrado, a una
bebida sacramental.
CV. Le vin des chiffonniers.
Universo simbólico conocido: poderes tenebrosos, laberinto, crujidos amenazadores,
tormenta destructora –obstáculo, caída, aplastamiento, querella íntima–, caos, basura,
vejez... Como la poesía, el vino procura al hombre la posibilidad de evadirse de la realidad
y crear su propio Edén. Se oponen a las tinieblas imágenes de la luz, la elevación, la
soberanía, la victoria sobre las fuerzas del mal. La imaginación del trapero, inflamada por
la borrachera, aporta la edad de oro a una humanidad desencantada. La generosidad de la
divinidad que representa el vino no conoce límites. Pero Baudelaire conoce que la
embriaguez del vino aporta un paraíso artificial. El aspecto de los traperos sigue siendo
maloliente y desastrado a pesar de su imaginación embriagada.
CVI. Le vin de l’assassin.
El hombre experimenta la divinidad que le presta la acción del vino. El asesino es,
ante todo, libre: “je suis libre”, “me voilà libre”. No reconoce otro poder que el de su
propio capricho. Igualmente, se burla “de Dios,/ Del Diablo, o de la Mesa Sagrada”. Su
proyecto de auto-deificación exige la muerte de su mujer. Es un obstáculo a su total
libertad. El amor es una divinidad de la que hay que dudar, capaz, por sus poderes
mágicos, de reducir a la esclavitud, de imponer sufrimientos de muerte. Con la muerte de
su mujer se libera de “sermones de ternura/ De los que nada nos puede desligar”. Su
crimen le libera también de su propia conciencia simbolizada en la voz de su mujer.
Finalmente, el asesino se apropia de los nefastos poderes del Tiempo; ejerce un exorcismo
sobre la angustia del devenir mortal, identificándose con él, aceptando su muerte por el
alcohol.
CVII. Le vin du solitaire.
El vino es satánico ya que da al hombre esperanzas de divinidad. La esperanza de
recuperar juventud, vida y alegría es efímera. Los bálsamos del vino son preferidos al
atractivo de la voluptuosidad, a la seducción femenina. En el vino, el “poeta piadoso”
busca una divinidad, sin salir de sí mismo: la adoración se vuelve hacia la propia persona.
CVIII. Le vin des amants.
El vino aparece bajo la forma de un hipógrifo que transporta al hombre hacia “un
cielo de hadas y divino”. El desenfreno de tal impulso se ve restado en el segundo cuarteto,
sugeridor de la vanidad de tal propósito:
Comme deux anges que torture
Une implacable calenture,
Dans le bleu cristal du matin
Suivons le mirage lointain!
La búsqueda del paraíso no permite descanso. Poco a poco se transforma en algo
infernal, amenazado por la voluptuosidad. El vino es también causa del vértigo del fracaso,
trampa satánica para el hombre.
5. FLEURS DU MAL
La asociación de la mujer al demonio no se limita sólo a esta sección de la obra.
Aparece también en Spleen et Idéal. Pero en Fleurs du Mal el tema se centra en el engaño
de la voluptuosidad, infierno camuflado, incapaz de satisfacer la inmensidad del deseo
humano.
CIX. La destruction.
La voluptuosidad ofrece al hombre la posibilidad de huir de un “habitáculo de fango”,
de “llevarse el cielo de un golpe”. Pero el paraíso de la voluptuosidad es artificial. Las
técnicas orgiásticas conducen a una sacralidad de esencia maléfica. El aire que respira el
poeta está cargado de destrucción impalpable, pero sorprendentemente activa, que le mina
internamente. La inmoralidad, según el poeta, se halla en la depravación, en la tentación de
poseer el paraíso en un instante, por medio de la orgía, en lugar de acudir al camino de la
penitencia. La forma más seductora de la mujer debería ser camino hacia el cielo, hacia
Dios. Pero la lógica ladina del Demonio conduce hacia la materia lo que debería pertenecer
únicamente al espíritu. La mujer conduce a su terreno lo que sólo debería ser para la
Deidad. El amor no arranca al hombre del fango. No le lleva por encima de su condición.
