28. G.
Gasparini, América, barroco y arquitectura, Caracas, 1972,
pág. 260 sqq., establece el itinerario geográfico e histórico de este "viaje" reali-
zado por la fachada-retablo.
Historia del arte hispanoamericano, tomo II, pág. 124, fig. 103.
Se señala siempre la obra de Wendel Dietterlin, Architectura
(1598). Quisiera agregar como antecedente de ese libro el de Vredeman de Vries,
Architectura v. Vitruvius (1581); y como trabajo posterior, Jacob Francart, Premier
/ivre d'architecture (1616), sin olvidar los dibujos y proyectos, entre otros, del pro-
pio P.P. Rubens.
George Kubler, Art and Architecture in Spain and Portugal
and their American Dominions, Harmondsworth, 1959, pág. 92, propone como
prototipo del retablo exterior de la catedral del Cuzco, la iglesia de San Miguel
de los Reyes, en Valencia, obra de Martín de Olinda. Pienso que el ejemplo citado
no constituye una verdadera fachada-retablo. En América y España se produce
contemporáneamente esa resurgencia de un viejo tema hispánico. Y en la Penín-
sula ello tiene lugar en Andalucía, región con la cual las afinidades hispanoameri-
canas son siempre mayores y más intensas: una misma sensibilidad en dos focos
distintos, el sudamericano más influido por la sensibilidad de los Padres extranjeros
y el uso constante de los tratados como término de referencia.
Erwin W. Palm, "L'Art du Nouveau Monde aprés la conquéte
espagnole", Diogéne, París, n.° 47, 1964, pág. 76.
100
La catedral de Lima: una técnica
constructiva adaptada a la necesidad
He elegido esta vez —en esta serie de cateos, de ejemplos-
clave— otro aspecto aún de la arquitectura colonial sudamericana, el de la
reconstrucción de Lima después del terremoto del 28 de octubre de 1746.
En general y en toda la medida de lo posible no he querido hablar de "monu-
mentos fantasmas". Ahora bien, las iglesias de Lima que remontan a los
siglos XVI y XVII puede decirse que sólo existen sobre el papel o en las des-
cripciones de los cronistas 1 , ya que ellas tuvieron que ser reconstruidas en el
siglo XVIII. Para trabajar sobre elementos concretos me ha sido, pues, nece-
sario tratar del principal edificio religioso de Lima en ese momento de su
devenir.
Esta vez, pues, será cuestión de un problema técnico. De una
construcción más astuta que gloriosa, adaptada —bien que mal— a circuns-
tancias precisas, en este caso bastante trágicas. Al no tratarse de un simple
juicio estético que la simple contemplación del monumento podría en sí mis-
ma justificar, me pareció indispensable ir a buscar directamente al Archivo
de Indias de Sevilla la información histórica directa y de primera mano.
La elección de la catedral de Lima como testimonio de esta
reconstrucción no fue voluntaria de mi parte, sino que resultó casi obligada,
justamente en razón de las fuentes que encontré en esos archivos 2. Sobre
todo de dos plantas antiguas con inscripciones explicativas, y de una plancha
suelta donde están representadas las torres, tanto en elevación como en cor-
tes transversal y longitudinal. En cuanto a las fuentes escritas 3 conciernen el
terremoto en general y las instrucciones dadas al respecto para la reconstruc-
ción de la ciudad con todo el papeleo burocrático que ello comporta (figs. 30
y 31).
Las otras grandes iglesias limeñas aparecerán también en este
capítulo, aunque sólo sea como acompañamiento. Es por demás evidente que
101

