VI.5.3.1.

Armonía

Desde el punto de vista de las relaciones verticales, uno de los parámetros musicales
fundamentales es el de la armonía. La gran mayoría de las definiciones otorgadas a este concepto
coinciden en que se trata de un término de gran ambigüedad estética (The Oxford Companion to
Music, 2002), no obstante, desde la perspectiva de la teoría musical, la armonía es el parámetro
encargado de la combinación de varios sonidos simultáneos, es decir, de la construcción de un
armazón armónico a través de los acordes, y de la técnica de enlazar unos con otros durante el
desarrollo del discurso musical.
A continuación analizaremos el parámetro de la armonía 1 a través de los paradigmas
estilísticos clásico y romántico, que son los que corresponden a las obras objeto de estudio de los
sujetos en la fase práctica de esta investigación.

VI.5.3.1.1. Paradigma clásico

La armonía se convirtió en uno de los pilares del estilo musical clásico y, por tanto, estaba
sometida, igualmente, a los preceptos clasicistas de belleza y proporción, y, por supuesto, a una
calculada organización formal, en consonancia con la forma sonata.
Desde las tres funciones tonales heredades del Barroco –tónica, subdominante y
dominante–, la armonía clasicista, a partir de la progresiva expansión del temperamento igual, se
caracterizó por una manifiesta economía de medios sobre el discurso musical, marcado, a su vez,
por una estrecha relación con la dimensión estructural de la sonata. Frente a la fluidez de la armonía
barroca –la secuencia–, el eje de la armonía clásica respondía a la dualidad entre tónica y
dominante, al que igual que otros binomios opuestos, tales como tensión y distensión o consonancia
y disonancia, polaridades que ya existían en la época barroca, pero que no habían sido tan
explotadas por los compositores anteriores a la segunda mitad del siglo XVIII.
El interés armónico del discurso clasicista se hallaba, pues, en la cadencia, atendiendo a
distintas gradaciones de tensión, como punto de reposo y marca de división estructural –al final de
una semifrase, frase o sección–, de la misma manera que las dos partes temáticas de la Exposición
de la forma sonata quedaban divididas en bloques enfrentados según su pertenencia a la tónica, en
el caso de la primera, o a la dominante, en el caso de la segunda.

“Se trata de captar en el aparente simplismo de la armonía temática clásica el secreto artístico de su
1 El cifrado armónico utilizado en lo sucesivo corresponde al tradicional sistema francés que podemos encontrar en
CHAILLEY, J., (1977): Traité historique d'analyse harmonique, Paris, Alphons Leduc.

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 sencillez. Si sólo con tres funciones se hace una armonía mínimamente interesante, es porque lo único
importante reside en qué acorde y cuándo se aplica a un contexto formal y en cuántos cambios se produce” 2.

“Para comprender la estructura de cualquier movimiento en sí, tenemos que preguntarnos dónde se
producen las interrupciones de la textura y cómo se hallan coordinadas con la forma del armazón a gran escala
y con el orden temático. Ésa es, expuesta un poco menos estrictamente, la posición del teórico del siglo XVIII,
que preguntaba, sobre todo, dónde y cómo estaban situadas las cadencias”3.

De esta manera, la típica articulación clasicista en los mencionados temas de oposición

interna estaba secundada por la cadencia y, más concretamente, por la cadencia perfecta, de
esquema II V I. Al igual que la férrea estructuración de los elementos de la frase, la armonía poseía
un código igualmente cerrado –sobre todo, en las frases tipo período, las más simétricas; menos en
las frases tipo satz, más abiertas, tanto en lo formal como en lo armónico–: concatenación de
bloques simétricos de cuatro compases –antecedente y consecuente–, finalizados ambos en
cadencia, con distintos grados de tensión en el contexto cadencial, habitualmente, semicadencia en
el cierre del antecedente y cadencia perfecta en el del consecuente, como se puede observar en los
siguientes fragmentos tipo período de Mozart:

Figura VI.302. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 547, I.

2 MOTTE, D., (1998): Armonía, Cornellà de Llobregat, Idea Books, 130-131.

3 ROSEN, C., (1987): Formas de sonata, Barcelona, Labor, 24.

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 Figura VI. 303. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sinfonía KV 551, I.

Incluso, en un caso parecido a los anteriores, pero con un arco de articulación más larga –
dieciséis compases– en el doble período, se puede observar una perfecta estructuración en la
secuenciación de las cadencias y en la sutil gradación de la tensión armónica resultante, segmento a
segmento, ligada, como siempre, al parámetro formal:

Figura VI.304. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 547, III.

En el anterior diagrama, que encadena dos semicadencias en las semifrases internas, la

primera acaba sobre la dominante de la tonalidad principal y, la segunda, sobre un acorde de
séptima disminuida –más disonante que el anterior–, que hace la función de dominante de la
subdominante (Fa menor), antes de resolver finalmente, sobre la tónica (Do menor).
Podemos apreciar un proceso similar en las frases tipo satz, menos rígida que en el caso de

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la frase tipo período, estructurada a partir de dos semifrases –tanto en el esquema de 2+2+4 como
en el de 1+1+2+4–, que gozaba de una mayor libertad temática y, por tanto, también armónica,
gracias su sección de desarrollo, en la parte del consecuente, como podemos apreciar en los
siguientes ejemplos, procedentes de las sonatas de Beethoven, con diversas combinaciones
armónicas internas:

Figura VI.305. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata op. 13, I.

Figura VI.306. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata op. 2 n º 1, I.

Esta estructuración armónica a pequeña escala, a través de la cadencia, semifrase a

semifrase, puede observarse también a niveles formales superiores dentro de la forma sonata y, de
esta manera, la armonía y su principal herramienta de cohesión formal, la cadencia, marcan el paso
de una sección a otra.
En el ejemplo, la primera página de la Sonata KV 457 de Mozart, con el tema principal en
forma de período, podemos observar cómo las cadencias principales, todas perfectas, articulan la
Exposición con una primera sección en Do menor, el paso a la Transición y, posteriormente, la

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llegada a la segunda sección, con la modulación a la tonalidad de Mi bemol mayor, relativa de la
principal:

Figura VI.307. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 547, I.

Los otros modelos cadenciales –a saber, plagal, rota y semicadencia–, estaban relegados a
puntos estructurales de importancia secundaria o, simplemente, como una alternativa auditiva a la
cadencia perfecta.
La cadencia plagal, por tradición, parecía reservada al ámbito de la música religiosa y, más
concretamente, a la vocal; la rota sólo se utilizaba como reposo provisional, en fragmentos de alta
concentración cadencial, como preparación a la cadencia perfecta definitiva; la semicadencia, por su
parte, articulaba distintas semifrases dentro de un conjunto formal más importante, el tema –ya
fuera tipo satz o tipo período–.

Figura VI.308. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 547, III.

En cualquier caso, las áreas armónicas asignadas a la configuración de la sonata procedían

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de la suite barroca, en un círculo cerrado de tensión, desde la Exposición, que partía de la tonalidad
principal –mayor o menor– llegaba al tono de la dominante, –o al relativo mayor si la principal era
menor– y, tras la doble barra, con un período de inestabilidad armónica y temática que concluía en
el clímax, durante la sección central de desarrollo, regresaba de nuevo a la tónica, en las dos
secciones de la Recapitulación.
De esta forma, la armonía actuaba como elemento de cohesión en los distintos temas de la
forma sonata, según los dos esquemas de articulación temática preeminentes en el Clasicismo, a
saber: el modelo monotemático de Haydn –con un mismo tema, transformado y reutilizado en
distintas regiones armónicas– y el modelo mozartiano –con diversos temas en cada sección, por lo
general tres, todos en la misma tonalidad –exceptuando, quizá la Sonata KV 332, cuyo tercer tema
en la segunda sección aparece en el tono de la subdominante–.
De hecho, según la estructuración monotemática de Haydn, el cambio de tonalidad otorgaba
a un mismo tema una variación armónica necesaria para combatir la monotonía, incluso, en el caso
de tonalidades bastante alejadas a la principal, como Sol menor (quinto grado menor, en el inicio
del Desarrollo) o La bemol mayor (sexto grado rebajado, procedente de la tonalidad homónima
menor, en la Recapitulación), sobre una tonalidad principal de Do mayor...

