La semiótica narrativa

La semiótica narrativa, desarrollada por A.J. Greimas, aborda el estudio de la

narratividad a partir del análisis de lo que denomina, con rigor, la estructura
narrativa del texto. Es precisamente su procedencia teórica la que garantiza la
solidez de la construcción de los objetos que manipula. El parentesco de estos
objetos teóricos con los elementos que se consideran propios del análisis
narrativo (personajes, acciones, etc.) y que son comúnmente considerados en
los manuales de guiones, se hará patente posteriormente. Por ahora será
necesario dedicar una mínima discusión a los conceptos centrales de la teoría
y, en particular, al denominado recorrido generativo, cuya armazón, fundadora
de toda la aproximación de Greimas, pasamos a reseñar:

El recorrido generativo es una construcción teórica que intenta modelar el

modo cómo se genera y se articula el sentido en un texto. No se trata de una
simulación del modo cómo se produce el tránsito entre una “idea” y un film,
sino de una estructura que puede construirse mediante el análisis y que
permite comprender el funcionamiento semiótico de este tipo de texto en
particular. Un esquema general permite comprender la dinámica global del
modelo.
Tal como lo señala el esquema, el recorrido generativo consta de dos grandes
niveles: el nivel de las estructuras discursivas y el nivel de
las estructuras semio-narrativas. El nivel de las estructuras discursivas es el
nivel de la manifestación textual, es decir, aquel con el que nos enfrentamos
al "leer" el texto. En nuestro caso, corresponde (salvo que consideremos el
guión en sí mismo) a un nivel analítico que sólo puede derivarse de la película
filmada. El nivel de lasestructuras semio-narrativas es un nivel más abstracto
cuyos constituyentes no se manifiestan directamente en el film, sino que son
reconstruidos a través del análisis. El nivel de las estructuras semio-
narrativas se encuentra, subdividido en dossubniveles: un subnivel profundo y
en un subnivel de superficie.

El nivel profundo de las estructuras semio-narrativas es el nivel más

abstracto, Es el nivel en donde, para la teoría, tienen lugar las primeras
articulaciones del sentido[1], es decir, donde aparecen los términos menos
elaborados y más elementales de la significación:

/bueno/, /malo/, /masculino/, /femenino/, /vida/, /muerte/, etc.

Estas unidades se presentan en sencillas oposiciones binarias, que en su

conjunto dan lugar a un entramado puramente lógico cuya estructura podría
recordarnos el nivel semántico primario del lenguaje con el que opera una
computadora (una red lógica cuya base está conformada solamente por sólo
dos “significados elementales”: 0 y 1).

Las unidades mínimas[2], constituyentes del componente semántico del nivel

profundo (es decir, de la semántica fundamental), se organizan de acuerdo con
oposiciones elementales que pueden ser descritas mediante un esquema
universal al cual la teoría denomina cuadrado semiótico:

Diríamos que una “idea”, susceptible de ser desarrollada posteriormente hasta

convertirse en guión, puede articular, en principio significaciones tan
abstractas y generales como las que son típicas de la estructura profunda.
Cuando la “idea”, por ejemplo se reduce a “escribir acerca de la vida y de la
muerte” o a “hablar acerca del amor y el desamor”, estas oposiciones pueden
ser expresadas, en principio, por cualquier texto, por ejemplo una fotografía o
un lienzo:

En el cuadrado semiótico se expresan varios tipos de relación: relaciones entre

términos contrarios o de contrariedad(en nuestro ejemplo, la relación entre los
términos /vida/ y /muerte/, por una parte, y la relación entre los términos /no-
vida/ y /no-muerte/, por la otra); relaciones entre términos contradictorios o
de contrariedad (entre /vida/ y /muerte/ por un lado y entre /no-vida/ y /no-
muerte/, por el otro) y relaciones entre términos llamados subcontrarios (entre
los términos /vida/ y /no-muerte/ y, similarmente, entre los términos /muerte/
y /no-vida) denominadas relaciones de implicación. Un texto, en el nivel
profundo puede pensarse como una red de significaciones elementales
articuladas solamente por relaciones como las
mencionadas: contrariedad, contradicción, implicación. Este nivel descriptivo,
como se ve, es altamente abstracto. Nos dice, sobre todo, que un relato es
legible porque habla (redunda) y ciertas significaciones básicas (la “vida”, la
“bondad”, el “amor”, etc.) y que, en general, se ocupa de explorar los
significados que se asocian con esas significaciones básicas (si el relato habla
del “amor”, habla del “desamor”, del “odio”, etc.). Dramatica, la teoría
de Melanie Anne Phillips y Chris Huntley, desarrolla una semántica controlada
que recuerda fuertemente el análisis del nivel profundo de las
estructuras semio-narrativas de Greimas, tal como se evidencia en los cuadros
de construcción del personaje cuya estructuración analizaremos en el próximo
capítulo. Esta semántica controlada, se evidencia en cuadros como el que
sigue, el cual corresponde a la construcción de los personajes en Amadeus[3].

Volviendo al modelo general, hemos visto que las unidades mínimas no

aparecen desorganizadas. Esta organización puede ser atribuido a
un subcomponente taxonómico del nivel profundo el cual permite organizar
la estructura elemental de la significación mediante la instauración, como se
vio, de cuadrados semióticos. La generación de términos nuevos a partir de
unidades mínimas dadas, es el producto de la acción de
un subcomponente operatorio de la sintaxis fundamental. (Por ejemplo, a partir
del término /bueno/, puede generarse el término contradictorio /no-bueno /,
gracias a un operación fundamental que es la negación). Otra operación,
la aserción, permite la aparición de los términos situados en los ejes de
los contrarios y los subcontrarios: la aserción de la negación del término
/bueno/ [es decir la aserción del término /no-bueno/], produce el término /malo/
que es su contrario; la aserción de la negación del término /no-malo/ produce
el término /no-bueno/, que es su subcontrario). Se tienen así operaciones
orientadas, que permiten a partir de cualquiera de los términos generar los
otros.

El siguiente es el nivel de superficie y en él se expresa la narratividad, , con su

dinámica característica: lo hemos destacado en el esquema porque es
precisamente este nivel el que necesitará de nuestra mayor discusión. Los
significados elementales, que han sido organizados en categorías en el nivel
anterior, se manifiestan en valores en el interior deenunciados narrativos. Esto
quiere decir que, por ejemplo, un valor como /bueno/, estáticamente opuesto al
valor /malo/ en el nivel profundo, se manifiesta, en el nivel narrativo de
superficie en forma de una conversión: la de lo /bueno/ en lo /malo/ o
viceversa[4]. Se ve cómo la narratividad está caracterizada por la presencia de
transformaciones: de allí el énfasis presente en la preceptiva del guión en
hacer de la acción y la transformación el corazón del desarrollo narrativo. La
oposición entre lo bueno y lo malo es ahora expresada a través de una
transformación:
El nivel narrativo de superficie está así semánticamente constituido por objetos
de valor y por sujetos capaces de poner a circular esos valores gracias a
los programas narrativos[5] que constituyen la sintaxis narrativa. Del estatismo
puro del universo de la significación posible (digamos de las oposiciones
estáticas que planteaba la “idea”), que es característico del nivel profundo,
ascendemos así al dinamismo propio de la narratividad (digamos, a la dinámica
de la “estructura” de la historia). Este dinamismo es susceptible de ser
descrito en términos de actantes, es decir, de posiciones lógicas determinadas
por aquel que realiza o sufre el acto, independientemente de cualquier otra
determinación [...][6]. Los actantesconstituyen, en cierto sentido, una suerte de
radiografía de los personajes en lo que se refiere con exclusividad a la acción
narrativa.
El último nivel de análisis del recorrido generativo es el de la estructuras
discursivas nivel de “encarnación” de las significaciones narrativas en el
mundo “concreto” (simulado) de un film. Como dijimos, su análisis corresponde
al del film como un todo acabado. En este nivel tienen lugar varios
procedimientos de selección de los elementos narrativos que actualizan
“concretamente” las virtualidades correspondientes a los actantes:
procedimientos de actorialización: (los actantesencuentran su encarnación en
figuras concretas que se denominan actores[7]). Tienen lugar también
procedimientos detemporalización: las estructuras narrativas, que en principio
pueden pensarse como intemporales (están regidas esencialmente por
relaciones causales), son enriquecidas por la compleja intervención de la
temporalidad en sus diferentessubcomponentes: el subcomponente de
la programación temporal, que convierte el orden lógico narrativo en orden
temporalpseudo causal - lo que es primero en el tiempo aparece como causa
de lo que lo sucede - ; el subcomponente de lalocalización temporal (que ubica
en un tiempo susceptible de ser segmentado los programas narrativos) y,
finalmente, elsubcomponente de la aspectualización, que transforma las
funciones narrativas (de tipo lógico) en procesos evaluados por la mirada de
un actante observador instalado en el discurso enunciado[8], dando lugar a
conformaciones como las correspondientes al punto de vista. En tercer lugar,
se llevan a cabo procedimientos de espacialización (la narratividad se
desarrolla concretamente en un espacio definido): la localización
espacial construye el espacio que sirve de marco a losprogramas narrativos y
la programación espacial dispone linealmente, en correspondencia con
la programación temporal de los programas narrativos, los diferentes
espacios parciales que van siendo construidos por el discurso. Se ve entonces
cómo la teoría organiza rigurosamente los pasos que van de un nivel muy
abstracto, atraviesan un nivel en el cual la historia puede leerse como simple
itinerario de la acción (este nivel es “habitado” por actantes, es decir, simples
posibilidades abstractas de acción y por los “valores” que movilizan estas
acciones) hasta arribar en el nivel donde la historia se resuelve en un mundo
“concreto” de personajes, engranados a una causalidad, inmersos en una
temporalidad, y “evaluados” por un punto de vista. Utilizando el modelo como
simple metáfora del proceso de creación de un guión, se ve que el hacer del
guionista remite a las estructuras que se encuentran entre las instancias más
abstractas (las del nivel profundo) y las instancias más concretas (que
corresponden, en el proceso de elaboración de un film, a la llamada
“realización”): las estructuras narrativas de superficie:

