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Observaciones Filosóficas - La pregunta por el arte en Paul Celan y Mallarme: Pliegue, cesura, y discontinuidad en el
espacio del poema
Abstract
"Can we start off at art, as it often happens these days, as
something already given and necessarily evident? ; In order to
express it in the most specific way: “must we above all, to
provide with an example, think about Mallarme up to the last
consequences?"
With these lines taken from “The meridian” we try to outline
how art –in Celan and from Mallarme, also the poem- presents
and opens a problematic space because it doesn’t allow itself
to be thought as something already taken for granted. This not
being taken for granted reverts to the question about art itself –
distorts the field assigned to it, “aesthetics”-, and overwhelms
it, questioning the “technical” discourse (we take the term from
Heidegger’s philosophy in his 40’s and 50’s) in its fullness. The
poem opens discontinuity in the discursive dominance and,
therefore, it leaves open the possibility that a further step from
technical language can be taken to our own language. Then,
so opened the caesura, the question about art poses, “in the
light of utopia”, the way in which this no-place blocks or short-
circuits the basis of occidental ontology.
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Se intentará hoy y aquí atender a cierta cesura, en este sentido a cierto corte o a una
suspensión temporal –a un cambio, del aliento quizá-, a una pausa. De manera
tentativa recorreremos este corte que es la cesura atendiendo a aquello a lo que da
pie, desde los escritos de Paul Celan y a través de ellos a una pregunta. En concreto
a la pregunta por el arte: ¿podemos partir del arte, como sucede ahora a menudo,
como de algo dado de antemano y necesariamente evidente?1 Esta interrogación
será el motor y el hilo conductor de estas pocas líneas. ¿Se deja pensar el arte como
algo dado, ahí disponible? ¿Cuenta con un lugar propio, una posición, una tesis?
¿Hasta qué punto esta pregunta puede suponer la apertura de una brecha, de un
corte o de una suspensión, a fin de cuentas de una cesura?
El alcance de este interrogante es amplio, qué duda cabe, y aun así en el campo
delimitado por la escritura de Celan arroja una sombra que puede resultar insólita en
la medida en que circunscribe toda la tarea del escritor y el poeta. «¿No existe –tengo
que preguntar ahora- en Georg Büchner, en el poeta de la criatura, un radical
cuestionamiento del arte, tal vez sólo a media voz, tal vez sólo semiconsciente, pero
no por ello menos radical –o precisamente por eso radical en el más profundo
sentido-? -y sigue- ¿Un cuestionamiento al que tiene que volver toda la poesía de
hoy, si quiere seguir preguntando?»2 Nos situamos en la conferencia de Darmstadt
del 22 de Octubre de 1960 con motivo de la concesión del Premio Georg Büchner
titulada El meridiano, tantas veces citada y comentada. En ella, recordemos, Celan
traza un recorrido por la obra de Büchner de mano de las apariciones que en ella
hace el arte -« ¡Ah, el arte!»3, ese «arte que viene de nuevo»4-. Nos inicia en el
diálogo entre Camille y Danton que tiene lugar en la cárcel de la Concergierie, «un
diálogo –señala Celan- que podría continuar infinitamente, si nada sobreviniera»; y lo
que sobreviene, lo sabemos por Büchner, es la muerte, la muerte precisamente por
corte, en la guillotina. Nos lleva por las palabras de Woyzeck y más adelante de Lenz,
para devolvernos de nuevo al cierre de La muerte de Danton: a esa contrapalabra de
Lucile, esa para la cual, parafraseando a Büchner, el lenguaje es algo personal y
perceptible, la palabra que, según señala Celan, “rompe el hilo” y que Lucile grita: «
¡Viva el rey!». Esa contrapalabra capaz de romper el hilo –veremos cual es el hilo
roto- es la concreción de un “paso”, un ejercicio de “libertad”. Esa contrapalabra
encarnará, según Celan, a la propia poesía, la misma poesía que como indicábamos
debe volver a la pregunta por el arte si debe conservar su preguntar abierto.
En cualquier caso, se da aquí en la relación entre preguntar, arte y poesía una
conjunción de interrogantes: se pregunta por el estatuto del arte, por el lugar dado o
no del mismo, mientras se afirma la posibilidad de que la raíz de ese preguntar por la
posición de lo artístico, por su lugar, se encuentre en las profundidades del poetizar
que según indicábamos es un paso libre capaz de “romper el hilo”. Es más, la poesía
de hoy tiene que volver a ese cuestionamiento si quiere seguir preguntando. Pero
¿preguntando qué? La cuestión queda aquí abierta como abierta queda la posibilidad
de que el arte no sea algo dado y establecido, sin un lugar propio, que no pueda ser
pensado desde y como una tesis. Se podría afirmar tentativamente que la poesía se
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ubica en esa posibilidad del no-lugar del arte por la cual preguntamos con Celan, para
desde ahí dejar un preguntar abierto, sin cierre.