Figura VI.309. Ejemplo musical: J. Haydn, Sonata Hob. XVI:50, I, tema principal.

Figura VI.310. Ejemplo musical: J. Haydn, Sonata Hob. XVI:50, I, Desarrollo.

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 Figura VI.311. Ejemplo musical: J. Haydn, Sonata Hob. XVI:50, I, Desarrollo.

...mientras que, en el caso de la construcción bitemática de Mozart, la tonalidad cohesiona

un grupo de temas distintos entre sí para evitar la excesiva dispersión del material musical dentro de
las dos secciones principales de la forma sonata:

Figura VI.312. Ejemplo musical: W. A Mozart, Sonata KV 332, I.

De esta manera, podemos contemplar la forma sonata del Clasicismo –en el apogeo artístico
de la simetría y la proporción– como un código de sucesiones armónicas que estructuran el material
musical desde el átomo de las relaciones verticales de la música –el acorde–, hasta la obra completa,
pasando por todos los estamentos intermedios, cada bloque temático, semifrase, frase, sección y
movimiento.
En suma, podemos contemplar el parámetro de la armonía en el período clásico como
efectivo regidor de las relaciones de tensión y distensión que hicieron de la sonata la forma musical
más elaborada y eficaz de la historia.
En el caso de la Sonata KV 457 de Mozart puede apreciarse la típica sucesión armónica
clasicista: la tonalidad principal, Do menor, da paso a la tonalidad relativa, Mi bemol mayor, en
Transición y Sección B; en la parte del Desarrollo, el discurso recae en tonalidades vecinas a la
principal –Fa menor, Sol menor– hasta la recuperación de la tonalidad inicial en la Recapitulación,
en sus dos secciones, con la salvedad de una pequeña parte de la Transición, en el área de desarrollo

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secundario de la sonata, donde el autor introduce la tonalidad de la Napolitana, Re bemol mayor, en
un giro marcadamente expresivo e inesperado, que comienza con el stretto del motivo inicial en Do
menor:

1 19 35 75 100 118 131 167

Sección A Transición Sección B Desarrollo Sección A Transición Sección B Coda
Do menor
Do menor Mi b mayor Mi b mayor Do menor Do menor Re b mayor Do menor
Fa menor
Sol menor
Do menor

Figura VI.313. Tabla: esquema armónico de la Sonata KV 547, I.

Frente al primer movimiento, formal y armónicamente más elaborado, el segundo tiempo se

revela como una estructura de amplias superficies armónicas –dado que cobra una importancia
mayor el desarrollo melódico–, basadas en la mencionada polaridad entre tónica (Mi bemol mayor,
estribillo) y dominante (Si bemol mayor, primer copla). Sin embargo, la parte central, a semejanza
de un desarrollo de sonata, contiene dos fragmentos en tonalidades cada vez más alejadas de la
principal –La bemol mayor, cuarto de la principal, y Sol bemol mayor, tono ya muy distante, con
una diferencia de tres alteraciones en el círculo de quintas–, que dan paso a una soberbia
modulación en forma de secuencia por grados conjuntos, desde La bemol menor hasta Do menor,
relativo de la principal.

1 8 18 25 42 49
Estribillo Copla 1 Estribillo Copla 2 Estribillo Coda

Mi b mayor Si b mayor Mi b mayor La b mayor Mi b mayor Mi b mayor

Sol b mayor

La b menor
Si b menor
Do menor

Figura VI.314. Tabla: esquema armónico de la Sonata KV 547, II.

De hecho, en este segundo movimiento de la Sonata KV 457 de Wolfgang Amadeus

Mozart, la forma musical se asemeja a la del rondó-sonata, dada la manifiesta influencia de la forma
sonata en la inestabilidad tonal comprendida en la sección central o Desarrollo –que procedía, a su
vez, de la zona contigua a la doble barra en las danzas de la suite–. En este caso, de nuevo, con una
parte central muy elaborada, tanto armónica como temáticamente, se aprecia la preeminencia formal

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de la forma sonata frente a otras formas clásicas, hasta que llegó, en las últimas tres décadas del
siglo XVIII, a adueñarse de esta estructura cíclica, en una nueva forma resultante, el rondó-sonata.
En cuanto al tercer movimiento, regresa la cohesión armónica y formal del primer tiempo,
se recupera la tonalidad inicial, Do menor, donde encontramos, sin apenas sorpresas, ambas coplas
situadas en tonos vecinos –Mi bemol mayor en la primera; Fa menor en la segunda– y una
recapitulación breve de los temas de ambas en la coda final:

1 46 105 147 168 222 277

Estribillo Copla 1 Estribillo Copla 2 Copla 1 Estribillo Coda

Do menor Mi b mayor Do menor Fa menor Do menor Do menor Copla 3 Fa menor

Copla 2 Do menor

Figura VI.315.Tabla : esquema armónico de la Sonata KV 547, III.

A una escala formal mayor, podemos observar el poder estructurador de la armonía a través
de las tonalidades elegidas para los distintos movimientos de una obra, en que, generalmente, el
primer y tercer movimiento acaparaban la tonalidad principal, mientras que el tiempo central –antes
de la estandarización posterior de la sonata en cuatro tiempos, en la época de Ludwig van
Beethoven– solía recaer en un tono vecino al principal, generalmente, buscando un contraste de tipo
colorístico, como podemos ver en otras obras de Mozart, contemporáneas a la Sonata KV 457:

Figura VI.316. Tabla: esquema tonal de la Sonata KV 547 (1784).

Figura VI.317. Tabla: esquema tonal de la Sonata KV 576 (1789).

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 Frente al Barroco y al Romanticismo, ambos de mayor fluctuación armónica, el Clasicismo
renunció a un ritmo armónico cambiante en favor de la explotación melódica de la tríada, como se
ya reseñaba en el apartado correspondiente. De esta forma, los siete grados diatónicos de la escala
se encuadran en las tres grandes regiones tonales consabidas, aunque la mayoría de ellos no se
usaban con frecuencia, dada la profusión de la cadencia perfecta y la restrictiva selección estructural
de los elementos conformantes de ésta, a saber, los movimientos obligatorios en la resolución del
tritono, formado por la sensible y la séptima menor:

Figura VI.318. Tabla: resumen de regiones tonales (Bartoli, 2001).

Por tanto, la fórmula de la cadencia perfecta, II V I –que, posteriormente, se fue elaborando

hasta el modelo II6 V7+ I, o una con una apoyatura de tipo armónico, II6 V64 V7+ I, la llamada cuarta y
sexta cadencial– se convirtió, prácticamente, en la única cadencia que se utilizaba para articular el
discurso armónico en cualquier punto de la forma sonata y, de hecho, este esquema era necesario
para consumar cualquier cambio de tonalidad a la hora de la modulación.

Figura VI.319. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 547, I.

De este modo, en el contexto del predominio de la cadencia perfecta sobre las demás, el
acorde de predominante (Bartoli, 2001) –que precede a la dominante en un contexto cadencial–
cobró una gran importancia, dado que se consolidó como una de las pocas variantes de la cadencia
perfecta en el cerrado discurso armónico clasicista. Así, los compositores sustituyeron,
progresivamente, el II grado por una subdominante diferente, como el IV grado –los acordes de II y
IV sólo se diferencian en una nota, y, en el caso del II 7, el acorde de IV está contenido dentro del
mismo II7– o bien, por un modelo más expresivo, como el acorde de sexta napolitana.
Por consiguiente, un acorde de predominante podía ser una subdominante, en una clara

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gradación de tensión armónica hasta la resolución en la tónica, pero también podía ser otra
dominante, es decir, un acorde con función de V/V, ya fuera en forma de séptima de dominante, de
séptima disminuida o de dominante secundaria, como en el caso de la sexta aumentada.

Figura VI.320. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 547, II y III.