Las estructuras narrativas de superficie.

Hemos visto, en primer lugar que los significados elementales del nivel
profundo del recorrido generativo se manifiestan en objetos de valor y que
tales objetos circulan a medida que progresa el relato. Vimos también que esta
circulación se produce de acuerdo a una dinámica que está dada por
la sintaxis narrativa: lo que constituye una significación que proviene de
simples diferencias estáticas (/bueno/ vs. /malo/, /vida/ vs. /muerte/), y que
podría estar presente en una fotografía, en un lienzo (en la “idea”), se
convierte, en el nivel narrativo, en diferencias que aparecen en sucesión. De
esta primera consideración se desprende un resultado imprescindible para el
escritor: el sentido de un relato proviene de los valores que el relato asume y
pone en juego, jamás de una representación exenta de valores. Estructurar una
historia no consiste en construir un simulacro del “devenir del mundo” (la “vida
tal cual es”, según nuestra observación o nuestros prejuicios), sino estructurar
una valoración de la vida (a través de una invención discursiva) y poner dicha
valoración en riesgo. El primer acto (consciente o inconsciente) del escritor
presupone una atribución, la constitución de una jerarquía donde los objetos y
los hechos del mundo valen (dentro del universo del relato) y es este valor el
que, en el fondo, siempre está sometido los avatares de la narración.
El análisis del nivel narrativo de superficie procede mediante el estudio de
los enunciados. Estos enunciados pueden ser de dos tipos. En primer
lugar, aquellos enunciados que expresan los estados de los Sujetos en la
narración (enunciados de estado) y, en segundo lugar, los enunciados que
expresan las transformaciones entre dichos estados (enunciados de estado).
Los enunciados de estado nacen de la relación entre el Sujeto de estado y
el Objeto. Estos actantes pueden encontrarse entre sí en conjunción, y en este
caso se habla de Sujeto realizado y se escribe:

SÙO,

como cuando en el guión de El fantasma de la libertad Luis Buñuel y Jean-

Claude Carrière escriben[9]:

El Doctor consiente en tomar la carta que Foucauld le entrega después de

sacarla del sobre.

Sujeto y Objeto pueden encontrarse también en disjunción, y entonces se

habla de Sujeto actualizado (o de SujetoVirtual) y la situación se expresa
mediante la fórmula:

SÚO

como cuando Luchino Visconti y Nicola Badalucco escriben en el guión

de Muerte en Venecia[10]:

Aschenbach sigue contemplándole vacilante, y da un paso; podrían alcanzarle

fácilmente, e incluso, tocarle si alargase la mano. Pero no se atreve, pese a
que en sus labios está a punto de aflorar una frase de compromiso.
Hay que hacer notar, en este último caso, que entre S y O, media una relación
a pesar del carácter disjuntivo que se enuncia: el Objeto O, gravita, por decirlo
así, en el mismo universo de S y está unido a él por el deseo. De hecho, S y O
se definen uno con relación al otro como Sujeto que
desea y Objeto deseado respectivamente: la disjunción es un tipo de relación,
no una no-relación.

Como ya hemos dicho, todo relato refiere el itinerario de transformación entre

el estado de un Sujeto de estado (por ejemplo, SÚO) y un estado posterior del
mismo Sujeto de estado (digamos, SÙO), lo cual se expresa mediante la
fórmula:

SÚO ® SÙO
Sin embargo, dado que la transformación entre estados es, en general,
producto del hacer de otro actante (que en particular puede ser el
mismo Sujeto), la fórmula que da cuenta de una transformación se escribe:

F(S2) ® [(S1ÚO) ® (S1ÙO)]

Donde F expresa la naturaleza funcional de la relación que guarda S2 con S1 y

que podría traducirse como “S2 hace que (S1ÚO) se transforme en (S1ÙO)”. En
el caso del ejemplo citado de El fantasma de la libertad esto quiere decir
que Foucauldocupa el lugar del S2 o Sujeto Operador Sujeto del hacer y el
Doctor el lugar del Sujeto de estado. Esta consideración permite, entre otras
cosas, abstraer de un mismo personaje, dos instancias: una instancia, en cierto
modo pasiva que recibe los beneficios o perjuicios de las transformaciones y
otra instancia que actúa en favor de las transformaciones. A partir de la
formulación de los enunciados narrativos es posible arribar al estudio de
las transformaciones
narrativas. Peter Stockinger(Greimas y Courtés [1986,179]), en una ampliación
de la formulación originaria de Greimas que consideraba solo cuatro
transformaciones posibles, postula la existencia de ocho transformaciones.
Para su consideración se ha extendido el hacer a través de una nueva
categoría modal: el actuar, el cual subsume, como un caso particular el no-
hacer (en las fórmulas, la expresión ~F(S) designa precisamente el no-hacer de
S):

1) La mantenimiento de un estado realizado es el tipo de transformación

global que tiene lugar en historias que se desarrollan alrededor de una
circunstancia de defensa. En ellas el Protagonista quiere conservar un cierto
estado de cosas en contra de las acciones de un Antagonista que actúa para
transformarlas. Un ejemplo lo suministra el filmLa noche de los muertos
vivientes[11].
2) La creación de un estado realizado es, sin duda, la transformación típica
de los filmes del modelo de Hollywood[12]y, en algunos casos, es el único tipo de
transformación considerado por los manuales de escritura del guión. Un
ejemplo tomado al azar lo ofrece Michael Dorsey, el héroe de Tootsie[13], del
guión escrito por Larry Gelbart, ElaineMay y Murray Schisgal, quien lucha por
conseguir el amor de la mujer amada y, finalmente logra su cometido. Dos
casos particulares de este tipo de transformación son la apropiación (que tiene
como Sujeto operador al mismoSujeto de estado (caso de Tootsie), y
la atribución, en la cual un Sujeto operador, idéntico al mismo Sujeto de
estado, es el responsable de la operación: Rick, héroe de Casablanca[14],
actúa como el Sujeto operador que beneficia a Victor Laszlo con la atribución
de Ilsa Lund, el objeto amado.
3) La creación del estado actualizado es, inversamente, la transformación
típica de todos los “finales trágicos”. Puede cobrar la forma de renuncia,
cuando el Sujeto operador coincide con el Sujeto de estado (Caso de Muerte
en Venecia) o de la desposesión, cuando el Sujeto operador es distinto
del Sujeto de estado (en María Candelaria[15], los Protagonistas, María
Candelaria y Lorenzo Rafael, son víctimas de la desposesión del terrateniente
de turno). Robert McKee llama historias[16] de fortuna a aquellas historias cuya
transformación principal se relaciona (como en Aristóteles) con la fortuna del
Protagonista y entre ellas distingue varias “formas de historia” en las que tiene
lugar la creación del estado actualizado: la historia patética (un Protagonista
agradable que sufre infortunios) y la historia punitiva (un Protagonista
desagradable que es castigado).
4) El mantenimiento del estado actualizado es propio de historias menos
convencionales que describen circunstancias de estancamiento, por
ejemplo, El pasajero, en el cual la irresolución de David Locke se mantiene
abierta hasta su muerte. Este tipo de transformación no se presenta con
frecuencia en la escritura clásica del guión.
5) La aparición del estado actualizado, como consecuencia de un no-
hacer que el estado realizado se mantenga puede ser ilustrada por historias de
abandono personal: un personaje que no puede detener una conducta de
autodestrucción, como por ejemplo Joe Gideon, el coreógrafo de El Show
debe continuar[17].
6) La conservación del estado actualizado debida a un no-hacer que se
produzca el estado realizado, remite a historias de la desidia personal, de la
fatalidad, como en caso de la historia del Paul de El último tango en París[18].
Nuevamente, se trata de construcciones poco frecuentes en los guiones
diseñados según una estructura clásica.
7) La conservación del estado realizado debida a un no-hacer que se
produzca el estado actualizado, es propia de los relatos de vinculaciones
inextinguibles (adicciones, simbiosis), como en Extrañas Relaciones[19]
8) La aparición del estado realizado, como consecuencia de un no-hacer que
el estado actualizado se mantenga puede, por ejemplo, deberse a la dificultad
de la separación entre dos personas (Escenas de un Matrimonio[20]) o entre
una persona y un objeto o una conducta (La adicción de Lenny Bruce
en Lenny[21]).