Pero vayamos poco a poco avanzando por esa apertura que ha despejado semejante
superposición y conjunción de preguntas. Sin alcanzar aun ninguna certeza, ninguna
respuesta que cierre un sólo interrogante, Celan da un paso más y añade: para
expresarlo de un modo más concreto: ¿debemos ante todo, por citar un ejemplo,
pensar a Mallarme hasta sus últimas consecuencias? Si cabe, el discurso se abisma
en este punto aun más. ¡Pensar a Mallarmé hasta sus últimas consecuencias! Y no
como un deber o una afirmación, desde luego no como una tesis, sino una vez más
en el suspenso que abren los signos de interrogación. Pero todavía más si cabe: a la
vez, en este suspenso del preguntar se incide sesgadamente en una dinámica
paradójica, contradictoria tal vez, e insoluble; Celan pone en marcha un mecanismo
abiertamente aporético: para expresar en concreto se debe ante todo pensar un
ejemplo (Mallarmé hasta sus últimas consecuencias, lo más abismático). Se pone en
marcha una peculiar dinámica del ejemplo: el ejemplo, aquello particular y por lo tanto
accesorio para el pensamiento que busca la definición -el qué es de aquello que es-,
se pone en concreto en primera fila, ante todo, en un intento de preguntar por el lugar
del arte. Este planteamiento ya apunta hacia una posible disidencia respecto al
proceder ontológico, la posibilidad de una dislocación al poner en primer lugar aquello
de por sí suplementario. Y así, en cada paso dado la incertidumbre abierta por una
pregunta se amplía, su alcance crece a medida que parece adquirir concreción. De
este modo preguntamos por el lugar o falta de lugar del arte como algo dado a través
de los interrogantes abiertos por Celan, que a su vez nos hacen preguntar a través de
la poesía de hoy pasando, desde Büchner y su contrapalabra, por las últimas
consecuencias de Mallarmé. Todo un sistema óptico a través del cual se nos aparece
una cuestión siempre abierta.
Pero ¿por qué Mallarmé? Podríamos ver que se habla de y desde Mallarmé, pero no
solo desde él; que también se mira a través de Osip Mandelstam o de Rene Char
como a través de tantos otros por los que pasaron las lecturas y traducciones de
Celan, aunque aquí el ejemplo convocado sea precisamente este: Mallarmé. ¿Qué se
nos ofrece desde Mallarmé para afrontar esta pregunta por el arte? ¿Cuáles son esas
“últimas consecuencias” que se deberían pensar ante todo? Aquí nos encontramos
con nuestra propia limitación. Y es que las consecuencias de Mallarmé desbordarían
un discurso tan limitado como éste de hoy; no nos podríamos hacer cargo de ellas, de
eso no hay duda, hoy no las podríamos saber. De hecho, es probable que no se
dejasen abarcar jamás por un discurso, por cualquiera, que no se dejasen saber. El
propio Mallarmé apuntó en esa dirección. En un texto breve titulado Escaparates
escribe: « ¡Cuidado!, para recaer en mis comienzos, llevando a sus confines una idea,
aunque tenga allí que estallar en forma de paradoja.»5 Tras la exclamación de alarma
o atención -¡Cuidado!- señala que llevar al confín su idea conlleva estallar en forma
de paradoja, desembocar en una contradicción insoluble que cierra el paso y que va
en dirección contraria al uso natural del lenguaje, en definitiva: en una contrapalabra.
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¿Es esta contrapalabra que estalla en la aporía de las últimas consecuencias también
un paso y un ejercicio de libertad tal y como señaló Celan respecto al grito de Lucile -
de Büchner-, aquel que “cortaba el hilo”? ¿Qué relación mantiene con el poetizar y el
posible no-lugar del arte? ¿En qué sentido? Y un paréntesis: ¿podríamos hablar
todavía de “sentido” en relación con este estallido de la contrapalabra?
Pero preguntar a través de Mallarmé pasa por reconocer y atravesar un corte: la
distinción que Mallarmé abre entre “palabra bruta” y “palabra esencial”.
