Huayno Pandillero

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UNIVERSIDAD NACIONAL DEL ALTIPLANO

VICERRECTORADO ACADÉMICO
OFICINA UNIVERSITARIA DE INVESTIGACIÓN
Facultad de Ciencias Sociales
Escuela Profesional de Arte
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HUAYÑO PANDILLERO
HÉCTOR JAVIER AGUILAR NARVÁEZ
PUNO - PERU
2012
UNIVERSIDAD NACIONAL DEL ALTIPLANO
Autoridades Universitarias
RECTOR
Dr. Lucio Avila Rojas
VICERRECTOR ACADÉMICO
Dr. Germán Pedro Yabar Pilco
VICERRECTOR ADMINISTRATIVO
Dr. Edgardo Pineda Quispe
JEFE DE LA OFICINA UNIVERSITARIA DE INVESTIGACIÓN

M.Sc. Nestor Collantes Menis
Titulo de la Obra:
PROCESO HISTÓRICO DEL HUAYÑO PANDILLERO
Autor:
AGUILAR NARVÁEZ, HÉCTOR JAVIER
Comite Editoriai:
- M.Sc. Nestor Coüantes Menis
- M.Sc. Gregorio Palomino Cuela
- Mag. Fortunato Escobar Mamani
- Jaime Vargas Cruz
Hecho en el Deposito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú:

Reg.N° 2012-15035
ISBN: 978-612-4168-72-7
© Editado por:
Universidad Nacional del Altiplano
Oficina Universitaria de Investigación
C.U. Pabellón Administrativo Puno -
Perú
Impresión:
CENTRO PAPELERO DE NORTE S.A.
Calle Los Pinos N° 51 - El Trópico - Huanchaco, Trujillo - La Libertad E-
maÍI: corpanorsac@hotmail.com - Telf.: 044 205966
La Oficina Universitaria de Investigación de la Universidad Nacional del Altiplano,

no se solidariza necesariamente con el contenido de los trabajos que publica.
Prohibida la reproducción total o parcial de este libro por cualquier medio sin
permiso del Autor y la Oficina Universitaria de Investigación - Universidad
Nacional del Altiplano - Puno
A mis padres Fausto y Elsa
quienes me enseñaron a indagar
en el pasado y afrontar la adversidad.
AGRADECIMIENTOS
Deseo expresar mi agradecimiento a las

siguientes instituciones por el interés
mostrado en apoyar el presente trabajo.
-Universidad Nacional del Altiplano

Dr. Lucio Avila Rojas
-Municipalidad Provincial de Puno

Ing. Luís Butrón Castillo
Alcalde
-Municipalidad Provincial de Carabaya

Sr. Michael Portier Balland
Ex alcalde
-Radio Onda Azul

ÍNDICE
DEDICATORIA
AGRADECIMIENTO
ÍNDICE
PRESENTACIÓN
PRÓLOGO
INTRODUCCIÓN
CAPÍTULO I: BASES CONTEXTUALIZADORAS

DEL HUAYÑO PANDILLERO
1.1. Esbozo y estudios preliminares del huayño pandillero ................ 19

1.2. Antecedentes ................................................................................ 21
1.3. Etnomusicología y musicología ..................................................... 22
1.4. Contexto ........................................................................................ 25
1.4.a. Psicología............................................................................ 25
1.4.a.l. Inteligencia musical........................................... 25
1.4.a.2. Composición musical ......................................... 25
1.4.a.3. Ejecución musical ............................................. 26
1.4.a.4. Creatividad musical ............................................ 27
1.4.a.5. Emotividad musical ............................................ 27
1.4.a.6. Afectividad y música .......................................... 27
1.4.a,7. Influencia de los elementos musicales en
los individuos ...................................................... 28
1.4.b. Antropología ....................................................................... 29
1.4.b.l. Parentesco y organización social ....................... 30
1.4.b.2. Desarrollo de los sistemas religiosos ................. 31
1.4.C, Sociología ......................................................................... 32
1.4.c,l. Tradición musical y aculturación ........................ 33
1.5. Teorías sobre el origen del huayño pandillero ................................ 35
1.5.a. Teorías especificas ............................................................ 36
1.5.a.l. Preceptos del huayño pandillero ............................. 40
1.5.a.l.l. De origen incaico.................................... 40
1.5.a. 1.2. De origen extranjero ............................. 49
1.6. Elementos estructurales de la música ........................................... 61
1.6.a. Escala ............................................................................ 66
1.6.b. Ritmo ............................................................................ 67
1.6.c. El contrapunto y la escritura musical ............................ 68
1.6.d. Agógica o dinámica ...................................................... 70
1.6.e. Melodía ......................................................................... 71
1.6.f. Ornamentación ............................................................ 72
1.6.g. Armonía ........................................................................ 73
1.6.h. Timbre .......................................................................... 74
1.6.i. Forma .......................................................................... 74
1.6.j. Técnica instrumental ................................................... 74
1.6.k. Textos poéticos ............................................................. 74
CAPÍTULO II: EXPOSICIÓN DE DATOS.
2.1 Segmento 1: Datos de los siglo (XII - XIX) .................................. 77

2.2 Segmento 2: Datos de los afios (1900-1929) ................................. 83
2.3 Segmento 3: Datos de los años (1930-1959) ................................. 96
2.4 Segmento 4: Datos de los años (1960-2004) ............................... 111
CAPÍTULO III: ANÁLISIS Y EXPOSICIÓN SOBRE

EL ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL HUAYÑO PANDILLERO.
3.1. Análisis y exposición sobre origen del huayño pandillero ........... 139
3.1.a. Confluencia organológica instrumental ............................. 144
3.1.b. Confluencia rítmica del huayfio pandillero ........................ 145
3.1.c. Confluencia modal del huayfio pandillero .......................... 148
3.2. Análisis y exposición sobre la evolución de del huayño
pandillero en su contexto ............................................................ 149
3.2.a. Enfoque sociológico del huayño pandillero ....................... 149
3.2.b. Enfoque antropológico del huayño pandillero ................... 161
3.2.c. Enfoque psicológico del huayño pandillero ....................... 171
3.3. Análisis y exposición morfológica-instrumental de las
estudiantinas en su evolución.................................................... 175
3.4. Análisis y exposición de la estructura musical del huayño
pandillero .................................................................................. 179
3.4.a. Matices ........................................................................... 179
3.4.b. Agógica y movimiento .................................................... 179
3.4.c. Escala .............................................................................. 180
3,4.d. Análisis armónico .......................................................... 188
3.4.e. Análisis de forma ........................................................... 195
3.4.f. Análisis rítmico .............................................................. 199
3.4.g. Análisis del texto poético ................................................ 201
CONCLUSIONES
RECOMENDACIONES
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BIBLIOGKAJT 1A Y OIRAS FUEN TES

ANEXOS
X X\X-^k5X_iXi X ZTLV/XV/1 i
Cada afío y bajo el cielo altiplánico, las diversas comparsas

pandilleras llenas de amor y alegría invaden nuestra ciudad, llevando
en su ritmo más de una historia, con la cual nuestro pueblo se hace
culturalmente mas grande.
Me he complacido innumerables veces y soy consciente que Uds.

también han experimentado esta sensación, al escuchar esos huayños
pandilleros propios de cada institución, bellos compases que
rememoran momentos inolvidables en cualquier instante de nuestra
cotidiana vida.
Como todo buen pandillero, comprendo y añoro también la llegada

de los carnavales, pero no solo como una expresión cultural propia
de nuestra ciudad, sino también como una oportunidad para
acrecentar más nuestro atractivo turístico, y como una forma de
reafírmar constantemente la denominación de capital folklórica del
Perú.
Pero me es aun más grato saber que se busca documentar esta

expresión folklórica mediante, libros como este, en el cual se recoge
todo un sin fin de matices, históricos culturales y costumbristas de
nuestro pueblo que a pesar de sus difícultades, no se rinden a su afán
de seguir cultivando la riqueza que guarda en cada rincón de su ser, y
que no puede ser valorada en oro u otro metal precioso sino, que se
mide por el fervor de su gente en conservar su pasado y volverlo
intangible e imperecedero.
De este modo me honro en hacer la presentación de este libro
"proceso histórico del huayño pandillero"; como muestra de que mi
gobierno, que es el gobierno del pueblo al cual me debo, busca
cultivar y revalorar nuestra cultura ciudadana, con la férrea esperanza
de que servirá como libro de cabecera a todo aquel puneño o puneña
que sea cultor de nuestra hermosa danza citadina y andina a la vez;
además de ser pieza fundamental de trabajo de todo investigador de
arte y danza que exista, contribuyendo de manera instructiva también
a nuestros futuros profesionales que se desenvuelven en el amplio
mundo del arte y la cultural.
Porque no desear que sirva también para que culturas tan lejanas a la
nuestra, al otro lado de nuestro pequeño mundo, lo lean y disfruten
mediante la imaginación; de los suaves compases, la inmensa alegría,
la ilusión del amor y el deseo único de ser tan solo una vez, parte de
nuestro mundo, parte de la pandilla puneña, emblema de los
carnavales de nuestra ciudad.
Luís Butrón Castiüo

Alcalde de la Municipalidad Provincial de Puno
PRÓLOGO
El arte sonoro que traen las huestes invasoras de occidente y que se

dispersa con ellos por toda la costa y los andes peruanos, provoca de
inmediato un proceso de aculturación: sonidos musicales casi
marciales unas veces y melancólicos de sus danzas también, aportan
nuevas formas interpretativas, junto a ello aparece una organología
que en el discurrir temporal no solo es adaptada, sino además
adoptada por los músicos populares andinos.
En un incesante proceso creativo surge el huayño andino con sus

particularidades contextuales y sus "estilos" identitarios. En el
altiplano peruano insurge entonces el "huayño puneño" como
resultado de procesos de comportamiento humano, formado y
condicionado por los valores sociales y sus expresiones: amor,
pasión, alegría, trabajo y por las actitudes ante la vida: ilusiones,
desengaños, tristezas, etc.
Este canto y música popular tiene dos vertientes que obedecen a una
procedencia espacial y una tradición: el campo y la ciudad. Existe la
versión indígena de la zona rural que conserva su ancestro, su
lenguaje, su amor casi ingenuo y ia versión mestiza que anidad en la
ciudad, que si bien conserva el sentimentalismo y la añoranza
terrígena, se adapta a la urbe y sus problemas y a la relación casi
siempre abrupta hombre -mujer: este es el huayño pandillero.
Esta expresión puneña, ha sido y es -aunque en contadas veces-objeto

de revisiones y descripciones etnográfícas y casi aislados estudios en
lo referente a su estructura melódica, rítmica y armónica. Las
investigaciones etnomusicológicas están ausentes y no son asumidas
por obvias razones; sin embargo la nueva generación de
músicos académicos egresados de las instituciones educativas de
nivel superíor existentes en Puno, felizmente están fíjando su interés
en este campo, reitero, casi intocado.
Transítando por estas sendas, hace pocos años conocí a un

disciplinado joven punefio interprete de la guitarra: Héctor Aguilar
Narváez; los escenarios locales lo fueron templando mientras su
evolución académica se iba consolidando incursiona en el campo de
la musicología: senda mirada con escepticismo por otros músicos
puneños de este tiempo. Producto de una dedicada investigación y un
requisito académico ha logrado un primer aporte: "Contexto y
elementos estructurales del huayño pandillero".
Por la estructura del proyecto, se perciben lineamientos

metodológicos que le han permitido sistematizar una valiosa
información bibliografía acerca de la música punefia y que aun está
dispersa y más propiamente del "huayño pandillero"
El presente documento que se aparta de lo meramente académico-

curricular, es ya un paso fírme en la investigación especializada y que
debe merecer continuidad, sino por el autor, por quienes deben
seguirlo en un reto que con entereza, dedicación y acuciosidad lo
asume.
Ayudemos entonces a desbrozar el camino para que este libro camine

solo y se someta libremente y sin temores al veredicto colectivo y si
algún atributo le puede faltar -como toda obra humana- el joven autor,
estoy seguro lo asumirá en otros trabajos que esperamos surjan
prontcparabiendelaculturapopulardePuno.
Puno, Febrero del 2007.
Ant. Warter Rodríguez Vásquez.

INTRODUCCIÓN
Teniendo en cuenta las opiniones divergentes en cuanto a su origen,

evolución del huayño pandillero, surge la idea de poder realizar esta
exploración bajo el enfoque cualitativo, a nivel macro social, en su
contexto (antropológico-sociológico y psicológico).
Capítulo I; se detalla brevemente los estudios que antecedieron, así

como teorías de musicología, etnomusicología, contexto y para luego
analizar las teorías sobre el origen y evolución del huayño pandillero.
En este estudio inicial se diferencia fundamentalmente los términos
de "pandilla puneña", "marinera puneña" y "huayño pandillero",
términos que en la actualidad no son usados adecuadamente por las
instituciones que resguardan este emblema, por consecuencia la
perplejidad dentro de las instituciones educativas y culturales,
creemos que este estudio logrará ser un recurso eficiente de las
divergencias aludidas. Este capítulo agrupa las teorías y desarrolla
los confluentes del huayño pandillero, kaswa, huayño indígena,
cuadrilla, minuet, sevillana y fandango, estas cuatro últimas de
origen Europeo.
Para determinar el origen del huayño pandillero fue imprescindible

hacer análisis morfológico instrumental, contextual y estructura
musical, por lo tanto se hizo un estudio preliminar de composiciones
de huayños pandilleros, en esta tarea, recolectamos más de 1600
huayfíos a nivel departamental producidas en cintas magnetofónicas,
Long Play, CDs y partituras, de los cuales seleccionamos los más
15
HÉCTOR J. AGUILAR NARVÁEZ
representativos praeticados en contextos distintos observando la

actividad de los compositores.
Capítulo II; se expone datos organizados con sus respectivas fuentes,

codificados en cuatro segmentos (siglo XII-XIX, 1900-1929, 1930-
1959 y 1960-2004), que ayudaron a interpretar y analizar los
resultados de los aspectos morfológico instrumental, antropológico,
psicológico y sociológico expuestos en el tercer capítulo.
Capítulo III; se desarrolla el análisis sobre el origen y evolución del

huayño pandillero, teniendo en cuenta la confluencia rítmica, modal,
organológica-instrumental. Como resultado de manera resumida
mencionamos lo siguiente respecto al origen del huayño pandillero:
Ha sido un proceso de confluencias externas e internas. El factor

principal para su consolidación fueron las estudiantinas, estas han
tenido que surgir para luego dar origen al huayño pandillero, surgen
de la confluencia entre la música andaluza y la música incaica de
formas musicales sevillana-fandango y kaswa respectivamente. A
Ínicios la estructura temática y la morfología instrumental muestra
una etapa primitiva, el uso de instrumentos característicos oriundos
de esta región aun no son usados en las estudiantinas, que con el
transcurrir del tiempo estas surgen impulsados por el aspecto
contextual.
En los análisis segmentarios, hay diferencias plausibles en su

contexto que influyeron principalmente en el aspecto organizativo e
instrumental, originando así huayños pandilleros en contextos
diferentes. En la estructura musical lo más destacable es el aspecto
rítmico, que se diferencia ostensiblemente con las demás existentes
en el Perú. Estas y otras apreciaciones más son mencionadas en el
capítulo III.
El procedimiento utilizado para su análisis contextual es basado en

referencias directas escudriñadas en procesos segmentarios, la
conformación de la temática musical han sido seleccionas de acuerdo
16
a las características propias de su contexto, teniendo en cuenta el

correcto encause con la investigación.
El autor
17
18
PROCESO HÍSTÓRICO DEL HUAYÑO PANDÍLLERO
CAPITULO I
BASES CONTEXTUALIZADORAS DEL

HUAYÑO PANDILLERO
1.1. ESBOZO Y ESTUDIOS PRELIMINARES DEL
HUAYÑO PANDILLERO
Considerada la Pandilla Puneña como la más alta expresión

coreográfíca del folklore peruano adquiere mayor importancia el
análisis de la música que la acompaña por ser expresión artística de
la capital folklórica del Perú.
La producción musical en los trescientos cuarenta afíos de fundación

que posee la ciudad ha sido fructífera sin ameritar estudio ni análisis
siguiendo procedimientos ordenados, específicos, ni científícos, con
ausencia de trabajos etnomusicológicos y musicológicos, que pueda
servir de referencia para el análisis del huayño pandillero.
En 1984 José Patrón Manrique aportó un estudio desde una visión

contextual de la pandilla punefía1 en el que se enfatiza el entorno con
predominio de aspectos sociales, recopilación de textos poéticos de
los más representativos huayfíos pandilleros, con apreciaciones en el
origen, analizando la coreografía de la danza, conjuntamente con su
PATRON MANRIQUE, José (1984). LA PANDILLA PUNEÑA. Puno-Perú: Samuel

Frisancho Pineda.
19
evolución histórica, mas no un exhaustivo análisis en el aspecto

estructural del huayño pandillero, podríamos atrevernos a especular
que la riqueza del presente trabajo se centra en este último aspecto.
En 1997, Enrique Cuentas Ormachea produjo un estudio más extenso
bajo la misma perspectiva de la pandilla punena .
En relación a la música urbana puneña la Corporación de Fomento y

Promoción Social y Economía de Puno (CORPUNO), a través de los
músicos Edgar Valcárcel Arce y Virgilio Palacios Ortega publicaron
seis volúmenes con el nombre de "Antología de la Música Punefia"
de factura académica analizando núcleos fundamentales sobre las
cuales giran la organización instrumental de las estudiantinas que es
el marco musical del huayfio pandillero pero sin incluir estudios
analíticos profundos3.
El "huayño pandillero" tradicional ha sufrido la influencia ejercida

por el contexto sociocultural ei mismo que suponemos ha
condicionado modifícaciones en sus elementos estructurales, por
tanto, esta suposición también implica una preocupación respecto al
futuro del huayño pandillero.
Por otro lado conviene realizar precisiones respecto el origen y

evolución del "huayño pandillero" que se constituyan en aportes
validos a la cultura regional de esta manera el tema nos permitió
plantearnos las siguientes interrogantes.
¿Qué elementos estructurales de la música, determinan la

composición del huayño pandillero en su contexto a lo largo de su
evolución?
¿Cuál es el origen y evolución del Huayño pandillero en su contexto

en Puno (Capital)?
CUENTAS ORMACHEA, Enrique (1997). LA PANDILLA PUNEÑA. Lima-Perú: Comité

de investigación de Brisas de Titicaca.
VALCARCEL ARCE, Edgar (1996). ANTOLOGÍA DE LA MÚSICA PUNEÑA. Puno
Peru: CORPUNO.
20
¿Cuál es el la influencia que el aspecto contextual ha ejercido sobre

el huayfío pandillero?
1.2. ANTECEDENTES
Alcides D'orbigny inserta en su libro Voyage Dans FAmerique
Meridional, editado en Paris 1844 cuya edición en español, recién se
publicó en 1945 la música de veinte melodías de los indios Chiquitos
y Morocotas radicados en el departamento de santa Cruz de Bolivia,
Mostrando melodías basadas en una escala pentatónica4.
Tomas Turino en el afío de 1989, realiza investigación sobre la

coherencia social y la creación musical entre los aimaras del sur del
Perú basado en un método etnográfíco defme: que la cultura musical
conimeña es parte de un conjunto de disposiciones generales,
internalizadas que, cuando se externalizan en el comportamiento y
las formas culturales crean una coherencia a través de diferentes
campos de la práctica y dentro del reino de la actividad musical5.
En 1922, se publica en Paris las investigaciones realizadas por los

esposos D'harcourt sobre la música de los incas y sus supervivencias6.
En el cual presenta, clasifica y analiza alrededor de 200 melodías, casi
todas indígenas de los países de Perú, Ecuador y Bolivia en este
estudio también se analizan melodías indígenas Punefías,
concluyendo que la música monódica indígena se caracteriza por ser
pentatónica.
Acerca del huayño pandillero Augusto Siancas Delgado en su libro

"Música-Músicos-Melgar y Fuentes del Arte Tawantinsuyano"7,
realizo un estudio histórico de las expresiones características de la
4
D'ORBIGNY, Alcides (1884). VOYAGE DANS FAMERIQUE MERIDIONALE. Paris-
Francia: Publicado en Buenos Aires.
5
ROMERO. R. Raúl (1998). MUSICA DANZAS Y MASCARAS EN LOS ANDES Lima-
Perú: Pág. 61.
6
D'HARCOURT, Marguerite y Roul (1925). LA MUSICA DE LOS INCAS Y SUS
SUPERVIVENCIAS. Paris- Francia: GrafícaS.A. 591 Págs.
7
SIANCAS DELGADO, Augusto (1987). MUSICA-MUSICOS-MERGAL Y
FUENTES
DELARTE TAWANTINSUYANO. Arequipa-Perú: DOM- León XIII-c 12. Pág.33
provincia de Melgar-Puno, incluyendo registros históricos de los

conjuntos o estudiantinas, así como conceptos del Huayño, Huayfío
Pandillero, etc.
Félix Paniagua Loza en 1993, realiza una investigación biográflca de

29 compositores e intérpretes de la música académica y tradicional,
entre las generaciones de 1880 a 1950, incluyendo registro de
partituras musicales8.
José Patrón Manrique en 1984 realiza un estudio desde una visión

contextual de la Pandilla Puneña o Huayño Pandillero. En 1997
Enrique Cuentas Ormachea produjo un estudio más extenso bajo la
misma perspectiva acerca de Pandilla Puneña.
La revista Pandilla Puneña de la Asociación de Instituciones

Pandilleras de la Provincia de San Román, desde 1996 publica
aspectos contextuales de la pandilla Puneña, con la opinión de
destacados intelectuales puneños
En 1997 la revista del Centro de Arte Vernacular "los Intimos"

publica cronológicamente la historia de los conjuntos pandilleros de
la ciudad de Puno9.
1.3. ETNOMUSICOLOGÍA-MUSICOLOGÍA
Teniendo en cuenta lo mencionado por las teorías etnomusicológicas

y musicológicas realizamos las siguientes precisiones:
Ramón Pelinski defíne a la etnomusicología como la "disciplina o

campo de trabajo en el que se investigan los acontecimientos
significativos que los seres humanos, en su contexto
espacio-
PANiAGUA LOZA, Félix (1993). COMPOSJTORES Y MÚSICOS PUNÉÑOS. Perú:

Arius S.A
Revista del Centro de Arte Vernacular (1997). PUNO TRADICIÓN PANDILLERA N°
/.Puno-Peru: Los íntimos.
temporal determinado, determinan a la utilización del

sonido musiea) .
Roberto Holzmann, menciona que etnomusicología se orienta hacia

el doble aspecto de la música; "su estructura y su contexto cultural,
es el estudio de la música en su contexto".
Alfonso Padilla11, Doctor en musicología de la Universidad de

Helsinki, Finlandia, trata de demostrar la imposibilidad de la división
de los estudios musicológicos en: musicología general y
etnomusicología. Para esto se basa en la premisa de que el hecho
musical no está categorizado por su origen, sino por su estructura
interna, que es similar en todas las culturas. Termina aseverando que
esta división está fundamentada sobre una visión "eurocentrista y
colonialista" del estudio musical, lo que invalidaría por sí misma una
investigación separada.
Padilla intenta una definición del objeto propio del estudio de la

musicología:
El objeto de estudio de la musicología en tanto ciencia musical única,

es la música y sus vínculos con su contexto social, cultural e histórico.
¿Cuál es el objeto propio de la musicología que ninguna otra ciencia
podría tomar como propia? El análisis de las estructuras musicales y
en esta esfera se inscriben, en sentido estricto, la teoría musical, el
análisis y las teorías de composición musical, sean todos estos procesos
cognitivos conscientes o inconscientes, verbalizados o no,
sistematizados o no, escritos o no. La teoría musical, el análisis
musical y las teorías composicionales son todas esferas también
multidisciplinarias, pero su objeto de estudio es propio de la
musicología.
PELINSKl, Ramón(2000). INVITACIÓN A LA ETNOMUSICOLOGÍA. Madrid- Espafía:

akal.
PADILLA, Alfonso. DIALÉCTICA Y MÚSICA, Espacio sonoro y tiempo música en la
obra de Pierre.
23
HÉCT0R J. AGUILAR NARVÁEZ
En la actualidad muchos investigadores generan discusiones desde

muchos ámbitos de estudios de la música, nuestra visión dialéctica
no es un modelo, sino una actitud, una disposición metodológica muy
general hacia la investigación. Los más sobresalientes investigadores
en la actualidad defmen desde una perspectiva de la semiótica musical:
que la música más que una simple coleccíón de objetos sonoros, es
una compleja articulación de conduetas, producciones sonoro-
simbólicas, experiencias subjetivas, protocolos de intercambio
interpersonal, así como un vasto reticulado de relaciones sociales en
el seno de una cultura determinada.
"Lo que parece evidente, tanto en musicología como en

etnomusicología, es que de lo musical se puede hablar en términos de
"hechos" o "eventos". Más allá de que se considere el aspecto factual
como primordial en la determinación de lo musical, no se puede negar
que la existencia de hechos musicales o de pertinencia musical sea ia
base de las prácticas de ambas discipiinas. Un cultor rural, trasmisor
de experiencias culturales orales, hablará de su canto como de un
hecho concreto y conocible. Lo mismo sucederá con el participante
en un rito."12
A nuestro juicio, para determinar el proceso histórico del huayño

pandillero tomaremos las publicaciones contextuales directas y
relacionarlos con las producciones musicales para luego analizarlos
en un determinado periodo, tomando grabaciones y registros en
partituras permite el uso de ambos enfoques sin contradecirse o
contraponerse, cumpliendo características que identifícan a cada una.
MARTÍNEZ ULLOA, Jorge (2001). LA ETNOMUSICOLOGÍA Y LAS PREMISAS PARA

LA INVESTIGACIÓN CIENTÍFICA DE UN CAMPO UNITARJO MUSICOLÓGICO.
Santiago-Chile: Universidad de Chile.
24
1.3. CONTEXTO
1.4.a. Psicología
1.4.a.l. Inteligencia Musical
Esta inteligencia está referida a la capacidad que tenemos para

percibir, discriminar, transformar y expresar las ideas en formas
musicales. Las personas que la tienen más desarrollada poseen una
sensibilidad especial frente al ritmo, al tono y al timbre .
La inteligencia musical (rítmica/música) está relacionada con la
sensibilidadalamúsiCaylossonidos,4.
El tratamiento musical en las estudiantinas en la actualidad tiene un

nivel académico a considerar, por lo que interviene capacidades
sobresalientes en la ejecución y textura intrínseca musical.
1.4.a.2. Composición Musical
La composición es una obra científíca, literaria o musieal. Ahora

bien, toda obra de arte, bien sea plástica, fonética o musical, exige
del artista deseoso de expresar sinceramente, su idea o pensamiento,
tres periodos laborales absolutamente distintos y a los cuales
denominaremos: concepción, disposición y ejecución. E1 primero de
estos se subdivide en dos operaciones fundamentales diferentes: una
sintética y otra analítica. Por ejemplo, para el músico sinfonista esto
significa establecer los grandes lineamientos y el plan general de la
obra de que se trate y fíjar sus elementos constructivos que forjen los
puntos esenciales del plan a desarrollar. El formato de estos dos
trabajos conexos y modificables el uno por el otro, en el sentido de
que la idea puede llevar al artista a que cambie el orden preconcebido
http://dataJerraxom.pe/decideya/especialinteligencias/INTELIMUSlCAL. 29 de Junio del •

2005.
http://ivc.uidaho.edu/jibrain/musicspan.htm 29 dejunio del 2005.
del plan, mientras que por su parte la naturaleza del plan llama a
ciertas ideas musicales excluyendo a otras15.
La segunda temática de desarrollo del artista es exponer la clara idea

de los dos elementos básicos anteriores, los que fijarán
defínitivamente la ordenación de la obra musical. Por último, al unir
la idea, el corazón y la imaginación del artista ya concebidas
inteligentemente, inserta el último periodo a su profesión de músico,
que no es más que la concepción de la escritura musical y la
instrumentación. Esto es el trabajo de presentar pautada la obra de
referencia.
La producción de huayfíos pandilleros que en la actualidad se pueden

verificar en grabaciones de audios y hojas pautadas que sutilmente
utilizan los músicos afícionados o académicos en sus composiciones,
sin duda alguna tiene los procedimientos compositivos mencionados.
1.4.a.3. Ejecución Musical
La ejecución musical, al desarrollar las posibilidades de nuestros

circuitos neuromusculares, permite no sólo cultivar el sistema
nervioso, sino trabajar también nuestro desarrollo en general,
nuestros estados afectivos, nuestra receptividad, nuestra atención,
etc.
La psicomotricidad, es decir, la relación existente entre las funciones

neuromotrices del organismo y sus funciones psíquicas. Se pretende
restituir al cuerpo su verdadero valor en el desarrollo integral de la
persona, tomando cada acción corporal que realice él mismo como
fuente de conocimiento y aprendizaje, algo descuidado en épocas
anteriores. La música y el movimiento están estrechamente ligados,
surgen simuitáneamente de la necesidad de expresión. El cuerpo, la
voz, los objetos y el entorno poseen unas dimensiones sonoras, por lo
15
ZAVALAS Paco (2004). PRIMER PREMIO WEROAMERICANO DE COMPOSICIÓN
MUSICAL "Rodolfo Halffter". Abril 2:
http://www.laprensa-
sandiego.org/archieve/april02-04/halffler.htm.
26
PROCESO HISTÓRICO DEL HUAYÑO PANDÍLLERO
tanto, pueden ser utilizados eomo medios o materiales para la

actividad musical y psicomotriz.16
1.4.a.4. Creatividad Musical
La creatividad musical consiste en el trabajo con los ritmos sonoro

motrices. Se trata de representar a través de movimientos y sonidos
del cuerpo los ritmos de la vida, y de la naturaleza, los ritmos de las
máquinas17.
Los huayños pandilleros probablemente a través de la historia han

tenido cambios es su estructura básica, estas modificaciones producto
de la creatividad musical en contextos diferentes fruto de la
trascendencia en el departamento de Puno.
1.4.a.5. Emotividad Musical
Turino, quien propone: "el poder de la música para crear respuestas

emocionales y para realizar identidades personales y sociales se basa
en el hecho de que los signos musicales son notoriamente menos
mediados, más directos. La música incluye signos de sentimientos y
experiencias, más que tipos de signos mediacionales" (1993)18.
Si plasmamos la propuesta de Turino en los huaynos pandilleros,

podríamos comprobar el efecto en el interpretarte musical causado
por los elementos intrínsecos del tema en cuestión.
1.4.a.6. Afectividad Y Música
Turino se basa en la hipótesis de que el potencial afectivo de los

signos es inversamente proporcional al grado de mediación,
generalización y abstracción". La afirmación de Turino se infíere de
la clasificación de los signos de Peirce. Mientras más bajo el nivel
16
LEIVA VERA, Miguel Ángel (2002). LA EDUCACIÓN
MUSICAL: ALGO
IMPRESCINDIBLE. Revista mensual de publicación en Internet Número. 33°.
17
PRADO, David. LA CREATIVIDAD EXPRESIVA INTEGRAL.
18
TURINO, Thomas (1993). MOVINGAWAYFROMSILENCE. UTP: Austín.
27
del signo, más fácilmente se crea interpretantes emocionales y

energéticos; los signos de la terceridad crean sobre todo respuestas
lingüísticas que permiten lograr efectos en el llamado mundo
"racional" o "conseiente". Esto no es afírmar que ia respuesta racional
o consciente es de mejor calidad; lo que se trata aquí es de demostrar
que el potencial de los signos depende del tipo que sean » Por tanto
toda investigación musical es eminentemente semiótica, ya que los tres
niveles propuestas por Peirce, se relacionan de la siguiente manera:
primeridad (semiosis musical intrínseca), segundidad (referencia
musical) e terceridad (interpretante), estos tres elementos se pueden
identificar en el estudio del huayño pandillero, sin embargo no es
nuestra intención ahondar sobre este tema, sino determinar el origen,
evolución del huayño pandillero.
1.4.a.7. Influencia de los elementos musicales en los

individuos
La melodía mueve nuestros afectos, en el modo mayor suscita

tumulto, alegría y agitación en el modo menor. La notación de
bemoles aumentaría la dulzura en el modo mayor y tristeza y
pasividad en el modo menor.
Las piezas lentas y en modo menor suelen percibirse como

"reflexivas" o "tristes", mientras que la mayor parte de las personas
juzgan "estimulantes" y "alegres" las rápidas y en modo mayor.
Los efectos de la música se deben a muchas otras causas. Por

ejemplo, el timbre de un instrumento afecta al oyente. Cada
instrumento tiene su propio timbre, que depende del material con que
haya sido construido y de la armonía que lo caracteriza. Todo esto
determina el sonido del instrumento. Uno de cuerda tendrá un sonido
totalmente distinto al de los de viento o metal. Todo nuestro sistema
tonal está construido sobre los tonos dominantes: tónica, tercera
mayor, quinta y octava.
LOO, Marcia (2002).SEMIÓTICA DE LA MÚSICA. Arequipa-Perú: Revista Universitaria

de Investigación N° 5.
28
El modo mayor es para nosotros el más natural de los sonidos. Los

acordes menores son, por el contrario, más agitados e inquietos. Los
compositores suelen utilizar los distintos instrumentos de forma
deliberada para crear atmósferas o expresar determinados
sentimientos.
Hay muchas y variadas clases de interpretaciones, así el cuerno de

caza suele considerarse festivo; el de la trompeta, orgulloso; el del
arpa, cósmico o celestial, y el del oboe, melancólico.
1.4.b. Antropología
Holzmann señala, ¿como la antropología interviene en la

etnomusicología?
La etnomusicología se conecta íntimamente con la antropología, en

su rama más afin de la antropologia cultural que a su vez está
integrada por las disciplinas básicas de la etnografía (que describe los
fenómenos culturales) y 1a etnología (que estudia la formación y
caracteres físicos de los pueblos)20.
Además alude que la etnología es la disciplina que estudia los

procesos formativos y caracteres físicos de los distintos grupos
étnicos. Las fuentes de la etnología se encuentran en la prehistoria, la
historia, la arqueología, la anatomía comparada, la geografía
histórica y la lingüística.
Mediante estas declaraciones podemos orientarnos para investigar el

origen del huayño pandillero y su evolución.
También corrobora que la etnomusicología y la antropología de la

música son sinónimos del fenómeno musical en su proyección como
comportamiento humano y su función en la sociedad. Ambos con el
HOLZMANN, Rodolfo (1985). LA INTRODUCCIÓN A LA ETNOMUSICOLOGÍA, Lima -

Perú: CONCYTEC.
29
único objetivo ¿por qué el hombre se comporta?, ¿como lo hace en

sus manifestaciones artísticas?
Debido a sus objetivos comunes la etnomusicología y antropología

musical, cuya labor del investigador es abarcar los siguientes
aspectos.
. Descripción metódica y técnica de la estructura musical,

como un objeto en sí.
• La música como parte funcional de la cultura humana y parte

integrante de un total más amplio: vivencias, creencias,
mitos, ritos, etc. Es decir el estudio de la música como una
forma de comunicación.
La antropología como parte del contexto es determinante para su

desarrollo en el análisis del huayño pandillero por que todos los actos
en que se desarrolla en huayfío corresponden a hechos, de modo tal
requiere para analizar códigos generales del Homo Musicus, entre los
cuales se encuentran, por ejemplo, la costumbre de vivir experiencias
emotivas, musculares, sensoriales, sinestésicas; de aplicar esquemas
perceptivos y mentales; de efectuar comportamientos antropológicos
de base en relación también con objetos sonoros.
1.4.b.l. Parentesco y Organización Social
Uno de los descubrimientos importantes de la antropología del siglo

XIX ha sido que las relaciones de parentesco constituyen el núcleo
principal de la organización social en todas las sociedades.
La pandilla Punefía no escapa de este tipo de organización social

predominante en diversas sociedades apoyándose fundamentalmente
en las familias como núcleo iniciador y promotor, por ejemplo al
respecto se menciona en este apartado.
30
PROCESO HÍSTÓRÍCO DEL HUAYÑO PANDILLERO
"...creada en el estrato social llamado "cholada" para luego ser

adoptada en los estratos sociales "más altos", atribuyéndose algunos
de estos estratos su autoría o su consolidación,,. Es considerada como
la (reina de las danzas puneñas)" .
1.4.b.2. Desarrollo de los Sistemas Religiosos
A través del tiempo la pandilla Punefía ha evolucionado en un

contexto de ceremonias religiosas creencias, mitos indígenas y pese a
esta influencia mantiene sus características mestizas.
"La imposición colonial espafíola intento redefínir el ciclo temporal

festivo en función de la vida muerte y resurrección de Jesucristo,
pero este ciclo litúrgico solamente fue aceptado cuando el clero
cristiano logro renovarlo ritualmente, en cambio, el ciclo santoral
definido por las celebraciones de los santos cristianos en el ciclo
temporal andino. Su aceptación no solo se debió al rol de los santos
cristianos como intercesores ante Dios, sino a su funcionalidad en
relación con los cultos locales y los ciclos productivos que
permitieron recrear la estructura solidaridad y la ¡dentidad grupal
andina, además de modificar y convertir a santos y vírgenes en
símbolos o protectores de los pueblos. El carácter cíclico andino se
manifíesta en la visión del mundo que contempla etapas que se
repiten cada afío por los periodos productivos agrícola y ganadero del
mundo andino"22.
Marcia Loo indica; un rasgo fundamental de la cultura andina es sin

duda la persistencia de la música y danzas en las festividades, eran
prácticamente corriente en tiempos prehispánicos, cuando los ritos se
acompafíaban con géneros musicales y danzas propias de cada
ocasión. Con el advenimiento de la colonia, en unos casos se trato de
prohibir estas manifestaciones culturales por considerarlas
idolátricas; y en otros casos se utilizaron para propiciar un efectivo
control y ordenamiento social. No obstante música y danzas andinas
MELLO, Franco (2010>. PANDILLA PUNEÑA, Lima-Perú: www.todaslassangres.com/

LOO, Marcia TRANSCULTURACIÓN DEL PAISAJE SONORO. Arequipa- Perú.
31
han sobrevivido cumpliendo un papel integrador y signifícativo de la

identidad original.
Al referirse a la ejecución musical en relación con cuerpo humano,

la intervención de Marcia Loo es la siguiente:
"... el cuerpo se constituye para la antropología de la música un
legitimo objeto de estudio pues la ejecución musical se nutre de
significados ideológicos del contexto social cuya materialización
externa se expresa en el cuerpo. Lo que sucede es que en las
sociedades premodernas el cuerpo fue una superfície importante
sobre la cual podían mostrarse fácilmente y públicamente las marcas
de estatus soeial, la posición famiüar, la afíliación tribal, a edad el
género y la religión. Si bien es notorio que en las sociedades
modernas el cuerpo despliega signos clave... en las sociedades pre
modernas el cuerpo humano fue la más importante y visible muestra
del simbolismo público gracias al maquillaje al tatuaje y la
escarificación".23
1.4.c. Sociología
Holzmann indica al respecto, que el propósito fundamental de la

etnomusicología, es el estudio de la música en el contexto de su
sociedad.
La sociología, ciencia de los fenómenos sociales y políticos, se

dedica al estudio sistemático de los hechos propios de la vida
colectiva de la humanidad. Abarca el estudio del factor racial
(antroposociología y etnosociología), del factor genésico (grupos de
parentesco: tribu, familia, etc), del substrato físico (sociogeografía y
geopolítica) y del substrato humano (morfología social o estudio de
la forma de los seres orgánicos y de sus transformaciones, demografía
o estudio de las colectividades humanas, y psicología colectiva).
LOO, Marcia (2002).SEM1ÓTICA DE LA MÚSJCA. Arequipa-Perú: Revista Universitaria

de Investigación N° 5.
32
Según las aseveraciones de Holzmann; en cuanto a las vivencias y

expresiones de pueblos primitivos, de manifestaciones arcaicas, el
folklore musical se relaciona directamente con la etnología; pero en
cuanto al estudio del ámbito popular, corresponde al campo de la
sociología.
Estas dos teorías son aplicables al huayño pandillero, por que las
declaraciones existentes respecto a su origen encajan en las dos
premisas, por la evolución de esta música de un estado primitivo
hasta las confluencias con otros géneros musicales.
Como consecuencia del fenómeno musical, el problema más

sugestivo que plantean las manifestaciones del folklore musical es el
de la transculturación, (fenómeno de intercambio cultural) y, como
resultado, de la aculturación (el proceso de transculturación). En las
zonas aculturadas se perciben mejor los cruzamientos étnicos y en
consecuencia, como se trata de pervivencias actuales, la esencia
sociológica del folklore musical porque un determinado pueblo o
comunidad o grupo etnográflco incorpora a su propio ámbito social y
psicológico usos y costumbres no ancestrales ni autóctonos sino
recibidas o impuestas.
I.4.C.I. Tradkión Musical y Aculturación
El etnomusicólogo George List24, investigador Norte Americano de

mucho prestigio, expone al respecto que debido al rápido desarrollo
de los medios de comunicación y la consecuente influencia
perjudicial de la tecnología de los países desarrollados sobre los
países en desarrollo, se han producido en las culturas de estos últimos
profundos cambios tanto en el campo musical como en los económicos
y sociales. Según sus grados de efectividad, estos cambios se pueden
clasifícar como sigue:
• La vitalidad de cada una de las culturas competidoras,

es decir el grado según el cual los individuos en cada
cultura
LIST, George(1989). TRADICIONMUSICAL YACULTURACION. EEUU.
33
aceptan y mantienen su lealtad para con los valores de su

cultura particular.
• El grado según el cual la cultura dominante acepta o

muestra tolerancia con relación a los valores de la cultura
a que impone sus influencias.
• El grado de diferencias existentes entre los valores o

aspectos de ambas culturas o entre aspectos similares tales
como el estilo musical.
Estos tres tipos de aculturación producen efectos de varios tipos:
En su más alto nivel, el proceso de aculturación desemboca en la

desintegraeión y eventual desaparición de la música indígena. Lo que
ocurre frecuentemente en sociedades no letradas en las altas culturas
asiáticas (Japón, Correa, Tailandia, etc), la clase alta ha adoptado el
modo de vivir europeo-americano pero la música indígena de arte aun
se conserva. Sin embargo como estas sociedades están urbanizas, su
música folklórica tiende a desaparecer no obstante la organización de
ciertos "festivales folklóricos".
La hibridacíón ocurre también cuando instrumentos de origen

europeo se convierten en instrumentos de uso indígena. Así se
origino el charango peruano y algunos tipos de violines con solo dos
o tres cuerdas, de uso entre los indios Jíbaro del Ecuador.
En el quinto nivel, muy bajo, solo se producen pocos cambios

estilísticos en la música original lo que en nuestro país solo ocurre en
muy pocas comunidades aisladas en donde aun se practican las
danzas sociales, cantos y acompafiamientos de tambores en sus
formas arcaicas (tribus selváticas).
34
PROCESO HlSTÓRICO DEL HüAYÑO PANDILLERO
1.5. TEORÍAS SOBRE EL ORIGEN DEL HUAYÑO

PANDILLERO
Las teorías existentes sobre el huayfío pandillero son versátiles,

mencionaremos estas percepciones de distintos autores.
El huayño pandillero de música mestiza, es creado especialmente

para la "pandilla puneña" danza única carnavalesca "que tiene origen
urbano" del folklore punefío25.
El huayfío pandillero posee cualidades místicas para quien lo baila, la

música y el ritmo se impregnan en su ser encontrándose presto a
aflorar en cualquier momento o lugar26.
Cuentas Ormachea en referencia a (Rev. Del Instituto Americano de

Arte, N° 2 1953, Pág. 70 y 81, menciona "La pandilla Punefía entre
1907 a 1911 con motivo de reuniones campestres efectuadas en 1a
época de carnaval, desde el miércoles de ceniza hasta el domingo de
tentaciones en lugares aledaños a la ciudad de Puno, las reuniones se
formaban por personas de diversas clases sociales.
El Antropólogo Walter Rodríguez Vásquez respecto al a danza

menciona, "la magia de la danza como expresión espontánea o
estudiada de movimientos corporales, es dentro del arte total una de
las expresiones humanas fundamentales porque está presente en todo
el proceso vital del hombre: desde su nacimiento hasta la muerte y
como su complemento indesligable esta la música" Refiriéndose al
desarrollo en Puno, asevera, "en nuestro altiplano, estas dos
manifestaciones expresan sentimientos colectivos de raíz inclusive
prehispánica dando testimonio de 1a indiscutible creatividad artística
de los grupos étnicos que se posesionaron en su disímil geografía" en
cuanto a la pandilla puneña como danza y música ostenta, "es danza
colectiva de carnaval alegre y amorosa, mestiza, popular, urbana,
PRATON MANRIQUE, Ob. Cit. Pág. 4.