San Francisco 4 o Santo Domingo son más interesantes que la propia cate-
dral en su volumetría exterior; que la Merced o San Agustín lo resultan por
sus fachadas; que, en fin, San Pedro —la iglesia de los jesuitas— las vence
a todas por la magnificencia de su interior que conserva intactos sus retablos.
Sin embargo, la catedral llena de defectos va a servirme para estudiar los
avatares de una forma que se quiere conservar a toda costa. Y de paso para
estudiar un procedimiento constructivo que se ha sabido adaptar a las ven-
tajas y servidumbres de un clima y de un suelo tan particulares como los
de la región de Lima.
Para estudiar este episodio del terremoto de 1746 debemos
comenzar por ocuparnos de una vida impar: la del famoso conde de Superun-
da, nombre que parece extraño a oídos españoles hasta el momento en que
comprendemos que es inventado por la unión de los vocablos latinos super-
unda, lo que sirve para recordar su activa participación en el afán de recons-
truir Lima.
rk..2195.~211~11y,~11~2.1,~21.,1~~-,-,---7~~10 Fig. 30. Planta antigua de la
catedral de Lima, (Archivo de
1.‘
Indias, Sevilla). En esta antigua
planta la disposición general es
la misma que perdura hoy día.
Solución rectangular con ábsi-
de plano como la catedral de
Jaén. En elevación se trata de
una verdadera Hallenkirche eu-
ropea en versión sudamerica-
na. El perfil no es elevado deli-
beradamente a causa de los
temblores. Los pilares crucifor-
mes resultan muy sinceros y
revelan su función: cada pilas-
tra parece hecha para conti-
nuar los arcos fajones que unen
y separan entre sí las distintas
bóvedas en que culmina este
"bosque de columnas".
102
D. José Antonio Manso de Velasco era un militar de carrera.
Tomó parte en las guerras de Sucesión al lado del primer borbón español,
Felipe V. En 1735 fue nombrado presidente de la audiencia de Chile, país en el
que emprendió grandes trabajos, muy beneficiosos para la lejana colonia. A
causa de su buena gestión, diez años más tarde era promovido al cargo de
virrey del Perú y hacía su entrada en Lima justamente un año antes de los
catastróficos sucesos. Ya veremos, más adelante, cómo Superunda ejerció
con mano firme sus funciones. En agradecimiento de las cuales la Corona
le confirió ese título, con nombre simbólico, en 1748. Dos años más tarde,
en 1750, debió enfrentar una revuelta que se había producido muy lejos de
Lima, en los confines orientales del virreinato: en las misiones jesuíticas sobre
la margen izquierda del río Uruguay.
Fue muy buen administrador, el primero que hizo cumplir las
ordenanzas de 1741 relativas a las estadísticas en las colonias. Se elevó contra
los abusos y, al mismo tiempo, se dedicó a aumentar las contribuciones, insti-
tuyendo el monopolio del tabaco que había sido de venta libre en el Perú
y Chile hasta ese momento. Sustituido más tarde, en 1761, por D. Manuel
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52
17
14,514,1117•WW7.,,t, -
Fig. 31. Planta antigua de la sivamente rectilíneas, o sea
catedral de Lima, siglo XVIII, dentro de la tradición del pri-
(Archivo de Indias, Sevilla). Se mer gótico. Las indicaciones
confirma —aunque mejor deli- escritas nos resultan preciosas
neada— la antigua solución. hoy para comprender la natura-
En esta traza se ve ya el diseño leza de los trabajos: materiales,
de las bóvedas nervadas exclu- insistencias, etc.
103
Amat, el gobierno de Superunda resultó el más largo de la historia colonial,
puesto que iba a durar dieciséis años. Vuelto a España, murió seis años más
tarde, en 1767.
Después de la vida del hombre providencial, veamos ahora
concretamente el relato de los hechos. Los conservamos gracias a dos tipos
de documentos. En Sevilla pude manejar la carpeta que comprende el informe
y toda la correspondencia cambiada entre Superunda y la Corona En los
Archivos Históricos Nacionales de Madrid encontré, por otra parte, una Indi-
vidual y verdadera relación... etc., en que figuran todos los detalles, pero
donde ya es difícil saber hasta qué punto la historia no empieza a ser nove-
lada según la costumbre de la época. No podemos pretender —dos siglos
después de la catástrofe— contar en detalle todo ese horror que, para colmo
de males, tuvo lugar de noche. No es eso lo que interesa esta vez. Ya mos-
traré más adelante cómo el virrey, en su informe, llegó muy bien a dar el tono
y el clima de lo que pudieron ser esas horas nocturnas en que los muros se
desplomaban, los incendios se prendían solos, el pánico y la desesperación
se instalaban en la ciudad destruida.
Prácticamente todos los grandes edificios se derrumbaron.
Como siempre en esas ocasiones, el fuego acababa de consumir lo que el
temblor había respetado. Algunas horas apenas más tarde los cadáveres
empezaban a heder, las ratas a salir de los sótanos y el peligro de la peste
se cernía como otra tragedia superpuesta a las que la habían precedido. El
virrey fue el hombre del momento: no huyó, para ir a instalarse en pleno
campo como era la costumbre. Sino que permaneció en la ciudad dando
órdenes, rodeado de algunos de sus bravos y decididos subalternos. Nos
asombra aún hoy la rapidez y el señorío con los cuales Superunda se hizo
dueño de la situación5.
Se planteaba entonces el problema de la reconstrucción. Por
empezar, hubo notables en la Junta que quisieron simplemente mudarse y
abandonar la ciudad 6. Es lo que se había hecho en multitud de casos: movi-
miento fatal empero para Lima que hubiera perdido su prestigio. Hay que
pensar que Lima representaba en ese momento una de las ciudades más
importantes y hermosas de todo el imperio español. Quererla cambiar de
emplazamiento para instalarla en otro sitio, no volver a hacerla a la altura de
su antiguo prestigio, era condenarla forzosamente a declinar. Es lo que feliz-
mente Superunda no quiso hacer.
Después del hombre y las circunstancias abordemos ahora,
por fin, la historia misma de la catedral de Lima que he querido tomar hoy
como ejemplo que me va a servir para desarrollar varios temas fundamentales.
Francisco Pizarro, el fundador de la ciudad en 1535, había tenido buen cui-
104
dado, según la costumbre española de la época, de establecer la catedral al
mismo tiempo que la traza urbana. La iglesia "oficial" se iba a encontrar,
de entrada en la Plaza de Armas, centro y razón de la nueva villa. Una gran
parcela de terreno cerca del Rimac, el río que justificaba la fundación, fue
elegida por Pizarro en esa oportunidad. La eligió de manera que resultara
perpendicular a la sede del poder civil, disposición que pese a todos los cam-
bios habidos se perpetúa aún hoy en nuestros días.
Una primera construcción que imaginamos muy modesta fue
levantada en ese lugar. Seis años apenas más tarde este esbozo de templo
era elevado ya a la categoría de catedral. Algo después, en 1551 se realizó
otra obra un tanto más apropiada a la alta función a la que se la destinaba.
El nuevo edificio, siempre aún muy humilde, consistía en una sola nave cu-
bierta por un simple techo en madera a dos aguas, un coro elevado a los
pies de la iglesia y un ábside abovedado en ladrillo. Era cuatro veces más
larga que ancha puesto que sabemos tenía 260 pies en un sentido y sola-
-,
mente 55 en el otro.
El arzobispo Loaysa y el capítulo decidieron en 1564 lanzarse
a la construcción de una nueva fábrica y para ello nombraron maestro de
obras a un cierto Alonso Beltrán, encargado de trazar nuevos planos. El
Cabildo no quiso pagar esos trabajos y hubo que esperar la intervención del
virrey D. Francisco de Toledo que supo contentar a todo el mundo. Entre
1569 y 1574, Fray Jerónimo de Loaysa pudo finalmente colocar la piedra
fundamental de un monumento que prometía ya ser a gran escala. Había
que ponerse al diapasón de las órdenes religiosas, que estaban a la sazón
levantando conventos y ciertas iglesias muy considerables. Los dominicos y
mercedarios habían comenzado a partir de 1540; los franciscanos desde 1555
estaban ocupados en llenar una gigantesca parcela de terreno que —como
en Quito— les había sido atribuída en suerte. Venían después los agustinos
que se instalaron ya en 1574.
La nueva catedral iba a tener una planta libre sobre tres de
sus cuatro lados. Se la construía en piedra, la cual tratándose de una región
desprovista de ella debía venir desde Panamá... Se levantaron algunos pilares
del ábside pero el obrador no progresaba aunque el tiempo no dejara de
pasar. Hubo que interrumpir los trabajos por falta de fondos; se había visto
demasiado grande y las autoridades comprendieron que habría que confor-
marse con algo más modesto. Fue entonces cuando el virrey de turno, D.
Martín Enríquez de Almansa, invitó al gran arquitecto Francisco Becerra 7 a
que viniera a ocuparse él mismo en persona del proyecto de esa nueva cate-
dral de Lima. Becerra dejó la ciudad de Quito, donde se había instalado, para
ir a vivir a Lima y trabajar allí. Debió llegar hacia 1582 y se puso en seguida
manos a la obra. La muerte de su protector al año siguiente no cambió para
nada su posición y un poco más tarde, en 1584, la Audiencia lo nombró
"maestro", no solamente de la catedral sino también de las obras del palacio
de los virreyes y de la fortaleza del Callao (figs. 32 y 33).
105
 Las cosas se prolongaron una vez más. Hubo que demoler lo
ya existente y volver a empezar. Sólo la llegada de otro gobernador, D. Luis
de Velasco, en 1596, dio impulso definitivo a la obra. El en persona explica8
cómo pidió al arquitecto que redujera un tanto su proyecto inicial. Finalmente
después de algunos años de mucha labor, en 1604, se pudo inaugurar la parte
posterior del templo. Un poco más tarde moría Becerra, pero su idea iba a ser
proseguida hasta llegar a una forma bastante parecida a la que aún hoy toda-
vía podemos ver.
Estudiemos ahora esa planta definitiva de la catedral de Lima,
que es prácticamente la misma de la del Cuzco, también de la mano de Bece-
rra. Se inspira principalmente en la andaluza catedral de Jaén: un rectángulo
de ábside cuadrangular dividido en tres naves de misma altura —iglesia-sa-
lón— con una fila de capillas laterales a ambos lados. En Lima, los tramos son
nueve: el primero es más corto que los siguientes y sirve de base a las torres
que desbordan del rectángulo básico. Los otros tramos son iguales entre sí a
excepción del que corresponde al crucero, del que lo precede y del que cierra
la composición.
La elevación nunca pretendió ser tan esbelta como las cate-
drales "verticales" españoles, Granada, Jaén, Málaga, que constituyen ver-
daderas obras maestras. Pero la prueba de que Lima se inspira de esta glo-

