Bernardo Sanjurjo 4338 PDF

CONSORCIO DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES
Bernardo Sanjurjo
PINTURA GERMINAL
CÍRCULO DE BELLAS ARTES EXPOSICIÓN
Presidente Comisario
Juan Miguel Hernández León Fernando Castro Flórez
Director Área de Artes Plásticas del CBA

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Silvia Martínez
Subdirector Valeria Mejía
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Coordinadora Cultural Stai
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Adjunto a dirección Alba
César Rendueles
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CAJA RURAL DE ASTURIAS

Presidente CATÁLOGO
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ISBN: 978-84-87619-63-2
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www.bernardosanjurjo.com
Bernardo Sanjurjo
PINTURA GERMINAL
Bernardo Sanjurjo (Barres, Castropolo, 1940) asimila tanto la ruda materialidad del in-
formalismo cuanto la desesperación existencial del expresionismo abstracto, siguiendo,
con coherencia y sin manierismo, la tradición de la pintura moderna. Con todo, Sanjurjo
no cae en la ritualización gestual sino que, progresivamente, va confiando en el compor-
tamiento de la materia y en la intensidad que el color transmite, disolviendo en cierta
medida el yo o, para ser más preciso, evitando una suerte de teatralización de la autoría;
finalmente, es la pintura la que pareciera que se hace sola, aunque siempre bajo el con-
trol creativo.
La pintura de Bernardo Sanjurjo es una decidida apuesta por la abstracción. Como ha

señalado el crítico Rubén Suárez, «Sanjurjo ha ido evolucionando en su obra desde el
gesto a la resonancia, ha buscado una mayor intensidad poniendo el énfasis en la con-
centración antes que en la elegancia, y como resultado su pintura se ha espiritualizado
por su afán de trascendencia».
Bernardo Sanjurjo controla la sedimentación de la pintura; de una etapa primera de os-

curecimiento pasó a convertirse en un maestro en el arte de modular los colores, en lí-
nea con la advertencia de Deleuze: «Si llevas el color hasta sus puras relaciones internas
(calor-frío, expansión-contracción), entonces lo tienes todo». El desarrollo pictórico
que conduce a Sanjurjo a sus últimas y contundentes presencias es, en última instancia,
un arduo proceso de esencialización cromática y gestual.
Aunque el propio Sanjurjo nos habla del origen misterioso de sus formas, a veces se trata
de presencias de fuerte raigambre biográfica: «Una de las más recurrentes, una forma
negra, vertical, poderosa, muy protagonista, que insistentemente se me aparecía en la
imaginación […], [comprendí] mucho más tarde que era una evocación de esas estacas
clavadas tan a menudo en el mar o en las playas que siempre me impresionaron por su
soledad y su desamparo». Lo que persigue Sanjurjo, en fin, es la pintura absoluta, donde
la forma-color se expande a punto de ocuparlo todo y el color y la materia adquieren po-
tencia germinal.
Pintura germinal, muestra comisariada por el crítico y teórico de arte Fernando Castro
Flórez, recoge las últimas y vibrantes obras de este artista, acompañadas por una serie de
carpetas de obra gráfica realizadas en diálogo con los poetas Antonio Gamoneda, José-
Miguel Ullán y Olvido García Valdés. Es una ocasión excepcional para contemplar la pin-
tura de un creador de gran coherencia y honestidad, empeñado en llegar a lo esencial de la
pintura, y que hace germinar en la imaginación del otro algo que llamamos, a falta de una
palabra mejor, lo poético.
Juan Miguel Hernández León

Presidente del Círculo de Bellas Artes
A veces, desde la periferia, venimos al centro no sólo geográfico sino también cultural,
allí donde se sintetizan las tensiones que provoca la historia a medida que recibe y ma-
nipula el futuro con los materiales del pasado. Traemos la visión diferente que desde
aquella perspectiva se deduce o, con mayor frecuencia, se intuye por quienes, como los
artistas –personas como las demás pero, por añadidura, capaces de formular obras de
arte–, van a ser derroteros de un grupo social por vocación dinámico, en busca perma-
nente de respuestas para las preguntas fundamentales de la humanidad.
Venimos hoy a arropar la muestra pictórica de uno de esos pioneros de la caravana social
correspondiente a este momento histórico, en que coinciden la manoseada crisis econó-
mica con la social derivada del inexorable hecho de que en la aldea global coincidirán de
modo necesario, obligados a imbricarse, multitud de modos culturales de interpretar la
civilización; una civilización a la que se trata de llegar desde numerosos orígenes éticos,
evitando los peligros de una evidente colectivización orgánica de quienes por senderos
de prisa o de violencia tratan de obtener cuanto antes logros y respuestas que exigen, por
contraste, tiempo, paciencia, trabajo y humildad.
Su trabajo, abierto a la curiosidad de unos, la perspicacia de otros y la admiración de

casi todos, pone de manifiesto un peculiar modo de percepción de la profunda muta-
ción social que ha de derivarse de la actual crisis de desarrollo y perfeccionamiento de
una sociedad humana, la nuestra, que acaba de salir del desencanto del modernismo y se
encuentra en el umbral de la tantas veces –y desde tantas perspectivas– añorada nueva
sociedad del tercer milenio.
Es un paso éste, el de la pintura dolorosamente esforzada de Bernardo Sanjurjo, que, a

partir de la síntesis apresurada del impresionismo, más allá de la fragmentación de co-
lores y formas de las últimas tendencias y superando cualquier delirio onírico producido
por la desorientación que han provocado los extremos fracasados de los materialismos
opuestos en el siglo xx, nos advierte, como al amanecer, de la inminencia de un nuevo
día, un día por llegar a cuya luz aún vacilante se recrean las cosas y los conceptos.
De la mano de Bernardo Sanjurjo nos atrevemos a recobrar con cada paisaje, cada com-
posición, un fragmento de la esperanza que teníamos a punto de disolverse en el escepti-
cismo. A cada paso que damos en la exposición de su obra caminamos hacia un futuro que
Sanjurjo nos va narrando con la soltura de sus largas pinceladas y la sorpresa cromática
de sus combinaciones. Al final habremos comprendido que el desafío del tiempo que
viene, del futuro que llega, no es fácil de afrontar, pero cabe hacerlo y nos resultará apa-
sionante intentarlo.
Román Suárez Blanco

Presidente Caja Rural de Asturias
Sanjurjo
Antonio Gamoneda
Cuando la luz atraviesa mis párpados el pájaro ciego que me habita es a su vez penetrado
por la luz
y se resuelve en formas imposibles.
Abre sus grandes alas y las extiende suavemente sobre mi corazón

y yo advierto la división de la existencia, su multitud inmersa en amarillos inmóviles,
la incandescencia de mis venas y,
en la inminencia azul, la paz deshabitada.
Tú distribuyes la quietud y el vértigo sobre mis circunstancias rojas.