El poeta se siente “lejos de la mirada de Dios”; las voluptuosidades eróticas le dejan sin
aliento y destrozado por el cansancio, en un lugar bajo y solitario: “las llanuras del
Aburrimiento, profundas y desérticas”. Sólo halla peligro y confusión: “Des vêtements
souillées, des blessures ouvertes/ Et l’appareil sanglant de la Destruction!”.
Universo simbólico del caos, de la feminidad temible, de la sangre, del peligro mortal,
de lo oxidado... caracteriza el tema de la temporalidad nefasta, moralizada bajo la forma de
la caída -fracaso- sexual.
CX. Une martyre.
La muerta es una mártir del deseo de infinito. Pero, en lugar de encontrar en la
voluptuosidad una vida paradisiaca y eterna, ha hallado únicamente la muerte corporal y la
condenación del alma. Igualmente, su marido asesino, ha creído alcanzar la infinitud en el
éxtasis sexual. Pero tal infinito se revela al hombre como de naturaleza satánica. Para
castigar a aquélla que no logró satisfacer sus ansias de plenitud, el hombre llega hasta los
extremos del homicidio.
Desde la primera estrofa, todo lo que se nos presenta en la habitación parece
destinado al placer de los sentidos, por su riqueza, su esplendor y sus perfumes... El
conjunto de las imágenes simbólicas agrupa significados de peligro, de muerte, de
atmósfera agobiante, de río de sangre por la decapitación, de sed, de visiones nocturnas
que fascinan, de joyas preciosas, la mirada pálida y perdida, la delgadez, la mordedura...
Los perfumes de la habitación cerrada son, en realidad, miasmas mortales, materia de
destrucción. La voluptuosidad se asocia a la muerte y al aburrimiento, por lo que es
condenada. En lugar de convertir el sepulcro en habitación nupcial, la imaginación poética
transforma el cuarto en “misteriosa sepultura”. Es la tumba de la extraña criatura
decapitada, símbolo de la victoria sobre la feminidad. Los gestos del asesino suenan a
desafío, al igual que sus palabras. La venganza es consecuencia de la acción sobre el
hombre, quien halla, inevitablemente, su naturaleza satánica en las apetencias carnales.
CXI. Femmes damnées.
También ellas son buscadoras de lo infinito. El poeta se dirige a ellas en calidad de
hermanas, por el desprecio que sienten hacia lo real y su nostalgia por el más allá. El tema
tratado es, de nuevo, lo diabólico de la carne. La dulzura hallada en las caricias que buscan
por su aburrimiento está mezclada de amargura. La máscara de inocencia aparece al inicio
para evaporarse en la presencia satánica. Así, el poema progresa hacia la protesta contra lo
sagrado, elevando la concupiscencia al nivel de una contra-religión, de un ‘religión
satánica’, en la irreverencia ante la virtud, la moralidad, la virginidad de lo consagrado.
 Las vírgenes se transforman en ‘diablos’, tales mártires devienen ‘monstruos’, y las
devotas llenas de llanto son asimiladas a ‘sátiras’.
CXII. Les deux bonnes soeurs.
Contrariamente a los poemas anteriores, Baudelaire parece hipnotizar el paso del
tiempo en las dos hermanas: la lujuria y la muerte. Pero la asociación de ambas con el
placer y la salud responde a una intención irónica. La continuación del poema conduce a la
revelación de la naturaleza satánica de tales “deleites horribles” y “espantosos placeres”.
De nuevo es condenada la voluptuosidad carnal en su asimilación a la muerte.
Recopilación una vez más de las imágenes de feminidad peligrosa, de la mancha, del
pecado, del infierno y de la muerte.
CXIII. La fontaine de sang.
Pesadilla que reúne significados de fuente, llantos, sangre, inundación, ritmo. El
“rítmico llanto de la fuente” recuerda el carácter cíclico de la temporalidad -con la
consiguiente angustia del poeta-. Así, hay una búsqueda del olvido por parte del sujeto en
el amor. Pero en lugar de conseguir su objetivo, se exaspera más: la carne sexual deviene
carne mortal; la feminidad fascinante, feminidad fatal.