Fig. 32. Fachada de la cate-
dral, Lima (foto D. Bayón). La
catedral tal como se la ve hoy
desde la Plaza de Armas, mo-
dernizada pero siempre conser-
vando su antigua fuente de
bronce. El edificio —como es
costumbre en Sudamérica— se
expande libremente en anchura
(amplitud de las parcelas atri-
buidas en el momento de la
fundación), hecho que com-
pensa en cierto modo lo poco
que se atreve a crecer en altu-
ra a causa de los terremotos. Fig. 33. Centro de la fachada damente movido. Es siempre el
Sólo la parte central en piedra de la catedral, Lima (foto D. tema de una puerta —casi un
es del siglo XVII, el resto es Bayón). Se conservan dibujos arco de triunfo estrecho— bien
obra de mampostería de imita- de Martínez de Arrona en los compuesta de acuerdo a los
ción realizada en quihcha a que se puede comprobar las cánones. De ninguna manera
mediados del siglo XVIII. Los diferencias que fueron introdu- se la puede asimilar a la facha-
remates de las torres son muy cidas más tarde en esta fa-, da-retablo cuya estructura mis-
posteriores y de algún modo chada. Se trata en realidad de ma es siempre mucho más es-
contradicen la voluntad serena una portada perfectamente cultórica que arquitectónica.
de la gran masa de tendencia compuesta con elementos clá-
horizontal, de carácter "pianis- sicos o manieristas "a placas".
ta" (sin cuerpos de edificación Sólo la ruptura ascendente de
que avancen) y a dominante algunas molduras curvas pres-
cúbica. ta al conjunto un carácter tími-