Después las pacificas y yo descanso de mí mismo.
Eres también el autor de la tiniebla. Veo su espesor sobre las superficies donde
se pronuncian los límites,
los límites incisos
en el espacio de la desaparición, después del llanto.
Bernardo:
Hazme un lugar en tu silencio, préstame una gran lágrima negra.
Quiero decir mis únicas palabras,
las indecibles, las que tú desprendes
de la sustancia fría de la luz.
La realidad pictórica de Bernardo Sanjurjo
Fernando Castro Flórez
Entre los antagonismos que caracterizan nuestra época, tal vez le corresponda un sitio
clave al antagonismo entre la abstracción, que es cada vez más determinante en nuestras
vidas, y la inundación de imágenes pseudoconcretas. Si podemos entender la abstracción
como el progresivo autodescubrimiento de las bases materiales del arte, en un proceso de
singular despictorialización1, también tendríamos que comprender que en ese proceso se
encuentra el núcleo duro de lo moderno. Hay, no cabe duda, una fractura considerable en-
tre el modernismo épico (ejemplificado en el caso de la pintura por el expresionismo abs-
tracto americano) y el gestualismo existencial nihilista (en el que podrían situarse algunos
momentos del informalismo europeo), y las nuevas formas de la abstracción surgidas tras
la desmaterialización conceptual, la datidad fenomenológica del mínimal y, por supuesto, la
crisis de los Grandes Relatos acontecida en el seno de la condición postmoderna. Bernar-
do Sanjurjo mantiene muy presente la eficacia del dripping como una manifestación de
1 «A veces me parece que la historia de la pintura moderna se puede leer como la historia de la pintura tradicional puesta
del revés, como una película proyectada hacia atrás: un desmantelamiento regresivo y sistemático de los mecanismos
inventados a lo largo de siglos para hacer convincentes las representaciones pictóricas del doloroso triunfo de la cris-
tiandad y de las historias de la gloria nacional. Así, las superficies transparentes se llenaron de grumos de pintura, los
espacios se aplanaron, la perspectiva se hizo arbitraria, el dibujo se despreocupó de que hubiese correspondencia con
los esquemas reales de las figuras, el sombreado fue eliminado a favor de áreas de tonos saturados que no se preocupa-
ban de los bordes de las formas, y las formas mismas dejaron de ser representativas de lo que el ojo realmente capta de
la realidad perceptual. El lienzo monocromo es el estadio final de este procedimiento colectivo de despictorialización
hasta que a alguien se le ocurra atacar físicamente el propio lienzo acuchillándolo» (Arthur C. Danto, «Abstracción»,
La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Barcelona, Ed. Paidós, 2003, p. 235).
14 fernando castro flórez
la energía que debe ser controlada2. Se produce una expansión enrarecida de la pintura,
desde la certeza de que detrás del cuadro no hay nada más y por supuesto, que no hay un
modelo de la visión que sea algo así como la Naturaleza3.
Arthur C. Danto hablaba del dripping de Pollock como un «acto de domar tigres», del
instrumento del pintor como un látigo que pone las cosas en su sitio 4; era una técnica
que permitía al inconsciente expresarse en la superficie, entrelazando bajeza y sublima-
ción. Bernardo Sanjurjo asimila tanto la ruda materialidad del informalismo cuanto la
desesperación existencial del expresionismo abstracto, siguiendo, con coherencia y sin
manierismo, la tradición de la pintura moderna, esa tensión de la superficie que elogiara
Greenberg como continuación de los logros del cubismo5. «Mientras Pollock propiciaba
una especie de catarsis irracional que lo llevó, como bien se refleja en su biografía, a la
autodestrucción (independientemente de que su vitalidad se reflejara en la producción
de toda su corta vida), Sanjurjo revisita y reconduce esa actividad performativa, ese acto de
pintar que pasa por ser una suerte de coreografía íntima, y lo desliza al ámbito de la cal-
ma, de la pausa, escapando del automatismo hacia el movimiento meditado del proceso
vital y pictórico, desembocando en esa necesaria y obligatoria pero tantas veces austera
búsqueda de lo interior, ejercicio de aislamiento de los procesos externos, ajenos»6. Con
todo, Sanjurjo no cae en la ritualización gestual sino que, progresivamente, va confiando en
el comportamiento de la materia y en la intensidad que el color transmite, disolviendo,
en cierta medida el yo o, para ser más preciso, evitando una suerte de teatralización de la
autoría. Finalmente, es la pintura la que pareciera que se hace sola, aunque siempre está
ahí el control creativo, la toma sistemática de decisiones, la capacidad de combinar los
elementos deliberadamente reducidos.
«La pintura –apunta Deleuze en su estudio crucial sobre Bacon– no tiene ni modelo que
representar ni historia que contar. A partir de ahí ella tiene dos vías posibles para esca-
2 «Los drips son en general un tipo de incontinencia, una señal de control traicionado por los caprichos del fluido [...].
Los drips afirmaban que la pintura tiene una vida expresiva por sí misma, que no es una pasta pasiva que se desplaza
a donde quiere el artista, sino que posee una energía fluida sobre la cual el pintor se esfuerza en ejercer su control»
(Arthur C. Danto, «Pollock y el drip», La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Barcelona, Ed. Paidós,
2003, p. 391).
3 «En sus lienzos [de Pollock], lo visible no es llamativamente grande ni abierto pero denota que, voluntariamente, algo
ha sido abandonado. El drama estriba en que algo de lo que una vez estuvo ante el lienzo, donde el pintor propalaba su
condición de naturaleza, queda reducido a nada. Una equivalencia visual del silencio más absoluto. [...] Con toda su bri-
llantez pintó tratando de demostrar que detrás del lienzo no había nada más. Ese impulso terrible y rebelde, nacido de
un individualismo frenético, constituyó su aportación al suicidio del arte» (John Berger, «Una manera de compartir»,
Siempre bienvenidos, Madrid, Ed. Huerga & Fierro, 2004, pp. 148–149).
4 «La pintura no gotea en el extremo del palo; es como una correa líquida que el artista hace chasquear con la exactitud de
un domador de circo cogiendo el cigarrillo de la boca de un compañero con la ayuda de un látigo. Es fascinante ver cómo un
giro rápido de muñeca modifica la dirección y el grosor de una línea, virtualmente igual que haría un fino pincel en la
mano de un maestro» (Arthur C. Danto, «Pollock y el drip», La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural,
Barcelona, Ed. Paidós, 2003, p. 393).
5 Greenberg advirtió que un arte importante es imposible, o casi imposible, sin una asimilación profunda del arte mayor
de los periodos precedentes. En los años treinta y primeros cuarenta, unos artistas neoyorquinos supieron asimilar y
digerir a Klee, Miró y el primer Kandinsky en un grado no alcanzado en otras partes del mundo.
6 Avelino Sala, «Caminos de soledad, nebulosas de espíritu y trazos sinceros. Tres constantes en la obra de Bernardo
Sanjurjo», Bernardo Sanjurjo. Pinturas 2002–2003, Gijón, Galería Espacio Líquido, 2003, pp. 10–11.
la realidad pictórica de bernardo sanjurjo 15
par de lo figurativo: hacia la forma pura, por abstracción; o bien hacia lo puramente figu-
ral, por extracción o aislamiento. Si el pintor tiende hacia la figura, si toma la segunda vía,
será, pues, para oponer lo «figural» a lo «figurativo»7. Bernardo Sanjurjo sigue, a su ma-
nera, esto, por medio de la dicción abstracta, el camino de la sensación8 y, por supuesto,
se esfuerza una y otra vez en registrar el acontecimiento propio de la pintura. Es cierto que
la pintura no es solamente una superposición que oculta su fundamento, también puede
comprenderse su obstinado proceso como un arte de despejar las presencias que hay de-
bajo o más allá de la representación. Algo concreto y, al mismo tiempo, abstracto: estar
dentro del lienzo y marcar ese territorio9. La pintura de Sanjurjo es siempre expresión de
algo real10. Habría que recordar que frente a la opinión freudiana de que el inconscien-
te, como demostraban los sueños, era una reserva de imágenes, obtenidas de recuerdos
reprimidos; Clement Greenberg sostenía que, en los pintores, los garabatos inconscien-
tes producían, como mucho, formas y colores con un parecido «esquemático», es decir,
plano y abstracto, en lugar de un parecido «realista» vinculado a fenómenos reales. En el
límite, dichos garabatos podían ser completamente abstractos y, sin embargo, son siempre
la manifestación de la energía concreta, de la búsqueda de una realidad efectiva.
Sanjurjo quiere aumentar la visión del propio trabajo a través de la observación. «Es
la obra de Sanjurjo un paradigma materializado de algo que su trabajo constantemen-
te proyecta: una sombra de tranquilidad, de avance pausado, pero de una pausa eficaz,
donde el proceso juega una parte primordial, no hay obra sin proceso, no hay vida sin
camino»11. Cuando miramos un cuadro, vemos un cúmulo de gestos, la superposición y
organización de los materiales, el anhelo de lo inanimado por cobrar vida, pero no vemos
la mano misma. La imagen es un inmenso poema sin palabras, en esa superficie están
los acontecimientos a merced de la gravedad: «en cierta forma, cada pintura nace de
un conflicto entre fuerzas opuestas»12. No hay otro punto, en este mundo de sombras y
soledad, que el propio cuadro, el espectador tiene que adentrarse en su interior, verse
a merced de los desplazamientos, sentir la atracción y la disonancia 13. Lo que está en
7 Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sensación, Madrid, Ed. Arena, 2002, p. 14.
8 «La sensación es lo contrario de lo fácil y lo acabado, del cliché, pero también de lo ‘sensacional’, de lo espontáneo… La
sensación tiene una cara vuelta hacia el sujeto (el sistema nervioso, el movimiento vital, el ‘instinto’, el ‘temperamento’,
todo un vocabulario común al naturalismo y a Cézanne) y una cara vuelta hacia el objeto (‘el hecho’, el lugar, el aconteci-
miento)» (Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sensación, Ed. Arena, 2002, p. 41).
9 «No se escucha bastante lo que dicen los pintores. Dicen que el pintor ya está dentro del lienzo. […] ¿En qué consiste
ese acto de pintar? Bacon lo define así: hacer marcas al azar (trazos–líneas); limpiar, barrer o fregar puntos o zonas
(manchas–color); tirar la pintura, bajo ángulos y velocidades diversas» (Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sen-
sación, Madrid, Ed. Arena, 2002, p. 101).
10 «Bernardo Sanjurjo ha insistido siempre en la presencia de referencias, concretas o evocadas, en sus pinturas que son
siempre expresión de algo real, sea naturaleza o sentimiento o ambas cosas» (Rubén Suárez, «Sobre la naturaleza de
una emoción», Bernardo Sanjurjo. Diez años de pintura, Gijón, Palacio de Revillagigedo, 1996, p. 15).
11 Avelino Sala, «Caminos de soledad, nebulosas de espíritu y trazos sinceros. Tres constantes en la obra de Bernardo
Sanjurjo», Bernardo Sanjurjo. Pinturas 2002–2003, Gijón, Galería Espacio Líquido, 2003, p. 10.
12 Paul Auster, «Negro sobre blanco», El arte del hambre, Barcelona, Ed. Edhasa, 1992, p. 52.
13 Yve–Alain Bois ha considerado decisiva, para el arte contemporáneo, la experiencia de la gravedad (desplazamiento ha-
cia la horizontal) que se ha producido desde Cézanne hasta Serra o Morris, cfr. «The Pandora’s Box of Gravity», Gravity.
Axis of Contemporary Art, Osaka, The National Museum of Art, 1997, pp. 194–199.
cuestión en la modernidad no son, como muchas veces se ha indicado, las imágenes,