SIANCAS DELGADO, Ob. Cit. Pág. 4.
35
contemporánea; se ejecuta con el indispensable respaldo de una

estudiantina o centro musical"27.
1.5.a. Teorías Específícas
Las premisas sobre el origen son diferentes, primeramente

recopilaremos las teorías para luego elaborar una guía que nos ayude
a establecer este fenómeno con el propósito de sustento anticipado de
nuestros objetivos.
"Si bien los orígenes más remotos de la pandilla o huayño pandillero

podemos situarlo en el huayño indígena, se nota una marcada
influencia Europea trasmitida por los españoles llegados al Perú y a
Puno"28.
Emilio Vázquez en el acápite titulado "gentilicio de la pandilla"

asevera que esta danza autóctona "tiene sus puntos matrices en ia
danza indígena que supervive hasta el presente, el "huayño". Y
continua: "Así, siendo el Huayño, una escena del sentido puramente
indígena, la pandilla es una consecuencia del tiempo, el ritmo y el
espíritu de la raza, en intima conjugación con el sonido musical. El
huayño prehispánico tuvo también el nombre de "taky" o "kaswa",
acepciones que se han conservado aunque dándoles un signifícado
distinto, ya que "taki" se refíere propiamente al canto, "Qaswa" a la
música y baile que también se denomino huayño.... no falta en la
pandilla, en efecto una parte de la jota valenciana o aragonesa, del
minué Francés, de la cuadrilla versallesca, de habaneras centro
americanas, del danzón afro panameño, de la zamba Argentina y del
pericón"29.
"Los primeros huayños pandilleros tienen el mismo origen que los

"pujllay" o juegos de amor que, en homenaje a la "pachamama" o
RODRIGUEZ VASQUEZ, Walter (2003). PANDILLA PUNEÑA N° 7 - ASOCIACIÓN DE

INSTÜVCIONES PANDJLLERAS DE LA PROVINCIA DESAN ROMAN. Juliaca-Perú.
CUENTAS ORMACHEA, Enricûe. Ob. Cit. Pág.16.
VAZQUES, Emilio (1937). EXEGESIS DE LA PANDILLA PUNEÑA. Puno-Perú: álbum
gráfico de Puno.
36
madre tierra, solían danzar (y aun lo hacen) los habitantes

campesinos del Altiplano del Collao, en los meses de febrero o marzo
en que las sementeras se muestran hermosas y florecidas,
prometedoras de buenas cosechas. A esas danzas, por los, meses en
que se manifiestan, coincidentes con los carnavales Hispanos, se les
ha llamado también "carnavales" así como los campesinos en esos
meses, los habitantes de los pueblos y ciudades, de origen campesino,
es decir la "cholada" en la época de carnavales solían ir a visitar a sus
sementeras acompañados de conjuntos musicales. Luego de rendir
homenaje a la madre tierra, por medio de la "tinka" con aspersiones de
algún lieor, como chicha o vino, y desparramar flores o misturas sobre
las chacras, solían quedarse a merendar y luego por la tarde retornaban
a la ciudad danzando, al compás de algún huayfío en parejas formando
"pandillas".30
En el estudio de José Patrón Manrique, al referirse al origen de este

género dice, "la pandilla punefía surgió de la clase media de puno
llamada cholada, clase que existió y existe en la ciudad, integrada por
artesanos y pequefíos comerciantes, los que tomaron algunos elemento
de las danzas europeas: la cuadrilla y el minué, bailadas en los salones
de la clase alta, en los primeros afíos de la república, para amalgamar
al huayño ancestrales y preinca; con ánimo de imitación o ironía,
dando lugar a otra expresión coreográfíca llamada pandilla punefía, la
que después fue adoptada por la clase alta, paulatinamente y su
coreografía se fue incrementando cada vez en sus paso fíguras y
mudanzas. Después la pandilla punefía tomo como escenario natural,
para su desplazamiento, las calles y plazas punefías por lo que se le
llama danza callejera o de recorrido, modalidad que continua. Luego
fue antecedida para ingresar a la ciudad, por los paseos
campestres"31.
Zaga Bustinza Percy, "Debió ser la clase media de las primeras

décadas del siglo XX, las que imbricaron el huayño nativo y el
30
FRISANCHO PINEDA, lgnacio (2003). PANDILLA PUNEÑA N° 6 ASOCIACIÓN DE
JNSTITUCIONES PANDILLERAS DE LA PROVINCIA DE SAN ROMAN Juliaca-Perú:
Pág.25.
31
PATRON MANRIQUE, José. Ob. Cit Pág, 15-19.
37
HÉCTOR J. AGUILAR NARVAEZ
minué espafiol. La pandilla danza mestiza por antonomasia, fusiono

el espíritu indio y el aire espafíol tomo la dulzura de la melodía
aborigen y la elevo con galanura entre pañuelos al aire y mantones de
Manila"32.
"La sociedad punefia bailaba la cuadrilla, el minuet, una serie de

danzas tradicionales, eminentemente españolas, va incursionando
dentro del movimiento de la pandilla, las fíguras de esas danzas, pero
al ritmo y compás de la música puneña"3 .
René Calsin, historíador de Puno indica "En el penúltimo decenio del

siglo XIX, la pandilla derivó de la rueda. Esta nueva danza
posteriormente, quedo para la posteridad con la denominación de
Pandilla Puneña. En 1902 a la nueva expresión coreografía se la
consideraba como baile tradicional hacia 1905, a la pandilla se la
calificaba de vistosa y popular. Si bien es cierto que en su génesis y
primer desarrollo, la pandilla estuvo asociada a la aristocracia feudai;
sin embargo conforme transcurrían las décadas se convertía en una
danza popular. Actualmente es la danza emblemática del
departamento de Puno. Como parte del proceso de mestizaje, en las
fíguras y el desplazamiento de la Pandilla se advierten ingredientes
nativos, provenientes de numerosas danzas, como de la Kashwa y de
los sicuris; también apreciamos influencia foránea, particularmente
de la cuadrilia Española y del minué Francés".34
De las teorías existentes grafícamos la siguiente tabla para orientar

nuestra pesquisa:
ZAGA BUSTINZA, Percy (1998). PANDILLA PUNEÑA N° 3 ASOCJACJÓN

DE
JNSTJTUCJONES PANDJLLERAS DE LA PROVINCJA DE SAN ROMAN Juliaca-Perú:
Pág.8.
PANIAGUA NUÑEZ, José (1998). PANDJLLA PUNEÑA N° 3 ASOCJACIÓN DE
JNSTITUCIONES PANDILLERAS DE LA PROVINCIA DE SAN ROMAN. Juliaca-Perú:
Pág.21.
CALSIN ANCO, René (2003). PANDILLA PUNEÑA NV-
ASOCJACJÓN DE
JNSTITUCIONES PANDILLERAS DE LA PROVINCIA DE SAN ROMAN Juliaca-Perú:
Pág. 6
38
Autores Infiuencia Influencia extranjera Desarrollo

tncaica
CUENTAS Huayño Europea ¡mportado por 1907
ORMACHEA, Enrique índígena España (minué, contradanza y
la cuadrilla)
VAZQUES, Emilio Kashwa, España(jota valenciana o -
Huayño aragonesa, minué francés,
indígena cuadrilla versallesca de las
habaneras centro ameritas, la
zamba argentina entre
otras)
FRISANCHO Huayño- Camavales Hispanos
PINEDA, Ignacio Pujllay
PATRON Cholada Europeas (cuadrilla y Antesde 1905
MANRIQUE, José (mestizaje) el minué)
ZAGA BUSTINZA, Huayño España (minué Español) Primeros años
Percy natívo de la república
PANIAGUA NUÑEZ, Servidumbre España (cuadrilla y minuet) Primeras
José (empleados y décadas del
empleadas)
siglo XX
CALSIN ANCO, René Kashwa y los Cuadrilla española y el Ultimo decenio
sicuris. minué Francés. del siglo XIX,
Tabla N° 1: Elaborado por el autor.
En su mayoría los autores predilectos de este emblema coinciden que

la influencia proviene de Espafía, principalmente por estos géneros
(cuadriila espafíola y el minué francés), que fueron importados por
los invasores. Estas han influido directamente en el liuayño indígena
(coincidencia de tres autores), pero no se descarta a la Kashwa, al
baile mestizó denominado cholada y el sicuri. Además dos de los
autores señalan que el origen se proveyó en el siglo XIX, y tres de
ellos a principios del siglo XX.
AI mismo tiempo señalamos que el proceso de aculturación en Puno

ha sido de manera paulatina, la influencia de la "música Andaluza"
que corresponde a la península ibérica de Espafía en la "música
incaica" es evidente, por la existencia de músicos de esta parte del
continente durante la colonización. Sabemos de la presencia de Juan
Ibarra músico Sevillano que fue parte de los suceso de Laykakota,
39
que por ser hombre de confianza de Gaspar Salcedo (sevillano) lo

nombro teniente general de Laykakota en el año 1665 .
Los hechos en Laykakota fueron por ambicionar las minas, surgieron

las rivalidades entre los andaluces (sevillanos) y vascongados.
Ambos provenientes de España. Ya en el siglo XVI aparecen
enconadas luchas entre las dos facciones en el asiento minero de
Potosí y a principios del siglo XVII en el virreinato del Perú. En Puno
habitaban predominantemente Andaluces por la expulsión a los
Vascongados, desde entonces la población estaba constituida por
Españoles (andaluces), criollos, mestizos además para las luchas
constantes de la época se valían de los indígenas o aborígenes de la
„ __ 36
zona.
1.5.a. 1. Preceptos del Huayño Pandillero
1.5.a.l.l. De origen Incaico
Huayño indígena
Jorge A. Lira, manifíesta que "el wayño" es una de las d anzas

netamente incaicas, de elegancia y belleza singulares. "por su
delicadeza, agilidad y gracia estética, no es aventurado decir que esta
a la altura del vals viernes".37
Ludovico Bertonio dice: "huaynu, danza baile o sarao. Huaynusina:

idem." De donde se desprende que en la zona aimara del Collao
existió el huayfío como un baile que se ejecutaba en los jolgorios .
38 BERMEJO, Vladimiro. ALBUNDEORO. Puno-Perú. Pág. 11.

BERMEJO, Vladimiro. ALBUNDEORO. Puno-Perú. Pág. 11.
LIRA, Jorge A (1994). DICCIONARIO KECHUA- ESPAÑOL. Tucumán-Argentina:
Universidad Nacional de Tucumán. Pág. 130
BERTONIO, Bertonio. VOCABULARIO DE LA LENGUA AYMARA. La Paz-Bolivia:
Ministerios de asuntos Campesinos. Pág. 157
40
Augusto Siancas Delgado acerca de este género "expresión musical

popular del Tawantinsuyo, el huayfío, que vino después de la kaswa
para alagar el espíritu tambi en para danzar .
El Padre Diego Gonzáles de Holguín consigna la siguiente acepción:

"huaynanacuni o huaynuni: bailar de dos en dos pareados de las
manos .
Según el folklorista Antonio Paredes Candia, acerca del contenido de

algunos vocablos de los diccionarios escritos por Bertonio y
Gonzáles Holguín, se tiene que "mientras los aimaras bailaban el
huayfío entre hombres solos o mujeres solas haciendo una rueda a
una pareja que bailaba en el centro, los quechuas bailaban en parejas
interdependientes".
El Emilio Vázquez manifiesta: mucho tiempo antes de que los Incas

crearon el jarawi los pobladores de la altiplanicie del Titicaca, habían
dado ya las primeras notas musicales del huayfío. Por ley de
compensación, el silencio de las punas y el frió glacial de los
páramos, obligaron al hombre "expresar su gusto artístico soplando
el Kenacho. El huayfío es pues, de origen aimara". Muy pocos
autores se han ocupado del huayño, dice Vázquez y cita a Uriel
García quien ha tocado el tema con algún detenimiento
interpretativo; alude al argentino Carlos Vega y a los esposos
D'Harcourt quienes tratan el tema desde el punto científíco a probar
la escala pentatónica, sin penetrar en la trascendencia lírica. "El
choquela de las altas punas ha derivado en el kajelo de las
altiplanieces. El kajelo a su vez ha dado lugar al Wayño".41
SIANCAS DELGADO. Ob. Cit Pág. 4.

GONZÁLES DE HOLGUÍN, Diego (1952). VOCABULARIO DE LA
LENGUA
GENERAL DE TODO EL PERÚ, LLAMADO QUJCHUA O INCA. Lima-Perú: imprenta
Santa María. Pág. 194.
YTURRYC. Alfredo. Ob. Cit. Pág.22
¿-j. j^
HÉCTOR J. AGUÍLAR NARVÁEZ
Podemos notar desde la obra Guaman Poma a las últimas citadas del
Prof. Holzmann y la Srta. Pagaza, la progresiva ausencia de Cachuas
y el auge de género wayño42,
Del huayfío indígena han derivado otras tonadas emotivas y alegres o

se han acoplado al género, tales como los pukllay taky o carnavales
lugareños que los hay hermosos de confín a confín. En cada región
hasta en cada pueblo, de distinto corte melódico-artístico donde
intervienen instrumentos sencillos a la vez que alegres voces de uno
a otro sexo.43
Arguedas hace diferenciaciones entre huayfío mestizo y huayfío

indígena el huayño indígena era "épico y sencillo" y cantado en
quechua, mientras que el huayño mestizo era melódico y suave"44.
Jorge Huirse, sostuvo que la huaracha en quechua signifíca falda de

bayeta, igualmente la "cumbia" que signifíca diez, la "pachanga"; es
otra derivación de la palabra quechua "pachamanca"; estas son hijas
del huayño, preciso Huirse."E1 huayfío tiene una similitud rítmica
con la música calurosa, por eso los latinos, tienen mucha habüidad
para bailar esta clase de ritmos porque lo llevan en la sangre desde
épocas ancestrales", "cuando se conozcan las lenguas aborígenes las
ciencias alcanzaran mayor nivel por que en el signifícado de cada uno
de los vocablos de América está encerrada la sabiduría de milenios".
Esta sugestiva teoría fue dada a conocer por Huirse dentro del tema
"El huayño y la importancia de las voces aborígenes en las
manifestaciones sociales"45.
42
PINILLA. LA MUSICA DE LA SIERRA. Pág. 389
43
SIANCAS DELGAD. Ob. Cit. Pág. 5
44
ROMERO, Raúl (1949). LA MÚSICA EN EL PERU. Lima -Perú; Industria gráfíca.
45
HUIRSE REYES, Jorge (1970). EL HUAYÑO Y LA IMPORTANCIA DE LAS VOCES
ABORÍGENES EN LAS MANIFESTACIONES SOCIALES. Lima-Perú: Congreso de
Americanistas. Diario el correo.
42
Una del las clasificaciones de los D'Harcourt , "los favores de la

inspiración popular indígena, es la danza, o baile cantado o confmdo
a los instrumentos» Huayfío, este nombre designa hoy en día,
generalmente piezas bailables o provenientes de la danza, con un
movimiento muy vivo o moderado en 2/4, con una expresión franca
y clara. Se conoce iguaimente el huayño pasacalle, huayño triste, que
son más lentos y graves, semejándose sobre todo al yaraví o al triste.
Contrastada existencia de huayño indígena en el Altiplano (Conima)

es la publicada por Tomas Turino47, concluye que, cinco tipos de
instrumentos de vientos son centrales en estos eventos, Los sikus, los
pinkillos de cinco agujeros, los pinkillos de seis agüeros, las tarkas y
los pitus o falawatos, Todos estos instrumentos de vientos se ejecutan
en grandes grupos conformados solamente por un único tipo de
instrumento melódico (sikus con sikus, tarkas con tarkas, etc.) y
acompañado por un tipo de instrumento de percusión. La ejecución
musical es una actividad grupal que tiene lugar casi exclusivamente
en los contextos de las fíestas públicas comunales.
Estas teorías referidas por cronistas, folkloristas, etc. nos permite

hacer la siguiente aseveración, el huayño indígena es un producto
posterior a la llegada de los españoles, de movimiento muy vivo
practicado entre los quechuas y aimaras, durante los jolgorios entre
hombres y mujeres cuyo origen fue posterior a la Kashwa,
Kashwa
Cobo48, describe, "la kaswa, reservada a las grandes festividades y

convertida hoy en día en común, es una especie de ronda en la cual
participan los dos sexos.
D'HARCOURT, Marguerite y Roul. Ob. Cit. Pág. 173

TURINO, Tomas (1989). LA COHERENCJA DEL ESTILO SOCIAL Y DE LA CREACIÓN
MUSICAL ENTRE LOS A YMARAS DEL SUR DEL PERÚ Rev. Etnomusicoligy. Págs. 1 -
30.
COBO, P. Bernabé. Ob. Cit. 1880~1895.Cáp, XVII. Pág.45,
43
A la referencia anterior agregan los cónyuges D'Harcourt49, género de

composición -danza cantada e instrumental, "la Kashwa, solo se
ejecutaba en las grandes fíestas. Contiene a menudo los ritmos
apoyados, tiempo y sincopados. Puede ser solamente instrumental y
confiada a la quena con acompanamiento de instrumentos de
percusión.
Kaswa: melodía en 2/4, la frase musical comprende dos elementos

transcrita por los D'Harcourt publicada en 1925 de la frontera Perú-
Bolivia.
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René Calsin Anco, refíere su practica en Puno "la popular expresión

coreográfíca de entonces, la Kashwa, por su gran arraigo
departamental quedo insertada y recreada en el paseo al Arco
Deustua, con la denominación de rueda y como despedida de los
carnavales. A la rueda no solo se le conocía como tal en la segunda
mitad del siglo XIX, sino hasta los afíos treinta de la centuria pasada;
por eso, en esos primeros decenios del siglo XX, se utilizaba
indistintamente los términos de rueda y pandilla". Y haciendo
referencia de los años de 1910 y 1933 menciona que 6ia rueda y
pandilla signifíca lo mismo". Posteriormente deduce ula rueda la
principal expresión dancística asumida en el paseo al arco Deustua
dio origen a una nueva danza, a la pandilla, además esta
manifestación puneña, se origino corao una danza de despedida de
los carnavales".50
49
D'IIARCOURT, Marguerite y Roul. Ob. Cit, Pág. 173 y 462.
50
CALSIN ANCO, René. Ob. Cit. N° 7 Pág. 6y 8
44
Una ilustrativa remembranza de la ejecución de la Kashwa, es la del

Dr. José Domingo Choquehuanca, quien en 1833 escribió: "los días
de carnavales son los más festivo acostumbran aun las Cachuas.,, se
ejecutan por corros de hombres y mujeres que cantando y bailando
dan continuas vueltas asidos de las manos en rueda... al son de los
toques de las flautas rusticas y de los tamboriles... por todas partes se
vencorros".51
Dos décadas después, Mateo Paz Soldán advertía que la Kashwa era
la principal danza departamental, "su baile es triste y melancólico y
al son de una flauta o quena, asidos de las manos en rueda, danzan
subiendo y bajando la cabeza y voltean solo a los dos lados a medida
que dan la vuelta. Este baile se llama cachua".52
Arguedas dice: "consideramos que el kaswa es probablemente el

nombre antiguo del baile indígena Ilamado huayño.3
Siancas, nos describe "expresión musical popular del Tawantinsuyo,

la kaswa, imperante desde antes del incanato, destinada
exclusivamente al baile; la Kaswa ha dominado, pues, con frenesí en
la región Quechua; no así en la región aimara5'54.
Algunas referencias respecto a la Kashwa, tal como la describen los

cronistas, es hasta ahora un baile coíectivo y de recorrido "que junta
en el campo a los participantes de una fiesta". Diego Gonzáles
Holguín dice: "Cachua, baile asidos por las manos: danzar en corro,
Ccachauni". Sobre la manera de bailar dice Roel Pineda: ...la
Kashwa... la bailan cantando varones y mujeres, formando rueda, a la
luz de la luna o al rededor de grandes fogatas, durante el escarbe de
las papas o en la cosecha del maíz55.
CHOQUEHUANCA, José Domingo (1833). ENSAYOSDE ESTADISTAS. Pág. 66.

PAZ SOLDAN, Mateo (1862). GEOGRAFÍA DEL P£/?t/.Paris-Francia: Pág.419
ARGUEDAS, José María (1949). CANCIONES Y CUENTOS DEl PUEBLO QUECHUA.
Lima-Perú: Huascaran.
SÍANCAS DELGAD. Ob. Cit. Pág. 4
PINILLA. Ob. Cit. Pág. 22
45.
Las coincidencias son múltiples referente a su práctica como

actividad social en: las festividades, despedidas, acontecimientos
significativos, practicado por ambos sexos, bailado en ronda; es un
producto anterior al incanato, también es considerado como baile
representativo del siglo XIX en el departamento de Puno, cuyas
características como música fue triste y monótono.
Escala Pentatónica
La investigación de Turino en el Altiplano Puneño distrito de

(Conima), nos indica sobre el uso frecuente de la escala pentatónica.
Las características sonoras del huayño se ejecutan por el medio

instrumental de tarkas, en las fíestas de carnaval, los géneros de tarka
exhiben un uso frecuente de varias escalas pentatónicas con una
escala de seis tonos como alternativa. Los sikus, cuyo contexto de
uso es generai, con características sonoras de: ientos, iigeros y
choclos, intervienen en danzas de asociaciones de imillani y satiri,
cuyos usos de asociaciones de marchas y dianas56.
Al párrafo anterior se confirma con las siguientes investigaciones

respecto al uso de la escala pentatónica del folklore musical de la
región andina "esta música india era monódica, y el sistema (escala)
que de ella se deduce, estaba privada de armonía, de semitonos y por
consiguiente también de cromatismo y de modulación. La línea
melódica se mueve con entera libertad y en ello reside uno de sus
mayores encantos. Las escalas de los indios se componen de 5
sonidos"57.
Las escalas y los modos estudiados por D'Harcourt58, de los indios de
la región andina de América del sur. La escala pentatónica se refíere
así, porque cada uno de los cinco sonidos que la forman, pueden
considerarse a su vez como un modo diferente.
TURiNO, Tomas. Ob. Cit. 1989 Págs. 73

CATTOI, B (1997). APUNTES DE ACUSTICA Y ESCALAS EXOTICAS. Buenos Aires-
Argentina: Ricordi Americana. Pág. 101-102.
D'HARCOURT, Marguerite y Roul. Ob. Cit. Pág. 131
46
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-o- -o- ~C?f™ jQjfr
Los modos
Cada región tenia preferencia por determinados modos, así, en la

monodia indígena del Perú se tenía gran predilección por el modo B;
en el ecuador (en 1a región de cuenca) el modo favorito era el D, a
pesar de que se encontraron también los modos A y C (este último en
contadas ocasiones). En cuanto al modo E parece ser desconocido
entre los quechuas .
Modo A (mayor)
Modo B (menor)
iL JJEHÜE..
________ -o- TV
. •o-
gp^
TOTT
Modo C (mayor)
MAYOR
sr "TT"
31 =E
3£
MAYOR
D'HARCOURT, Marguerite y Roul Ob. Cit. Pág. 132.
47
Modo D (menor)
MODO E (neutro)
(modo no usado)
Ritmo
El primer estudio del ritmo es hecha por D'Harcourt en 1925. Los

indios y los cholos analfabetos del país, la mayoría quienes cantan,
bailan y tocan la flauta, llevan estos ritmos en la sangre, permitiendo
que los reproduzcan con precisíón. Aunque pocos investigadores de
la tnúsica andina se han centrado en la opinión del ritmo, varias
teorías se han desarrollado referente a los "pies rítmicos" empleados
en las canciones de la región. Por ejemplo, Carlos Vega60 ha sugerido
que "Los Incas sabían y emplearon solamente ritmos binarios",
mientras que en la música colonial de la región se empleó ritmos
ternarios.
Aretz y Ramón61 desde una perspectiva analítica varios escritores han

identifícado características rítmicas generales de un número de ciertos
géneros de la música andina. Estos incluyen:
VEGA, Carlos (1941). MÚSICA POPULAR ARGENTINA - CANCIONES Y DANZAS

CRIOLLAS. Buenos Aires- Argentina: Instituto de literatura Argentina/Universidad de
Buenos Aires. Pág. 496.
ARETZ, Isabel y RAMON Y RIVERA, Luis Felipe (1976). ÁREAS MUSICALES DE
TRADICIÓN ORAL EN AMÉRICA LATINA. Santiago-Chile: Revista Musical Chilena.
year 30, April- September. Pág.13
48
*m 0 m- 12 - (Tiirino 1998:216) 62
1.5.a.2. De origen extranjero
La cuadrilla63
La cuadrilla, músicos populares tradicionales de Murcia, cuyo origen

y desarrollo se concentra en esta región de Espafía, con la finalidad
de amenizar los bailes y otros festejos, estas agrupaciones surgen a la
luz de la proliferación de Cofradías y Hermandades religiosas que
existió en el mundo católico al menos desde el siglo XVI. El fervor
de la religiosidad popular, y en particular el culto al purgatorio y a
las ánimas, permitieron el impulsó de la cuadrilla, teniendo su
momento álgido en el siglo XVIII.
Históricamente, las cuadrillas no han tenido la consideración de

grupos de componentes más o menos fíjos que suelen tener en la
actualidad. En efecto, era habitual que la cuadrilla que se formaba en
Navidad y fíestas pascuas la compusieran aquellos músicos y el
guión que buscara el Mayordomo de la Hermandad (el Hermano
Mayor) para cada año, dependiendo del criterio de éste y de la
disponibilidad de los mismos músicos.
Como es típico en las cuadrillas, predominan los de cuerda: guitarra

de seis órdenes, laúd, bandurria, violín y guitarro de cinco órdenes,
que son acompañados por un variado tipo de percusiones,
dependiendo de las circunstancias y de los participantes: pandera o
pandereta, triángulo, platillos, postizas (castañuelas), castafíeta (cafía
rajada), botella rayada, caja china, etc.
62
TURINO, Thomas (1998). THE CHARANGO AND THE SIRENA: MUSIC, MAGIC AND
THEPOWER OFLOVE. Latin American music review 4: Spring/Summer: Pág.216
63
Luna Manuel (Luna, 1992)
49
La tradición del baile popular en las euadrillas nos habla de "bailes

sueltos", mientras que los "bailes agarraos" serán importados a lo
largo del siglo XX de Europa central.
Son "bailes sueltos", aquellos bailes en los que no se requiere coger a

la pareja.
En cualquier baile suelto, se puede apreciar que:

• La música de baile suelto el cantante tiene libertad
interpretativa, no canta siempre las mismas coplas ni en el
mismo orden.
• El "bailaor" sigue a la mujer, marcando ésta las mudanzas
que se le antojan, e intentando "liarlo" o "engañarlo" a
veces.
• Nunca hay un número determinado de coplas para cantar
ni de mudanzas a bailar. Las parejas entran o salen del
baile a su antojo, sin mediar ningún tipo de formación a la
hora de colocarse en el baüe.
Piezas para el "baile suelto": Jotas de diferente número de versos,

seguidillas (seguidillas huertanas, seguidillas sevilíanas, seguidillas
poblatas, seguidilias manchegas, seguidillas gandulas) y fandangos o
malagueñas (fandango del campo, malagueñas, boleras, verdial de
águilas).
Bailes "agarraos" Se caracterizan porque hay que coger a la pareja.

Piezas para el "baile agarrao" incursiona en el siglo XX, pasodobles,
mazurcas, valses, etc.
Durante el día de Navidad, o primer día de Pascua, se sacaba el

Cuadro de las Ánimas para pedir el aguilando. Es el aguilando un
acto de petición de donativos acompañado por un canto en el que el
guión (la persona que canta las coplas rimadas), va improvisando los
versos (cuartetas octosílabas) al ritmo de la música, mientras que el
coro que ie rodea le responde repitiendo el último verso que ha
cantado ai aue se aflade un estribillo de tres versos, también
50
octosílabos, cuyo contenido varía dependiendo del tiempo de la

Navidad del que se trate o de la sugerencia de alguno de los presentes.
Por ejemplo, en Nochebuena y días sucesivos. se suele utilizar aquel
que dice:
Ay qué Nifío tan hermoso,

que a todos causa alegría
su nacimiento gozoso.
Pero también se emplea mucho uno relacionado con la Virgen del

Rosario:
Digamos con alegría:
Vivan los Quince Misterios
y el Rosario de María.
El segundo día de Pascua volvía a salir la cuadrilla con el Cuadro de

las Ánimas por los alrededores del pueblo, hasta la "Media Legua",
regresando a la localidad para la misa, que era cantada. A la salida
del oflcio religioso, se tocaba el aguilando, en el que las coplas eran
pedidas y pagadas por los hombres que querían agasajar a las mujeres
de su familia o a sus novias. En algunas ocasiones, la mujer
obsequiada debía de subirse de pie en una silla para que todo el
mundo pudiese verla mientras le cantaban64.
En la actualidad la tradición de la cuadrilla se dispone a recorrer las

calles del pueblo encabezada por su mayordomo, Tras llegar a la
puerta de una casa el mayordomo llama a la puerta y pregunta "se
canta o se reza"; sí hay luto, se reza, pero lo normal será cantar la
primera "animera" en la puerta. Hecho esto el cabeza de familia da
una cantidad de dinero o especie e invita a pasar a la cuadrilla al
interior. Una vez dentro, se les invita a licores y dulces caseros. Acto
seguido la cuadrilla interpreta una serie de piezas, y tras un tiempo
prudencial, siguen su recorrido hasta el siguiente hogar. Pero la
VIUDES, Luis Federico (1998). MANUAL DE CANTES, TOQUES Y

BAJLES MURCIANOS. Murcia-Espafta: escuela de folklore del Ayuntamiento.
51
actividad de una cuadrilla no se restringe sólo a estas fechas, sino que

durante todo el año se celebran otros rituales65.
El Minué
Es una danza de origen francés, de movimiento moderado y en

compás de 3/4. Fue muy conocida en la corte de Luís XIV, y se
convirtió en la danza más popular entre la aristocracia europea hasta
fínales del S. XVIII.
En el S. XVII, Lully introduce el minué en la música instrumental, y

Bach lo incorpora a la Suite. Se puede hablar aquí de un minué
binario, de estructurar similar a la Zarabanda, pero sin tanta
ornamentación. El minué de la suite puede tener la siguiente
estructura:
1. Minué I sin Minué 11.
2. Minué II con Minué II (Doble) sin

Da capo.
3. Minué con Trío (Minué II) y Da

capo al minué I.
El minué fue la única danza que continuó existiendo en el periodo

clásico. En esta época, las oberturas de la ópera italiana solían acabar
con un minué. Aunque la estructura barroca persiste, es decir, la
conformada por Minué-Trío-Minué, la estructura interna se convierte
en ternaria. La sonata, forma musical preferente de este periodo
clásico, acoge al minué, instaurándolo como tercer tiempo. El minué,
originariamente de movimiento moderado, fue, con el transcurso del
tiempo, estilizando su carácter. Se acentuó la aceleración de su
tiempo, Uegando a generar otra forma musical muy similar a éi: el
Scherzo. Haydn fue el primer compositor que sustituyó en sus
65
CARM. Comunidad Autónoma de la Región de Murcia. www.fiestadelascuadrillas.com
cuartetos de cuerda movimientos llamados scherzo por minués. Sin

embargo, Beethoven prefírió la utilización de scherzo en lugar de
minués. Con Beethoven, desaparece la utilización del minué en la
sonata. El interés de los compositores posteriores respecto del minué
fue casi nulo. Algunos compositores contemporáneos como Francaix,
Bartók, Schoenberg y Ravel compusieron minués, pero desligados del
carácter de danza cortesana66.
Batista realiza estudio en centro América, refíere al respecto. "La

clase adinerada o burguesa tenía su propia agenda de diversión, la
burguesía prefería el vals, de Austria; la polca, de Bohemia; la
cuadrilla y el fandango, de España; el minué, de Francia; y la
mazurca, de Polonia, entre otras tonadas de la cultura musical del
viejo continente67.
Este género musical es de origen francés, de ritmo ternario, el minué

que también es comprendido en la tonadilla como minueto, en las
presentaciones de las tonadillas era preciso acordar únicamente el
número de repeticiones o encadenarlo con alguno de los que los
músicos tuvieran el repertorio. El esquema dado es la frase de ocho
compases, que denotan un patrón a seguir para las siguientes frase a
aplicar. Incluso en ocasiones ni siquiera es necesaria la notación
musical, como ocurre en los presidiarios de Madrid, de Esteve
(1786), donde "sale garrido de ciego con un violín y toca un
mmue0568 .
Por otro lado Darío Tejada69 musicólogo caribefío nos describe: "los
siglos XVII y XVIII fueron testigos de la penetración en el Caribe de
Francia, Inglaterra y Holanda, potencias que no sólo rompieron el
monopolio comercial de Espafía y la despojaron parte de sus
http://www.melomanos.com/academia/formas/indexfor.htm. diciembre 2010.

BATISTA MATOS, Carlos (1999). ORIGEN DEL MERENGUE Santo Domingo-
Republica Dominicana: BibliotecaNacional- pedro Enríquez.
MUSEO DE SAN ISIDRO (2003). PAISAJE SONORO EN EL MADRID DEL S. XVIII.
Madrid-Espafla: Pág. 72
TEJADA, Dario (2002). LA MUSICA POPULAR EN EL CARIBE. La revista cultural del
caribe. N° 9
53
posesiones antülanas, sino que en éstos establecieron sus lenguas y

culturas, incluyendo sus manifestaciones musicales. Así aparecieron
en Santo Domingo, por la vía Francesa, la contradanza francesa, el
vals, la polka, la mazurca y el minuet. Esto se produjo básicamente
hacia el siglo XVIII y el primer decenio del siglo XIX, a partir de la
emigración de colonos franceses a raíz de la revolución haitiana de
1791 y de la cesión del Santo Domingo español a Francia en 1795.
Antes de la llegada de los franceses, el minué era bailado, solamente,
en un circulo reducidísimo de la aristocracia de centro América.
Diego Cazar, en su estudio de la música Ecuatoriana sobre la

penetración de géneros musicales directamente provenientes de
Europa nos refíere "el vals alemán, conocido en América como valse;
el minué francés, la polca o la cuadrilla, junto con sus bailes, fueron
adoptados sin mayor apreciación artística por las clases aristocráticas
de las ciudades70.
Ya en 1820 se hablaba en el Uruguay de una variante local Americana

del Minuet Europeo a la cual se le daba el nombre de "Minué
Montonero, al igual que en Chile y en la Argentina, en esta ultima
Nación se le llamara mas tarde en la época de Rosas, Minuet Federal.
La variante consistía en un Alegro intermedio, donde los bailarines
después de repetir las vetustas y graves eses y zetas y los complicados
molinetes con presentación de la mano derecha y la izquierda por
ambos danzantes hacían sus alegres castañetas cadenas y rápidos giros,
se retornaba luego nuevamente al aire inicial de ceremonioso minué
en la repetición o en la cola. Es así que el salón
. «71
colonial abre paso al Minué Montonero de pura prosapia Francesa .
http://www.dlh.lahora.com.ee/paginas/temas/musica.htm diciembre del 2005

RODRÍGUEZ, Flor de María (1996). THE URUGUA YANFOLK BALLET. Copyright ©
1996 - 2005. http://www.ufb.com.au/spn_01.htm
54
La música andaluza sistemas modos y escalas en la música

tradicional Española
El etnomusicólogo Criville y Bargallo Josep, hace un importante

estudio sobre la música de tradición oral en Espana en su proceso
evolutivo, "La evolución del diatonismo modal en la música
tradicional Española es debido a las causas siguientes: al conjunto de
influencias ejercidas a lo largo de los siglos por la cultura griega; a
los elementos orientales procedentes de Bizancio o incorporados por
la iglesia católica mediante el rito mozárabe, a los elementos
desarrollados durante la alta edad media, a la indudable influencia
del canto llano, y a los sistemas incorporados a la península por
r
árabes y mahometanos procedentes del norte de Africa. Aunque en

su conjunto la música de tradición oral en el área de la Europa
mediterránea sea esencialmente diatónica, se puede observar en ella
numerosos ejemplos de innegable naturaleza cromática como si se
tratara de un resabio indeleble de reminiscencia turco-árabe, pueblos
que tantos influjos perpetraron en el continente europeo, Del
conjunto de las influencias surgió una escala musical en la cual se
basan gran cantidad de nuestras melodías autóctonas. Es la llamada
escala andaluza consistente en la cromatización del tercer grado del
modo de mi (dórico), y la que pertenece la melodía de romance
tradiciona! de la Mancha que indicaremos a continuación"72:
#,. , w p^.,..,-..,.„ i 0f ,,-..,—-jpi.
ÍZI
ni - ta"hermo
- sa - de
Ú \i buen - pa- r
re - cer -
E
•#■ jpr—-wtr— .... m' • —
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"pe - le
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_JL_.^ -*— r U- 0 "#- ............
^; | ----------------------------------. ------ i, -- . ------------------------------------------------
p
#_p : ---------------------- .
cer, da - me tus o- jos ni - ña, yo íf#
te - sal - va - re, da - me re
Por resultante se muestra la Escala andaluza:
72
CRIVILLE Y BARGALLO, Josep (1981). SISTEMAS MODOS Y ESCALAS EN LA
MUSICA TRADICIONAL ESPAÑOLA. Espafla: Tomo I. Revista número VI. Págs.3-10.
55
■4&h-
■'"'—■■'............................ .. M...*.. .,.., .................... ,..,.—i ■ ,.M...........«... ■■.-. ■ "Mmar" " ""'"" ............................... gH|JF-*
ÎP --------- £¡¿L. ... ....— ......... -—

--------------
Otra adaptación de este modo, usada también con profusión, se

conoce con el nombre de "Gama de Castilla y de León"73, puesto que su
presencia en aquellas tierras es casi abusiva, se ie llama asimismo
"gama Española" y se presenta con la siguiente físonomía cromática:
Por último, las melodías que se presentan en tonalidad mayor defmida

acostumbran a tener su punto o nota fínal sobre el tercero o quinto
grado. En el conjunto de la música tradiciona! española es fácil
detectar su abundante presencia en algunas zonas, sobre todo en la
parte norte de la península.
Ritmo
La seguidilla (sevillana) y fandango (malaguefías) y jotas, son los

géneros que se extendieron por toda España. A esto cabe reiterar que
la practica en cuadrillas, en las tonadillas, en las tunas, en el
flamenco, etc. se dio paulatinamente74, es importante señaiar que
estos géneros como danza y música tienen mayor importancia en el
origen de diversos géneros musicales populares de España.
74
GRACIA MATOS, M (1956). LA GAITA EXTREMEÑA. Extremadura-Espafía: UEM.
Madrid. Tomo 11.
JUNTA DE ANDALUCÍA (1999). CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN Y CIENCIA. D.G.
DE EVALUACIÓN EDUCATIVA Y FORMACIÓN DEL PROFESORADO.
Sevilla-
Espafía
56
Tomas Recio75, en su investigación sobre la rítmica, entre los géneros

musicales de: seguidilla, fandango, solea, guajira y bulería, quien del
análisis fllogenético que reconstruye el árbol que refleja las relaciones
evolutivas entre especies, sustituye el código genético por ritmos,
concluyendo que "el fandango es el patrón rítmico más primitivo".
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Fandango [•! I ["•! I [•! I T*l I
I
Solea
Bulería
Seguiriya
Guajira !•! I \m\ I !•! !•!
!•! I
Fig. 1 cinco patrones rítmicos ternarios en compás de 12/8.
La asimetría rítmica y el contratiempo; el patrón rítmico tiene la

propiedad de la asimetría rítmica si no contiene dos conjuntos de
notas que dividan al patrón. Se considera al fandango como
simétrico. Es interesante observar que de los cinco patrones, la
bulería es el único que tiene la propiedad de la asimetría rítmica.
El índice de contratiempo de un patrón rítmico se defme como el

número de notas que posee en las posiciones 1, 5, 7, y 1.1
75
DIAZ, J. FARIGU, Y. GOMEZ, F. RAPPAPORT, D. TOUSSAINT, T (2005).
SIMILARIDAD Y EVOLUCIÓN EN LA RITMICA DEL FLAMENCO. La Gaceta de la
RSME, Vol. 8.2, Págs. 489-509.
57
Patrón Rítmico Asimetría Rítmica Contratiempo