Es claro que la ampliación del hacer a través de la categoría del actuar permite
la consideración de un número más elevado de posibilidades estructurales que
aquel que está previsto por el modelo aristotélico clásico. Es esto lo que prevé,
en un caso particular, el modelo Dramatica de Anne Phillips y Chris Huntley al
considerar la actuaciones que redundan en el “carácter" del personaje [22]. A
partir de tal consideración, se hace posible obtener una tipología
considerablemente más amplia que la que impone la construcción del héroe
clásico, regida únicamente por el hacer. Phillips y Huntley llamandinámica del
personaje al resultado del juego entre las fuerzas que intervienen en la
transformación del mencionado "carácter" y denominan resolución del
personaje al grado en el cual el personaje se siente compelido a permanecer
en su tarea dramática principal (es decir, en el programa
narrativo correspondiente). Un personaje puede estar resuelto a
cambiar(change character) o querer permanecer estable (steadfast character).
La dirección de este cambio puede ser la interrupción(stop) de una conducta
propia o de un evento ajeno o la iniciación (start) de una conducta propia o de
un evento exterior. Esta tipología podría ser aún más especificada con la
ayuda de la clasificación de Peter Stockinger.

Hemos insistido en otra parte[23] en la importancia de la formulación abstracta

de la acción como una manera de sortear la imprecisión habitual de los
manuales dedicados a la escritura del guión. Solamente nos resta decir, a la luz
de las formulaciones y de los ejemplos anteriores, que la acción dramática,
como se ve, no tiene nada que ver con la actividad (física o de cualquier tipo),
sino con aquella transformación que pone en riesgo el Objeto de valor. La
comprensión cabal de este principio ahorrará al escritor tiempo y energía
alrededor de consideraciones no pertinentes en torno a si “pasa” o “no pasa”
algo en la historia a cuya diseño se haya consagrado.
Tipos de enunciado
El análisis narrativo presume dos tipos de enunciado: en primer lugar, un tipo
de enunciado que pone en relación a unactante activo, el Sujeto de estado, con
un actante pasivo, el Objeto de valor. En segundo lugar, un tipo de enunciado
que denota la transmisión de un objeto entre un remitente y
un destinatario. El primer tipo de enunciado habla de las relaciones entre
el Sujeto de estado y el Objeto de valor y se inscribe en lo que se denomina
el eje del deseo: S ® 0; la segunda relación pone en conexión
dos actantes denominados el Destinador (Remitente o Mandante) y
el Destinatario, y tiene lugar sobre el denominado eje de la comunicación. La
relación entre ambos se expresa mediante la
fórmula: Destinador ® O ® Destinatario. Por último, el eje de la
participación vincula dos actantes que definen su existencia en relación con la
ayuda o la oposición frente al Sujeto en términos de su deseo: el Oponente y
el Ayudante. La reunión de los tres ejes mencionados da lugar al conocido
modelo actancial de Greimas, cuyo uso se ha extendido, inclusive, a algunos
manuales de escritura del guión[24]

El programa narrativo
El progreso de la acción no es más que la circulación de
los Objetos entre actantes en el nivel narrativo esta circulación se expresa a
través del programa narrativo, la sucesión de estados y de transformaciones
que se encadenan sobre la base de una relación
Sujeto - Objeto[25]. Un programa narrativo es el itinerario de transformaciones
intermedias que tiene lugar para que se ejecute una transformación como:
F(S2) ® [(S1 Ú O) ® (S1Ù O)], o cualquiera de las siete transformaciones
restantes precedentemente definidas. Como se ve, el programa narrativo no
expresa otra cosa que la armazón abstracta de la estructura de la acción. Esta
acción, por otra parte, involucra en general a más de un actante: el objeto de
valor delprograma narrativo, además de estar ligado al Sujeto de estado, se
vincula a un segundo Sujeto - o Antisujeto - que disputa dicho Objeto con el
primero: la historia, así, aparece como sumida en un universo
inmanente dentro del cual, los Objetos devalor constituyen la razón de un
desarrollo polémico: todo programa narrativo proyecta como si fuera su
sombra un programa correlativo[26]: lo que es persecución de una meta
encarnada en el Objeto de valor, cobra siempre la forma de una contienda
entre dos Sujetos[27]. La realización discursiva del Sujeto es, en el modelo
clásico, un actor[28] denominado Protagonistamientras que la realización
del Antisujeto puede (o no) ser el denominado Antagonista. Las fórmulas que
dan cuenta de la comunicación polémica entre Sujeto y Antisujeto son las
siguientes:

F(S3) ® [(S1 Ù O Ú S2) ® (S1Ú O Ù S2)]

F(S3) ® [(S1 Ú O Ù S2) ® (S1ÙO Ú S2)]
En las cuales S1 representa el Sujeto, S2 el Antisujeto y S3 el Sujeto
operador que opera la transformación. Las relaciones entre Sujeto
y Antisujeto en términos de apropiación,
atribución, renuncia o desposesión pueden estudiarse a partir del siguiente
cuadro que ampliamos atendiendo consideraciones de Blanco y Bueno
(1980:95,96):

Suministraremos algunos ejemplos de cada una de ellas:

· La prueba es como hemos visto, la figura obligada de la estructura clásica.

El Protagonista se enfrenta al Antagonista, uno de los dos gana la prueba y el
otro necesariamente la pierde: Casablanca.
· En la donación se evade o se supera la prueba con un cambio reglas, como lo
hace Obi Wen Kenobi al enfrentarse a DarthVader en La guerra de las
galaxias[29].
· La figura que hemos
llamado recolección (apropiación del Antagonista con renuncia del Protagonista
o viceversa) es poco frecuente. Un ejemplo lo ofrece el film El sirviente[30],
film en el cual el pequeño burgués Tony, renuncia paulatinamente a sus
propiedades (y a hasta su cordura) ante la apropiación voraz de los
Antagonistas: su sirviente Hugo Barret y Vera, su amante de turno.
· La asignación (atribución con desposesión), es también una figura
secundaria. Puede ser encontrada en el recién mencionado [31] ejemplo de Los
tres mosqueteros, cuyo desenlace consiste en la desposesión del cardenal
usurpador y laatribución de su reino por parte de los Protagonistas.