106 107
riosa prosapia de catedrales renacientes andaluzas, la podríamos encontrar
en los pilares muy espaciados entre sí, hechos para ofrecer una circulación
particularmente cómoda. Estos pilares son, en realidad, cruciformes en planta.
Sobre un núcleo en forma de paralelepípedo, cuatro pilastras jónicas vienen a
aplicarse al núcleo, el todo coronado por una especie de "segundo capitel",
constituido por un pequeño entablamento abreviado que da vuelta al pilar.
A partir de este falso capitel —que confiere esbeltez al pilar— nacen los arcos
fajones que, a su vez, establecen la cuadrícula necesaria sobre la que vienen
a apoyarse las nervaduras de las bóvedas (fig. 34).
Ahora bien, es justamente a nivel de las bóvedas que hubo
en Lima durante siglos muchos cambios. En efecto, las primeras —las de
Becerra— eran bóvedas de arista, lisas sin molduras ni decoración alguna.
Un temblor de tierra en 1609 hizo sufrir mucho a esta cubierta y, después de
cinco años de consultas, el Consejo de Indias ordenó al virrey zanjar por sí
mismo la cuestión. A fines de 1614 éste decidió pues envíar tres funcionarios
que, a su vez, convocaron a ciertos expertos para aprobar o rechazar las
reformas que proponía Juan Martínez de Arrona, maestro de obras de la
catedral. Lo apoyaron por último en su idea de demoler las bóvedas de arista
para hacerlas nervadas aprovechando la ocasión para rebajar la altura de esas
bóvedas sobre el sueio.
Fig. 34. Interior de la catedral,
Lima (foto D. Bayón). El as-
pecto original proviene de los
arcos rebajados, las bóvedas
sobreelevadas (de tipo llamado
angevino) y la retícula de ner-
vaduras floreciendo en abanico
por encima de los pilares cruci-
formes. Los diminutos capite-
les jónicos de las pilastras son
aportes recientes y no cambian
en nada el aspecto severo y
proporcionado del conjunto. El
barroquismo, como casi siem-
pre en las catedrales hispano-
americanas, hay que buscarlo
en algunos retablos laterales.
Hasta aquí la información. Habría sin embargo que establecer
una polémica con dos especialistas que tratan del tema. Se trata de Marco
Dorta y de Wethey. El primero dice 9 : "He aquí, pues, cómo a principios del
siglo XVII se vuelve al gótico en Lima, buscando en la flexibilidad de sus
estructuras constructivas una defensa contra los temblores de tierra". Habría
que agregar un matiz quizás importante: al gótico como sistema constructivo
de bóvedas nervadas. Nada más. En todo caso, no al gótico como "estilo" o
sentimiento general de la forma. Es quizá el siglo XIX el que nos ha acostum-
brado a la idea del "estilo" como algo abstracto. Los góticos no sabían que
construían "en gótico" como el personaje de Moliere no sabía que hablaba
en prosa... Me parece que hay que insistir en el hecho de que a principios
del siglo XVII en Lima se vuelve a la bóveda nervada por razones de fuerza
mayor y sólo como expediente constructivo útil. Eso es todo.
La reflexión de Wethey no cae en esa trampa estilística, pero
él también lamenta a su manera el uso de la bóveda nervada en un monu-
mento de "otro estilo". En su libro ya clásico dice textualmente l °: "La adop-
ción de la bóveda gótica en 1613 fue un procedimiento constructivo y no una
cuestión de preferencia estilística, puesto que desde hacía mucho el gótico
había pasado de moda en beneficio de la bóveda renaciente de cañón corrido.
Desgraciadamente —continúa— nadie pensó en sugerir un artesonado de
paneles de madera de tipo renacimiento ni siquiera uno mudéjar, siendo
ambos empleados abundantemente en Lima en el siglo XVI y a principios del
XVII. Del punto de vista estético tal solución habría sido altamente satisfac-
toria para la catedral y para Lima en general".
Hasta aquí Wethey. Me asombra un tanto ver al historiador
norteamericano poner mala cara ante una bóveda nervada y predicar en cam-
bio la adopción de un artesonado renaciente o mudéjar. Si se busca una
ideal pureza "clásica" para una catedral compuesta en orden jónico, me pa-
rece que los artesonados renacientes o mudéjares estarán tan fuera de lugar
como una bóveda nervada. Además, del punto de vista puramente cons-
tructivo, una vez adoptada la estructura de los pilares vinculados entre sí por
los arcos fajones no veo cómo se puede cubrir ese espacio con un techo a
casetones o en carpintería de madera tratada a lo árabe, sin compartimentar
demasiado el espacio.
Creo encontrar otra buena razón al partido adoptado. En los
casos prenrios —muy frecuentes en América del Sur— no se trata de ejercer
a priori una voluntad de forma sino sobre todo de contentarse con las posi-
bilidades de los materiales y la mano de obra local en un momento dado.

Para mí, al revés de lo que le pasa a Wethey, no sólo no

hay que censurar sino por el contrario admirar la libertad de espíritu de esas
gentes del siglo XVII que no temían volver atrás, adoptando en circunstancias

