1

Roma: la estética del melodrama y la cotidianeidad

Ensayo Final Mario Conde 5/07/2019

El filme Roma del director mexicano Alfonso Cuarón se constituyó en el 2018 como

la película más destacada del año. Precedida por varios premios internacionales, incluidas

diez nominaciones de la Academia de las que finalmente se llevó tres: Mejor película

extranjera, Mejor fotografía y Mejor director, está considerada por la crítica

cinematográfica y académica como uno de los filmes artísticos y estéticos más

importantes de la historia del cine. A más del éxito de la crítica, Roma llama también la

atención por romper con algunos convencionalismos del género: rodaje en blanco y

negro, ausencia de una banda sonora propia y exhibición casi en su totalidad a través del

streaming de Netflix. En otras palabras, tanto en la producción, la dirección y la

distribución Roma toma distancia del canon de Hollywood y abre el debate sobre la

necesidad de una renovación de la industria cinematográfica debido a la expansión de las

plataformas digitales.

En síntesis, el filme retrata la historia de una familia de un vecindario de clase media

de la ciudad de México, Roma, en la década de los 70. Inspirada en reminiscencias

biográficas de su infancia, Cuarón muestra la cotidianeidad de esta familia desde el punto

de vista de Cleo, una empleada doméstica de origen mixteca encargada de los quehaceres

y el cuidado de los cuatro hijos de la familia. A través de elementos característicos del

melodrama, el filme presenta las vivencias de la señora de la casa, Sofía, quien debe

sobrellevar el abandono de su esposo y constituirse en soporte de sus hijos. A la vez, Cleo

se enamora de Fermín, practicante de artes marciales y miembro de un grupo paramilitar

extremista, pero este la abandona al saber que ella está embarazada. Desde esta

perspectiva, el exceso sentimental y melodramático constituyen el eje central del guion:

 Conde 2

dos mujeres abandonadas por sus respectivas parejas y su constante lucha por salir

adelante en una sociedad patriarcal. Cleo y Sofía pertenecen a distintas clases sociales,

pero el compartir el mismo drama las vuelve solidarias en su dolor, aunque nunca rebasan

la barrera de sus clases. Al final, mediante el apoyo mútuo, Sofía consigue un empleo y

organiza su vida, mientras Cleo supera el trauma por el deceso de su hija al nacer; en

definitiva, ambas se transforman en mujeres fuertes que pueden llevar una vida sin la

dependencia de un hombre. Este el tema del guion: un homenaje a las mujeres, a su lucha

por mantener el equilibrio de la familia y, a la vez, trascender la esfera de lo doméstico.

No obstante, Roma, una obra de autoría y con características de cine independiente en

la que Cuarón imprime una estética personal, va más allá de un guion de trazado

melodramático. En primer lugar, detrás de la vida cotidiana de Cleo y Sofía se retrata la

historia de la ciudad de México en los años 70, una historia recreada con una minuciosa

ambientación y una fotografía artística en la que el blanco y negro configuran una ciudad

de contrastes: ricos y pobres, modernidad y retraso, centro urbano y periferia rural. Por

otra parte, la cinta emplea un sinnúmero de elementos estéticos de otros medios de

representación, una intermedialidad que incorpora canciones románticas de la radio,

películas en el cine y programas de televisión que contrastan o intensifican el drama de

Cleo y Sofía. Además, desde la dirección cinematográfica, la que en definitiva se llevó

los premios de la Academia, el montaje conjuga imágenes secuenciales o contrapuestas

que establecen la postura crítica de Cuarón sobre la sociedad de la época. Varias

interrogantes surgen en torno a esta primera aproximación sobre Roma: ¿De qué manera

la vida cotidiana de Cleo y Sofía refleja la historia de la ciudad México? ¿Cómo el uso

de la intermedialidad, que incorpora canciones románticas de la radio, películas y

programas de televisión, se articula con el melodrama de las protagonistas? ¿En qué

medida el montaje de imágenes secuenciales o contrapuestas, que en esencia constituyen

 Conde 3

el estilo y la estética del director, establecen una postura crítica sobre la sociedad de la

época?

A fin de responder tales interrogantes, esta investigación se centra sobre la siguiente

tesis: Roma es una película de autoría a la que el director le imprime su estética personal.