Un programa narrativo puede reducirse a la sucesión de un sólo término, es

decir a una sola transformación. Es el caso que tiene lugar cuando el Sujeto de
estado S1, disjunto del objeto O, es transformado por el Sujeto Operador hasta
alcanzar la conjunción con el Objeto O: F(S2) ® [(S1 Ú O) ® (S1Ù O)]. Esta
transformación mínima recibe el nombre de realización operformance. En el
caso más general, el programa narrativo se expande en programas
secundarios que sirven de apoyo delprograma principal.
La performance.
La performance es el momento de decisivo de un programa narrativo, aquel en
el que se juega la junción esperada con elObjeto de
valor. Greimas[32] descompone la performance en tres momentos sucesivos, a
saber:
la confrontación: (S1 S2) la dominación (S1 S2) y la atribución (S1 ¬ O).
La competencia
Los actos analizables en el nivel narrativo, o bien alcanzan su culminación en
un solo paso o bien pueden constituir unprograma narrativo complejo que
requiere, para colmarse, de actos “componentes”. Esto da lugar a una
jerarquía que encadena el programa narrativo principal y los programas
narrativos de uso. Para comprender con detalle cómo tiene lugar este
encadenamiento lógico hay que examinar otras transformaciones que están
presupuestas lógicamente por laperformance. La más inmediata de estas
transformaciones es aquella que resulta de considerar
la competencia del Sujeto: la realización de cualquier acto por parte
del Sujeto Operador presupone una instrumentación que lo
hace competente[33]. Es posible pensar dicha competencia en términos de los
denominados Objetos Modales, cuya adquisición transforma la relación
del Sujeto Operador con su propia actividad realizadora. Se trata del itinerario
señalado insistentemente en los manuales de escritura del guión: al deseo
previo que ata al personaje con el objeto deseado (y que puede corresponder
en el nivel narrativo a una relación actualizante entre Sujeto de
estado y Objeto de valor) se suceden los aprendizajes y las adquisiciones de
aquellos medios que facilitan la consecución de dicho Objeto de
valor. Greimas atribuye la competencia a cuatro Objetos Modales: el querer-
hacer, el deber-hacer, el poder-hacer y el saber-hacer. El querer-hacer y
el deber-hacerconstituyen Objetos Modales virtualizantes; el poder-hacer y
el saber-hacer constituyen Objetos Modales actualizantes. Los dos primeros,
por lo general, aparecen en el momento mismo en que se instaura el Sujeto
operador (momento llamado de laManipulación, como veremos más adelante),
los dos segundos suelen ser agenciados precisamente en una fase previa a
larealización comúnmente llamada la adquisición de la competencia. Esta fase
puede expandirse hasta configurar, por sí misma, un programa narrativo
completo. Si designamos un Objeto Modal cualquiera mediante el símbolo Om,
la transformación que da cuenta de la adquisición de la competencia puede
escribirse como: F(S2) ® [(S1 Ú Om) ® (S1Ù Om)] , donde S2 es el Sujeto
operador (modalizador) que opera sobre el Sujeto S1 para que éste adquiera la
competencia, busca procurarse el poder-hacer correspondiente o el saber-
hacer apropiado. La relación que se establece entre los programas narrativos
complejos y sus programas de uso puede representarse mediante este
esquema[34]:
Hemos ya mencionado el hecho de que los Objetos Modales presentan una
organización canónica, según la cual, elquerer-hacer y el deber-hacer aparecen
tempranamente en el programa narrativo, en el momento de institución
del Sujeto operador, como resultado de una manipulación del Destinador: En el
lenguaje de la escritura de guiones esto se expresa diciendo que
el detonante, catalizador o evento inductor. dispara tempranamente el deseo
del Protagonista. Sin embargo, este ordenamiento canónico está lejos de ser
respetado en todos los discursos concretos y la secuencia
canónica querer,saber, poder, hacer, puede aparecer reemplazada por
secuencias como saber, querer, poder, hacer o no-querer, no-poder, no-
saber, no-hacer y cualquier otra de sus variantes.

Este tipo de extensión conduce a la formulación de un sistema de

modalidades que caracteriza al Sujeto operador a partir de los Objetos
Modales adquiridos en el transcurso del recorrido narrativo [35]. El sistema se
construye confrontando dos a dos las modalidades adquiridas y el resultado de
la confrontación constituye el marco general de una tipología del Sujeto
operador[36] que, visto ahora desde el lado de la construcción de los
personajes, resulta altamente valioso, toda vez que indica, concretamente,
cuáles son las características (las investiduras modales) que influyen
directamente sobre la acción. Este resultado fundamental demuestra la íntima
ligazón entre personaje y acción que, con tanta insistencia, ha sido postulada
por la preceptiva dramática en general y, en particular, por la preceptiva del
guión.

Confrontación de modalidades

Dejando a un lado las variaciones que tienen lugar en los

papeles actanciales a lo largo de toda historia, tomaremos como ejemplo
varias relaciones amorosas prohibidas, extraídas de algunos filmes conocidos.
Ellas sirven para mostrar como la descripción "psicológica" de personajes
puede ser facilitada por la descripción del papel actancial e, inversamente,
como la descripción del papel actancial puede servir de base a un diseño, de
cara a la acción, de la “psicología” del personaje,

· El amante[37] es la historia de un amor prohibido entre una joven y un

hombre de raza china que se transforma en su amante: esa relación de
encuentro y desencuentro puede caracterizarse como la confrontación de dos
papeles actanciales: laabulia activa de la joven amante - quien no debe
amar y quiere amar - y la resistencia pasiva del hombre chino, quien no debe
amar y no quiere no hacerlo.
· Los puentes de Madison[38] es, por su parte, el territorio de encuentro
sentimental de la abulia activa del fotógrafo RobertKincaid - quien no debe
amar y quiere amar a Francesca Johnson - con la voluntad pasiva de su
enamorada quien no debe yno quiere sucumbir frente a ese amor.
· En Relaciones peligrosas[39], la obediencia activa de Madame de Tourvel -
quien no debe y no quiere serle infiel a su esposo - sucumbe ante la abulia
activa del Vizconde de Valmont, quien no debe seducirla y quiere hacerlo.
· En Annie Hall, Alvy Singer, enfrenta su abulia pasiva - no debe
comprometerse con Annie y no quiere no hacerlo - a la naciente voluntad
activa de Annie, quien siente que no debe no independizarse y crecer y quiere
hacerlo.
· La amante del teniente francés[40] constituye, el ejemplo de una relación
que ata la abulia activa de Charles - quien no debe amar y quiere amar a la
enigmática Sarah y Sarah, cuya incierto proceder oscila entre la resistencia
activa - debe no amarloy quiere amarlo - y la obediencia activa - debe no
amarlo y quiere no amarlo - llegando por momento a sucumbir ante el amor
con resistencia pasiva - debe no amarlo y no quiere no hacerlo para, en uno de
los posibles finales del film, enfrentar su destino con voluntad activa.
· El imperio de los sentidos[41] confronta (hasta la muerte), la obediencia
pasiva de Kichi-so a la de obediencia activa deSada.
Si el saber-hacer es interpretado en término de las “reglas de la costumbre”,
(en un sentido muy laxo), es posible ilustrar cada una de estas modalidades:

· Greystoke: The legend of Tarzan,

Lord of the Apes[42] , L’enfant sauvage[43] y otros filmes de temática similar,
desarrollan el papel actancial que hemos
denominado desadaptación ignorante (no saber-hacer correctamente). Buena
parte de la historia se consagra a la modalización del Sujeto hacia la Sabiduría
adaptada (saber no hacer incorrectamente), laadaptación instruida (saber-
hacer correctamente), etc.
· Kagemusha[44] , desde otro ángulo, se desarrolla sobre la tensión entre
las adaptación instruida del saber-hacer correctamente del
guerrero Shingen Takeda y, tanto la adaptación ignorante (el no saber-hacer
incorrectamente) como ladesadaptación ignorante (el no saber-hacer
correctamente) de su Kagemusha o doble.
· Historia de Tokyo[45] es otro film consagrado a la adaptación instruida,
al saber-hacer correctamente, (en este caso, en el ámbito
familiar). Shukishi y Tomi Hirayama se enfrentan a la desadaptación ignorante,
el no saber-hacer correctamente de varios de sus hijos.
· En otros ámbitos culturales y alrededor de la asunción de varios códigos
de la costumbre y del comportamiento social, se desarrollan filmes como Lo
que queda del día[46] , drama de un no saber-hacer incorrectamente (Sabiduría
adaptada) y, sobre todo, de un no saber no obedecer (ignorancia
adaptada) que hace naufragar el querer de Stevens, el
mayordomo Protagonista.
· En el extremo radical se encuentran la sabiduría desadaptada del Alex
de La naranja
mecánica[47], la desadaptacióninstruida de Mickey y Mallory Knox en Asesinos
por Naturaleza[48] y la ignorancia desadaptada de James Cole en Doce
monos[49].
· Tiempos Modernos[50] confronta la obediencia capaz de los
trabajadores con la impotencia obediente y la impotencia obediente del
singular obrero protagonizado por Chaplin.
· Filmes como Actas de Marusia[51] y La ultima cena[52] desarrollan en el
personaje colectivo de los esclavos y del pueblo oprimido un itinerario que va
desde la desobediencia impotente a la desobediencia capaz y que aspira (y
prefigura) el poder desobediente.
· Otros films dedicados al manejo del poder suministran algunos otros de
estos papeles: la desobediencia impotente de María Candelaria del film del
mismo nombre; la obediencia impotente de Montag en Fahrenheit 451[53],
la impotencia desobedientede Harry Bailey, el Profesor sordamente rebelde
de Al borde de su mundo[54], el poder obediente de Escobar, el policía adaptado
de Chinatown[55], la desobediencia impotente de Marina, la chica secuestrada
de Atame [56] o, finalmente, el poder desobediente de Malcolm en Malcolm X[57].
Las variantes modales del querer-hacer y el saber-hacer pueden ser ilustradas
por filmes de los más variados tintes genéricos: relatos dramáticos,
como Dersu Uzala - canto a la modestia de la voluntad instruida del modesto
guía siberiano del mismo nombre-: thrillers como Doce monos, en el que
la voluntad ignorante de una civilización víctima del terrorismo biológico
intenta recuperar el saber faltante y enmendador con la ayuda de
James Cole, un condenado que se debate entre la abulia ignorante y
la voluntad ignorante y que sólo alcanza la sabiduría activa al precio de su
propia vida; comedias comoBalas sobre Broadway que desarrollan un amplio
abanico de determinaciones modales en torno al saber y al querer: desde
laignorancia activa del dramaturgo fallido David Shayne, a la voluntad
ignorante del gangster y mecenas de su obra dramática Nick Valenti y de la
corista Olive Neal, pasando por la abulia instruida y por la sabiduría pasiva del
despabilado guardaespaldas Cheech. Alice[58], otra comedia de Woody Allen,
muestra la sabiduría activa en el sabio Dr. Yang, mientras
que Susan Alexander, el inolvidable personaje de El
ciudadano Kane[59] consituye un buen ejemplo de ignorancia pasiva.

§ Comenzando con la voluntad capaz, típico investimento modal del héroe

positivo y que aparece destacado en ciertas historias en las que el Protagonista
se desenvuelve en un mundo de extremos, como por ejemplo
el Christy Brown de Mi pie Izquierdo[60], es posible enumerar de seguidas las
otras variantes modales: la impotencia activa es la modalidad dominante del
arribista Barry Lyndon[61] y, también, la modalidad característica de todo una
pléyade de personajes deseosos e incapacitados por su circunstancias: El
Hombre Lobo[62], el Doctor Jekyll[63] y otros personajes parecidos.
§ La abulia capaz, por otra parte, constituye en buena parte la investidura
psicológica de antihéroes existencialistas como el David Locke de El pasajero o
del Michel Poiccard en Sin aliento[64], mientras que la abulia impotente lo es de
antihéroes autodestructivos como Theresa Dunn en Buscando
a Mr. Goodbar[65].
§ La voluntad impotente es un rasgo innegable de Pepa en Mujeres al
borde de un ataque de nervios[66].
§ La impotencia activa de Lone Prospector es fuente de comedia en La
Quimera del Oro[67]así como lo es la de la secuestrada Marina en Atáme[68]. Por
su lado, la potencia pasiva (amenazadora) y la potencia
activa (letal), constituyen los rasgos dominantes entre los que oscila la
caracterización de personajes temibles como Don Vito Corleone en El
Padrino[69] o el Coronel Kurz de Apocalypse Now[70] .
§ Por último la impotencia pasiva (impropia, en general de un héroe) se
encarna en la delirante baja estima de un personaje
como Leonard Zelig en Zelig[71].
· Mientras que la sabiduría capaz es característica de los héroes de las
clásicas historias de acción[72], provisto de innumerables atributos positivos
(Batman, James Bond, etc.), la sabiduría incapaz es una condición que suele
más bien mover a la risa, como sucede con el Profesor Ned Brainard de El
profesor distraído[73] o con el Doctor Emmett Brown deVolver al futuro[74] ,
reacción que, en el otro polo, también puede ser suscitada por la ignorancia
capaz como en el caso de la irónica Forrest Gump[75].
· La adquisición del saber es propia de las historias de maduración[76], como
sucede en Macu[77] una mujer que evoluciona la ignorancia incapaz a
la impotencia instruida, modalidad esta última que caracteriza a la
Ada McGrath de El piano[78].
· Un ejemplo de personaje definido por su potencia ignorante es el
Emperador Joseph II en Amadeus. La potencia instruidapuede ser ilustrada casi
por cualquier hada madrina: Mary Poppins[79]. Finalmente, la Impotencia
ignorante es asunto de personajes disminuidos, como es el caso
de Ed Wood[80].

La manipulación.
Como ya hemos dicho, es posible identificar en la raíz de cualquier programa
narrativo una operación que instituye alSujeto Operador, es decir, que
transforma al Sujeto Virtual en Sujeto Instaurado, modalizado por el querer o
por el deber. Como dijimos, este momento de la manipulación es el que se
conoce dentro de la literatura del guión como el detonante o el incidente
inductor (inciting incident). Desde el punto de vista del análisis narrativo,
la manipulación es una operación de naturaleza cognoscitiva, es decir,
consiste en una persuasión que tiene lugar entre el Destinador (que se
constituye, en virtud de esto, en Manipulador) y el Sujeto operador,
destinatario de la manipulación. La manipulación consiste, pues, en
unhacer que el Sujeto operador haga, es decir, un hacer-hacer. Visto a la luz
del cuadrado semiótico:
Cada una de estas posibilidades puede manifestarse de muchos modos [81]: la
intervención del manipulador puede tomar, por ejemplo, la forma de
una orden (Doce monos), de una exigencia (Quiz Show[82]) de
una amenaza (Pulp Fiction), de un desafío (Contacto) o de
una tentación (Carmen[83]); el impedimento puede manifestarse
como escollo (Chinatown), o como dificultad impracticable (Aguirre: la ira de
Dios[84]); el laisser faire puede aparecer bajo la modalidad de
la alcahuetería(Macu) o del abandono (La gran comilona[85]) la no-
intervención puede estar teñida por el disimulo (Macu) o por
elencubrimiento (El bebé de Rosemary[86], Cangrejo[87]). En cada uno de estos
casos el Destinador puede ser investido de las cualidades de un personaje (a
menudo el Antagonista) o puede ocupar el lugar de una abstracción: el amor,
la tentación, el remordimiento, el llamado del deber, etc., y en esas
oportunidades es interpretado como motivación.

El hacer-hacer corresponde, de hecho, al detonante tal como se entiende en

general en los manuales de escritura del guión. Aparece en la generalidad de
los filmes narrativos (hacer-querer-hacer al Sujeto mediante un mandato del
amor (Romeo y Julieta), hacer-deber-hacer al Sujeto mediante
una orden; hacer-querer-hacer mediante una seducción. Una configuración
menos frecuente es la impuesta por el hacer-no-hacer, manipulación que
inaugura en el Sujeto un no-hacercomo modo particular de su actuar. Otro
ejemplo a la mano lo ofrece el film Tiempo de Revancha[88] en el cual
PedroAbengoa obedeciendo a una decisión propia (esto es, a
la manipulación de sí mismo), se enfrenta a la compañía minera para la cual
trabaja fingiendo haber quedado mudo para cobrar el seguro contra
accidentes. El dejar-hacer es una modalidad de lamanipulación también
infrecuente dentro del modelo clásico. Otro ejemplo lo brinda la actitud de la
ambiguamente consentidora de Carlota, madre de un joven asesino a sueldo
en Sicario[89]. Finalmente, la no-intervención requiere en algunos casos de
lecturas indirectas, como aquella que, haciendo uso del Psicoanálisis,
pudiera atribuir a la no-intervenciónde Jim Kane, padre de
Charles Foster Kane, el disparador inconsciente que condiciona su perenne
búsqueda de amor.

Dado que la manipulación es una persuasión, puede concentrarse sobre el

valor de los Objetos del programa narrativo, confiriéndole a
dichos Objetos valores positivos e induciendo con ello su apropiación. Esto es
lo que hacen constantemente Madame de Tourvel y el Vizconde
de Valmont en Relaciones Peligrosas. La inducción puede cobrar también un
signo negativo y conferirle un valor desventajoso al Objeto: en este caso
la manipulación actúa como intimidación, como sucede en la ya
citada Chinatown. .La manipulación puede concentrarse, en segundo lugar, en
la calificación del Sujeto de un eventualprograma narrativo tal como la realiza
el Destinatario. De nuevo, esta valoración puede ser positiva, como en el caso
de laseducción (la mencionada Carmen) o de la adulación (Amadeus) o puede
ser negativa, como en el caso de la provocación(West Side Story[90]) o
el desafío (Los duelistas)The Duellists[91] .