Derrida11 ha señalado con claridad el modo en que en el seno de una palabra -él se
atiene especialmente a “or” (hora, ahora, oro, entonces…)- se hace sencillamente
inviable toda decisión respecto a su significación tanto como a su traducibilidad. No es
que sea imposible elegir entre los múltiples significados, todo ellos presentes, sino
que «impide que la polisemia posea su horizonte: la unidad, la totalidad, la
confluencia del sentido»12. Sencillamente se rompe el sistema de correspondencias
haciendo que la palabra resulte indecible e indecidible. Inasumible desde la óptica del
sentido, y en ese sentido, valga la redundancia, absurda, contrapalabra que como el «
¡Viva el rey!» de Lucile corta el hilo, en este caso de la significación; rompe y cercena
el sistema técnico de la palabra bruta llevándola a cierta indefinición. Más bien a un
punto en el cual, potenciadas todas sus posibilidades –fonéticas, rítmicas,
significativas…- la palabra no es abarcable en el campo de la definición –, el espacio
de ese qué es en el que se ubicaba incómodamente Celan poniendo un ejemplo en
primera fila. Desborda el esquema de la relación entre palabra y mundo en una
aparente no-relación, en una nada. Es este el punto en que Mallaré afirma: «He
hecho un descenso bastante largo a la Nada (neant) para poder hablar con
certeza»13. Es así como entre aquella y esta –entre la palabra bruta y la palabra
esencial- media un paso difícil, un paso que no hace pie, o que hace pie en esa nada.
De mano de Mallarmé recibirá el nombre de crisis14.
Pero en el espacio abierto por El meridiano ¿acaso no tiende esta nada un puente
hacia Lucile, hacia Büchner y hacia Celan; hacia la mirada que Celan dirige a la
pregunta y al lugar del arte a través de Büchner y de Mallarmé? ¿Porque qué hacía
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de ese «Viva el rei» de Lucile, una contrapalabra que da un paso y –según dice
Celan- un signo de libertad? Es la última frase del drama de Büchner, la que cierra la
obra en un final abierto, en la que, con seguridad Lucile da el paso hacia la muerte
que compartirá ahora ya con Danton. Es el paso hacia el corte seguro de la guillotina.
El paso hacia la imposibilidad de paso, hacia una escisión, hacia un corte sin otro
lado. De algún modo se trata de una contraseña o un shibboleth a la inversa15, una
seña que en la Francia revolucionaria cierra el curso indefectiblemente en un
alejamiento radical del mundo, en un sacrificio, suspendiendo el sistema vigente – sin
defender ningún otro; no se trata desde luego de una defensa del antiguo régimen,
señala Celan- y yendo en contra. Un contrapalabra en definitiva inasimilable.
Ahora bien, la palabra esencial no se limita a distanciarse del mundo; Mallarmé da un
paso más. En El libro, instrumento espiritual leemos: «Una proposición que emana de
mí –aunque diversamente, citada en mi elogio o mi censura- la reivindico, junto con
aquellas que aquí se comprimen- sumaria pretende que todo en el mundo existe para
rematar en un libro»16 Ésta es quizá la afirmación extrema de la idea de Mallarmé:
todo debe ser asumido en un libro, en la escritura de la palabra pura. Es la afirmación
extrema que animó Igitur, Hérodias y Un coup de dés. También a su manera a
poemas más tempranos como El azul y Las flores. Es la afirmación con un alcance
mayor que la propia vida de Stephane Mallarmé, la afirmación que dejó sin cumplir
una vez acaecida su muerte en septiembre de 1898 y cuyo testimonio es la obra
siempre interrumpida, súbitamente cortada. Es tal vez también la afirmación que de
por sí conduce hasta sus últimas consecuencias, tal y como invita a hacer Celan, y el
extremo en que puede estallar la paradoja. En este punto, a la aporía de la palabra
indecible, de la contrapalabra albergada en el poema más allá de la significación y el
trato comercial con el mundo, viene a sumarse o a solaparse una nueva paradoja. El
estallido parece doble: junto a la indecidibilidad de la contrapalabra poética y su
cesura respecto al mundo, la identidad absoluta entre mundo y libro, el cierre extremo
de la diferencia.