sino los gestos: muchos se han perdido, otros se han vuelto definitivamente patéticos.
«El ser del lenguaje –escribe Giorgio Agamben– es como un enorme lapsus de memo-
ria, como una falta incurable de palabras»14. El gesto es un medio puro, algo que puede
comprenderse como poder de exhibición. En concreto, el gesto de pintar es un movi-
miento cargado de significación, desplazamiento libre que tiene algo de enigma, flecha,
camino, indicación, trayecto que coincide con el destino de la mirada. Flusser apunta
que el gesto de pintar es un momento de autoanálisis, es decir, de conciencia de sí mis-
mo, en el que se entrelazan el tener significado con el dar significado, la posibilidad de
cambiar el mundo y el estar ahí para el otro: «el cuadro que ha de pintarse se anticipa en
el gesto, y el cuadro pintado viene a ser el gesto fijado y solidificado»15. En Bernardo
Sanjurjo encontramos una dimensión personal del gesto, una dinámica en la que se pro-
duce el desbordamiento de lo geométrico. Tengamos presente que el gesto es el significante
imaginario del arte moderno: «La pintura moderna, en particular el expresionismo abs-
tracto, subraya precisamente esta producción del significante, pero sería ilegítimo, en
consecuencia, suponer que esta práctica implica una deconstrucción, una violación o
trasgresión del espacio pictórico»16. Los gestos pictóricos de Bernardo Sanjurjo son una
suerte de sedimentación de la mente, en la que los acontecimientos del cuadro son, literal-
mente germinales. «El trazo mismo –escribe Derrida– se atrae y se retira de allí, se atrae
y pasa por allí, por sí mismo. Se sitúa. Se sitúa entre la orla visible y el fantasma central
desde el cual nosotros fascinamos»17.
Como dijera Santiago Amón, la pintura de Bernardo Sanjurjo es «un acto conciliador»
entre el constructivismo y el informalismo; manteniendo, en todo momento, una decidi-
da apuesta por la abstracción. «Sucede que Bernardo Sanjurjo ha ido evolucionando en su
obra desde el gesto a la resonancia, ha buscado una mayor intensidad poniendo el énfasis
en la concentración antes que en la elegancia y como resultado, su pintura se ha espiritua-
lizado por su afán de trascendencia, enriquecida de valores simbólicos superadores de todo
contenido objetivo para crear una imagen enteramente alegórica»18. Según algunos teó-
ricos, la pintura enmascara el espacio: «Y qué es –pregunta Slavoj Zizek– el arte (el acto de
pintar) sino un intento de déposer, ‘establecer’ en la pintura esta dimensión traumática,
de exorcizarla al externarla en la obra de arte»19. Sin embargo, eso no sucede en la obra de
Sanjurjo que, propiamente crea espacio20. Lo que toca la pintura o, mejor, aquello a lo que
14 Giorgio Agamben, «Teoría del gesto», La modernidad como estética, Madrid, Ed. Instituto de Estética y Teoría de las
Artes, 1993, p. 106.
15 Vilém Flusser, Los gestos. Fenomenología y comunicación, Barcelona, Ed. Herder, 1994, p. 96.
16 Mary Kelly, «Contribuciones a una re–visión de la crítica moderna», Arte después de la modernidad. Nuevos planteamien-
tos en torno a la representación, Madrid, Ed. Akal, 2001, p. 90.
17 Jacques Derrida, «Passe–partout», La verdad en pintura, Buenos Aires, Ed. Paidós, 2001, p. 25.
18 Rubén Suárez, «Sobre la naturaleza de una emoción», Bernardo Sanjurjo. Diez años de pintura, Gijón, Palacio de Revilla-
gigedo, 1996, p. 27.
19 Slavoj Zizek, El acoso de las fantasías, México, Ed. Siglo xxi, 1999, p. 33.
20 «Tenemos […] un cuerpo que genera un espacio, en el que se sostiene ingrávido por efecto de la fuerza que el mismo
cuerpo contiene, o emite, o absorbe, o es» (Pedro de Silva, «¿Quién anda ahí?», Bernardo Sanjurjo, Oviedo, Galería
Vértice, 2007).
se aproxima es a la figuración de la ausencia21 o, en otros términos, uno de los momentos