CXIV. Allégorie.
Los atributos de la mujer son ahora de divinidad soberana: “Es de diosa su andar, de
sultana el reposo”. Pero se trata de una divinidad orgíaca, invulnerable a los efectos del
Tiempo: contempla “la face de la Mort/ Ainsi qu’un nouveau-né, -sans haine et sans
remord”. Imagen de la feminidad fascinante y fatal. Los ritos orgíacos de la divinidad son
la negación de todo otro culto, de las religiones diurnas, penitenciales y del sacrificio. Tal
fe halla su paraíso en la carne, en los atractivos de Satán.
CXV. Béatrice.
En lugar de ser guía hacia el cielo, tal y como lo fue Beatriz para Dante, la mujer se
aparece entre sombras, rodeada de enanos, risueña, demoníaca. Abre las puertas de un
infinito que se presenta tal vez diabólico. Esperaba en el amor encontrar un paraíso y el
resultado es infernal. La mujer y sus compañeros degradan los valores espirituales, viendo
en la aspiración del poeta por conquistar la soberanía del Artista, en su nostalgia por el
Ideal, una afectación grotesca.
Beatriz es asimilada y está acompañada por las imágenes de la nebulosa, la tempestad
y los demonios. Su nefasta feminidad se identifica con el desencadenamiento de una
atmósfera tenebrosa, de muerte y de enanos viciosos y obscenos.
CXVI. Un voyage à Cythère.
De nuevo reaparece el encuentro del infierno en el placer carnal. En la primera estrofa
se amontonan las imágenes evocadoras de la esperanza paradisiaca. El corazón del poeta es
comparado a un pájaro, feliz de poder revolotear y planear libremente por los aires. Pero la
conquista del paraíso se interrumpe bruscamente en la segunda estrofa: el viaje por el mar
no es preludio del paraíso: la voluptuosidad no era más que un espejismo. El Edén no
existe más que en la imaginación del poeta creando una aspiración a la intimidad, al amor
carnal, al reposo.
La invocación a Dios en la última estrofa desvela el tono irrespetuoso y blasfemo del
poeta. Su suplicio en el mundo por el amor carnal -asimilado al suplicio de Cristo- no es
sino una parodia sacrílega de la crucifixión. La búsqueda del culto en el amor carnal es
para él el único rito, y le ha revelado el poder maléfico del amor. Antes volaba con libertad
y ahora está envuelto en un “espeso sudario”. El cielo y el mar se unen, negros y
sangrantes. A la elevación inicial suceden la caída, las tinieblas, el fracaso y la muerte. El
autor pretende, al modo en que lo hizo Cristo, redimirse a través de su sufrimiento, de su
dolor, de sus ansias insaciadas.
CXVII. L’amour et le crâne.
Amor: poder demoníaco. Por la voluptuosidad carnal, el hombre lucha por unirse al
Cosmos, en un intento fallido de las fuerzas orgíacas. El fracaso reside en la caída, no del
cuerpo, sino del alma, por la que el ser humano se fragmenta en una escisión contra la que
debe luchar incansablemente.
6. RÉVOLTE
Tableaux Parisiens, Le Vin y Fleurs du Mal describen una misma tentativa y un
fracaso idéntico: el esfuerzo del hombre por escapar de su habitáculo de fango y por
alcanzar de un golpe el paraíso, y el desengaño por la recaída en la cruda realidad.
Asimismo hay en estas secciones una recopilación de los medios para la consecución de tal
empresa. Todas son juzgadas como satánicas, en nombre de los valores diurnos. Révolte es
en realidad el rechazo ante un mundo en el que la acción no acompaña a la ensoñación, es
el odio de una creación maldita por el Creador. Los tres poemas que componen esta parte
constituyen un conjunto de anatemas y desafíos lanzados por el hombre a un Dios tirano,
que le ha cerrado el acceso al infinito. Manifiestan la esperanza de revancha que alimentan
los vencidos, los parias malditos, los monstruos inocentes que no saben cómo han sido
hechos, ni cómo podrían haber evitado su existencia. Traducen, en Baudelaire, su más
intenso deseo y esfuerzo por sustituir los valores diurnos o positivos, por los nocturnos
despreciados.
