Alargadas

sombras de la noche

¿Estaba Oliver Stone, con The Doors, rodando una precuela de Apocalypse Now? El
filme de Coppola arranca con “The end” y Stone afirmaba que en efecto los Doors
eran una de las bandas que sonaban habitualmente por la radio en Vietnam. El
soldado Stone también habría encontrado en la célebre canción la banda sonora
perfecta de la guerra que Coppola más tarde quiso mostrar: oscura, violenta,
desesperada pero fascinante, de un atractivo casi sexual. Hay algo en Apocalypse
Now de los poemas de aquel Apollinaire enamorado del esplendor de la Primera
Guerra Mundial, una voluntad enorme de mostrar no solo por qué es tan horrible
la guerra, sino cómo en ese mismo horror radica hasta qué punto puede ser amada
e investir el alma de tantos hombres.
A su modo, si tenemos en cuenta esto, y sin necesidad de recurrir a la escena en
que introduce referencias explícitas a la guerra o los asesinatos de Luther King y
Robert Kennedy, podríamos decir que en The Doors Stone hace una película sobre
Vietnam, siempre y cuando matizáramos que sobre el Vietnam (en off) de
Apocalypse Now. Para empezar, podría pensarse que su estilo alucinado, que tan
habitual se hará después pero que arranca aquí, emula el igualmente alucinado mal
trip del filme de Coppola. Como aquel, Stone opta por una inmersión plena en la
siempre drogada consciencia del protagonista, puesta en escena mediante
artificiosas y brillantes coreografías de cámaras flotantes y de todo tipo,
transformaciones lumínicas constantes que extienden la iluminación de los
conciertos a virtualmente casi todo espacio, y un tono deliberadamente acorde de
la interpretación, realmente en otro mundo, de Val Kilmer. Asimismo (y lo anterior
se debe a ello), Stone ostenta una clarísima voluntad mitológica: The Doors no
puede verse como un biopic al uso sino como una reconstrucción de tintes
legendarios de un periodo histórico donde se confrontaron los aspectos más
oscuros y luminosos de la sociedad norteamericana. De ahí las que fácilmente
deben ser las mejores escenas de concierto de la historia del cine, que Stone filma
como fiestas (celebraciones dionisíacas, muchos han dicho y con razón) donde la
excitación sexual y la violencia se funden, donde la violencia y el amor son una
misma cosa. Yendo mucho más lejos que las vinculaciones un tanto rupestres entre
rock y fascismo propuestas por Tommy o The Wall, Stone consigue realmente
representar el sentimiento de efervescencia colectiva en torno a un líder torturado
que convierte el movimiento de la paz y el amor en uno dirigido por la celebración
de las potencias liberadoras de la muerte y la autodestrucción. Stone filma el
atractivo, virtualmente infinito (virtualmente: en la realidad, y Stone no lo oculta,
los límites los marca el cuerpo), del “desorden de los sentidos” y el jugueteo con la
muerte. Frente al habitual relato sobre la deriva oscura del hippismo, su
decadencia, Charles Manson, etc., Stone ofrece uno donde la oscuridad está
presente desde el principio. El mundo es una fiesta y la fiesta es la guerra. Los
conciertos de los Doors filmados por Stone son ya Vietnam. La música permite que
Morrison se folle de verdad a su madre sobre el escenario y el hecho golpee a todos
como si fueran todas sus madres las víctimas. Pero el acontecimiento horrible es
celebrado. Se baila con la muerte, los muertos, los crímenes, y todos juntos
celebramos nuestra vida en medio de la destrucción. No soy experto en Stone, pero
diría que nunca hizo nada mejor que The Doors.
La sombra de Apocalypse Now es alargada, como la de en general el cine
estadounidense de los 70, cada vez más la década sustitutiva de la de los 50 en el
ideal del Hollywood actual, sea mainstream o no. Culminación de aquel “nuevo
cine” devenido en nuevo canon, o cuando menos de aquel relevo generacional, el
filme de Coppola es, junto a Taxi Driver, el mejor ejemplo del interés de aquella
época por explorar la capacidad de los mecanismos de identificación para
vincularnos con los universos más oscuros, la centralidad del héroe consustancial
al cine de su cultura para explorar su dimensión más siniestra, e igualmente la
mejor evidencia de que eso no necesariamente implica un espíritu crítico, al menos
en cierto sentido (no coloco a esas películas tan alto como Biskind, pero desde
luego tampoco tan bajo como sus críticos contemporáneos de Contracampo, que
fueron tan miopes al respecto como sus antecesores de Nuestro Cine respecto al
Hollywood “clásico”, y por idénticas razones). Coppola no hace una película
antibélica y ni siquiera anti-Vietnam, sino algo más complejo, un viaje oscuro, un
viaje por el lado bestia de la vida y las oscuridades del alma. Apocalypse Now es un
viaje al infierno y no un discurso contra el mismo, antes bien podríamos entender
que busca una comprensión que precisa la inmersión en el mismo. A mi juicio esto
no es un demérito. Del cine, como de la vida, somos nosotros los que debemos
extraer las lecciones, y Coppola no niega precisamente piezas para facilitar la
operación. Pero es forzoso constatarlo: el viaje de Willard implica tanto el horror
como la fascinación por el mismo. Si alguien ama Vietnam y la guerra, es posible
que Apocalypse Now sea su película. Eso sí, también si la odia.
Es bien sabido que James Gray adora el filme de Coppola, y finalmente se ha
servido de él en Ad Astra, para la que Apocalypse Now constituye un evidente
esqueleto referencial (y sí, antes está Conrad, pero no es con literatos que Gray se
mide). Si Gray es otro enamorado del viaje oscuro de Willard al corazón de las
tinieblas, su propuesta ofrece en cambio un típico arco redentorista que sirve de
renovado ejemplo de la velocísima pérdida de mordiente de este autor hasta hace
no poco brillante. Los cineastas, decía Paulino Viota, tratan el cine de otros como
vampiros, beben de él sin necesariamente considerar el sentido de sus soluciones
formales, narrativas, etc1. Lo que ha hecho Gray con Apocalypse Now es un buen
ejemplo de cómo tomar un molde, de origen bien reconocible, y alterarlo hasta
convertirlo en el casi exacto contrario del referente. Ciertamente, Ad Astra ofrece la
monstruosidad paterna como poseedora de la semilla que permitirá la final
liberación del protagonista, pero mediante un viaje de cariz estrictamente interior
e individual, pese a que sea la suerte de la civilización entera lo que se juega, y
además el retorno al padre no posee ambigüedad alguna: es necesario para
salvarse no solo a uno, sino al mundo mismo. Bien está lo que bien acaba, supongo,
pero con esto sucede que, muy retorcidamente, nunca el retorno al padre fuera tan
necesario en el cine de Gray (pese a las lecturas miopes, los retornos anteriores