decisivos de la búsqueda del pintor es la delimitación del lugar. «El pintor, en su soledad,
sabe que lejos de ser capaz de controlar el cuadro desde fuera, tiene que habitarlo, dejar
que éste lo cobije. Trabaja a tientas»22.
Más allá de los discursos funerarios (valdría decir mejor notariales) o literalmente reac-
cionarios (anclados en una «originariedad» de una cierta práctica artística), es oportuno
recordar la idea de John Berger de que la pintura es una afirmación de lo visible que nos
rodea y que está continuamente apareciendo y desapareciendo: «posiblemente, sin la des-
aparición no existiría el impulso de pintar; pues entonces lo visible poseería la seguridad,
(la permanencia) que la pintura lucha por encontrar. La pintura es, más directamente que
cualquier otro arte, una afirmación de lo existente, del mundo físico al que ha sido lanzada
la humanidad»23. La corporeidad de la pintura tiene un potencial expresivo difícilmente pa-
rangonable. Podemos pensar que la pintura tiene una condición de escenario de la expre-
sión de la personalidad y la individualidad, provisto, como he indicado, por su enraizada
naturaleza corporal; en última instancia, la pintura puede llegar a comportarse como una
metáfora, incluso como el equivalente de la actividad sexual y, por supuesto, es el lugar de
una proyección psíquica tremendamente enérgica24. Por otro lado, la territorialidad del cua-
dro experimentó en la modernidad una considerable transformación o, en otros términos,
un cambio de escala (no solamente de tamaño o técnica) al mismo tiempo que comenzaba a
deslizarse la cuestión-tradición de la representación hacia la problemática del acontecimien-
to. Desde Pollock se plantea el problema de cómo asumir la transformación de la pintura en
charcos en el cuadro, cómo mantenerse en el terreno de lo informe, allí donde el registro
del trazo y del indicio son los acontecimientos fundamentales: la agresión que marca. «Lle-
gado a un punto se hizo patente que el acercamiento a esta figura sólo podría acometerse por
medio de la bassese, agachándose, descendiendo por debajo de la figura hasta el terreno de lo
informe. Y también se hizo claro que el mismo acto de agacharse sólo podría registrase por
medio de un trazo o indicio, es decir, a través de la mancha que atravesaría el acontecimien-
to desde dentro, transformándolo en un acto de agresión y marca, indicio o clave»25.
Es importante tomar en cuenta la idea de Claude Lévi–Strauss de que el genio del pin-
tor consiste en unir un conocimiento interno y externo (a mitad de camino siempre entre
esquema y la anécdota), «un ser y un devenir; un producir, con un pincel, un objeto que
no existe, como objeto y que, sin embargo, sabe crearlo sobre su tela: síntesis exactamente
equilibrada de una o de varias estructuras artificiales y naturales y de uno o de varios acon-
21 «Lo que toca toda pintura verdadera es una ausencia, una ausencia de la que, de no ser por la pintura, no seríamos
conscientes. Y eso sería lo que perderíamos. Lo que el pintor busca sin cesar es un lugar para recibir la ausencia. Si lo
encuentra, lo dispone, lo ordena, y reza por que aparezca la cara de la ausencia» (John Berger, El tamaño de una bolsa,
Madrid, Ed. Taurus, 2004, p. 38).
22 John Berger, El tamaño de una bolsa, Madrid, Ed. Taurus, 2004, p. 37.
23 John Berger, Algunos pasos hacia una teoría de lo visible, Madrid, Ed. Ardora, 1997, p. 39.
24 «Painting at its best can become and expression of personhood and individuality –perhaps their last refuge– to the
extent it becomes and original psychic art» (Donald Kuspit, The Rebirth of Painting in the Late Twentieth Century, Cam-
bridge, Cambridge University Press, 2000, p. 2).
25 Rosalind E. Krauss, «La transgresión está en el ojo del espectador» en Creación, n° 6, Madrid, Instituto de Estética y
Teoría de las Artes, 1992, p. 44.
tecimientos, naturales y sociales. La emoción estética proviene de esta unión instituida en

el seno de una cosa creada por el hombre, y por tanto, también, virtualmente por el espec-
tador, que descubre su posibilidad a través de la obra de arte, entre el orden de la estruc-
tura y la orden del acontecimiento»26. Efectivamente, cosa y acontecimiento, materialidad
del cuadro y azar en conserva, sedimentación territorial y huellas cromáticas, son claves
de la pintura de Bernardo Sanjurjo.
Deleuze señala que la pintura siempre ha manejado y trazado líneas sin contorno, como
los drippings de Pollock 27 que fueron entendidos como pesadillas fijadas en el espacio. Si
en aquél, la línea expresa la rebelión de la mano en relación con el ojo, en éste, el caos–
germen del que parte la pintura28 le lleva a reivindicar el potencial de la mirada, su nece-
sidad de articular zonas y generar ciertos ritmos. Kandinsky habla de una figura abstracta,
esto es de una figura que no designa nada distinto de sí o, mejor, una figura que ha inte-
riorizado su propia tensión. Las huellas de la pintura que está sedimentada o condensada
en los cuadros de Bernardo Sanjurjo corresponden a esa autorreferencialidad (in)tensa que
dinamiza el vacío. «Ahora puedo decirlo: el punto de partida de un artista –escribe Peter
Handke– es el gran sentimiento que se tiene, a veces, de un enorme vacío en la naturaleza;
un vacío que luego él, quizá, con este vacío como impulso, llenará con algunas obras, pero
que luego, una y otra vez –¡señal de que es artista! –, volverá siempre, de un modo renova-
do, en forma de gran vacío, de vacío que da placer: como vacío en ebullición»29.
Trabajando siempre en la superficie horizontal, Bernardo Sanjurjo controla la sedi-
mentación de la pintura30. Si en una cierta época las obras de este artista se oscurecían31,
ahora hay un regusto en los colores intensos. Ha pasado del dramatismo a la vitalidad.
Sanjurjo es, no tengo ninguna duda, un maestro en el arte de modular los colores, con una
capacidad increíble para pesarlos32, conocedor de la fórmula de los coloristas: «si llevas el
26 Claude Lévi–Strauss, El pensamiento salvaje, México, Ed. Fondo de Cultura Económica, 1984, p. 48.
27 «[...] la importancia de una línea de Pollock. ¿Qué es? No se la puede definir más que como esto: es una línea que cam-
bia de dirección en cada uno de sus momentos y que no traza ningún contorno» (Gilles Deleuze, Pintura. El concepto de
diagrama, Buenos Aires, Ed. Cactus, 2007, p. 109).
28 «[...] existe un acuerdo en todas direcciones en decir en efecto que el diagrama esto –que habíamos definido en una
primera aproximación como caos–germen– es una especie de inconsciente de la pintura, del pintor» (Gilles Deleuze,
Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires, Ed. Cactus, 2007, p. 115).
29 Peter Handke, Fantasías de la repetición, Zaragoza, Ed. Prames, 2000, p. 63.
30 «El dominio de la pintura, el control del secado de los barnices, sus combinaciones, los craquelados, las salpicaduras,
las reacciones químicas… procesos que sólo se dominan a través de una estancia que se transita sólo una vez, la del
tiempo. La pintura parece que adquiere una suerte de conciencia de sí misma» (Avelino Sala, «Caminos de soledad,
nebulosas de espíritu y trazos sinceros. Tres constantes en la obra de Bernardo Sanjurjo» en Bernardo Sanjurjo. Pinturas
2002–2003, Gijón, Galería Espacio Líquido, 2003, p. 10).
31 «Las imágenes que Bernardo Sanjurjo crea han sufrido un proceso de despojamiento, una evasión hacia la ausencia
de color; sus cuadros se han oscurecido, se han lanzado a un ámbito en el que actualmente reflejan una madurez en-
vidiable» (Avelino Sala, «Caminos de soledad, nebulosas de espíritu y trazos sinceros. Tres constantes en la obra de
Bernardo Sanjurjo», Bernardo Sanjurjo. Pinturas 2002–2003, Gijón, Galería Espacio Líquido, 2003, pp. 11–12).
32 «Un teórico del color moderno, que se llama Albers, extrae de todo eso una cosa que me parece muy concreta. Es lo
que llama los estudios de cantidad, de la cantidad espacializante del color, sea la cantidad ponderable, el peso del color.
Termina diciendo: ‘Los estudios de cantidad nos conducen a pensar que, independientemente de las reglas de armonía,
todo color va o trabaja con cualquier otro si sus cantidades son apropiadas’. Creo que esto es la pintura moderna» (Gilles
Deleuze, Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires, Ed. Cactus, 2007, p. 274).
color hasta sus puras relaciones internas (calor–frío, expansión–contracción), entonces