CXVIII. Le reniement de Saint Pierre.
Baudelaire alza su revuelta contra Yavé, un Dios celoso de su poder, para quien las
blasfemias de sus víctimas y los sollozos de sus mártires “son sin duda para Él sinfonías
que embriagan”. El suplicio de Cristo es el perfecto ejemplo de lo que espera a los
hombres -su destino de sometimiento a los deseos divinos-. Cada uno de los sufrimientos
de la pasión -al detalle- es la suerte que Dios tiene reservada a la “inmensa multitud de los
hombres”. Cristo no es Dios hecho Hombre, sino el hombre que quiere ser Dios. Ha creído
que Dios iba a oír sus plegarias. Así, el poeta interroga amargamente a Cristo en la Cruz.
En el poema, los valores están invertidos y Dios recibe de Baudelaire las
características de los valores nocturnos: crueldad, malicia, amor por los placeres terrenos
más ordinarios. La animalidad no es ya símbolo demoníaco, el yo tiene plena libertad de
acción y decisión, y San Pedro hizo lo correcto al negar a Cristo.
CXIX. Abel et Caïn.
La raza de Abel disfruta de los frutos de su usurpación. Abel es un labrador nato,
mientras que Caín, desposeído de sus bienes, se convierte en nómada. De nuevo son
invertidos los valores cristianos tradicionales. Dios favorece el disfrute de los bienes
materiales. La raza de Abel duerme, bebe y se multiplica con la bendición de Dios. La
penitencia, el ayuno el frío y las privaciones se imponen para los miserables que reptan en
el fango. Si Caín quiere llegar al cielo, no es por conseguir el paraíso, sino para vengarse
de un Dios inicuo, y librarse de la opresión religiosa y moral.
CXX. Les litanies de Satan.
 Se rehabilita en el poema el yo salvaje, liberado de un totalitarismo, el de los
dogmatismos morales, religiosos y sociales que le han encerrado en una “larga desdicha”.
Satán ya no tiene un rostro horrible y tenebroso. Baudelaire le da el aspecto del héroe
solitario. Es el “más bello de los ángeles todos”, y el más sabio. Él conoce los misterios del
ser: se le ha hecho daño, y en este poema recobra su poder. En el descenso a lo subterráneo
las angustias humanas pueden curarse. El placer sexual, anteriormente asimilado al
infierno, es un paraíso del que podrán disfrutar hasta los más miserables. La muerte misma
se revaloriza en la asociación a la feminidad. A las víctimas del orden y de la moral, Satán
otorga una protección especial. Mágicamente satisface sus deseos de riqueza, de placer, de
poder, de felicidad... Y Dios aparece colérico, cruel, asociado al color negro de lo infernal.
7. LA MORT
No parece que Satán haya justificado la esperanza que el poeta de Révolte depositó en
él. Si los profundos secretos de la vida están encerrados en el yo, su revelación se cobra un
alto precio: el sacrificio de ese yo. Es necesario morir para llegar a esas verdades
inaccesibles. La conquista del Infinito pasa, inevitablemente, por la muerte. Es la gran
prueba del viaje iniciador, que es preciso superar para obtener la iluminación del Saber.
CXXI. La mort des amants.
La habitación nupcial se identifica con el sepulcro, el diván con la tumba y el acto
generador con la muerte. Pero ésta no es la aniquilación definitiva. Hay como una
esperanza de mundo celeste en las “flores extrañísimas/ que un cielo más hermoso hizo
brotar”. Igualmente los “odeurs légères” sugieren el paso de lo material a lo espiritual. El
fin de la vida física es preludio para alcanzar la espiritual. Pero las tinieblas y la separación
no son definitivas. La noche, símbolo de la muerte, combina el “rosa” de la vida sensible
con el “azul místico”. Hay un atisbo de esperanza en el conjunto del poema.
CXXII. La mort des pauvres.
La muerte es el final consolador de una larga y dolorosa conquista, como el elixir
mágico que permite soportar todas las pruebas de la vida. La existencia terrenal está
asociada a la simbología de las tinieblas. La tempestad, la nieve y la escarcha. La muerte
por su parte se revaloriza en las imágenes del refugio, la claridad, el alimento, el reposo, el
sueño dichoso, la gloria, la felicidad... La imaginación del poeta eufemiza la muerte
haciendo de ella el umbral deseado y esperado del Edén, de la Vida eterna.