A partir de un guion de trazado melodramático, Cuarón retrata la vida cotidiana de dos

mujeres abandonadas por sus parejas, a la vez que refleja la historia de la ciudad México

en la década de los 70. Tales vivencias cotidianas y emotivas, que se contrastan o

intensifican mediante un uso intermedial de canciones de la radio, películas en el cine y

programas de televisión, se presentan visualmente a través de un montaje de imágenes

secuenciales y contrapuestas que evidencian el exceso melodramático y establecen la

postura crítica de Cuarón sobre la sociedad de la época. Tres grandes argumentos soportan

esta tesis: Primero, la vida cotidiana de las protagonistas configura un contexto cultural

en el que se muestran varios contrastes de la ciudad de México en la década de los 70:

ricos y pobres, modernidad y retraso, centro urbano y periferia. Segundo, el drama de

Cleo y Sofía está conectado con un marco histórico de la ciudad, el mismo que establece

una postura crítica de Cuarón sobre la época. Tercero, el uso intermedial de la radio, el

cine y la televisión reemplaza a una banda sonora a la vez que contrasta e intensifican el

drama de las protagonistas.

Como marco teórico, la investigación se sustenta en los planteamientos sobre el

melodrama de Peter Brooks, las nociones de intermedialidad de Hermann Herlinghaus y

los estudios sobre cine latinoamericano de Dolores Tierney, Deborah Shaw y Carlos

Monsiváis. En principio, Peter Brooks define en The Melodramatic Imagination que el

melodrama constituye una exageración de la sensibilidad y las emociones a fin de develar

un ocultismo moral en la sociedad. Partiendo del análisis de la narrativa de fines del siglo
 Conde 4

XVIII, especialmente la de James y Balzac, Brooks destaca el empleo de la intensidad

del drama teatral como recurso estético en las obras de estos autores:

Use of the word drama is authorized here precisely by the kind of

pressure which the narrator has exerted upon the surface of things. We

have in fact been witnesses to the creation of drama-an exciting,

excessive, parabolic story-from the banal stuff of reality. States of

being beyond the immediate context of the narrative, and in excess of

it, have been brought to bear on it, to charge it with intenser

significances (2).

En síntesis, Brooks destaca los siguientes elementos en el melodrama: 1) Emociones

intensas, 2) Polarización y esquematización de lo moral, 3) Estados extremos o

maniqueístas de los personajes, las situaciones y las acciones, 4) Exaltación del rol del

villano cuya maldad no es justificada sino esencial, 5) Tendencia hacia el bien y

recompensa final de la inocencia y la virtud, 6) Expresiones extravagantes, tramas

oscuras, etcétera. Si bien los planteamientos de Brooks se desprenden del análisis de la

literatura romántica y postromántica del siglo XIX, estos son válidos para el estudio de

otros géneros y medios de representación como el cine y la televisión. En Roma, los

planteamientos de Brooks son aplicables para analizar la vida cotidiana de las

protagonistas, la intensidad emocional de su drama y el extremo de su lucha contra la

represión de un sistema patriarcal:

[...] melodrama, even when it starts from the everyday—as it does in

domestic and familial melodrama—refuses to repressions, the tonings-

down, the and the disappointments of the real. Melodrama's relation to

 Conde 5

realism is always oblique—it is tensed toward and exploitation of

expression beyond. It insists that the ordinary may be the place for the

instauration of significance. It tells us that in the right mirror, with the

right degree of convexity, our lives matter (preface ix).

Por otra parte, la investigación se sustenta también en los planteamientos sobre

intermedialidad de Hermann Herlinghaus, que abordan el estudio del melodrama desde

el contexto de la cultura latinoamericana, especialmente en relación con la modernidad,

los medios de comunicación, la televisión, las series televisivas y el cine. Herlinghaus

define la intermedialidad en dos acepciones: 1) Un concepto derivado de la

intertextualidad, pero en un sentido más amplio del término pues consiste en las

estrategias y procedimientos que organizan una asimilación estética o funcional de

códigos entre varios medios (39). 2) Un concepto relacionado con una interculturalidad

conflictiva pues las prácticas transgresoras entre los diversos medios constituyen, “en

particular, prácticas populares que narrando o imaginado narrativamente, ocupan y

desocupan distintos terrenos simbólicos” (40). En suma, desde la perspectiva de la

intermedialidad, “El melodrama tiene en América Latina un impacto y una riqueza

particulares no a causa de los nuevos medios sino por los modos en que estos medios

conectan con los imaginarios colectivos” (54). Siguiendo el lineamiento de Brooks,

Herlinghaus apunta algunas características sobre el melodrama: 1) Un modo aumentado

de dramatización, 2) Una dramaturgia exagerada, hiperbólica y emocional, 3) Una

estética expresionista del cuerpo y 4) Un modelo de teatralidad donde prevalece la

transgresión. Tales características son aplicables al análisis de Roma pues, como se

mencionó antes, el uso de la intermedialidad: canciones, películas y programas de

televisión contrastan e intensifican el drama de Cleo y Sofía.