1 - Paulino Viota, “El vampiro y el criptólogo”, en La herencia del cine. Escritos escogidos,

Ediciones Asimétricas, en prensa.

eran sumamente trágicos) y así su cine acabe siendo, al fin, lo que sus críticos
decían equivocadamente que era, pasando la tentación familiar de condena
evitable a casi necesidad. Como sucede con el Eastwood post-Million Dollar Baby, la
redención del héroe oscuro, el padre terrible (Gran Torino), no es sino el retorno
de su necesidad, es decir de su inevitable acompañante: la debilidad congénita de
todos nosotros, hijos, necesitados de ese referente que nos diseñe el camino.
Willard se mira en el horror de Kurtz, se sabe uno con él, y lo mata; McBride hijo se
derrumba al saber del horror de su padre, de su héroe, que es quien se da a sí
mismo la muerte. Coppola no necesita mostrarnos la génesis de Kurtz porque en
cierto modo la muestra en el viaje de Willard, y excede la mera instancia individual.
El autismo de McBride hijo es suyo solo y de su historia familiar, dominada por un
héroe caído que por el camino se evidencia monstruo. Esta caída es un trauma que
debe ser curado. Su suicidio lo permite, y gracias a él es que uno puede mantener la
novia. En Gray, y nunca se vio más claro, no hay mayor imposibilidad que la de
matar al padre. En Ad Astra esto dejó de ser trágico, y Gray se integra en el grupo
de los cineastas de autoayuda que parece ser tanto necesitamos.
Imposibilitados los nuevos (y viejos: Siegel o Fleischer son más centrales para la
década de lo que se suele recordar) cineastas de los 70 para cuestionar una
centralidad heroica que estaba en sus genes narrativos y sociales, la deriva oscura
del héroe (marcadísima sin duda por el ejemplo del Ethan Edwards de The
searchers, la sombra más alargada de todas) acabó suponiendo no la puesta en
cuestión de una sociedad y una historia sino la aceptación del padre terrible y la
entrega finalmente encantada a sus excesos, desmanes y, en último término,
crímenes, posibilitantes de ficciones más excesivas, libres y desatadas, ejemplares
del ejercicio de una libertad (liberal) entendida como “capacidad de moverse sin
encontrar resistencia”2. El resultado es que pocas sociedades en la historia habrán
mostrado de forma más desacomplejada y en cierto modo sincera sus aspectos
más miserables. Bien es cierto que grandes películas salieron de este molde, pero
pareciera que quienes querían volver al perdido sentido de lo revulsivo
encontraron que el modo de hacerlo era, quizás, pasarle el protagonismo a los
villanos. De nuevo, pocos lo vieron tan bien como Stone con Natural Born Killers, la
película a la que, estilo aparte, en el fondo más se parece Joker, el más reciente y
contundente ejemplo de la enfermiza obsesión de Hollywood por los 70.
Como sucede con Travis Bickle (pero también con el Jim Morrison de Oliver
Stone), en el desastre personal y la locura de Arthur Fleck late la de toda una
sociedad. Como en aquellos casos, el elemento mínimo (el individuo) hace de
continente e incluso causa del máximo (la sociedad). Son los privilegios del héroe:
todo el fondo está contenido en la figura. Pero debe notarse que en Apocalypse Now
la figura no es Willard. Willard está sumido y dominado por el infierno, y camina
hacia la Figura propiamente dicha, el hombre que en sí expresa, aglutina, origina y
culmina el horror: Kurtz. Y lo mata (cuanto más la pienso, más me parece que esta
película estuviera escrita por J. G. Ballard). Apocalypse Now o Taxi Driver se
cuentan entre los mejores ejemplos del momento crítico del trato de los cineastas
de los 70 con el modelo fondo/figura (héroe que contiene al fondo) propio de su
cultura. Son modelos, también, del camino que no se siguió (la política USA no lo
puso fácil, cuando menos). Y desde luego, tampoco lo sigue Joker.