CXXIII. La mort des artistes.
De nuevo la muerte es el término de una larga lucha, refugio en el que el hombre
hallará su reposo. Ofrece la esperanza consoladora: la revelación definitiva del Ideal. Pero
la conclusión progresa hacia la ambigüedad. Las dudas reaparecen para el poeta. La belleza
de las apariencias materiales no es para él más que una caricatura del Ideal. Pero se trata
del único medio para alcanzar la perfección. Igualmente se compara a un bufón obligado a
humillarse para obtener la revelación anhelada, delante de tal figura desencantada del
Ideal. El uso de la interrogativa y la metáfora sugieren, por lo demás, que las oportunidades
concedidas al poeta para la unión mística son muy reducidas:
“¿Cuántas veces tendré que agitar cascabeles
y besar tu ruin frente, taciturna parodia?
Para dar en el blanco, que es un místico afán,
¿cuántas flechas mi aljaba tendrá aún que perder?
 En el segundo cuarteto la duda sobre la naturaleza y el valor del Ideal se hace
evidente. Al final del poema, la constelación simbólica asocia a la Muerte imágenes de
ascensión, de soberanía solar, de resurrección y florecimiento triunfante, de espíritu
vencedor. Pero no es seguro que la muerte aporte la beatitud eterna.
CXXIV. La fin de la journée.
En contra de los poemas anteriores, Baudelaire se esfuerza por poner de relieve el
valor nihilista de la muerte. La Vida se transforma en una criatura “impúdica y chillona”.
La luz “pálida” adquiere un aspecto desagradable y malsano. Por su parte, la noche resulta
positiva: es “voluptuosa”. Aplaca los sufrimientos morales y físicos. El “frescor indecible”
de las tinieblas aporta reposo al hombre.
CXXV. Le rêve d’un curieux.
Baudelaire revela el sueño de su propia muerte. Analiza escrupulosamente las
reacciones en esos momentos. Su sentimiento no es de rebelión sino de curiosidad a la vez
positiva y negativa. La muerte le inspira deseo mezclado de horror, “esperanza y angustia,
sin sentirme rebelde”. La muerte debe ser para él la revelación del más allá. Pero su verdad
fría no le satisface: la muerte no conduce ni al Paraíso, ni al Infierno, ni a la Nada. Es la
repetición sin fin de nuestra condición presente, la prolongación indefinida de una espera
desesperada.
CXXVI. Le voyage.
Este poema es el resumen del aburrimiento, las aspiraciones, los deseos y las
experiencias del poeta. En una palabra: la síntesis de la obra.
Baudelaire ha otorgado a Les Fleurs du Mal una forma de conquista. Ha buscado el
Infinito por todas partes, y bajo todas sus formas: en Dios, en Satán, en los goces del
espíritu y en los de los sentidos, en los impulsos que elevan y en las voluptuosidades que
degradan, en la fe y en la rebelión satánica, en la oración y en el pecado, en el bien y en el
mal, en la naturaleza y en el arte, en el aprovechamiento de lo terreno y en la evasión de lo
real, en el paraíso y en los infiernos artificiales de la poesía, la droga, el vino...: cada
tentativa se ha saldado con el fracaso.
Voyage es el resumen de los intentos de un alma en busca de un sentido. La conquista
toma las formas de los viajes míticos, con alusiones a la Odisea de Ulises. Pero el Ángel
cruel no le ofrece ayuda ni socorro. Incita su curiosidad, le atormenta con la sed insaciable
de lo Desconocido:
Imitamos, ¡qué horror!, a la bola y al trompo
en su vals y en sus brincos: hasta cuando dormimos
zarandea y tortura el afán de ver cosas
como un ángel cruel que azotase los soles.
El tema central se encuentra resumido en la primera estrofa: el “vasto deseo” del niño
que le lleva a querer viajar. La experiencia es que volverá tal y como partió, con el cerebro
inflamado de idénticos deseos y voluptuosidades, como al inicio.
Nadie como Baudelaire se ha sentido atraído por la Belleza extraña, pero la
embriaguez que le ha producido se ha evaporado demasiado rápido. Y tal belleza le ha
ofrecido “el tedioso espectáculo del pecado inmortal”. Éste es el resultado de Las Flores
del Mal. Nada en el universo es escapatoria para el hombre a su habitáculo de fango: ni el
amor, ni el placer carnal, ni el progreso, ni la rebelión satánica siquiera. Tanto las técnicas
diurnas como las nocturnas han fracasado. Donde esté, el hombre halla la misma imagen:
“¡un oasis de horror en desiertos de tedio!”.