lo tienes todo»33. El desarrollo pictórico de Sanjurjo es, en última instancia, un proceso
de esencialización cromático y gestual hasta llegar a sus últimas y contundentes presen-
cias. Félix Guisasola encuentra en su obra la eficacia plástica de la sugerencia, en esas for-
mas sensuales en las que se entrevé «la proximidad del cataclismo». Efectivamente, hay
dramatismo en esos diálogos de colores elementales, en el retorno rítmico del rojo, en la
dialéctica entre el verde y el azul que acaba componiendo una alegoría de la naturaleza. Un
impacto de luto acaba dominando la escena: cuerpos de pintura negra o trazo grueso verti-
cal que deja una estela de presagios. Con una fidelidad al complejo territorio de la abstrac-
ción, Sanjurjo ha combinado la contundencia de pintores como Kline con la sutileza de
Twombly, esa confianza en las briznas de la acción, una voluntad de atender a los peque-
ños detalles. Javier Barón ha subrayado el aspecto romántico presente en esta relectura
del expresionismo abstracto que «tiene su formulación más evidente en la preferencia
por los tonos oscuros y la fluidez, algo acuática, de la pintura»34. Las pinturas de Bernardo
Sanjurjo se aproximan, sin duda, a esa frontera expresiva romántica; se trata de una pin-
tura de carácter telúrico, seminal, capaz de transmitir las más intensas sensaciones. «Mi
alfabeto de formas –indica Bernardo Sanjurjo– tiene para mí un origen misterioso. Pero
puedo decir que de una de las más recurrentes, (una forma negra, vertical, poderosa, muy
protagonista, que insistentemente se me aparecía en la imaginación para adquirir pos-
teriormente presencia en mi pintura), pude comprender mucho más tarde que era una
evocación de esas estacas clavadas tan a menudo en el mar o en las playas que siempre me
impresionaron por su soledad y, por decirlo así, su desamparo».
Delacroix hablaba, en su Diario a mediados de 1824, del «silencioso poder de la pintu-
ra», de la necesidad de la «alegre suciedad» que anima el deseo de pintar y de las ganas
de extender «sobre un lienzo pardo o rojo un buen color, graso y espeso». Un arte que
podría entenderse, a la manera de Gilpin, como el «descanso del intelecto», esto es, asu-
miendo la emoción sublime y, a partir de ese deleite extático, comprender que ahí sucede
algo que imposibilita cualquier discurso o, por lo menos, lleva al olvido deliberado de todo
afán de inteligibilidad. La misteriosa presencia del cuadro es la de algo que, como esta-
blece el dictum horaciano, es semejante a la pintura; sin embargo, no sólo guarda silencio
sino que parece impedir la consecución de un «sentido» verbal último. La obra de arte
nos atrapa tanto en su impresión total cuanto por esos detalles que, en el cuadro, son el
emblema del proceso «a través del cual la pintura alcanza su colmo hasta el punto de dejar
oír su silencio creador original»35. El detalle sobrecoge al cuadro y toca al espectador, los
disloca y los pone en un estado de síncope significante. Lo que persigue Sanjurjo es la pin-
tura absoluta, donde la forma–color se expande y está a punto de ocuparlo todo. El gesto es
huella cromática36, algo que incita a ser tocado.
34 Javier Barón, «Perseverancia de Bernardo Sanjurjo en el Expresionismo Abstracto», Bernardo Sanjurjo, Oviedo, Museo
de Bellas Artes de Asturias, 1986, p. 5.
35 Daniel Arasse, El detalle. Para una historia cercana de la pintura, Madrid, Ed. Abada, 2008, p. 382.
36 «La pintura de Bernardo Sanjurjo se ha ido desarrollando a través de un amplio diálogo interno entre formalismo y
expresión (objetividad y subjetividad) sin que ninguno de los dos discursos artísticos haya prevalecido sobre el otro.
La actualidad de lo sublime, nombrada por Barnett Newman, era un sentimiento de de-