Mallarmé se lamenta de que «al lado de ombre opaca, tenebres se oscurece un poco;
qué decepción –dice- ante la perversidad de conferir a jour como a nuit,
contradictoriamente, timbres oscuro aquí claro allá», y sigue « él (el verso),
filosóficamente remunera el defecto de las lenguas, complemento superior».17 El
verso como complemento desea superar a la lengua familiar bruta y significativa, pero
para repararlo; la crisis se da pero en un intento de reparar las discapacidades y
establecer una significación absoluta, un dominio completo, una igualdad total entre
mundo y palabra. En la palabra se dice “flor”, y en su sonoridad en el seno del verso
he aquí la flor: la flor de nadie, la flor ninguna pero que es todas las flores, la flor que
no está en ningún ramo; la palabra es la flor18. Si en el lenguaje familiar la palabra
bruta intentaba captar el mundo eludiendo, casi escamoteando, el azar de la
significación, en la palabra pura de la poesía el mundo es la palabra. La separación
entre una y otra instancia se suprime. La significación, la concepción técnica del
lenguaje, se lleva a su extremo. Todo en el mundo existe para rematar en un libro. Así
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aquello que queda fuera del espacio del qué es. La palabra poética, siempre fuera de
lugar, no llega; el arte «llegado a su hora es permanentemente tanto como nunca».
En este sentido puede ser entendida la falta en la que el arte se encuentra siempre, y
desde ella, en la cuartilla establecida mediante el corte, su no-pertenencia y su
desafío constante.
Y en cambio, dice Celan, «el poema habla»20. Conviene no olvidar que si mirábamos
a través de Mallarmé y de las aporías a las que abocaban sus últimas consecuencias,
a través de la incisión en el pliego y del corte en el horizonte de la significación y el
qué es, era atendiendo a los interrogantes abiertos por Celan en El meridiano. Que en
él Mallarmé era el ejemplo puesto en primer lugar para atender a un cuestionamiento
sobre el estatuto del arte en el que se debe situar toda poesía, toda contrapalabra, si
quiere seguir preguntando. Y, dice, el poema habla. «Aun en el aquí y en el ahora del
poema –el poema mismo siempre tiene sólo ese presente único, singular, puntual-,
aun en esa inmediatez y cercanía lo interpelado deja expresarse también lo que a él,
al otro, le es más propio: su tiempo»21 Así pues el poema en Celan habla, interpela a
otro, deja expresar un tiempo, el tiempo del otro, el otro tiempo. ¿Qué tiempo? Sea
como sea, ese interpelar va más allá de la Nada de Mallarmé. Si el poema abre una
cesura ello no impide que se dirija a un encuentro con el otro, aquello que está más
allá de una identidad lograda o buscada –entre libro y mundo pongamos por caso-,
que establezca de algún modo su tiempo. Desde luego hay un alejamiento respecto a
Mallarmé. «Cada palabra –escribe Celan a Arno Reinfrank- ha sido escrita, créame,
en relación directa con la realidad. Pero no, esto no se entenderá»22 La palabra de
Celan remite al mundo, según él mismo afirma. Parece poderse dudar que se
mantenga aquí una separación –aun siendo aporética como vimos- entre palabra
bruta y palabra esencial tal y como la concebía y proyectaba Mallarmé. En Celan la
palabra no quiere purificarse de los hechos ni apartarse de ellos negándolos.
Tampoco pretende subsumirlos en el discurso. Si se puede hablar en él de una cesura
y de una falta de lugar del arte no será en este sentido. Más bien al contrario. La
negatividad que halló Mallarmé en el azar de la significación le vino impuesta a Celan
desde la más cruda realidad. Estaba más cerca al shibboleth invertido que es el ¡Viva
el rey! y que marca el paso hacia el no-paso, hacia la muerte. No necesitó descender
a ella. Señala Bollack en una nota al margen: «el acontecimiento histórico (en Celan)
del exterminio ha venido a dar a la negatividad una verdad determinada de otro modo
que por la negación sensible, aunque la transformación del Romanticismo en la
poesía de Mallarmé indica las vías lingüísticas de la superación»23. Así pues,
siguiendo sus vías, la procedencia de la nada es otra. Ya no es la nada (neant) sino la
nada (Nichts) de la Vernichtung, del exterminio. No en vano Celan realiza un giro, una
torsión de la propia poética de Mallarmé. Recordemos que es el Celan que lo conoce
y traduce en su intraducibilidad. El Celan que posiblemente en respuesta a Les fleurs
de Mallarmé escribe Blume (Flor):
La piedra.
La piedra en el aire, a la que seguí.
Tu ojo, tan ciego como la piedra.
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Éramos manos,
vaciamos las tinieblas, encontramos
la palabra que remontó el verano:
flor. 24
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BIBLIOGRAFÍA
Celan, Paul. Obras completas. Editorial Trotta. Madrid 1999.