Figura VI.321. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 547, III.

De hecho, los acordes de base cromática –sexta aumentada, séptima disminuida,

napolitana–, de marcada expresividad durante el período clásico, se introducían calculadamente en
el discurso armónico por parte de los compositores –al igual que en la música de Johann Sebastian
Bach, como ha sido reseñado en el apartado correspondiente–, en general, ligados a un punto de
especial relevancia estructural y/o tensión armónica, de ahí su importancia en el discurso
estructural, como el cambio de sección, el punto culminante del desarrollo, el área de desarrollo
secundario, etc.
En la música de Beethoven, la armonía de tipo clasicista tenía un gran poso, sobre todo, en
cuanto al ámbito estructural se refiere, sin embargo, ya desde comienzos del siglo XIX, podemos
apreciar en su música una intensificación a través de la armonía –del pathos–, mediante de la
profusa utilización de acordes de base cromática, como el de séptima disminuida:

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 Figura VI.322. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 13, I.

De hecho, en Beethoven se produce una ampliación del área de la dominante a través del
deslizamiento de notas comunes entre acordes cercanos, logrando una progresiva expansión de la
tensión a lo largo del discurso armónico4:

Figura VI.323. Ejemplo musical: esquema de acordes de la región de la dominante.

Como puede apreciarse en el diagrama anterior, en función de la superposición de terceras

menores o mayores al acorde central, de séptima de dominante, pueden obtenerse acordes de
séptima de sensible, séptima disminuida y de novena mayor y menor.
En la música de Beethoven, el desplazamiento armónico preferido consistía en la conversión
de un acorde de séptima de dominante en otro de séptima disminuida o viceversa –con el cambio de
una sola nota, si-re-fa-la bemol por sol-si-re-fa–, o, incluso, hasta la transformación en un acorde de
novena menor de dominante –sol-si-re-fa-lab–, un fenómeno que ya podía apreciarse en la música
de Mozart –y que refuerza, por tanto, la mencionada teoría de Piston–:

4 No vano, Piston califica de acordes de novena incompletos a los acordes de séptima disminuida, entendiendo que el
acorde de novena entero posee una fundamental a distancia de tercera mayor de la segunda nota del acorde en
PISTON, W., (2012): Armonía, Alcorcón, Mundimúsica.

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 Figura VI.324. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 547, I.

Este procedimiento, en el caso de Beethoven –empleado también por Mozart en la

retransición de su sonata, en un punto estructural especialmente delicado, recordemos que la
sección sólo se oye una vez a lo largo de la obra, frente a la Exposición–, es utilizado desde el
comienzo de la obra y repetido profusamente a lo largo de la misma como fuente inagotable de
tensión armónica:

Figura VI.325. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 13, I.

El discurso armónico de Beethoven sufre, por tanto, un cierto incremento de la disonancia y,

por tanto, un aumento constante de la tensión. Así se puede apreciar desde el inicio de algunas de
sus obras –un ejemplo paradigmático, ya comentado, reside en el inicio de la Primera Sinfonía Op.
21–, como en el final de la Exposición del primer movimiento de la Sinfonía Heroica Op. 55 –con
un acorde de séptima disminuida (sol bemol-la-do-mi bemol) sobre la fundamental de la dominante,
si bemol, que crea una disonancia de segunda menor en el intervalo si bemol-la–, o en el comienzo
de la Sonata Op. 31 n º 1, con un acorde inicial muy ambiguo, entre La bemol mayor (con una sexta
añadida) o Fa menor (con una séptima menor) –en todo caso, la sonata no se inicia desde la tónica,
Mi bemol mayor, que no aparece sino después de una séptima disminuida, en el compás 8–.

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 Figura VI.326. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 31 n º 3, I.

Figura VI.327. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sinfonía n º 3 Op. 55 “Heroica”, I.

En cualquier caso, frente a los esquemas armónicos del Clasicismo, la música de Beethoven
ofrece una actividad armónica de mayor envergadura, no sólo en la intensificación de la
expresividad a través de recursos como el acorde de séptima disminuida, sino, también, en un
notable incremento del componente cromático, a partir de la introducción de distintas dominantes
secundarias que hacen de la tonalidad un espacio más abierto a la modulación –aunque de tipo
momentáneo–, rompiendo, de esta manera, la tradicional estabilidad de la tonalidad en la forma
sonata clásica.
En el siguiente ejemplo podemos comprobar cómo en la Sonata op. 13, tras la introducción
lenta à la française, el allegro se inicia con un pedal de tónica tremolado, sobre el que se superpone
una reiterada dominante secundaria –la del cuarto grado– con la consiguiente alternancia cromática
entre el mi natural de la dominante y el mi bemol propio de la tonalidad de Do menor, por un lado,
y, por otro, el si natural como sensible de la tonalidad principal y el si bemol como séptima de
dominante del cuarto grado.

Figura VI.328. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 13, I.

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 De hecho, en los primeros años del siglo XIX, la polaridad entre tónica y dominante empezó
a resquebrajarse con diversos experimentos desde el área de la subdominante –como en la
Recapitulación de la Sonata KV 545 de Mozart (1788)–, que puede observarse también en la música
de Franz Schubert, cuya sección de reexposición se desplaza, en algunas ocasiones, de la tónica a la
subdominante –incluso, sobre el género sinfónico, si cabe, en aquel entonces, más serio y rígido en
cuanto a la forma, por tanto, menos susceptible de innovación que el ámbito de la sonata
instrumental–:

Figura VI.329. Ejemplo musical: F. Schubert, Sinfonía n º 5 D. 485, I, inicio (transcripción para piano).

Figura VI.330. Ejemplo musical: F. Schubert, Sinfonía n º 5 D. 485, I, Reexposición (transcripción para piano).

Frente a la tradicional modulación clasicista, regida por el círculo de quintas, Ludwig van
Beethoven comenzó a buscar asociaciones por intervalo de tercera –lo que se ha clasificado como
relaciones de mediante (Motte, 1998)5–, que pueden observarse tanto en la relación de tonalidades
dentro de una misma obra, como entre las dos secciones contrastantes de la forma sonata, como en
el caso de la Sonata Op. 53 “Waldstein”, cuya primera sección, en Do mayor, da paso a Mi mayor,
en la segunda, con una diferencia entre ellas de cuatro alteraciones:

Figura VI.331. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 53, I, primera sección.

5 En realidad, el paso de una tonalidad menor a su relativo mayor ya es una relación de mediante, a partir de este
punto, se experimentó con diversas soluciones armónicas más alejadas de esta tradicional vinculación tonal.

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 Figura VI.332. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 53, I, segunda sección.

Un proceso semejante ocurre en el ciclo de lieder An die ferne Geliebte, donde las
relaciones de mediante organizan el transcurso armónico entre cada canción, según este nuevo
modelo que, progresivamente, fue arrinconando las relaciones de cuarta con la subdominante y,
sobre todo, la relación de quinta con la dominante.
En el siguiente diagrama se aprecia, desde el inicio, una tonalidad inicial de Mi bemol
mayor, luego, Sol mayor y, posteriormente La bemol mayor, cuarto del principal, punto máximo de
expansión armónica, mientras que el regreso al punto de partida se produce por otro movimiento de
tercera, desde La bemol mayor a Do mayor y, finalmente, de nuevo, a Mi bemol mayor.

Figura VI.333. Tabla: L. v. Beethoven, An die ferne Geliebte, esquema de tonalidades.

En su última época, el estilo de Ludwig van Beethoven oscilaba en extremos opuestos:

podía llegar a generar un discurso tan cromático como cualquiera de los compositores románticos
posteriores, con giros enarmónicos y modulaciones a tonalidades muy alejadas de la principal, o,
simplemente, se refugiaba en la tríada perfecta y en los elementos básicos del lenguaje musical
clasicista para crear un discurso de honda expresividad y sencillez armónica.

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 Figura VI.334. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 110, III.

