A todos mis estudiantes y colegas:

A manera de recordatorio me permito resumir estas metodologías que se agrupan como

un banco de conceptos y ejercicios sistematizados dentro de una secuencia para su
jerarquización en el transcurso del tiempo (Desde el cuerpo a la emisión cantada a través
de vocalizaciones hasta la ejecución e interpretación de piezas del repertorio). Esta
secuencia la establezco como ayuda para reforzar, lo que considero como, los más útiles
principios y metodologías que trabajo en clase.

También lo presento a los estudiantes que por diversas razones no pueden seguir
recibiendo las clases presenciales pero se mantienen en contacto conmigo.

Como podrán observar las metodologías y principios que aquí se resumen pueden ser
trabajados como rutina de trabajo vocal que siga el orden que aparece secuenciado, ya
sea en varias prácticas sucesivas o para seleccionar particularmente las que se necesiten
como herramientas en la resolución de algún problema puntual que se confronte en
cualquier pieza del repertorio asignado o seleccionado.

Técnicas y fundamento para la interpretación en Canto

(Resumen de trabajo como estrategia referencial para el cantante en formación)
Prof. Claudio Muskus
Prof de Canto y Repertorio
Caracas Agosto 2018

Cada estudiante, para desarrollarse como cantante, requiere que el proceso de

aprendizaje parta de las capacidades innatas del estudiante (Talento) y desde allí
establecer y ayudar a resolver las exigencias técnicas vocales, musicales y actorales que
demanda el desempeño profesional.

A partir de este supuesto, podemos establecer que la tarea de aprendizaje en canto

consiste en encontrar un equilibrio que permita "fluir dinámicamente” la relación
Maestro-Aprendiz de manera proactiva y esperar que el logro de formar al cantante
profesional se alcance a través de un "Proceso formativo particular". Es decir: Cada
estudiante requiere de una metodología diseñada por acuerdo entre el estudiante y los
profesores en función de sus necesidades particulares y, por lo tanto, busca garantizar (¿?)
el desarrollo de las competencias que exige el desempeño del canto profesional.

A esta visión ahora me permito anteponer, a manera de comparación antitética, lo que

suelo enunciar en las clases sobre el proceso de enseñanza aprendizaje en canto como:
Nadie enseña algo a alguien: ya que todos tenemos dentro lo que se necesita para
aprehender; para hacer lo que nuestra vocación de canto (o cualquier profesión) nos
exige. En el caso del proceso de auto-aprendizaje (Caso de los estudiantes que tuvieron
que emigrar) tenemos ahora que la función del maestro-ego del estudiante, consiste en
experimentar la búsqueda del canto de manera crítica para abrir el conocimiento desde
“adentro de él mismo”.

Desde este punto de vista, el estudiante debe activar procesos que les exigen, de entrada,
practicar las funciones de auto-aprendizaje y simultáneamente de observación a través de
los fenómenos de percepción y de la intuición, evaluando continuamente los progresos o
falta de ellos desde la auto-crítica.

¿Cómo se pueden activar estos procesos en el área del manejo vocal?

Primeramente: La lectura y autoevaluación de las sensaciones del cuerpo mientras se

canta.

Estas sensaciones son muy variadas y sutiles y podemos mencionar entre otras: La
percepción y auto valoración del esfuerzo físico al cantar apoyadamente; La sensación de
vibración táctil de la emisión en diversas partes del cuerpo (Caso del centro y resonancia
en la parte frontal detrás de los incisivos superiores de la boca y zona de los oídos o la
sensación de resonancia en el pecho, etc.); la sensación acústica de estas dimensiones por
vía ósea o por vía aérea en la cabeza; la sensación de relajación en la garganta y el cuello
al momento de emitir el sonido y el ajuste de trabajo físico segmentario del cuerpo (Ver
más abajo el concepto de apoyo) que se necesita y se experimenta en los diferentes
registros vocales.

En segundo lugar: La conformación de un concepto de Técnica Vocal personal

Que sea el puente entre las partitura (Como registro musical, dramatúrgico, lingüístico y
canoro) y la interpretación del repertorio como fenómeno estético integrador a partir de
los “descubrimientos sorpresivos” que surgen en el auto-aprendizaje desde el
subconsciente.

Esto requiere un manejo Intra-comunicacional entre el Yo y el cuerpo instrumentista

intérprete (Algo que se acerca a un estado alterado de consciencia; ¿? Ya que el deseo
personal del estudiar no debe secuestrar al Instrumentista-intérprete sino observar lo que
el segundo le devela a través de las sensaciones y visiones resultantes). El compromiso
con los estudios de canto, exige establecerse desde las fortalezas (talentos o facilidades)
como cualidades que le pertenecen al cuerpo-músico-instrumento-intérprete, aunque
esto resulte desconcertante a la imagen personal y que al revelarse de maneras
“particulares o inusuales” deben ser aceptadas provisionalmente en términos objetivos
por el Yo. Seguidamente la experiencia podrá consolidarse como válida sólo si puede
registrarse desde un punto de observación externo al Instrumento-instrumentista-
intérprete (Grabación de vídeo) y autoevaluarse y reevaluarse críticamente en el tiempo.