 Conde 6

Por último, una tercera orientación teórica de la investigación consisten los estudios

sobre cine latinoamericano de Dolores Tierney y Carlos Monsiváis. Desde una

perspectiva histórica, Dolores Tierney realiza un detallado estudio sobre la Edad de Oro

del cine mexicano, especialmente sobre los filmes de Emilio Fernández; este es aplicable

para entender el filme de Cuarón desde tal perspectiva histórica. Por otra parte, Dolores

Tierney analiza también en una segunda obra las producciones fílmicas de importantes

directores latinoamericanos, Cuarón entre ellos, bajo un concepto de transnacionalismo

cinematográfico:

In Latin American film scholarship, the concept of cinematic

transnationalism has become central to contemporary theorisations of

the region’s cinema which explores practices, cycles, particular filmes,

or períodos that in some way "exceed" the aesthetic, geographical and

political borders that have historically defined it national cinema

(2018: 5).

A su vez, las nociones de Monsiváis sobre el melodrama expuestas en No te vayas, mi

amor, que es inmoral llorar a solas sirven para analizar dos aspectos fundamentales de

Roma. 1) La relación de la cotidianidad de los personajes con la vida de la ciudad: “la

Historia es la serie interminable cuyos resultados se captan más adecuadamente a través

de la emoción. Y a los grandes acontecimientos los suele fijar la óptica melodramática”

(109). 2) La relación del melodrama con la modernidad mexicana y “el inicio de la

feminización de la economía y el arribo de las mujeres a la enseñanza superior” (110). En

resumen, las nociones sobre el melodrama planteadas por Brooks, la intermedialidad de

Herlinghaus, el transnacionalismo cinematográfico de Tierney y el estudio histórico del

 Conde 7

melodrama en México de Monsiváis permiten analizar el filme de Cuarón desde varias

perspectivas teóricas que se centran en el melodrama.

Contexto cultural de la ciudad de México detrás de la cotidianeidad

La vida cotidiana de Cleo y Sofía se presenta conectada con el contexto cultural de la

ciudad de México. En varias escenas, Cuarón se preocupa por establecer que las acciones

se ubican entre los años 1970 y 1971: un póster del mundial de fútbol México 70 en la

puerta de uno de los dormitorios de los chicos, la placa del automóvil del padre, el grito

de ¡Feliz 1971! durante una celebración de la Nochevieja en la hacienda de la familia de

Sofía. Más allá de esta ubicación temporal, el contexto cultural de la ciudad capta la

atención de la cámara en cuanto los personajes transponen el espacio cerrado de la casa.

La calle del vecindario, ambientada rigurosamente de acuerdo con la época, es el

escenario donde se desarrolla el drama de Cleo y Sofía, al tiempo que cobra vida la cultura

de la ciudad. De manera reiterativa y nostálgica, cada vez que los protagonistas

transponen el portón, algún personaje de la cultura popular urbana pasa ante ellos

anunciando ruidosamente su presencia: los gritos de un vendedor de miel de colmena

(7:22), la campana de un recolector de basura (31:01), el silbato de un vendedor de

camotes (1:10:01), el silbato de un afilador de cuchillos (1:47:00). Gritos, campanillas y

silbatos de vendedores envuelven la cotidianeidad de Cleo y Sofia, y evidencian una

transición de la ciudad hacia una modernidad en la que prevalece la expansión comercial

de negocios formales y ventas ambulantes.

Una secuencia que refleja el auge comercial de la época se aprecia en una entretenida

carrera en la que Cleo y su compañera, Adela, se dirigen a “La casa del pavo”, una fonda

de comida popular. Mediante un traveling contínuo (21:52 - 22:21), la cámara sigue a

Cleo y Adela mientras corren alegremente por una concurrida calle donde los negocios
 Conde 8

se han expandido hasta las aceras, tanto que las ventas formales e informales se funden

en un solo paisaje urbano. Las imágenes resaltan el auge comercial de la ciudad,

centrándose principalmente en las ventas ambulantes, pero este aspecto económico refleja

también conductas y patrones sociales; es decir, cultura. Desde esta perspectiva, el paisaje

urbano dominado por las ventas, el gentío y el bullicio se funden con las dos secuencias

más dramáticas e intensas en la vida de Cleo y Sofía: el momento en que sus parejas las

abandonan.

La escena cuando Antonio, el esposo de Sofía, se marcha de la casa está conectada

con la cotidianeidad de la familia. La larga secuencia ocurre en la calle delante del portón

de la casa (33:40 - 35:41). Es una mañana cualquiera y los chicos se van a la escuela,

excepto Pepe, el menor de la familia, quien observa la escena tomado de la mano de Cleo.