Y la tiranía del tiempo es efectivamente la que hace sentir al hombre hasta qué punto
es limitado. El reciario -gladiador- es la imagen utilizada por Baudelaire para poner este
tema en primer plano. El hombre mata el tiempo y entonces le llega la muerte. La intención
del viaje es opuesta a la de Ulises. El hombre morirá, se vaya o se quede, y no regresará
con la sabiduría.
Finalmente, la feminidad es asociada a la idea de infinito, a los símbolos diurnos de
elevación, y, más tarde, a los nocturnos: mar, tinieblas, muerte, ternura femenina.
8. PIÈCES CONDAMNÉES
Les Bijoux, Le léthé, Acelle qui est trop gaie, Lesbos, Femmes damnées y Les
métamorphoses du vampire, son seis poemas que fueron censurados, después de la primera
edición, en los que se realiza un canto obsceno a la mujer, al poder de su atracción carnal, a
su carácter satánico sobre el hombre, con alusiones al amor, tanto homosexual como
heterosexual. Las líneas temáticas son idénticas a las ya comentadas, con un aumento de
los detalles en la descripción, etc.

II. LECTURA INTERPRETATIVA

De una manera sintética, analizaremos algunos de los aspectos formales y temáticos
más destacados de la obra de Baudelaire, por los que consigue sintetizar y superar los
tópicos románticos, marcando la proyección de las tendencias temáticas de la modernidad.
La poesía en Baudelaire se transforma en un modo de vida. Escribir se torna una ética
en la adecuación a su existencia, por lo que permanece al margen del riesgo de entrar en la
corriente del ‘arte por el arte’. Tal y como hemos visto, Les Fleurs du Mal es un verdadero
itinerario existencial, por el que la poesía no es manifestación de la vivencia, sino el existir
mismo.
La interpretación temática se podría estructurar en torno a cuatro ejes fundamentales.
1. La mujer y el desdoblamiento del yo.
El poeta halla en la mujer una experiencia con la alteridad, en la que busca respuesta a
su personal condición ontológica. De la desilusión resultante nace una concepción dualista
en la que la mujer es representada, de un lado como ser degradante, abominable, esclava de
instintos de posesión, vehículo de perdición para el poeta, frívola y peligrosa para la
virilidad. El poeta rechaza su frivolidad ante el paso del tiempo, la ignorancia que muestra
ante la vida.
Igualmente es considerada como espejo de sensualidad. Le inspira el amor carnal,
permitiéndole una vía de escape por la que vive constantemente ebrio, en el desmedido
afán de colmar las pasiones. Aunque sus apetencias le subyugan, en cierto modo sería para
el poeta el viático en la existencia terrenal.
La depuración de la subjetividad romántica tiene lugar en el narcisismo exacerbado de
Baudelaire, quien, por la reflexión de la personal condición, sufre de total inadaptación. En
esta obra nos hallamos ante el esfuerzo por la conquista de un equilibrio de contrarios,
enraizados en la personal contradicción, que le hacen descubrir su dualismo, materializado
en las fuerzas nocturnas y diurnas.
2. Dualidad de la vida.
 La presencia de contrarios descubierta en el propio yo reaparece en la consideración
del mundo. La vida es afrontada desde dos puntos de vista: el atractivo -placer- y el
revulsivo -desastre-. Así, para Baudelaire no existe la posibilidad de huir de tales
sufrimientos, si no es por el aburrimiento o el tedio que le produce su propia existencia,
causa de la soledad del poeta.
3. El acto poético.
En la conciencia del mal, el poeta es capaz de convertirse en artista. Su misión es
recordar, decir y manifestar por doquier las presencias de lo malo en el mundo. Su
infecundidad hacia el exterior se mitiga con la fecundidad interior de la poesía. Sin
embargo, esto provoca una soledad total, por el rechazo del mundo, al que el poeta
responde con el aislamiento completo: surge entonces la idea de ‘poeta maldito’.
4. Transformación del fango en oro.
En su afán de escapar al habitáculo de fango en el que se halla el ser humano,
Baudelaire culmina una obra en la que los contrarios invierten los papeles en una
identificación de los mismos: así, la flor se torna mal, la víctima es el verdugo, herida y
cuchillo se identifican, Dios y Satán cambian su misión... La lucha no culmina en el
equilibrio o la aceptación del sufrimiento, sino en la anulación de toda dimensión
metafísica, por la asimilación entre el bien y el mal.