En el ejemplo anterior, el fragmento empieza en Si bemol menor –un segundo grado desde
la tonalidad principal, La bemol mayor– pero, rápidamente, por relación de mediante, se traslada a
un ámbito lejano, Do bemol menor –un acorde errante (Schoenberg, 1974), en este caso, una
especie de napolitana minorizada– y, de nuevo, a La bemol menor, homónimo del tono principal.
Estos tres cambios de tono sucesivos se producen en el espacio de tres compases, a los que sigue
una larga dominante que resuelve sobre La bemol menor y que, de inmediato, se enarmoniza con
Sol# menor –de nuevo, otra relación de mediante– para resolver, sorprendentemente, en la
dominante de Mi mayor, en un giro propio de los madrigales monteverdianos.
En otras ocasiones, frente al discurso altamente cromático de los primeros compositores
románticos –Hummel, Gyrowetz, Dussek, Weber, etc.–, Beethoven se mantuvo fiel a los pilares
armónicos del período clásico –la tríada, la cadencia perfecta y las funciones tonales básicas– como
señas de identidad de su último período, a partir de los que logró una música de estilo
marcadamente individual y sensible.
En el siguiente ejemplo, procedente de la Sonata Op. 111, apenas encontramos otros acordes
que la manida dualidad entre tónica y dominante, relacionados a través de la cadencia perfecta, en
gradación a través de las inversiones de acordes, con el único añadido de algún acorde

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predominante –segundo o cuarto grado–, o una episódica dominante secundaria, por grado
conjunto, como nota de paso cromática, lejos de las obras de la juventud de Beethoven, cuyo
discurso armónico disonante había generado tantos comentarios a comienzos del siglo XIX:

Figura VI.335. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, II.

Por tanto, la distribución armónica en el esquema tonal de sus últimas obras conjuga un
modelo de sonata de reminiscencias clasicistas, junto a otras innovaciones propias de la época –a
saber, mayor actividad armónica en todas las secciones, modulación a tonalidades más alejadas y
períodos de transición con sucesión de distintas tonalidades–, como puede apreciarse en el primer
movimiento de la Sonata Op. 111:

1 19 36 50 71 92 100 116 150

Obertura Sección A Transición Sección B Desarrollo Sección A Transición Sección B Coda

Do menor Do menor Do menor Lab mayor Sol menor Do menor Fa menor Do mayor Do menor
Mib mayor Do menor Sib menor Fa menor Do mayor
Lab mayor Fa menor Reb mayor
Reb mayor Do menor Do menor

Figura VI.336. Tabla: esquema armónico de la Sonata Op. 111, I.

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 La típica relación armónica entre las dos secciones de la sonata (i-III) se va debilitando,
hasta el punto de que la segunda parte ya no aparece en el área del relativo mayor, como hubiese
sido de esperar, sino sobre el sexto grado, en el tono de La bemol mayor. En la Recapitulación,
desde el Do menor inicial, la segunda sección debería anunciar el cierre de la obra con la tonalidad
principal –como corresponde, si la tonalidad de inicio es menor– y, sin embargo, Beethoven opta
por la homónima Do mayor –antes del área de desarrollo secundario, en un momentáneo Fa menor,
perteneciente a la región de la subdominante–, tonalidad que cierra el movimiento y que concatena
este fragmento con el segundo movimiento, en la misma área armónica.
La Arietta, por su parte, contiene pocas sorpresas armónicas, como ya se ha reseñado,
basada en un tema binario, con la alternancia de Do mayor y su tonalidad relativa, La menor,
durante el tema inicial y las cuatro variaciones. La parte de la coda, en la tradición de las largas
codas de sonatas y sinfonías beethovenianas, ampliamente desarrollada frente a la férrea estructura
formal de las variaciones, vuelve a introducir relaciones de tercera, desde el Do mayor inicial, hasta
Mi bemol mayor (en el trino), que conduce a una secuencia armónica de tipo descendente, por
intervalo de segunda, hasta la recuperación de la tonalidad principal en el Epílogo:

1 17 33 49 65 98 162
Tema Variación I Variación II Variación III Variación IV Coda Epílogo

Do menor Do menor Do menor Do menor Do menor Mi b mayor Do mayor

La menor La menor La menor La menor La menor Do menor
Lab mayor
Sol menor
Fa menor
Mib mayor
Do menor
Sib mayor
Lab menor
Do mayor
La menor
Do mayor

Figura VI.337. Tabla: esquema armónico de la Sonata Op. 111, II.

A continuación, analizaremos el parámetro de la armonía y su evolución durante el período

romántico desde los preceptos clasicistas expuestos anteriormente.

VI.5.3.1.2. Paradigma romántico

A partir de 1820, los compositores utilizaron un lenguaje armónico diferente al del

Clasicismo, fuertemente polarizado, como ya se ha visto, en la oposición de tónica-dominante,
materializado sobre la cadencia perfecta.

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 “El extraordinario enriquecimiento de los medios de expresión musical estriba en que, por primera
vez, no se sustituyen los medios antiguos; sino que los complementan. Esto supone en la armonía un señorío
ininterrumpido de la cadencia y, al mismo tiempo, un peligro del desgaste de un coto de pensamiento muy rico
ya en tradiciones. Por tanto, la música basada en la cadencia necesita un mayor refinamiento artístico, caminos
laterales, enmascaramientos, adornos capaces de atraer el interés, atractivos adicionales” 6.

Por tanto, la armonía clasicista se enriquece a través de procedimientos eminentemente

cromáticos –que ya podían observarse en la música de Ludwig van Beethoven y de otros
compositores más jóvenes, como Schubert y Weber–, desde el uso de acordes de base cromática a
modulaciones a tonalidades lejanas –que se estudiarán en el siguiente apartado–, y otras
combinaciones de acordes fuera de los lugares comunes del lenguaje armónico del período clásico.
Frente a la preeminencia de la tríada en el estilo anterior, la melodía romántica condicionó el
parámetro de la armonía y, de este modo, se produjo un progresivo alejamiento del diatonismo
diociochesco en favor de un cromatismo cada vez más presente en el discurso musical. En este
contexto armónico, el acorde de subdominante surgió como una alternativa a la dominante en la
gradación de tensión con la tónica, tanto en la música sinfónica como en la instrumental, y, de este
modo, ya no sólo en la Recapitulación de la forma sonata sino, también, en la segunda sección, la
subdominante llegó a ocupar el lugar que la dominante había monopolizado durante el período
anterior.

Figura VI.338. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, I.

Incluso, la Recapitulación podía darse en una tonalidad ajena por igual al área de la tónica y
de la subdominante, como en el siguiente ejemplo de Schubert, donde recae en un quinto grado
menor respecto al tono principal, Sol menor desde Do menor:

6 MOTTE, D., (1998): Armonía, Cornellà de Llobregat, Idea Books, 170.

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 Figura VI.339. Ejemplo musical: F. Schubert, Sinfonía n º 4, I, Exposición (reducción para piano).

Figura VI.340. Ejemplo musical: F. Schubert, Sinfonía n º 4, I, Recapitulación (reducción para piano).

En los límites de este recurso, Liszt recapitula su Sonata en Si menor desde una tonalidad
completamente alejada de la principal, Si bemol menor, con una diferencia de siete alteraciones en
el círculo de quintas, con la que solo comparte parte del nombre:

Figura VI.341. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, IV.

De esta manera, el orden de las sucesivas tonalidades y sus relaciones de tensión en la forma
sonata y en otras estructuras musicales del siglo XIX empezó a resquebrajarse en comparación al
sistema utilizado durante el siglo XVIII: uno de los enriquecimientos románticos se basó en el uso
de la tonalidad ambigua, definida en varios ámbitos armónicos interconectados. De hecho, uno de
los principales recursos armónicos residió en el cambio de modo entre tonalidades homónimas. A
partir de una dominante compartida –y, por ende, de la misma sensible–, el cambio de modo
suponía una modulación prácticamente automática y podía arrastrar el discurso desde la tonalidad
mayor a la menor o viceversa, de manera rápida y sin preparación previa, lo que suponía un cambio
inmediato de tres alteraciones de diferencia, como podemos apreciar en el siguiente ejemplo de
Schubert:

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 Figura VI.342. Ejemplo musical: F. Schubert, Sonata D. 960, II, inicio

Figura VI.343. Ejemplo musical: F. Schubert, Sonata D. 960, II, final.