Como la historia es referida desde el punto de vista de Cleo, el espectador ignora los

pormenores de la vida matrimonial de la pareja. Según el diálogo, Antonio se marcha a

un congreso en Quebec; sin embargo, la pasión y casi desesperación de Sofía mientras él

guarda las maletas en su Volkswagen Beetle dejan traslucir que algo no marcha bien en

la relación de la pareja. Al final, tras una emotiva despedida de Sofía, Antonio arranca el

Volkswagen mientras Sofía, Cleo y Pepe lo observan desde la acera. Cuando el vehículo

se echa a andar, se escuchan los sonidos marciales de una banda de cadetes. Sofía camina

al centro de la calle y ve el vehículo alejarse, en tanto la banda de cadetes se aproxima

hacia ella. Una toma de plano general destaca el rostro de Sofía, con la mirada extraviada

—alucinante— en medio del bullicio de los cadetes y la presencia silenciosa de Pepe y

Cleo, que continúan estáticos en la acera. La mirada alucinante de Sofía muestra soledad

y desesperación; por contraste, el bullicio de los cadetes resalta aún más este shock

emocional. Sofía se halla sola en una ciudad llena de gente. A través del bullicio de los

cadetes —se entiende que estudiantes de una institución educativa privada—, la ciudad
 Conde 9

le anuncia que deberá educar a sus cuatro hijos sin el soporte económico de Antonio. La

desesperación de Sofía va más allá de su relación sentimental con Antonio; se relaciona

con el bienestar social y económico de sus hijos.

La escena cuando Cleo es abandonada no es menos melodramática. La acción

transcurre en el cine, posiblemente en un día libre de Cleo. Mientras miran una película,

ella le cuenta a Fermín que está embarazada. Él finge ir al baño y no regresa. Al final de

la película, Cleo abandona la sala y busca infructuosamente a Fermín a la salida del lugar

(40:44). Como en el ejemplo anterior de Sofía, los vendedores ambulantes dominan el

espacio urbano. Las gradas de acceso a la sala de cine —una sala inmensa a diferencia de

las multisalas pequeñas de la actualidad— son prácticamente un mercado donde los

vendedores ambulantes expenden productos destinados a un público infantil. Entre el

gentío y el bullicio, Cleo se sienta en una de las gradas, sosteniendo la chaqueta que

Fermín dejó en su butaca con tal de alejarse de ella. Con el mismo procedimiento técnico

del plano general, la cámara deja ver el rostro de Cleo, su medio cuerpo y el imperceptible

movimiento de sus manos, que contrastan con la agitación y el bullicio del entorno. El

rostro y la mirada perdida de Cleo muestran tristeza y abandono. Al igual que en la escena

de Sofía, su soledad se acentúa con el bullicio de la vida urbana. Al final de la escena,

Cleo observa la chaqueta de Fermín y unas golosinas y baratijas para niños que expenden

los vendedores ambulantes. Su tristeza y abandono, tal como en el caso de Sofía, están

vinculados con la maternidad y el conflicto de tener o criar hijos fuera del esquema social

familiar que impone la vida moderna.

En suma, en las dos escenas Sofía y Cleo son abandonadas por sus respectivas parejas.

Las acciones están conectadas con su vida cotidiana y esta refleja el contexto cultural de

la ciudad de México en la década de los 70. Al respecto, resultan ilustrativos los

planteamientos sobre el desarrollo del melodrama en México de Carlos Monsiváis. Dada

 Conde 10

la influencia de la comedia de Hollywood, que revaloriza el papel de la mujer en la vida

moderna, Monsiváis explica que en el melodrama en América Latina se opera también

tal revalorización:

El melodrama tradicional da por hecho el arrinconamiento femenino y

los cambios sociales obligan a revisar las nociones del adulterio, la

honra, la prostitución, el machismo invicto, etcétera. La infeliz

seducida por un malvado no tiene porqué optar entre el alquiler de su

cuerpo o el suicidio: ya puede incluso educar por su cuenta al hijo o la

hija del engaño (110).

A la luz de la lectura de Monsiváis, se evidencia una reinterpretación de Cuarón sobre

el melodrama y el papel de la mujer en el entorno urbano de la ciudad de México. En

primer lugar, Sofía y Cleo son víctimas de un sistema patriarcal pues ambas son

engañadas por sus parejas; es decir, a diferencia del melodrama tradicional, no son

culpables sino víctimas. En segundo lugar, la modernidad las obliga a sobrellevar el

engaño fuera de las opciones extremas de la prostitución o el suicidio. Sofía y Cleo

confrontan su drama insertándose en el mercado laboral de la vida moderna.

Por otra parte, la vida cotidiana de Sofía y Cleo no solo configura el contexto cultural

de la ciudad de México como centro urbano; las acciones se desarrollan también en la

periferia de la ciudad, en una hacienda donde se retrata la vida rural e incluso en un

espacio vacacional como las emblemáticas playas de Veracruz. A modo de contraste con

el centro urbano, se va a analizar a continuación el contexto cultural que se configura en

un barrio pobre de la periferia donde Cloe acude a buscar a Fermín (1:14:03).

