Análisis de las transcripciones de los solos de Benny Goodman

Análisis formal

Se tomo tres solos improvisados de

Tomamos tres solos improvisados por Benny Goodman como base para
el análisis de la improvisación melódica-armónica y realizamos su
transcripción y análisis. Sus características formales responden a los
tipos comentados en el apartado anterior:

Bugle call rag, en su exposición se trata de una forma de blues de 12

compases, sin embargo, el chorus o sección de la progresión armónica
reservada para la improvisación se limita a la repetición cíclica de los
últimos 8 compases.

Ejemplo:

(Fig. 9.) Bugle call rag.

Dinah, es un standard de 32 compases estructurado en la forma de

canción popular AABA.

Ejemplo:
 (Fig. 10.) Dinah

Sing, sing, sing, es un standard de 32 compases, sin embargo, el solo de

Goodman es libre, se desarrolla sin progresión armónica y sólo con el
acompañamiento de la batería.

El problema del análisis formal de la improvisación melódica, radica en

que es difícil justificar el empleo de los recursos compositivos, sin
embargo, éstos siguen siendo los mismos que los empleados por el
compositor convencional: repetición, variación, imitación y desarrollo.

Análisis armónico

Bugle call rag, responde a la progresión armónica del blues con los 3
acordes I7, IV7 y V7.

En Dinah, la progresión armónica es funcional, las frases A se

desarrollan en torno a la tónica Bb y la dominante F7, el puente o frase B,
se desarrolla en el relativo menor Gm y realiza la conducción en el bajo,
basada en el cromatismo desde la fundamental a la 6ªM representada
por los acordes: Gm, Gm(Maj7), Gm7, Gm6 como se observa en la
notación roja del guión del cifrado-melódico. Los 4 últimos compases de
la frase B, responden a la cadencia de dominante de la dominante
representada de forma ampliada por los grados IIm/V – V7/V – IIm – V7.

La improvisación libre de Sing, sing, sing, está basada sobre el centro

tonal de Bm.

Análisis melódico

La técnicas de improvisación utilizadas por Benny Goodman están

integradas en lo que se denominó como ornamented arpegio o
ornamentación del arpegio[9]. Este período del jazz comprendido en la
década de 1927-1937 y denominado como la Era del Swing, basaba la
improvisación melódica-armónica en la explotación de todos los recursos
melódicos de los sonidos que integran el acorde. Se trata de una jazz de
carácter tonal y basado en la improvisación melódica sobre estructuras
armónico-formales. El empleo del arpegio justifica los cambios en la
progresión y la conducción de las notas guía dota a la improvisación de
una fuerte relación entre melodía y armonía.

Hemos extraído del repertorio 4 ejemplos claros donde se utiliza la

ornamentación del arpegio. En el break de Bugle call rag observamos
cómo se adorna el arpegio de Do6 con aproximaciones cromáticas hacia
la 3ª del acorde.

(Fig. 11.) Break de Bugle call rag

Lo mismo ocurre en Sheik of Araby.

(Fig. 12.) Sheik of Araby

En el caso de Undecided, en el primer compás, consideramos una doble

aproximación cromática hacia la 6ª del acorde con el paso de sol, sol#, la
y una aproximación a la 3ª dl acorde Re# – Mi.

(Fig. 13.) Undecided

Más evidente es el ejemplo de Nobody´s Sweetheart, donde se utilizan

todas las aproximaciones a los sonidos del arpegio:

(Fig. 13.) Nobody´s Sweetheart

Centrándonos en la transcripción del solo de Goodman en Bugle call

rag[10], nos llama la atención la cantidad de arpegios que se desarrollan
en el discurso melódico. Emplea básicamente los arpegios de C6ª y el
modo I pentatónico sobre la tonalidad principal de DO, denominado
también como escala pentatónica mayor. En la mayoría de los casos los
presenta explícitamente, sin embargo, una de las técnicas que emplea
para presentar los arpegios a modo de secuencia son los ejemplos del
break anterior y del compás nº 2, donde utiliza los arpegios quebrados o
rotos. Consiste en ejecutar los sonidos del arpegio sin que se sucedan
por orden, es decir, cambiando la dirección del movimiento melódico.
Otro modo de presentarlos es mediante notas de paso o apoyaturas
breves como ocurre en los compases 18 y 19.