Este artificio, llamado intercambio modal (Gauldin, 2009), facilitaba, como en el caso de las
tonalidades relativas, un ámbito armónico acotado pero mucho más amplio que el de cualquier
tonalidad diatónica, dado que los acordes que no pertenecen al área de la tónica ni de la dominante
–pensemos en Do menor: La bemol mayor, Mi bemol mayor, Fa menor, Re menor, etc.– pueden
utilizarse sobre el ámbito armónico de la tonalidad homónima mayor, en este caso, Do mayor, con
un resultado colorista.
Estos acordes han sido llamados mixtos (Gauldin, 2009), prestados (Piston, 2012) o
relaciones indirectas cerradas (Schoenberg, 1990): todos estos términos aluden al mismo
fenómeno, la ampliación de la tonalidad en dos ámbitos relacionados a partir de una misma
dominante, que permite modulaciones rápidas a lugares alejados, por un lado, y, por el otro, una
paleta de opciones armónicas muy polivalente.

“Los románticos supieron ver las tremendas ventajas que les ofrecía un sistema más borroso. Se había
hecho posible integrar la música dentro de un área tonal general y no ya dentro de una zona específica, definida
con toda claridad”7.

Al igual que en el caso de las tonalidades homónimas, el modo mayor y su relativo menor o
viceversa solían fusionarse en un único ámbito armónico, definido por elementos comunes –a saber,
la armadura y su número de alteraciones, por un lado, y una gran capacidad modulatoria, casi
inmediata, entre ambas, por el otro–, de esta forma, la polaridad entre el modo mayor y el mayor,
altamente ensalzada en el Clasicismo, dejó de existir en favor de una tonalidad extendida, así puede
verse en obras de Chopin como el Scherzo n º 2 en Si bemol menor/Re bemol mayor o la Fantasía
Op. 49 en Fa menor/La bemol mayor.

7 ROSEN, C., (1987): Formas de sonata, Barcelona, Labor, 325.

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 Otro ejemplo encontramos en el lied perteneciente al ciclo Dichterliebe de Schumann, sobre
textos de Heine, Im wunderschönen Monat Mai, en el que el discurso oscila entre Fa# menor y La
mayor, y, en el final, queda suspendido sobre la dominante de Fa# menor y se enlaza directamente
con el acorde de La mayor del número siguiente –sin la resolución pertinente del tritono–, de nuevo,
con una relación de mediante entre ambos puntos.

Figura VI.344. Ejemplo musical: R. Schumann, Dichterliebe, I, final.

Incluso, en el mismo comienzo de la obra, esta ambigüedad posibilita una duda razonable en
la identificación de la tonalidad principal:

Figura VI.345. Ejemplo musical: F. Liszt, Vallée d'Obermann, inicio.

¿En el diagrama anterior..., Sol mayor o Mi menor? El primer acorde podría ser un II7 en Sol
mayor y un IV7 en Mi menor..., en el segundo compás aparece la sensible de la dominante de Si
mayor..., pero la cadencia sobre Mi menor no llega a consumarse, sino que aparece la tónica sola en
segunda inversión. Y cuando se piensa que, definitivamente, el discurso se orienta hacia Mi menor,
de repente, aparecen las alteraciones propias de Sol menor, tonalidad homónima de Sol mayor –
ambas, en cualquier caso, con relación de mediante–, con la sensible correspondiente, el fa
sostenido, incluida de manera natural en la armadura.
Por tanto, al igual que entre las tonalidades relativas, la relación de tercera o mediante –a
mitad de camino entre tónica y dominante–, se convierte en una nueva técnica de desarrollo
armónico, frente a la preeminencia de la distancia de cuarta o quinta, marcada por la predominio de
la dominante y el orden de las alteraciones en el círculo de quintas.

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 Algunos autores como De la Motte distinguen, entonces, entre tonos relativos y relaciones
de mediante, entendiendo este último fenómeno como un proceso más elaborado y cromático que el
primero.

Figura VI.346. Mapa conceptual: esquema de tonalidades de mediante y submediante desde Do mayor

“El empleo del término mediante para los acordes situados en el medio (la distancia de quinta) no es
unívoco. O se tienen en cuenta todas las correspondencias de tercera, o sea, en Do mayor: La mayor/menor;
Lab mayor/menor; Mib mayor/menor; Mi mayor/menor; o se distingue entre acordes relativos y mediantes,
entendiéndose entonces por tales sólo aquellas correspondencias de tercera que no sean acordes relativos” 8.

Por tanto, a partir de la relación de mediante podemos observar cómo se enriquece la

armonía diatónica a partir de la modulación, unos más cercanos a la tonalidad principal –en este
caso, Do mayor–, como su relativo –La menor–; otros más alejados, como los acordes mixtos o
prestados de la tonalidad homónima –Do menor–, como La bemol mayor, Mi bemol mayor; otros
más cercanos en el círculo de quintas, como Mi menor; otros que podrían utilizarse como
dominantes secundarias, como La mayor o Mi mayor, respectivamente, quinto del segundo y quinto
del sexto; finalmente, áreas completamente alejadas del centro principal, con el que no guardan
ninguna relación armónica, como Mi bemol menor y La bemol menor, los acordes errantes
(Schönberg, 1974).
En cualquier caso, la relación de mediante permite poner en contacto tonalidades más
alejadas, con diferencia de cinco alteraciones, que el proceso tradicional por acordes comunes. De

8 MOTTE, D., (1998): Armonía, Cornellà de Llobregat, Idea Books, 155.

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hecho, esta herramienta parte, en realidad, de la música de Ludwig van Beethoven y de obras como
el ciclo de canciones de la Amada lejana, y se desarrolla e intensifica hasta las últimas
consecuencias durante todo el siglo XIX, aunque, con todo, frente a los procesos tradicionales como
la cadencia perfecta y la modulación por acordes comunes a tonalidades vecinas, las relaciones de
mediante se encuadran dentro de un giro sumamente calculado en el transcurso del discurso
musical, tanto de una tonalidad a otra, como de un acorde a otro dentro de la misma, encaminado a
lograr un cambio de color inesperado y repentino –que suele finalizar una cadencia de tipo
perfecto–, como en el siguiente ejemplo de Liszt, en que aparecen dos relaciones de mediante
seguidas, Si bemol mayor, Sol mayor y la cadencia sobre Mi mayor, el tono principal.

Figura VI. 347. Ejemplo musical: F. Liszt, Soneto 104 del Petrarca.

De resultas de estas combinaciones de mediante y submediante, y de intercambios entre tono

mayor y menor, surge, progresivamente, desde 1830, la tonalidad extendida –cuyo uso empezará a
resquebrajar el sistema tonal a partir de los experimentos armónicos de Wagner, en la segunda
mitad del siglo XIX–, y que Schönberg sistematizaría en sus manuales de armonía durante la primer
mitad del siglo XX:

Figura VI.348. Tabla: esquema de tonalidad extendida9.