108 109

difíciles un procedimiento que había resultado ampliamente satisfactorio en los
siglos precedentes.
La historia de esas famosas bóvedas no para ahí. Destruidas
una vez más en el temblor de 1677 fueron reconstruidas "hecho de cruceria
con media bara de reliebe el serchon muy bien obrado de cedro incorruptible
y iesso canteado significando ser silleria de piedra" 11 , lo que parecería demos-
trar que las anteriores habían sido de ladrillo. Anticipando vemos que este pro-
cedimiento "ligero" fue el mismo empleado un siglo más tarde en ocasión del
sismo de 1746 que nos ocupa en este capítulo.
Hénos aquí casi el término de estas adaptaciones sucesivas
que venimos estudiando. Antes de justificarlas globalmente debemos ahora
hablar de la quincha. Se llama así en el Perú una especie de aglomerado,
verdadero trenzado de juncos y barro seco, que puede servir de tabique o de
techumbre a condición de encontrarse en una región como la limeña en que
jamás llueve. No digo que el clima sea seco, entiéndaseme bien, el clima de
Lima no es seco, si vamos al caso. Lo curioso es que no llueve nunca 12 y que
eso viene ocurriendo desde siempre, lo cual no quiere decir que la atmósfera
sea seca, por el contrario. Nueve o diez meses al año el cielo de Lima resulta
bajo y cubierto. Se vive, por así decir, "al interior de una nube" y ya sabemos
que una nube es por definición húmeda. El fenómeno extraño es que esa
humedad no se condensa en lluvia sino en una especie de rocío, agua en sus-
pensión que los peruanos llaman la garúa. Ahora bien, es precisamente ese
elevado grado de humedad el que permite a los techos de quincha, ligeros y
al mismo tiempo porosos, el hecho de poder resistir a lo largo de los años.
La sequedad total acabaría por destruirlos: si esas tenues "telas de araña"
pueden precisamente perdurar, es gracias a la falta de lluvia pero, también, a
la notable humedad del ambiente.
Según Buschiazzo 13 , el origen de la quincha para edificios
importantes habría que buscarlo en Constantino Vasconcelos, arquitecto por-
tugués que trabajó en la reconstrucción del convento y la iglesia de San
Francisco, quizá el más hermoso conjunto de Lima y que sufrió enormemente
en ese terremoto de 1746. Para rehacer esa iglesia, Vasconcelos decidió cons-
truir las últimas bóvedas (las primeras eran de ladrillo y según el procedi-
miento tradicional) empleando ese ligero trenzado de juncos unidos con barro
seco y recubierto de cal o de estuco: lo que acabamos de llamar la quincha.
En la costa peruana en lugares como Cerro Sechín o Moxeque, en construc-
ciones de la cultura ancash, se encuentran ejemplos precoces del uso del
adobe seco 14 . Por otra parte, el R.P. Bernabé Cobo nos proporciona el doble
testimonio del empleo de esos materiales en tiempo de los españoles. En su
110
Fundación de Lima habla de los pantanos que se encuentran en la zona del
Callao donde crecen los juncos y carrizos "de que están hechas las esteras
que cubren las humildes casas"; y más adelante explica que las casas, en
general, son de adobe "recubiertas de esteras trenzadas con carrizos..."
Vemos que había una verdadera tradición de la quincha. La originalidad de
Vasconcelos consitió quizá en emplearla en construcciones "nobles". Si no
fue el inventor, resultó al menos su divulgador en la arquitectura a gran pro-
grama.
Vemos ahora el resto del sistema. Hemos conservado algunas
de las instrucciones para la reconstrucción de la catedral en 1704. En las partes
concernientes a las torres se puede leer lo siguiente 15 : "...se an de encadenar
todas las quatro fases, con dose vigas las ocho de a quinse baras de madera
fuerte pesada y casi yncorructible, como lo es el amarillo o moral, que estas
an de asentarse, a los estremos de los muros y quatro en medio que podran
ser de roble y a todas se les pondran sus mordasas o Ilaues de la mesma
madera de amarillo, o moral, que quedaran embeuidas en el grueso del muro
que es arto, y superabundante, esto de la parte esterior y ynterior pues puede
algún mouimiento ser de ynopinado ynpulso que allando solo de la parte
esterior resistencia recurra a la parte desámparada. Sobre estas vigas se pa-
raran pies derechos de dicha madera de alto y grueso que pidiere la pro-
porción que es necesaria para el adorno de la cornixa y banco o basa, de
otro cuerpo que se a de formar para colocar las campanas que le faltan a
la torre y están en ser por no auer lugar y acompañar las maderas con ladrillo
y cal para que queden sujetas asimismo se an de asentar otras ocho soleras
para formar el terser y vltimo de madera en la forma que se dispusiese o
redondo o quadrado, o ochauado pues la arquitectura produse de diuersas
formas para la hermosura y adorno de los templos rematando (roto) media
naranxa con su lin (roto) o en capitel, quedando todo con sus cornijas y
demas molduraje que pide este cuerpo que quedando en vltima perfecsion
tendra de costo treinta mil pesos".
Vemos pues que ya un siglo antes la madera y el yeso habían
sido adoptados para rehacer las bóvedas y que el procedimiento de "arma-
dura en madera" había sido utilizado desde 1704. La gran reconstrucción de
1746 comportará el empleo de estos dos sistemas más el de la quincha,
siguiendo en eso las obras que se hicieron en San Francisco.
Sobre una planta existente en los Archivos de Indias 16 , fecha-
do en 1755, se habla de los colores empleados para marcar las partes reali-
zadas en madera: las amarillas anteriores a 1755, las rosa representan tra-
bajos en ejecución. Una nota explicativa nos informa: "Las bóbedas com-
prehendidas en ambos colores son fabricadas de madera, como también sus
arcos y pilares correspondientes".
111
 Resumiendo los acontecimientos del terremoto en el punto en
que los dejamos, podemos agregar que, tanto el conde de Superunda como quincha. En cierto modo el constructor no ha traicionado el procedimiento
.los "oficiales" en general se comportaron de modo irreprochable. Detuvieron dinámico del gótico donde hay siempre un órgano portante: la nervadura, y
los incendios, hicieron buscar los cuerpos entre los escombros, protegieron a un elemento pasivo de relleno (lo que llamo membrana) y que no es sino un
los desamparados, se opusieron a los robos tratando de recuperar las merca- verdadero tabique delgado entre cada nervadura.
derías depositadas en tierra o que se encontraban aún en las calas o flotando
alrededor de los navíos que se habían ido a pique en el puerto del Callao17.

Apenas seis días más tarde, el virrey pedía consejo a D. Luis

Godin (o Gaudin), matemático francés que había ido con la misión de La
Condamine para medir un arco de meridiano terrestre en el ecuador. Dicho
personaje se había quedado en América y era, a la sazón, profesor en Lima.
El aviso de ese, sabio extranjero fue seguido al pie de la letra. Hay que reco-
nocer que su informe comportaba medidas lógicas y prudentes para la recons-
trucción de una ciudad que siempre estará sometida a posibles terremotos que
pueden llegar a tener la fuerza destructiva del de 1746.

Si las medidas tomadas por Superunda fueron, en general,

realizadas con bastante rapidez, no se puede decir lo mismo en lo concer-
niente a la reconstrucción de la catedral, que iba a durar aún doce años
puesto que sólo fue inaugurada el 8 de diciembre de 1758. Es, a grandes
rasgos, el monumento que vemos aún hoy día salvo algunos transformacio-
nes —no muy afortunadas— de los siglos XIX y XX.