Fandango No 0
Solea No 3
Buleria Si 2
Seguiriya No 1
Guajira No 0
Tabla N° 2: Elaborado por el autor.
Los patrones rítmicos de amalgama son los utilizados en las soleares,

las bulerías, las alegrías, las seguiriyas o las guajiras.
En el reportaje de la Junta de Andalucía76 menciona "La Sevillana ha

sido calificada como la madre de todas las danzas porque está
constituida por pasos básicos de casi y todas los bailes que existen.
La especial situación de Andalucía entre dos continentes, Europa y
África ha permitido acrisolar una danza que aúna el ritmo africano
con la espiritualidad de una Europa tradicionalmente racional
académica y dogmática La Sevillana semeja en su plastecidas el
movimiento cadencioso de la llama del fuego esta danza, que ha dado
señas de identidad a toda Andalucía sin ser la única se ha hecho
hegemónica bailándose en multitud de ambientes y ocasiones.
Musicalmente las sevillanas modernas han evolucionado en
intensidad y complejidad melódica de tal manera que es muy difícil
reconocer en ellas el sencillo esquema de una seguidilla popular" más
adelante se refíeren al fandango "forma música aglutinadora y
extendida por toda Andalucía esta sería sin duda el fandango. El
fandango es pues un tronco común pero con infmidad de matices de
formas diferentes de entender el arte y la diversidad cultural, cada
zona cada pueblo o ciudad lo interpreta a su manera".
Proceso de acuituración en América
Como factor etnográfíco de aculturación de la música española

tenemos que referirnos a las regiones de la península ibérica de
76
Junta de Andalucía. Ob. Cit. Vol. 8.2 (2005), Págs. 489-509.
58
Espafía que están directamente encausadas en este proceso, las

regiones de Murcia y Andalucía están situadas a lo largo de la
península ibérica.
Mapa de la Península Ibérica
Estas regiones demuestran históricamente la existencia de la música

tradicional que se expandió en toda España, nos referimos
directamente ai fandango (malaguefía), sevillana (seguidilla), y la
Jota, entre estas consideramos que las dos primeras están más
vinculadas en prácticas populares tal como se demuestra en estas
otras aserciones.
"Las Cruzadas eran cantadas por trovadores, y ese cristianismo

medieval acompafió el proceso de la conquista de América. Su
tradición musical, como muchos de los ritmos populares de ía Europa
ibérica de entonces -el zapateo, el fandango, la seguidilla, a los que
agregarían otros con el tiempo-, se asentó en el continente americano...
la sonoridad de la cuerda pulsada (guitarra, laúd, triple, bandurria)
presente en nuestra música popular es quizás el elemento cultural
hispánico más importante. De Espafía, con los primeros inmigrantes,
llegaron los ritmos populares andaluces. Aparte del romance, los
himnos y rosarios cantados por los conquistadores: El canto de
motetes y villancicos, como el gusto por las danzas y los
59
HÉCTOR X AGUILAR NÁRVÁEZ
bailes (típico del pueblo español) lo prolongaron los colonos en

tierras americanas, además de que: En las naves espafíolas llegaron
trompetas, panderos, tamborines, etc. para acompafíar las danzas al
aire libre y todo tipo de festines y ceremonias públicas77.
De otro lado en Espafía la danza tomó mayor importancia y

extensión, de tal modo que acaba desplazando a la tonadilla de los
escenarios. "La infíltración más constante de aquellos bailes que
contribuyeron a desterrar la tonadilla, se inicia en 1799, es decir
coincidiendo con las postrimerías del siglo XVIII (...) las tonadillas
estaban ahora en decadencia por culpa de sus mayores enemigos, en
las formas de fandango, boleras, minués afandangados, baile inglés,
polo zorongo, etc, sustituye defínitivamente a la tonadilla, como
pieza autónoma dentro de la fíesta teatral a principios del siglo
XIX(....) El fandango fue una danza muy conocidas en Europa,
siendo especialmente considerado como un baile erótico, y en este
sentido se utiliza para satirízar las ansias amatorias del personaje
francés de esta tonadilla".
77
BERNARDA Jorge (1996): EL CANTO DE TIUDICIÓN OliAL DE REPÚBLICA
DOMIMCANA. Santo Domingo- República dominicana: Banco de Reservas.
60
PROCESO HÍSTÓRICO DEL HUAYÑO PANDILLERO
?/> *;;v ^'fî "y*1?*"'^ >^r- •> *
Antoní Cascmovas (Atrib }, C&ntrachrtza, * fl Fcmdango R.» unc« d« íe» fcaiku ««pofiol*» -no»
Mn»u Nac.oncl d Ár» ck Catalunyc, ^ m Ujj|M ^ y ^ ^îtoh •» utillrc^,,,
scmrlmr fe» WIMCH af»ot¡»lo* slal p*r««m|*'fr«rww>*~ e{« 9»ta
ronodillo. Sobro b «>r»l«l#r«cJíin eiroflca •dal Fow.Wgo, r«ííilis o
l»s !««*«** <il mognfftoa lre¿>i3¡o fls ICJ f>», Etzlon, lodltfi, CIW,
pp, 229-250),
Danza delfandango™.
La seguidilla se convirtió con el tiempo en el punto culminante de la

tonadilla, el publico las tarareaba en el teatro y los ciegos la cantaban
en las esquinas de Madrid Urbano, de modo que la transmisión oral
se convirtió en un elemento decisorio a la hora de acrecentar su
popularidad e incidió posiblemente en su permanencia mas allá de la
escena teatral. Su forma les permitió invadir otras secciones de la
propia tonadilla, encontrándonos que son muchas las obras que
presentan seguidillas en la parte central e inclusive al poco de
comenzar. Sin embargo y pesar de su vida intensa, también fue breve
su preeminencia, ya que a partir de los afíos de 1780 otras modas
invadieron las tonadilla teniendo que compartir escenario las
seguidillas a la hora del sierre.
El baile al aire era una de las afíciones de las clases populares

madrilefías, los bailes de los majos (se aplica a fmes del siglo XVITI
78
MUSEO DE SAN ISIDRO (2003). PAISAJE SONORO EN EL MADRID DEL S. XVIII.
Madrid-España, Pág. 71
61
y principios del XIX a los artesanos de ciertos barrios de Madrid)

bailaban seguidillas boleras con castañuelas y acompañado por un
guitarrista, esto nos revela los dibujos y grabados de Marcos Trilles
Villar en el último tercio del siglo XVIII.
MARCOS TÉLLEZ VILLAR Campaneias de

las seguidittas, boteras
Cobre. tatla dulce, buril, ¡kimmtndei 277 K
219 rom
Coteccítón Saguídilla.3 holer&s
Musso Municiput de Madrid. fN 2300
Danza de la sevillana
MARCO'i ÍÉLlti VILLAR

ímboíadas de la% seqwdíffeH boteras
tj'bfi-, islla c&tkxi, biJ'l, !lijwtp-,jd->
Zft\ .* St&tnta
Muífr» Wurífci|sai de Ma¡#kS. \H. í'3í>t
Danza de la sevillana
62
La clasificación de la música popular y culta en Europa, los

investigadores de la música del Siglo de Oro (s. XVI) aseguran que
en el repertorio culto de este período, existe una notable intluencia de
la música popular Peter Burke79, por ejemplo, defiende una
periodización tripartita: para él, existen tres momentos en la
transferencia de rasgos entre culturas aristocráticas y populares.
Durante el siglo XVI, domina la cultura popular. En el XVII este
proceso se invierte. Hacia el siglo XVIII, se produce un divorcio
definitivo que rompe la interacción entre ambas.
Sin embargo la música culta que transitó por ias colonias españolas
durante los siglos XVI, XVII y parte del XV111 mantuvo cierta
homogeneidad cercana a las formas polifónicas espafíolas que se
diferenció de la estética italiana llegada al continente en el siglo
XVIII; esta variación estuvo ligada al cambio de gobierno de los
Habsburgo por el de los Borbones, pues las nuevas condiciones
políticas y sociales trajeron consigo la internacionalización del gusto
musical, permitiéndose la entrada a las colonias españolas de la
música italiana y la ópera del siglo XVIII y XIX. Este cainbio
estilístico que en algunos países se dio desde el siglo XVIII y en otros
hubo que esperar hasta mediados del XIX, también coincidió a grosso
modo con las guerras de independencia80.
La música eclesiástica colonial, los musicólogos preocupados por

estudiar el material musical en relación con su contexto, se postuló al
villancico como un género usado en la iglesia pero construido con
elementos provenientes de tradiciones populares (LEHNHOFF,
1992; BERMÚDEZ, 1995; WAISMAN, 1997). También se ha
identificado la inclusión de ingredientes en otro tipo de piezas que
hablan de la música profana, popular o doméstica a través de sus
textos, los cuales son alusivos a la vida cotidiana.
BURKE, Peter (1991). LA CULTURA POPULAR EN LA EUROPA MODERNA. Madrid-

Espafía: Pág. 163-176
PÉREZ GONZÁLEZ, Juliana, GÉNESIS DE LOS ESTUDIOS SOBRE MÍJSICA
COLONIAL HISPANOAMERICANA: UN ESBOZO HISTORIOGRÁFICO. Bogotá-
Colombia: I.C.A. Pág.37
63
Música en las misiones de la colonia, desde los inicios de la

historiografía musical los autores hablan del empeño que tuvieron los
misioneros en la enseñanza musical a los indígenas, y autores como
Guillermo Furlong y Gabriel Saldivar identifícan este esfuerzo como
un medio para lograr atraer a los indígenas al culto católico.
En cuanto a los instrumentos Juliana Pérez nos sustenta "en la

primera mitad del XX los investigadores usaron las referencias a
venta o compra de cuerdas de guitarra, las herencias dejadas de
vihuelas o clavicordios, los contratos por reparación de arpas y
órganos, ventas de violines y laúdes o los juicios por deudas y demás
circunstancias gracias a las cuales la presencia de instrumentos
musicales quedó consignada en el papel, para sustentar una prolífíca
actividad musical profana en la colonia"81.
En la música popular o doméstica como se menciona anteriormente,

las referencias a instrumentos musicales diferentes a los usados en las
iglesias y catedrales permitió a los autores hacer alusión a otra esfera
de la actividad musical: la no eclesiástica. Al principio, los autores
decimonónicos describieron la apacible vida de la colonia
acompañada por las melodías que al atardecer se oían salir de las
guitarras y vihuelas. Desde luego esta imagen romántica no estaba
tomada de ningún documento sino de la unión en sus mentes de las
referencias a instrumentos musicales -ya mencionadas-, y la nostalgia
por los viejos tiempos, despertada por el proceso de urbanización que
vivían las ciudades hispanoamericanas a fínales del XIX. Más adelante,
en las primeras décadas del siglo XX, los trabajos de corte positivista
omitieron este tipo de comentarios y se restringieron a valerse de las
referencias documentales a instrumentos musicales como indicios de
una práctica secular o profana.
PÉREZ GONZÁLEZ, Juliana GÉNESIS DE LOS ESTUDIOS SOBRE MÚSICA

COLONIAL IIISPANOAMERICANA: UN ESBOZO HISTORIOGRÁFICO. Bogotá-
Colombia: I.C.A. Pág.36
64
Los investigadores de la música colonial también han clasificado y

dividido la música del periodo muchas veces usando categorías
manejadas en el presente y trasponiéndolas a una sociedad donde
probablemente no existieron. Por este motivo los autores que
vivieron la polémica construida entre lo académico y lo popular
aplicaron esta misma división a la época colonial e identificaron por
lo general la música académica con la música eclesiástica o religiosa,
y la música popular con la música indígena o profana.
Precisamente el único trabajo que dedica unas palabras a hacer

explícita la clasificación es de esta época, pues Gabriel Saldivar la
divide en tres ramas: la música indígena, la música de los españoles
y la música popular. A su vez cada una de estas tres divisiones les
adjudicó otras; la música indígena -según lee en los cronistas- se
divide en música melancólica y música alegre; la música de los
espafíoles se divide en música religiosa y profana, y la música
popular en religiosa, semi-religiosa y profana (SALDÍVAR, 1934:
201),
Anterior a los años de la independencia, el intercambio cultural se

había realizado por medio de las vías accesibles del comercio con los
países europeos.
65
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iU¡5
82
/üwtárs comerciales (hasta el siglo XVIII)
1.6. ELEMENTOS ESTRUCTURALES DE LA MÚSICA
l.U.íle JtLSCSÉliíi
Sucesión de sonidos por grados conjuntos, conformados

jerárquicamente, que empiezan y terminan por la misma nota. Las
escalas tónicas de uso en Occidente tienen una sucesión definida de
tonos y semitonos característico del modo de la escala: mayor o
menor. Una escala mayor tiene la sucesión de intervalos: Tono-tono-
semitono-tono-tono-tono-semitono.
http//www. clarin. com/diario/especiales/9dejunio/mapas/
66
En el caso de la escala de do mayor no se necesitan modifícaciones

en la escritura, ya que ese es el patrón de intervalos de las notas en el
pentagrama sin modifícar (las notas están separadas por un tono,
excepto mi y fa, y luego si y do, que lo están por un semitono.
Sin embargo, para cualquier otra escala mayor se necesitarán

modificaciones. Por ejemplo, en la escala de re mayor deben
modifícarse el fa a fa sostenido, y el do a do sostenido, de manera de
mantener la sucesión de intervalos descrita más arriba." *
1.6.b. Rítmo
QA
Duración de los sonidos y su ordenamiento en el tiempo .
La enciclopedia Salvat teoriza de la siguiente forma: en música, el

ritmo probablemente consigue su más alta sistematización
consciente, este pulso regular, o tiempo, aparece en grupos de dos o
tres, y sus correspondientes combinaciones compuestas. El primer
tiempo de cada grupo es el que lleva el acento. La unidad métrica
entre un acento y el siguiente es el compás, y se determina empleando
líneas verticales que atraviesan todo el pentagrama y colocadas
delante de cada primer tiempo acentuado. Son las barras de compás.
Una doble barra indica el fínal de una pieza musical o sección dentro
de ella. El ritmo musical es la combinación de movimientos binarios
y temarios diferencia, el compás es un invento del hombre para medir,
matemáticamente la duración de los sonidos. Puede haber música sin
compás (ej. el canto gregoriano), pero no puede haber música sin
ritmo.
Los acentos indican los lugares donde el rítmo tiene mayor fuerza.
Ritmo asimétrico aparece cuando el numero de tiempos dentro del
http://es.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Acercajie 4 de Julio del 2005

VERGARA FIGUEROA, Abilio; VAZQUES RODRÍGUEZ, Chalena
(1998),
¡CHAYRAQ! CARNAVAL AYACUCHANO. Ayacucho-Perú: Cedap. Pág. 135.
67
compás es de cinco o de siete. Tal ritmo se logra al combinar un

tiempo binario con otro ternario, por ejemplo: 3+2=5, ó 2+3=5;
4+3=7, ó 3+4=7, ó 2+3+2=7. En cada ejemplo, el acento interior
cambiara según las combinaciones. Estasformas rítmicas aparecen de
manera espontánea en la música folklórica del centro y este de Europa,
por ejemplo en Bulgaria, Hungría y Rusia, así como en Asia. En la
música moderna, especialmente en las obras de Estravinsky y Bartók,
se encuentran numerosos ejemplos.
Síncopa consiste en la deüberada alteración del acento normal de un

compás, es decir se acentúa un tiempo débil en lugar del fuerte, para
conseguir un efecto de tensión y emocién. En el arte musical europeo,
la sincopa apareció por primera vez durante la época del "Ars nova"
francesa, y desde entonces ha desempeñado un papel constante en las
composiciones musicales "serias" y "ligeras". Los métodos más
comunes de obtener una sincopa son:
• Acentuar los tiempos débiles.

• Sustituir los tiempos fuertes por silencios.
• Ligar un tiempo débil con el siguiente tiempo fuerte.
® Introducir un cambio brusco en la medida del compás,
variando por consiguiente su "ritmo" normal.
1.6x* E! contrapunto y la escrítura musical
En ciertos detalles, las reglas del contrapunto difíeren mucho de un

país a otro, de una escuela a otra, de un profesor a otro... "No se puede
considerar, en contrapunto, más que el contrapunto riguroso,
conforme a las reglas respetadas por los Maestros de s.XVI. El
estudio del contrapunto iibre, o caprichoso, es vano".85
http://www.walms.com/-agilulfo/compositions/4jpartJugue.html 04 de Julio 2004
68
Contrapunto Riguroso
XÜ/l OOIILI ct-LsLlllLO I IsiLirOSO ¡JC C'IIIC y djLlSLd d LiíídS cX LAIlclS iCsíIciS
escolásticas, severas y rígidas que enseñan a suponer y combinar

pequeñas melodías, teniendo en cuenta como base un tema dado,
llamado comúnmente: Cantus firmus. (C.F)
El cantus fírmus, es una melodía escrita en valores largos y sirve de

base para realizar los ejercicios de contrapunto, (con fíguras de igual
duración).
El canto dado, es una melodía propuesta que consta de valores

diferentes en este caso el contrapunto puede tener lugar sobre un
coral o sobre un canto libre propiamente dicho.
División del Contrapunto
Puede dividirse en diferentes aspectos:
Según los medios de ejecución.- Se subdivide en:
« Contrapunto vocal; el contrapunto vocal clásico está basado

en el estudio de las obras de los grades polifonistas
vocales del siglo XVI.
® Contrapunto instrumental; se basa en el estudio de las

grandes de las grandes obras instrumentales que culmina
con J.S. Bach dicho contrapunto es de carácter libre,
según el instrumento de ejecución.
« Contrapunto mixto; como su nombre lo indica, es aquel que

está formado por los contrapuntos: vocal y a su vez
instrumental, de este contrapunto no se hace un estudio
especial, y su uso está reservado a la práctica de la
composición.
69
Según la posición relativa de las partes.- En cuanto a la posición

relativa de las melodías, el contrapunto puede denominarse: Simple y
trocado finvertible).
V >"
• Contrapunto simple; cuando las melodías que lo

componen no pueden cambiar de posición. (De inferior a
superior o viceversa).
• Trocado o invertible; cuando de acuerdo a reglas

especiales, las diversas partes que lo componen pueden
pasar de la parte inferior a la superior y viceversa, sin que
el conjunto pierda su pureza y perfección.
Según la melodía propuesta.- Por lo que se refíere a melodía

propuesta el contrapunto puede llevar diversas denominaciones:
siendo las más usadas:
• Contrapunto sobre el cantus fírmus; se compone de

valores iguales. Que en la actualidad se usa solo para el
estudio del contrapunto escolástico, pero antiguamente
tuvo gran aplicación en la composición.
• Contrapunto sobre el canto dado; cuando la melodía

propuesta se compone de valores diferentes, coral o canto
libre.
l.ó.d. Agógica o Dinámica.
Relación entre movimiento y reposo.
El ritmo junto con el movimiento, proporciona la vitalidad y el

temperamento de una obra musical, hasta puede decirse que
constituye un sistema nervioso. Juntos determinan el carácter de una
composición. Los movimientos se emplean para
signifícar el
70
aumento o disminución de velocidad el compás, de muy lento a muy

rápido86.
1.6.e. Melodfa87
"La melodía es la sucesión de los sonidos con un sentido lógíco-

musical. Equivale a una organización en unidades más o menos
defínidas que reciben el nombre de frases o períodos. Esta sucesión
de sonidos genera una estructura cantábile en la que lo más
importante es la belleza de los agrupamientos. No importa tanto la
periodicidad o el ciclo (como en el ritmo), si no el desarrollo
engendrado por el contorno vigoroso de la música. La melodía no es
algo físiológico como el ritmo sino que satisface88 las apetencias
espirituales. El concepto tiene dos claves: "sucesión" de sonidos de
distintas altura o tono.
Pero a su vez, implica la existencia de "ritmo", no existe melodía sin

ritmo puesto que al producir cualquier ritmo musical, le estamos
asignando duración,
"La melodía suele ser la célula básica de toda creación musical, tanto
de la popular como de la académica. En comparación con la armonía
o el ritmo, posibles de ligar a la mente y al cuerpo como fuentes de
su gestación, la melodía nace de la inspiración poética, impulso de
principio inmaterial que liga al hombre actual con los ancestros que
dieron nacimiento a la especie".
La melodía, en un sentido físico, no es más que en una sucesión de

sonidos. Por tanto, si nos ciñéramos a esta defínición literalmente,
incíuso una escala podría denominarse melodía. Una escala en si no
constituye una melodía, sino un esqueleto. Es la cualidad de tensión
interior lo que conforma una melodía. La variedad de la melodía es
infinita, por lo que es imposible Uegar a una descripción exacta de
86
OTTÓ, Carolyi (1982). JNTRODUCCIÓN A LA MÚSICA. Pamplona-España: Salvat. S.A.
de ediciones Arrieta. Pág.l 1.
87
OTTÓ, Carolyi. Ob. Cit. Pág.39,
71
sus propiedades. De todas formas, es posible hacer una distinción

aproximada entre tres clases de melodía que son:
• Progresión gradual de sonidos.

• Progresión de saltos de mayores
especialmente de terceras, cuartas y quitas.
• Combinación de las dos primeras.
Un examen más completo de estos tres tipos de melodía nos lleva a

descubrir otra importante característica de la melodía, que es el
equilibrio. Dicho con otras palabras en una melodía la tensión y el
relajamiento deben guardarproporciones justas y equilibradas" El
análisis formal de gran número de melodías nos demostrará que una
línea melódica ascendente se equilibra tarde o temprano por otra
descendente, y viceversa. Este equilibrio es lo que hace que una
melodía sea ñuida y natural.
1.6.f. Ornamentación
En música como en las demás artes, el adorno es algo que se añade a

la obra principal con intención de decorarla. Su aparición más
espontánea se puede encontrar entre los campesinos de diferentes
países, quienes gustan de adornar su canto con notas llamadas
melismas, de forma intuitiva e improvisada. En el arte musical, las
notas de adorno están puestas con intención e indicadas claramente
en la notación. Los adornos musicales más empleados son la
apoyatura, la "acciaccatura" o apoyatura breve, el mordente inferior,
el grupeto y el trino.
Todos los tratados nos hablan del arte de la ornamentación. Añadir

pequeñas notas de ornamentación como trinos, mordentes,
apoyaturas y demás, así como hacer disminuciones (glosar en
castellano del siglo de oro), es decir, afíadir más notas intercaladas
entre las ya escritas siguiendo criterios harmónicos y una cierta dosis
de "buen gusto", eran prácticas totaimente habituales.
72
Después de leer algunos de los tratados más famosos escritos

principalmente entre los siglos XVI y XVIII (Ganassi, Ortiz, Quantz,
C. Ph. Bach, L. Mozart, Hotteterre, Telemann...) Nos queda la
sensación de que interpretar sin ornamentar era verdaderamente lo
que se hacía extrano a la oreja de los melómanos de esa época.
De la misma manera también muchas veces tenemos la sensación de

que al lado de los clavecinista, los reyes de la ornamentación fueron
los cantantes, criticados muchas veces por sus excesos en este
sentido. Recordemos sino, entre muchos otros documentos, el
prefacio de las partituras de la ópera "Alceste" de Glück, donde este
expone las bases de su reforma dramática."89
1.6.g. Armonía
Es la combinación simultánea de dos o más sonidos, ya se utilizaba

antes del siglo IX, en general se fíja el comienzo de la música
armónica a partir de la primera aparición escrita de las cuartas y
quintas paralelas, hacia el siglo IX.
La armonía es vertical en su estructura, al contrario que la melodía

simpíe, cuya construcción es horizontal.
La armonía enseña en primer lugar la constitución de los acordes,

esto es, que sonidos y cuántos de ellos pueden sonar (ser tocados)
simultáneamente para producir consonancias y las tradicionales
disonancias: Tríadas, acordes de séptima, de novena, etc, y sus
inversiones.
En segundo lugar la manera en que los acordes deben usarse en

sucesión: para acompañar melodías y temas; para establecer una
tonalidad al principio y al fínal (cadencia): o, por otra parte, para
abandonar una tonalidad (modulación y remodulación).
http://www. terra.es/personal/joanvips/index3es.htm Junio 2005
73
1.6.h. Timbre .
Auditivamente captado por !a manefa de sonar de un instrumento.

Físicamente los timbres se diferencian por el tipo de onda que emiten
los instrumentos (onda cuadrada, sinosoida, diente de sierra, etc).
"El sonido no es una vibración simple, sino casi siempre un complejo

de vibraciones, de modo que además de una onda principal producida
el sonido básico, se producen otras ondas llamadas "armónicas". El
sonido musical es pues, el resultado de muchas vibraciones u ondas;
la nota musical se compone de un sonido fundamental (tono básico)
y de la gama de sus armónicos que vibran a la par de él, pero según
sus propias frecuencias. El timbre de una nota es precisamente, el
resultado de sus armónicos; cuanto más armónicos tenga o
intervengan en un sonido, tanto más rico y bello debe ser el timbre del
mismo."
1.6.i. Forma.
La morfología está constituida por la estructura de la música en un

sentido melódico, puede adoptar diferentes formas a partir de sus
motivos, sub-periodos, periodos y frases.
1.6.j. Técnica Instrumental.
Manera de tocar un instrumento musical, es la aplicación de un

conjunto de métodos para lograr la habilidad musical en la ejecución
de los instrumentos.
1.6.k. Textos Poétkos
En música se puede hablar de una canción de una notación

prescriptiva y de una notación descriptiva. La primera es la realizada
VERGARA FIGUEROA, Abilio; VAZQUES RODRÍGUEZ, Chalena. ¡CHAYRAQ! Ob. Cit. Pág. 135.
http://www.histomusica.com/hitos/390jnusicologia.html 04 de Julio del 2005
74
por el mismo compositor para ser leída e interpretada; la segunda es

la trascripción efectuada de una pieza escuchada. De igual manera el
texio oe las caoviones se transcriben de la versión oral. Es una
notación descriptiva en la cual se tiene que optar, por una u otra
manera de escribir la métrica de las versos. En las canciones 1a
métrica, rima, ritmo, y conceptos de la poesía determinan por su
relación con la música. La métrica y el rimo del verso en quechua
debemos observarlo en fragmentos mucho más cortos, coincidentes
con semifrases y a veces con los motivos musicales, Así explica Jesús
Lara la poesía quechua refíriéndose a crónicas y especialmente: "la
métrica de los versos fue impuesta por las necesidades del canto y no
tuvo, al revés de lo que se observa en otras literaturas, carácter de
condición vital", había según su estudio "una preferencia por el verso
breve", "son raros los poemas compuestos en versos mayores de ocho
silabas. En cambio abundan los de 4 y 6 siendo los de 5 los más
corrientes; pero tampoco son los escasos los de 8. Esto se explica por
la orientación del canto..,.", "algunas combinaciones métricas ofrecen
peculiaridades atrayentes, por ejemplo la alteración de versos
tetrasílabos con trisílabos hay tras combinaciones interesantes entre
versos de 6 silabas y versos de 2 o 3, entre 8 y 4 y entre 9 y 4 con
efectos sorprendentes dentro del idioma. Como único verso
compuesto los quechuas emplearon el decasílabo. Resultante de la
unión de dos pentasílabos" (Lara, 1947:69) por otra parte la rima en
quechua al parecer en quechua al parecer no presenta problema
especial por dos motivos: primero por que como dice Lara "el
quechua posee una prefunción asombrosa de palabras con
terminaciones iguales". La carencia de artículo, la formación del
pronombre y los modos de conjugación infiuyen en tal sentido"
(Lara. 1947:70). Aunque, como el mismo autor sefíala, también
"abundan los versos sin rima y en los rimados no eran raros los
blancos". Y en segundo lugar, la presencia de los sufíjos, usados tanto
en quechua como en castellano facilita la rima. Gran parte de las
palabras castellanas son terminadas en sufijos quechualizando su ritmo
y su concepto.
No obstante este uso quechualizado del castellano es necesario

sefíalar que su presencia empobrece el idioma
cuando está
75
reemplazando palabras que si existen en quechua. Al respecto

reproducimos un fragmento de la conversación entre R. Montoya y la
revista Hueso Humero: "creo que con el quechua lo que ha pasado y
está pasando es que en el síntoma de su capacidad de absorción se
está confundiendo con el síntoma de su liquidación. Lo que en un
tiempo fue un proceso legítimo de absorción como lengua esponja
que toma del español las palabras que necesita y no tiene que ver con
la técnica es altísimo .
92
VERGARA FIGUEROA, Abilio; VAZQUES RODRÍGUEZ, Chalena
(1998). ¡CHAYRAQ! CARNAVAL AYACUCHANO. Ayacucho-Perú: Cedap. Pág. 111-112.
76
CAPÍTULO II
EXPOSICION DE DATOS
En esta parte del estudio se sistematiza cronológicamente los datos
recopiiados de diversas fuentes respecto al huayño pandillero,
considerando algunos indicadores contextuales.
Hemos visto por conveniente dividir en cuatro segmentos los datos

recabados; además, cada segmento se relaciona con las categorías;
antropológicas, psicológicas, sociológicas y análisis musical; con la
intención de hacer un análisis e interpretación en el capítulo III.
0
Segmento 1 (siglo XII al siglo XIX)^. ^categorfa 1 (Aspectos Antropológicos)
0
Segmento 2 (1900-1929) \\^ categoría2 (Aspectos Psicológicos)
0
Segmento 3 (1930-1959) \Xcategoría3 (Aspectos Sociológicos)
0
Segmento 4 (1960-2004) X categoría 4 (Aspectos musical)
2.L SEGMENTO 1: DATOS DEL SIGLO (XII - XIX)
1184. Estudiantina; cuyo origen está vinculado con las Tunas o

llamadas también en Espafía y en algunas partes de América como
estudiantina "...Al principio las Tunas o Estudiantinas se formaban
por ciudades o universidades..."93. A estas quienes dieron origen los
Facultad de Medicina Murcia - España, http://wMmJotana.com/TunaMedicmaMurcia/

historia
ii
HÉCTOR J. AGDILAR NARVÁEZ
primeros estudiantes de estudios universitarios de Espafia; las

primeras Universidades se fundaron en Palencia 1184, Salamanca
1218, Valladolid, Lérida, Santiago de Compostela. La primera
Universidad en Murcia fue el Centro de Estudios Superiores fundado
en 1272 por Alfonso X, el rey sabio que vivió en Murcia se refiere a
los sopistas (estudiantes pobres que se alimentaban de la sopa de los
conventos de caridad) se les llama en "Las Partidas", diciendo: "Esos
escholares que troban y tañen instrumentos para haber mantenencia".
Dichos estudiantes tenían que sobrevivir y mantenerse en las

ciudades universitarias y debían hacerlo la mayoría con pocos
recursos por lo que necesitaban de su picaresca, ingenio, habilidades
y cualidades artísticas para conseguirlo, heredadas de juglares y
trovadores de épocas anteriores y aprendidas de cómicos y artistas
con los que normalmente compartían caminos y aventuras, los
antiguos estudiantes que "corrían tuna" no vestían de la forma que se
hace actualmente pues era obligatorio para todos los estudiantes
vestir con toga y manteo, cubriéndose la cabeza con bicornio o
sombrero. Los instrumentos que tocaban eran los típicos del
medioevo como por ejemplo guitarrón, flauta, laúd y por supuesto el
pandero, y las canciones que hacían eran populares, serenatas,
cantares improvisados y coplas picarescas, sevillanas. (Ver: anexos
11).
1538. Con la llegada de los españoles a América empezó el

intercambio cultural y con las primeras ciudades, la educación
floreció por parte del Clero y muy particularmente por los Jesuitas y
sus universidades. En 1538, bajo la advocación del Santo Tomás de
Aquino, inaugura la Universidad de Santo Domingo, luego en el Perú
se funda el 12 de Mayo de 1551, la Real y Pontificia Universidad
Mayor de San Marcos y la Universidad Pontifícia de México, que son
las más antiguas y por varios siglos las más importantes de América
que fue creada por Cédula Imperial de Carlos V, que contaba con los
mismos privilegios y estatutos de la Universidad de Salamanca.
También la Tuna cruzó el Atlántico y llegó a América, traída por

jóvenes estudiantes emigrantes de la Península Ibérica, y así fue
78
PROCESO HÍSTÓRTCO DEL HUAYÑO PANDILLERO
transmitida a los hijos de éstos, (criollos), que fueron difundiendo a

través de los años por todo el continente y luego por todo el mundo.
La imagen del Tuno no era muy aceptada en algunos medios;
particularmente en la Iglesia, Cabe recordar que la Corona Española
y la Iglesia Católica ejercían un gran control sobre lo que debería o
no ingresar a las colonias, de modo que sóío lo que se consideraba
literalmente " sano ", para los intereses virreinales era admitido en
las colonias94.
1786. René Calsin,95 menciona respecto a la existencia de

estudiantinas en el siglo XVII, refíriéndose a René Villagra Quiroga
quien asevera "que las estudiantinas se fundaron y conformaron en,
Juli, allá por la época donde mandaban los contraídos y estudiosos
Jesuitas". Más adelante a manera de conflrmación, Calsin menciona las
expresiones del Jesuita Wolfgang Bayer, quien en 1786 sefíalo "en el
pueblo de Juli de la misión de Jesuitas, existen estudiantinas tan
excelentes que muy bien pueden competir con las existentes en toda
Europa".
1878. Es evidente que estas expresiones corresponden a la formación

de tunas conformadas por estudiantes quienes recibieron la tradición
espafíola de estos estratos de la época. Sin embargo no fue sino hasta
fínales del sigío XIX, en que aparece la primera Estudiantina
emigrada espafíola, llamada "Fígaro", fundada en 1878 por Dionisio
Granados, llega a América aproximadamente en 1880 en primera
instancia a Cuba, Puerto Rico y posteriormente a Veracruz y a la
Ciudad de México aproximadamente por 1881-82, Ilegando a tierras
Chilenas en 188496.
Confírma la presencia de esta estudiantina en América Eleazar

Torres97 De esta manera en el año de 1886 estos músicos espafíoles
Estudiantina de la Universidad La Salle 2005. http://www.ulsa.edu.mx/-estudianlina/

origen.html
CALSIN ANCO, René, Ob. Cit. Rev. 2 Pág.9
ANDREAU RICART, Ramón (1998). ESTUDIANTINAS CHILENAS. ORIGEN DESARROLLO Y
VIGENCIA. Santiago-Chüe: Rev. music.
TORRES F. Eleazar (2000). LAS ESTUDIANTINAS VENEZOLANAS: ORIGEN,
CONCEPTOS,
CARACTERÍSTICAS, SITUACIÓN ACTUAL. Venezuela: Actas del III congreso latino americano de A.
I. estudio de la M. Popular. Pág. 4
79
llegan a Venezuela causando impresión en el ámbito artístico

caraqueño tanto por el repertorio interpretado como por la
instrumentación utilizada, siendo está constituida por bandurria,
guitarra, violín, violoncello, e instrumentos de percusión como
panderetas y castañuelas. Asimismo comenta sobre el repertorio que
consistió en música popuiar española y obras de compositores
europeos, entre ellos, Mozart, Rossini, Schubert, Verdi y el mismo
Granados más adelante realiza una descripción sistemática en el que
concluye la presencia de innumerables estudiantinas venezolanas
surgidas en este siglo como producto de la influencia de los Fígaro
que emprendieron así una exorbitante gira por el continente
americano, en ia cual a medida que se presentaba dejaba marcadas
influencias musicales en todas las regiones visitadas. La forma más
singular que adoptan las estudiantinas de esta época es semejante al
de la península Ibérica de las cuales mostramos fotografías de la
época(ver: anexos 12)
Podemos advertir que la üegada de las estudiantinas a esta parte dei

Perú, ha sido influenciada por los Fijaro, que al haber mayor
accesibilidad por los medios de comunicación terrestres se propalo
terminantemente, a esta podemos sumar el raigambre dejado por los
españoles que facilito su encause. Coincidentemente la aparición de
estudiantinas en Puno se remontan en los años de 1893 cuando una
estudiantina de aficionados participa de los carnavales. "llamo la
atención en los días de juego un grupo de señores, en traje de
estudiantes y que recorrían las calles de la ciudad, tocando con
admirable armonía, varios Instrumentos de
cuerda que
QO
entusiasmaban a los fríos corazones"
1868. La prácticas de las fíestas de carnaval en Puno del siglo XIX,

es indudable, según una columna periodística publicada en el año de
1948 en la que se relata la triste historia de estas fiestas, causada por
un accidente, cabe destacar la existencia de comparsas que llevaban
los atavíos de carnaval y en parte del artículo se alude la indumentaria
de una mujer la "Pollera",
EL CONSnrifClONAL. 19/02/1893
80
PROCESO HÍSTÓRICO DEL HlJAYÑO PANDILLERO
"Coronel Narciso Arestegui Prefecto del Departamento de Puno en

1868, esta fecha se recuerda como una efemérides trágica de Puno,
perecieron 7 personas en la bahía del Titicaca entre los que se cuenta
el prefecto del departamento... ese día de camaval el señor coronel
Don Narciso Arestigui... se fue de paseo al muelle en compañía de
su ayudante allí se encontró con la familia Sota Romana, que en
compañía de numerosas personas trataba de dar un paseo en bote al
lago Titicaca... cuando regresaban del paseo de improviso se volcó
el bote... El muelle se lleno de gente ese día martes de carnaval y se
convirtió en un día de duelo y desesperación. En aquella época no
había en el lago vapores, botes ninguna sola balsa pues con motivo
de carnaval todos los dueftos de las balsas se fueron a sus
parcialidades... El muelle lleno de las comparsas que Uevaban los
atavíos del camaval y los humos del buen pisco miraban con
desesperación el bote volcado, las mujeres lloraban a gritos por que
no habían medios para salvar a los náufragos... a poco momento se
oye otras voces que decían ahí viene otra persona y después de un
momento de gran ansiedad llega al muelle completamente desnudo el
italiano Acosta una mujer de la comparsa viéndolo en esas
condiciones se quita una pollera y le pone al gringo..."".
1885. continúa la aparición de comparsas con juegos como se

menciona en este artículo, practicado en el pueblo Puno con aparición
de los nombres de alta sociedad. "...allá por el afío de 1885 los jóvenes
de ese entonces entre los que se encontraban los Tobar, los Peña,
Aguilar, los Arce, los Landaeta, los Casorla y Mariano H. Cornejo,
salían a jugar en comparsas por las calles, llevando sendas canastas de
botellitas de agua de florida, laman y Kemp... los cuales se hacían con
paquetes en forma de cambucha en monedas de cinco centavos de la
última edición los que a rodar de los balcones a la calle era objeto de
la algarabía. Después de los momentos de juego se ingresaba a la casa
en donde se danzaba animadamente"100.
1893. Las referencias probatorias y ordenadas en cuanto a la

existencia en la ciudad de Puno es de René Calsin Anco, en sus
LOSANDES. Fehre.ro 1948

LOSANDES7de Febrero 1948.
81
pesquisas de notas periodísticas demuestra la existencia de esos

centros en el año de 1893. "Es el marco musical para las consabidas,
famosas y alegres ruedas, a un inicio corría a cargo de músicos que
ejecutaban flautas (o piquillos) y tambores. Después aparecieron las
estudiantinas de afícionados, en las que prevalecían los instrumentos
de cuerdas, como: guitarras, mandolinas y violines; no obstante la
presencia de flautas continuaba". Más adelante indica "que en los días
de carnavales se formo una estudiantina cuyos integrantes
interpretaban varios instrumentos de cuerda".
1897. Hace conocer que en una velada participaba una "Estudiantina

de aficionados". También sostiene: La aparición de las estudiantinas
en el paseo de los carnavales, simboliza el paso de la rueda a la
pandilla.
1899. Desde sus primeros años los recorridos acontecían en las

noches, después de los paseos al respecto son elocuentes las
siguientes referencias: en 1899 "Puno.- las noches de carnavales han
sido acá algo animadas"101.
1893. El recorrido se ha instaurado como una reminiscencia. En un

diario de 1893 se denomina "danza de los sikuris o cuadrilla índigena
.
El primer escenario de la pandilla fue el arco y las glorietas; el

segundo recinto la pampa del muelle; el tercero, el cerrito de
Huajsapata; y después las arteria de la ciudad de Puno.
1896. La primera Estudiantina integrada por músicos de ascendencia,

con vida orgánica, de buena organización, con nombre propio y
adscrito al desarrollo de la pandilla, fue el "progreso musical",
formada en enero de 1896. Entre sus principales integrantes
fíguraban: Vicente Molina, José Ignacio Molina, José Francisco
Nieto, y el Sr. Záa. La constitución de esa Estudiantina quedo
registrada así: "en Puno hace establecido una estudiantina con el
EL DEBER. 20/02/1899 LA
BOLSA. 21/02/189324
82
PROCESO HÍSTÓRICO DEL HUAYÑO PANDILEERO
nombre de progreso Musical bajo la dirección de los artistas V. y J. I,

Molina"103.
1897. Por esos años se diferenciaba claramente al "Progreso

Musical" de las Estudiantinas de afícionados. Así de una velada
orgánica por alumnos del Colegio San Carlos, en fíestas patrias de
1897, se señalaba que "hubo parte musical a cargo de los artistas
Molina (J.I), Molina V., Nieto y Záa y Estudiantina de
aficionados"104; De otra velada se decía que participaban
estudiantinas de "profesores de música y afícionados"105.
La estudiantina musical actuó por más de 16 afíos, en su tramo fínal

funcionaba como Sociedad Progreso. Accedieron a la dirección
musical: Vicente, José ígnacio y Octavio Molina, y a la presidencia
tomas Zúñiga, entre otros; sin embargo quien dio personalidad a esa
Estudiantina fue el músico y maestro José Ignacio Molina.
1899. Entre las entidades culturales que contribuyeron a dar forma a

la pandilla, particularmente en el desarrollo de la parte musical,
impregnándole un sello peculiar y regional, se cuenta al Colegio
Nacional San Carlos; al Colegio Seminario de San Ambrosio, a la
Sociedad Liberal (1899-1900), a la Escuela de Perfección (1903) y al
centro escolar 881 (1907-1910) cuando lo dirigía el notable maestro
José Antonio Encinas.
2.2. SEGMENTO 2: DATOS DE (1900-1929)
1900, Marzo 28, "Colegio de Nuestra Señora del Rosario para

sefíoritas... también se darán lecciones de piano guitarra, mandolina,
bandurria y canto, corriendo estas clases a cargo de un hábil profesor
de la localidad."106
ELDEBER.11/01/1896. LA
BOLSA. 07/08/1897. LA
BOLSA. 04/06/1900. EL ECO.
28 de abril de 1900.
83
. HÉCTOR J. AGUILAR NARVÁEZ
1901. 2 de Julio "... banda del ejercito para el día de la inauguración,

gobierno manda a esta a ICA y otros lugares... así es que no puede
haber excusa alguna para que nosotros disfrutemos de esta gracia"
1.901. 23 de Julio. "sabemos que la función dramática que organizan

los alumno, de este acreditado planten, para uno de los días del
próximo aniversario, será amenizada con un interesante concierto
musical, en el que deben tomar parte varios jóvenes de la localidad;
se cantaran escogidas arias y duettos de algunas operas y zarzuelas, y
se exhibirá una estudiantina numerosa"108.
1901. 19 de Julio,... La empresa de los ferrocarriles... movimiento de

los vapores a Copacabana... velada; el colegio Nacional San Carlos,
sabemos que prepara una función dramática, con la que contribuirá a
la solemnización de la fíesta patria.
1902. "En las noches las ruedas recorrieron las calles de la ciudad,
seguido de inmenso gentio .
1904. En el proceso del siglo XX; aparecieron numerosas

estudiantinas en la región Puno; unas, de dilatada vida y otras de
efímera existencia. Una estudiantina de breve paso, pero de
signifícada contribución para el desarrollo musical altiplánico fue, La
Filarmónica Puno asociada al colegio San Carlos, establecida en
1904 y dirigida por el notable músico José Ignacio Molina, entre
cuyos discípulos figuran Rosendo Huirse y Alberto Rivarola.
En la fundación de la Filarmónica Puno, advertimos dos fases, una

experimental y otra definitiva; la primera aconteció en los primeros
meses de 1904; y la segunda en el mes de Septiembre del mismo año.
Las CLiatro notas periodísticas halladas y presentadas, a continuación
nos eximen de mayores comentarios en torno a la formación y
desarrollo inicial de la Filarmónica Puno.
ECO DE PUNO. Dos de Julio de 1901. EL

ECO. 23 de Julio de 1901. ELSIGLO.
12/02/1902
84
"Hará su estreno la Sociedad Filarmónica, que desde algún tiempo

han constituido algunos entusiastas jóvenes afícionados al sublime
arte de la música"110
"Filarmónica... la sociedad de este nombre, se elegirá próximamente

su directorio, pues se propone quedar establecida de un modo
definitivo. Los estudios siguen llevándose a cabo bajo la dirección
del profesor señor J. Ignacio Molina, y el número de socios va en
aumento. Bien por esta nueva institución, inequívoco signo de
cultura"111
"La sociedad Filarmónica Puno se propone organizar una cabalgata,

la que tomara así mismo parte, de la procesión de antorchas en la
noche del 24. Bien por su entusiasmo"
"La filarmónica cumplió e esa función su programa y mereció

estruendosos aplausos del público en general"113.
1907. Todas las entidades además promovieron interesantes veladas

literario-musicales; inclusive en una velada de 1907, participaba una
estudiantina de señoritas.
De esas contribuciones, además de las veladas anotamos a los

siguientes alumnos: carolinos en diversos periodos formaron varias
estudiantinas formales y de aficionados. Entre los docentes del
colegio seminario figura José Ignacio Molina y entre los alumnos:
Rosendo Huirse y Alberto Rivarola. Cabe recordar que Don José
Ignacio Molina Ejercía la docencia en el centro escolar 881,
haciéndose cargo de la asignatura de música.
1907. Estudiantina Montesinos, la ejecución de la pandilla, similar a

la que apreciamos actualmente, con numerosos danzarines y músicos,
con indumentaria uniformada y con propuesta coreográflca y
melódica, aconteció en los carnavales de 1907, cuando hizo su
ECO DE PUNO, 24 de julio de 1904.