 Conde 11

La escena inicia en el interior de un autobús atiborrado de gente que lleva animales o

productos de venta; es decir, en la periferia residen los sirvientes y vendedores ambulantes

de la ciudad. Cuando Cleo se baja del autobús, la cámara muestra a través de grandes

planos la pobreza y el retraso del barrio: calles de tierra y llenas de lodo, amplios espacios

despoblados, viviendas levantadas con tablas y cartones, basurales en los que merodean

perros y cerdos. A diferencia de la acelerada cotidianeidad del centro urbano, la vida en

la periferia se muestra a un ritmo pausado, el mismo que da lugar a la interacción humana:

en su visita, Cleo dialoga con dos personas desconocidas, situación que no ocurre en el

entorno urbano. Por otra parte, a través de grandes planos generales, la cámara retrata una

realidad en la que se multiplican los contrastes: un anuncio de venta de cemento en un

barrio donde no existe un solo espacio asfaltado, una pancarta política de un candidato

que promete el progreso, la exhibición del hombre bala que sale disparado de un cañón

mientras alguien llama a la gente a un mitin.

Como recapitulación de esta primera sección del ensayo, se evidencia que la vida

cotidiana de Cleo y Sofía configura un contexto cultural de la ciudad de México en la

década de los 70. Dentro del ámbito urbano, la cultura se manifiesta principalmente en la

calle, en los límites de una ciudad en proceso de expansión y auge comercial que exige

que tanto hombres como mujeres, sin importar sus dramas humanos —o precisamente

por ellos— se inserten en el mercado laboral y en la modernidad. En la periferia de la

ciudad, en cambio, se retrata un ritmo de vida pausado que permite la interacción humana;

en contraparte, debido a las carencias y falta de educación, las clases políticas se

promocionan a través del espectáculo.

Marco histórico y crítica sobre la época

 Conde 12

Pese a que contexto cultural y marco histórico se presentan por lo general como

categorías unidas, se analizan en este ensayo de forma separada por motivos explicativos.

Tal procedimiento apunta, en definitiva, a ofrecer una respuesta sólida al segundo

argumento planteado al inicio de la investigación: el drama de Cleo y Sofía está conectado

con un marco histórico de la ciudad, el mismo que establece una postura crítica de Cuarón

sobre la época.

Como se explicó en la introducción, las acciones se presentan desde el punto de vista

de Cleo. Dada esta diegética, el filme de Cuarón muestra dos eventos históricos relevantes

de la ciudad de México conectados con la cotidianeidad de Cleo: un terremoto y La

masacre de los estudiantes el jueves de Corpus en 1971, evento histórico conocido

también como El Halconazo. La relevancia narrativa y extensión secuencial entre uno y

otro evento es desproporcionada (poco más de un minuto el primero y casi cinco minutos

el segundo); sin embargo, ambos constituyen una apertura y cierre al ciclo de embarazo

de Cleo; es decir, están conectados con el drama de su vida cotidiana.

El primer evento histórico, el terremoto, no está relacionado con un movimiento

sísmico específico ocurrido en el marco temporal de 1970 o 1971. Es una referencia, más

bien, a los varios terremotos que han sacudido la ciudad de México a lo largo de su

historia. Los más cercanos con la temporalidad de la película tuvieron lugar el 14 de

marzo de 1979, con una intensidad de 7.6 grados en la escala de Richter, y el terremoto

del 19 de septiembre de 1985, con una intensidad de 8.1 grados, el más terrible que ha

azotado la ciudad de México y que, según los diarios de la época, destruyó gran parte del

vecindario de Roma. Más allá de la ubicación temporal, este evento histórico tiene

importancia argumental en la película pues está conectado con el primer chequeo médico

que Cleo se realiza por su embarazo. Dado el contexto de la formalidad del hospital, es

la única secuencia en la que el espectador se entera del nombre completo y apellido de

 Conde 13

Cleo: Cleodegaria Gutiérrez. En otras palabras, solo en el contexto institucional la

empleada doméstica adquiere identidad propia.

A más de este aspecto reivindicativo de la identidad de la protagonista, la secuencia

del terremoto en el hospital, como cualquier desastre, anuncia el lamentable desenlace

que tendrá el bebé de Cleo. A través de cuatro tomas, tres de medio plano y una de primer

plano, la cámara enfoca a Cleo mientras observa, separada por un ventanal, los bebés

recién nacidos en la sala de incubación del hospital. A su lado, una niña y una abuela

hablan sobre una bebé, hermana de la niña, mientras en el rostro de Cleo se dibuja una

sonrisa de esperanza y ternura por su futuro como madre. Entonces ocurre el terremoto;

se escuchan gritos y ruidos y en la última toma, mediante un primer plano, se destaca una

incubadora sobre la que han caído escombros. El mensaje de la secuencia es evidente: el

embarazo de Cleo no llegará a feliz término.