La sanción
La sanción es la fase final de cada programa narrativo. Consiste en la
evaluación de las transformaciones ocurridas durante la fase de realización
o performance. Es una fase que merece particular atención para el guionista ya
que su construcción está directamente ligada a la valoración del tema y, por
tanto, a la concreción narrativa de la idea, tal como la conciben una gran
cantidad de manuales del guión[92]. De hecho, el conocido modelo de escritura
dramática de Lajos Egri(1960), hace, de la formulación previa de
la sanción, un requisito básico del diseño. La premisa[93], tal como la
concibeEgri, no es más que una formulación operativa de
la sanción del programa narrativo principal. Dicha formulación, recordemos, es
resumida por el autor en el esquema siguiente:
El cual, traducido en términos de nuestra presente discusión significa que
la sanción, formulada como premisa, articula narrativamente el tema,
colocando al personaje –es decir, en términos narrativos, al Sujeto– en una
situación de conflicto, es decir, dentro de la configuración actancial de
un programa narrativo. El desglose de la premisa como una proposición que
contiene al personaje, al conflicto y al desenlace, como por ejemplo en:

"La ambición desmedida conduce a la destrucción"

constituye una manera de caracterizar la relación Sujeto–Objeto Dicha

caracterización logra definir en lo esencial elprograma narrativo. En efecto, la
premisa permite:

1. Circunscribir la naturaleza semántica del Objeto valor: se trata de un

objeto que mueve a la ambición.
2. Precisar la investidura temática del Sujeto: la historia se referirá al
personaje de un ambicioso[94].
3. Sugerir el desarrollo del programa narrativo, caracterizando la naturaleza
del Oponente: se tratará de construir las instancias que dificultan la conjunción
del Sujeto con el Objeto de la ambición.
4. Caracterizar la fase de la realización (correspondiente en el modelo
de Egri al desenlace): el Sujeto no entrará en conjunción con el Objeto de
valor.
5. Precisar la sanción. la misma, en este caso, evalúa negativamente el
fracaso de la realización y, como consecuencia, al personaje ambicioso.

Si volvemos al modelo narrativo general podemos ver que la evaluación

establecida por la sanción requiere, en primer término, del establecimiento de
la veracidad del estado final alcanzado en el programa. Es decir,
la sanción asume como requisito que se califique la relación Sujeto-Objeto y
que se enmarque dentro de la denominada categoría de la veridicción.
La veridicción se establece sobre la base dos ideas: la idea de inmanencia y la
idea de manifestación. Si el estado de un Sujeto es definido de acuerdo con
la interpretación que de él hace alguna instancia del relato (encarnada o no en
un personaje), se dice que dicho estado está definido según la manifestación (o
que está definido según el parecer). Si el estado de un Sujeto es definido con
total independencia de cualquier instancia de interpretación, se habla de un
estado definido según la inmanencia (o, correlativamente, según
el ser). Inmanencia y manifestación pueden ser analizadas según el siguiente
cuadrado semiótico:
Las cuatro figuras básicas de la categoría son:

1) /parecer/ + /ser/ = LO VERDADERO

2) /no parecer/ + /no ser/ = LO FALSO
3) /no parecer/ + /ser/ = LO SECRETO
4) /parecer/ + /no ser/ = LO MENTIROSO

La mayoría de las historias construyen la sanción a partir de una configuración

de lo verdadero. Un personaje a través de su conducta o de sus diálogos o,
mas frecuentemente, la instancia a quien se adjudica la capacidad de narrar la
historia (a la que muchos designan con el término de narrador), otorga la
calificación del estado final como verdadero. El Destinadorprocede, además, a
evaluar este estado final, mediante referencias verbales (comentarios de otros
personajes) o escritas (letreros, moralejas) o simbólicas (objetos o situaciones
descritos por medio de imágenes). Se establece así el caráctereufórico (finales
felices) o disfórico (finales trágicos) del resultado de la fase de realización. Es
frecuente que, en el nivel discursivo, esta valoración se exprese mediante
intervenciones musicales, movimientos de cámara, o mediante el uso del
decorado, tal como sucede en Ladrones de bicicletas[95].
También es posible que una sanción resulte apuntalada en la figura de lo falso,
tal como aparece en un programa de uso de Cyrano de Bergerac (aquel cuyo
desenlace es la muerte de Christian), en el cual el estado de (falso)
enamoramiento de Roxanne por el autor de los versos, es revelado por el
héroe. Lo secreto es característico de algunos filmes que reservan como último
revés la revelación de una identidad secreta o de un escondido demiurgo de
los acontecimientos en desarrollo;Angel Hearth[96] o Sin Salida[97]. La figura de
lo mentiroso ha sido recientemente explotada por el film Sospechosos
habituales[98] a partir del personaje Verbal Kint, un delincuente
psicopático, tardíamente desenmascarado por el detectiveDave Kujan.
Resumen
El estudio de la narratividad, tal como lo emprende la semiótica
de Greimas, puede ser pensado como la versión rigurosa de ciertas preguntas
que se formulan casi invariablemente a la hora de evaluar un texto narrativo y,
en particular, un guión de cine. La siguiente revisión trata de conectar los
conceptos que hemos venido revisando, con tales preguntas.

· En primer lugar se trata de estudiar, abstractamente, la acción que tiene

lugar en la historia. Toda acción presupone: a.- Una operación previa que la
provoca (mandato, contrato o manipulación sobre el Sujeto que la ejecuta. b.-
Una instrumentaciónque capacita al Sujeto para que el acto pueda ser
ejecutado (adquisición de la competencia del Sujeto); c.- La operación
derealización en sí del acto mismo y, finalmente, d.- La calificación
o sanción del acto. Cada acción, por tanto, comporta una serie de operaciones
que integran lo que Greimas (1979:320) denomina un programa narrativo, el
cual consta de las cuatro fases
mencionadas: contrato o manipulación, adquisición de la
competencia, realización y sanción.

· El análisis de la acción en este nivel abstracto impone: a.- Identificar y

construir los denominados recorridos narrativos osecuencias narrativas, series
según las cuales los programas narrativos se reparten en
programas narrativos principales oprogramas de base (ligados a la acción
principal) y programas narrativos secundarios o programas de
uso (desarrollados con el fin de adquirir las competencias necesarias para
ejecutar el programa principal). b.- Identificar las diferentes fases de cada
programa de base: Manipulación, adquisición de la
competencia, realización y sanción. c.- Identificar los programas narrativos de
uso, es decir, los programas que se orientan hacia la consecución de un poder-
hacer o un saber-hacer (estos son llamados objetos modales actualizantes)
requeridos por el programa narrativo de base en la fase de la adquisición de
la competencia. Identificar también los programas auxiliares que se despliegan
en este mismo nivel, pero haciendo uso deSujetos delegados[99]. c.- Identificar,
y hacer explícitos, si es necesario, los antiprogramas (es decir, los
mismos programas narrativos pero orientados desde el Oponente) y por ende
los Antisujetos asociados a cada programa narrativo.

· La construcción del recorrido narrativo puede ser facilitada si se formulan

las preguntas clásicas respecto a la acción. Estas preguntas son: ¿Quién se
impone actuar? (Sujeto o, más precisamente, Sujeto de Estado); ¿Quién, o qué,
con su acción, hace que el Sujeto de Estado actúe o quiera actuar? (Sujeto
Operador); ¿Qué persigue el Sujeto con su acción? (Objeto de valor)
¿Qué impulsa al Sujeto a la acción (Objetos Modales Virtualizantes:
querer o deber) ¿Qué medios requiere y busca procurarse el Sujeto para
cumplir con su objetivo? (Objetos Modales Actualizantes: poder o saber) ¿Quién
se opone a la acción del Sujeto? (Oponente) ¿Quién contribuye con el Sujeto en
el alcance de la meta? (Ayudante); ¿Quién impone o motiva la acción en
el Sujeto? (Destinador); ¿Quién recibe el beneficio del Objeto de valor?
(Destinatario); ¿Cómo y por qué el Sujeto se impone de la meta que busca
conseguir? (Fase de la manipulación o del mandato); ¿Qué requiere
el Sujeto para conseguir la meta y cómo se lo procura? (Fase de la adquisición
de la competencia); ¿Alcanza o no el Sujeto la meta planteada? (Fase de
la realización o performance); ¿Qué juicio, valoración o comentario es
provocado por el logro o el fracaso con relación a la adquisición del Objeto de
valor? (Fase de la sanción); La adquisición de los medios para lograr la meta
¿proviene directamente de una tarea emprendida por el Sujeto o se deriva de
una actividad realizada por otro Sujeto, como es el caso de un ejemplo que
inspira o “enseña” al Sujeto de qué manera éste puede actuar? (Distinción
entre los programas de uso y los programas asociados).