Emplea la blue note b3 de la escala de blues de la tonalidad principal

sobre el acorde de C en el compás 24, pero también sobre el acorde de
G7, en los compases 6-7 y 30-31 en este caso podría considerarse en
relación con el acorde como b13. Sin embargo en los compases 18-19,
se utiliza sobre F7 y no crea ningún choque debido a que constituye la
7ªm explícita en el mismo acorde.

Destacamos el empleo de pedales como el La agudo de los compases

15, 16 y 17, se inicia sobre G7 y se prolonga con el cambio de acorde a
C7, es un recurso muy utilizado por Goodman para crear tensión debido
a que el mismo sonido cambia de función tonal, se inicia como 9ªM en
G7 y se convierte en 13ªM en C7. También destacamos el empleo de la
anticipación del compás 17, este recurso llegará a emplearlo, en algunos
casos, anticipando un compás entero.

En Dinah[11], vuelven a sucederse los arpegios y el modo pentatónico I.

Emplea, de forma explícita, los arpegios de 6ª sobre la tonalidad principal
Bb en los compases 21 y 22, utiliza los arpegios rotos sobre Bb en los
compases 8 y 9, el modo pentatónico I sobre la dominante F7 en el
compás 7 y sobre Bb en los compases 11 y 12. Vuelve a recurrir a la
ornamentación del arpegio mediante las notas de aproximación en los
arpegios rotos de los compases 8 y 9. Utiliza la 3b o blue note sobre Bb
en el compás 3, 16-17 y 28, y sobre la dominante Fa, en el 15. Emplea
las anticipaciones en los compases 1 y 26.
El solo de Goodman sobre Sing, sing, sing[12], se desarrolla
exclusivamente con la base rítmica de la batería y sin acompañamiento
armónico. La tonalidad de la exposición es Sim y se mantiene de modo
implícito en el solo del clarinetista. Es sorprendente cómo utiliza un
material tan sencillo como los arpegios basados en los tres acordes
fundamentales de la tonalidad.

Realizamos el análisis melódico en base a la supuesta armonía[13]

cifrando en base a la tonalidad de Sim. Observamos que se utilizan las
notas de aproximación cromáticas para alcanzar la 5ª desde el principio
del solo en los 4 primeros compases y especialmente del 29 al 34 con
situaciones de doble aproximación. Se emplea la blue note b5 en
bastantes ocasiones y de modo sincopado y repititivo en los compases
del 15 al 18.

Análisis rítmico

La base rítmica produce un ritmo regular y uniforme mediante el patrón

de acompañamiento que acentúa los tiempos débiles. La figura rítmica
característica en la línea melódica de todos los solos es la corchea. La
variedad rítmica viene dada por el empleo del ritmo aditivo, la subdivisión
ternaria y la acentuación implícita del swing. Destacamos el empleo de la
síncopa y las notas a contratiempo como ocurre en Bugle call rag en los
compases del 6 al 8, la repetición de modelos rítmicos como ocurre en
los compases del 9 al 13, el empleo del ritmo aditivo[14] en los compases
21 al 23, en el compás 3 de Dinah, y en los finales de frase de Sing, sing,
sing. En Bugle call rag, y concretamente en los compases 18-19 y 25-26,
se observa que el inicio de los arpegios provoca una acentuación
implícita debido los cambios de dirección melódica producido por los
saltos ascendentes.

Conclusiones

 El lenguaje de Benny Goodman representa un claro ejemplo de la

improvisación jazzística basada en estructuras formales y
progresiones armónicas. Su estilo está catalogado dentro del jazz
 de la década de los años 30, también denominado como Era del
Swing.
 Los solos están basados en 3 tipos de estructuras formales: el
blues, el rhythm y el standard o formato de canción popular
 Los solos están delimitados y se desarrollan sobre la progresión
armónica del tema o chorus que se repite de modo cíclico para
todas las improvisaciones.
 El swing como concepto rítmico representa la subdivisión y la
acentuación básica del fraseo en todos los solos.
 Los ritmos aditivos derivados del ragtime influyen en la
organización rítmica de los solos y justifican en el análisis los
desplazamientos de la acentuación.
 Deducimos del análisis de la relación escala-acorde que las
escalas más empleadas son: la Escala de Blues y el I modo
pentatónico, ambos sobre las tonalidades de uso.
 El arpegio y su ornamentación mediante las notas de aproximación
constituyen uno de los recursos más utilizados. Esta técnica
justifica los cambios en la progresión armónica y dota a la
improvisación de una fuerte relación entre melodía y armonía. Es
muy habitual el empleo del arpegio mayor con 6ª añadida (1, 3ª, 5ª,
6ª) derivado del I modo pentatónico.
 Las notas guía representan los sonidos que definen la función y la
sonoridad del acorde y justifican la conducción melódica de las
improvisaciones.