A partir de aquí se puede construir el sentido de Manejo técnico vocal: fijando en la

memoria las sensaciones (Percepción kinestésica a través del trabajo muscular y de reflejo
de la resonancia sonora en las estructuras duras o blandas de la cabeza y el cuerpo, así
como la sensación auditiva por vía aérea e imágenes visuales y de movimiento energético
para el correcto uso del cuerpo). Ellas se constituyen en habilidades que permitirán al
estudiante integrar las soluciones específicas a partir de la prueba empírica (Práctica
cotidiana de autoevaluación objetiva filmada) y así desarrollar progresivamente un
concepto personal de Técnica Vocal.

Esto es: al combinar la emisión en cada registro y sub-registro vocal (Registro grave-
medio, medio-agudo, agudo-sobreagudo, pases y falsos pases, cobertura a partir del
control del espacio de resonancia) con la Mecánica del apoyo diferenciado de: Bajo
vientre vs apertura de costillas para los diferentes registros que lo necesiten; Cierre de
tobillos vs apertura más dinámica de las costillas y; Activación del pubococcígeo vs
máximo trabajo de apertura de las costillas (Kegel). Todo esto ajustado a las dificultades
de ejecución en cada línea melódica del repertorio como producto de la experimentación
personal particular que permita establecer la combinación de apoyo emisión que funcione
óptimamente.

Sobre toda esta funcionalidad del apoyo hay también que integrar el Principio de
contención mecánica, que, en un primer nivel de manejo vocal, se deben constituir sobre
las sensaciones del trabajo muscular de oposición dinámica del apoyo sumiendo el bajo
vientre (Acción de disminución del cono pélvico) vs el trabajo opuesto de las costillas-
diafragma (Acción de apertura de las costillas) que hemos trabajado con la expresión
“Aspirar el sonido” y así controlar la presión aérea subglótica. Esto posibilita disociar la
sensación de trabajo físico del bajo abdomen vs la relajación de la zona cuello-garganta
durante la emisión.

Otro elemento importante que debemos recordar es la conexión que debe suceder
simultáneamente entre el proceso de apoyo diferenciado arriba descrito con la intensidad
sonora durante la articulación de los fonemas del texto. Para ello debemos emitir cada
sílaba en equilibrio energético homogéneo (Apoyo-articulación de fonemas sin tensión en
el cuello o la garganta: principio de contención mecánica descrito arriba) tomando en
consideración las características de los fonemas. Es importante recordar que en todos los
idiomas del repertorio, existirán sonidos vocálicos, semi-vocálicos (Caso de /l/, /m/, /n/,
/ñ/ y /r/ y consonánticos fricativos, oclusivos, sonoras, explosivos, etc., en el español) que
deben ser escuchados perfectamente, indistintamente de la tesitura o de la línea
melódica. A esto lo denominaremos como Principio de “Cantar como se habla” o Voz
Franca.

También se encuentran los aspectos fonéticos específicos de los otros idiomas del
repertorio. El trabajo de la pronunciación, debe partir de la transcripción del poema o
texto dramatúrgico al alfabeto fonético internacional (AFI) a fin de establecer la correcta
pronunciación de los fonemas en cada lengua. Seguidamente se puede trabajar la
articulación ligada del texto manteniendo la línea sonora bien articulada y apoyada de
manera que cada fonema se maneje dentro de la línea con intensidad sonora igual para
cada fonema propio en la lengua a utilizarse.

A partir de aquí y como puente entre el manejo de emisión colocación de la línea textual
apoyada desde la voz hablada del texto (Emisión de la voz hablada apoyada) debemos
aplicar el Principio de la nota más alta que gobierna la colocación de la emisión cantada.
Este principio exige que el estudiante integre en su práctica las habilidades trabajadas
previamente y las aplique en la emisión cantada de la línea melódica paso a paso. Esto
implica permitir que la emisión de la nota más aguda de la sección melódica que estás
trabajando esté correctamente apoyada y relajada a la vez para poder fijar en la memoria
las sensaciones internas de máxima intensidad de vibración y de sensación acústica
(Centro-resonancia) con máxima relajación. Esto se conceptualiza como el Principio de
colocación de la voz.

Finalmente se desarrolla el Manejo interpretativo, que aborda los aspectos técnicos

interpretativos-expresivos del repertorio que debe partir de los análisis de la situación
planteada en la dramaturgia o intención del poema. Esto conlleva el análisis y
comprensión de la situación dramática y actitud del personaje como referente emocional
de la acción-intensión actoral o expresiva del intérprete. Para este manejo expresivo
partimos de la aplicación del Principio de contención interpretativa que complementa y
se aplica simultáneamente con el Principio de contención mecánica previamente
establecido. En este sentido, cantar en público implica traer imaginativamente hacia el
espacio cognitivo de recreación que conforma el complejo banco de memoria necesaria
para la representación escénica. Implica programar a través de la preparación descrita
arriba y el montaje para la escena. Esto conlleva diseñar y manejar conscientemente el
sentido e intensidad expresiva como sí el hecho artístico en el que se está interviniendo y
recreando interpretativamente ya existiera en la consciencia del público y que desde allí
se trae hacia el espacio imaginativo interno del interprete. Esta acción permite corroborar
por medio del registro vídeo gráfico lo que se programó durante el montaje y se
representa para proyectar en el interior de la consciencia colectiva como un fenómeno de
resonancia emocional inducido en los espectadores.