leite al ocurrir algo y no más bien la nada, un acontecimiento, en el límite de lo expresable,
del que se rinde testimonio: un despojamiento en el que se escapa de la angustia, la forma
en la que lo trascendente se materializa37. Las obras de Bernardo Sanjurjo encarnan de lo
descomunal, ese raro lugar intermedio en el que puede manifestarse lo sublime38, ese sen-
timiento de terror que permite que la razón se postule para evitar el naufragio del concep-
to, es finalidad sin fin, umbral de lo que incierto. El encuentro con lo sublime tiene algo
de chispa o destello, lo que esperamos en ese momento sin cronología es el advenimiento
de la poesía. Ese un escalofrío metafísico39, propio del sentimiento sublime, nos deja, en to-
dos los sentidos, sin palabras: es la presencia, con su oscuridad, lujo y silencio lo que nos
invita a detenernos. Se trata, en última instancia, de reconocerse en la belleza. La pintura
de Bernardo Sanjurjo, como la de Barnett Newman, impone en el espectador una impre-
sión de lugar: es como si gracias a sus cuadros, uno supiera que está allí. Ese misterio meta-
físico, mezcla de asombro y fervor junto al deseo de producir allí algún tipo de «sentido»,
hace que la obra se mantenga abierta como un territorio que tenemos que habitar desde la
más extrema sutileza. En una ocasión le preguntaron al escritor Vladimir Nabokov si en
la vida le sorprendía algo, a lo que respondió que la maravilla de la conciencia, «esa venta-
na que repentinamente se abre a un paisaje soleado en plena noche del no ser». Sanjurjo
abre, por medio de sus pinturas, esa ventana de lo maravilloso; frente al regodeo en lo re-
pugnante40 impone composiciones de gestos decididos; traza espacios donde el encuentro
La mano del pintor los equilibra, haciendo que las grandes superficies de color se agiten o venciendo el desgarro con la
tonalidad. Son muchos los recursos plásticos con los que cuenta la pintura moderna, de ahí que en el caso de Bernardo
Sanjurjo no sólo interese la maestría con la que los usa, sino el acierto con que los incorpora a su obra: la materia se hace
superficie o el gesto se alarga con el color. Este aspecto, sin duda uno de los más característicos y mejor desarrollados
por Bernardo Sanjurjo, ha permitido que, a pesar del raro halo de tranquilidad que cubre su obra, se pueda entrever
–perversidad del silencio– la proximidad del cataclismo» (Félix Guisasola, «Bernardo Sanjurjo: ahondar en la abstrac-
ción», Bernardo Sanjurjo. Diez años de pintura, Gijón, Palacio de Revillagigedo, 1996, pp. 43–44).
37 «Lo inexpresable no reside en un más allá lejos, en otro mundo, otro tiempo, sino en esto: que suceda (algo). En la
determinación del arte pictórico, lo indeterminado, el ‘sucede’, es el color, el cuadro» (Jean–Francois Lyotard, «Lo
sublime y la vanguardia», Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Buenos Aires, Ed. Manantial, 1998, p. 98).
38 «El buen lugar, el topos ideal para la experiencia de lo sublime, para la inadecuación entre la presentación y lo im-
presentable, será un lugar intermedio, un lugar medio del cuerpo que proporciona un máximo estético sin perderse
en el infinito matemático. Debe haber allí un cuerpo a cuerpo: el cuerpo ‘sublime’ (el que provoca el sentimiento de
lo sublime) debe estar lo bastante lejos para que el tamaño máximo aparezca y permanezca sensible, lo bastante cerca
para ser visto y ‘comprendido’, para no perderse en lo indefinido matemático. A–lejamiento regulado, medido, entre un
demasiado cerca y un demasiado lejos» (Jacques Derrida, La verdad en pintura, Buenos Aires, Ed. Paidós, 2001, p. 149).
39 «Cabe decir que hoy debemos entender lo sublime de otra manera; hay que despojar a esta noción de su pomposidad
neoclásica, de su hinchazón alpina, de su exageración teatral. Hoy, lo sublime es en primer lugar una experiencia del
misterio del mundo, un escalofrío metafísico, una gran sorpresa, un deslumbramiento y una sensación de estar cerca
de lo inefable (naturalmente, todos estos escalofríos tienen que encontrar una forma artística)» (Adam Zagajewski,
«Observaciones acerca del estilo sublime», En defensa del fervor, Barcelona, Ed. El Acantilado, 2005, pp. 43–44).
40 «Un mundo absolutamente repugnante no sería un mundo en el que quisiéramos estar conscientes mucho tiempo, ni
desde luego vivir una vida que perdiera su sentido sin la luz del sol. Si yo señalo un cuadro y lo declaro sublime, alguien
podría corregirme y decirme que estoy confundiendo lo bello y lo sublime. Yo citaría entonces a Nabokov: contestaría
que lo bello es sublime ‘en plena noche del no ser’. Kant pone en juego estas consideraciones en la formulación antes se-
ñalada: ‘Lo sublime es lo que no puede ser concebido sin revelar una facultad del espíritu que excede toda medida de los
sentidos’. Por mi parte, y no sin malicia, yo podría añadir: es sublime porque está en la mente del espectador. La belleza
nos encuentra; marca, alegóricamente, caminos que hacen que nos adentremos en lo que
salva: la poesía.
No cabe duda de que Sanjurjo ha sabido desplazarse e imaginar más allá de la sombra41.
«En arte, tanto en pintura como en música, no se trata de reproducir o de inventar formas
sino de captar fuerzas. Incluso por esto es por lo que ningún arte es figurativo. La célebre
fórmula de Klee ‘no hacer lo visible, sino hacer visible’ no significa otra cosa. La tarea de
la pintura se define como el intento de hacer visibles fuerzas que no lo son»42. Y eso su-
cede, de forma espléndida, en toda la obra de Sanjurjo y, especialmente, en sus cuadros
últimos de una riqueza que apenas puede describirse. Las sensaciones y las visiones pue-
den sedimentarse en el lienzo de muchas formas, pero también la mano puede guiarse por
impulsos que no tengan nada que ver el concepto o con la estructura de la representación.
El pintor, como dijo Valery, aporta su cuerpo, «sumergido en lo visible, por su cuerpo,
siendo él mismo visible, el vidente no se apropia de lo que ve: sólo se acerca por la mirada,
se abre al mundo»43. Sanjurjo no ceja en su trabajo cromático dentro de la potencia pro-
pia de lo matérico. Hay algo de aquella aspiración rothkiana a que el cuadro fuera, más que
un mero regodeo en las relaciones entre los distintos colores, un vehículo para expresar
emociones44. Si, por un lado, esta pintura concienzuda, que ha transitado desde los pai-
sajes magmáticos de los setenta a las manchas eufóricas actuales45, responde a la heroica
búsqueda estética de lo absoluto46, no deja, por ello, de ser una afirmación de lo terrenal,
reclamando una visión háptica, un cordial tacto de la materia.
De entre todas las artes, según apuntó Deleuze, la pintura es la única que integra nece-
sariamente, «histéricamente», su propia catástrofe, y se constituye desde entonces como
es, para el arte, una opción y no una condición necesaria. Pero no es una opción para la vida. Es una condición necesaria
para la vida que nos gustaría vivir. Y por eso la belleza, a diferencia de otras cualidades estéticas, lo sublime incluido, es
un valor» (Arthur C. Danto, El abuso de la belleza. La estética y el concepto del arte, Barcelona, Ed. Paidós, 2005, p. 223).
41 «‘Más allá de la sombra’ es una expresión que aparece, quizá más de una vez en mi escritura y, por su lado, en las piezas
de Sanjurjo, el que podríamos llamar primer término consiste también en una propuesta visual sombría. A partir de
ésta, Sanjurjo organiza la sucesión forma/color en una serie de superposiciones o, dicho de otra manera, hace que la
ordenación cromática y formal se organice «más allá de la sombra», ‘detrás’ de un primer término sombrío» (Antonio
Gamoneda, «Más allá de la sombra», Bernardo Sanjurjo. Obra Gráfica 1999–2002. Antonio Gamoneda. Poemas 2002. Más
allá de la sombra, Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias, 2002, pp. 10–11).
43 Maurice Merleau–Ponty, El ojo y el espíritu, Barcelona, Ed. Paidós, 1986, p. 16.
44 Rothko señaló, explícitamente, que a él no le interesaban las relaciones de color ni de forma ni de ninguna cosa: «sólo
me interesa expresar emociones humanas básicas: tragedia, éxtasis, perdición y cosas así» (Rothko en S. Rodman, Con-
versations with Artist, Nueva York, 1957, p. 93).
45 «Cabría hablar de una sucesión de evocación que va de los paisajes magmáticos de los años 70 a las formas híbridas de
paisaje y geometría de principios de los años 80, con incorporación de signos cruciformes, y a la irrupción de las ‘cabezas
cortadas’ de mediados de los 80 –con desarrollos subsiguientes: las ‘cabezas hendidas o rotas’ y las ‘cabezuelas vaciadas’
de fines de los 80–. Luego hay un periodo a principios de los años 90, en que parecen signos de fertilización –el rayo, la
descarga, la herida luminosa– hasta llegar a un episodio de explosión, con las grandes erupciones volcánicas, geohuma-
nas, de los primeros años 90, toda una cosmogonía; y la inquietante erupción luego de los fantasmas antropomórficos,
que se resuelve finalmente, en una conjunción titánica de geología y biología, en las grandes manchas y formas viscéricas
del final de la década de los 90. Conjunción titánica, digo, en sentido propio: tiempo en que seres vivos y tectónicos vivían
confundidos» (Pedro de Silva, «¿Quién anda ahí?», Bernardo Sanjurjo, Oviedo, Galería Vértice, 2007).
46 Cfr. John Golding, Caminos a lo absoluto. Mondrian, Malévich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko y Still, Madrid, Ed.
Turner–Fondo de Cultura Económica, 2003, pp. 199-226.
huida hacia delante47. En unas conversaciones, Bram Van Velde declaraba que pintar es
acercarse a la nada, al vacío: el artista es el portador de la vida o, mejor, es alguien que vive
un secreto que tiene que manifestar. La pintura no existe sino en virtud de su deslizamien-
to hacia lo desconocido, es un cúmulo de miradas, algo que fascina y también una superfi-
cie que se reserva: «cosa terrible, puesto que la pintura es el hundimiento, la inmersión y no
obstante, por terrible que sea, esa cosa no comporta sin embargo tristeza alguna»48. La imagen
estimula, no hace perder, en ningún sentido, la esperanza. Más allá de los diagnósticos fu-
nerarios, los creadores actuales saben que las excusas no cuentan en el arte, cada gesto es
un paso más al encuentro de lo desconocido, un sincero esfuerzo hacia lo imposible.
Nosotros somos los huérfanos del tiempo desquiciado, los merodeadores del grado cero,
esto es, hemos experimentado, mediáticamente, la gran demolición. La catástrofe es, en
todos los sentidos, nuestro destino y acaso eso sea lo que hace al arte urgente, no como
consuelo o velo encubridor, sino como aquella lúcida mirada que es capaz de afrontar lo
peor. Cuando lo real ha sido suplantado por el simulacro, en ese imperio de la pantalla
total, sigue siendo un desafío la experiencia contemplativa, esa presencia plena49 que en-
contramos, por ejemplo, en un cuadro. Si se pierde el tiempo de la sensación todo queda-
rá a la deriva: aquel gesto absoluto que anunciaba el vacío en la pintura de Rothko es, en
realidad, una demanda de plenitud. Novalis, el autor de Los himnos de la noche, escribió
que nada es más poético que recordar y presentir e imaginar el futuro. Las figuraciones
del pasado nos empujan hacia la muerte y la extinción, mientras que las figuras del futuro
nos impulsan a vivificar y resumir, a la actividad asimiladora; de ahí que todo recuerdo
sea triste y los presentimientos, casi siempre, alegres: «aquél templa la vivacidad exce-
siva, éste enaltece una vida demasiado lánguida. El presente común une pasado y futuro
mediante la limitación. Surge contigüidad, cristalización al congelarse. Existe, no obstan-
te, un presente espiritual que identifica ambos por medio de la disolución, y tal mezcla
es el elemento, la atmósfera del poeta». Bernardo Sanjurjo quiere, por todos los medios,
mantener la gracia del instante, esa experiencia del tiempo que no es tan fugaz, tan difícil
y tan docta de la duración, «sino antes bien la experiencia despreocupada del instante,
47 «Es como una catástrofe acontecida sobre el lienzo, en los datos figurativos y probabilísticas. Es como el surgimiento de
otro mundo. Porque esas marcas y esos trazos son irracionales, involuntarios, accidentales, libres, al azar. No son re-
presentativos, no ilustrativos, no narrativos. Pero tampoco son significativos ni significantes: son trazos asignificantes.
Son trazos de sensación, pero sensaciones confusas (las sensaciones confusas que se suscitan al nacer, decía Cézanne).
Y sobre todo, son trazos manuales. Aquí es donde el pintor opera con rodilla, escobilla, brocha o esponja; cuando tira la
pintura con la mano. Es como si la mano adquiriera independencia, y pasara al servicio de otras fuerzas, trazando marcas
que no dependen de nuestra voluntad ni de nuestra vista. Esas marcas manuales casi ciegas dan testimonio, por tanto,
de la intrusión de otro mundo en el mundo visual de la figuración. Sustraen, por una parte, el cuadro a la organización
óptica que ya reinaba sobre él, y de antemano lo hacía figurativo. Se ha interpuesto la mano del pintor, para sacudir su
propia dependencia y para quebrar la organización óptica soberana: ya no se ve nada, como en una catástrofe, un caos»
(Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sensación, Madrid, Ed. Arena, 2002, pp. 102–103).
48 Roger Laporte, Bram Van Velde o esa pequeña cosa que fascina, Las Palmas de Gran Canaria, Ed. Asphodel, 1984, pp. 22–23.
49 «Es este continuo y completo estar presente [presentness] lo que podría equivaler a la perpetua creación de sí mismo, lo
que se experimenta como una especie de instantaneidad, como si uno fuera infinitamente más perspicaz, de tal modo
que un instante único e infinitamente breve pudiera ser suficiente para verlo todo, para percibir la obra en su profun-
didad y riqueza, para que nos convenciese de una manera definitiva» (Michel Fried, «Arte y objetualidad» en Arte y
objetualidad. Ensayos y reseñas, Madrid, Ed. La Balsa de la Medusa, 2004, p. 193).
aprehendido siempre en su inmovilidad. Todo lo que es simple, todo lo que nosotros es