9 Procedente de SCHOENBERG, A., (1990): Funciones estructurales de la armonía, Barcelona, Labor, 41.

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 En el esquema anterior podemos apreciar, en primer lugar, las tonalidades vecinas de Do
mayor –Sol mayor, Fa mayor (y sus relativos menores, Mi menor y Re menor), La menor y, aunque
menos vecina pero unida por la homonimia, Do menor; a continuación, en la parte izquierda, las
tonalidades cercanas en el círculo en el sentido de los sostenidos, que ejercen de dominantes
secundarias –Re mayor, La mayor, Mi mayor, respectivamente, dominantes de Sol mayor, Re
mayor y La menor, II, V y VI grados de Do mayor–; en la parte derecha se hallan todas las
relaciones en el sentido de los bemoles, entroncadas por el intercambio modal procedente de Do
menor, a saber, Sol menor, Fa menor, Si bemol mayor, La bemol mayor, Mi bemol mayor y el tono
de la Napolitana, Re bemol mayor; en la penúltima columna de la derecha podemos encontrar los
homónimos menores de los anterior, acordes errantes desde Do mayor, pero relacionados
levemente a través de Do menor. Finalmente, en las columnas exteriores del diagrama, tanto a la
izquierda como a la derecha, se encuentran los acordes errantes, organizados a través de una
relación de mediante y submediante con el acorde de la columna anterior –por ejemplo, desde Mi
mayor, Sol# menor, mediante, y Do# menor, submediante– y sus correspondientes tonalidades
mayores.
De esta manera, durante el Romanticismo, la tradicional armonía diatónica se enriquece a
través de procedimientos cromáticos que se van extendiendo a través de las tonalidades homónimas,
relativas, intercambio modal y, finalmente, en la relación más alejada, a los acordes errantes.
Sin embargo, esta tonalidad extendida no fue el único recurso cromático utilizado por la
música romántica, sino que, a menor escala, hubo varios procedimientos que coexistieron en el
tiempo y que enriquecieron, sobre todo, su color armónico. Los acordes de base cromática
utilizados durante el Clasicismo –a saber, séptima disminuida, napolitana, sexta aumentada–
continuaron a partir de la música de Beethoven, incluso, con una presencia aún mayor, entretejidos
en el discurso a partir de nuevos tratamientos, como en el caso del acorde de sexta napolitana –
durante el Romanticismo, en posición fundamental, alejada de la primera inversión utilizada en
Barroco y Clasicismo– o de la sexta aumentada, preferiblemente de tipo francés, frente a la sexta
italiana y alemana, más frecuentes en el período clásico:

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 Figura VI.349. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, III; F. Chopin, Nocturno Op. 48 n º 1.

Figura VI.350. Ejemplo musical: F. Chopin, Barcarola Op. 68.

En cuanto al acorde de séptima disminuida, supuso un gran recurso en el ámbito

modulatorio –que se explicará en el siguiente apartado– a causa de su forma simétrica, sobre la base
de terceras menores, que le confiere una gran versatilidad en ocho tonalidades distintas, incluso, los
compositores románticos, frente a la reiteración expresiva en la obra de Ludwig van Beethoven, le
confirieron un uso más limitado y localizado, combinado con otros recursos armónicos de corte
cromático.
En el siguiente ejemplo, podemos ver cómo en el final del lied Die Stadt [La ciudad], que
finaliza con el acorde arpegiado de séptima disminuida –correspondiente a una función de
dominante de la dominante–, el acorde aparece superpuesto a un pedal de tónica, dado que
comparte esa misma nota con la tónica, el do, con el que finaliza la obra, sin resolución de la
tensión generada a partir de los intervalos disonantes de tritono. La obra, por tanto, acaba con un
bajo de tónica, sin realización armónica final:

Figura VI.351. Ejemplo musical: F. Schubert, Die Stadt, final.

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 En el siguiente ejemplo de Liszt apreciamos un uso del acorde de séptima disminuida à la
Beethoven, en la presentación de la sonata, con un acorde que aparece sucesivamente arpegiado en
todas sus inversiones posibles –cuatro, VII7, V65, V+4 b3, V+2– y que, como en el ejemplo anterior de
Franz Schubert, no resuelve sino parcialmente, tras el silencio, la tónica, Si menor, aparece en
inversión, sin una dominante que la preceda, y, de nuevo, después del calderón, regresa el acorde de
séptima disminuida, mientras que, a partir del compás 17, se prepara la modulación hacia Sol menor
(VI grado minorizado de Si menor), anteponiendo dos acordes pertenecientes al ámbito armónico,
el II, en forma de séptima de sensible, y la séptima disminuida con función de dominante (que tiene,
a su vez, una nota común con la dominante de Si menor, el fa sostenido):

Figura VI.352. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, I.

A los acordes tradicionales de base cromática se añadieron nuevos acordes alterados, sobre
todo, con la quinta aumentada o disminuida, que dieron lugar a nuevas combinaciones armónicas,
dado que la modificación cromática de la quinta de la tríada permitía mantener la morfología del
acorde marcada por el intervalo de tercera –y, por ende, su función–, añadiendo un color diferente,
en muchos casos, inducido por la propia línea de la melodía:

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 Figura VI.353. Ejemplo musical: F. Chopin, Nocturno Op. 27 n º 1; F. Liszt, Soneto 104 del Petrarca.

En el primer ejemplo podemos observar un acorde de dominante con la quinta disminuida,

determinado por la melodía –que lo acerca al ámbito sonoro de la sexta aumentada francesa– y, en
el segundo, un acorde con la quinta aumentada, de igual manera, modificado por exigencias de la
línea melódica, que asciende hasta el fa sostenido como punto culminante y desciende, antes del
calderón, hasta la tercera del acorde, re, desde si bemol.
Incluso, existe un acorde que une los dos recursos anteriores –quinta disminuida y quinta
aumentada–, y que se convirtió, con el paso de los años, en un lugar común de la armonía del
Romanticismo: se ha llamado quinta rebajada y elevada (Piston, 2012) y tiene distintas
interpretaciones dentro del discurso, donde claramente se entiende como una gran apoyatura
armónica sobre la tónica gracias una la nota común, la fundamental, en este caso, el mi bemol.

Figura VI.354. Ejemplo musical: F. Liszt, Es muss ein wundesbares ein [Sería maravilloso...].

De este modo, podemos entender el acorde del diagrama anterior de tres maneras
diferentes desde el punto de vista armónico: en efecto, como una acorde de tónica minorizado (Mi
bemol menor) con la quinta disminuida y aumentada simultáneamente –por tanto, mi bemol-sol-la-
do–; como un acorde de sexta aumentada, resuelto directamente sobre la tónica, enarmonizando el
acorde entero, con una inversión inusual, sin el intervalo descendente por segunda menor en el bajo
–por tanto, do bemol-re sostenido-sol sostenido-la, es decir, si-re sostenido-fa sostenido-la–; y, por
último, como un sexto grado rebajado con una séptima menor añadida. A partir de este ejemplo se
puede comprender fácilmente la relación de los procesos enarmónicos y las notas comunes en la
incansable búsqueda de nuevos colores armónicos por parte de los compositores románticos.
A estos recursos hay que añadir las notas añadidas a los acordes, sobre todo, al de
dominante, en una intensificación de la tensión frente al típico acorde cuatríada de séptima de

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dominante, típico durante el Clasicismo, que contenía el tritono formado por la tercera (y sensible
de la tonalidad) y la séptima menor. Durante el Romanticismo, mediante la técnica de superposición
de terceras, la dominante se expande a través de la novena mayor en tonalidad mayor, y de la
novena menor en la menor –de nuevo, los acordes de novena incompletos enunciados por Piston–,
incluso, al comienzo de la obra, como en el siguiente ejemplo de Schumann, o desde la trecena, a
distancia de séptima menor de la séptima menor, es decir, en una superposición de séptimas10.

Figura VI.355. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, I.

Este recurso trata de huir de la típica dominante clasicista del siglo XVIII, por un lado, y,
por otro, trata de intensificar el proceso de cadencial, añadiendo un nuevo interés, ya no sólo en el
acorde de quinto grado, sino en el de predominante, o en un área cadencial determinada, como
podemos observar en el siguiente ejemplo, donde, sobre un pedal de dominante, se superponen
distintos acordes que parten de la propia dominante –Do sostenido mayor– hasta formar acordes
independientes por superposición de terceras:

Figura VI.356. Ejemplo musical: F. Chopin, Barcarola Op. 68.

La intensificación de la dominante a partir de acordes de novena y trecena es particularmente

habitual en la música de Schumann (Motte, 1990) –incluso, en su obra más temprana–, donde puede

10 En el lenguaje del jazz, estas notas añadidas se llaman tensiones, y se añaden a la dominante en función de la escala
utilizada. Aunque en el lenguaje jazzístico existe toda una variedad de tensiones, la idea de la superposición procede
de los primeros años del Romanticismo.