El segundo evento histórico de la película, La masacre de los estudiantes o El

Halconazo, está relacionado en cambio con el final del embarazo de Cleo. Ella, la madre

de Sofía y el chofer de la familia la acompañan a un almacén de muebles a comprar una

cuna para su bebé. En una secuencia contínua (1:32:02 - 1:36:46), la más larga y

dramática del filme, el drama de Cleo pasa a un segundo plano y el evento histórico cobra

relevancia. Visualmente, desde el momento en que los tres personajes descienden del auto

y se echan a caminar por una calle convulsionada, la cámara los muestra detrás de cientos

de jóvenes estudiantes que caminan provistos de pancartas y banderas mientras

pronuncian himnos y consignas de lucha. A la vez, la cámara resalta también las fuerzas

de choque policiales, provistas de vehículos, armas y escudos. El desenlace ocurre en el

interior del almacén. Mientras la abuela negocia el precio de una cuna, que a todas luces

está lejos de las posibilidades económicas de Cleo, estalla el enfrentamiento. Afuera y

abajo, en el primer piso, se escuchan gritos y tiroteos. Los personajes en el interior del
 Conde 14

almacén se precipitan a los ventanales —la misma estrategia narrativa visual que la del

terremoto— y la cámara muestra un barrido de izquierda a derecha sobre los

acontecimientos que están ocurriendo en la calle. Los manifestantes corren

desesperadamente mientras un grupo de asalto, provisto de armas y palos, los masacra en

medio del caos y el estallido de las armas. Entonces, la violencia se traslada al interior

del almacén. Una pareja de estudiantes busca refugio allí. El hombre se esconde en un

armario, pero cuatro atacantes ingresan también al lugar, sacan al fugitivo de su escondite

y lo asesinan a quemarropa. La abuela y Cleo observan la escena estupefactas. Entre la

estupefacción, Cleo distingue que uno de los atacantes es Fermín, quien la apunta con una

pistola y se marcha por insistencia de sus compañeros. Dada la traumática impresión,

Cleo entra en labor de parto, labor prematura que finalmente cobra la vida de la criatura

debido a la imposibilidad de acudir al hospital por el caos en la ciudad.

A diferencia del terremoto, este segundo evento histórico está basado en un hecho real

y constituye uno de los capítulos turbios de la historia mexicana. El Halconazo tuvo lugar

el 10 de junio de 1971, dejó un saldo de 140 muertos y se ajusta con bastante fidelidad a

los hechos que ocurren en el filme de Cuarón. Desde la perspectiva teórica del

melodrama, que aboga en definitiva por la justicia y, en términos de Brooks, busca

develar la moral oculta de la sociedad, se entiende que el director mexicano ponga en

segundo plano la historia de Cleo y resalte este lamentable capítulo de la historia

mexicana.

Como recapitulación de esta segunda sección del ensayo, se puede evidenciar que el

drama de Cleo y Sofía refleja el marco histórico de la ciudad de México en la década de

los 70. El embarazo de Cleo se relaciona con dos eventos históricos relevantes: un

terremoto que augura un mal término de su embarazo y una masacre estudiantil, resaltada

en primer plano, que en última instancia cobra la vida de su hija. A más del marco
 Conde 15

histórico, Roma muestra una postura crítica de Cuarón sobre la época, especialmente

sobre la reivindicación de las clases pobres de la ciudad, como las empleadas domésticas,

y la necesidad de justicia ante hechos violentos como El Halconazo.

El prisma del melodrama a través de la intermedialidad

Lejos de ser una película de autoría de bajo presupuesto, Roma es una producción que

no escatima recursos dado el poderoso patrocinio de Netflix. Pese a ello, la cinta no cuenta

con una banda sonora propia sino que está armonizada con varias canciones, películas

proyectadas en el cine y programas de televisión que estuvieron de moda en México y

América Latina a inicios de la década de los 70. La carencia de una banda sonora no

obedece, pues, a una cuestión de presupuesto; constituye, por el contrario, una estrategia

discursiva y narrativa que forma parte de su estética. Como se señaló en el planteamiento

del tercer argumento, el uso intermedial de la radio, el cine y la televisión reemplaza a

una banda sonora a la vez que contrasta e intensifican el drama de las protagonistas. En

el desarrollo de esta tercera sección, se va a analizar cómo las canciones románticas de la

radio, las películas del cine y los programas de televisión constituyen un prisma que

contrasta o intensifica el drama de Cleo y Sofía.