Observamos que el lenguaje de Benny Goodman es aparentemente

sencillo en cuanto a recursos, bastaría comnparlo con las innovaciones
llevadas en el Be bop y otros estilos posteriores. Sin embargo, el
resultado es muy efectivo y da la sensación de parecer más complejo.

En definitiva, la metodología planteada puede aplicarse al análisis de

cualquier improvisación melódico-armónica en la música tonal, es por
este motivo que consideramos la investigación en torno a la figura de
este gran clarinetista y su relación con las metodologías de análisis,
abierta a futuras investigaciones, entre ellas, el análisis de nuevas e
inéditas transcripciones.

Referencias bibliográficas

 Ayeroff, S. (1980): Benny Goodman, New York, Amsco Publications.

 Cooke, M. (2000): Jazz, Barcelona. Destino.

 Iturralde, P. (1990): 324 Escalas para la improvisación del jazz. Madrid, Opera tres.

 Gioia, T. (2002): Historia del jazz. Madrid, Fondo de cultura económica.

 Peñalver Vilar, José María (2011): “¿Qué es el jazz? Adaptación, modificación y transformación de los

elementos musicales para la improvisación.” En Revista Electrónica de LEEME, Num. 27. pp. 35-87.

 Peñalver Vilar, José María (2013): “Análisis de la práctica de la improvisación musical en las distintas

metodologías: características y criterios de clasificación.” En Revista ARTSEDUCA. Num. 4. pp. 74-85.

 Peñalver Vilar, José María (2014): “Propuesta y diseño de modelos para la investigación en el jazz.”

En Revista MUSIKER. Num. 20. pp. 97-114.

 Tirro, F. (2001a): Jazz clásico. Barcelona, Robinbook.

 Tirro, F. (2001b): Historia del Jazz moderno. Barcelona, ediciones Robinbook.

 Williams, M. (1990): La tradición del jazz. Madrid, Taurus humanidades.

Obras musicales

 “Bugle call rag”, (1936), J. Pettis, B. Meyers, E. Schobel, arreglo J. Mundy, Benny Goodman and his

Orchestra, Benny Goodman king of swing, New York.

 “Dinah”, (1936), Sam Lewis, Joe Young, Harry Akst, Benny Goodman Quartet

 “Nobody´s Sweetheart” (1936), G. Kahn, E. Erdman, B. Meyers, E. Schobel, Benny Goodman trio.

 “Undecided”, Benny Goodman and his Orchestra

 “Sing, Sing, Sing”, (1937), Louis Prima, Benny Goodman and his Orchestra.

 “The Sheik of Araby”, (1940), H. Smith, F. Wheeler, T. Snyder, Benny Goodman sextet.

Notas

[1] Cooke, M. Jazz. Barcelona. Destino, 2000, p 18

[2] Tirro, F. Jazz clásico. Barcelona, Robinbook, 2001, p 74

[3] Iturralde, P. 324 Escalas para la improvisación del jazz. Madrid, Opera tres, 1990, p 3.

[4] Tirro, F. Jazz clásico. Barcelona, Robinbook, 2001, p 76

[5] Gioia, T. Historia del jazz. Madrid, Fondo de cultura económica, 2002, p 24

[6] Cooke, M. Jazz. Barcelona. Destino, 2000, p 18

[7] Tirro, F. Historia del Jazz moderno. Barcelona, Robinbook, 2001, p 37.

[8] Williams, M. La tradición del jazz. Madrid, Taurus humanidades, p 58

[9] Ayeroff, S. Benny Goodman, New York, Amsco Publications, 1980, p56

[10] Transcripción nº1

[11] Transcripción nº2
[12] Transcripción nº 3
[13] Supuesta armonía en el solo de Sing, sing, sing

[14] Ritmo aditivo.

Bugle call rag, análisis rítmico de los compases 21 al 23

Dinah, compás 3

Sing, sing sing, finales de frase