Bollack, Jean. Poesía contra poesía. Celan y la literatura. Editorial Trotta. Madrid
2005.
Derrida, Jacques. “Mallarmé”, Revista Suplementos Anthropos, num. 13,
Barcelona, 1989.
Derrida, Jacques. Schibboleth. Para Paul Celan. Arena Libros. Madrid 2002.
Mallarmé, Stephane. Poética de Mallarmé. Editora nacional. Madrid 1977.
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1 Celan, Paul. Obras completas. Editorial Trotta. Madrid 1999. Pág. 503
2 Ibíd. Pág. 503
3 Ibíd. Pág. Pág. 501
4 Ibíd. Pág. Pág. 499
5 Mallarmé, Stephane. Poética de Mallarmé. Editora nacional. Madrid 1977. Pág. 108
6 «(…) llegado a la visión horrible de una obra pura, he perdido casi la razón y el sentido de las palabras más
familiares…» Carta a F. Coppée, invierno 1868. Ibíd. Pág. 57
7 Ibíd. Pág. 91
8 «(…) todo azar debe ser desterrado de la obra moderna y que sólo puede encontrarse allí como ficción (…)»
Mallarmé 1. 62 o «Que el azar no menoscabe ni un solo verso, eso es lo que importa» en la carta de diciembre
de 1866 a F. Coppée. Ibíd. Pág. 55. Véase también, cómo no, las primeras palabras de Un golpe de dados en
Poesías seguidas de Una tirada de dados. Ediciones Hiperión. Madrid, 2003.
9 «(…) el Texto en él hablando de por sí y sin voz de autor.» Mallarmé, Stephane. Poética de Mallarmé. Pág. 41
y «La obra pura implica la desaparición elocutiva del poeta, que cede su iniciativa a las palabras por el choque
de su desigualdad movilizadas» Ibíd. Pág. 92
10 Ibíd. Pág. 90
11 Derrida, Jacques. “Mallarmé”, Revista Suplementos Anthropos, num. 13, Barcelona, 1989.
12 Ibíd. Pág. 31
13 Mallarmé, Stephane. Fragmentos sobre el libro. Arquilectura. Valencia 2002. Pág. 41
14 Ver “Crisis de verano” en Mallarmé, S. Poética de Mallarmé. Editora nacional.
15 Respecto al paso, la contraseña y el Shibboleth en Celan ver: Derrida, Jacques. Schibboleth. Para Paul
Celan. Arena Libros. Madrid 2002.
16 Mallarmé, S. Poética de Mallarmé. Pág. 110
17 Mallarmé, Stephane. Fragmentos sobre el libro. Arquilectura. Valencia 2002. Pág. 34-35
18 Mallarmé, S. Poética de Mallarmé. Pág. 94-95
19 Ibíd. Pág. 114
20Celan, Paul. Obras completas. Pág. 505
21 Ibíd. Pág. 507
22 Desde el puente de los años. Paul celan, Giselle Celan-Lestrange. Circulo de Bellas Artes. Madrid 2008.
Pág. 28
23 Bollack, Jean. Poesía contra poesía. Celan y la literatura. Editorial Trotta. Madrid 2005. Pág. 455
24 Der Stein /Der Stein in der Luft / den ich folgte. / Dein Aug, so blind wie der Stein // Wir waren / Hände, / wir
schöpfen die Finsternis wir fanden / das Word, das den Sommer heraufkam: / Blume. Celan, Paul. Obras
completas. Pág. 126
25Desde el puente de los años. Paul celan, Giselle Celan-Lestrange. Circulo de Bellas Artes. Madrid 2008. Pág.
139
26 Celan, Paul. Obras completas. Pág. 24
27 Mandelstam, Osip. “La aurora del acmeísmo” en Sobre la naturaleza de la palabra y otros ensayos.
Ediciones Ardora. Madrid, 2005. Pág. 17
28 Mandelstam, Osip. Coloquio sobre Dante. Acantilado. Barcelona 2004. Pág. 89
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7/10/2019 https://observacionesfilosoficas.net/lapreguntaporelarte.htm
29 Ja, / wie man zum Stein spricht,wie / du / mit meinen Händen dorthin / und ins Nichts greifst, so / ist, war hier
ist: //. Celan, Paul. Obras completas. Pág.171
30 (…) ein aufrechtetes Schweigen, ein stein, (…)Celan, Paul. Obras completas. Pág. 189
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