ECO DE PUNO, 09 de agosto de 1904.
ECO DE PUNO, 22 de septiembre 1904.
ECO DE PUNO, 29 de septiembre 1904.
85
aparición un conjunto pandillero con la denominación de

Estudiantina Montesinos. De modo que en los carnavales de ese año,
se dio la institucionalización de la Pandilla Puneña.
Julián Palacios Ríos, Participe de la Estudiantina Montesinos, en una

remembranza escribió: "Cerca del carnavai de 1907 a Don Manongo
(Manuel Montesinos) organizar una pandilla. Se comprometió a las
niñas para que se disfrazaran de elegantes cholitas, y a las jóvenes
que se uniformaran con pantalón blanco, saco oscuro y un mantón de
manila que les sirva de bufanda. La estudiantina lo formaban sus
amigos: D. Manongo tocaba su Bandoneón; Adolfo Enríquez el
Guitarrón; las bandurrias estaban a cargo de Agustín Iriarte ortega,
Víctor Valderrama, Uberto Sirvas, Marcelino y Ricardo Cuentas y
otros. Las guitarras los señores N. Ortiz, J. Antonio Valderrama,
Toribio Salinas, Julio Salinas, Julián Palacios R., Gerardo
Contavitarte, Benjamín Arguedas, N. Zegarra, ocasionalmente: Juan
Manuel Sirvas y Víctor Villagra, las castañuelas y la pandereta lo
hacía sonar Benjamín Bueno.
1910. Docentes y alumnos del Centro Escolar 881 promueven la

formación de una Estudiantina, la misma, posteriormente sirvió de
base para la formación de tanto de la "Sociedad de Progreso", como
de la estudiantina Cuentas estas actividades musicales fueron
promovidas inicialmente por el maestro José Antonio Encinas y
después por Moisés Yuychud114.
1911. 2 de Marzo. "en Puno ha tenido mejor éxito este ano que el
pasado, notándose más animación que el 1910, el domingo horas 4:
Pm, hubo la concebida entrada, consistente en una veintena de
mascaritas, imberbes, que bajaron del lado del Arco Deustua, con la
banda de músicos a la cabeza, y seguida de una apiñada multitud, de
todas edades, condiciones, razas y hasta colores políticos, después de
recorrer dos jirones de la ciudad- los de Lima y Arequipa, se
sacudieron el polvo del camino, en un punto de partida, dejando así
inaugurada la temporada. A las cinco de la tarde se empezó un
ASOCIACIÓN DEINSTITUCIONES PANDILLERAS. PROV. DE SAN ROMAN. N° 3 Pág.

13
86
animado y picaresco tiroteo, entre dos balcones de la calle de Lima, y

Arequipa, en el que tomaron parte jóvenes civiles, y militares y
bonitos palmitos. En la noche poco o nada...volvieron a animar,...
calles brincadas... Puno con jugadores... amantes del bull icioso
juego, por la noche no faltaron algunas comparsas que invadieron las
casas de sus amistades, en las que los chisguetes, serpentinas y de
más elementos bélicos hicieron su agosto. Ayer martes fue el "ya no
te verán mis ojos". Todos los entusiastas trataron de dar a sus
disposiciones, carnavalescas toda la expansión posible, procurando
agotar las provisiones de don Tadio Valencia, y de la colonia
Israelita. Muchos balcones estuvieron llenos, de distinguidas nifías,
en actitud de combate por supuesto, que la correspondencia no se dejo
espirar, por parte de los del otro sexo... modo tu cambio, mundo de
cascarones y bonbinas de agua rosada, que daban con certeza en el
deseado blanco, los balcones crujían, orgulloso de su agradable carga,
hasta que el partido más débil corría presuroso, a proveerse de
elementos. En la tarde la tropa del quince de línea practico ejercicios
de Sport y Gymkhana, en la plaza de armas alegrando ese Lugar, con
sus distractivos juegos a la aglomeración de curiosos. En la noche se
bailo en algunas casas,... la alegría los distintivos de estas fiestas de
despedida, así caros lectores a pasado el carnaval de 1911. Para unos
habrá sido bonito, para otros triste y para los demás indiferente; pero
ya se sabe que cada uno cuenta de la fíesta como"115.
1912. 4ÍA partir de 1912 se agregó un instrumento de fuelle: el

acordeón quien ejecutaba Manuel Montesinos con dominio singular.
Las primeras estudiantinas que integraban pandillas estaban
formadas por instrumentos de cuerda: guitarras, mandolinas,
bandurrias, charango y Guitarrón a los que solían agregarse en
algunas oportunidades instrumentos vernaculares
como
«116
quenas....
1912. "Allá por el año de 1912 la juventud de esa entonces a cuya

cabeza se encontraba Emilio Romero, Rafael Ariza, Manuel G.
Morales organizaron la entrada del sábado de carnaval desde el Arco
1,5
ELINCA. MmzoáQ\9\\,
116
CUENTAS ORMACHEA, Enrique. Ob. Cit. Pág.40,
87
HÉCTOR J. AGIIILAR NARVÁEZ
Deustua todos disfrazados de viejos por fuera y jóvenes por dentro

leyendo en todas las esquinas el bando carnavalesco que daba las
Ínstrucciones como había deportase las mascaritas exhortando a los
padres de familia para que abrieran sus salones y que contaban con
buenas provisiones y bebidas.... Famosas matinés en el Club de
Tiro...."117
1915. 9 de Febrero aSeñor Director, con fecha de hoy el Istmo y

reverendo Mons. Vicario capitular de la diócesis, ha dispuesto que
las personas que adeuden de cánones devengados de arrendamiento
de las haciendas de las iglesias de la diócesis así como los enfíteuta,
no deberán abonar a las comisiones o apoderados de la
administración anterior, sino directamente al tesorero diocesano Sr.
Manuel Montesinos, en caso adverso no serán reconocidos
cualesquier pago. ... con las formalidades del caso ha publicado, la
subprefectura del cercado un bando, reglamentando el juego de
carnavales, dicho bando establece, además, que todo el que desee
disfrazarse debe recabar una licencia, ia que será expedida
gratuitamente"118
1915. 13 de Febrero. "retreta. Con sujeción al programa siguiente, se

dará retreta el día de mafíana en el parque pino, la Banda de la
Policía:
Marcha 22.
Huayño-viva el camaval
Huaytio- alégrate corazón.
Huayño incaico-cachicachi.
Huayño- Jaujino.
11Q
Huayño- carnaval" .
1915. 3 de Junio. "Estudiantina. A iniciativa del sefíor Rosendo

Huirse y de algunos jóvenes de la localidad se ha formado una
estudiantina que vendrá seguramente a endulzar
seguramente
17
LOSANDES. 7' de Febrero de 1948.
18
EL SIGLO. 9 de Febrero de 1915.
19
EL ECO. 13 de Febrero de 1915.
88
nuestras tristezas y a dar realce artístico a las fíestas públicas que en

lo sucesivo se realicen en Puno. Ahora se ocupan todos los socios en
los preliminares de su instalación: se nos ofrece proporcionar los
detalles del caso así es que volveremos a ocuparnos de este punto
muy en breve"120.
1915. Calsin Anco, muestra referencias del C. M. Puno 1915 "otra

Estudiantina de presencia que participaba en los carnavales con sus
danzarines, fue el Centro Musical Puno. Esta estudiantina de decisiva
influencia en el desarrollo de la Pandilla Punefía y sucesora de la
Estudiantina Montesinos, quedó constituida el 1 de julio de 1915, con
la siguiente directiva: Presidente, Víctor C. Villagra; Vicepresidente,
Rosendo A. Huirse; Tesorero, Marcelino Cuentas; Tesorero Auxiliar,
Agustín Ávila M.; Secretario, Rafael Giraldo; Prosecretario, Nicanor
Pacheco Arias; Vocales, Alejandro R. Cuentas, Uberto Sirvas,
Alberto Rivarola y Luis Rivarola; Director, Rosendo Huirse"
postrimerías a los años siguientes se integran "Miguel Garcés, Juan
José Huirse, David Sánchez Moreno, Carlos Rubina Burgos, Domingo
Rado, Daniel Cuentas y Juan Sirvas, entre otros"122 referencia del año
1920. En la dirección de esta Estudiantina se distinguieron: primero
Rosendo y después Alberto Rivarola.
Podemos advertir que en el Centro Musical Puno, se encontraban

músicos de la Estudiantina Montesinos (Víctor Villagra, Uberto
Sirvas, Marcelino y Ricardo Cuentas, entre otros). A esta Agrupación
Musical, tarnbién se la denomino Estudiantina Cuentas.
Otro hecho remarcable es la presencia de Agustín Avila M. el primer

bastonero de trascendencia de la Pandilla Punefía, en el primer
cuadro directivo del C. M, Puno. Otra coincidencia es la de
Ormachea, "sin embargo cuando llegaba la época del carnaval todos
los componentes del Grupo Musical (C. M. Puno) se dedicaban a
ensayar marineras y huayfíos para acompañar a las pandillas. Estos
EL SJGLO. 3 de Junio de 1915.

EL ECO DE PUNO, 21/07/1915.
ELECODEPUNO, 16/6/1920.
89
HÉCTOR J. AGUíLAR NARVÁEZ
ensayos se hacían preferentemente en el domicilio de los Cuentas y

en ellos, alguno de los músicos aportaban melodías de huayños del
sector quechua o del Aymara. Se colocaban títulos improvisados y
muchos de esos temas no fueron registrados por sus autores" .
A tres meses de la fundación del C. M. Puno se formó otra

estudiantina la Lira Carolina, bajo la conducción de Rosendo Huirse.
Después se creó la estudiantina carolina dirigido por Carlos Rubina
Burgos. Tanto en el colegio San Carlos como en el seminario san
Ambrosio, han existido otras estudiantinas.
1916. 23 de Febrero. "rumor; sabemos que un grupo de jóvenes,

prepara una comparsa de mascaras, la misma que hará el Carnavalón;
les deseamos feliz iniciativa y logros en sus propósitos"124.
1917. Fundación de la Filarmónica Puno, Bajo la conducción de

Rosendo Huirse.
1918-1923: Auge de la Estudiantina Cuentas. Fue la segunda

agrupación pandillera de importancia. Sus gestores fueron Marcelino
y Ricardo Cuentas. Entre sus músicos estuvo Alberto Rivarola (ver:
anexos 13).
1920. 14 de Febrero."Carnavales en Puno, Para celebrar esta fíesta

clásica hay pocos preparativos, mafíana domingo en la noche baile en
el Club Unión, se reciben mascaras. El martes baile en el Club Puno
también se reciben mascaras" .
1921. 21 de Mayo de 1921, Concurso de ciencias y bellas artes,

promovido por el Concejo Regional de Puno, en celebración del
primer centenario de la independencia patria... Bellas Artes; asunto
patriótico de selección libre, en prosa o verso, y la escultura, grabado,
dibujo, dibujo o música126.
123
CUENTAS ORMACHEA, Enrique. Ob. Cit Pág.40.
124
125
126
EL SIGLO. 21 de Mayo de 1921
90
1922. 15 de Marzo. Según la columna periodística denominada

"Chismografía... no he tomado parte de ninguna pandilla, y suplico a
Ud. haga contar mi presencia... es falso señor que yo haya tomado
parte de la estudiantina"127 la aludidas realiza un descargo.
1923. 6 de Febrero, "sabemos que el Prefecto de departamento toma

mucho interés, porque la comandancia general de la cuarta región,
disponga la venida a Puno, de una de las Bandas de música del
Ejercito, que existe en el departamento de Cusco. En consecuencia
hoy llegara la Banda del Regimiento 15. El Club Unión ha resuelto
ofrecer un baile con mascaras o sin ellas, en la noche de Domingo. El
Consejo Provincial se propone organizar una Estudiantina o en su
defecto una Banda Orquesta popular, para contribuir al entusiasmo
público. Un grupo de jóvenes ha citado a los que aun se consideran
como tales o efectivamente lo son, a un acuerdo previo que debe
celebrarse en la planta alta del local que ocupa el Eco de Puno, para
formular un programa carnavalesco. Algunas familias se hallan
empeñadas en limpiar tinajas, despensas, salones, comedores patios y
vestíbulos, para lo que se pueda ofrecerse durante los días de
carnestolendas. En fín lo que se necesitaría para que todo salga a
pedir de boca, es que la tesorería físcal reciba un buen contingente de
dinero y abone algo de lo que se adeuda a empleados y
pensionistas... la reina triunfadora ha sido nominada Reyna del
carnaval"128.
1923. 8 de Febrero, "las fíestas que se procuran y que tenemos

noticias cierta son: Domingo 11, entrada de dios momo con carros
alegóricos y comparsas populares, a las cuatro de la tarde; baile en el
club unión para los socios, sus familias y personas especialmente
invitadas, a las 10 PM; retreta e iluminación en el Parque Pino... hoy
han comenzado los festejos de la octava cuyo alférez es con Asensio
Rojas, según nos dicen algunos devotos. Manana viernes a las 10 a.m.
habrá misa solemne en la iglesia de San Juan. A las tres de tarde
127 128
EL ECO. 15 de Marzo de 1922.
91
saldrá la procesión de costumbre que recorrerá las plazas Pino y

1 9Q
principal y las calles de Lima y Arequipa .
1924. Creación del Conjunto Masias de Arte Vernacular, con la

dirección de Víctor Masías Rodrigues. Fue la primera estudiantina
que salió al exterior, de acuerdo a la fotografía publicada del año del
1925 se aprecia a la estudiantina de este conjunto entre sus
integrantes se encuentran: Director: Víctor Masías y Pedro Yugar;
Flauta o Quena: Juan Pari G.; Guitarra: Silverio Medina, Daniel
Aguirre, Elías Manzaneda, Guitarrón: Víctor Deza, Tomas Arroyo,
Mandolina; Manuel Manuel Serruto, Pedro Romero, Antonio Vargas,
Juan Pinazo; charango: Moisés Valdez. (Ver: Anexos 14).
Su primera presentación en el Teatro Municipal de Puno, la noche

del 27 de Julio de 1931, cuya actividad se presenta música, danza y
teatro. Según la publicación de fotografía del mismo afio, integran:
Director: Víctor Masías Rodríguez; clarinete; David Castillo,
Violines: Castor Vera, Isaac Sánchez, Mandolinas: Víctor Urviola,
Serapio Solano, Guitarras: Luis Hinojosa, Vicente Achata, N. Loza,
Florentino Sosa, Víctor Masias, Bandoneón: Miguel Angles, Cello:
Vidal Herencia, Charango: German Chuquimia, y N. Escarcena.
Además menciona a los que integraron por el prestigio alcanzado:
Rosendo Huirse, N. Hermosa, Jesús Gómez, Julián Iturri, Isaías
Rodríguez, Daniel Arteta, Daniel Portugal, Eladio Quiroga, Amador
Molina, Benedicto Ternero y otros. El 18 de enero de 1935 en el
cuarto centenario de la fundación de Lima, en representación de
Puno, presenta, entre ellas mostrado la pandilla obteniendo el Primer
Puesto, Medalla de oro mas diploma. Realizaron varias giras
artísticas en diversas oportunidades, a las ciudades de Lima,
Arequipa, Cusco, Mollendo y la Paz Bolivia, por la decadencia de los
demás conjuntos existentes salieron a la luz "C. M. y de Danzas
Teodoro Valcárcel" dirigido por Virgilio Palacios y Julio Garnica
Rosado, "Agrupación de Arte Folklore y Teatro" dirigido por Carlos
Cornejo Rosselló y Guillermo Vásquez y "Conjunto Orquestal Puno"
dirigido por el Prof. Castor Vera Solano. Se reafírma que estos
conjuntos el "Centro Musical y de Danzas Teodoro Valcárcel"
92
PROCESO HISTÓRÍCO DEL HIIAYÑO PANDÍLLERO
estaban formados por una parte de los elementos del que fue el
Conjunto Masias. De igual forma la "Orquestal Puno" * .
1924: Fundación de la Orquesta Sinfónica de Puno, por iniciativa de

Moisés Yuychud.
1924: Fotografía publicada Estudiantina "Lira Puno". Guitarra:

Zenón Aguirre, Víctor Masias, Tomas Arce (Collota) y Lorenzo
Rojas, Guitarrón: Luis Ávila y Antonio Vargas, Violines: Víctor
Ramos y Castor Vera, Mandolinas: Pilar Díaz y Serapio Solano.
(Ver: anexos 15)
1925: Constitución de la Estudiantina Dunker, por iniciativa de

Alberto Rivarola Miranda (mandolina, guitarra); quien fue su
director. Entre sus músicos resaltaron Carlos Rubina, Uberto Sirvas
(mandolina), Eduardo Tavera (violín), Néstor Molina (mandolinas),
Eladio Quiroga, José Díaz Bedregal (guitarra) y Castor Vera Solano.
Esta estudiantina que tubo primacía por más de una década, fue Ía
primera en grabar sus composiciones musicales en la compafíía
Víctor de los EE.UU.
1927. 7 de Marzo. "El Domingo 27 a las 5 de la tarde realizóse el

corzo de flores... que recorrió las principales calles y plazas en medio
de general animación... en los dos primeros automóviles iban las flores
selectas de la ciudad: Srta. Arguedas, Zea,... en el tercero la comisión
de fíestas precedido por el Doctor Enrique Gallegos, en ios siguientes
comparsas de jóvenes de ambos sexos y en los últimos grupos de
obreros. Cerrando la marcha la Banda de música y el pueblo
soberano.... Juegos..., Función cinematográfica dominical, en honor
de las flores selectas.,., teatro... La orquesta del maestro Salas y la
Banda del regimiento 15, contribuyeron al regocijo público ejecutando
alegres aires regionales..., el baile en el Club Unión comenzó a las 12
de la noche... el lunes transcurrió tranquilamente en la noche de 7
a 11 realizóse la segunda verbena popular en el
REVJSTA DEL CENTRO DE ARTE VERNACULAR "Los íntimos". PUNO TRADICJÓN

PANDJLLERA N° 1. 4 de Noviembre del 1997. Pág, 5
93
local de la Recova que estuvo bien alumbrado y bastante concurrido.

Las bandas de gendarmes y del regimiento 15 y la Estudiantina
Masías dieron retretas especiales y cumplieron el programa de
música bailable en forma satisfactoria.
1928. "Han liegado los discos de músicapuneña..."131
1928 Constitución de la Sociedad Vernacular Orkopata, bajo la

iniciativa de Inocencio Mamani, Eustaquio Rodríguez Aweranka y
José Díaz Bedregal.
1929. 25 de Enero, se pone en conocimiento de los afícionados al

cultivo de las artes autóctonas, que la comisión encargada de
organizar el certamen de música y bailes populares tomando los
siguientes acuerdos: primero que el certamen de bailes y música
indígenas se llevara a efecto en los días de la fíesta de la candelaria,
debiendo hacerse la selección por las comisiones designadas para el
efecto, en los días 10 y siguientes de febrero. Segundo; el certamen y
selección de bailes populares, no indígenas, se llevara a cabo en los
días 16 y 17 del mismo mes de Febrero. Tercero; serán exonerados
del pago de licencia municipal y gabelas, los grupos concurrentes.
Cuarto; que entre los grupos de indígenas concursantes que hagan
mejor presentación, se repartirán cinco premios pecuniarios. Quinto;
que los cuadros que hayan sido seleccionados serán considerados en
la segunda selección que se haga en el mes de junio a fín de designar
en forma defínitiva los que deben enviarse a JLima, para concursar en
la fiesta de AMANCAES"132.
1929. 16 de Febrero. "conclusión del carnaval de Puno, martes 12 de

3 a 5 de la tarde se realizo en el Teatro Municipal el baile de mascaras,
el baile de mascaras infantiles que tuvo escasa concurrencia, pero
resulto entusiasta pues los chiquillos no desperdiciaron el tiempo y se
divirtieron mucho al son de la orquesta que diestramente dirige el
maestro Morales. Obtuvieron los premios ofrecidos los siguientes
nenes: ... en la noche realizóse en el mismo
EL ECO. 9 de Octubre de 1928. LA

REGIÓN. 25 de Enero de 1929.
94
PROCESO HlSTÓRlCO DEL HlJAYÑO PANDILLERO
teatro el baile popular, para el que como en el baile social del lunes
se expidieron entradas a la sala con opción de baile y cena, y entradas
simples a los demás compartimientos del teatro, la fiesta tuvo regular
éxito y finalizo en la madrugada del miércoles, Miércoles, Jueves,
Viernes y Sábado, algunas familias concurrieron a los tradicionales
sitios donde suele enterrarse el carnaval punefío: el Arco Deustua, La
pampa del muelle, Huajsapata y zona del cementerio pero no hubo la
alegría de otras épocas. Es que todo se acaba, solo que la esperanza
de que en el ano próximo haya algo nuevo que reemplace, a lo que
va desapareciendo muy sensiblemente"133.
1929. "Mayo 17, ayer se reunieron en el local del consejo la comisión

municipa! encargada de seleccionar los números que por parte de
Puno. Deberán presentarse al concurso de música y bailes peruanos,
que se realizara próximamente en Lima.... Se acordó que el concurso
parcial anunciado para el día de mañana, se realice privadamente en
el iocal del consejo, empezando a las cuatro de la tarde, afín de que
haya tiempo para presenciar todos los números de los concursantes;
proscribiéndose instrumentos que sean típicos, de nuestro país. En
reemplazo del profesor Rivarola, que formaba parte de la comisión y
ha renunciado para formar parte del concurso, fue elegido el profesor
Rosendo huirse"134.
1929. Formación de la Estudiantina Puno, con la conducción de

Carlos Rubina Burgos. Después de algunos años se forma la
estudiantina Magisterial con (Carlos Rubina Burgos, Néstor Molina
y Castor Vera) y el conjunto Ritmo con (Néstor Molina y Víctor
Cuentas Ampuero) Director: Néstor Molina Galindo (1ra.
Mandolina). Mandolinas: Sr. Segundo Salazar Vera (2da. Mandolina)
Guitarras Sres. Félix Cuba Durand, Julio Mazuelos, José Obando y
Víctor Cuentas Ampuero. Este último autor de cholitas puneñas
somos, cuyo título inicial fue laramccota, que traducido del aymará
dice lago azul. Local de los ensayos: inicialmente en la
EL SIGLO. 16 de Febrero de 1929. EL

SIGLO. Puno, 17 de Mayo de 1929.
95
habitación del Sr. J. Manuel Morales Calle y posteriormente en la

casa del Sr. Pineda Arce de la calle Libertad Puno.
2.3. SEGMENTO 3: DATOS DE (1930 -1959)
1930. 8 de Marzo, "el paseo al tradicional cerro de Huajsapata,

realizado ayer no estuvo concurrido, poca animación y a esto la fuerte
lluvia que cayó descompuso del todo las fíestas campestres"... parece
que el ultimo día de los carnavales ha despertado animación sobre todo
entre el elemento laborista, pues anoche salió una vistosa pandilla de la
clase obrera encabezada por don Florentino Delgado, y seguida de una
regular orquesta. Se nos asegura que para mañana domingo de
tentación preparan dos pandillas con buenas orquestas.135
1930. 10 de Marzo, anoche a las 11 cayó una fuerte granizada, que

hizo correr a las pandillas de bonitas pandillas, maldiciendo los
mácelos su suerte por las inclemencias dei tiempo que se opuso para
seguir contemplando las bellezas y traje de cholitas también ha hecho
mayores prejuicios en las cosas que siguen descuidadas y que el
consejo no mira .
1930. 11 de Marzo, anteanoche las calles de Puno estuvieron

animadísimas, pues cinco vistosas pandillas rompieron la monotonía
, de nuestra habitual tranquilidad con las orquestales notas de nuestros
clásicos huayfíos, que llenaban de romanticismo a todos los que en el
alma guardan un grado de recuerdo carnavalesco. La pandilla del
simpático don Roberto, batió el record, pues con 28 pandillas de
guapas cholitas y a los acordes de la Estudiantina Dunker, estuvo
como caramelo en boca de viejo verde. Las demás no estuvieron
tampoco malas, muy buenas animadas, policromía de polleras y
mantones, coqueterías, saleros y palmitos a la orden del entusiasmo y
la alegría. En fin por algo fue domingo de tentación, y así ahora es
LA REGIÓN. 8 de Marzo de 1990. LA

REGIÓN. 10 de Marzo de 1930.
96
PROCESO HISTÓRICO DEL HUAYÑO PANDTLLERO
purgar las conciencias y recordar las travesuras carnavalescas. Que la

santa cuaresma se acerca"137.
1930. 21 de Marzo, academia de música Alcedo, inscripciones

abiertas.
1930. 3 de Mayo. "Aires serranos,... Huayño cerrito de Huajsapata

escrito por Santos Vilca. Para Alberto Rivarola"138.
1931. Se instituyó la Estudiantina Lira Puno, por gestión de Mariano

Pilar Díaz y Néstor Molina Galindo. En base a esta estudiantina se
formó una agrupación pandillera que hasta la actualidad se mantiene
en actividad, posteriormente esta estudiantina acompañó a la pandilla
hasta el ano de 1966 por enfermedad de Pilar Díaz su orquesta fue
reemplazada por los "Ferroviarios" cuyo director era el senor Hidalgo
Arias Mejia y posteriormente Manuel Valdivia Mendoza (El zorro),
quien nos acompaño por muchos afíos. Finalmente la pandilla tuvo
como acompañante la orquesta "Pichacani" .
1933. Creación del circulo Unión Puno, entre sus principales

fundadores se cuenta a Julio Gutiérrez y Anselmo Molleapaza. Esta
entidad es otra importante agrupación pandillera de la ciudad
lacustre, que sigue cultivando la pandilla. A esta institución entre los
años de su creación hasta 1942 se le denominaba los pampefíos, entre
los músicos que tocaban el tradicional huayño "muchachada alegre
del 41" titulo que con el tiempo fue cambiado por muchachada alegre
de la de la Unión Puno" tenemos a los senores: Antonio Trejo, Daniel
y Víctor Aguirre, Francisco Ramos, Salvador Delgado, Augusto
Robles, Usaias Vizcarra, hermanos Pablo y Julio Gutiérrez, Miguel
Guzmán y Alberto Cutimbo.
1934 Realización del primer concurso de estudiantinas, con la

denominación de "Concurso Departamental de Música Indígena", del
137
LA REGIÓN. 11 de Marzo de 1930. IS8
EL ECO. 3 de Mayo de !930.
139
REVISTA DEL CENTRO DE ARTE VERNACULAR "Los íntimos". PUNO TRADICIÓN
PANDILLERA N° 1. 4 de Noviembre del 1997. Pág. 8
97
10 al 15 de febrero. El mismo se llevo para seleccionar al

representante de Puno en el Cuarto centenario de la fundación
española de la ciudad del Cusco. El primer lugar fue para la
Estudiantina Lira Puno, dirigido por Néstor Molina; y, en el segundo
lugar quedo la Estudiantina Dunker. Paralelo al certamen de música
se llevo, se desarroilo un concurso de danza.
1935. Participación de Conjunto Masías de Arte Vernacular y de la

Sociedad Vernacular Orkopata, en el concurso nacional de danzas en
la ciudad de Lima, por el cuarto centenario de su fundación española.
En el cual obtuvo el primer lugar, con la ejecución de la pandilla
puneña.
1936. 17 de Enero, anoche a las 8:30 de la noche, debuto la

Estudiantina Masias en la sala de la Radio Illimani de La Paz en
Bolivia, se desarrolló un bonito programa de música vernacular...
Palabras preliminares de miguel Galindo; el obrero-huayño quechua;
cascabeiito-Huayño Aymara; Cullaquita - huayño de Castor Vera;
compañerita del alma, - huayfio del centro del Perú; Sufriendo-
estoy -Vals. Estos números se desarrollaron correctamente,
sobresaliendo por su instrumento el charanguista moisés Valdez que
hizo su noche en la radio, así mismo Castor Vera, Serapio Solano, y
la sefiorita Soledad Silva, cuya voz se dejo sentir muy clarine y
armoniosa... esta audición ha sido escuchada en nuestra ofícina
radiotelefónica por más de quinientas personas140.
1936, 4 de Febrero de 1936, "1a flesta de la candelaria, ha trascurrido

esta fiesta como ningún año en medio de la animación, tanto los
festejos religiosos como los que correspondieron a su alféreces
estuvieron solemnísimos. Así mismo la bien dirigida Banda de
Batallón de Infantería N° 15 acompaño a la procesión tocando
escogidas marchas, alusivas a tan imponente acto"141.
LA REGIÓN, 17 de Enero de 1936.

LA REGIÓN, Martes 4 de Febrero de 1936..
98
1936. Sábado 15 de Febrero, "reina del circulo deportivo Kuntur,

resultado del primer escrutinio:.,. Esta noche se realizaran los otros
escrutinios"142.
1936. "2 de Marzo, los carnavales en Puno, en uno de nuestros

numerosos anteriores, dimos cuenta de la forma como se ha cumplldo
el programa confeccionado por la comisión municipal. Hoy nos
ocupamos sucintamente de los tradicionales días de campo, que
siempre fue concurrido por todos los habitantes de Puno, sin distinción
de clase. Los días Miércoles, Jueves, Viernes y Sábado, el campo daba
un aspecto muy seductor, pues en los diferentes puntos sobresalientes,
se veía los grupos de las familias, que en completa alegría al compás
de vitrolas así como orquestas típicas, bailaban rindiendo homenaje a
los paseos, que en otros años fue rnayor. No dejaremos de extrañar
que estos días de campo a pesar de lo anteriormente dicho,
transcurrieran en forma pobre y la ausencia de las comparsas
denominadas pandillas, que al compás de bonitas estudiantinas,
invadían a población, dando un aspecto atrayente y lleno de alegría
por los multicolores vestidos y mantones de manila de las cholitas.
El viernes en la noche se presento una pandilla encabezada por don
Juan Agramante, con una aceptable estudiantina. Ayer como fínal de
las fíestas de Momo, se noto musitado movimiento de parte del
vecindario, que se dio cita en el campo para despedir a los carnavales
de Puno. En la noche se presentaron dos pandillas: una denominada
"Unión Puno" y otra encabezada por don Lorenzo Valdivia, con
buenas estudiantinas y crecido número de parejas, que fueron agrado
del pueblo que se hallaba congregado en plazas y calles. También un
grupo de distinguidos elementos de nuestra sociedad, encabezados por
el señor Julio Jesús Arguedas, d¡o una nota sobresaliente con una
presentación correctísima, pues notamos la vestidura de las señoritas
disfrazadas de cholitas, el uniforme de los varones de saco azul y
pantalón blanco, así como buena estudiantina. Así ha terminado el
carnaval de 1936"143.
142
LA REGIÓN, 15 de Febrero 1936.
143
LA REGIÓN. 2 de Marzo de 1936.
99
1936."4 de Marzo, el domingo último, como si serraran las fíestas

carnavalescas con números especiales, se organizó una pandilla de
más de treinta parejas en que se lució el uniforme que se llama de
verdadero "cholo". Tanto los hombres como las mujeres estuvieron
con esa elegancia del "chii" serrano las cholitas llevaban desde los
sombreritos de rica paja toquilla, los mantones de manila, hasta las
altas botas de cabritilla, que hacían un bonito conjunto multicolor, al
son de una gran orquesta. En la casa de don Lorenzo Valdivia es
donde se reunió esa comparsa que ha dejado gratos recuerdos, en las
fiestas de carnaval, que relativamente han sido tristes. Se nos informa
que el señor comandante Pedro Alva Guerrero, había coadyuvado
con algunas facilidades que los organizadores de esa pandilla le
habían solicitado por lo que nos piden agradecerle mediante este
suelto. Esto es una satisfacción para el pueblo"144.
1938. 22 de Febrero. "gran paseo en el vapor. Se pone en

conocimiento del público que todos los que deseen concurrir al gran
paseo en el lago Titicaca, que se realizara en el hermoso vapor
"Ollanta", el día lunes de carnaval, deben inscribirse previamente en
la secretaria del concejo, ... la comisión"145
1938. 4 de Marzo, "fíesta de carnaval, no habiéndose llevado a cabo

por motivos de las lluvias, que ambos referidos números se llevara a
cabo en el Club de Tiro... La comisión municipal."146
1938. 22 de Febrero. "Consejo Provincial de Puno; comisión

organizadora de las fíestas del carnaval. Debiendo flgurara en el
programa de fíestas, un corzo de flores, un corzo de balsas y otra
embarcación, concurso de pandillas y estudiantinas, con premios
pecuniarios acordados por la comisión municipal, se pone en
conocimiento del público que todos los interesados, en tomar parte
de las referidas fiestas deben inscribirse en la secretaria del consejo,
con la debida anticipación... se avisa, así mismo, que se necesita una
LA REGIÓN SUD-PERÚ. Puno 4 de Marzo de 1936. EL

ECO. 23 de Febrero de 1938. EL ECO. 4 de Marzo de
1938.
100
buena orquesta, para los bailes sociales que se realizaran en los días
de carnaval,..."147
1939. 5 de Abril. "Concejo Provincial del Cercado Puno. Inscripción

de conjuntos musicales y estudiantinas, se pone en conocimiento de
las estudiantinas y los conjuntos musicales de la localidad, que
deseen tomar parte en el concurso regional de música y bailes
populares, que se llevara a cabo en el Cusco, en homenaje al insigne
historiador, Garcilaso de la Vega, que deben inscribirse en la
secretaria del concejo, haciendo presente que la inscripción se
verifícara, todos los días útiles hasta el día sábado,.. para en seguida,
seleccionar previa demostración, el conjunto mejor presentado, al
que se le subvencionara..."148
1943. 3 de Marzo. "Club Unión. Carnaval de 1943 baile de mascaras,

sábado 6 hora 10 PM. La inscripción está abierta en la secretaria de
la institución..."149
1946. Marzo 12 "las fíestas del carnaval completo, (conclusión) nada

tan típico y de colorido a las fíestas del carnaval en Puno, como las
famosas y tradicionales pandillas, que son la esencia misma de la
alegría popuiar. En las pandillas se refleja el alma del pueblo colla,
tan alegre. Y así han sido este año el Viernes y Domingo de carnaval,
las pandillas han recorrido calles y plazas al son de huayños
pandilleros llevando la alegría y el entusiasmo afervorizado. Las
pandillas que más se destacaron fueron, "la Unión" Puno, muy bien
dirigido por los señores Félix Alata y José de la Riva, "la Lira" con
su bastonero señor, Benjamín Bustinza, y otras pequeñas pandillas
que dieron el sello de distinción que caracteriza a nuestros
carnavales. Después de recorre las principales calles de la ciudad, la
pandilla de la "Unión Puno", el domingo en la noche en su local
continuaron bailando, con más entusiasmo, habiendo elegido Reyna
de la fíesta a la Srta., Sabina Chávez... Reyna infantil,

El Eco. 5 de abril de 1939, El Eco.
3 de marzo de 1943.
101
1946. Marzo 14, "comentario del día, las fíestas del carnaval, han
pasado en Puno, saturadas de una sana alegría, emoción placentera
que revela plena satisfacción de vivir. Se ha contemplado una
colectividad que olvidando el diario vivir, desborda en la risa placida,
en el juego febril, en la ironía sátira, representado por el disfraz, y
conjuntado aunque sean pocos días sus emociones fraternizan
sentimentalmente, en la unión y concordia que es la base fundamental
de la convivencia. Puno, pueblo viril, excluye rencores y la polítiea
factor que divide a los pueblos no tiene en Puno ia saña ni la división,
profunda, como prueba de respeto y tolerancia todos los hombres de
diversos matices ideológicos han fraternizado, y al rememorarse las
famosas fiestas de carnestolendas puneñas, con el corazón pletórico de
alegría sus habitantes, dentro de la concordia, unidos en familia han
expandido sus emociones. El programa municipal de nueve días de
nutridas fiestas se ha cumplido y felicitamos al edil señor Manuel
Cosió, que ha sido factor principal, para las diversiones del pueblo"
.
1946 Constitución del Centro de arte Vernacular los Intimos. Entre

sus fundadores tenemos a Ángel Rivera, Pablo Noriega, Armando
Zea y José Delgado. Esta institución es también una importante
agrupación pandillera de la ciudad de Puno. Siete íntimos amigos se
proponen a modificar ésta realidad y para concretar este propósito,
fundan el 29 de Julio de 1946, el Club Social Bellavista (nombre que
identifica al barrio donde se realizo esta fundación), con el objetivo
principal de difundir e interpretar la música y danza punefía. El
nombre Intimos se da por que los integrantes eran unidos y
comulgaban de los mismos ideales. Fue uno de los primeros grupos
de la época, que inicio y delineo el camino de la interpretación de la
música y danza autóctona, los íntimos se constituye como el primer
grupo que recibe subvención económica del estado en 1959. Inicia en
1956 una gira por la ciudad de Ayaviri y Juliaca presentando danzas
autóctonas. Más adelante en 1960 en la presidencia de Armando Zea
A. realizan una gira artística a la ciudad de Arequipa. Llevando
danzas distintas entre ellas la Pandilla Punefía. La presencia de
estudiantina en las giras se demuestra en el programa de 1956 así
LOSANDES, 14 de Marzo de 1946.
102
PROCESO HISTÓRICQ DEL HUAYÑO PANDTLLERO
como de actos teatrales. También refieren la existencia de concursos

de pandilla en la década del 50 y a principios del 60 quienes fueron
ganadores en la mayoría de veces. Los íntimos estrenaban en cada
earnaval nuevos huayños pandilleros, así en el afío de 1950 compone
Félix Loza "Malika", son ganadores del primer puesto en el concurso
de pandilla, por esos recuerdos gratos a la fecha se ha convertido en
himno pandillero de la Institución constituye una melodía infaltable
en el repertorio de todos los grupos pandilleros de nuestra ciudad.
Son fundadores del club social "los íntimos" de Juliaca. EI cuerpo de
músicos de la institución "los íntimos" de Puno, desde sus inicios fue
dirigido por el señor Daniel Aguirre Abarca y tuvo como integrantes
a Leonidas Lira, Alejandro Fuentes, Félix Loza Cutimbo, Félix
Correón Chávez, los hermanos Felipe, Tomas y Carlos Salas Núñez,
José Delgado, Armando Zea Arismendi, Donato Herbas, Félix Arias
Pacheco Rojas, Teodoro Salas, Oswaldo Aguilar, Eloy Colque
Romero, Armando Hinojosa, Vidal Herencia y entre otros. Los años
1966, 67, 68, y bajo la presidencia del señor Percy Surco, se logra
grabar el primer Long Play titulado "Linda Punefíita" posteriormente
asumió la presidencia el sefíor Elard Salas Rodríguez, en este periodo
los íntimos graban tres LPs de larga duración en el sello 1EMSA, que
una vez logrado este objetivo hay una declinación y poco interés por
participar en actividades como los carnavales, por la falta de claridad
de los objetivos y principios institucionales.
1952. 21 de Marzo. "...Mantener la tradición de los carnavales

punefíos y elevar a la calidad de espectáculo digno de un mejor
escenario y sin las incomodidades de las calles a las pandillas
requiere de las entidades mantenedoras de este baile sin igual. ... Se
organiza un concurso de panillas convocado por el alcalde accidental
Dr. Carlos Cornejo Roselló y los miembros de la comisión de los
carnavales, quienes escogen la plaza de toros arenas del lago, para
realizar el concurso de pandillas y aluden una falta de colaboración y
espíritu puneñista a quienes no los apoyen, dentro de ellos a los
miembros del Club los íntimos, los cuales efectúan una aclaración
arguyendo un desaire al público concurrente a la plaza, que guiados
por sus estatutos procuran conservar la tradición considerando a la
103
pandilla esencialmente popular, oponiéndose a una expectación

1c1
pagante" .
1952 . Castor Vera Solano forma y dirige el Centro Musical Castor

Vera, integrada por Felipe Salas, Armando Hinojosa, Florentino
Sosa, Francisco Torres, Cesar Escobar, Serapio Solano, Félix
Carrión, Vidal Herencia, Francisco Suaña, Jesús Vargas y la cantante
punefía Asunción Garnica, realizando actividades musicales por
varios afíos. Infunde en su hogar la práctica musical instrumental a
sus cuatro hijos. En 1957 el Centro Musical Castor Vera, participa en
el homenaje que el Instituto Americano de Arte le ofrece al maestro
José Antonio Encinas por sus Bodas de Oro Magisteriales, en dicha
ocasión integra el nifío Edgar Vera Bejar al lado de otros músicos
como Teófilo Armaza, Raúl Montesinos, German Chuquimia,
Oswaldo Núñez G., Juan Peñaranda, Humberto Morón y Abel
Durand Lanza que se suman al grupo primigenio, todos bajo la hábil
y disciplinada dirección del maestro Vera Solano.
1954 * Menciona como la creación ínformal del Centro Musical

Teodoro Valcárcel, 12 de Marzo... en complicidad de tantas noches
de bohemia se propicia fraternales reuniones de sus integrantes:
Presidente: Segundo Salazar,
Secretario: Néstor Molina
Tesorero: Francisco Deza Galindo
Director de Música: Eladio Quiroga
Fiscal: Ricardo GarcíaNúñez
Músicos: Víctor Masias Rodríguez, Luis Hinojosa, VÍcente Achata
Vargas y Agusto Robles Gutiérrez.
Quienes bordonean Valses y Huayños latentes en su desbordante

espíritu alegre, en casa de amigos y amigas que cumplen años, sirven
de base para actuar en actividades cívicas culturales y concursos
;; LOS ANDES. 21 de Marzo de 1952.