El responsable de la reconstrucción fue un jesuita de Praga

(¡y siguen los extranjeros en América del Sur...!), el P. Juan Rehr. Fue él quien
en realidad erigió la quincha a la categoría de procedimiento técnico con todas
las de la ley. La adopción, por parte de un centroeuropeo habituado al yeso
y al estuco, de este sistema local liviano y barato que hace pensar en un
decorado de teatro es algo que no sorprende demasiado y demuestra cómo
un hombre inteligente puede siempre adaptarse a las circunstancias.

Los pilares fueron realizados del mismo modo en que se había

preconizado construir las torres el siglo precedente, es decir mediante la for-
mación de un núcleo central de vigas de madera unidas entre sí. La faz exte- •
rior de estos pilares es de ladrillo, que ha sido dispuesto de manera que
reproduzca el orden jónico tal como lo practicaban los antiguos. Podría ser,
sin embargo, que tanto estas pilastras como el entablamento que hoy vemos,
sean producto de una última transformación del siglo XIX (fig. 35). Fig. 35. Planta, elevación, lluvias de Lima— para consti-
cortes de una de las torres de tuir verdaderos edificios esta-
Las bóvedas son sobreelevadas, de tipo "angevino", es decir, la catedral, Lima. (Siglo XVIII, bles de gran presencia urbana.
Archivo de Indias, Sevilla.) Se Por un procedimiento casi tea-
que el punto central de unión de las nervaduras es más alto que la cumbre trata de uno de los planos para tral o cinematográfico el virrey
de cada arco fajón. Al ser distinta la separación entre los pilares (la nave la reconstrucción de la catedral Superunda consiguió conser-
principal es más ancha y hay al menos cuatro clases de tramos) había que después del terremoto de 1746. varle a Lima su antiguo presti-
adoptar un "sistema-comodín" como éste de la bóveda sobreelevada con Una estructura de fuertes ma- gio mediante estas construc-
deros entrecruzados y un re- ciones "elásticas", adaptadas
nervaduras. Esas nervaduras son de madera y las membranas, en cambio, en vestimiento de quincha son su- a las condiciones físicas impe-
ficientes —gracias al clima sin rantes en la región.
112
113
 Me da la impresión de que en los libros especializados no se en hacerlos en imitación de mampostería.
En vez de intentar una nueva
ha subrayado bastante el carácter original de esta arquitectura limeña de los expresión, adaptada también a las p articularísimas condiciones geológicas y
siglos XVII y XVIII. Ya que lo que acabo de decir de la catedral podría tam- climatéricas de la zona.
bién ampliarse a la mayoría de las otras grandes iglesias de Lima reconstruidas
después de 1746 (fig. 36).

Para luchar contra los temblores de tierra los antiguos no

poseían sino dos métodos, opuesto el uno al otro. O el de construir muy pesa-
do, muy macizo o, todo lo contrario, el de construir tan liviano, tan "elástico"
que las sacudidas del terremoto fueran —por así decir— absorbidas por esos
materiales sin que ello supusiera su destrucción. Si, por ejemplo, el primero
de esos procedimientos es el adoptado en el caso de la catedral de Puno
(como veremos más adelante), no hay duda de que es el último de esos
métodos —el método liviano— el que fue empleado en Lima. Pero ello no
se produjo de entrada sino a través de la penosa experiencia de siglos en
que el conjunto de los edificios públicos y privados, civiles o religiosos, caía
inexorablemente a cada gran terremoto.

Varias razones contribuyeron a esta política constructiva.

Primero, la falta de materiales sólidos 18 . Cuando se los empleaba con gran
gasto, los resultados eran siempre malos y decepcionantes. El caso de la cate- bi I SI ')111.,
:.,5;.!t1:11»ztrozo,,,,

dral de Lima es, pues, ejemplar y por ese motivo, principalmente, lo elegí.
Su historia se presenta, en efecto, como la titubeante búsqueda de un equi-
librio entre varios términos: el geológico, climatérico, económico..., pero tam-
bién el "representativo". Se tardó siglo y medio en cqmprender que, prácti-
camente, en Lima y su región no se podía construir con los típicos procedi-
mientos europeos. Valía más encontrar un compromiso entre la utilización
tradicional de la madera, el ladrillo, y esa novedad que podía implicar el
empleo de la quincha local..

¿Por qué no haber hecho entonces —se preguntará el lector—

verdaderas iglesias en madera como las que hay en Bolivia (Moxos y Chiqui-
toS) o en el Paraguay (Yaguarón)? Existen por lo menos dos buenas razones:
por empezar se había elegido a priori una arquitectura a gran programa, y
es justamente pensando en ese aspecto de la cuestión que hablamos de una
necesidad representativa. Una construcción lígnea sincera podía quizá con-
venir en esa época a una simple capilla o aun a una iglesia modesta. Para los
cánones españoles de la época, la sola madera no podía resultar bastante Fig. 36. Fachada de la iglesia
digna para elevar con ella una verdadera catedral. delirio plástico que — muy a la
del convento de San Francisco, española— se mantiene en el
Lima (foto D. Sayón). Uno plano sin invadir el espacio tri-
En segundo lugar, desde el comienzo de la conquista y colo- de los mejores y más ricos dimensional. La lógica que pre-
ejemplos de arquitectura con- side en esta pieza de orfebrería
nización hay que reconocer que los españoles -se habían embarcado en un tipo ventual de toda Sudamérica.
de construcción que, aunque humilde, aspiraba a estar realizada al menos en gigantesca es la lógica del reta-
La parte central en piedra de- blo. Grandes partes del edificio
piedra o en ladrillo. Cuando en la región limeña los temblores de tierra y la sarrolla una imaginación poco fueron reconstruidas por el
dificultad de aprovisionarse en materiales los convencieron de que no había arquitectónica, aunque hecha portugués Vasconcelos a raíz
a base de columnas, frontis de otro gran terremoto que
que hacer edificios en mampostería verdadera, se contentaron, bien que mal, curvos, quebrados, etc. Es un tuvo lugar en el siglo XVII.