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verse con mucha frecuencia, incluso, en notas añadidas a la dominante que se entienden como una
gran apoyatura armónica sobre la tónica:

Figura VI.357, Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, I, final; Kinderszenen Op. 15, Revêrie, final.

Como podemos observar, las notas comunes entre los distintos acordes cobran una gran
importancia en el discurso armónico del Romanticismo y, de hecho, la conducción de las distintas
voces puede ocasionar la formación de acordes sin función tonal alguna que se suceden en una
especie de deslizamiento polifónico hasta la llegada de la resolución cadencial del pasaje.
Esta técnica se ha llamado técnica de notas vecinas (Bartoli, 2001) o principio de
contigüidad (Piston, 2012) y debe su surgimiento al deslizamiento de voces entre las diversas
texturas superpuestas de la música romántica:

“C'est plutôt suspendre un temps la perception d'un centre tonal et les fontions tonales, mais cela
n'entraîne pas forcément le bouleversement de la hiérarchie tonal. Au sein d'une section de gouvernée par la
technique des notes voicines, la conduite linéaire des voix prime sur les autres paramètres. Le plus souvent, une
des voix de la polyphonie impose sa loi aux autres, lesquelles s'ajustent en recherchant des effects
d'accompagnemet inattendus et expressifs”11.

Por tanto, las relaciones horizontales generadas a través de la melodía gobiernan el

desarrollo armónico, dado que la textura vertical resultante camina hacia la disolución de las
funciones en los sucesivos deslizamientos de notas vecinas –procedimiento realizado a causa de la
nota común entre los distintos acordes, que ha sido llamado también acorde lineal, en virtud del
movimiento horizontal de sus notas (Gauldin, 2009)–.
En el siguiente preludio de Chopin12, ejemplo por antonomasia de la técnica de la sintaxis de
notas vecinas, podemos apreciar, sobre una estructura binaria, áreas cadenciales bien definidas, con
sus correspondientes funciones tonales, entre medias de las cuales se entretejen diversas estructuras
de deslizamiento de acordes a partir de notas vecinas, diatónicas o cromáticas, en que las funciones
tonales se hallan suspendidas momentáneamente según la sucesión armónica, de rico colorido, pero
11 BARTOLI, J.P., (2001): L’harmonie classique et romantique, Minerve, 93.
12 Podemos encontrar diversos ejemplos de deslizamiento por notas vecinas en la misma época, como el segundo
movimiento de la Sinfonía Fantástica de Berlioz, Un bal; la Noveletta n º 4 de Schumann; Der Wegweiser en el
Viaje de invierno de Schubert etc.

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de poca direccionalidad en un sentido cadencial.

Figura VI.358. Ejemplo musical: F. Chopin, Preludio Op. 28 n º 4.

De esta forma, el desarrollo armónico funcional parece detenerse a causa del deslizamiento
simultáneo de las distintas voces y sólo regresa al punto tonal correspondiente en zonas de
resolución cadencial, tras un sinfín de ocurrencias armónicas sin función estructural en el discurso,
tal cual ocurría en tiempos de los madrigalistas italianos en el siglo XVII, como se puede admirar,
por ejemplo, en el famoso Lamento d'Arianna, procedente de una ópera hoy perdida de

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Monteverdi, compuesta en 1623:

Figura VI.359. Ejemplo musical: C. Monteverdi, Lammento de l'Arianna (reducción para piano).

Este deslizamiento de notas vecinas posibilitó desarrollos posteriores como el famoso

“acorde de Tristán”, que basa su extraordinario tratamiento armónico en la conducción de voces –
errónea, según los tratados de armonía tradicional– desde el acorde inicial, construido por cuartas:

Figura VI.360. Ejemplo musical: R. Wagner, Tristán e Isolda, preludio (reducción para piano).

En el ejemplo anterior podemos observar la resolución por notas vecinas del “acorde de
Tristán”, un acorde de sexta aumentada francesa (fa-la-si-re#), resuelto sobre la dominante (Mi
mayor) de una pretendida tónica (La menor), que nunca aparece. La conducción de voces responde
exactamente a la definición de Bartoli: una nota tiene preeminencia sobre las otras, que se tratan de
acomodar al discurso en una suerte de acompañamiento polifónico secundario: en este caso, el la,
en su condición de tercera del acorde, debería descender al sol#, pero asciende por grado cromático
hasta el si, mientras que el si, la nota común entre ambos acordes, debería permanecer en lugar de
descender por salto al sol sostenido, compensando, de este modo, el movimiento indebido de la
melodía con otro movimiento indebido en una voz secundaria.
A partir de esta inteligente organización, Wagner logró que la resolución cadencial de este

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fragmento –sobre mi mayor con séptima, es decir, sobre una dominante–, no se percibiese al oído
como tal, sino como como un reposo, es decir, que gracias a la tensión acumulada previamente en el
acorde por cuartas –ambas aumentadas, tomando el sol # como una apoyatura–, el siguiente acorde
con función de dominante (pese a su tritono correspondiente, re-sol sostenido) pasa a una función
de tónica, de ahí la ruptura del esquema funcional del sistema tonal.
La ópera Tristán e Isolda se estrenó en 1865 y Wagner confesó, años después, en su
autobiografía, haber cometido “muchas extravagancias” en la composición de esta obra, que de
ningún modo podían ser repetidas por otro compositor (Gregor-Dellin, 1983). Por tanto, esta
secuencia que encuentra su reposo en un acorde de dominante con séptima tras un resolución
inadecuada de la sexta aumentada francesa, abrió el camino de la disolución de la tonalidad al
conferir una función de tónica, como suena al oído, a un acorde de dominante.
En el caso de las relaciones armónicas de la forma sonata, desde el esquema procedente del
Clasicismo, se pueden observar distintas desviaciones encaminadas a intensificar la expresividad
frente al modelo del estilo anterior. Si bien el circuito clásico consistía en presentar el discurso
sobre un ámbito estable y consonante –el de la tónica– y, progresivamente, aumentar la tensión a
partir del desarrollo temático y armónico, desde el paso por el tono de la dominante hasta el clímax
de la sección de Desarrollo, para regresar, en un círculo perfecto, a la tónica, en el discurso
romántico, la armonía es una herramienta más en un camino de constante tensión –en ocasiones,
desde el primer acorde–, con distintas fluctuaciones a lo largo de la obra, que sólo se resuelve al
final de la obra, tras la aparición de un último punto culminante.

“La generación nacida en torno a 1810 prefería situar el clímax, el punto de extrema tensión, muy
cerca del fin de la obra. Esto hace que el área de estabilidad final de la sonata sea una cosa incompatible con
ellos. Lo que rechazan en la mayoría de los casos es la sensación de clímax y de resolución existente al final del
desarrollo y comienzo de la recapitulación”13.

En el período romántico, la obra no tenía por qué empezar en la tónica, de hecho, en

numerosas ocasiones, la tónica inicial se omite –baste citar las obras contenidas en este estudio, la
Fantasía Op. 17 de Robert Schumann y la Sonata en Si menor de Liszt–, en favor de un punto de
partida disonante cuyo influjo se mantiene casi hasta el final de la obra, en un constante fluir de
tonalidades y sucesos armónicos de todo tipo. De esta manera, entendemos la armonía en el período
romántico como un parámetro de continua dinamismo, según los deseos de expresividad e
individualismo de los compositores de la época.
En los siguientes ejemplos observamos la dominante con séptima menor y novena mayor

13 ROSEN, C., (1987): Formas de sonata, Barcelona, Labor, 350.

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que abre la Fantasía de Schumann y la escala de Sol menor frigio en la Sonata en Si menor de
Liszt, con diversos intervalos ajenos a la organización diatónica de la escala menor:

Figura VI.361. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, I.

Figura VI.362. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, I.