'" RODRIGUEZ VASQUEZ, Walter. La Huella Generacional del Maestro Castor
Vera
Solano. ASOCIACION DE ÍNSTITUCIONES PANDILLERAS. PROV DE SAN ROMAN.
N°8Pág. 7 13 LOZA FELIX, Paniagua. ASOCIACIÓN DE INSTITUCIONES
PANDILLERAS PROV
DE SAN ROMAN N° 3 Pág. 26
104
PROCESO HTSTÓRÍCO DEL HUAYÑO PANDÍLLERO
musicales. En este año se formo con carácter informal... el presidente

de entonces fundamentó la necesidad de fimdar una institución
representativa que reúna a los músicos puneños y que trasunte el
amplio acervo folklórico de nuestro departamento, y que haga conocer
la música a diferentes ámbitos.
8 de Octubre de 1955 nació de manera ofícial con la siguiente Junta

directiva.
Presidente: Eladio Quiroga
Vise presidente: Francisco Deza Galindo
Secretario: Segundo Salazar
Tesorero: Ricardo García Núñez
Director de Música: Néstor Molina
Vocales: Víctor Masias Rodríguez, Luis Hinojosa.
Vicente Achata Vargas y Agusto Robles Gutiérrez.
Concurrían a los ensayos que se realizaban periódicamente, además
se les faculto a comprometer a nuevos elementos, con preferencia a
Íos que conozcan música y tuvieran afíción para cultivar ei folklore
musical puneño.
1956. "Segunda vez Centro Musical Teodoro Valcárcel obtiene

premio en concurso departamental. Hicieron presente los
representantes de Juli, centro musical dirigido por Rene Villagra, que
ingreso al tabladillo con demasiada confíanza, si se quiere con
sobradez, ejecuto varias piezas mereciendo cálidos aplausos de la
concurrencia. El conjunto "Amanecer de Lampa", destaco por su
buen dúo de quenas. El Centro Musical de Huancané, bajo la
dirección de Miguel Angles, destaco en forma sobresaliente por sobre
los demás conjuntos que se habían presentado hasta ese instante. El
ingreso del Centro Musical Teodoro Valcárcel fue ovacionado por el
público, habiendo deleitado a los presentes con seis piezas originales
algunas de los miembros de la entidad. Finalizo el concurso con la
intervención del conjunto "Unión Juliaca", que fue el más serio rival
de Huancané, habiendo sido también premiado su ingreso con el
desbordante entusiasmo de sus paisanos. El jurado del concurso de
música dio su fallo, primer puesto Centro Musical Teodoro Valcárcel;
segundo premio Centro Musical Huancané; tercer premio Unión
Juliaca. Y mención honrosa Centro Musical
105
HÉCTOR J. AGtiíLAR NARVÁEZ
Juli. Los trofeos consistentes en discos de plata, fueron entregadas

por la representante de Sono Radio, S.A. quien ofreció contrato a los
ganadores... en estos festejos en homenaje a la provincia de San
Román, creemos que lo más sobresaliente de ello fue el concurso de
música regionaP'154.
1956. Por el aniversario de Puno ñmdación Española, "gran mano a

mano de conjuntos de música folklórica, auspiciada por la sociedad
intelectual chasqui, que se llevara a cabo en el salón de conferencias
del consejo, dedicado al alcalde de la ciudad; intervendrán los
siguientes conjuntos: "Laykakota", "Luceros del Ande", "Altiplano"
e "íntimos"155.
1956. "Los Tntimos ha elegido directiva para el aíio de 1957"
1957. "Bases para el concurso anual de pandillas con motivo de

carnaval puneño de:
1957. El Instituto Americano de Arte de Puno, convoca al segundo

concurso anual de Pandillas con el propósito de estimular el
mantenimiento de esta expresión del arte vernacular auténticamente
Punefío. El concurso se llevara a cabo el día 8 de Marzo en el lugar y
hora que se indicara oportunamente.
La calificación se hará sobre los siguientes aspectos:

a) Baile.
b) Trajes
c) Música
d) Coreografía
e) Baile por parejas
En el baile se tomará en cuenta las fíguras y su desenvolvimiento

armonioso y disciplinado. En el traje de mujeres y hombres, se
apreciará la calidad, el colorido y la distribución del colorido en la
154
LOS ANDES. Sábado 3 de Noviembre de 1956.
155
LOS ANDES Sábado 3 de Noviembre de 1956.
106
PROCESO HISTÓRTCO DEL HUAYÑO PANDÍLLERO
presentación matizada del conjunto. En la música se califícará la

melodía propiamente pandillera y los instrumentos típicos de la
estudiantina pandillera (instrumentos de cuerda, concertinas y
acordeones); no se tomaran en cuenta los instrumentos metálicos de
viento. La coreografía y el baile por parejas, si forman parte de la
presentación, serán también calificados. Los conjuntos deberán
inscribirse ante el jurado hasta momentos antes del certamen, con
indicación de los nombres del conjunto y de los integrantes hombres
y mujeres). El número mínimo de parejas, para ser admitido en el
concurso será de 15 por pandilla. Habrán los siguientes premios
pecuniarios otorgados por el Instituto Americano de Arte, primer
premio: 1.200.00 y diploma; segundo premio: 600.00 y diploma;
tercer premio: 300.00 y diploma. Además se otorgará diploma a los
tres conjuntos siguientes a los premiados y a las parejas que obtengan
los tres primeros puestos en el baile aislado. EI jurado calificador del
concurso estará constituido por cinco miembros designados por el
Instituto Americano de Arte.
Puno 18 de febrero de 1957.

La comisión organizadora: Sefíores: Manuel Cossio,
Virgilio
Palacios y Víctor Enríquez",156
1957... "Aunque no se ha nombrado la comisión de carnavales sin

embrago el alcalde Sr. Carlos Rubina Burgos ha iniciado las
gestiones necesarias, para que el paseo en vapor no deje de figurar
coino uno de los principales números del programa de carnavales...
Los diversos conjuntos pandilleros han iniciado el ensayo para poder
participar en el concurso que anualmente convoca el concejo.
1957. "Sobre el concurso de pandillas el Instituto Americano de Arte

en su sesión del 28 de Febrero, ha acordado declarar sin efecto el
concurso de pandillas del carnaval del presente afío, cuyas bases han
sido ya públicas... el Instituto Americano de Arte, expresa su aplauso
y felicitación al Centro de Arte Vernacular "los íntimos" por haber sido
el primero en inscribirse para el concurso que fuera convocado",
LOSANDES. 21 de Febrero de 1957,
107
HÉCTOR J. AGUILAR NÁRVÁEZ ____________________________________________________
r
1957. "Los alegres muchachos de la "Unión Puno", "Los Intimos",

"los del barrio Victoria", el "Porteño", y otra pandilla de "Orkopata"
se están preparando en forma magnífica tanto así que los dirigentes
se encuentran en la tarea de escoger el huayño y contratar a las
Estudiantinas que irrumpieran por las calles con sus lujosas
comparsas sembrando la alegría"157.
1957. "Homenaje a los pioneros de la pandilla Manuel Montesinos y

Agustín Ávila por el Instituto Americano de Arte"158
1957... "Programa del carnaval formulada por la comisión municipal,

con la cooperación de los clubes sociales, instituciones culturales,
comités de barrios, comerciantes y pueblo en general. Se inicia el
sábado 2 de Marzo: entrada del Ño Carnavalón, acto de coronación
de las Reinas del carnaval, Reyna de la ciudad, Reyna Infantil, Reyna
del trabajo, reina del barrio Victoria, reina de cine Puno, Reina del
barrio Bellavista; Domingo: retreta, bailes y función cinematográfica;
íunes 4 gran paseo Íacustre a bordo del elegante y cómodo "Vapor
Inca", donde se hará derroche de alegría y entusiasmo, juego libre por
las calles de la ciudad con la concurrencia de las comparsas y el pueblo
en general, Martes 5, gran mafíana Veneciana, en la bahía del lago,
juego libre por las calles; El miércoles 6 de Marzo, baile infantil,
concursos de disfraces, paseo tradicional al arco Deustua y sus
inmediaciones, función cinematográfica, baile popular, baile social.
Jueves 7 de Marzo: paseo tradicional al muelle Puno y sus
inmediaciones, función cinematográfíca, viernes 8 de marzo: 2: PM
de la tarde, tradicional paseo al cerro Huajsapata, concentración de
pandillas típicas de baíle. 5: PM. Espectacular ingreso de las pandillas
a la plaza de armas y recorrido por las principales calles de la ciudad.
8 PM gran concurso de pandillas en el local del salón parroquial,
donde un jurado especial otorgará premiso al mejor conjunto. Segunda
gran verbena popular en el local del mercado municipal, con la
concurrencia de conjuntos musicales y de las pandillas. Sábado 8 de
Marzo: tarde carnavalera en el barrio Azoguine, paseo tradicional al
LOS ANDES, 23 de Febrero de 1957.

LOS ANDES. 7 de Marzo de 1957.
108
PROCESO HTSTÓRTCO DEL HUAYÑO PANDTLLERO
piquete, 5: PM. Ingreso a la ciudad de Pandillas de los barrios.

Domingo 10 de Marzo: 2.30 PM reunión de Pandillas en los
alrededores de la ciudad, 5:00pm espectacular ingreso de Pandillas a
la ciudad, recorriendo las principales calles y plazas. Remate y
despedida del carnaval puneño, en la verbena fínal que se realizará
en el local del mercado municipal con la concurrencia de las
Pandillas. Lunes 11 entierro del Ño Carnavalon. Homenajes a la
Reyna del trabajo, Reyna Infantil, Reyna del barrio Bellavista" .
1957. 22 "de Marzo. ...el jurador califícador para el concurso de

pandillas estaba conformado por Castor Vera, Eladio Quiroga y
Segundo Salazar" ...cuatro fueron las pandillas que se presentaron en
el concurso: La Lira Puno, Barrio Victoria, Unión Puno
Independiente, Centro de Arte Vernacular "los Intimos" ... el jurado,
para el efecto de la califícación de los grupos concursantes, no ha
debido considerar las manifestaciones del público asistente, ha hecho
variar sustancialmente, el criterio de los miembros del jurado. El
concepto de personas imparciales y entendidas en materia de
pandillas, por su presentación, baile, traje coreografía y música, el
conjunto de los íntimos era el mejor, si bien es cierto que en estos
menesteres, han estado todos los conjuntos iguales pero en el aspecto
musical, los tres primeros nos han presentado, la guisa de innovación,
música monótona con amalgama, de cierta frase que pertenecen a otro
huayños, muy ajenos a los nuestros pandilleros. Este fenómeno
estamos advirtiendo, desde dos o tres afíos atrás. Puno tiene un
venero artístico de altos quilates, y no tiene necesidad de vestir la
estructura de sus hermosos huayños pandilleros, con materiales
oropelescos de otras musiquitas monótonas y lloronas. En cuanto se
refíere a la masa orquestal de la pandillas, no creemos encaja la
intromisión de instrumentos de viento, tales como clarinetes,
cornetines, saxo, y pues con la intervención de estos instrumentos se
ha desnaturalizado completamente el ritmo, movimiento y espíritu de
nuestro huayño pandillero, saltarín, enérgico y pintoresco, el hecho
de considerar el puntaje las manifestaciones del público asistente,160
LOSANDES. 6 de Marzo de 1957

EL ECO. 22 de Marzo de 1957.
109
1957. 4 de Octubre. "bases para el concurso departamental de

estudiantinas organizado por el Instituto Americano de Arte de Puno,
centro Musical Teodoro Valcárcel y Radio La Voz del Altiplano,
coadyuvando a los festejos del 228 aniversario de la fundación de la
ciudad de Puno. La publicación de la bases incluye.
a) Pueden presentarse al concurso de estudiantinas

existentes en distritos, provincias y en la capital del
departamento de Puno, con personal mínimo de cinco
ejecutantes.
b) Los instrumentos musicales que empleen las estudiantinas

concurrentes serán violín, Guitarrón, guitarra, mandolín,
charango, eoncertina, acordeón piano, quenas y tarkas, no
permitiéndose ningún otro instrumento metálico de
viento.
c) La música a ejecutarse será únicamente la marinera, el

Huayño y captación de música típica de los lugares de
origen. Como pastorales, yaravíes, elegiacas o de
celebración de festejos y ceremonias"161.
1957. 31 Octubre. "Concurso de estudiantinas organizado por el

Instituto Americano de Arte, Centro Musical Teodoro Valcárcel y
Radio La Voz del Altiplano, en el local de dicha emisora. Ingreso de
pandillas de Mafíazo capero, etc. a la plaza de amas.
Serenata a la ciudad por los conjuntos musicales de la localidad y de

provincias en el atrio de la catedral".162
1959. "Concurso de pandillas del día 13 de febrero, se llevo a cabo

en el Cine Colon de esta ciudad, el tradicional concurso de pandillas,
organizado por el Instituto Americano de Arte y que contó con la
concurrencia de las siguientes instituciones: Barrió Victoria, Unión
Puno, Independiente y Centro de Arte Vernacular los íntimos. El
161
LOS ANDES. A de Octubre de 1957.
162
LOS ANDES .31 de Octubre de 1957.
110
PROCESO HISTÓRICO DEL HUAYÑO PANÜILLERO
jurado compuesto por cinco destacados artistas y el ganador fue la

"Unión Puno" seguido de "Los Intimos" y por "Barrio Victoria" .
2.1.4. SEGMENTO 4: (1960-2004)
1960. "Concurso Departamental de Estudiantinas con motivo de los

festejos del 292 aniversario de la fundación espafíola de la ciudad de
Puno, "el Instituto Americano de Arte de Puno", el "Centro Musical
Teodoro Valcárcel, y Radio "la Voz del Altiplano", convocan a un
certamen departamental de estudiantinas, bajo las siguientes bases:
Podrán participar en ei certamen, las estudiantinas de distritos,

provincias y de la capital del departamento, que previamente se
hayan escrito, y que cuenten con un personal mínimo de diez y
máximo de quince ejecutantes. Los instrumentos que empleen las
estudiantinas concursantes serán: violín, guitarrón, guitarra,
guitarrilla, charango, mandolina, banjo, concertina, acordeón- piano,
quenas, tarkas, no permitiendo ningún otro instrumento metálico de
viento. Podrán integrarse los conjuntos con vocalista. La música a
ejecutarse será la marinera, el huayfío y captaciones de música típica
de los lugares de origen como pastorales, yaravíes, elegiacas o de
celebración de festejos y ceremonias. Premios: se otorgará los
siguientes premios, de conformidad con las decisiones del jurado: un
primer premio donado por el Instituto Americano de Arte consistente
en S/. 2.000.00 y diploma. Un segundo premio donado por el Centro
Musical Teodoro Valcárcel consistente en S/1.000.00 y dipioma. Un
tercer premio donado por radio la Voz del altiplano consistente en
500.00 y diploma. Se otorgarán diplomas por las instituciones
auspiciadoras, a todos los conjuntos participantes. En caso de empate
se dividirá el premio pecuniario en partes iguales. Condiciones; las
estudiantinas concursantes se constituirán el día tres de noviembre,
en la ciudad de Puno debiendo atender por su cuenta a los gastos que
demanden su movilidad y estadía. La inscripción se realizara en el
Instituto Americano de Arte, en horas de oficina o por correo,
debiéndose dirigir la correspondencia al presidente del I. A. de A.
casilla 37- Puno. La inscripción se cerrara el día 31 de octubre a
163
LOSANDES 19 de Febrero de 1959
111
horas, 7. P. M. para la inscripción los conjuntos presentaran la

relación nominal de los componentes con indicación del instrumento
que cada uno ejecuta, así como de los vocalistas, y nominaran al
delgado del conjunto. El concurso se efectuara a las 9:30 PM. Del día
4 de noviembre en el local del Cine Puno, ante el Jurado respectivo.
El orden de la presentación de la estudiantina, se determinará por
sorteo, que efectuará la comisión organizadora, con intervención de
los miembros del jurado y de los delegados. El día 4 de noviembre en
el local del I. A. de A. en este acto se inscribirán los nombres de las
piezas musicales, que ejecutaran las estudiantinas en el concurso.
Cada Estudiantina ejecutará obligatoriamente una marinera, un
huayfío y una captación típica, limitándose el tiempo de su actuación
a quince minutos. El jurado calificador será integrado por cinco
miembros.... Para una exacta decisión del jurado, se grabarán las
interpretaciones, en cinta magnetofonía, únicamente para las
entidades auspiciadoras. El concurso será transmitido por radio Puno,
Radio Ía Voz del Altiplano, Radio Juliaca. Puno 22 de setiembre de
1960"164.
1960165, El 22 de Noviembre de este año, día de Santa Cecilia patrona

de los músicos el maestro Castor Vera forma el Conjunto Orquestal
Puno, en una época de gran efervescencia musical y creativa,
motivada por los concurso de estudiantinas que organiza y promueve
el Instituto Americano de Arte, el Centro Musical Teodoro Valcárcel y
radio La Voz del Altiplano propiedad de Juan Zea Gonzáles y
administrada por Hugo Carvajal Dueñas. La primera Junta Directiva
del Orquestal Puno la preside el Dr. Hernán Tejada Rondón;
secretario, Abel Benavides Ochoa; el grupo musical está conformado
así, Violines: Hernán Tejada Rondon, Edmundo Tejada Salinas y
Castor Vera Solano como Director; mandolinas: Javier fuentes Arias,
Isidoro Bermejo Amat, Teófilo Armaza, Simón Charaja, Félix
Carrión y Serapio Solano; Clarinete: Francisco Suaña; guitarras: Rene
Loza, Florentino Sosa, Raúl Montesinos, Nazario Ticona, Augusto
Vera y Enrique Coasaca; guitarrón: Darío
'4 LOS ANDES. 8 de Octubre de 1960.

>5
RODRIGUEZ VASQUEZ, Walter. La Huella Generacional del Maestro Castor Vera
Solano. ASOCIACION DE INSTITUCIONES PANDILLERAS. PROV DE SAN ROMAN.
N°8Pág. 7
112
Manzanares; violoncello: Vidal Herencia; charango: German

Chuquimia y cantantes: Rosario Vera de Gutiérrez e ídelsa Mestas
delgado. Con este bien estructurado grupo logra merecidos triunfos
consecutivos en los concursos de estudiantinas, logrando el galardón
de la zampoña de oro. Desde su fundación la Orquesta Puno ha
registrado tres discos de larga duración y un mini-play con cuarenta
temas entre marineras, huayños pandilleros, y música de danzas del
altiplano. A este conjunto se integra su hijo Waldo como ejecutante
de guitarra; también lo hacen Oswaldo Aguilar, Juan José Salas,
Alejandro Tejada, Lucio Choquehuanca, Pastor Serruto, Dulio
Trigos, Nazario Ticona, Luis Valdivia P., Carlos Cano Rojas, y la
voz de la Sra. Elva Bejar para hacer dúo siempre con Rosario Vera.
El conjunto Orquestal Puno acompaña en actividad coreográfíca de
la APAFÍT del Dr. Carlos Cornejo Rosello. Siempre bajo la dirección
del maestro Castor Vera y la presidencia de Juan Mamani Salas.
Í96I, A principios de mayo arribo a esta ciudad el cuzqueño Juan

Bravo para invitar a la pandilla la Lira Puno y al Centro Musical
Teodoro Valcárcel, para que asista en agosto de ese año a la
celebración del quincuagésimo aniversario del descubrimiento de
Machu Picchu, la invitación fue aceptada por el presidente de
entonces de la Lira Puno, El Dr. Carlos Cornejo Roselló Vizcardo y
por el presidente de la Teodoro Valcárcel, cargo que a la sazón ejercía
el músico Néstor Molina Galindo,
La participación del elenco de la Lira Puno, ocasionó que el grupo

musical de esta entidad dirigido por Pilar Díaz, manifestara su
descontento por el relegamiento que planteaba que el elenco de danzas
fuera al Cusco con otro grupo musical. Para evitar mayores, suspicacias
y disminuir los enfrentamientos, se dedico fundar las agrupaciones
Puno de Arte, Folklore y Teatro, (APAFIT), que viajó al Cusco no
solamente llevando marinera y pandilla, sino también wifala de Asillo
y carnaval de Ichu, Kajelo y desfíle de trajes. Esta decisión contribuyó
de manera destacada a promover fomentar y extender la práctica de la
danza Folklórica como no se hizo antes por ninguna otra agrupación o
entidad. La APAFIT que desde 1964 cambio su elenco musical por el
Conjunto Orquestal dirigido por el
113
maestro Castor Vera Solano, que al igual que Carlos Cornejo-Rosello

Vizcardo en la danza, capto, orquesto y arreglo toda la composición
musical. Conviene aquí desarrollar una breve puntualización. El
Centro Musical Teodoro Valcárcel fue fundado en 1955 y no tuvo
hasta 1964 ninguna actividad de danza y de coreografía. La APAFIT
fue fundada en 1961. Ambas conformaron la "embajada folklórica de
Puno", y actuaron conjuntamente, uno en el acompafíamiento
musical del otro, en la creatividad y desfíle por un lapso de dos afíos
(1961-1962). En agosto de 1963 al desistir el Centro Musical Teodoro
Valcárcel, cuya presidencia la ejercía Ricardo García Núñez de
acompafíar a la ciudad de Arequipa por una invitación del club de
Leones, esa institución buscó el apoyo del Conjunto Orquestal Puno,
dirigido por Castor Vera Solano. Al retorno de la gira cumplida en
esa ciudad mistiana, un grupo de Danzarines de APAFIT, propuso
que el Centro Musical Teodoro Valcárcel acompañara nuevamente a
APAFIT en sus tornees futuras. Se discutió esa eventualidad y
mayoría de socios decidieron continuar con el grupo de Castro Vera.
Cinco varones y siete señoritas de esa institución se retiraron y eí año
sigLiiente en 1964 Formaron el Centro Musical y de Danzas Teodoro
Valcárcel.
1961 ...... "Abundando en algunas informaciones para

nuestros
lectores sabemos, que la idea de presentar fuera de Puno la pandilla
punefía, como alta expresión del folklore mestizo fue posteriormente
concretada en esta visita, mediante las gestiones que realizó el
presidente del Instituto Americano de Arte y que en reunión que
estuvieron presentes el Sr. Prefecto del departamento, el presidente
del Instituto americano de arte, el presidente de la Lira Puno y el
presidente del Centro Musical Teodoro Valcárcel con un delegado
del Cusco se establecieron las bases y condiciones de visita. ...el
Centro Musical Teodoro Valcárcel que ejecutaba musica de autores
peruanos y música puneña, bajo la hábil conducción de Virgilio
Palacios, con canto a dúo de las hermanas Santander, actuación que
sirvió para confirmar los prestigios de esta agrupación"166.
166
LOSANDES. 10 de Agosto de 1961
114
1963. "El primer carro que encabeza fue el de la Reina infantil,

seguido de la reina de la ciudad, luego el carro de la Reyna del
Trabajo,....continuación en una balsa bien colocada en la que vestido
de cholita Capachiqueña iba la Reyna de la pandilla paseos a la quinta
del obispo el día rniércoles de carnaval, bailes, Paseo en barco,
etc."167.
1964. 7 de Febrero. "programa General De las fiestas de carnavales

de Puno: 7 de Febrero, entrada del Ño carnavales, coronación de las
Reynas, verbena popular. 8 de Febrero: corzo de flores, verbena
popular, tradicional baile de fantasía. 9 de Febrero: tradicional paseo
lacustre a bordo del vapor Inca, Gran Baile Infantil, Matinés con
Farándula, Arribo del Barco Al Muelle, Ingreso de la pandilla hasta
la plaza de armas, función cinematográfica, verbena popular,
tradicional baile de la Reyna y su corte de humor. 10 de Febrero: gran
mañana veneciana, juego libre por las calles de la ciudad, baile de
comparsas por las calles, funciones en los cines, gran baile
tradiciona!, tradicional baile de mascaras. Martes 11 de Febrero:
juego libre por las calles, paseo al arco Deustua, funciones con la
farándula. 12 de febrero: matinée Danzant, tradicional paseo a la
quinta del obispo, 13 de Febrero. Tradicional pacha manca, baile
social. 14 de Febrero: tradicional paseo al cerro Huajsapata,
concentración de pandillas en el cerro Huajsapata con asistencia de
las reinas del carnaval y el Rey de Huajsapata, retreta de bandas,
parrillada popular, ingreso de las pandillas a las calles de la ciudad
presidida por la Reyna de la pandilla, gran exhibición de pandillas
frente al atrio de la catedral, visita de las Reynas del carnaval a los
locales pandilleros, verbena popular con la asistencia de las pandillas
en los alrededores del mercado Parque Pino y plaza de armas. 15 de
Febrero: festival carnavalesco, verbena popular, gran baile. 16 de
Febrero: retreta del carnaval en el Parque Pino, concentración de
pandillas en sus respectivos locales, ingreso de las pandillas a la
ciudad, gran verbena popular, Gran remate del carnaval en los locales
pandilleros. 17 de Febrero: entierro del Ño Carnavalon.
LOSANDES. 27 de Febrero de 1963
115
1964. Recuerdo y homenaje a Alberto Rivarola, "estudió en colegio

seminario de San Ambrosio la primaria y secundaria, escribió jugosas
crónicas salpicadas con el seudónimo de Kochapesco, pero sobre todo
Rivarola fue artista. El mundo mágico de las notas despertó en su
espíritu el deseo de adentrarse en el mismo. Fue así como desde la
recordada Estudiantina de don Manuel Montesinos, aquel otro
caballero del puneñismo, hasta los grupos musicales organizados por
Moisés Yuchud y por Marcelino y Ricardo Cuentas, tuvieron en
Rivarola el animador constante, el colaborador infalible, ya
tremolando o arrancando notas mágicas al violones o haciendo de la
guitarra su instrumento favorito don Alberto capto la magia de las
melodías populares y de lós motívos vernáculos que iban a
predisponer su talento musical para surgir en el campo de la
• > ' 5,168
composicion .
1964. 26 Setiembre. "concurso en el cine Puno... participaron casi

todos los colegios secundarios del departamento. Atendiendo a una
invitación Realizada por Ía Gran Unidad Escoiar San Carlos.
...siguientes planteles... La Gran Unidad Escolar San Carlos de Puno,
el Colegio Nacional de Varones Mariano Melgar de Ayaviri, La
Estudiantina del Colegio Nacional Mixto de Macusani, La
Estudiantina de Colegio Nacional San Carlos de Puno. La
Estudiantina del Colegio Nacional Mixto Pedro Vilca Apaza, La
Estudiantina de la Gran Unidad Escolar José Antonio Encinas, La
Estudiantina del Colegio José Gálvez de Yunguyo, La Estudiantina
del Colegio Nacional Mixto de Acora"169.
1964. Concurso de Estudiantinas, Triunfadores en la categoría "A":

Primer puesto con diez mil soles de premio Orquestal Puno y
ganador de la zampoña de Oro. Segundo puesto Centro Musical
Ayaviri con cincuenta mil soles de premio. Tercer puesto, Centro
Musical de Lampa. En la categoría "B".
LOSANDES, 4 de Noviembre 1964 LOS

ANDES. 29 de Septiembre de 1964.
116
Primer puesto Centro Musical Nuñoa. Segundo puesto Centro

Musical "Los íntimos". Tercer premio, Lira Ayaviri. cuarto premio
Melodías del Altiplano.
1964. Diciembre "18 Estudiantinas cada uno con veinte o mas

ejecutantes, participan en el séptimo concurso, organizado por radio
la Voz del Altiplano, una de las cuatro emisoras de Puno... Desde su
fundación, esta emisora ha estado realizando este concurso. La
estudiantinas se someten al fallo del jurado, ocupan el escenario del
principal teatro de Puno, y se entregan íntegramente a tratar de ganar
el certamen... Rosendo huirse el más conocido, y rescatado
compositor puneño, y Ulda Sosa Secchi, concertista de piano de la
ciudad del lago... la labor del jurado es sumamente difícii. Tiene que
calificar la calidad de 1a música, la interpretación, la inspiración, la
110
orquestación, en fín todo lo que hace una buena pieza musical" .
1964. Toma el nombre de Centro Musical y de Danzas Teodoro

Vaicárcei, con algunos danzarines de la APAFIT. Entre sus
fundadores estuvieron los senores, Néstor Molina Galindo, Segundo
Salazar Vera, Víctor Masias, Augusto Robles Gutiérrez, Vicente
Achata Vargas, Eladio Quiroga, y "Mocho" Barreda, posteriormente
se incorporaron Ricardo García Núñez, Virgilio Palacios Ortega y
Augusto Masias. En el afío de 1965 se hace la presentación de C. M.
y de Danzas Teodoro Valcárcel en el palacio de Bellas Artes de !a
ciudad México. Cuya junta directiva de entonces es la siguiente,
Presidente: Cesar Escobar Espinoza; Vicepresidente: Julio Garnica
Rosado; Coordinador: Ernesto Rodríguez Calatayud; Directores:
Guillermo Garnica Rosado; Herminia Santander Mendoza; Director
de música: Augusto Masias Hinojosa; Director de escena: Honorio
Peñaranda Catacora; control de encomia: Honorio Peñaranda
Catacora y Faustino Condori T.; control de vestuario: Francisca de
Garnica y Oscar Achata; músicos: Virgilio Palacios, Paúl Cuba, Luis
Catacora, Augusto Masias, Néstor Molina, Oswaldo Aguilar, Vicente
Lezano, Cesar Escobar, Roberto Valencia, Percy Camacho, Edgar
Martínez, Félix Paniagua, Víctor Masias, Luis Hinojosa, Julio
Masias, Armando Hinojosa, Bernandino Quilca, Enrique Mallea,
EL ECO. Diciembre de 1964.
117
Huberto Hinojosa, Máximo Mallea, Faustino Condori y Oscar

Achata. Augusto Masias, hijo de Víctor Masias, que en el año de
1957 se incorpora al Centro m. Teodoro Valcárcel, del cual fue
director desde 1962 hasta 1979.grabo con C. M. Teodoro Valcárcel
4 LP. 45r.
1965. El 31 de Enero viaje de la Agrupación Puno de Arte y Teatro

con el prestigioso Conjunto Orquestal Puno, con el fín de ofrecer el
día de hoy en el coliseo parroquial, toda la expresión y gama artística
del Altiplano en sus danzas y en su música. ...Conjunto Artístico
Melodías del altiplano elige su nueva junta directiva para el año de
1965 y 1966, se encuentra como su director de música: Tomas Jallo
y sub. director de música: Ernesto Ramos; Asesor Jurídico el Dr.
David Frisancho.
1965. Miércoles 3 Febrero, "una función de arte y folklore en honor

del distinguido periodista y escritor francés Mauricio Bittler, que a
sus virtudes de intelectual una la cualidad de ser productor de radio y
televisión en Francia. Función o "show" que fue otorgado por la
oficina departamental, de la Corporación del Turismo del Perú... hizo
una magnifíca e impecable presentación el Centro Musical y de Danzas
Teodoro Valcárcel que preside el señor Cesar Escobar Espinoza,
estando la dirección musical Segundo Salazar Vera. El personal
coreográfíco del C. M. y de D. Teodoro Valcárcel, presento alternando
con un recital de música, la danza de carnaval de Socca, y al fínal
serrando con broche de oro y salvas de aplauso la suntuosa pandilla
puneña, la expresión más gigante de esta ciudad capital folklórica del
Perú... C. M. y de D. Teodoro Valcárcel. Ha sido un rotundo éxito en
los círculos culturales y turísticos ante la ovación de
• 171
periodistas punefíos y tunstas de diferentes países^ .
1965. 24 de Febrero. En el artículo bando172 de carnaval por orden del

sub. Prefecto e intendente de policía de ia provincia del cercado de
Puno se dictan las medidas convenientes para resguardar el orden
público, el de coro y las buenas costumbres, durante las fíestas de
;
LOS ANDES 6 de Febrero de 1965. '-
' LOS ANDES 24 de Febrero de 1965.
118
carnaval. Prohibiéndose el juego con agua, el uso de cáscaras de

fruta, aserrín, piedrecillas, granos de maíz, cascarones y otros
artículos que causen daños a la integridad física e indumentarias,
debiéndose portarse la licencia en caso de usar disfraz.
1965. "En este año la Universidad técnica del altiplano lanza a su

candidata para la elección de la Reyna de carnaval... la comisión
organizadora de los carnavales del presente afío ha programado
efectuar el paseo en barco por el lago Titicaca para el día Domingo
28 de Febrero, cobrando los pasajes para adultos de S/. 180.00 y para
niños de 90.00 este tradicional paseo constituye sin lugar a dudas uno
de los más interesantes y que atraen mayor cantidad de turistas y
esperamos que este año tenga el más completo de los éxitos.
Pandillas; existe marcado entusiasmo por participar, en las famosas
pandillas Puneñas, cuyos directivos ya viene realizando las gestiones
del caso presentarse en la mejor forma posible. Los íntimos, La Unión
Puno, La Lira Puno, Teodoro Valcárcel, La Agrupación Puno de Arte
y Folklore y de Danzas, y otras muchas agrupaciones ya están
realizando los ensayos preliminares... los bailes folklóricos
presentados en la candelaria, es un anticipo de los que ha de ser los
carnavales puneños, es decir mucho entusiasmo, mucha alegría y
mucha juventud que hará de nuestros carnavales la fiesta tradicional
que no tiene parangón con ninguna otra ni puede ser igualada"173.
1965. 2 de Marzo, "carnavales transcurrieron con moderación y

decencia, después de alegre y completo esparcimiento con motivo de
carnavales, ahora sigue debe seguir cordial y sincero arrepentimiento
animado de profundo recogimiento y oración durante la
cuaresma...".174
1965. "... Homenaje al 144 aniversario de la independencia nacional,

a cargo del conjunto musical y artístico, "Melodías del
Altiplano..."175
LOS ANDES. 17 de Febrero de 1965.

LOSANDES. 2 de Marzo de 1945.
LOS ANDES. 26 de Julio 1965.
119
1965. "Por el día de Puno, octavo concurso departarnental de

estudiantinas, auspiciado por el Instituto Americano de Arte, Centro
Musical y de Danzas Teodoro Valcárcel y Radio la Voz del Altiplano
en las categorías A y B"176.
1966. "El cerro de Huajsapata es un lugar de paseo de viernes de

carnaval y punto de reunión de las pandillas puneñas, es decir el gran
día pandillero, en que el alma del pueblo punefío, se vuelve música y
canción. Para el puneño nada más hermoso como sus pandillas, el
baile que ha motivado muchos poemas que ya son clásicos, allí están
los nombres de Miguel Ángel Ugarte y Chamorro, Luis Nieto,
Aragón, Víctor Villar, Emilio Vásquez, y tantos otros que han
derrochado sentimiento profundo del alma para escribir sobre la
pandilla, también nombres de famosos "bastoneros", Avila, Julio
Jesús Arguedas, Enrique Cuentas, Carlos Cornejo, Julio Garnica,
José de la Riva, Etc. son nombres que pertenecen a la tradición y al
folklore puneño,... Este baile tiene alma y espíritu, en ella vibra todo
un pueblo no es un baile individualista, es ya baile multitudinario, en
que el pueblo de puno se hace canción y emoción. Las simulares
orquestas, que es el deleite para bailarines y espectadores. Se hará la
exhibición de pandillas en el coliseo de la liga de básquet ball... bailes
infantiles en el Club Kuntur, pero podemos agregar que los carnavales
seguirán hasta las primeras horas del lunes 28, bailes sociales y
populares seguirán"177.
1966. "Triunfal retomo de APAFIT; ha retomado en dos ómnibus de

la empresa san Cristóbal, gran cantidad de puneños esperaron su
llegada ansiosos, como es de conocimiento del público más de 100
personas integraron la delegación bajo la dirección del doctor Carlos
Cornejo y Castor Vera, tanto en la ciudad de Lima y Arequipa
1 7R
alcanzaron el éxito" .
1966." 4 de Noviembre, anoche en el amplio cine teatro Puno,

conforme a lo programado confeccionados por el consejo provincial,
LOSANDES13 de Octuhre de 1965.

LOSANDES. 25 de Febrero de 1966
LOSANDES. 22 de Agosto de 1966,
120
PROCESO HlSTÓRlCO DEL HüAYÑO PANDILLERO
se ha llevado a cabo la gran exhibición de estudiantinas en los que

han tomado parte conjuntos de categoría pues han destacado el
conjunto Puno residentes en el Cusco, Yunguyo,
Huancané,
1 70
cosechando nutridos aplausos del público asistente" .
1969. Noviembre: La marinera piineña. La serrana que algunos

consideran que tiene un ritmo de huayño lo cual es falso. La marinera
punefía se puede considerar como una derivación, mejor diremos,
como una sub. Variedad de esta última, que presenta características
esenciales, propias e inconfundibles, como hemos anotado, y que en
la actualidad se está tratando de unifícar su desenvolvimiento y
coreografía para concrecionar un estilo peculiar y preciso, auiique no
defmitivo, porque bien sabemos que el folklore es dinámico y esta
sujetó a cambios, y mutaciones, en razón del tiempo y del ambiente.
Escenario y época; la marinera puneña se puede bailar en cualquier
momento, de manera especial en las reuniones y animaciones, y de
concertación festiva donde reina la aigarabía, especialmente para
acrecentar el entusiasmo, que está en trance de aminorar y para
contrarrestar el excesivo uso de los bailes modernos; entonces se
impone la necesidad de pedir la ejecución de una marinera puneña en
dos vueltas, con su correspondiente fuga de huayño, o estampilla como
se le denomina, en el argot popular. Se baila esta danza con mayor
brío y expectativa en las fíestas patronales y principalmente, en los
tres últimos días de la semana de carnaval o sea desde viernes hasta el
Domingo, como sucede en la ciudad de Puno, y capitales de
provincias, cuando diferentes grupos hacen su presentación y exhiben
en las plazas principales o lugares adecuados que requieren la
presencia de gran número de espectadores, también se baila en las
reuniones familiares por parejas aisladas o en grupos. Ultimamente
conjuntos folklóricos de calidad como la APAFIT y el C. de M. D.
Teodoro Valcárcel, han presentado esta vistosa danza en el
extranjero, la capital de la república y otras ciudades importantes del
país. Indumentaria; para bailar esta marinera no se necesita
vestimenta especial, pero en los días festivos se usa el mismo atuendo
de la pandilla puneña. Las cholitas con sombrero hongo de borsalino,
mantón de manila, blusa
LOSANDES. 4 de Noviembre 1966
121
de seda, polleras de diferentes colores, ya sea de chiflón, pana u otro

material, vistoso y cuyo color debe, contrastar con el mantón; botas
blancas o color niarfíl altas, hasta la pantorrilla, además, adornos
corao trenzas y prendedores lo mismo que arete. Los varones, saco y
pantalón negro, o bien, saco negro y pantalón blanco que es el más
característico, sombrero negro de falda ancha y gacha, en el cuello un
mantón adecuadamente doblado, de tal manera que cuelguen en la
espalda, los flecos y finalmente, no debe faltar el pañuelo que es el
adminículo indispensable... Referencias histórica; en lo que respecta
a la marinera punefía, esta comenzó a esbozarse como tal a principios
del presente siglo por divulgación de viajeros y paisanos que la
trajeron de la costa que fue extendiéndose paulatinamente y
asentándose adquiriendo características propias. Contribuyeron
mayormente a su divulgación en la segunda década del presente siglo,
las estudiantinas de Manuel Montesinos, Marcelino cuentas, Alberto
Rivarola, y otros quienes a base de la pandilla formaron connotados
conjuntos coreográfícos con nuevas aportaciones en el
desenvolvimiento de la danza. En la actualidad son muchos los
conjuntos folklóricos, puneños que la cultivan y divulgan ante
propios y extraños. Características de la música; La música de la
marinera puneña es de aire sentimental que hace que quien la baila
parece que la siente vivir en su espíritu nos dice una distinguida
bailarina puneña. Es de compás ternario, y se escribe en la fórmula
6/8 y en algunos casos 3/4, la tonalidad es en modo menor por la cual
difiere substancialmente de la marinera costeña y cueca chilena. Si
tomamos como ejemplo, la composición. La música consta de tres
partes: introducción que consta de 16 compases, la pieza propiamente
dicha o parte de la composición que consta de dos periodos, el remate
final, Introducción: es la preparación del motivo principal, se
denomina también entrada, en parte puede ejecutar cualquier
instrumento melódico como el acordeón solo, o también mediante
bordoneos de la guitarra en los bajos. Aquí las parejas se balancean
preparando el baile. El motivo principal o tema de la melodía puede
ser cantado y cada periodo se repite dos veces. El remate es fortísimo
y puede ir acompafíado de palmas o jaleo y es también el momento del
zapateo que algunos bailarines acostumbran. La marinera punefía tiene
dos vueltas completas que son: primera y segunda y finaímente se
remata con un huayño pandillero que viene
122
a constituir la fuga de la danza. La música se ejecuta mediante

conjuntos musicales denominados estudiantinas a base de
instrumentos de cuerda como violines, mandolinas, guitarras,
guitarrones, charangos, y se complementan con algunos de fuelle y
viento, como acordones, clarinetes, etc. últimamente están
ejecutando esta música diferentes bandas populares a base de
instrumentos de viento. (La coreografía se divulga a través de una
profesora Sra. María de rosario Gutiérrez en algunas instituciones
educacionales...). "180.
1970. La doctora Luz Marina Martínez, socióloga catedrático de la

Universidad Nacional de Puerto Rico, que llego a Puno en los días de
carnavales, dijo al contemplar el baile más representativo de la
coreografía de esta ciudad de Puno; las pandillas: "Lira Puno",
"Agrupación Puno de Arte Folklórico y Teatro" y "Centro Musical y
de danzas Teodoro Valcárcel", dieron relieve y elegancia a los
carnavales tradicionales de Puno. Las pandillas recorrieron
aiborozadamente calles y parques de la ciudad del Viernes 13 y
Domingo 15, el Sábado 14 Salió la pandilla de una entidad llena de
juventud, el "Centro Cultural José Antonio Encinas". Se ha notado la
ausencia de la "Unión Puno", "Victoria" y los "íntimos" que año tras
año desde hace varias décadas representaban el baile de carnaval de
la alegría puneña. Debe ser un breve alto a sus actividades, las
manifestaciones del arte propio nunca se pierden hacemos boto para
que retornen el próximo carnaval. Las varias instituciones que
representan, escriban y documenten la historia de cada conjunto o
institución de pandilla, se coleccione o escriba los huayños
pandüleros, se anoten los movimientos y giros de la danza tan señorial
e imponente, y se exalte el vestuario suntuoso. La pandilla deberá ser
una representación permanente de la danza puneña y con más
esplendor y elegancia en los tradicionales carnavales puneños.
1971. Los íntimos En 1971 reinicia ante la falta de actividades

culturales, generando una serie de citaciones y reuniones formando
así una junta directiva presidida por el Sr. Roca Loayza.
Posteriormente luego de madurar varios afíos reaparecen en el año de
VERA SOLANO, Castor (1969). Los Andes. 4 de Noviembre.
123
1987. Por las calles y plazas bailando la tradicional pandilla punefía,

después de varios años de ausencia impulsado por el fundador
Armando Zea Arismendi entre otros. Para la reaparición de la
actividad pandillera, manifiesta el requerimiento de estudiantinazo
que invita a participar a diferentes estudiantinas formadas y de
renombre que solo tenían actividad en concursos y grabaciones
musicales, como el Centro Musical Pichacani y "María Auxiliadora",
ganadores flamantes de los concursos de aniversario de Puno, que
acompaño en los carnavales de esos años. (Ver anexos)
1972181, El programa general de los carnavales de este año, forma

actividades durante diez días, en los cuales son notorias fiestas
matizadas con bailes sociales, coronación de las reinas, entrada del
Ño Carnavalon, farándula carnavalesca, verbena y noche buenas,
mañana veneciana (que constituía el paseo y juego en la bahía esta
vez ofrecida por la capitanía del puerto, quienes ponían a disposición
botes y lanchas para el público), corzo de flores, encuentro
futbolístico, matinée con intermedio musical, funciones de gala,
tradicional baile infantil, concurso de disfraces, entierro del Ño
Carnavalon,
Los días Viernes, Sábado y Domingo días programados para la

manifestación de la pandilla puneña Día viernes a las 3 de la tarde,
concentración de las pandillas en los alrededores del cerro
Huajsapata, al mismo tiempo en este parque del cerro se ofrece
retreta a cargo de una Banda de músicos. Luego a las 7:30 de ía noche
exhibición de las pandillas en el coliseo cerrado con programa especial.
Día sábado 5 de la tarde, exhibición de pandilla del circulo social