114 115

Por una parte, los interesados no podían dejar de observar
que las pequeñas construcciones en quincha resistían bastante bien a las
fuertes sacudidas telúricas; por otra, alguien debió comprender que, en seme-
jante clima sin lluvias, una arquitectura "en decorado de teatro" parecía
imponerse por sí misma. ¿Por qué no intentarla guardando al mismo tiempo
la imagen prestigiosa a la que se estaba acostumbrado? Para usar el lenguaje
de John Ruskin en las Siete lámparas de la Arquitectura, en Lima a mediados
del siglo XVIII se alumbraron las lámparas del sacrificio, del poder, de la
belleza, de la memoria. Pero en cambio quedaron apagadas otras muy impor-
tantes: la de la obediencia, la de la verdad y, sobre todo, la de la vida. ¿Es
acaso verdad esto que acabo de escribir? La originalidad de la arquitectura
limeña en el siglo XVIII habrá que buscarla al nivel de la técnica, y es una
originalidad que, en sí, me resulta ya de por sí bastante fascinante. Ya que
supone, al menos, una calidad importante: la de la adaptación a un medio y
a unas condiciones mentales dadas.
No hay que sonrojarse demasiado de esta arquitectura astuta
y desprejuiciada. El historiador peruano Héctor Velarde la ha visto y la ha
juzgado sin duda mejor que nadie cuando dice: "Las iglesias de Lima no tie-
nen la prestancia y la nobleza de las del Cuzco; sus materiales son más mo-
destos. El adobe, el ladrillo de los muros y la quincha de las bóvedas les han
dado una fisonomía característica y general: las masas son blandas, lisas,
coloreadas; hay una cierta melancolía sonriente en la paz de sus amplias pro-
porciones y en la ostentación de sus lujos plásticos y fáciles.
"Las iglesias de Lima son amables, aun las de gran categoría.
Ellas son todas profundamente criollas en su ingenuidad estructural y en su
falta de vigor arquitectónico."
Es lo que aquí hay que tener en cuenta. El Cuzco ha hecho
una arquitectura dura en granito de sus montañas; Arequipa una arquitectura
abovedada en tufa calcárea de una inolvidable blancura; Lima ha modelado
con astucia una arquitectura que sale de la tierra puesto que es de barro, de
ladrillo, de quincha. No es en sí nada vergonzoso. Si no queremos tomarnos
la molestia de verla desde ese ángulo corremos el riesgo de no entenderla
en absoluto. Y lo que sería peor aún, de no hacerle un mínimo de justicia.
Notas
1. R.P. Bernabé Cobo, Historia de la fundación de Lima, Lima,
1882; Fr. Diego de Córdoba Salinas, Teatro de la iglesia metropolitana de la Ciu-
116
dad de los Reyes, 1650; Ruiz Cano y Galiano, Júbilos de Lima en la dedicación de
la Santa Iglesia Catedral, Lima, 1755; etc.
Archivo de Indias, documentos gráficos, sección Mapas y Pla-
nos, nos. 183, 193, 229.
A. de I., Audiencia de Lima, carpeta n.° 511.
C. Morales Macchiavello, "San Francisco de Lima", El Arqui-
tecto Peruano, Lima, 1941, ha estudiado este convento y su iglesia en una serie
de artículos en donde también trata del procedimiento constructivo liviano al que
hago alusión aquí. Ultimamente ha aparecido un trabajo fundamental de H. Rodrí-
guez Camilloni sobre el mismo tema, Boletín del Centro de Investigaciones Histó-
ricas y Estéticas, Caracas, n.° 14, 1972 (ya citado precedentemente).
Archivo Histórico Nacional, Madrid, n.° 433 (clasificación en el
libro de la Sra. Pescador del Hoyo), Individual y verdadera relación de la extrema
ruyna que padeció la Ciudad de los Reyes Lima Capital del Reyno del Perú con el
horrible Temblor de tierra acaecido en ella la noche del 28 de octubre de 1746 y
de la total asolación del Presidio y Puerto del Callao, por la violenta irrupción del
Mar que ocasionó en aquella Bahía. (Impreso en Lima "en la imprenta que estaba
en la calle de los Mercaderes", 1746, 13 páginas, in-4.°; existe otra edición poste-
rior hecha en México.)
Marco Dorta .17 Angulo Iñíguez, Historia del arte hispanoame-
ricano, Barcelona, 1956, tomo I, pág. 682.
E. Marco Dorta, idem, pág. 603, habla de Becerra en estos tér-
minos: "Hombre noble, hijodalgo notorio, nacido en Trujillo de Extremadura hacia
1545, le venía 'de su abolengo ser grande maestro de cantería', según declaraba
enfáticamente con una inmodestia hija, quizá, de la propia estimación de su com-
petencia profesional. Su padre Alonso Becerra había sido 'gran maestro de dicho
arte', así como su abuelo materno Hernán González, maestro mayor de la catedral
de Toledo, amigo y albacea del inmortal Alonso de Berruguete. Francisco Becerra,
discípulo y alguna vez colaborador de su padre, 'hera tenido por uno de los mejo-
res maestros que hu y o en aquella tierra', de Trujillo, donde vivió los años de su
primera juventud y construyó bastantes obras. Pero su sangre extremeña parecía
impulsarle a buscar más amplios horizontes, y en 1573 hizo información de lim-
pieza de sangre para pasar a las Indias. En el mismo año embarcaba con su mujer
en Sevilla, formando parte ambos del séquito que llevaba el licenciado Granero
Dávalos, provisto para un cargo en Nueva España. Trabajó Becerra en México,
Puebla y sus comarcas, según queda dicho al tratar de esta última catedral, y