Veamos por último cómo se construyen los programas narrativos de un film

particular: Ladrones de bicicletas. Espéramosque este ejemplo concreto
termine por aclarar el aparataje conceptual que hemos expuesto.

Programas narrativos de Ladrones de bicicleta.

La acción principal del film puede describirse así: el personaje principal de la

historia, Ricci, un obrero desempleado, logra conseguir un trabajo, para cuya
ejecución el patrón exige, como requisito, el poseer una bicicleta. Ricci logra
sacar su bicicleta de la casa de empeños y comienza afanosamente a trabajar.
Sin embargo, la bicicleta le es robada. Ricci intenta por todos los medios
recuperar su bicicleta. Al final, no logra recuperar su instrumento de trabajo.
Podemos preparar la construcción del esquema actancial formulando la historia
general de la siguiente manera: Ricci quiere (y lucha por) sobrevivir, en
beneficio de él y de su familia, con la ayuda de un trabajo y en contra de los
obstáculos del medio social que impera en la Italia de postguerra. El
esquema actancial sería:
Esta acción principal, descrita por el programa narrativo principal, requiere, en
su desarrollo, de otras acciones “componentes” (programas narrativos de uso),
que involucran metas subsidiarias que deben ser alcanzadas con el fin de que
alcance la meta principal. El encadenamiento lógico de los programas
narrativos puede resumirse de la siguiente manera:
PROGRAMA NARRATIVO PRINCIPAL
Ricci debe sobrevivir frente a la penuria general
Para ello:
PROGRAMA NARRATIVO DE USO 1
Ricci debe trabajar
Pero Ricci puede trabajar solo si tiene la bicicleta,
Luego:
PROGRAMA NARRATIVO DE USO 2
Ricci debe conseguir su bicicleta
Pero Ricci pierde la bicicleta,
Luego:
PROGRAMA NARRATIVO DE USO 3
Ricci debe recuperar su bicicleta
Para ello:
PROGRAMA NARRATIVO DE USO 4
Ricci debe saber el paradero del ladrón
Para ello:
PROGRAMA NARRATIVO DE USO 5
Ricci debe encontrar al viejo, amigo del Ladrón
Y aunque lo encuentra y el viejo escapa,
Ricci logra ver al ladrón y sin embargo,
No logra recuperar la bicicleta,
Por lo tanto:
PROGRAMA NARRATIVO DE USO 6
Ricci debe robar una bicicleta
Y como es atrapado,
Ricci no puede recuperar la bicicleta
Ni su trabajo,
Por lo que:
 Ricci no logrará sobrevivir

Vemos en el ejemplo que:

· Cada programa narrativo puede ser analizado en sus fases componentes,
por ejemplo, el programa narrativo Recuperar la Bicicleta, consta de:
* Una fase de manipulación en la cual el ladrón hace que Ricci se imponga la
búsqueda de su bicicleta
* Una fase dedicada a la adquisición de la competencia necesaria para el
logro de la mencionada recuperación (fase que ocupa buena parte del
desarrollo de la historia)
* Una fase de realización (en este caso negativa, puesto que la esperada
recuperación no tiene lugar)
* Una fase de sanción, momento en el cual varios elementos
discursivos (música, encuadres, actuación) contribuyen a la valoración (en
nuestro caso negativa o disfórica) de los resultados obtenidos por el Sujeto.
* Se ve también que es posible caracterizar los tipos de transformaciones
que tienen lugar en el Sujeto en relación con la posesión o pérdidas del objeto
de valor. En el caso del filme analizado estas transformaciones
son: desposesión, atribución, nueva desposesión y renuncia.
* En el aspecto semántico, el estudio de los programas narrativos demanda
la consideración de los diferentes tipos deObjetos: tanto de
aquellos Objetos por cuyo logro se movilizan los Sujetos –es decir, los Objetos
de valor: la bicicleta, el trabajo, la capacidad de sobrevivir digna de una
humilde familia–, como de los Objetos modales: el saber acerca del paradero
del viejo, el saber acerca del ladrón, etc.
* Es posible identificar claramente la fase del contrato, bajo la idea de que
la tarea realizada por el Sujeto exige, implícita o explícitamente, una
valoración: el hecho de que Ricci pretenda salvaguardar la integridad de su
familia a través del trabajo honrado, es valorado positivamente mediante el
uso de diversos ccrecursos: actuación, iluminación, banda sonora, comentarios
de los personajes, etc.
* También se hace pertinente identificar la fase de la sanción, en cuyo
transcurso se celebra o se condena el resultado de larealización, es decir, la
consecución (o la pérdida) del Objeto de valor. El final “pesimista” del filme
habla de una sanciónque marca negativamente el fracaso de la saga de Ricci.
* Es posible también determinar los
diferentes papeles actanciales del Sujeto Operador, es decir, el itinerario de
adquisiciones modales que determinan un Sujeto como Sujeto del querer, o
del poder, o del saber o del querer. (Ricci, subsume los
papeles actanciales de Sujeto del querer, del deber, del saber y del no poder)
y así por el estilo. El estudio de los programas narrativos del filme puede ser
enriquecido mediante el contraste de las modalidades en juego que permita
calificar el modo de acción de cada Sujeto a lo largo del recorrido narrativo, tal
como vimos al hablar de la confrontación de modalidades.

[1]
Greimas (1970,161).
[2]
Las unidades mínimas se denominan semas y pueden ser de varios tipos.
Remitimos al lector a la bibliografía citada.
[3]
Miloš Forman. Guión de Peter Shaffer sobre su obra teatral.
[4]
Como se ve ya estamos ante una pequeña "historia".
[5]
Véase más adelante.
[6]
Greimas, 1979:23.
[7]
Una denominación que no corresponde con la del actor de cine o el
comediante, sino que se encuentra más cercana a la idea que tenemos
de personaje.
[8]
Greimas y Courtés, 1979:405.
[9]
Claramente, El Doctor ocupa el lugar del Sujeto y la carta el lugar del Objeto.
[10]
Morte a Venezia; Luchino Visconti, 1971.

[11]
Night of the Living Dead (George Romero, 1968). Guión de John A. Russo.
[12]
De esta manera, de las ocho transformaciones posibles, cuatro
corresponden a la estabilidad y cuatro al cambio. En este
caso, Dramática, naturalmente, asigna, al personaje la determinación
de cambiar.
[13]
Sydney Pollack, 1982
[14]
Michael Curtiz, 1943. El guión es
de Julius Epstein, Phillip Epstein y Howard Kock basado en una obra de teatro
de MurrayBurnett y Joan Alison.
[15]
Emilio Fernández, 1943.
[16]
Aun cuando la traducción que tenemos a la mano utiliza la
palabra trama (trama de fortuna, trama de desengaño, etc.) preferimos utilizar
el término más adecuado historia, cónsono con el sentido de la exposición que
venimos desarrollando. La polisemia del vocablo trama (plot, en inglés) nos
introduce en una problemática que no quisiéramos tocar ahora. Veáse, para los
efectos, Volek (1985).
[17]
All that jazz (Bob Fosse, 1980). Guión de Robert Alan Arthur y Bob Fosse.
[18]
Last tango in Paris (Bernardo Bertolucci, 1973). Guión de
Bernardo Bertolucci y Franco Arcalli.
[19]
Dead Ringers (David Cronenberg, 1988). Guión de David Cronenberg y
Norman Snider.
[20]
Ingmar Bergman, 1973. Guión de Ingmar Bergman.
[21]
Bob Fosse, 1974. Guión de Julian Barry.
[22]
Lo cual, como se verá más adelante, implica alguna transformación modal
del Sujeto.
[23]
En Baiz Quevedo (1993:42) insistíamos en la utilidad del modelo
de Greimas para el guionista a la hora llevar a cabo un análisis más preciso de
la acción dramática. Nos preguntábamos entonces

¿cuáles son los problemas generales en relación a los cuales la disponibilidad

de una definición rigurosa de la acción puede jugar un papel esclarecedor, aún
en lo operativo, es decir, en la escritura guionística? Una serie de preguntas
naturales rondan el diseño de la acción:- ¿Como se identifica una acción
dramática? ¿Cómo se dispone la acción en la estructura general de los
acontecimientos? ¿Como progresa o se detiene? ¿Cómo se logra su
gradación? ¿Qué caracteriza la acción importante, cómo se "mide" su
intensidad? ¿Que diferencia dos acciones en la misma estructura
dramática? [...] La aproximación greimasiana comporta de por sí la virtud de
una definición operacional: hay acción cuando hay intercambio de Objetos,
cuando el estado de un Sujeto cambia. A la pregunta "¿Qué pasa?" se le
podrá responder siempre afirmativa o negativamente...