José Antonio Encinas por las calles de la ciudad.
Día domingo 2 de la tarde, concentración de pandillas en los

alrededores de la ciudad. Y a las 7 de la noche exhibición de pandillas
en la plaza de armas y calles de la ciudad.
181
WSANDES. 1972.febrerol2
124
____________________________ PROCESO HISTÓRICO DEL HUAYÑQ PANDILLERO
Según el reporte periodístico del diario los andes de 1972182, "ayer

Domingo de tentación, último día de los carnavales puneños, la
juventud pandillera de Puno se entrego en forrna entusiasta a rematar
los carnavales, habiendo salido 5 pandillas que recorrieron las calles
y plazas de la ciudad... en todas partes se escuchaban las tonadas de
los huayños pandilleros interpretados por competentes conjuntos que
a cualquier mejor competían en quien interpretaba mayor número de
huayños y los danzantes en demostrar su habilidad en el baile, las
guapas cholas lucían su atuendo de polleras de felpa y mantones de
seda sus sombreritos a manera de tonguitos y en medio de esa riqueza
y ropaje sobresalía la belleza y gracia de la mujer puneña, y qué decir
de los cholos pandilleros que no desmayaban en el baile y siempre
argüidos y mirando adelante, recordaban que la noche era joven
cargada de esperanza y muchas ilusiones. Así las calles y las plazas de
este puno pandillero, se conmovieron y explosionaron como nunca en
el hermoso zapateo de la pandilla puneña... todas las pandillas se
presentaron en la mejor forma posible, todas ellas merecieron el
aplauso unánime del puebio, sus directores Carlos Cornejo Roselió,
José de la Riva, David Frisancho y Julio Garnica, esto ¿or decir y
señalar a los cabezas de grup0; ya que todos absolutamente todos,
danzantes y músicos incluso algunos dirigentes que no bailaron, pero
que han puesto en contribución al éxito de las pandillas puneñas,
merecen nuestro aplauso sincero y caluroso por todo lo que hacen por
el arte puneño, que es tradicional y fuente inagotable de la alegría de
un pueblo, que se proyecta al porvenir de su esfuerzo, con su sacrifíco
y la perseverancia de construir el porvenir de esta tierra llamada a
ocupar mejor sitial en el concierto de los pueblos del Perú... se denota
la presencia de los conjuntos pandillero de la Teodoro, AFAFIT, Un
íon runo, la JL/ira, los intimos en el coliseo".
1973. La APAFIT. Participa en la fíesta de Ía candelaria con la

kullawada... Y en el IX gran concurso folklórico departamento Castor
Vera solano jurado califícador y la existencia de 44 conjuntos afíliados
en series a, b, c.
12
LOS ANDES1972. febrero 21.
125
La APAFIT, participa en el tercer festival internacional de de danzas

folklóricas del año de 1973 con 70 miembros siendo la más numerosa
de las que participan en el certamen a realizarse del 14 al 24 d e
agosto. Por lo tanto este conjunto es apoyado por el municipio de
entones y se dedican a recaudar fondos para tal efecto realizan
presentaciones en el teatro de Puno, "en esta oportunidad acompafíara
el destacado conjunto Orquestal puno, uno de los más genuinos de
nuestra ciudad, se pondrá en escena 14 danzas de la región. La digna
representación de Puno, compuesta en su mayoría por jóvenes
universitarios, así como por profesionales y empleados. Luego de
haber obtenido sonados triunfos en el ámbito internacional".
En 1973 el 5 de Octubre, Homenaje Realizado por el ínstituto

Americano de Arte al Conjunto Orquestal de Puno que es hábilmente
dirigido por el profesor Castor Vera Solano183.
1974, 28 de Julio en el homenaje que rinde el Instituto Americano de

Arte Puno "la parte musical corrió a cargo del conjunto los íntimos
que dirige el compositor Elard Salas, que interpretaron las mejores
piezas del repertorio musical puneño, también intervinieron las
hermanas Apaza, cantando un huayño puneño".
1974. "En el calendario cívico de nuestra patria, hasta hace unos años
atrás los carnavales estaban marcados con tinta roja tres días, pero en
Puno los carnavales se festeja por más de una semana y pese a que ya
se ha suprimido y reducido a un solo día, los carnavales, en Puno
seguimos festejando con mayor entusiasmo los carnavales y podemos
decir que recién ayer realmente comienzan los carnavales en Puno
con las tradicionales pandillas puneñas a las que se han sumado los
conjuntos de tarkiadas, que recorren las plazas y calles de la ciudad y
otras hacen su exhibición en el coliseo cerrado, ante una masa de
espectadores que se deleitan con el señorío y donaire con que se baila
en Puno. Anoche en el coliseo cerrado, se presentaron cuatro
conjuntos pandilleros, el primer que lo hizo fue la "Lira" de Puno,
encabezado por su bastonero y entusiasta pandillero Dr. David
LOSANDES. 12 de Octubre de 1973
126
Frisancho la característica de esta pandilla, conformada en su

mayoría por profesionaies y jóvenes universitarios, ellos no va ha
hacer demostración de arte pandillero, sino de la alegría que lleva este
baile y ellos quieren ser interpretes de esa peculiaridad de puneños
que buscan un sano esparcimiento, en los días de carnaval. Bailaron
con mucho entusiasmo al son de este huayfío de la Lira que ya tiene
un sitial entre los huayños pandilleros que emocionan al puneño. La
segunda pandilla en presentase fue el conjunto Titicaca, que dirige el
coreógrafo Honorio Peñaranda, fue doce parejas muy bien preparadas
que mostraron la iniciativa de sus directivos, que sabes darle colorido
a este baile que está bien adentrado en el alma del puneño. Luego
hizo su ingreso el conjunto vernacular los Intimos, que animan los
hermanos Salas, este conjunto hizo una magnifica demostración, con
una pandilla, más depurada y con una coreografía nueva que
impresiono en varios pasajes de su presentación, arrancando al
soberano con nutridas palmas. La presentación de los Intimos,
realmente fue una sorpresa bastante grata por la presentación de ia
pandilla y por su orquesta que interpreto los mejores huayfios del rico
acervo musical punefio. Finalmente se hicieron presente con un
numeroso número de parejas la conocida pandilla Unión Puno, que
dirige Carlos Cano y José De la Riva, los que antes de iniciar su baile
guardaron un minuto de silencio por sus consocios y pandilleros
fallecidos... Ya es tradicional en nuestra ciudad, que los carnavales se
festejan por más de una semana, con mucho entumíamos y con la
presencia de conjuntos pandilleros por las plazas y calles de la ciudad,
a los que este año se han agregado conjuntos líamados de la tarkiada,
organizados por vecinos de las provincias de chuchito y Huancané,
que han dado mayor animación a los carnavales puneños. Reyna que
consiste la presencia de la Reyna de carnaval continua así como de la
Reyna infantil...bailes sociales hubieron en los clubes, verbenas
populares tuvieron lugar en los mercados de Bellavista y Laykakota
en diferentes noches de carnavales... pandillas, las noches de Viernes
1 y Domingo 3 de Marzo, se hicieron presente los conjuntos pandilleros
Teodoro Valcárcel que como es tradicional estuvo bajo la dirección del
bastonero Julio Garnica, que tuvieron un buen número de parejas
recorriendo las plazas y calles de la ciudad, no participaron en la
exhibición de pandilla La Lira Puno que recorrió
127
las calles y plazas de la ciudad. El novísimo conjunto Titicaca, que

tuvo gran acogida, la pandilla del conjunto vernacular los íntimos
dirigida por Elard Salas, con 42 parejas como siempre La Unión Puno
a más numerosa. Se presentaron tres conjuntos de Tarkas,
Programa de 1974: desde el 22 hasta en 4 de Marzo; actividades: día

1, música carnavalera por los altoparlantes, acto de coronación, baile
de fantasía, baile social; día 2; caravana automovilística, entrada del
Ño Carnavalon, venta de ponches y música en el parque Pino,
concentración de alcaldes por las inundaciones en puno, verbena de
carnaval en el mercado de Laykakota; día 3, quema de cohetes,
singular paseo de familias en lanchas del puerto de puno por la bahía
del lago, retreta por la banda de la 4 división, corzo de flores,
funciones de matinée; día 4: juego libre por las calles, verbena en el
mercado Laykakota; día 5: juego libre por las calles, función
cinematográfíca, tradicional baile, día 6: paseo organizados por las
diferentes familias de la ciudad a los lugares más atractivos de Puno;
día 7: tradicional baüe infantil, verbena de carnavai, baile de
mascaras y disfraces, día 8: tradicional paseo al cerro de Huajsapata;
concentración de las tradicionales pandillas, bajada de las pandillas
puneñas, del cerrito de Huajsapata, ingreso a Ia plaza de armas,
iluminación del atrio de la catedral para las pandillas, exhibición de
todas las pandillas con el acompañamiento de sus respectivas
estudiantinas. Día 9: verbena popular en el mercado; día 10: ingreso
de la pandilla a las calles y plazas de la ciudad remate en sus locales,
día 11: dolorosa agonía fatal desenlace, entieiTO del No
Camavalon"184.
1969-1976. Auspiciado por el Instituto Nacional de Cultura.
1977. Organizado por la Federación Departamental de Puno

"concurso"
1978. Organizado por el Instituto Nacional de Cultura, "concurso"
184
128
1979 y 1980 .Retomando la Federación Departamental todos en

homenaje a Puno185.
1981. 28 de Julio. "Acta de constitución de la Federación

Departamental de Centros Musicales y Estudiantinas de Puno, siendo la
una y treinta del día 28 de Julio de 1981 se reunieron los integrantes
de los Centros Musicales y Estudiantinas, Chuchito, Yunguyo,
Lampa, Los Chiriguanos de Huancané, Agrupación Musical zonal de
Educación N° 73 Juliaca, Los Ferroviarios de Puno en el local de la
sede Social De la sociedad fraternal de artesanos de la ciudad de Puno,
después de la discusión de estudiantinas, realizada el día 27 de Julio en
el cine teatro Puno de esta ciudad, con el propósito de discutir la
creación y constitución de la Federación Departamental de Centros
Musicales y Estudiantinas de Puno y luego de amplia deliberación
entre todos los asistentes de dicho local se acordó en principió que el
Sr. Rector de la Universidad Nacional Técnica del Altiplano...
asumiera la presidencia del debate, inmediatamente de aprobada la
moción ... En primer lugar puesto en debate y después de varias
proposiciones queda aprobada por unanimidad la creación de la
Federación Departamental de Centros Musicales y Estudiantinas de
Puno, como una entidad que agrupa automáticamente y con personería
jurídica a todos los integrantes de los centros musicales y estudiantinas
que soliciten integrarse como miembros de esta federación como
organismo nacional y representativo. En segundo lugar se procede a la
elección de la nueva junta directiva. Seguidamente el rector de la UNA.
En su calidad de presidente procedió a tomar juramento de ley como
presidente de la Federación Departamental de Centros Musical y
Estudiantinas al señor Féüx Armando HÍnojosa Pinazo con el aplauso
de toda la concurrencia. Dicho acto termino en una demostración de
alegría y simpatía por el logro obtenido mediante una recepción y
ejecución del huayño Cerrito de Huajsapata interpretada por los
integrantes de los centros musicales y estudiantinas presentes. Cosa
que por vez primera fue vista y ejecutada... ."l86
LOS ANDES. 4 de Noviembre 2005.

FEDERACJON DEPARTAMENTAL DE CENTRO MUSICAL Y ESTUDJANTNAS PUNO.
Libro de Actas.
129
1989. 6 de Febrero "Programa General del Caraaval; primer día:

entrada y desfile del Ño Carnavalon, solemne acto de coronación de
las Reynas de la Ciudad, Recepción a las Reynas de los carnavales,
baile de gala; segundo día: corzo de fíores, gran farándula
carnavalesca, fíesta popular en el Parque Pino y Plaza de Armas;
Tercer día: Juego libre con mixtura y serpentina, paseo campestre de
las familias, gran baile social "club Kuntur"; Cuarto día: baile
popular y juego libre en los barrios y asentamientos. Quito día:
entrada de Tarkas, baile infantil y concursos de disfraces. Sexto día:
tradicional paseo al cerrito Huajsapata con participación de las
tradicionales Puneñas. Ingreso de los conjuntos pandilleros al centro
de la ciudad. Gran exhibición de las pandillas puneñas en el coliseo
cubierto con programa especial. Séptimo día: concurso de tarkadas y
pinquilladas. Octavo día: exhibición de pandillas puneilas en las
principales arterias de la ciudad. Dolorosa agonía y fallecimiento del
Ño Carnavalon lectura de su testamento, distribución de bienes e
entierro plaza de armas" .
1989. 15 de Febrero. "... en el coliseo hicieron su exhibición la

pandilla de la APAFIT con su bastonero, 28 parejas hicieron la
delicia del público. La tradicional pandilla Lira Puno con 9 parejas.
La agrupación de música y de Danzas Teodoro Valcárcel con 21
parejas. A estas tres pandillas se suman una nueva "Centro Social 28
de Julio" que también recibió el aplauso del respetable. Se observo la
ausencia del Club Unión Puno. El día domingo ninguna pandilla se
presentó para cerrar con broche de oro para los carnavales
punenos188.
1989. Octubre. "Concurso Departamental de Centros Musicales y

Estudiantinas.
Bases.
Generalidades:
La Federación de Centros Musicales y Estudiantinas en coordinación
con la Instituto Nacional de Puno y la Filarmónica del Conservatorio
del Altiplano vienen organizando el IX concurso de estudiantinas
LOSANDES. 6 de Febrero de 1989.

LOSANDES. 15 de Febrero de 1989.
130
Objetivos: íos objetivos del concurso son:

a) Rendir homenaje a la ciudad de Puno en el día de su
aniversario.
b) Lograr la identificación de los grupos musicales del
departamento a través de la ejecución de los instrumentos
tradicionales.
c) Descubrir nuevo valores compositores, ejecutores,
arreglistas, vocalistas.
De los participantes e inscripciones: .. El número de integrantes de

cada conjunto no puede ser menos de 12 ni mayor de 22 incluido los
vocalistas...
De la presentación: el tiempo que debe utilizar cada conjunto para su

intervención en el concurso es 20 el exceso de este tiempo implica el
descuento de 1 punto por minuto en su puntaje total. Las
interpretaciones musicales que ejecutaran los participantes en el
concurso son:
a) Una captación
b) Una Marinera
c) Un huayfio
d) Un tema libre "música nacional"
Instrumentos: los instrumentos a ejecutarse serán:

a) Instrumentos de cuerda (por ningún motivó los
electrónicos).
b) Instrumentos de Fuelle
c) Quenas, zampoflas u otros nativos (no más de cuatro en
cada toma)
De los Jurados y la calificación:

La nominación del jurado está a cargo del Instituto Nacional de
Cultura con no menos de cinco miembros ........
En la califícación el jurado tomara en cuenta los siguientes criterios:

a) Presentación 10 puntos. (Propiedad y perfección)
b) Calidad interpretativa, 30 puntos (ejecución en conjunto)
131
c) Instrumentación, 20 puntos (reporte de Voces)

d) Armonización, 20 puntos (destacar los
acordes aeompañamiento contrapunto)
e) Creatividad 20 puntos (composiciones Nuevas)
De los premios y estímulos... Se otorgarán los siguientes premios
pecuniarios..."189
1989. Setiembre de 1989. Federación Departamental de Centros

Musicales y Estudiantinas de Puno. Ficha de inscripción..,.
Agrupación Musical 6 de Junio.... nombre de las interpretaciones
musicales... huayfío "imillita"190
1989. 03 de Noviembre. " resultado general del Noveno Concurso de

Estudiantinas teatro municipal, agrupaciones musicales: Estudiantina
Enciniana- Juliaca; Estudiantina Departamental Puno-Arequipa;
Estudiantina María Auxiliadora-Puno; Centro Musical San Luis de
Alva- Puno; Centro Musical Unión Juliaca- Juliaca; Agrupación
Musical 6 de Julio- Puno; Centro Musical Arpegios Punefíos- Puno;
Estudiantina del I. S. P.- Juliaca; Agrupación de Arte- Azángaro;
Centro Musical Carlos Rubina- Puno; Estudiantina Peñón de Pucará-
Arequipa; Estudiantina USE Crucero-Carabaya. Centro Musical
Chirihuanos-Huancane; Estudiantina Centenaria 1122- Juliaca
Centro Musical Cepita- Cepita; Centro Musical Cotacucho-
Viilquechico; Estudiantina Cuerdas de Antalla_ palca; Agrupación
Musical Suches-Caracoto; Centro Musical Paucarcolla-
191
Paucarcolla" .
1990. 7 de Marzo. í 4 .... La presencia de jóvenes ayavireños que

llegaron hasta Puno acompañados del prestigioso "Centro Musical
Ayaviri", con 40 parejas... el Centro Musical, que interpretó las
mejores piezas de las paginas musicales nuestras pandillas
tradicionales de la "Lira Puno" con 20 parejas,.... "Unión Puno" con
22,... La pandilla de la Teodoro Valcárcel con 27 parejas,.. Y el
FEDERACIÓN DEPARTAMENTAL DE ESTUDIANTINAS PUNO. 4 de Noviembre de

1989,
FEDERACIÓN DEPARTAMENTAL DE ESTUDIANTINAS PUNO. Setiemhre 1989.
1989.
132
con 30 parejas,... estas tradicionales pandillas puneñas

/\Jr I\r 11,
siguen manteniendo aunque no en todo la tradición pandillera de esta
tricentenaria ciudad... hoy la pandilla se ha proletarizado, y todo el
mundo baila sin ocultar el rostro las damas de la sociedad que antes
no querían bailar ahora lo hacen, con mucho gusto y es en esa forma
cómo ha evolucíonado este baile"
1990. 12 de Marzo, "programa general de carnavales; 3:00pm.

Sábado 24, Entrada y desfüe del Ño Camavalon, solemne acto de
coronación, Reyna de la ciudad, Reyna infantil e imposición de banda
de la cholita punefía del carnaval 1990, recepción de las diferentes
reinas, de los carnavales punefíos, baile de gala en el salones del Club
Unión. Domingo 25: corzo de flores presidido por la Reyna de los
carnavales, farándula carnavalesca, fíesta popular Parque Pino; Lunes
26. tradicional "challa" de casas y edifícios, "Jatha Catu" de la chacra,
funciones de gala y farándula carnavalesca, paseo campestre por las
familias puneñas; gran baile social en el Club Kuntur; Miércoles 28,
juego libre en los barrios, PP.JJ. y asentamientos urbanos; baile
infantil de disfraces en homenaje a la Reyna infantil organizada por la
comisión municipal; viemes dos de marzo: tradicional paseo al cerrito
de Huajsapata, concentración de las pandillas carnavalescas con
acompañamiento de las mejores estudiantinas, ingreso de las pandillas
a la ciudad, gran exhibición de pandillas en el coliseo cerrado con
programa especial organizado la asociación de pandillas; sábado tres
de marzo: función de gala en los cinemas de la ciudad con la asistencia
de la Reyna de carnaval. Gran baile de gala concurso de comparsas y
disfraces en el Club Kuntur en homenaje a la Reyna del carnaval
puneño"193.
1991. 18 de Julio "Acta del plan de acciones,... se reunieron los

miembros de la junta directiva de la FEDECME con la fmalidad de
promover actividades para la realización del noveno Concurso de
Centros Musicales y Estudiantinas con motivo del CCCXXlil
aniversario de la fundación española de la ciudad de Puno....
Acuerdos: Que el concurso de Estudiantinas se ejecute por categorías
2
rí
Los Andes. 7 de marzo de 1990.
133
seleccionadas de acuerdo a criterios como los conjuntos que ejecutan

leyendo música, conjuntos caracterizados como campeones de los
concursos de años anteriores y conjuntos que ejecutan por emoción
voluntad musical y los nuevos que se afilien a la Federación
Departamental de Centros Musicales y Estudiantinas"194.
1993. XIII Concurso de Centros Musicales y Estudiantinas de la Sub.

Región de Puno y segundo Inter. Regional.
BASES
Generalidades
La Federación Departamental de Centros Musicales y Estudiantinas
de Puno organiza el XIII concurso de Centros Musicales y
Estudiantinas de la Sub. Región de Puno y segundo Inter. Regional.
El concurso se efectuara en una sola fecha.
Objetivos
Rendir homenaje a la ciudad de Puno en su aniversario, revalorar y
difundir el arte musical altiplánico. Potencia y promover la
modalidad de expresión musical de estudiantinas objeto de lograr, la
participación de la mayor cantidad de instrumentistas, en cada una de
las provincias de departamento.
De los participantes e inscripciones.

El número de instrumentistas por conjunto no será menor de 14 ni
mayor de 26 incluyendo los vocalistas. Los temas a interpretarse
consignando autor o autores y las letras de las canciones.
De las categorías.
Participan los conjuntos ganadores de íos tres primeros puestos, en ía
categoría A desde el año 1981asi como también los ganadores de los
tres primeros puestos en la categoría B en el concurso del afío
1992.1os conjuntos que no hayan alcanzado los tres primeros puestos
en la categoría A perderán su derecho a inscribirse en la presente
categoría debiendo hacerlo en la categoría B,
194
FEDERACIÓN DEPARTAMENTAL DE ESTUDIANTINAS PUNO. 8 dejulio 1991.
134
De la presentación
Las interpretaciones a ejecutarse en ambas categorías serán: una
captación, una marinera, un huayno, tema libre categoría A.
De la instrumentación
Los instrumentos permitidos en este evento serán:
a) cuerdas: violín, viola, chelo, contrabajo, mandolín, chillador,
guitarra y Guitarron.
b) Teclados: acordeón y concertina.
c) Vientos típicos: Quena, Quenacho, Zampoña, Tarka,
Pinquillo, Pusas, Moseños, Tocoros, Pututos y otros( no más
de cuatro instrumentos en cada canción)
d) Vientos de metal: Trompetas (con sordina) no más de dos.
e) Saxofón no más de dos.
f) Percusión: Tarola, Bombo, Triangulo, Platillo.
Nota: no se permitirá por ningún motivo instrumentos electrónicos

no de otra naturaleza que no sea prevista en el acápite anterior.
De los premios y estímulos:

Se otorga menciones honrosas a los compositores de:
1. Mejor captación
2. Mejor marinera
3. Mejor huayfío pandillero"195
1993. 03 Noviembre. "Federación Departamental de Centros

Musicales y Estudiantinas de Puno XIII concurso.
Relación de concursantes en la categoría B.

Agrupación Musical de Acora, Estudiantina Municipal de Puno,
Centro Musical de Pomada, Estudiantina Magisterial de Ilave,
Estudiantina Centenaria 1122 de Juliaca, Estudiantina Azángaro,
Agrupación Musical de Juli, Agrupación Musical Cuerdas de Palca-
Lampa, Centro Musical Azángaro, Estudiantina Agrupación de
Pomata; Estudiantina Independencia de Puno.

1993.
135
Relación de Concursantes en la Categoría A:

Centro Musical Platería, Centro Musical Carlos Rubina Burgos de
Puno, Centro musical y de Danzas Arpegios Puneños de Puno,
Centro Musical Moho, Centro Musical Unión Juliaca"196.
1995. 3 Noviembre. "integrantes del Centro Musical "Circulo Unión

Puno".... Huayfío Embelezo música: Ernesto Gallegos Gallegos.
Letra: Feliciano Padilla... este es un huayñito pandillero que exalta la
belleza de las cholitas puneñas y la forma como cautiva a los
danzarines, músicos y poetas durante las pandillas"197.
1995. Federación Departamental de Centros

Musicales y
Estudiantinas, XV gran concurso Inter. Regional, categoría B:
Estudiantina UNSA de Arequipa
Estudiantina Villa Fátima de Puno.
Centro Musical Rodolfo Montes de Oca de Puno.
Centro Musical Acora.
Estudiantina de la Tercera Edad del IPSS de Puno.
Centro Musical Arpegios Punefíos.
Estudiantina Magisterial Ilave.
Centro Musical Ciudad de Plata de Puno.
Estudiantina Ciencias Agrarias UNA.
Agrupación Musical 6 de Julio de Puno.
Grupo A.
Grupo Instrumental Puno de Arequipa.
Centro Musical Circulo Unión Puno.
Centro Musical Maria Auxiliadora Puno.
Centro Musical Ayaviri.
Centro Musical Unión Juliaca.
Centro Musical Rosendo Huirse del Cusco.
i qo
Centro Musical Unión Lira de Ayaviri."
FEDERACIÓN DEPARTAMENTAL DE ESTUDÍANTINAS PUNO. 3 de Noviembre de

1993.
1995.
1995,
136
1996. Formación del Conjunto Pandillero "María Auxiliadora" se

cataloga indirectamente al Conjunto los Intimos como promotores de
dicha realización.
1997. 1 de Marzo "programa de los carnavales 1997. 16 de Febrero

tradicional Chiuchico de carnaval, entrada del Ño Carnavalon. 20 de
Febrero: elección y coronación de la Reyna de carnaval. Recepción
en su honor. 21 de Febrero: presentación de tarkadas pinquilladas y
chafalladas. 22 de Febrero: concurso de tarkadas chafalladas y
pinquilladas. 23 de Febrero: tradicional Chiuchico de carnaval de los
residentes azangarinos, tradicional cacharpari de tarkadas,
pinquilladas y Chacalladas. Corzo de flores y carros alegóricos. 27
de Febrero: baile infantil de disfraces. 28 de Febrero: tradicional
paseo al cerrito de Huajsapata. Concentración y exhibición de
pandillas en el tradicional cerrito de Huajsapata. Ingreso y
desplazamiento de las pandillas por plazas y calles principales de
nuestra ciudad. Presentación y exhibición de pandilla con programa
especial organizado por la Asociación Departamental de Puno. 1 de
Marzo: baile de gala. 2 de Marzo: exhibición de las tradicionales
pandillas puneñas parque pino, pasaje peatonal, atrio de la catedral,
plaza de armas.3 de Marzo: agonía y olvido defmitivo del Ño
Carnavalon hasta el próximo afío. Previa lectura de su testamento por
el Rey Momo con el recorrido especial por las principales calles de la
ciudad"199.
2004. 23 de Febrero. "Programa de camavales Puno; el responsable

de esta comisión sefíor asunto Ponce del municipio Provincial de
Puno manifíesta que se ha preparado 8 comisiones para garantizar el
éxitos de las fíestas. Señalo que el presupuesto para este año es menor
que el del año pasado. Elección de señorita carnaval, Reyna infantil, y
Rey Momo. Fiesta de disfraces en el Club Kuntur. Desfiles de carros
alegóricos. Exhibición de pandillas. Concurso de tarkadas. Exhibición
de tarkadas" .
Se sefíala trayectos de desplazamientos de tarkadas y pandillas.
LOSANDES. 1 de Marzo de 1997. LOS

ANDES. 23 de Noviembre del 2005.
137
2004 y 2005. Vienen programando el festival de música punefía con

participación de estudiantinas y centros musicales en el local del
Club Kuntur y teatro municipal cada fin de mes, como una
reafirmación y aprecio por lo nuestro201.
201
LOS ANDES. 23 de Noviembre 2005
138
CAPITULO III
ANÁLISIS Y EXPOSICIÓN SOBRE EL ORIGEN

Y EVOLUCIÓN DEL HUAYÑO PANDILLERO
3.1. ANÁLISIS Y EXPOSICIÓN SOBRE ORIGEN DEL

HUAYÑO PANDILLERO
Los testimonios preliminares expuestos en el capítulo I están

orientados a determinar el origen del huayño pandillero; teorías como
las ruedas, kashwa9 tuna, tonadilla, etc. del siguiente gráfíco ya fueron
teorizados. Sin embargo, éste capítulo que es el más importante de
nuestra pesquisa, está en función al análisis contextual y musical del
huayño pandillero, de manera que, tomaremos en cuenta lo vertido
en el capítulo II y las transcripciones y recopilaciones de la textura
musical.
139
ORIGEN
De origen Incaico De origen Español
i
Las Ruedas Tuna o estudiantina Tonadilla Cuadrilla
/ Forma musical: Estudiantina

I Kashwa
N sevillanas-
•
fandango •
Origen del Huayfío Pandillero
Gráfico N°2: elaborado por el autor,
En eí primer segmento sociológico Siglo Xíí al XIX, se incorpora a la

actividad musical en España en los sectores populares la Tuna o llamada
también Estudiantina que incluyen en sus componentes a los estudiantes
Universitarios de clase baja, en cuyo repertorio de niúsica Profana
constituía varios géneros populares entre los más importantes 1.a
sevillana y el fandango, en su forma primitiva sin estar debidamente
organizada, no hasta fínales del siglo XIX, donde surgen las tunas
institucionalizadas.
En postrimerías a la conquista Española, la migración de músicos

Tunantes y su práctica de manera profana incursionan en las universidades
de México y Perú, en Puno este fenómeno llega con los Jesuitas en el año
1786, conformado por estudiantes de la clase alta y media, considerando
que las tunas o estudiantinas practicaban música tradicional Española,
esto nos permite suponer que la ensefíanza de los jesuitas no era
estrictamente de música eclesiástica, si no, que incluía la tradicional.
En el siglo XVIII las tonadillas habían ocupado un lugar en los salones

populares de Europa, cuyo repertorio incluía formas musicales corao
Fandangos, Seguidillas, Minuet, etc. los cuales se
140
repetían durante sus giras, el Minuet o llamado también Minueto en

el uso popular, adquiere presencia en las tonadillas durante este siglo,
posteriormente en los salones de la sociedad burguesa. No existe una
presencia efímera de este género musical ya sea como danza o música
en Puno; respecto a las seguidilla y al fandango, son formas que se
arraigaron y se expandieron por casi toda Europa en ios sectores de
la clase media y baja. Con la presencia de los Jesuitas y sus ensefianzas
para los sectores predilectos en Chucuito, suponemos que estas formas
musicales, durante el siglo XVIII han adquirido presencia e influencia
en otros géneros musicales de esta parte de la región. Existe evidencia
respecto a la presencia de estudiantina en Chucuito, correspondiendo
a una primera etapa de expansión de la música popular española, cabe
destacar que el responsable de estos escritos establece comparaciones
con las existentes estudiantinas en Europa, inferimos que esta
comparación es referida a las Tunas que ya tenían presencia en
España.
Otro de los factores de influencia para el origen del huayño Pandillero

ha sido la cuadrilla Española, cuyas características son simiiares en la
conformación estructural de sus componentes ejecutantes y sus
aspectos tradicionales, las cuadrilias no pertenecen a una determinada
clase social, más bien aquí se manifíesta una conjunción de clases
sociales, pertenecientes a España a fínes del Siglo XVIII, su repertorio
principal son las Seguidillas y Fandangos, su práctica habitual en la
sociedad española principalmente en Murcia, son los primeros meses
del año.
Como principal factor contribuyente a determinar el origen del

Huayño pandillero señalamos a las "Estudiantinas", estas primero
han tenido que establecerse para luego dar lugar a este género
musical, el surgimiento de las estudiantinas corresponde al siglo
XVIII, no encontramos referencias de su existencia hasta 1892,
practicado por afícionados en carnavales de Puno. El surgimiento de
las estudiantinas se debió a la influencia externa con la llegada de la
Estudiantina Fígaro de Espafia, que con sus innumerables
presentaciones estimulaba la creación de estas, tal es el caso que en
países como Chile y Venezuela se llega a imitar el mismo nombre. El
repertorio de los Fígaro consistía en música clásica y popular
141
HÉCTOR J. AGIJILAR NARVÁEZ
española, cuya forma adquirida en la indumentaria y el uso de los

instrumentos en estudiantinas, orquestas, etc. son similares a la
fotografía mostrada de la primera década del siglo XX.
FOTOGRAFÍA DE INTÉRPRETES DE LA MÚSICA TRADICIONAL
DE LA PENÍNSULA IBÉRICA
Orquesta de plect.ro de principio del siglo XX"
Esta fotografía muestra puntos en común con las estudiantinas

puneñas, mas aun aquí se observa la "Echavina" Instrumento con
doble diapasón, supuesta creación de Víctor Echave (músico
Ayavireño).
La influencia externa ha sido asimilada con naturalidad, por parte de

los Puneños, los medios de comunicación (el Ferrocarril), instaurado
en Puno a fmes del siglo XIX han contribuido a la expansión de la
influencia de los Fígaro asentada en Chile.
En el siglo XIX, se tenía en Puno como expresión coreografía

representativa (según Mateo Paz Soldan, El Dr. José Domingo
Choquehuanca y columnas periodísticas) a 1a Kashwa, esta danza
influye notablemente en el huayño pandillero y en el aspecto
coreográfico musical, su práctica ha sido de uso colectivo en los días
de carnaval. La morfología instrumental de las Kashwas eran Flautas
o Quenas, su baile era triste y melancólico, asidos de las manos en
SANCHES, Juamma http://www.tamborilero,com/tradiberia/inicio.htm
142
rueda, danzaban subiendo y bajando la cabeza y voltean solo a los

dos lados a medida que dan la vuelta. La kaswa ha sido base para la
confluencia de la música española (seguidilla).
La estudiantina que aparece por primera vez acompañando a ios
pandilleros de carnaval, data del año 1893, sin adquirir aun su
verdadera dimensión, consideramos que esta apreciación esta
estrictamente vinculada a las leyes del folklore, razón por la cual no
podemos afírmar una consolidación defmitiva del huayño pandillero
pero si establecer las conveniencias necesarias para su práctica con
fínes estéticos en escenario. Durante esta década la Estudiantina tuvo
doble incursión, los carnavales y en escenario, esta que se manif.esta
en sugestivas veladas realizadas por instituciones educativas de
Puno, las estudiantinas puneñas recibe dos influeneias extemas,
primero por la estudiantina Fígaro y la cuadrilla.
La cuadrilla y las estudiantinas fueron grupos similares en su
estructura organológica instrumental, pero con actividades distintas,
la cuadrilla tiene fines tradicionales como recorridos en las calles,
vinculado con la fíesta de navidad y pascuas; la estudiantina Fígaro
realizó presentación en escenarios con motivación económica, tales
actividades han influido para la incursión de la estudiantina en la
pandilla y escenario respectivamente.
Estas dos incursiones se manifíestan durante todo el proceso
evolutivo de la estudiantina, durante los afíos de 1900, 1901 ya
existen estudiantinas que tienen fines de presentación en escenario,
los mismos ejecutantes estaban Ínvolucrados en las dos actividades.
En el año de 1907, siguiendo la tradición de carnavales, reaüzan
recorridos con intervención de huayños que acompañan a las
pandillas, posteriormente estas costumbres adquieren mayor
importancia, es evidente que quienes conformaron estas pandillas
pertenecían a todas las clases sociales. Según las referencias
encontradas en el afío de 1911, el domingo de carnaval, "bajaban del
arco Deustua parejas de todas las clases sociales y colores políticos",
los datos nos demuestran que durante la semana de carnaval los que
tenían acceso a participar en los juegos, bailes y otras actividades
dentro del pueblo, eran de clase A y B, esto demuestra que el
143
Huayño Pandillero se origina en el exterior de la ciudad, en

conjunción de las clases sociales bajo la confluencia de la kaswa y
música popular Española (seguidilla-fandangos).
Es sabido que durante las primeras décadas del siglo XX existe un

desprecio de la sociedad alta a esta manifestación en proceso de
formación, en muchas ocasiones los participantes tenían que hacer
descargos a través de los medios de comunicación de sus
participaciones de las comparsas pandilleras.
3.I.A. Confluencia organológica instrumental
Como otro aporte para establecer nuestros propósitos, realizamos un
enfoque sobre la organología de los instrumentos.
SEGMENTOS INSTRUMENTOS DEORIGENESPAÑOL INSTRUMENTOS DE ORIGEN INST. DE
INCAICO ORIGEN
MESTIZ
SEGMENTO CUERDAY VIENTO PERCUSIÓN VIENTO PERCUSIÓN O
CUERDA
1 (SiGLO Xli-XiX) FUELLE
Guitarrón,
Siglo XVI Flauta Pandero - . -
laúd
1833 - Quenas, Tamboriles
flautas
(Kashwa) (Piquillos)
1866 - • Quenas, Tamboriles -

(Kashwa) flautas
(Piquillos)
1886 Bandurria.
(Estudiantina Guitarra Panderetas
Fígaro) Violín. Castañuelas
violoncello
1893 Guitarra - Flautas (o Tinya o -
(Estudiantina de Mandolina Piquillos Tambores
aficionados) Violines
SEGWIENTO 2 Piano
(1900-1929) Guitarra, -
1900 Mandolina
Bandurria
Bandoneón Castañuelas - - -
1907 Guitarrón Pandereta
(Montesinos) Bandurrias
Guitarras
Acordeón
Guitarras
1912 Mandolinas Quenas Charango
Bandurrias
Guitarrón
Tabla N° 3: elaborado por el autor.
144
Las tunas en su etapa primitiva, estaban constituidas por instrumentos

musicales de cuerda y percusión, posteriormente con la venida de la
Estudiantina Fígaro, los instrumentos usados son diversos.
En la kaswa los instrumentos empleados son la quena, ias flautas

(pinkillos), e instrumentos de percusión, a esto agregamos un
instrumento mestizo el charango.
La práctica de las estudiantinas y su incursión en las pandülas de los

carnavales según los datos recabados, se da en el año de 1893,
ejecutado por aficionados. Consideramos al Huayño Pandillero como
una manifestación del folklore, en estos afíos aun no adquiere su
verdadera consolidación. Posteriormente en el año de 1907 aun con
la estudiantina Montesinos, no alcanza su verdadera forma, aquí se
observa instrumentos que hoy difieren ostensiblemente, por ejemplo
el bandoneón, castañuela y pandereta que hoy en día no se usa,
destacamos que la estudiantina en mención tiene similitud
morfológica con el Fígaro en cuatro instrumentos de los seis usados,
aun no se nota la incursión de instrumentos nativos ni mestizos.
En el año de 1912 se suprime los instrumentos de percusión y se

agregan el "charango" y la "quena".
3.Lb. Confluencia rítmica del huayño pandiliero
Consideramos que la formula rítmica de huayño pandillero deviene

de la Kashwa en vínculo con la Seguidilla y fandango.
A B (A) C D
Rítmica del Huayño pandillero
La rítmica en la música del altiplano, según Tomas Turino, Ellen

Leichtman y D'Harcourt, coinciden que los diferentes géneros
musicales son mayormente de estructuras definidas, distinguibles por
145
uno o más rasgos. Considerando que la estructura estrictamente defmida y las

formulas de un género específíco son los "bloques de construcción" (Nett:
1974).
TÜMNO (1998:226) D^HÁICOURT
tt ij¡F
^¡y
i¡¿¡T 0$ jjp <ffl jyw^-^^pUi-—^^y-»>iiin.-i... jy~—»^ffa»-«-mm^p
#—#1—#—II
Estas dos conclusiones rítmicas respecto a la música de los "indígenas" nos hace
suponer que ninguno muestra sincopas prolongadas de un tiempo a otro, ¿cómo
se explica entonces la existencia de la sincopa de pie rítmico a otro, en el
Huayño Pandillero? Conceptuamos que la influencia Española, ha contribuido
en dar esta particularidad mediante la mezcla de las formas musicales
"fandango y seguidilla".
Acento métrico del Fandango es de %, simétricos. Ejemplo.
.**•
4f •jf ~jjft -# HÉP

H
Acento métrico de la sevillana escrita en 3/4, se demuestra de la siguiente forma.
>•'*"
tt _ •W ---- w~ jBpi— i ijBP
"El fandango" y "ia sevillana" tienen un ritmo simétrico y de amalgama

respectivamente, adaptamos a la sevillana a! compás
146
binario y ternario de acuerdo al acento rítmico y métrico con el

propósito de descifrar las confluencias.
H>
tt U , J i? J-4
# i «Hl
Es importante resaltar que los primeros huayños a nuestro alcance
compuestos por Manuel Montesinos y otros, contienen ritmos
asimétricos o amalgama polirítmica, en compás de 2/4 y 3/4,
discurrimos que esta particularidad no es predominante en el huayño
indígena del Perú.
El fandango y sevillana como formas musicales tradicionales,

acompañados de instrumentos de cuerda, percusión y voz, tiene
formulas rítmicas similares al huayño pandillero principalmente en la
prolongación de una fracción débil a fuerte (DIONISIO DE PEDRO:
2001). En el canto es estrictamente sincopado, cabe indicar que en
varios pies rítmicos de cinco a más unidades métricas se puede llegar
a cantar una monosílaba. En el Huayño Pandiliero este fenómeno es
notorio pero no en la magnitud que se menciona.
Formula rítmica de la sevillana.
I—¿j—^
•^P^—v^pr- -#—#—#—#
n
•flP—"-flr—0 --- 4&r-—0 -0"-
,9.
<w*~~~w"—r rn.
jB&SBBSSBREn^
147
3.1.c. Confluencia modal del huayño pandillero
Escala Pentatónica Menor "modo B":
-43h
•&- 3X -O-
-O-
VII V IV III
Escala andaluza
st; 3r -&- xt ~0- 3X -0- fsrz -0-
VII VI IV III II
V
Fusión de la escala Pentatónica y Andaluza.