hacia 1581 se trasladó a Quito, donde desempeñó por nombramiento de la audien-
cia el cargo de 'partidor de estancias y solares'.
"A principios de 1582 se fue a Lima, llamado por su protector el
virrey don Martín Enríquez para trazar los planos de la catedral; pero durante su
corta residencia en Quito hizo las trazas para construir tres puentes en ríos comar-
canos, y trazó las iglesias de Santo Domingo y San Agustín, cuyas obras tuvo a
su cargo hasta dejarlas sacadas de cimientos."
Hasta aquí Marco Dorta. Sabemos que, más adelante, Becerra
dio los planos de esas dos catedrales gemelas que son Lima y el Cuzco. Murió
en 1605.
117
 E. Marco Dorta, op.cit., tomo I, pág. 684, cita las palabras del P. Cobo, op. cit., pág. 307: "...los edificios de canterías son
virrey: "Vi la (catedral) que estaba comenzada —escribía el Virrey en 1598— ...y pocos, por la mucha falta que hay de materiales, porque no se halla en todo este
pareciéndome que la traza de la nueva y lo que estaba hecho iba encaminado a valle cantería buena de donde cortar piedra para labrar, y a esta causa la que se
mucho gasto, demasiada grandeza y poca seguridad para los terremotos... lo hice gasta es por la mayor parte traida por mar de Panamá, distante quinientas leguas,
reformar todo y reducir a una medianía convenible, de suerte que la costa sea me- de Arica que dista doscientas, y de otras tierras remotas... De los demás materiales
nos y la obra más segura y se acabe en breve tiempo, y en el poco que ha que para edificar, fuera de la madera que también se trae de lejos, hay abundancia
se aprieta en ella va pareciendo y luce bien lo que se gasta". en este contorno, porque los adobes y ladrillos se hacen dentro de la ciudad, en
sus arrabales, y vale el millar de adobes a 26 pesos y a 18 el de ladrillo. Para cal
E. Marco Dorta, op.cit., tomo I, pág. 687. hay mineras de buena piedra, y en gran abundancia, un cuarto de legua; arena hay
harta en las orillas del río: vale la fanega de cal ocho reales. Tamoién para cimien-
tos y obra de mampostería hay copia de piedra tosca de rocas y lajas en las sierras
Harold E. Wethey, Colonial Architecture and Sculpture in vecinas. La madera se trae toda por la mar, la mayor parte de la ciudad de Guaya-
Peru, Cambridge, Mass., 1949, pág. 72 sqq. quil, más de doscientas leguas de aquí; es casi toda de roble; del reino de Chile se
trae también alguna, que dista de esta ciudad quinientas leguas, y antes que se
Inscripción que figura sobre un plano antiguo de la catedral, perdiera la ciudad de Valdivia se traía muchísima, y andaba muy barata (...) Asi-
citado por D. Angulo Iníguez, Planos de monumentos arquitectónicos de América mismo se trae de Tierra Firme y de la Nueva España madera de cedro, de granadillo
y Filipinas existentes en el Archivo de Indias, tomo I, pág. 91. y de otros géneros preciosos para labrar puertas, balcones, sillas, mesas y otras
cosas de este jaez".
R.V. Bernabé Cobo, Fundación de Lima, 1639 (ed. mod.
Madrid, 1956) pág. 301: "Por beneficio de estas acequias que cruzan y fertilizan Héctor Velarde, Arquitectura peruana, México, 1946, pág. 107
la campiña está a todos tiempos verde, amena y deleitosa ofreciendo a la vista una sqq.
fresca y florida primavera; y como todas las heredades tienen sus casas de campo
adonde se suelen irse a recrear los vecinos de Lima (sin recelo de que las lluvias
les agüen sus fiestas y placeres por no llover jamás), hermosean grandemente el
valle". Fr. Diego de Córdoba Salinas, Teatro de la iglesia metropolitana de la Ciu-
dad de los Reyes, 1650 led.mod., Lima, 1958), pág. 4: "Es tal el temple de la
Ciudad de Lima, tal la serenidad del ayre, la tranquilidad y amenidad del sitio, que
apenas tiene igual en todo el mundo: porque está fundada a las faldas y raíces de
unos montes y cerros que la cercan en forma de medialuna; y junto de las aguas
y playas del mar del sur y puerto del callao: donde ni con el demasiado calor del
sol se abrasa en el verano, ni con los elados fríos se entorpece ni tiembla en el
ibierno porque la bañan muy agradables, templados y saludables ayres. No está
expuesta a las largas y abundantes aguas plubiales que la embaracen, no la espan-
tan los truenos ni la yenden los rayos ni tempestades, porque siempre goza de un
cielo tranquilo y sereno, donde también se halla aquella calidad de Egipto, que
ponderó la Escritura, que no se riega con las aguas y plubias del cielo, sino que
es conducida por canales y acueductos...".

Mario J. Buschiazzo, Historia de la arquitectura colonial en

Iberoamérica, Buenos Aires, 1961, pág. 84.

George Kubler, The art and architecture of ancient America,

Harmondsworth, 1962, pág. 238 sqq.

Archivo de indias, Audiencia de Lima, 407 (citado por D.

Angulo Iñiguez, op.cit., tomo II, apéndice, pág. 652 sqql.

Planta ichnographica de la Santa Iglesia Catedral de Lima,

Archivo de Indias (Mapas y planos), Perú 183.

Superunda hizo reconstruir el cabildo, restauró la prisión,

dotó a la ciudad de nuevas cañerías de agua y encargó al citado profesor francés
Godin la edificación de una fortaleza moderna en el Callao.

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