En primer lugar, las canciones de la radio resultan los efectos más numerosos e

identificables del filme; constan un total de diecinueve composiciones musicales de

varios géneros —baladas, cumbias, boleros, rancheras, blues, pop, jazz, clásica— e

interpretadas en español, inglés e italiano. Dos aspectos se destacan en ese grupo de

canciones: 1) fueron grandes éxitos que marcaron musicalmente la década de los 70 y 2)

tienen una finalidad narrativa de contrastar o intensificar la vida cotidiana de Cleo y Sofía.

Antes de abordar el análisis propiamente dicho, conviene detenerse en la línea

argumentativa que Monsiváis plantea respecto al empleo de la música en el cine

 Conde 16

latinoamericano clásico, especialmente los melodramas comprendidos entre el periodo de

1935-1955. Para este pensador mexicano, la mitad del éxito de estos melodramas radica

en la efectividad de la música, en la identificación que el oyente-espectador halla entre su

vida y la vida de los protagonistas de un filme (Monsiváis: 113). En este sentido, las

canciones incorporadas en Roma conectan emocionalmente al espectador con las

protagonistas; es decir, la música constituye el prisma a través del cual se aprecia de

manera diferente el drama.

Como ejemplos, se puede mencionar tres escenas en las que el uso intermedial de

canciones influye notablemente en la apreciación del espectador, pese a que estas son

poco más que efectos subliminales. Una escena en la que Cleo lava la ropa en la terraza

mientras escucha una canción romántica. Otra cuando Antonio llega a casa en la noche a

bordo de su Galaxy. Una tercera en la que Sofía llega a casa también en la noche y a

bordo del mismo Galaxy.

En la primera escena de la terraza (10:24), Cleo lava a mano la ropa de la familia. La

escena inicia con un plano detallado que enfoca dos juguetes viejos tirados en el desagüe

de la lavandería mientras se escucha un fondo musical casi imperceptible. A continuación,

el mismo primer plano asciende a las manos de Cleo que friega la ropa. La cámara se abre

entonces a un plano general y muestra el cuerpo de Cleo, quien lava y canta alegremente

el éxito musical del cantante mexicano Juan Gabriel, No tengo dinero (1971). La canción

produce a la vez un efecto de intensificación y contrastante con las imágenes. Por una

parte, Cleo enfatiza una estrofa que resalta el hecho de ser pobre mientras friega la ropa;

por otra, la canción tiene un ritmo alegre y contagioso que evidencia que Cleo realiza su

trabajo con empeño y alegría.

La segunda y tercera escenas donde la música cobra especial relevancia están

conectadas en torno a la posesión de un automóvil Galaxy —representación concreta del

 Conde 17

nivel económico de la familia— y la oposición entre Sofía y Antonio luego del abandono.

La escena configura al personaje de Antonio, un médico de clase media para quien el

trabajo y sus aficiones personales —el Galaxy, por ejemplo— están sobre la familia

(14:01). Mediante una serie de primeros planos y planos de detalle, la cámara realiza

prodigios técnicos para mostrar, pese a la escasa luz de la noche, el interior del auto, el

volante, el control de cambios, unos cigarrillos; y por el contrario, oculta la imagen de

Antonio de quien revela solo sus manos que dominan el volante y un cigarrillo al mismo

tiempo. Entre las maniobras milimétricas del inmenso vehículo en la oscuridad y entre

las columnas irregulares del estrecho parqueadero, suena a todo volumen una música

clásica, la Symphonie Fantastique Op. 14: II A Bal de Berlioz, la misma que acentúa la

importancia del auto como posesión preciada de Antonio y su carácter de ausente dentro

la casa. En contraposición, una escena mucho más tarde (1:30:30) muestra a Sofía

realizando la misma acción de parquear el inmenso Galaxy. Al contrario de Antonio, a

Sofía le tiene sin cuidado el automóvil así que lo golpea y destroza contra cada una de las

columnas irregulares del estrecho parqueadero. Entre los ruidos de los frenos y los

chirridos de la fricción del metal, suena en la radio una canción romántica: Mi corazón es

un gitano, versión de la cantante mexicana Lupita D’ Alessio de 1971. Al igual que en la

escena anterior, la canción —prácticamente un himno al desamor—, intensifica el

sentimiento de frustración de Sofía. Por otra parte, el hecho de destrozar una de las

preciadas posesiones de Antonio actúa como catarsis. La canción es el himno que obra la

catarsis y liberación de Sofía.

A más de las canciones de la radio, las películas proyectadas en el cine constituyen

también un recurso intermedial, un especie de meta-autorreferencialidad. En Roma,

Cuarón rinde homenaje a varias películas clásicas, incluida una de su misma autoría,

Gravity (2014). Fuera de este aspecto conmemorativo, las películas cumplen la misma
 Conde 18

función intermedial que las canciones: intensificar o contrastar el drama de los personajes.