Jü*
I Y¡j V IV I
III II
yj
La confluencia entre la escala pentatónica y escala tradicional

andaluza, da como resultado: los grados I, III, IV, V y VII
corresponden a ambos, el VI grado difíeren en un semitono, este
semitono adquiere una singularidad, es la característica única que
diferencia al Huayño Pandillero.
La tonalidad de los Huayfíos Pandilleros desde sus inicios por

naturaieza está en mi menor tal es el caso que en los pasacalles el
canto del varón es en tonalidad de mi menor.
148
El fundamento de esta aseveración se basa en distintas fuentes,

nuestra mayor preocupación ha sido centrarnos en la música oriunda
del Perú y España, en ambos encontramos distintas formas expuestas
investigadores musicólogos y etnomusicólogos, tales son las
referencias de Los Esposos D'Harcourt quienes hicieron estudios de
la música incaica, por otro lado el Español Criviile Y Bargalio,
Joseph con conclusiones respecto al sistema de modos de la música
incaica y espafíola respectivamente.
3.2. ANÁLISIS Y EXPOSICIÓN SOBRE LA

EVOLUCIÓN DE DEL HUAYÑO PANDILLERO
EN SU CONTEXTO
—<^
Huayño Pandillero Huayfío Pandillero de Huayfto Pandillero
de carnavales (paseo) carnavales (certamen) de Salón (concursos)
Gráfico N° 3: elaborado por el autor.
3.2.a. Enfoque sociológico del huayño pandillero

SEGMENTOS COMPOSITORES RELIGIÓN/ ESTUDIANTINAS INSTITUCIONÉS
/EJECUTANTES FAMILIA
SEGMENTO 1
(SIGLO XII-XIX)
Siglo XVI
Clase baja Profana (En España Estudiantinas o No institucionalizadas
(Espafia) tunas)
1551
(Tunas o Migración de "La religión
estudiantinas) músicos tunantes católica y
profanos"
1786
(Tunas o Clase Alta Católica/jesui "Imitación a lo Existente en
estudiantinas en tas España"
Juli)
149
1885 Clase Media-Alta Católica

(Comparsas y (Criolla)
bandas en
Puno)
! Ogu Católica:
Clase Media - Alta - -
(Carnavales en (criolla) practica en
Puno) las familias
1893 Media. Católicos Estudiantinas de -

(En carnavales aficionados
Puno)
1893 Clase Baja Politeístas Grupos de Instrumentos -

(Carnavales en Nativos
Puno)
1893 Clase Baja Politeísta Cuadrillas de sicuris, esta

(Sicuri) denominación a díversos
grupos de entonces
1897 (Velada- Clase Alta Católica Estudiantina - Club de Tiro

Puno)
1897 Clase, Alta, Media Católica Estudiantínas de -

(Carnavales y Baja (De manera aficionados
Estudiantinas) aislada)
1899 Clase alta, media y Católica y - -

(Carnavales) baja (de manera politeístas
aislada)
Tabla N° 4; elaborado por el autor.
En este segmento confirmamos que el origen del huayño pandillero

es producto de la conjunción de las clases sociales, con predominio
de la religión católica y estando en su etapa primitiva las instituciones
involucradas en estas fiestas, con excepción del club de Tiro, los grupos
participantes estaban constituidos por estudiantinas de aficionados,
grupos de instrumentos originarios de la región, cuadrillas de sikuris
(esta denominación a diversos grupos de entonces), estudiantina
institucionalizadas que participan en las veladas.
150
SEGMENTO 2 COMPOSITORES RELIGIÓN/ ESTUDIANTINAS INSTITUCIONES

(1900-1929) /EJECUTANTES FAMIUA
1901 Clase Alta-Media ~ - -Colegio San Carlos

(Estudiantinas -
veladas)
1902 Alta -Media Católica _ _

(ruedas)
1904 Media-Alta Católica Estudiantina Colegio San Carlos

(estudiantina Institucionalizada
Filarmónica)
1907 Media, Alta Católica Estudiantina San Carlos

(Estudiantina Institucionalizada
Veladas)
1907 Media -Alta-Baja. Católica Estudiantina Estudiantina Montesinos.

(Estudiantina Institucionalizada
montesinos en
los camavales)
1910 Media-Alta Católica Estudiantina Centro Escolar 881

(Estudiantina) institucionalizada
1911 Alta-Media-Baja Católica Encabezada por una -

(Tradicional Banda
baile de la
pandilla en el
arco Deustua)
1912 Alta-Media-Baja Católica - Prefectura

(Bando de
Camaval)
Media Católico - Tesorero Diocesano

1915
(Montesinos)
Alta, Media Católico Grupo de banda Policía del Perú.
1915
(Retreta)
1915 Alta-Media Católico Estudiantina Aparición del nombre
(Centro musical) institucionalizada "Centro Musical"
1915 Alta- Media Católico -

(Comparsas)
Alta- Media- Baja Católico Institucionalizado Pandilla-Cuentas

1918
(pandilla de los
cuentas)
Alta- Media Católicos Institucionalizada Club Unión Puno
1920
(Baileclub
Unión)
1921 Alta- Media Católicos Institución quien Consejo Municipal.
(Concurso de organiza
ciencias y artes)
151
1923 Alta, Media, Baja Católicos Instituciones que se Consejo Provincial,

(Carnavales - proponen organizar. Comandancia general de
municipio y la cuarta Regio, Club
otros) Unión.
•mo-j Alta, media, baja. VMIVHWN/W
Instltuciones que Consejo Provinclal, Club
mco
(Programa de organizan carros Unión
carnavales) alegóricos, entrada del
Ño Camavalon.
1924 Alta, Media Católicos "Conjunto de arte
(Creación de (constituida por - Vernacular Obrero Masias"

esíudiantina) Obreros)
1925 Alta, Media Católicos Estudiantina Dunker
(Creación de
estudiantina)
1927 Alta, Media, Católicos Consejo Provincial,
(carnavales) Estudiantina Masias,

Banda del regimiento, club
1928 Alta, Media y Baja Católicos . Unión, Local de Recoba.
(Primera Estudiantina Dunker.
grabación de la
estudiantina
Dunker)
1929 Alta. Media Católicos Consejo Provincial
(Selección de
grupos de danza
y música para
Amancaes-
Lima) Consejo municipal a través
1929 Alta Media Católicos del Teatro Municipal.

(carnavales)
Tabla N° 5: elaborado por el autor,
Este segmento corresponde a la consolidación del huayfío pandillero,

con la conjunción de las clases sociales, predominio de la clase alta y
media, las actividades de carnavales estaban respaldadas por
instituciones, como el consejo municipal, los clubes: Tiro, La Unión,
el teatro municipal, las Estudiantinas institucionalizadas, los
conjuntos pandilleros, la Subprefectura, la Policía, entre otras.
Los días de práctica Viernes, Sábado y Domingo, acrecienta la

incursión de más pandilleros, lo cual contribuye a la existencia de un
mayor número de estudiantinas. Surge la denominación de "Centro
Musical" propulsada por Rosendo Huirse, podemos inferir que sus
152
fínes eran cultivar el huayño y participar en eventos no

necesariamente de carnavales.
A fínales de la década veinte del siglo pasado, existió marcada

diferencia entre los términos de indigna y no indígena, para la
selección en los concursos de música y danza, los ganadores en
ambas categorías eran premiados siendo enviados a Lima.
Los concursos que se convocaban, en la ciudad de Lima centralista

de entonces, con exigencias para la presentación de música con
instrumentos nativos y danza autóctona, han contribuido al interés,
desarrollo y expansión del huayño pandillero.
(1930-1959) /EJECUTANTES FAMILIA
1930 Clase obrera. Católicos Estudiantina -

(Carnavales) pandillera
1930 Clase Mixta Católicos Estudiantinas Cinco vistosas pandillas

(Carnavales) pandilleras pandillas rompieron la
institucíonalizadas y monotonia habitual
no institucionalizadas tranquilidad de Puno
1931 (Lira Clase Mixta Católicos Estudiantina La'tira Puno"

Puno) pandillera
1933 Clase Mixta Católicos Estudíantina "Se inicio como Pampeños y

(Pampeños- Pandillera. luego se convirtió en La Unión
Unión Puno) Puno"
1934 (Primer Clase Mixta Católicos Estudiantinas "Estudiantina Lira" Primer

concurso de pandilleras Lugar. Estudiantina Dunker
estudiantinas) segundo Lugar.
1935 Clase Mixta Católicos Estudiantina Conjunto Masias de de Arte

(Masias) Pandillera en Vernacular y la Sociedad
escenario Vemacular Orkopata.
1936 Clase Mixta Católicos Estudiantina "Estudiantina Masias"

(Expansión de la Pandillera
estudiantina
puneña)
153
1936 Clase Mixta (día Católico Con estudiantinas "La Unión Puno", "de Lorenzo
(Carnavales) viernes concurrieron pandilleras este año Valdivia", Juan Agramonte y
a los tradicionales hubo4 estudiantinas Juiio Jesús Arguedasestá bien
días de campo uniformados"
los habitantes de
Puno, de todas las
clases sociales)
1936 Clase Alta y Media Católicos - "La pandilla de Lorenzo

(Domingo de Valdivia"
carnaval)
1938 Clase Alta y Media - - "El consejo municipal"

(Paseo en el
Vapor)
1938 Clase Alta y Media - - "Club de Tiro"

(Camaval)
1938 Clase media Alta - Estudiantinas y Comisión municipal.

(Concurso de conjuntos musicales
pandillas y
estudiantinas)
1939 Clase Media Comisión Municipal, La Lira

(Concurso de Unión Puno, Y otros
estudiantinas y pequeños conjuntos
conjuntos pandilleros.
musicales)
1940 Mixta - - -
(Carnavales)
1946 Media - - Centro de Arte Vemacular los

(Los íntimos) íntimos
1952 - - - Municipio
Concurso de
pandillas)
1955 - - - C. M. TeodoroValcárce!.
(CM. Teodoro)
1956 - - - Instituto Americano De Arte.

(lAdeA.)
1957 Creado por Municipio, y el Instituto

(Paseo a Vapor y Intelectuales Americano de Arte
concurso de Puneños respectivamente.
panillas)
1957 Alta, Media - - Participantes: La "Unión

(Participantes Puno", Los "intimos", Los del
154
del concurso de "Barrío Victoria", "El Porteño"

pandillas) y "Orkopata"
1957 Media, alta, baja. . . Homenaje del Instituto A.
(Homenaje) De Arte a los pioneros de la
Pandilla: Manuel Montesinos y
Agustín Ávila.
1957
(Carnavales) Comisión municipal, con la
cooperaclón de los clubes
sociales,
instituciones culturales, comltés
de barrios, comerciantes y
pueblo en general.
1957 Diferentes clases . _ El Instituto A. de Arte, el C. M.
(Concurso sociales. Teodoro Valcárcel, y la Radio
departamental La voz de Altiplano.
de Organizada por el I.A.de A.
estudiantinas)
1959 Clase media y alta Particípantes; Barrio Victoria,
(Concurso de unión Puno, Independiente,

Pandillas) - C. Vernacular los íntimos.
Tabla N°6: elaborado por el autor.
En la década de los treinta aumenta el número de pandillas de las

fíestas camestolendas, el comienzo de la expansión de las
estudiantinas Puneñas ai exterior y algunas ciudades del Perú, la
presentación en escenario de la Marinera y Huayño Pandillero, la
inclusión en escenario de la voz femenina que fue transmitida por
radio Illimani de Bolivia por la "Estudiantina Masías" en el año de
1936.
La marginación a la clase baja dentro de las actividades del pueblo

de Puno continuaba, solo tenían acceso a los bailes los que eran
invitados y disponían de buena posición económica. Marcada
distinción hasta los años 40, con la convocatoria a concursos de
estudiantinas durante la década de los treinta, hace surgir y afíanzar a
instituciones musicales como una identidad de la región Puno y cuyas
interpretaciones difíeren en su autenticidad, adquiriendo contextos
diferentes los huayños pandillero de carnavales y de salón.
La creación de los conjuntos pandilleros había sido promovida por

clase media y Alta pero la conformación de estos han dado lugar a
todas las clases sociales.
155
En la década de los 50 se realiza el concurso de centros musicales y

estudiantinas concurso departamental con la presencia de los
representativos de Huancané, Juli, Juliaca, Lampa y Puno, en
homenaje a los aniversarios tanto de Juliaca y Puno.
En la década del 50 aparecen reglas establecidas para el concurso de

pandillas, entre las cuales se señalan un número mínimo de parejas,
la música con instrumentos de cuerda y la aversión a los instrumentos
de viento-metal, uno de los factores para la intromisión de
instrumentos de metal en el huayño pandillero de carnavales, ha sido
la influencia de las bandas en las fiestas de Candelaria, retretas
ofrecidas por la Policía Nacional que en su repertorio de 1915 ya
presenta distintos tipos de huaynos.

(1960-2004) /EJECUTANTES FAMIUA
1960 Todas las Institucionalizadas Organizadaporel

(Concurso de clases Instituto A. de Arte. C
estudiantinas) Musícal Teodoro
Valcárcel y Radio la voz
del Altiplano.
■
1960 Alta, Media Institucionalizadas Fundación de la

(Creación) "Orquestal puno"
1961 Alta, Media - - APAFIT.

(Creación)
1963 Media- Alta - - Consejo Municipal.

(Carnavales)
1964 Conjunción de Institucionalizadas Comisión municipal,

(Camavales) clases sociales. con la cooperación de los
clubes sociales,
instituciones culturales,
comités de barrios,
comerciantes y pueblo
en general.
1964 Conjunción de Institucionalizadas Participantes: San

(Concurso) clases sociales. Carlos de Puno,
MarianoMelgarde
Ayaviri, Nacional Mixto
de Macusani, Vilca
156
Apaza de Azángaro,
Escolar José Antonio
Encinas de Juliaca,
José Gálvez de
Yunguyo, Nacional
Mixto de Acora.
1964 Conjunción de - Institucionalizadas Triunfadores en la
(Concurso) clases sociales. categoría "A":
Orquestal Puno. Centro
1964 Conjunción de Predomina I nstitucional izadas Musical Ayaviri Centro
(concurso) clases sociales ntemente Musical de Lampa. En la
Católicos categoría "B".
Centro Musical Nuñoa.
1964 Conjunción de Predomina Institucionalizada Centro Musical "los
(Conformación) Clases Sociales ntemente Intimos". Lira Ayaviri.
católicos. Melodías del Altiplano
1964 Conjunción de Predomi- Instltucionalizada
(Camavales) clases sociales niode
Católicos
1965 Conjunción de _ Institucionalizadas 18concursantescada
(Concurso) clases sociales una con 20 a mas
ejecutantes, Organizada
por radio la Voz del
Altiplano.
1966 Conjunción de . Institucionalizadas Centro Musical y de
(Carnavales) clases sociales. Danzas Teodoro
Valcárcel.
1966 Conjunción de . Institucionalizadas Prefectura, como
(Exhibición) Clases Sociales. órganoreguladorde
las flestas de
Camavales.
1970 Conjunción de . Institucionalizadas Organizadores: El
(Camavales) clases Sociales. Instituto A. de Arte,
Radio la voz del
Altiplano, C. M. y de D.
Teodoro Valcárcel.
Concurso en la Liga de
Básquet, Baile en el
Club Kuntur.
1972 Predominio de . Institucionalizadas Conjunto Puno
(Carnavales) la clase media residentes en el Cusco.
1974 - Institucionalizada Participaron: la Lira,

APAFIT, C. M.
157
HÉCTOR J. AGUfLAR NARVÁEZ
Teodoro Valcárcei y
Centro Cultural José
Antonio Encinas.
1969-1976. - Comisión municipal, con
la cooperación de los
clubes sociales,
instituciones culturales,
comités de barrios,
comerciantes y pueblo en
general. Salieron cinco
Pandillas el domingo de
de tentación. Presencia
de los conjuntos pandillero
de la Teodoro, AFAFIT,
Unión Puno, la Lira, los
íntimos y centro cultural
JAE.
1977. Cuatro conjuntos

pandilleros: La Lira, Los
Intimos, Unión Puno y la
Teodoro.
1981 Conjunción de _ _ Concurso

de
(Creación) clases estudiantinas auspiciado
porel I.N.C.
1989 Conjunción de . Institucionalizadas organizado por la
(Camavales) clases sociales federación
departamental de
Folklore Puno "concurso
de estudiantinas"
1989 Clase Media- _ Institucionalizada, Fundación de la

(Carnavales) Alta Federación
Departamental de
Centros Musicales y
estudiantinas
1989. Predominio de _ Institucíonalizadas Tarkadas y pinquilladas
(Concurso clase Media con organización
departamental) propia. Club
Kuntur
1989 Predominio de . Institucionalizadas APAFIT con
su
(Concurso) la clase media. bastonero ......... 28
parejas Lira Puno con 9
parejas.... La Teodoro
con 21 parejas....
"Centro
158
Social 28 de Julio" Se
observo la ausencia del
Club Unión Puno.
1990 Conjunción de Institucionalizada Coordinación con el
(Carnavales) clascS Insíituto Naciona! de
Puno y la Filarmónica del
Conservatorio del
Altiplano
1990 Conjunción de Institucionalizadas 19 estudiantinas o

(Camavales) clases centros musicales de las
diferentes provincias y
fuera del departamento.
1991 Conjunción de - Institucionalizadas Centro Musical Ayavirí

(Concurso) clases con 40 parejas
1993 Conjunción de Institucionalizadas Incursión de la

(Concurso) clases. Asociación Pandillera,
Presencia del Club Kuntur
y Club Unión.
1995 Conjunción de - Institucionalizada FEDECME. Concurso por

(Concurso) clases sociales. clases.
1996 Conjunción de - Institucionalizada Participación de 11

(Fundación) clases sociales. conjuntos en la categoría
B y Cinco en la Categoría
A.
1997 Conjunción de - institucionalizada 7 en la categoría A y

(Carnavales) Clases sociales. 10enlacategoríaB.
2002-2004 Conjunción de Conjunto Pandillero Maria

Clases Sociales Auxiliadora.
La Asociación de
Pandillas
FEDECME: viene
organizando Festival de
Música Puneña.
Tabla N" 7: elaborado por el autor.
Cuarto segmento: Las instituciones como el Instituto Americano de

Arte (IAA), Centro Musical Teodoro Valcárcel y Radio la Voz del
Altiplano, organizaron el concurso departamental de estudiantinas y
159
en alguna oportunidad el concurso de padillas, el I.A.A. institución

que fue uno de los principaies ejes propulsores de este tipo de
actividades.
Los carnavales hasta entonces organizados por los clubes

tradicionales y el municipio, en esta década del 60, realizan
coordinaciones con comités de barrios, comerciantes y pueblo en
general; los concursos y las exhibiciones marcan diferencias
substanciales en la ejecución tanto en música como en danza,
surgiendo así huayños pandilleros de concurso, huayños pandilleros
de carnavales pasacalle, huayños pandilleros de carnavales de
exhibición y concurso. Las expansiones de estudiantinas en
provincias son más notorias, rebasando así a los centros educativos,
en esta década el colegio San Carlos organiza el concurso
departamental de estudiantinas de colegios, participando 7 colegios
de Provincias.
Los concursos departamentales traen consigo la modifícación del

aspecto técnico instrumental de la música por lo tanto los concursos
se organizan por categorías A y B, el número de concursantes
aumenta durante esta década, llegando a participar 20 estudiantinas
provenientes de Provincias y del Cusco.
La comisión municipal en cooperación con los clubes sociales,

instituciones culturales, comités de barrios, comerciantes y pueblo en
general, organizan los carnavales distinguiéndose la presencia de
conjuntos pandilleros nuevos: Teodoro, AFAFTT, Unión Puno, la
Lira, los Intimos y centro cultural José Antonio Encinas, algunas de
estas con participación irregular en las actividades de carnavales.
En la década del 80 se funda la Federación Departamental de Centros

Musicales y Estudiantinas que en la actualidad está dedicada a
propulsar los concursos y exhibiciones. En la década de los 90 de
retoma en concurso por categorías organizado por la FEDECME.
En tanto que en los carnavales las Tarkadas y pinquilladas con

organización propia, provenientes de provincias y distritos son
participes de los certámenes organizados por la comisión municipal,
160
concurrieron instituciones pandilleras que tuvieron una existencia

corta, en estas actividades hubo y hay presencia de pandillas
provenientes de Ayaviri, Juliaca; en el año de 1992 el Centro Musical
Ayaviri se presentó con 40 parejas.
3.2.b. Enfoque antropológico del huayño pandülero

SEGMENTOS CREENCIAS/TRADICIONES MITOS/RITOS TABUES
SEGMENTO1 "Sopistas". - -
(SIGLO XII-XIX) "Serenatas de los Tunos en la burguesía"
SigloXVI "Tradición heredada de los juglares y
(Tunas) trovadores"
1885 Carnavales: Juegos en calles. - -

(Puno)
1868 -Carnavales en Puno - -

Bailes, Paseos.
1886 "Influencia de la tradición de estudiantina de la - -

(Estudiantina península ibérica"
Figaro)
1893 "tradición carvalesca, con participación de - -

(Estudiantina de estudiantina en Puno; paseo y baile.
aficionados) 1893 "tradición ancestral en la periferia de la
(Sicuri) ciudad"
1897 Costumbre re Realizarlas - -

(Veladas)
1897 "Fiestas Camavaleras" - -

(Camavales)
Al conjunto de tradiciones provenientes de España durante el siglo

XIX, los carnavales, en Puno adquiere su propia identidad en los
jolgorios, en el segmento I hay percibida presencia de las
tradicionales comparsas, que practicaban en los alrededores de la
ciudad los días de carnaval, es también que surgen nuevas formas de
celebración que se repiten a través de los años y algunas de ellas van
quedado en el olvido.
161
La creación de las estudiantinas a fínales del segmento I, responde a

las tradicionales estudiantinas y grupos que tenían la misma
consistencia en España, con el contacto en Puno adquiere nueva
forma y nuevos elementos en sus estructura morfológica. Una forma
particular que adquiere la estudiantina en Puno es la incursión en los
carnavales, acompafíando a los paseos.
SEGMENTO 2 CREENCIASH-RADICIONES MITOS/ TABUES
(1900-1929) RITOS
1901
(Velada)
1904 "Costumbres Europeas de práctica musical en las
(Estudiantinas) estudiantinas y presentacíón pública-veladas".
Estudiantina en Puno, tradición arraigada
Por parte de los profesores a sus discipulos entre los
que se encuentra a Alberto Rivarola, Y Rosendo
Huirse)
1907 Rueda (derivación de la Kaswa que Se aprecia en las - -

(Ruedas- comparsas); presentación de veladas de las entidades.
Carnavales)
1907 "Uso de la indumentaria de la cholita y del Barón" - -

(Padilla en los
camavales)
1910 "Costumbre: creación de estudiantina en el Centro - -

(Estudiantina) educativo 881"
1911 "Paseo al arco Deustua; Juegos de jincana y - -

(camavales) elementos camavalescos entre la gente de la alta
sociedad"
1912 "Paseo al arco Deustua en camavales" - -

(Paseo en
carnaval)
1915 "Retreta de la banda de los militares durante. "Bandos de

(Retreta) Con sugestivo programa: Huayños diferentes," carnaval"
decía como
seteníaque
comportarse.
1915 "Tradición: creación de Estudiantina que sirvió de base - -

(Estudiantina) para los decenios siguientes."
1916 Tradícional, comparsas de mascaras. -

(Comparsas)
162
1918 Heredan la tradición de Montesinos por parte de los

(La pandilla de Cuentas.
los cuantas)
1920 Tradicional Baile. _ _
(Club Unión
Puno)
1921 Costumbre: Concurso . _
(Concurso de
Cíencias y
Artes)
1922 Costumbre de paseo con estudiantina ' Las mujeres no
deblan de tocar
(Camavales) Instrumentos
musicales
1923 Instituciones; que se proponen en organizar las - -

(Camavales, fiestas de camavales.
municipio y
otros)
1923 La entrada del Ño Carnavalon y comparsas populares, - -

(Programa de baile de familias "invitadas".
camavales)
1924 Creación de la Estudiantina Masias * Los

(Creación de la habitantes
estudiantina) rurales
(llamados
indígenas)
no debían
de
1925 Creación de la Estudiantina Dunker participar

(Fundación de delas
estudiantina) fiestas de
salón).
1927 Surge los tradicionales Corzos de Flores de las Reynas

(Camavales) en automóviles por categorías (primeros coches las
Reynas, en los siguientes autoridades y seguido de los
obreros), Comisión de los festejos, Bandas de músicos,
grupos populares, bailes, verbenas populares, retreta de
ia estudiantina Masias.
1929 Certamen de música y danza indígena y no indígena Politeísta -

(Selección de por candelaria.
163
grupos de danza Entierro de Ios carnavaies en los sitios de Concurrencia - -

y música para en los tradicionales sitios: el arco Deustua, La pampa
Abances-Lima) del muelle, Huajsapata y zona del cementerio.
1929
(Carnavales)
Tabla N° 9: elaboradopor el autor.
En el segmento II, la estudiantina adquiere costumbres

entrelazándose con las actividades cotidianas de los carnavales y
práctica en escenarios, transmitida de generación en generación, una
de ellas fue la inclusión de la marinera punefía (forma musical que
acompaña a la pandilla), el uso de la indumentaria de la cholita y su
acompafíante.
La publicación de los bandos de carnaval estaba a cargo de la

subprefectura, estos bandos, cuya función era regular las actividades
programadas en las fíestas de carnaval, tratando de evitar juegos
vioientos y la vestimenta, si uno quería ser partícipe de las
actividades tenían que pedir licencia al Municipio, en este segmento
surgen los tradicionales corsos de flores que consistía en exhibir a la
Reyna de los carnavales en automóviles, esta elección se ha ido
proliferando en todos los participes, las comparsas llegaron a tener su
Reyna de carnaval, otra de las actividades costumbristas fue la retreta
con la participación de estudiantinas y bandas. Se inicia los
certámenes de música y danza en todos los estratos de la sociedad,
otra costumbre arraigada es la entrada y entierro del Ño Carnavalon,
así como los paseos al arco Deustua, Huajsapata y zonas del
cementerio.
164
PROCESO HlSTÓRiCO DEL HlJAYÑO PANDÍLLERO
SEGMENTO CREENCIASfTRADICIONES MITOS/ TABUES

3 (1930-1959) RITOS
1930 Fiestas campestres: Paseo tradicional al - -
(Carnavales) cerro de Huajsapata.
1930 Tradicionales pandillas: irrumpieron en - "Purgar la conciencia

que la santa
(Carnavales) número de cinco. cuaresma se acerca"
1930 Composición tradicional, al cerrito del - -

(Canción cerrito de Huajsapata con letras de Santos Vilca
Huajsapata) para Alberto Rivarola
1931 Se instituyo la estudiantina Lira Puno - -

(Estudiantina Lira
Puno)
1933 Tradicional Pandilla de la Unión Puno- Dios del -

(La Unión Puno) Pampeños. carnaval.
Momo
1934 Realización del primerconcurso de

(Concurso de Estudiantinas, con la denominación de
estudiantinas) concurso departamental de música
indígena.
1935 Participación en el concurso nacional de

(participación del música y danza en Lima
conjunto Masias de
arte Vernacular)
1936 Expansión de la Música Puneña en el

(Estudiantina extranjero, Transmitida por Radio lllimani.
Masias) En cuyo repertorio son Huayños de
distintas características de la región y la
inclusión de Una Cantante en escenario.
1936 Programa ofrecido por la

(Camavales) Comisión Municipal, Tradicionales días de
Campo, que fue concurrido por
todos los habitantes de Puno en
familias con vitrolas y orquestas típicas.
Ausencia de las comparsas denominadas
pandillas el día Viernes solo se presento la
Pandilla encabezada Por Juan Agramonte,
Con una aceptable estudiantina y en la
noche se presento dos pandillas
una Denominada Unión Puno y
otra Encabezada por Lorenzo Valdivia con
buena estudiantina y crecido número de
165
HÉCTOR J. AGUILAR NARVÁRZ
parejas, También un grupo de elementos

distinguídos de la sociedad encabezada
porüulioJesúsArguedas.
1936 Se cerraron las fiestas con una pandilla Sierre de _
(Carnavales día de treinta parejas. los
domingo) carnavales
1938 Tradicional paseo en vapor "Ollanta" w .
(Paseo en vapor)
1938 Baile en el club de Tiro
(Carnaval)
1938 Corzo de: flores, Balsas, y embarcación. . _
(Carnaval) Concurso de pandillas y estudiantinas,
con premios.
Inscripción de concurso de estudiantinas y
estudiantinas.
1939 Tradicionales bailes de mascara en el - -
Club Unión.
1943 Tradicionales Bailes, Entrada de Pandilla. - -
Creación del centro de Arte Vernacular los _ _

1946 intimos.
(Carnavales)
1946 Concurso de Pandillas, con la finalidad de _ _
(Los íntimos) mantener las tradiciones de los Camales
puneños.
1952 Nace oficialmente el Centro Musical . oposición a la
(Concurso de Teodoro Valcárcel. "con el propósito de expectación
pandillas) cultivar el folklore puneño" pegante del
concurso
1955 Segundo premio Ganado en el Concurso - -
(CM. Teodoro) departamental estudiantinas en Juliaca
con motivo de su aniversario de la Prov,
De San Román,
1956 Presentación por el aniversaho de Puno _ _
(CM, Teodoro) Los Intimos entre otros.
1956 Primer concurso de pandillas organizado _ _
(Presentación) porell.A, deArte.
1956 Presentación en escenario de danza la _ .
(Concurso) pandilla
166
1956,1959,1960 En el exterior de Puno. - -

(Los Intimos)
1957 Tradicional Paseo: en su gestión del - -

(Paseo en el vapor) alcalde Carlos Rubina.
1957 Tradicional. Entrada del Ño, Coronación

(Programa de de Reynas, Retreta Bailes y función
carnavales) cinematográfica, Paseo en Vapor Inca,
Juego libre, Paseo Al Arco, Muelle y al
cerro de Huajsapata, recorrido por las
calles, verbena.
1957 Concurso departamental de estudiantinas

(Concurso por el aniversario de la fundación de Puno.
departamental de
estudiantinas)
1959 Concurso de pandillas en los carnavales. - -

(Concurso de Organizada por I .A. Arte.
pandillas)
Tabla N° 10: elaborado por el aaíor.
Es notorio el acrecentamiento de Pandillas y Estudiantinas durante

este segmento, llegando a participar de los carnavales en número de
hasta cinco, reaíizándose los primeros concursos en Pandilla y
Estudiantina, por las exigencias de Lima para dichos certámenes.
Puno presenta bajo una comisión una delegación de danza y música
para esta actividad, este aporte a la expansión del huayño pandillero
es corroborado por la Estudiantina Masías en el extranjero,
transmitida por radio Illimani, en cuyo repertorio predominan
Huayfíos de distintas características de la región, programas
ofrecidos por la Comisión Municipal, tradicionales días de campo,
con concurrencia de todos los habitantes de Puno en familias, con
vitrolas y orquestas típicas, surgen los tradicionales paseos a vapor,
la ampliación de número de parejas en 30.
167
SEGMENTO 4 CREENCIASfTRADICIONES MITOS/RITOS TABUES

(1960-2004)
1960 Concurso Departamental de estudiantinas - -
(Concurso) por el aniversario N° 292 de Puno
1961 Fundación de la AFAIT - -

(Creación de
APAFIT)
1963 Coronación de las Reynas, Paseo de Carros - -

(Carnavales) Alegóricos con inclusión Autóctona y paseo en
Barco
1964 Coronación de las Reynas, Verbenas Entrada y

(Carnavales) populares, Bailes, Entrada del Ño. Mañana entierro al Ño
venecíana, Corzo de flores. Bailes infantiles. Camavalon
Comparsas. Paseo a la Quinta del Obispo,
Gran Pachamanca, Parrillada, Rey de
Huajsapata.
1964 Homenaje al músico destacado del huayño. - -

(Homenaje)
1964 Concurso de estudiantinas de colegios - -

(Concurso) organizado porel Colegio San Carlos.
1964 Séptimo Concurso de Estudiantinas - -

(Concurso) Organizado por Radio La voz del Altiplano y
cuatro emisoras.
1964 Del centro musical y de Danzas Teodoro - -

(Conformación) Valcárcel.
1965 Viaje de la APAFIT con la Orquestal Puno . -

(presentación)
1965 Prohibición del Prefecto del Cercado de ~ Ucencia En

(Bando de Puno, caso de usar
Camaval) Un disfraz.
1965 Arrepentímie
(Camavales) nto después
delas
fiestas
carnavalesc
as por la
cuaresma.
168
1965 Homenaje porel 144 independencia del .
(homenaje) Perú, a cargo del conjunto e Melodías del

Altiplano
1965 Octavo concurso Departamental de _ _
(Concurso) estudiantinas.
1966 Exhibición de estudiantinas porel _ _
(Exhibición) Aniversarío de Puno.
1969 Estudio divulgado por castor vera a cerca de . -
(Marinera) la marinera y su práctica social: la marinera
en base de la Pandilla.
1970 El Dia Sábado, Salio la pandilla del Centro . _
(Carnavales) Cultural José Antonio Encinas. Ausencia de
las pandillas: Los Intimos y La unión Puno y la
victoria. El viernes y domingo estaba Teodoro
Valcárcel, APAFIT, La Lira.
1972 Actividades durante Diez días: Bailes Entierro del Ño _
(Carnavales) sociales, Coronación de Reynas, Entrada de Camavalon.
Ño, Farándulas, Verbena, Mañana veneciana,
Corzo de Flores, Matinée con Intermedio
Musical, Concurso de flores paseo y entierro
del Ño. Día viernes. Exhibíción de Pandillas en
el coliseo cerrado, concentración en el Cerrito
de Huajsapata Día Sábado Exhibición de
pandilla de Centro Cultural José Antonio
Encina. Domingo Concentración de pandillas
en los alrededores de la ciudad.
1974 La inclusión en el programa de camaval, de

las Tarkadas y a la participación mayoritaria
de jóvenes universitarios y profesionales.
Organizado porel Instituto Nacional de
Cultura. "concurso"
1978. Retomando la federación departamental - -

todos en homenaje a Puno.
1979y 1980. Federación Departamental de Centros - -

Musicales y Estudíantinas.
1981 Repitencia de las costumbres anteriores y _ _

(Creación) programación de actividades
nuevas: concurso de Tarkadas y pinquilladas,
juego libre en los barrios y asentamientos.
169
1989 El día domingo ninguna pandilla se presento

(Carnavales) para serrar con broche de oro para los
camavales puneños.
1989 Se repiten tradiciones, se suprime paseo en
(Carnavales) barcos, agregándose Ias
tradicionales "challa" de casas y edificios,
"Jatha Catu" de la chacra
1990 La FEDECME Acuerda, concurso por Entrada del Ño y -

(Carnavales) categorías seleccionadas de acuerdo a entierro de este
criterios. mlsmo.
1991 Formación del conjunto pandillero Maria -

(Concurso) Auxiliadora.
1996 Programa: Continua con -

(Formación) nuevas innovaciones como el Chiuchico,
Pinkillada, Chafallada, Concurso de tarkadas.
1997 Se suprime los paseos al Arco Deustua, Las

(Carnavales) mañanas venecianas, los paseos en Vapor.
2004 Programa a cargo del Municipio de Puno.

(Carnavales) Se señala el trayecto del recorrido de la
Tarqueada y la Pandilla.
Los concursos departamentales de Estudiantinas adquieren mayor

importancia en el aspecto musical, realizándose concurso en los
centros educativos, actividades que aun continúan vigentes. Durante
este segmento destacan costumbres como challa de casas y edificios,
chiuchico, actividades autóctonas que tiene efímera existencia en los
carnavales. En el aspecto musical la inclusión de las tarkadas que da
una nueva consistencia a los carnavales, la presencia de innumerables
conjuntos de provincias y concursos de tarkadas, Coronación de las
Reynas, Verbenas populares, Bailes, Entrada del Ño. Manana
veneciana, Corzo de flores. Bailes infantiles. Comparsas. Paseo a la
Quinta del Obispo, Gran Pachamanca, Parrillada, Rey de Huajsapata.
Algunas de estas continúan su existencia y otras como el paseo
veneciano en extinción, En el ámbito musical y pandillero surgen
actividades en homenaje a los que tuvieron exitosa trayectoria por el
arraigo de este género.
170
3.2.c. Enfoque psicológico del huayño pandillero

SEGMENTOS AFECTIVIDADENELTEXTO MOTIVACIÓN EN LA
POÉTICO Y MUSICAL EJECUCIÓN MUSICAL
SEGMENT01 (SIGLO
XII-XIX)
SigloXVI
1786 "Con carácter amoroso y satírico" "Motivación individual y
(Tunas) grupal."
1868 - Motivación colectiva.

(Bandas)
1885 - "Motivación colectiva"

(Bandas)
1886 "Clásico académico y popular-andaluza" "Regionalista, económica"

(Estudiantina
española)
1893 "Popular" Motivación: "colectiva"

(Estudiantina de
aficionados y Grupos
de ¡nstrumentos
nativos)
1887 "Música popular española" Motivación de identidad con

(Veladas en Puno) su pasado
1893 Evocación a la naturaleza Tradiciones indígenas

(Sicuris)
1897 MúsicaPopularextraerá Motivación Colectiva

(Carnavales)
1899 - Aumenta de la motivación en

(Carnavales) los carnavales
SEGMENT0 2 AFECTIVIDADENELTEXTO MOTIVACIÓN EN LA
(1900-1929) POÉTICO Y MUSICAL EJECUCIÓN MUSICAL
1901 - Económico- Actividad Cultural
por fiestas patrias
1902 - -
1907 "Música popular, canciones populares Motivación Colectiva.

(Montesinos) de camaval- Rosas en flor"
171
1912 Motivaclón Colectiva

(Paseo al Arco
Deustua)
1915 - Huayños distintos ejecutados en La Motivación Individual. Por qué
(Retreta) Plaza Pino obedece a un mando,
1915 -Huayños y marineras. Motivación Grupal.

(Centro musical)
1918 Huayñosy Marineras Motivación grupal

(Cuentas) (camavales)
1923 Música Popular Motivación individual-grupal.

(Camavales- municipio
y otros)
1923 Música popular Motivación Grupal e

(Programa de individual,
camavales)
1924 Música Popular Motivación Individual

(Creación de
estudiantina)
1925 Música Popular Motivación Individual.

Creación de la
Estudiantina
1927 Música popular (mensaje de algarabía, Individual y grupal.

(carnavales) canto a la amor, al desamor, al
regionalismos carnavalesco)
1928 Grabación de música puneña, Por la Colectivo: por la iniciativa de

(Grabación) estudiantina Dunker, sudirectory propuesta.
1929 Danzas denominadas indígenas cuyas Colectivo: su música de

(Selección de grupos características de la época Cantadas en carácter sentimental alusivo a
de danza y música para quechua o en Aymara las vivencias.
Amancaes-Lima)
1929 Muisca Popular Colectivo.

(Carnavales)
SEGMENTO 3 AFECTIVIDADENELTEXTO MOTIVACIÓN EN LA

1930 Música popular, Textos poéticos canto al Colectivo
(Carnavales) amor, a las tradiciones costumbristas y al
libertinaje.
172
1930 Tradicionales pandillas: Textos poéticos Colectivo

(carnavales) canto al amor, a las tradiciones
costumbristas y al libertinaje.
1930 Canción del cerrito de Huajsapata de Individual
(Letras de! cerrito de Santos Vilca para Alberto Rivarola, en
Huajsapata) cuyas letras los recuerdos amorosos y
tradicionales del Cerro de Huajsapata.
1933 (Unión Canciones de La Unión Puno Colectivo.

Puno) Muchachada alegre.
1936 Huayño Pandilleros "Al amor, A los Colectivo

(Carnavales) recuerdos"
1938 Huayño pandilleros de concurso y Colectivo

(Concurso de pandillas camaval
y estudiantinas)
1939 Huayño pandilleros de Concurso Individual.

(Inscripción de
concurso)
1946 Huayños pandilleros Colectivo

(cCamavales)
1955 Huayños pandilleros de Salón Colectivo.

(CM. Teodoro)
1956,1959 y Huayño Pandílleros Colectivo.
1960. Huayños Pandilleros de salón Colectivo.

(íntimos)
1957 Huayños pandilleros de Concurso de Colectivo.

(Concurso de Pandillas
pandillas)
1957 Huayños Pandilleros, marineras y Colectivo.

(Concurso captaciones.
departamental de
estudiantinas)
1959 Textos poéticos del Huayños Colectivo.

(Concurso de pandilleros.
pandillas)
173
SEGMENTO 4 AFECTIVIDADENELTEXTO MOTIVACIÓN EN LA

1960 Huayños Colectivo,
(Concurso)
1964 Textos poéticos de Castor Vera Individual

(Carnavales)
1964 Huayños Colectivo

(Concurso)
1966 Cerró Huajsapata, Motivo de inspiración Individual.

(Huajsapata) de los poetas.
1970 Huayños Pandilleros Colectivo.

(Camavales)
1972 Huayño Pandillero en paseo de Colectivo.

(Camavales) camaval.
1974 Huayños Pandilleros Colectivo
1981 Ejecución de! Cerrito de Huajsapata por Colectivo

(Creación) las estudiantinas asistentes
1989 Textos poéticos en idioma nativo y HPs Colectivo

(Camavales)
1989 Huayños pandilleros Colectivo e individual.

(Concurso)
1993 Se Concede Premio al mejor huayño Individual.

(Concurso) pandillero.
1997 Huayños pandilleros en salón, Colectivo.

(Concurso de
Pandillas)
2004 Huayños pandilleros Colectivo.