2 - José Luis Moreno Pestaña, post de Facebook, 17 octubre 2019.
 Los 90 se miraron mucho en el espejo del asesino, pero aquella era la década del
final de la Historia, y actualmente, si hay algo que está claro que no ha terminado,
es precisamente la Historia. Todos al fin recordamos que hay algo en el vacío bajo
los ojos del asesino. La revuelta social, la rebelión, el tumulto, etc., vuelven a ser
tema con el nuevo siglo. Philips decide vincular el tema del psicópata y la
revolución, de la enfermedad mental y el neoliberalismo, y por ello su operación es
la de desvillanizar al villano (cuyo parecido con el Joker enemigo de Batman es
cuando más anecdótica), un pobre hombre empoderado por el odio, que ya
sabemos que empodera un montón, y mirar desde ahí a ese rincón de rabia que
anida en todos los sometidos y que en ocasiones sale a flote. Jordi Costa dice que
para Phillips los “indignados” serían payasos3, pero olvida que las razones de la
revuelta caótica, la enésima explosión de violencia orgiástica del cine
hollywoodiense, son precisadas de manera nada abstracta (y dando la vuelta al
paradigma de multimillonario-amigo-del-pueblo tan propio del cine de
superhéroes), lo que permite diagnósticos menos burdos. La revolución y la orgía
de destrucción muchas veces se confunden, tristemente supongo, y la derecha
nunca deja de recordárnoslo con aviesas intenciones (aunque magníficos
resultados a veces, ahí está La inglesa y el duque). La supuesta trivialización de
Philips en el fondo presenta cierta lucidez (acaso reaccionaria, puede ser) que el
presente momento histórico bien ejemplifica. La siniestrísima V de Vendetta acaba
inspirando valiosos movimientos populares, y personalmente no me cabe duda
que el propio Joker habrá animado a algún que otro chileno a sumarse a los
disturbios que a día de hoy siguen felizmente desestabilizando a Chile, el país
donde se parió el neoliberalismo (parto contra natura do los haya) y donde escribí
este texto, algunas de sus líneas bajo estado de emergencia y toque de queda,
declarados cuando el presidente Sebastián Piñera decidió que Chile estaba en
guerra.
Un meme particularmente inspirado señalaba lo mal pensado de subir el precio
del metro justo después del estreno de Joker. Ciertamente, el filme de Philips es
pobre y tópico, no tiene ni imaginación ni talento más allá de destellos puntuales, y
convierte la revuelta, el clamor popular, en un síntoma contenido por el dolor de
un solo individuo, un síntoma o una enfermedad más que el resultado de una toma
de conciencia, una reducción de la lucha contra el capitalismo o el neoliberalismo a
puro y duro odio de clase o incluso excusa para la celebración orgiástica y
desorden de los sentidos que encendía al Morrison de Stone. Y sin embargo, y
dejando aparte si no es el odio legítimo y si no es la rabia componente esencial de
la revolución, si no es lo que define y permite la existencia de la revuelta, ¿no nos
demuestran los manifestantes chilenos maquillados de payaso que no hay modo de
saber la relevancia política de una película, puesto que esta solo la puede decidir el
contexto? ¿No muestra esto la diferencia neta entre la dimensión ideológica y
política de un filme, entre aquello (lo ideológico) que puede establecerse
atendiendo solo a la materialidad textual y eso otro (lo político) que depende de
cómo el universo político y social decide relacionarse con la obra, y donde poco o
nada importa lo que esta tenga que decir? Nuevo e inesperado ejemplo de la
dimensión política del arte: aquella que, ciega al arte y a la obra, decide sobre ella y

3 - Jordi Costa, “Quien ríe el último”, El País, 14-X-19,

https://elpais.com/cultura/2019/10/08/actualidad/1570525032_119764.html
su relevancia por motivaciones absolutamente externas. O dicho de otro modo:
una película solo es política cuando la política quiere que lo sea.

Rubén García López
Marginalia, 7-XI-19
https://marginaliafragmentos.blogspot.com/2019/11/alargadas-sombras-de-la-
noche.html