Tal función se evidencia especialmente cuando Fermín abandona a Cleo en la sala de

cine. Se mencionó ya está escena en la primera sección del ensayo, enfocada en la

locación exterior que muestra el abandono y soledad de Cleo en medio del bullicio de los

vendedores ambulantes. Sin embargo, el aspecto más relevante de esta escena ocurre en

el interior del cine pues en el fondo de la pantalla no se proyecta una sino varias películas,

un collage conmemorativo que se modifica según las acciones de Cleo y Fermín.

Mediante un plano general la cámara muestra la totalidad de la sala de cine: las butacas,

las cabezas de Cleo y Fermín, las figuras de otros espectadores y las acciones en el fondo

de la pantalla. La relación dialógica entre las acciones de la pareja y las acciones de las

películas en la pantalla es estética y significativamente construida. En la butacas, Cleo y

Fermín se besan; en la pantalla, aparece un camión de guerra, muchos soldados y un avión

que sobrevuela amenazante. Cleo le cuenta a Fermín que está embarazada; un soldado se

cae de espaldas en un camión y abre los ojos como platos, incrédulo. Fermín le dice a

Cleo que le parece bien el embarazo; el público en la sala de cine estalla en risas debido

a la comedia de guerra en la pantalla. Fermín se incorpora y finge ir al baño; en la pantalla,

un avión se precipita hacia el suelo. Cuando Fermín se marcha y Cleo se queda sola, en

la pantalla se proyectan en primer plano el rostro de tres aviadores que se desternillan de

la risa. A través de la intermedialidad, por contraste, el espectador codifica el mensaje

entre los medios: la ingenuidad de Cleo es motivo de risa.

Un tercer recurso intermedial constituyen también los programas de televisión. Un

televisor encendido aparece en dos escenas y configura la importancia de este aparato en

el entorno de la cultura latinoamericana. En la primera escena, el aparato está encendido

en la casa donde trabaja Cleo. Es de noche y la familia está reunida en la sala mirando

una comedia. Mientras realiza su trabajo, Cleo se interesa también en el programa y se

 Conde 19

sienta junto a Pepe para disfrutar del esparcimiento. Por un momento, solo por un

momento y gracias a la magia de la televisión, Cleo se integra al cálido núcleo familiar.

Sin embargo, enseguida Sofía rompe la magia y ordena a Cleo ir a la cocina a traer un té,

lo que se traduce que debe regresar a su espacio como empleada. La magia de la

televisión, al igual que la comedia que contempla la familia, resulta efímera ante la

estratificación social.

Un segundo uso intermedial de un programa de televisión se registra en la locación

de La casa del pavo (22:40). Mientras comen unas tortas, Cleo y Adela miran un show

de espectáculo en el que un hombre con supuestos poderes físicos y mentales, el profesor

Zovek, tira de un vehículo con la fuerza de su mandíbula. La escena resulta significativa

tanto por su contraste inmediato como por el matiz de engaño que le agrega al romance

de Cleo. Desde la inmediatez, mientras las dos amigas comen y miran el show, Adela le

refiere a Cleo la historia de un pretendiente de su pueblo, un embaucador llamado Moisés,

quien enviaba la misma carta de amor a todas las mujeres. En tanto Adela y Cleo se ríen

de la historia del embaucador, en la pantalla de televisión el profesor Zovek consigue

finalmente mover el vehículo, una acción que evidentemente es un fraude. Luego, al final

de la escena, Cleo conoce a Fermín, quien es discípulo del profesor Zobek. A través del

diálogo intermedial, Cuarón fusiona a los tres personajes en uno solo: Fermín es un fraude

y un embaucador sentimental.

Bibliografía
 Conde 20

● Brooks, Peter. The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, and the
Mode of Excess. Yale University Press. New Haven and London, 1976.
● Cuarón, Alfonso. Roma. Ciudad de México, 2018.
● Herlinghaus, Hermann. “La imaginación melodramática: Rasgos intermediales
y heterogéneos de una categoría precaria”, en Narraciones anacrónicas de la
modernidad (21-60). Editorial Cuarto Propio. Stanford, 2002.
● Monsiváis Carlos. “El melodrama: no llores mi amor que es inmoral llorar a
solas”, en Narraciones anacrónicas de la modernidad (105-123). Editorial
Cuarto Propio. Stanford, 2002.
● Tierney, Dolores. New Transnationalisms in Contemporary Latin American
Cinemas. Edinburgh University Press. Edinburgh, 2018.
● ——. Emilio Fernández: Pictures in the Margins. Manchester University
Press. Manchester and New York, 2007.