(Concurso)
Los mensajes de los Huayños Pandilleros son distintos acorde al

tiempo en que se practica, los de carnavales son interpretados
colectivamente, los de escenario de manera individual, la poesía
modernista, vanguardista y la actual, tienen sus propios cánones,
estética, escritura y valores antológicos. Los poemas escritos para
huayños tienen también sus propia nomenclaturas y
valores
174
intrínsecos, escudrifíando la opinión de los poetas, escritores,

cantantes, compositores, etc. manifíestan que el sentir del huayño
pandillero es un hecho que golpea profundamente las fibras más
intimas, la nostalgia y el recuerdo los de carnavales.
En los concursos de centros musicales y estudiantinas la estricta

ejecución bajo partituras concibe un hecho más individual en los
intérpretes.
3.3. ANÁLISIS Y EXPOSICIÓN MORFOLÓGICA

INSTRUMENTAL DE LAS ESTUDIANTINAS EN
SU EVOLUCIÓN
El segmento I, ha sido expuesto y analizado en el origen del Huayño

Pandillero por lo que realizamos el análisis y exposición del
segmento II. ____________________________________________
SEGMENTOS INSTRUMENTOS DE ORIGEN ESPAÑOL INSTRUMENTOSDEORIGEN INSTRUMENT
INCAICO 0 DE ORIGEN
MESTIZO
SEGMENTO 2 Piano - - - - -
(1900-1929) Guitarra,
1900 Mandolina
Bandurria
1907 Bandoneón Castañuela

(Montesinos) Guitarron s
Bandurrias Pandereta
guitarras
1912 Acordeón - Quenas Charango

Guitarras
Mandolinas
Bandurrias
Guitarron
1924 Guitarra -
Guitarro
Violines
Mandolina
1925 Guitarra - - Flauta o Quena - Charango

Guitarron
Mandolina
1925 Mandolina - - - - -
guitarra
violín
175
SEGMENTO 3
(1930-1959)
1931 Violines Clarinete Charango

Mandoünas
Guitarras
BandoneónC
ello
1957 Violín Tarola Quenas Charango

Guitarra tarkas
Guitarrón
Mandolinas
Cello
Acordeón
Concertina
1957 Violín Quenas charango

Guitarrón Tarkas
Guitarra
Mandolín
Concertína
Acordeón
Piano
SEGMENTO 4
(1960-2004)
1960 Violin Quenas Charango
Guitarrón Takas
Guitarra
Guitarrilla
Mandolina
Banjo
Concertina
Acordeón-
Piano
1960 Violines - Charango
Mandolinas
Clarinetes
Guitarra
Guitarrón
Violoncello
1969 Violines Trompeta - Charango

Mandolinas con
Clarinetes sordina
Guitarra
Guítarrón
Violoncello
Acordeón
1989 Víolines Quenas - Charango

Mandolinas Zampoñas y
Clarinetes otros natívos
Guitarra
Guitarron
Violoncello
Acordeón
176
1993 Violín viola Trompetas Tarola Quena - Chillador

Chelo (con Bombo Quenacho
Contrabajo sordina) Triangulo Zampoña Tarka
Mandolina Platillo Pinquillo Pusas
Guitarra Saxofón Moseños
Guitarrón. Tocoros Pututos
Acordeón
Concertina
Existe evidencia que en el año 1900 cuando ya hubo presencia de

Estudiantinas en los Conjuntos Pandilleros, en el centro educativo de
Nuestra Señora del Rosario se impartía la enseñanza de instrumentos
musicales como piano, mandolina, bandurria y guitarra; de igual
forma en el colegio San Carlos la práctica de las Estudiantina eran
más contundente, con presentaciones en agradables veladas
conducidas por José Ignacio Molina, pionero de la
institucionalización de las Estudiantinas en la última década del siglo
XIX, posteriormente en el ano de 1904 constituyó y dirigió la
Estudiantina Filarmónica, durante esta década incursionan los
destacados músicos: Alberto Rivarola y Rosendo Huirse, discípulos
de José Ignacio Molina, quienes con el transcurrir del tiempo,
conforman múltiples estudiantinas, destacando en actividades
culturales.
En los comentarios de Julián Palacios Ríos, se indican los

instrumentos musicales de guitarra, bandurria, bandoneón, guitarrón
e instrumentos de percusión castañuelas y panderetas, posterior a la
década de 1910 se extirpa los instrumentos de percusión para
incursionar con los instrumentos nativos y mestizos como quenas,
charangos respectivamente.
Respecto a los instrumentos de fuelle consideramos que fueron tres

los que se emplearon, primero el bandoneón con Manuel Montesinos
y posteriormente con el Conjunto Obrero de arte Vernacular Masías
en el año de 1931. Referencias de Enrique Cuentas Ormachea
respecto al acordeón nos relata que se ensamblo en el año de 1912
por el mismo Manuel Montesinos. Según las bases de concursos se
admitía a la concertina hasta los anos de 1993. De estos instrumentos
la que más se adapto es el acordeón, por sus características en timbre
e intensidad fue preferencia de los ejecutantes.
177
En el afío de 1931 el Conjunto Obrero Masías, incluyo el instrumento

de viento "clarinete", posteriormente el uso de la trompeta con
sordina se adapto en las fíestas de carnavales en la década del 50,
creemos que esta inclusión ha sido para otorgarle mayor sonoridad.
En el afío de 1993, según las bases de concurso por aniversario
organizado por la FEDECME, se admitió la trompeta con sordina y
el saxofón, escudriñando su ejecución de estos instrumentos en el
concurso de ese año, no encontramos participante que lo haya
ejecutado, lo cual nos hace suponer que existe aversión a la trompeta
con sordina y al saxofón en estos certámenes. En los concursos y
exhibiciones del carnaval la adopción de la trompeta con sordina da
una característica distinta, desde la década del 50, que a pesar de las
exigencias de las bases de certamen para su exclusión han continuado
arraigándose paulatinamente.
Los instrumentos infaltables de cuerda fueron: el violín, la

mandolina, la guitarra, el guitarrón y charango; hubo ausencia de
bandurria y afloramiento de mandolina durante las primeras décadas
del siglo XX, Se llegaron a usar los siguientes instrumentos de
cuerda: Violonchelo, Contrabajo, Piano y la guitarfona.
La conformación de las estudiantinas y su adaptación en actividades

distintas han adquirido formas singulares, en los certámenes por las
comodidades y estímulos, adquiere mayor dinamismo y complejidad
en su ejecución, mientras que en los pasacalles de carnavales la
ejecución adquiere forma distinta en su estructura musical influido
por fines tradicionales.
178
_________________________________ PRQCESQ HÍSTÓRICO DEL HlJAYÑO PANDILLERO
3.4. ANÁLISIS Y EXPOSICIÓN DE LA ESTRUCTURA

MUSICAL DEL HUAYÑO PANDILLERO
3.4.a. Matices
• Matices de Huayño Pandillero de Carnavales
En los concursos, por las comodidades que se brinda en la ejecución,

el esfuerzo es niínimo por lo tanto el uso de matices se genera
paulatinamente.
En la fíesta de carnaval antes de la incursión de los instrumentos

metálicos, los matices fueron relativamente medio, posteriormente en
los días de campo tradicional, se usan matices de mesoforte a forte
inclusive fortísimos, por compensación de sonidos al agregarse los
instrumentos de metal, toda la agrupación trata de igualar los matices
con carácter sentimental.(Nicolás Rimsky Korsakov: Pág. 15)
• Matices del Huayño Pandillero de Concurso
En el concurso se utiliza toda la gama de matices, PPP, PP, etc, uno

de los factores importantes del huayño en salón principalmente en los
concursos del 3 de noviembre, por ser de esta índole la aplicación de
los matices es más estudiado, para dar un colorido siempre con la
finalidad de obtener logros.
3.4.b. Agógica y Movimiento
El huayfío de carnaval y concurso difieren relativamente, los de

carnaval poseen un movimiento moderato - andante, impulsados por
la rítmica sincopada. Este movimiento contribuiría a la elegancia
conocida más por los habitantes con el nombre de "cadencia"
El Huayño ejecutado en certámenes de concurso, muestra

movimientos variados, probablemente por la presión ejercida en el
afán de ganar la competencia y por la participación de estudiantinas
procedentes de realidades culturales diversas.
179
3.4.c. Escala
La utilización de la escala menor melódica en la música europea es

generalmente para el fínal de una frase y en el transcurso de una obra,
en cambio en el huayfío pandillero es al inicio y al fínal. Tomamos
como Ej. El compás n° 1 de la temática del huayño Quisiera Ser
Picaflor
Ejemplo.
huavño
mJS
U 0 ----- *
En el inicio del huayfío Joyita Punefía en el compás n° 11
w. l£z=zxzzzzE=zzr^^
mi ~a
Al fínal del huayño Noche Carnavalera compás n° 34
fe# =lg#
m
La escala de Huayño pandillero: Es similar a la escala de huayfío de
las conclusiones de D'Harcourt denomina escala mestiza; de igual
forma la de Leandro Alvifía. Con la denominación de escala del huayfío
cuzquefío. Que consiste en alterar el sexto grado de la escala menor
antigua.
180
Escala del Huayfío Pandillero
m DDE _^_ XT ■■€*■■■

•O" -4^~
ZST -<*-
I V IV II I
VII III
a) QUISIERA SER PICAFLOR. Posee la escala menor melódica en

el inicio y todo lo demás utiliza la escala de Huayfío
Pandillero. Compás 13.
QUISIERASERPICAFLQR ROSENDOHUIRSE
ARREGLODEJORGEHUIRSE
U escala menor melodica escak de huayño
escala menormelodica escala de huayño
26
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3C •#—#—0—é^
300E
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: iribfídE
«¡sr
181
b) PAJA BRAVA.- la escala utilizada es netamente pentatónica, este

huayño es que corresponde a la etapa de formación, empieza
con la combinación de la escala pentatónica con la escala
andaluza.
PAJABRAVA ROSENDOHUIRSE
. escala pentatónica "W~já—m -------- 4fr-
7"«r
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instjrumental escala pentatónica

I.
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182
c) CANCIÓN POPULAR.- De Manuel Montesinos, utiliza la

escala de Huayño Pandillero.
escala de huayño
CANCION POPULAR MANUELMONTESINOS
d) HUAYÑO PANDILLERO.- De Alberto Rivarola, se utiliza la

escala menor melódica.
HUAYÑO PANDILLERQ
escak menor melódica
13
I-¿?-~I
19 JL±
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JSÜA qezzz
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29 E"
E P 4- -- ¿- ....... -*■■
V
183
e) UMA PAMPA.- Utiliza la escala natural o menor antígua, en

toda la temática
UMA P AMP A CARLOS RUBINA
escala de_ huayño
•-*T
m
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M
^g^^^^^^S^
3-
¿§3?b^^ Sz^£E::::::z&.
36
^ÊE^^^Pg^SEÊE^fE^^^^^^p^l^
f) HUAYÑOS NUMERO 1, 2 Y 3 DE VICTOR MASIAS.
HUAYÑO N° 1.- utiliza la escala menor melódica, hay un uso de

cromatismo en la introducción:
HUAYÑO N° 1 VICTORMASIÁS
escala menor_melódica
Eg£—•¿—^: L-JÉL
m
áf l W-^J(î-"~ 'SZHJÜ
4n^~*"i'luTTj
184
HUAYÑO N° 2.- Escala del Huayño Pandillero, al fínal la escala menor

melódica.
escah_Je huayño HUAYÑGN°2 VICTORMASIAS
dR" :3c ^L
£;!?
^"™^^~~^^ ................................... Ky_j ".
EC
escak menor rnelódica
HUAYÑO N° 3 escala menor melódica al principio y la temática posterior en

escala de Huayño Pandillero.
HUAYNOS N°3 VICTORMASIAS
escala menor_melódica escala de huayño
13 escala dehuayño
'iff'tit""""'~jggr'
fezzzpÉistibÉÉ^
4 3¿
[Ü'UT
185
g) JOYÍTA PUNEÑA.- En la introducción escala

menor melódica, combinando con la escala de Huayño
Pandillero.
TñVTTA
junlniDTTXTGHMTA
UINIÍINA
CASTORVERA
escak menor_melodicM esc
— ^ huayño
e
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^mm ~H—~
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¡6 escala de
huayño
3 BC
*** IXI
h). CHOLITA PRECIOSA.- La escala dei Huayño Pandillero.
CHOLITA PRECIOSA CASTORVERASGLANO

* * s~>
ZlJ!Z83JZ3Ll¿JfZWML
¡0 escala de
huayño a=5± rJr-~m HMB^^—tmmt -------------------
■■—k»
A
186
i) PUNO PANDILLERO.- escala menor melódica y escala del

Huayño Pandillero.
ii PUNO PANDILLERO ELADIO QUIROGA

escala_menor melodica ................... » ......................
t!rgEt#
3C m^ftmmmmm "T:"ffzi
—r
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25
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... M ---0 #—0-

ti T.... *
...... 4
j) LA LIRA.- Maneja la escala menor natural y para finalizar

las escala menor armónica.
LA LIRA NESTORMOLINA
escala menor antigua (re sostenido es bordadura)
187
En su forma inicial se utilizaba la escala pentatónica ejemplo de este

es el Huayño Paja Brava compuesta por Rosendo Huirse, también
presenta las mismas particularidades el Huayño Mamá Rebeca.
En diversos huayños se experimenta la escala menor melódica y

escala menor antigua (en menor porcentaje), con predominio en la
mayoría de la temática de la escala propiamente del género en
estudio.
3.4.d. Análisis Armónico
Estructura Armónica del Huayño
Las progresiones armónicas según los análisis, dan como resultado lo

siguiente:
INTRODUCCION TEMA PRINCIPAL FUGA
\V/IÍI, III, V7, i iIIL= I __ II __ I =i III, V7, i i III- V7, i
Región menor * Región mayor
La sucesión en la introducción es la que caracteriza principalmente a

los Huayños Pandilleros de carnavales, esto no se repite normalmente
en los certámenes. Esta generalización empieza con la dominante del
tercer grado.
En la segunda parte, la modulación del III=I es característica notoria

por la permanencia del grado.
Muchas veces la introducción puede ser empleada en la denominada

fuga o ésta en la introducción,
Inicialmente la armonía no era de dominio de los compositores

pandilleros, esta se realizaba auditivamente, todavía en la actualidad
SCHOEMBERG, Arnold. FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONIA, ED,

Laesor. S.A. Pág. 40.
188
es vigente en los festejos de carnavaL La voz principal es

acompañada por una segunda voz generalmente en intervalos de
tercera, una voz inferior duplicada a la octava de la voz principal,
haciendo los planteamientos contrapuntísticos, que en comparación
con el contrapunto tradicional no muestra las reglas establecidas.
A manera de relleno armónico se utiliza instrumentos de cuerdas

como el charango, siguiendo las progresiones armónicas en voz
intermedia, el uso de la armonía difíere de acuerdo a las
circunstancias, su manipulación adquiere mayor importancia basada
en los principios de armonía en los concursos.
a) Rosas en flor
La tonalidad principal de esta canción esta (Em), tiene progresión

armónica que se inicia en el III grado seguido del VI grado, algo
peculiar que aparece es la utilización del VII y II grado como acorde
mayor (este último como acorde de paso o acorde bordadura que es
de iiso en la mayoría de los huayfíos de la región) añadimos que la
armonización de estos dos acordes es producto de la armonización de
la escala del HP para llegar al III grado que es el relativo mayor de
esta tonalidad; para luego hacer la cadencia llegando al V7 y alcanzar
al i grado compás n°7. En el compás n° 8 se utiliza el III grado como
una ligera modulación a su relativo mayor (sol mayor) que dura hasta
el compás n° 11 donde realiza nuevamente la modulación
convirtiéndose en el III grado de su relativo menor para llegar a
realizar su cadencia final V7 al i.
Progresión armónica del tema.
JLJLJL^ V JL« I V AJLI^ JLXJ JLJLA 5 JLAJ^ \I»l "* XAJL A^ JLi^ A« AA« A AAA^ \ I,J
189
HÉCTOR J. ÁGUÍLAR NARVÁEZ
ROSAS EN FLOR MANUELMONTESINOS
Em D
M nr
„#.....'R.....kw.,
I
i!7j0^..y[fljp
_ffi- #■#■# <>■■
iZCT....jE'
,jE".JOEJg.,1gI
III. VI. (VI14
5 A G B7 Em
^«i^^^^ 2Z *.—JÜ P»—#■■
952
IV III V7 III — I
b) Uma Pampa
La utilización de la escala menor natural hace que el VII grado sea

un acorde mayor.
El uso de la siguiente cadencia se da en todo el huayño III, VII, i;

Realiza una modulación a su relativo mayor a partir del compás N°6
a través del VI;
VI, III = I ,V, IV,I = III, VII, i.

190
UMAPAMPA CARLOS RUBINA
Am F . C G C G
3^ Am
g ac::::í"::í:::,5::::tf5,"ifi:t
i ______ . VII. _ vi __ III ___ . VII VI ___ III—I__ V_

¡ ______ vi _______ III—i v_
19 G
G Am
C
V__I __________ IV _______________ WIL_ V i VWV ____________ V ___ I____________
31 F G F
^É_^P__I___^^_Í___ÉÜPS_Î§_S IV.
_ .. r_~_ .... t . f .. BBP
V IV I IV. I—III __
44 11. G Am G Am
^^^^^Zf^ZZt. \z^^^^\
' ^st D. C, * •*#
c) Huayno N° 1
Introducción V/III, III, V7, i; huayfío. III = I, vi, IV, V7,1, vi, I = III,
V7,I.
V7.
23
Em
HUA YNO N° 1 VICTOR MASIAS
1)7
-^l-^^^.-^^—.l..._._.j_:^
^-~"Câg^-~p"^p"J=—rg::::fc¿^:::::f"^".::|::^z:;:|r::::g^Tr^-
.. __ .. __ . __ ...... ... . vi._ I=m .... ......... . __. ..____ V?....._.
191
d) Huayno N°2
<ÜP> rlp«ecirm11a í=»n 1nc crrarlnc i TTT — T V7 TT T =TTT- i TTT V7 ¡ • VT

ac uesdrruiid en lus grduos 1,111 ~~ i, v /, 11, i —iii, 1, iii, v /. 1 , vi
= ív v iv ii r v i = iii v i
HUAYÑOW2 VICTORMASIAS
G D7 A
G
B7 Em D
IIL .V7. VI-IV. IV.
v.
e) Huayño N°3
Su secuencia se desarrolla en los siguientes grados i, VI = IV, V7,1. II,

I, II, I, II, I, II, IIV I = III, V7, i II, VI, III, V7, i
HUAYNOS N°3 VICTOR MASIAS

D7 G A G
-jfí .... a..j—i¡- J.....~..............t^tfgf ........ i-uj ....... ___j................ ( ............................. gamirfiiiii-j.iMiig
VI-IV. .......ta^;x**f ......£¿_j .......... l"'f""
V7. I. __ II—
I
7 G A c B7 Em
•■*• ........... )#■
=E_é $fE
A 3l___
Éiip^^
; . 6. I____ II. IV. I-IIL. V7.
ii? D G B7
Em
f) Joyita Puneña
La introducción es de carácter moderato, en el compás tres posee el

V grado para ir al primer grado, se repite la misma progresión en los
siguientes compases.
En el Huayño Pandillero: se desarrolla los grados: VI, 111, V/Ill, 111,

V7,i.
Utiliza sol Mayor, que viene a ser III grado su relativo mayor que
tomamos como una ligera modulación, convirtiéndose en primer
grado.
III=I,V,I, ii,I,V7,1=111, V7,i.

La fuga tiene la siguiente progresión: III, V7, i, III, V7, i, V, i, V, i.
introducción „
Jj. - Dm JOYITA CASTOR VERA SOLANO
,JR --------j0Ü A" Dm
TJBgtSL PUNEÑA MMML_—_ .
^SEÍ¿ÍEEÍ
SSpÍ s ^
V?.
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V
194
3.4.e. Análisis de forma

r
Los temas de análisis formal están bajo el criterio de Italo Besa

Tonusi204.
ROSAS EN FLOR
üitroduccióu
I— Encüo EncLso Enciso
Encúo
í iS-Jv .. r .. ¿-.. \4 wfJri

-v Grupo Crupo
iy
Semüiuje
FJW fso Enciso
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I Grupo
Enciío Encúo
Semifrajc
Encico Enciso
2: EEEÍ
*j
204
BESA TONUSI, Italo. COMPOSICIÓN. ED. Pueblo y Educación. Conservatorio Nacional
de Música La Paz-Bolivia.
195
Huayño
wmú mcmo mcm mcwo Kcrxo
.Msom. IKCISO
I |2>
pcuso
■jn Motivo Motivo Motívo Motivo Motivo

FUGA Fraje
Motivo I ________ Gnoa ______ I I _____________ Qam
___________ __________________ I (___ _____________ Crapo _____

I Semifrwe
34 Motivo Motívo Motlvo

A lc i A 1 IB i
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fjfi*J v , ~Tr .... fcf* ... qp —-w W w ... .. w
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Semifrase
Motívo
37
jSL
m)—W -----
^==^==^^
196
PROCESO HlSTÓRICO DEL HlJAYÑO PANDILLERO
La introducción al igual que la fuga tiene la misma forma compuesta

por una frase, dos semifrases pregunta y respuesta negativa, la
primera semifrases constituida por cuatro tres grupos, la segunda la
segunda por un grupo ternario.
Este Huayño Pandiliero bailado en las fíestas carnestolendas desde

sus inicios, tiene la forma siguiente: tiene dos frases, la primera
compuesta por dos semifrases de respuesta negativa, con grupos
binarios (pregunta) y ternarios (respuesta negativa) de encisos téticos.
En la segunda frase de encisos téticos, compuesta por dos semifrases
con respuesta afirmativa; sus semifrases compuestas por grupo
ternario y binario de encisos téticos.
ENCISO LALIRA NESTORMOLINA

ENCISO ENCISO ENCISO
SEMIFRASE SEMffKASE
JEASE_
ENCISO ENCISO ENCISO ENCISO

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| _______ CRUPO
|________ SEMIFRASE
CRUPO
CRUPO | _______ FRASE
SEMMASE
ENCISO ENCISO ENCISO ENCISO

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Í-3F I EnMHt
IBWWWMAIIIIIIIIIIIII'
GRÜPO
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10
3£
SEMEFRASE
197
Este huayño tradicional infaltable en las fíestas de carnaval,

compuestopordosfrases:
La primera tiene tres semifrases incluyendo la repetición, las dos

primeras son preguntas y la tercera respuesta negativa, con grupos
binarios, y motivos téticos. La segunda frase contiene, dos
semifrases, pregunta y respuesta negativa, estas a su vez,
conformados por dos grupos binarios, con encisos téticos.
JOYITA PUNENA CASTORVERA

Grupo Grupo Grupo
Eiuiso Enciso 1 Enciso Enciío Encúo
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1A * * IB ^ £ B /*> A e~ taM
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SEMFRASE
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o
^' __________________l i _________ *1FJÉRASE --»»- ^"'-5 _______
Conformado por dos frases: la primera (pregunta) constituye dos

semifrases pregunta y respuesta negativa, con grupos binarios, e
inciso binario. La segunda frase (negativa), constituye dos
semifrases, la primera pregunta y la segunda respuesta negativa,
ambos contiene grupos binarios con encisos téticos.
De estos tres ejemplos representativos del huayño pandillero de

escenario y carnavales: podemos concluir que están conformados por
dos frases, la primera pregunta y la segunda respuesta negativa. Las
semifrases correspondientes pueden ser ternarios o binarios con
198
pregunta o respuesta negativa, los grupos son ternarios o binarios con

respuesta negativa en algunos casos tiene respuesta afirmativa, el
ictus inicial se encuentra siempre en el primer tiempo de cada compás
con enciso tético.
3.4.f. Análisis Rítmico
ROSAS EN FLOR
En este huayño pandillero hay una combinación de compás simple de

2/4 y 3/4; el acento métrico y rítmico esta destacada con las Letras
del Abecedario.
La formula A, se repite en cuatro oportunidades dentro de cada frase,

en cada unidad métrica existe sincopa.
La formula B, se repite en tres partes, con ausencia de sincopa.
La formula C, se repite en tres compases de 2/4, en dos unidades

métricas se repite la misma sincopas coincidiendo con el traspaso al
compás de 3A.
199
La Lira
(C) A (D) (A) (A) (C)

mpflfll . ¡ JHHHMJMHt HMHHHk i MNMMMMi JHHHHHk MHMHMHi MMMMM» MMMft
34~~J~~J±—#U-%~-*~'# é J4~d4~4—#1—I...J #1.. ^ ^..^ # : .#..# ..#LJ..#1 #,.{..#]—#L#L
(C) (D) (A) (A)

~lf~"" BB—aanasn I— __wn___$ u____n M__vn__n
M _■_!__»
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—-#~-#—-#—#"
(C) 0>)
¿2 (C)
i M
#l-4-#L...#¡. . #•-- J—1-# . 4-4- -#L#L#L|_#i
Existe una combinación de compás simple de 2/4 y 3/4, de igual

forma los acentos resaltan con las letras del abecedario.
Consideramos que para dar una conclusión definitiva, es importante

codificar y buscar similitudes en cuanto a su unidad métrica-rítmica.
La formula A y (A). Se repite en siete veces en unidades métricas

sincopadas en el traspaso del primer tiempo al segundo.
La formula (D) creemos que tiene similitudes con D del anterior

análisis por su prolongación en unidad métrica.
La (c), consideramos como derivación de la "C" por el disefío

rítmico.
El disefío rítmico de mayor uso en ei Huayfío Pandillero es de la

formula A ó (A), la sincopa utilizada en estos diseños es de compás a
compás y en unidades métricas. Estos diseños son los más
característicos del Huayño Pandillero, creemos que esta fórmula
caracteriza al HP en relaciona Huayños de otras regiones, llegando
hacer eminentemente sincopado, este elemento le otorga la sensación
de elegancia y belleza en la temática musical.
200
Conjuncionando los diseños rítmicos tendríamos:
(A) L (C)
-— p— „««= pr-a psrn —n r—a ps I h
fm rffti iffi jrtr jjjr j jfP rfr rfr tfr itf I (ffi iriflH rtff 4ff jflr m I jtf tff j¡P dtfp U j djr jjfir y (¡jff
<É¡y jÉF <(P ^ áffi
3.4.g. Análisis del texto poético
a) Rosas en Flor
El mensaje de la canción Rosas en Flor, expresa la galanura de las

cholitas pandilleras que derrochan aire y donaire al bailar en los
carnavales, el admirador duda en escoger el amor entre las bellezas
de esplendor.
En Ía métrica se observa:
Cinco estrofas con siete versos octosílabos.

Cinco versos pentasílabos, cuatro versos hexasílabos, tres versos
tetrasílabos, dos versos eneasílabos y un verso heptasílabo.
b) La Lira
En su expresión poética contiene una métrica de cuatro estrofas de

cuatro cuartetos con cuatro versos octosílabos, cuatro versos
eneasílabos, cuatro versos decasílabos, y cuatro versos
dodecasílabos.
En su mensaje cultural : canta la tradición del baile punefío, en garbo

peculiar de las parejas en la armonía musical de un huayfío Pasacalle
interpretado por el conjunto de la Lira y sus componentes que
vibraran por siempre arrancando emociones y sentimientos del alma
puneña.
201
c) Joyita Puneña
Evoca el sentimiento de admiración y simpatía de un cautivo corazón

que profesa hacia una linda puneñita que los desvelos del amante no
alcanzan a lograr correspondencia de la linda Joyita.
Cuatro estrofas con nueve versos eneasílabos. Un

verso endecasílabo, Tres versos octosílabos. Dos
hexasílabos.
En relación a la música estos versos se dividen de forma similar a la

partitura musical: obedece a la ley superior del compás cuyo golpeo
o batuta es llevado por el acento, acomodándose siempre con
exactitud matemática a las exigencias del tiempo. Ejemplo.
Lin Das- Cho-li tas rosas -en flor-

1 2 3 4 5 6 7 8
Este grupo compuesto por dos encisos y eneasílabo muestra, cuatro

metros o pies: en cada pie rítmico contiene un bisilábico, dos trisílabo
y un monosilábico. Las líneas arqueadas indican la sincopa empleada
en el canto.
CONCLUSIONES
La "Estudiantina" ha sido un factor principal contribuyente a
determinar el origen del Huayño Pandillero, teiiiendo
inicialmente que establecerse para luego dar lugar a esta forma
musical, la llegada de la Estudiantina Fígaro a América y su
influeneia expansiva eonjuntamente con la cuadrilla ha dado
lugar a su incursión dentro del escenario y carnavales
respectivamente.
La organología instrumental en el año de 1907 aun con la

estudiantina Montesinos, no alcanza su verdadera forma, aquí
se observa instrumentos que hoy difieren ostensiblemente, por
ejemplo el bandoneón, castañuela y pandereta que hoy en día
no se usa, destacamos que la estudiantina en mención tiene
similitud morfológica con el Fígaro en cuatro instrumentos de
los seis usados, aun no se nota la incursión de instrumentos
nativos ni mestizos, en el año de 1912 se suprime los
instrumentos de percusión y se agregan el "charango" y la
"quena".
La rítmica de huayño pandillero deviene de la Kashwa en

vínculo con la Sevillana, tienen diseños rítmicos similares al
huayño pandillero principalmente en las sincopas de un tiempo
al siguiente. En el canto andaluz es estrictamente sincopado,
cabe indicar que en varios pies rítmicos de cinco a más
unidades métricas se puede llegar a cantar una monosílaba. En
el Huayfio Pandillero este fenómeno es notorio pero no en la
magnitud que se menciona.
203
• La escala del Huayño Pandillero adquiere una singularidad por

el uso del VI grado alterado en un semitono, de la escala menor
natural.
• En los concursos de centros musicales y estudiantinas la

estricta ejecución bajo partituras concibe un hecho individual
en los intérpretes.
• Fueron tres los instrumentos de fuelle que se emplearon,

primero el bandoneón posteriormente el acordeón ensamblado
en el año de 1912. Según las bases de concursos se admitía a
la concertina hasta los afíos de 1993, de estos instrumentos la
que más se adapto es el acordeón, por sus características en
timbre e intensidad fue preferencia de los ejecutantes,
• En el año de 1931 se incluye el instrumento de viento

"clarinete", posteriormente el uso de la trompeta con sordina
se adapto en las fíestas de carnavales en la década del 50,
creemos que esta inclusión ha sido para otorgarle mayor
sonoridad. En el año de 1993, según las bases de concurso por
aniversario organizado por la FEDECME, se admitió la
trompeta con sordina y el saxofón, escudriñando su ejecución
de estos instrumentos en los concursos, no encontramos
participante que lo haya ejecutado, lo cual creemos que existe
aversión a la trompeta con sordina y al saxofón en estos
certámenes.
• La conformación de las estudiantinas y su adaptación en

actividades distintas han adquirido formas singulares, en
certámenes por las comodidades y estímulos adquiere mayor
dinamismo y complejidad en su ejecución, mientras que en los
pasacalles de camavales la ejecución presenta forma distinta
en su estructura musical influenciado por lo tradicional.
• En la fíesta de carnaval antes de la incursión de los

instrumentos metálicos, los matices fueron relativamente
tnedio, posteriormente en los días de campo tradicional, se
204
PROCESO HlSTÓRICO DEL HlJAYÑO PANDILLERO
usan matices de mesoforte a forte inclusive fortísimos, por

compensación de sonidos al agregarse los instrumentos de
metal, toda la agrupación trata de igualar los matices con
carácter sentimental
En los concursos se utiliza toda la gama de matices, PPP, PP,

etc, uno de los factores importantes del huayño en salón
principalmente los 3 de noviembre, la aplicación de los matices
es más estudiada, para dar un colorido siempre con la finalidad
de obtener logros.
El huayño de Carnaval y concurso difieren relativamente, los
de carnaval poseen un movimiento moderato - andante,
impulsados por la rítmica sincopada. Este movimiento
contribuye a la elegancia conocida más por los habitantes con
el nombre de "cadencia", El huayño ejecutado en certámenes
de concurso, muestra movimientos variados, por la presión
ejercida en el afán de ganar la competencia y por la
participación de estudiantinas procedentes de reaüdades
culturales diversas.
El Huayño Pandillero en su forma primitiva utilizaba la escala

pentatónica, en diversos huayños se experimenta la escala
menor melódica y escala menor natural (en menor porcentaje),
con predominio en la mayoría de la temática de la escala
propiamente de 1a forma en estudio.
En análisis armónico nos hace concluir la siguiente progresión

adquirida:
INTRODUCCION TEMA PRINCIPAL FUGA
V/III, III, V7, i i _____ III = I II_I = III, V7, i III-_V7,

i
• El análisis formal está conformado por una frase inicial

correspondiente a 1a introducción, dos frases correspondientes
al huayño: la primera pregunta y la segunda respuesta negativa.
Las semifrases correspondientes pueden ser ternarios o binarios
con pregunta o respuesta negativa, los grupos son
205
HÉCTOR J. AGUTLAR NARVÁEZ
ternarios o binarios con respuesta negativa en algunos casos

tiene respuesta afirmativa, el ictus inicial se encuentra siempre
en el primer tiempo de cada compás con enciso tético. Y una
frase correspondiente a la fuga.
• Los versos se dividen de forma similar a la partitura musical:

obedece a la ley superior del compás cuyo golpeo o batuta es
llevado por el acento, acomodándose siempre con exactitud
matemática a las exigencias del tiempo.
• Los mensajes de los Huayños Pandilleros son distintos acorde
al tiempo en que se practica, los de carnavales son
interpretados colectivamente, los de escenario de manera
individual, la poesía modernista, vanguardista y la actual,
tienen sus propios cánones, estética, escritura y valores
antológicos. Los poemas escritos para huayfíos tienen también
sus propia nomenclaturas y valores intrínsecos, escudriñando
la opinión de los poetas, escritores, cantantes, compositores,
etc. maniñestan el sentir del huayño pandillero como un hecho
que golpea profundamente las fibras más intimas, la nostalgia
y el recuerdo los de carnavales.
® El Huayño Pandillero se origina en la periferia de la ciudad, en

conjunción de las clases sociales, bajo la confluencia de la
kaswa y seguidilla.
• A finales de la década veinte del siglo pasado, existió marcada

diferencia entre los términos de indigna y no indígena, para la
selección en los concursos de música y danza, los ganadores
en ambas categorías eran premiados siendo enviados a Lima.
Los concursos que se convocaban, en la ciudad de Lima
centralista de entonces, con exigencias para la presentación de
música con instrumentos nativos y danza autóctona, han
contribuido al interés, desarrollo y expansión del huayño
pandillero.
• La convocatoria a concursos de estudiantinas en los años

treinta, hace surgir y afíanzar a instituciones musicales como
206
PROCESO HlSTÓRICO DEL HlJAYÑO PANDÍLLERO
uiia identidad de la región Puno, cuyas interpretaciones

difíeren en su autenticidad, adquiriendo contextos diversos, los
huayños pandilleros de carnavales y de salón, concomitando
con la marginación a la clase baja dentro de las actividades del
pueblo de Puno. La creación de los conjuntos pandilleros ha
sido promovida por clase media y Alta pero la conformación
de estos han dado lugar a la participación de todas las clases
sociales.
• Los carnavales hasta entonces organizados por los clubes

tradicionales y el municipio en la década del 60, se expande a
comités de barrios, comerciantes y pueblo en general; los
concursos y las exhibiciones marcan diferencias substanciales
en la ejecución tanto en música como en la danza, surgiendo
así huayños pandilleros de concurso, huayños pandilleros de
carnavales pasacalle, huayños pandilleros de carnavales de
exhibición y concurso. Los concursos departamentales traen
consigo la modifícación del aspecto técnico instrumental de la
música por lo tanto los concursos se organizan por categorías
Ay B.
207
208
RECOMENDACIONES
En la investigación no ha sido posible incluir un estudio comparativo

de huayños de otras latitudes a pesar de haber recolectado y
sistematizado música de cada uno de ias Provincias. Otros de los
estudios que serían de gran signifícancia es hacer un estudio
semiológico profundo con conocimiento solvente sobre esta área.
Puno en su calidad de Capital del Folklore del Perú, está estrictamente

comprometida para realizar investigaciones en toda magnitud.
Una de nuestras mayores preocupaciones son los datos o fuentes

expuestas en las bibliotecas y hemerotecas, no hay un trato
equilibrado de estas bibliografías, quedan muchos vacíos durante la
historia, la falta de esto es el ilegal manejo del patrimonio que debería
conservarse cuidadosamente.
209
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HÉCTOR J. AGUILAR NARVAEZ
224
PROCESO HlSTÓRICO DEL HüAYÑO PANDILLERO
ANEXOS
> J I t-<iW'^P^<^^
Ubicación en la mapa regional de la ciudad de Puno

HÉCTOR J. AGIJÍLAR NARVÁEZ
N° 8 REGION MURCIA
A/ALENCIA
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N° 9. LA CUADRILLA ACTUAL ESPANOLA
*„205
Cuadrilla actual de Murcia-
España
)5
http://www.escuelai. com/ diciembre del 2005
N° 10. MAPA DE LA REGION DE ANDALUCIA Y REGION EN

ESTUDIO
$V • - „„ /r>* C A,5 T £ l^ - t A ',, - f^kf^Wy

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Mapa de España y las regiones en estudio
(España (x&ifit tie Vtet'aya

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4" P
N°11.ESTUDIANTES PERTENECIENTES A LOS TUNOS EN

SU FORMA PRIMITIVA MURCIA -ESPAÑA.
N° 12. FOTOGRAFIA DE INTERPRETES DE LA MUSICA

TRADICIONAL DE LA PENÍNSULA IBÉRICA
206
Orquesta de plectro de principio del siglo XX
SANCHES, Juamma. http://ww\v. tamborileros. com/tradiberia/inicio. htm

PROCESO HISTÓRICO DEL HUAYÑO PANDIELERO
Músicos castellanos - Principios Siglo XX. Fuente: Archivo Joaquín Díaz.207
207
SANCHES, Juamma. http://www. tamborileros. com/tradiberia/inicio. htm
HÉCTQR J. AGUILAR NARVÁEZ _______________
N° 13. ESTUDIANTINA CUENTAS
Mixturas de clases sociales, variedad de mantones y polleras,

diversidad de estilos de sombreros femeninos. Caballeros con camisa
de cuello almidonado, unos con corbata "Michi" otras con larga y sin
ellas, algunos con pantalones blancos, sombrero tipo pastel o
simplemente peinados con brillantina o gomina.
Concurrencia variopinta de grandes y chicos blanquitos y cobrizos,

de doctos, artesanos y obreros, pero todos motivados por un
denominador común la ilusión de bailar la pandilla punefía,
disfrutando el paseo campestre de los platos típicos y armonizando
movimientos y al son de la pegajosa melodía emitidas por
instrumentos de cuerda, nótese en esta fotografía de las décadas del
20 o 30, la estudiantina todavía no ha incorporado instrumentos de
viento como el saxofones y la trompeta.
Figuran en la fotografía prolijos músicos como Alberto Rivarola

Miranda, Rosendo Huirse, Carlos Rubina Burgos y Gustavo Rubina.
PRQCESO HISTÓRICO DEL HUAYISO PANDILLERO
ALBORES DE LA PANDILLA PUNEÑA DÉCADA DEL 1920

AL 1930
Tomada probablemente en la década de los afíos 20, a un grupo

selecto de la sociedad puneña que para la ocasión, algunas damitas de
taco y vestido se disfrazaron de cholitas puneñas pandilleras,
luciendo sombreros que en su proceso de punenización, todavía
conserva rasgos de reminlscencia española. A decir de coterráneos de
antaño, en la fotografía se encuentran entre otros: un comandante de
la marina de apellido Rodríguez (kepí y bigotes), un físcal, Sr.
Delgado (mas recordado como buitre Delgado), un vocal del poder
judicial, Dr. Corso Masias, los Srs. Pineda Arce Emilio Mallea,
probablemente el poeta Dante Nava, la esposa del conocido escritor
Emilio Romero, la Sra. Valencia. Dícese también que Doña
Guillermina Rojas de Cano (sentado en segundo Lugar, segunda fíla
de damas) fue la gran promotora de estos eventos.
HÉCTOR J. AGUÍLAR NARVÁEZ ___________________________________________
N° 14 ESTUDIANTINA MASIAS JUVENTUD OBRERA
1925 Parados (Pedro Yugar, Juan Pari G., Silverio Medina, Víctor
Masias, Daniel Aguirre, Moisés Valdez y Elías Manzaneda.
Sentados: Manuel Serruto, Pedro Romero, Antonio Vargas, Juan
Pinazo, Víctor Daza y Tomas Arroyo.
N° 15. ESTUDIANTINA LIRA PUNO (1924)
De Izq. a Der. Parados: Zenón Aguirre, Luis Avila, Víctor Ramos,

Fiero Cortéz, Castor Vera Solano, Víctor Masias, Tomas
Arce (Collota) y Lorenzo Rojas. Sentados: Pilar Díaz, Serapio
Solano y Antonio Vargas.

Huayno Pandillero

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MNlWEFTSj"í^|^g¡0Mg:PEL ALTSPLANO

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL ALTIPLANO

MTm\\W\+ mm»9%J «SMíSi m \Jm\m\f\J mwmmmLM

HÉCTOR JAVIER AGUILAR NARVÁEZ

JEFE DE LA OFICINA UNIVERSITARIA DE INVESTIGACIÓN

Hecho en el Deposito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú:

La Oficina Universitaria de Investigación de la Universidad Nacional del Altiplano,

Deseo expresar mi agradecimiento a las

-Universidad Nacional del Altiplano

-Municipalidad Provincial de Puno

-Municipalidad Provincial de Carabaya

-Radio Onda Azul

CAPÍTULO I: BASES CONTEXTUALIZADORAS

1.1. Esbozo y estudios preliminares del huayño pandillero ................ 19

CAPÍTULO II: EXPOSICIÓN DE DATOS.

2.1 Segmento 1: Datos de los siglo (XII - XIX) .................................. 77

CAPÍTULO III: ANÁLISIS Y EXPOSICIÓN SOBRE

BIBLIOGKAJT 1A Y OIRAS FUEN TES

Cada afío y bajo el cielo altiplánico, las diversas comparsas

Me he complacido innumerables veces y soy consciente que Uds.

Como todo buen pandillero, comprendo y añoro también la llegada

Pero me es aun más grato saber que se busca documentar esta

Luís Butrón Castiüo

El arte sonoro que traen las huestes invasoras de occidente y que se

En un incesante proceso creativo surge el huayño andino con sus

Esta expresión puneña, ha sido y es -aunque en contadas veces-objeto

Transítando por estas sendas, hace pocos años conocí a un

Por la estructura del proyecto, se perciben lineamientos

El presente documento que se aparta de lo meramente académico-

Ayudemos entonces a desbrozar el camino para que este libro camine

Puno, Febrero del 2007.

Ant. Warter Rodríguez Vásquez.

Teniendo en cuenta las opiniones divergentes en cuanto a su origen,

Capítulo I; se detalla brevemente los estudios que antecedieron, así

Para determinar el origen del huayño pandillero fue imprescindible

representativos praeticados en contextos distintos observando la

Capítulo II; se expone datos organizados con sus respectivas fuentes,

Capítulo III; se desarrolla el análisis sobre el origen y evolución del

Ha sido un proceso de confluencias externas e internas. El factor

En los análisis segmentarios, hay diferencias plausibles en su

El procedimiento utilizado para su análisis contextual es basado en

a las características propias de su contexto, teniendo en cuenta el

BASES CONTEXTUALIZADORAS DEL

Considerada la Pandilla Puneña como la más alta expresión

La producción musical en los trescientos cuarenta afíos de fundación

En 1984 José Patrón Manrique aportó un estudio desde una visión

PATRON MANRIQUE, José (1984). LA PANDILLA PUNEÑA. Puno-Perú: Samuel

evolución histórica, mas no un exhaustivo análisis en el aspecto

En relación a la música urbana puneña la Corporación de Fomento y

El "huayño pandillero" tradicional ha sufrido la influencia ejercida

Por otro lado conviene realizar precisiones respecto el origen y

¿Qué elementos estructurales de la música, determinan la

¿Cuál es el origen y evolución del Huayño pandillero en su contexto

CUENTAS ORMACHEA, Enrique (1997). LA PANDILLA PUNEÑA. Lima-Perú: Comité

¿Cuál es el la influencia que el aspecto contextual ha ejercido sobre

Tomas Turino en el afío de 1989, realiza investigación sobre la

En 1922, se publica en Paris las investigaciones realizadas por los

Acerca del huayño pandillero Augusto Siancas Delgado en su libro

provincia de Melgar-Puno, incluyendo registros históricos de los

Félix Paniagua Loza en 1993, realiza una investigación biográflca de

José Patrón Manrique en 1984 realiza un estudio desde una visión

La revista Pandilla Puneña de la Asociación de Instituciones

En 1997 la revista del Centro de Arte Vernacular "los Intimos"