Algunos aspectos formales
Destacaremos sólo ciertas innovaciones formales muy significativas, sin dejar de
tener en cuenta que, desde el punto de vista formal, esta obra recoge prácticamente todos
los recursos poéticos hasta el momento utilizados en la literatura francesa. Baudelaire no
sólo utiliza con gran maestría todas las formas de versificación clásica, hasta entonces
rigurosamente respetadas -octosílabo, decasílabo y alejandrino-, sino que pone las bases de
lo que, a partir del ‘fin de siècle’, iniciará una reflexión semiótico-lingüística, detonadora
de la libertad versificadora, primera manifestación de la voluntad de ruptura frente a las
anteriores propuestas ideológicas. El lenguaje poético es, desde este momento, el lugar
privilegiado para el desarrollo de una idea visualizadora de la dimensión ‘vitalista’ de lo
poético: el artista es un poeta, y el medio por excelencia de ‘hacer arte’ es el lenguaje -el
lenguaje poético-.
El símbolo
El símbolo emerge como el ámbito de expresión con el que se rehúye el obstinado
intento de exactitud y racionalidad tan propio de los novelistas realistas y naturalistas
contemporáneos a Baudelaire -Zola, Balzac, Flaubert...-. La intuición poética persigue,
ante todo, el establecimiento de una corriente de relaciones con lo real fundadas, no en el
escudriñamiento científico o de lo ‘exacto’, sino más bien en la preocupación por la
fidelidad de la palabra encarnadora de una imagen justa: esa “forêt de symboles” con que
Baudelaire califica el universo en el poema Correspondances.
Lógica y razón ceden de este modo su lugar al universo del presentimiento o
búsqueda de un rastro -a través de lo sensible-, en esa relación mundo-poeta-lenguaje. De
manera que la analogía, o principio de similitud, se convierte, a partir de este momento, en
uno de los recursos esenciales del lenguaje poético moderno -entendiendo por inicio de la
modernidad poética la aparición de Las Flores del Mal-. Rimbaud atribuye al poeta la labor
de hallar una lengua orientada a la posesión de lo desconocido (cfr. Lettre à Paul Demeny,
15 mai 1871). La palabra clave, pronunciada o no, es en este caso el término Comme
(Como): en torno a ella se construye la creación de las sugerencias poéticas, resultantes del
contacto entre el artista y el mundo.
Teoría de las sinestesias
Baudelaire inaugura en su obra la teoría de las sinestesias -asociaciones simbólicas
creando correspondencias unificadoras de distintas realidades-, definida en su poema
Correspondances. Varios poemas contienen tales agrupaciones significativas, por medio de
metáforas encadenadas como se puede ver en Los Faros, mediante la asociación de
planetas, colores, vocales y notas musicales, en un mismo universo común: el arte).
La estética del oxímoron
El oxímoron -creación de universos de significado utilizando elementos contrarios-,
es un elemento tan recurrente en esta obra, que se llega a crear una auténtica estética de lo
contradictorio. El dualismo está tan presente a todos los niveles, que parece imposible la
definición de una intuición poética si no es mediante la asimilación de los contrarios. Se
llega así a la creación de un mundo idealista, hecho de sensaciones, sentimientos,
contradicciones, opuesto a la univocidad de lo real.
Finalmente conviene resaltar cómo las agrupaciones vocálicas, aliteraciones y la
musicalidad resultante, son cultivadas con tal maestría que Baudelaire consigue crear
sistemas vocálicos regulares en poemas determinados e incluso en algunas de las series.

III. VALORACIÓN DOCTRINAL

Destacaremos ahora algunos de los temas fundamentales que nos permitirán entender
mejor el significado que traslucen sus versos.
Se adivina por una parte un subjetivismo desmesurado, influencia del idealismo
hegeliano contemporáneo en aquel momento. Tras la libertad del espíritu abierta en la
reforma protestante -así al menos era considerada-, el yo emerge como una identidad que
deja espacio a Dios, sólo en la medida en que no contradice sus deseos. Así, la divinidad
misma se identifica con el yo. En este replegarse hacia la propia subjetividad reside el
problema de una poesía o de un vivir orientado hacia la huida del mundo real, en favor de
fantásticos deseos imposibles.