fuerte, todo lo que es incluso durable, es el don del instante»50. Esa pintura, poética y
llena de energía, nos atrapa, hace que pensemos en un tiempo de plenitud que no está
dado, ni mucho menos, sino que tiene el carácter de una llamada seductora. Sanjurjo no
deja de pensar en aquella necesidad que Pollock manifestara de «hacer lo real»51 y así su
condensación pictórica, esa extraordinaria narración del espacio a partir del color y de la
mancha amplificada termina por ser una realidad mucho más intensa que esa en la que
habitualmente nos «dejamos ir». La fluidez detenida de sus cuadros puede aludir a una
vida que conoce sus límites, a la manera délfica, pero que no por ello desespera. Y, a pe-
sar de todo, hay una conciencia de la tarea del arte como algo semejante a la de Sísifo:
«‘La pintura es imposible’, lanza Sanjurjo a la cara con total sequedad, como un disparo,
sin dar explicaciones. Quiere decir: es búsqueda siempre infructuosa, siempre fallida o al
menos inconsumada. Pero ese imposible, incognoscible, irrepresentable, es uno mismo.
Toda pintura es finalmente autorretrato»52.
50 Gaston Bachelard, La intuición del instante, México, Ed. Fondo de Cultura Económica, 1986, p. 31.
51 «Miro –dijo Pollock– al mundo con todo el realismo que puedo. Y cuando vuelvo a ponerme ante el lienzo, es allí donde
el mundo se hace misterioso. Lo que pasa es impredecible y sorprendente, un fantasma que hay que cazar y hacer real».
52 Pedro de Silva, «¿Quién anda ahí?», Bernardo Sanjurjo, Oviedo, Galería Vértice, 2007.
Silencios, poemas y pinturas imposibles
Ángel Antonio Rodríguez
The problem of a painting is physical and metaphysical,

the same as I think life is physical and metaphysical
Barnett Newman
Hace medio siglo, cuando ya brillaban en la sociedad norteamericana los artistas del
Greenwich Village, Bob Dylan, John Cage y los poetas beat, la fuerza expresionista había
perdido gran parte de su vitalidad inicial hechizada bajo el brillo de esas nuevas lecturas,
que trascendían más allá de lo cotidiano. «El pintor contemporáneo percibe que está en
el umbral de una nueva época en la que los aspectos decorativos o plásticos de su arte de-
berán ser trascendidos, de manera que el pintor pueda proyectar en el arte su concep-
to», decía entonces Barnett Newman. Artista y teórico, postulaba nuevos diálogos entre
lo plástico –la glorificación de las formas– y lo plásmico, las creaciones fruto de un pensa-
miento abstracto. Cauces más sutiles, vibraciones donde otros compañeros de generación
debían aspirar a superar lo decorativo, la gestualidad vacía, y entroncar con pensamientos
más complejos, reflexiones alejadas de lo superficial, meditaciones fenomenológicas ca-
paces de aglutinar vida y pintura. Libertad para expresar, actuar y crear, en fin, un univer-
so metalingüístico, y generar preguntas en las retinas del público para ofrecer respuestas,
del mismo modo que la filosofía ansía la posesión de la verdad.
El pensamiento de Newman marcaba, en cierto modo, una discrepancia entre el pate-
tismo contemplativo y la tragedia de lo inteligible, con alusiones a las tesis platónicas en
ese rechazo del arte mimético, incapaz de brillar más que la propia naturaleza. Otros de-
26 ángel antonio rodríguez
sarrollaron también un corpus teórico sobre sus trabajos (Motherwell, Rothko, Albers…)
y junto a filósofos y literatos establecieron los puentes oportunos para relacionar pensa-
miento y creatividad. Seguramente, sin las ideas de Benjamin, Baudrillard o Liotard sus
inquietudes se habrían quedado en el ámbito de la anécdota histórica porque, como diría
Malraux, «los artistas teorizan sobre lo que quieren hacer, pero hacen lo que pueden». Si
Platón desconfiaba de la capacidad de seducción de los artistas, Newman aboga por una
pintura autónoma que no precise representar, aún cuando surja de la evidencia de la expe-
riencia previa, ni tampoco caer en signos o símbolos enraizados en la condición humana,
en el inconsciente colectivo o en los rituales heredados de los arquetipos de Jung. El psicó-
logo suizo insistía, a este respecto, en que no son «representaciones heredadas, sino posibi-
lidades heredadas de representaciones. No son herencias individuales sino, en lo esencial,
generales, como se puede comprobar por ser los arquetipos un fenómeno universal».
Para que la pintura posea existencia propia debe prescindir de cualquier relación ex-
terna y, más allá de lo orgánico o lo inorgánico, generar una suerte de fenómeno personal,
proceso vital, emotivo, que captura un instante. Una tendencia innata a generar imágenes
con carga emocional, que expresan la primacía relacional de la vida humana y la desvin-
culan del mundo exterior sin caer en una interiorización azarosa. Procurar que el cuadro
adquiera realidades objetuales invadiendo el espacio receptor. Por eso hay quienes siguen
apostando por las superficies sobrias, las grandes texturas, las formas informes y un dibujo
que, apenas perceptible, comprime la verdad del conjunto.
Estos planteamientos marcan nexos de unión con el caso que nos ocupa, aunque no son
formales ni esencialmente plásticos. Son, más bien, actitudes para abonar un camino de
siembra y recogida en la cosecha más reciente del asturiano Bernardo Sanjurjo (Barres,
Castropol, 1940), que presenta en el Círculo de Bellas Artes de Madrid una selección de
pinturas realizadas estos tres últimos años y varias carpetas de serigrafías con versos
de poetas cercanos, como Antonio Gamoneda, Marcos Canteli, José-Miguel Ullán y Olvido
García Valdés. Me parecen importantes las teorías de Newman, entre otras cosas, porque
los pactos de Sanjurjo con sus cuadros siempre han sido los mismos. El asturiano mantie-
ne una inusual armonía (no sé si consciente o inconsciente) entre lo físico y lo metafísico,
logrando un equilibrio tan sorprendente como obsesivo que se ha venido intensificando en
su larga trayectoria y, especialmente, tras su jubilación hace diez años como profesor de la
Escuela de Arte de Oviedo. No en vano, es uno de los pocos pintores españoles que aún se
permite el lujo de insistir una y otra vez en las mismas obsesiones sin caer en la monotonía.
Su poética, transformada siempre en un yo vivencial, elimina toda posibilidad de mímesis.
serenidad vital
Licenciado en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, y Doctor por la