Por tanto, el esquema armónico del primer movimiento de la Fantasía de Schumann muestra
un modelo completamente anticlasicista: el punto de partida, la tonalidad principal, Do mayor, es
engañoso, dado que, salvo los últimos compases, la tónica no aparece de manera explícita en ningún
momento y la sensación armónica del tono inicial se representa siempre a través de la dominante,
incluso, con diversas notas añadidas –generalmente, la novena mayor, pero también la trecena–. Las
relaciones de mediante se especifican desde el primer momento con el paso de Do mayor a Mi
bemol mayor –un acorde mixto procedente del tono homónimo menor– y, de nuevo, la modulación
a Sol menor, otro acorde prestado, desde donde el discurso ya se dirige al área de la subdominante,
primero en Re menor, aún en la Transición y, después, en Fa mayor con la llegada de la segunda
sección.

1 29 61 97 129 235 264 297 307

Sección A Transición Sección B Conclusión Desarrollo Transición Sección B Conclusión Coda

Do mayor Mi b mayor Fa mayor Do mayor Do menor Mi b mayor Mi b mayor Do mayor Do mayor

Sol menor Re menor La b mayor Do menor Do menor
Re menor secuencia Do menor
Re b mayor
Do menor

Figura VI.363. Tabla: esquema armónico de la Fantasía Op. 17, I.

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 El regreso a Do mayor en el tema conclusivo –es decir, es el regreso a su dominante– se
produce, de nuevo, por la vía de Sol menor, y, en la parte del Desarrollo, vuelven a secuenciarse
diversas áreas relacionadas con Do menor, el homónimo que se anunciaba desde la Exposición,
según su estructura interna de rondó: Do menor en los estribillos y, respectivamente, La bemol
mayor, sexto, en la primera copla, y Re bemol mayor, el tono de la Napolitana, para la segunda. El
enlace con la Recapitulación, desde el Do menor de la retransición, se hace de manera suave,
directamente, sobre la Transición, dado que no se produce el retorno a la tonalidad principal, sino a
Mi bemol mayor, la mediante, tonalidad, también, de la segunda sección, en lugar de la prescriptiva
de la forma sonata, Do mayor, que sólo aparece en el tema conclusivo y en la coda final.
El segundo movimiento se caracteriza por un contraste entre los estribillos, situados en la
tonalidad principal, Mi bemol mayor, de carácter estable, mientras que las coplas contienen diversas
secuencias armónicas modulantes, a partir de modelos rítmicos siempre reiterativos, refrendados
por la modulación por cuartas a partir de la dirección natural del círculo de quintas.

1 21 91 113 160 193 214 233

Estribillo Copla 1 Estribillo Copla 2 Copla 1 Estribillo Copla 2 Coda

Mi b mayor Mi b mayor Mi b mayor La b mayor Mi b menor Mi b mayor Mi b mayor Mi b mayor

Do menor secuencia secuencia
Sol menor Mi b menor Si b mayor
secuencia

Figura VI.364. Tabla: esquema armónico de la Fantasía Op. 17, II.

En el caso del movimiento que cierra la obra, regresan las dos ideas principales de desarrollo
armónico: la relación de mediante y la tendencia al área de la subdominante, en lugar de la
tradicional dominante. Así puede verse ya en el primer estribillo, que combina Do mayor con Mi
mayor –reminiscencias beethovenianas, de nuevo, de la Sonata Waldstein Op. 53–, y en la primera
copla, que alterna Do mayor con Fa mayor. Mientras, en los estribillos en forma ritornello, se
aprecia una progresión por terceras, de nuevo, en la frase simétrica refrendada por la organización
armónica, La bemol mayor y Do mayor; Fa mayor y Re mayor, en el primero, Re bemol mayor y Fa
mayor; Si bemol mayor y Sol mayor, en el segundo. En esta dinámica, la segunda copla parte de
una tonalidad de Sol menor (tónica de Re mayor, en el final del primer ritornello) y alcanza,
posteriormente, la región de Fa mayor, seguida de Si bemol, en la breve interpolación de la primera
copla; otro tanto ocurre en su segunda aparición, desde Do mayor (tónica de Sol mayor, que la
precede en el segundo ritornello), con la llegada de la tonalidad de Mi bemol mayor, de nuevo, en

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la interpolación. La obra se cierra con el último estribillo en Do mayor, con una fuerte presencia del
acorde napolitano.

1 15 30 34 72 87 91 124

Estribillo Copla 1 Estribillo Copla 2 Copla 1 Estribillo Copla 2 Coda

(ritornello) (ritornello) (ritornello) (ritornello)
Do mayor Do mayor La b mayor Sol menor Fa mayor Re b mayor Do mayor Do mayor
(Mi mayor) Fa mayor Do mayor Fa mayor modulante Fa mayor Fa mayor
Do mayor Do mayor Fa mayor Si b mayor Si b mayor Mi b mayor
Re mayor Fa mayor Sol mayor Do mayor

Figura VI.365.Tabla: esquema armónico de la Fantasía Op. 17, III.

En la Sonata en Si menor de Liszt, el devenir armónico sucede de manera diferente, ya que

las áreas tonales de la sonata tradicional parecen asumidas y, sin embargo, existen diversas
secciones de desarrollo armónico donde no existe una tonalidad definida, sino una constante
modulación por diversos procedimientos cromáticos, como el acorde de séptima disminuida.
De esta forma, los centros tonales marcados eluden constantemente su confirmación a través
de la cadencia tradicional o utilizan caminos armónicos distintos de los esperados. Así ocurre en el
comienzo de la obra, donde, sobre Sol menor –el sexto grado minorizado de la tonalidad principal–
aparecen dos escalas modales, la frigia y la zíngara, antes de pasar al allegro, en que la tónica sólo
aparece en inversión, sin que la preceda su dominante, acompañada solamente de un acorde de
séptima disminuida en todas sus inversiones. Después de una primera sección jalonada de
fragmentos modulantes, cuyo centros se reconocen en Si menor y Si bemol mayor –dos tonalidades
completamente alejadas entre sí–, la parte de la Transición conduce el discurso hacia La menor,
tono que se convierte en La mayor como dominante de Re mayor, la tonalidad correspondiente a la
segunda sección, en que también encontramos diversos fragmentos modulantes hacia la conclusión,
también sobre la misma área de Re mayor.
La parte del Desarrollo, jalonada de temas y modulaciones a tonos alejados, también por
relación de mediante, se caracteriza por la aparición del quinto y último tema, en Fa sostenido
mayor, que conduce a la fuga en la tonalidad de Si bemol menor –sensible enarmónica de la
tonalidad principal, Si menor–, área donde se produce la recapitulación del primer tema, a la que
sigue Si menor durante la primera sección. Tras una nueva Transición en Sol menor –el tono de la
Introducción–, la segunda sección, que debería regresar a Si menor, aparece sobre la tonalidad
homónima mayor, Si mayor, sobre la que se escucha toda la sección de conclusión y la coda, con el
resumen de los cinco temas.

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 En el final, tras un breve recuerdo de las escalas iniciales en modos de Sol, la obra concluye
en un enigmático si al unísono, sin realización armónica alguna, tras un acorde Si mayor en
inversión –en un final parecido al de Die Stadt de Schubert, que resuelve la tensión sobre un bajo de
tónica sin otro sustento armónico–.

1 8 82 105 153 205 523 556 600 650 673

Intro Sección A Transición Sección B Conclusión Desarrollo Sección A Transición Sección B Conclusión Coda

Sol Si menor La menor Re mayor Re mayor Si menor Sib menor Sol menor Si mayor Si mayor Si mayor
menor Sol mayor Si menor
Do # menor
Fa menor
Fa#mayor
La mayor
Fa# mayor
Sol menor
Si menor
Fa# mayor

460 fuga
Sib menor

Figura VI.366.Tabla: esquema armónico de la Sonata en Si menor.

Seguidamente veremos el parámetro de la modulación, fuertemente vinculado con el

anterior.

***

Para citar correctamente este material según APA 6ª Edición:

Vela, M. (2017). El análisis musical como herramienta pedagógica e interpretativa en la

enseñanza del piano en Conservatorios Superiores aplicado al aprendizaje de la forma sonata.
Capítulo VI. Parámetros analíticos: armonía. Material no publicado.

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