[24]
Ver por ejemplo, Jenn (1991:38-61).
[25]
Groupe d’ Entrevernes (1978, 16).
[26]
Groupe d’ Entrevernes (1978, 23).
[27]
Que estos Sujetos aparezcan encarnados en personajes (figurativizados) o
no, es otra cosa. La lucha entre los Mosqueteros y el
Cardenal Richelieu en Los Tres Mosqueteros no constituye el combate por el
poder de la corona (puesto que este Objeto puede solo disputarse entre el
Rey y el mismo Cardenal). El enfrentamiento entre Protagonistas y
Antagonistas es un enfrentamiento de Ayudante a Oponente y no
de Sujeto a Antisujeto. Guionistas como Jordi Gasullsostienen que este tipo de
conflicto es dramáticamente más débil que opone al Sujeto (como
Protagonista) y al Antisujeto(como Antagonista) en la lucha por la posesión de
un mismo Objeto.
[28]
No debe confundirse jamás en este contexto el concepto de actor (que es
muy cercano al de personaje) con el comediante, la persona humana que actúa
dentro de un film. El actor es, como se dijo la encarnación discursiva
del actante, algo cercano a lo que el modelo Dramática denomina player.
[29]
Star Wars. George Lucas, 1977. Guión de George Lucas.
[30]
The Servant (Joseph Losey, 1963). Guión de Harold Pinter.
[31]
Ver nota anterior.
[32]
Greimas (1970: 172).
[33]
Lo cual debe entenderse como una cualidad ligada a la realización misma y
no como un cúmulo de características intrínsecamente vinculadas al Sujeto: un
incompetente puede ser Presidente de la República, pero lo que señala esta
incompetencia no es el individuo tenga la cualidad de ocupar un cargo que de
hecho ocupa.
[34]
Extraído del Groupe d’ Entrevernes (1978, 34).
[35]
Greimas (1967:67-101).
[36]
Hemos introducido denominaciones indicativas y puramente provisionales
en todos los casos no bautizados originalmente por Greimas.
[37]
L’amant (Jean-Jacques Annaud, 1992). Guión de Jean-Jacques Annaud y
Gérard Bach.
[38]
The Bridges of Madison County, (Clint Eastwood, 1995). Guión de
Richard LaGravenese.
[39]
Dangerous Liaisons (Stephen Frears, 1988). Guión de Christopher
Hampton.
[40]
The French Lieutenant’s Woman (Karel Reisz, 1981). Guión
de Harold Pinter basado en la novela de John Fowles.
[41]
Nagisa Oshima, 1976. Guión de Nagisa Oshima.
[42]
Hugh Hudson, 1984. Robert Towne y Michael Austin, basados en la novela
de Edgar Rice Burroughs.
[43]
François Truffaut, 1969. Guión de François Truffaut.
[44]
Akira Kurosawa, 1980. Guión de Akira Kurosawa y Masato Ide.
[45]
Yasujiro Ozu, 1953.Guión de Yasujiro Ozu y Kogo Noda.
[46]
James Ivory, 1993. Guión de Ruth Prawer Jhabvala, de la novela
de Kazuo Ishiguro.
[47]
A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971). Guión de Stanley Kubrick,
basado en la novela de Anthony Burguess.
[48]
Natural Born Killers (Oliver Stone, 1994). Guión de David Veloz,
Richard Rutowski y Oliver Stone.
[49]
Twelve monkeys (Terry Gilliam 1996). Guión de Janet Peoples y David
Peoples.
[50]
Modern Times, Charles Chaplin 1936. Guión de Charles Chaplin.
[51]
Miguel Littin, 1975.
[52]
Tomás Gutiérrez Alea, 1976.
[53]
François Truffaut, 1967. Guión de François Truffaut, Jean-Louis Richard,
David Rudkin y Helen Scott, basado en la novela de Ray Bradbury.
[54]
Getting Straigh (Richard Rush, 1970). Guión de Bob Kaufman, basado en
la novela de Ken Kolb.
[55]
John Huston, 1974. Guión de Robert Towne.
[56]
Pedro Almodóvar, 1990. Guión de Pedro Almodóvar.
[57]
Spike Lee, 1992. Guión de Spike Lee, Arnold Perl y James Baldwin.
[58]
Woody Allen, 1990. Guión de Woody Allen.
[59]
Orson Welles, 1941.Guión de Herman J. Mankiewicz y Orson Welles.
[60]
Jim Sheridan, 1989.Guión de Shane Conaughton y Jim Sheridan.
[61]
Stanley Kubrick, 1975. Guión de Stanley Kubrick, basado en la novela
de W.M. Thackeray.
[62]
Tanto el protagonista de The Wolf Man (George Waggner, 1941, escrita
por Curt Siodmak), como el de la más reciente Wolf (Mike Nichols, 1994, con
guión de Jim Harrison y Wesley Strick.).
[63]
Jekyll and Mr. Hyde En incontables versiones que van desde la clásica
versión silente de John S. Robertson de 1920 con John Barrymore en el papel
del atormentado personaje, hasta la Jekyll & Hyde (David Wickes, 1990).
[64]
A bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1959). Guión de Jean-Luc Godard.
[65]
Looking for Mr. Goodbar (Richard Brooks, 1977). Guión de
Richard Brooks.
[66]
Pedro Almodóvar. 1988. Guión de Pedro Almodóvar..
[67]
The Gold Rush, Charles Chaplin, 1925.
[68]
Pedro Almodóvar, 1990.
[69]
The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972. Guión de Mario Puzo y
Francis Ford Coppola, basado en la novela de MarioPuzo.
[70]
Francis Ford Coppola, 1979. Guión de Michael Herr, John Milius y Francis
Ford Coppola.
[71]
Woody Allen, 1983. Guión de Woody Allen.
[72]
Rober McKee (1991).
[73]
Robert Stevenson, 1961.Guión de Bill Walsh.
[74]
Robert Zemeckis, 1985. Guión de Robert Zemeckis y Bob Gale.
[75]
Robert Zemeckis, 1994. Guión de Eric Roth, basado en la novela
de Wistom Groom.
[76]
Rober McKee (1991)
[77]
Solveig Hoogesteijn, 1987.
[78]
Jane Campion, 1993. Guión de Jane Campion,
[79]
Robert Stevenson , 1964. Guión de Bill Walsh y Do DaGradi, basado en los
libros de P.L. Travers.
[80]
Tim Burton, 1994. Guión de Scott Alexander y Larry Karasaeski.
[81]
Véase Groupe d’ Entrevernes (1978, 54).
[82]
Robert Redford, 1994. Guión de Paul Attanasio, basado en la novela de
Richard Goodwin.
[83]
Carlos Saura, 1983. Guión de Carlos Saura y Antonio Gades.
[84]
Aguirre: The Wrath of God (Werner Herzog, 1972). Guión
de Werner Herzog.
[85]
La Grand Bouffée (Marco Ferreri, 1973). Guión de Marco Ferreri y Rafael
Azcona.
[86]
Rosemary’s Baby (Polanski, 1968). Guión de Roman Polanski basado en la
novela de Ira Levin.
[87]
Román Chalbaud, 1982. Guión de Juan Carlos Gené.
[88]
Adolfo Aristarain, 1981.
[89]
José Novoa, 1994.
[90]
Robert Wise, 1961. Guión de Ernest Lehman, basado en la obra
de Arthur Laurents e inspirado en Romeo y Julieta de William Shakespeare.
[91]
Ridley Scott ,1977. Guión de Gerald Vaughan-Hughes, basado en el cuento
de Joseph Conrad.