Siguiendo esa línea del refugio en un mundo creado por el propio espíritu, Baudelaire
rechaza a priori toda moral o filosofía -personal y social-, alienadoras de la condición
humana. Su rebelión llega a tales extremos que entiende el mal, el satanismo, la negación
de los bienes o los presupuestos morales, como único camino de existencia, en el que el
poeta, transmisor de una serie de realidades, debe denunciar lo macabro, lo espantoso, lo
perverso, sin miedo a enfrentarse y a vivir situaciones que otros, pretendiendo una
moralidad, han impedido que salieran a la luz. Por eso el poeta decide apartarse, huir del
mundo, de la religión, del ‘orden establecido’, y adopta la postura del poeta maldito, de la
soledad, del dandy que se opone a toda regla, y opta por vivir en soledad. Alimenta con su
vida, tal y como hemos señalado al principio, un narcisismo negativo, sufriente de
constante inadaptación, en el que la principal fuerza vital es la propia subjetividad. Por eso,
y siguiendo en la línea idealista ya comentada, la significación de las realidades, la esencia
del cosmos, es interpretada y se deriva en última instancia de las experiencias más
inmediatas. En Baudelaire lo sensible no es camino para llegar a la esencia, sino que se
identifica con ésta. La subjetividad es medida del mundo.
 Se deriva de esta actitud un profundo pesimismo vital, el Spleen, definido en el primer
verso de la obra: es fruto del pecado, de la avaricia del horror. El hombre es, sin remedio,
un ser degenerado. El Ideal nunca se alcanzará, precisamente por esa inevitable condición
depravada, de ahí la profunda actitud jansenista que anima los versos, por la imposibilidad
de salvación. Las diferentes vías escogidas como posibles caminos hacia la plenitud
desembocan en un idéntico final de fracaso. El único obstáculo verdadero es el paso del
tiempo. Una profunda desazón ante ese existencialismo se apodera del poeta durante toda
su vida, alimentada por la visión de un Dios déspota, tirano, ignorante de los sufrimientos
humanos.
Esta desesperanza produce el sentimiento de sumisión ante el mal. No hay remedio
posible para hacer frente a las tendencias depravadas de la persona, por lo que cabe
únicamente pactar con lo perverso, hacerse perverso. La desconfianza ante Dios es
completa y origina sentimientos de rebeldía, blasfemia, presunción y desesperación. Por
otra parte, el hombre no puede escapar a esta situación si no es mediante el sueño y el
viaje. Aferrarse a lo imposible es la única manera de olvidar o ignorar la condición de
infelicidad permanente. Por eso Baudelaire se refugia en la madre, en el mito de la niñez,
de la inocencia perdida.
Resta finalmente una breve referencia a la visión de la mujer que se deduce de la
lectura de estos versos. En ellos, el hombre es considerado como un ser condenado al
poder de los apetitos sexuales, y la mujer es el objeto utilizado para satisfacerlos. El
resultado de una infelicidad cada vez mayor, la consideración del amor desde un punto de
vista puramente animalizado, degradan la condición del ser humano, por la debilidad del
hombre y por el desprecio hacia una mujer indiferente ante los instintos masculinos. En
Baudelaire es aceptado el placer sexual en cualquiera de sus formas: homosexualidad y
heterosexualidad poseen un valor idéntico, y sus manifestaciones terminan siendo, una vez
más, el camino de la afirmación del yo.
La presente obra constituye, en síntesis, la descripción de un itinerario vital en el que
están ausentes toda consideración de moralidad social y personal. El rechazo de la ciudad y
la vida comunitaria, fuentes de normativas enemigas de la libertad humana, no es sino la
consecuencia de una vida atormentada por la no aceptación de la personal condición y de
sus limitaciones -de enfermedad, familiares, etc.-. Los poemas de Baudelaire reflejan una
profunda amargura vital, encerrada en la personal soledad, en el aislamiento, donde no
toman partido ni Dios, ni el mundo, ni los demás, y donde el único límite angustioso es la
consideración de la realidad temporal.
I.G-C. (1999)

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