Universidad Complutense, Sanjurjo siempre ha llevado su pasión formativa a varios fren-
tes. Primero, hacia sí mismo, para beber de los clásicos y estudiar a los grandes maestros
de las vanguardias y las nuevas corrientes estéticas que revolucionaron el arte internacio-
nal en la segunda mitad del siglo xx. Luego, hacia sus miles de alumnos, durante su estan-
silencios, poemas y pinturas imposibles 27
cia como profesor por la Escuela de Artes Aplicadas de Madrid y, desde 1973, en Oviedo,
donde fue director desde 1975 a 1990 revitalizando departamentos y talleres. Pintor, gra-
bador y muralista, suyos son los grandes paneles que reciben a los visitantes del Hospital
Central de Asturias y la Facultad de Humanidades del Campus del Milán, en Oviedo, bajo
una línea estética que entronca con esa herencia de los grandes maestros del expresionis-
mo abstracto. En su enorme currículo, con casi setenta exposiciones individuales e in-
numerables colectivas, destacan en Asturias las retrospectivas del Museo de Bellas Artes
(Oviedo, 1986) y el Centro Internacional de Arte Palacio Revillagigedo (Gijón, 1996), aun-
que también presentó sus pinturas en otras galerías españolas y en Francia (Galería Lhote,
La Rochelle, 1975) y Estados Unidos (Bárbara Walter Gallery, Nueva York, 1980). En plena
madurez, la muestra del Círculo supone su gran presentación en la esfera madrileña, don-
de ha expuesto en muy pocas ocasiones.
Cuando Sanjurjo regresó definitivamente a Asturias, tras aquella estancia inicial en la
capital, los cambios que llevaban de la España del desarrollo a la España de la transición
democrática se notaban en distintos planos. La actitud cosmopolita de muchos creadores,
la proliferación de tertulias, grupos y asociaciones y el crecimiento urbanístico aumenta-
ban la intelectualidad y la demanda de bienes de consumo en Avilés, Gijón y Oviedo, ani-
mando a galerías nacientes y a un moderado pero entusiasta coleccionismo. La demanda
de centros de enseñanza, salas, ayudas institucionales y certámenes impulsó, poco a poco,
a un colectivo minoritario y decidido a romper con la tradición mal entendida. Sanjurjo,
hoy veterano de lujo, ha sido desde su juventud uno de los dinamizadores de la Asturias
cultural. En sus inicios, la pintura asturiana, como el resto del país, vivía la convivencia
del informalismo con nuevas formas de abstracción líricas, analíticas y geométricas, con
el realismo social, el neoexpresionismo y el pop, en un variado espectro estético. El pano-
rama se enriqueció a finales de la década de los setenta con los defensores de la pintura-
pintura, las primeras instalaciones, los movimientos conceptuales y el minimalismo, en
una convivencia que a la vera del Cantábrico resultó bastante pacífica.
Partiendo de las estilizaciones paisajísticas de la ría del Eo, en la zona donde nació, con
ondulados paisajes y austeras mutaciones de línea y mancha que discurrían por rutas fi-
gurativas, Sanjurjo derivó rápidamente hacia esa materialidad expresionista, fluida y abs-
tracta, que ha venido caracterizando su obra. La abundancia de gestos, la libertad matérica
y el énfasis concedido al propio acto de pintar, bajo una expresión subjetiva, aludía a la
fuerza primaria del instinto, los espacios profundos y las texturas palpables de su parti-
cular action-painting, norteña y lúcida. Complejidad y renovación marcan cada una de sus
etapas, donde permanece inalterable esa potencialidad, una continua tensión que se ma-
nifiesta en escenografías repletas de vigor y movimiento.
retiro cotidiano
Sosiego y reflexión. Serenidad y misterio. Dialécticas comunes, íntimas, inspiran en este

2010 a quien logra penetrar el sancta santorum sanjurjiano, donde el sol y la lluvia com-
parten protagonismo sobre los altos lucernarios de un gran piso en el centro de Oviedo,
reformado y ampliado. La sobriedad arquitectónica del local contrasta aquí con el aparen-
te desorden que generan decenas de cuadros, centenares de libros y un sinfín de herra-
mientas de trabajo, mientras las plantas se multiplican cada temporada, invadiendo todos
los rincones. Un espacio enorme que, sin embargo, resulta abigarrado cuando tratamos de
seguir los pasos de Sanjurjo por estos aleatorios pasillos que comparten su soledad.
A Sanjurjo le gusta el retiro cotidiano y ama el silencio pero, seis años después de falle-
cer su esposa, Françoise Peron, aún no se ha acostumbrado a ciertos vacíos: «Es inevita-
ble –dice– que hoy reflexione más sobre la vida, el paso del tiempo y esa verdad rotunda
e inmutable de la muerte. Y supongo que estas experiencias se advierten en mis últimas
pinturas». Su peculiar abstracción, que también afronta con periodicidad en su otro estu-
dio familiar del pueblo natal, en el occidente asturiano, es un espejo de esa personalidad
aparentemente hermética pero finalmente desbordante. Su vida y su obra se debaten en
un concienzudo análisis de lo sublime, bajo el respeto a la materia y la austeridad, compa-
ñeras en este viaje que hoy se nos muestra.
Todo eso es posible desde la rigurosidad de quien ama la pintura y se enfrenta cada día
a ella como medio y fin de cada esfuerzo. «La pintura es imposible», suele sentenciar.
Obras de grandes formatos, con abundancia de ritmos verticales, que alternan colores ne-
gros, azules, verdes y rojos sin remilgos ni amaneramientos. «Es una experiencia vital, un
acto implícito al tuétano del artista. Hay que vomitar las cosas que te preocupan, identifi-
carte con ellas y contar tu vida en tu obra». Pintura despojada, para que nada obstaculice
el acto de pintar, en la que forma, color y composición quizás sólo sean elementos auxilia-
res. Porque lo determinante es otra cosa, esa ética ejemplar que el pintor defiende más allá
de la palabra o la crítica. Ese desasosiego dramático que, a veces, lleva a Sanjurjo hacia al-
gún cuadro tremendamente negro. Repleto de gradaciones, pero negro. Muy negro. Hen-
chido de capas negras, de rasgados negros, de pigmentos negros. Negro, misteriosamente
negro, antesala de esa revelación esperada tras el acto pictórico.
En la metafísica personal de Sanjurjo (Pedro de Silva la encontraba, en su anterior
exposición, bajo «el mundo de las partículas irreductibles o, tal vez, en la partícula últi-
ma, bajo sus variantes: el núcleo final de todas las cosas, que a la vez puede ser su propia
alma») late una cosmovisión que, ajena a lo exterior, posee suficiente carga emocional
para sus mutaciones infinitas. Fuertes contrastes de color, grandes empastes, bordes
gruesos, luces inquietantes, el cuadro como pequeña parte de un todo, de un futuro po-
sible, en una perenne expectación. Si bien es cierto que lo sublime romántico suponía el
posicionamiento de la mirada solitaria, hoy la cosa ya no funciona así, y es posible que no
quede más opción, como dice Fernando Castro, que «vivir la experiencia contemplativa
como un desafío, esa presencia plena que encontramos, por ejemplo, en un cuadro». El
drama de Sanjurjo se escenifica dentro del lienzo, pero necesita que los espectadores for-
memos parte activa de sus propósitos.
Una de las preocupaciones fundamentales de Rothko era la relación entre la obra y el
observador, que debía ser envuelto en la atmósfera del cuadro. «Y si he de depositar mi
confianza en algún sitio, la otorgaría a la psique del observador sensible y libre de las con-
venciones del entendimiento. No tendría ninguna aprensión respecto al uso que este ob-
servador pudiera hacer de estas pinturas al servicio de las necesidades de su propio espí-
silencios, poemas y pinturas imposibles 29
ritu; porque, si hay necesidad y espíritu al mismo tiempo, seguro que habrá una auténtica
transacción». Ese carácter trascendente del acto de pintar es también evidente en Sanjur-
jo, quien renuncia, si cabe, a la belleza para buscar la pureza. Y lo hace a su manera, bajo
una percepción que no es puramente visual. Es otra cosa.
lirismo subterráneo
En sus carpetas de serigrafías ocurre lo mismo. Yo no conozco otro pintor capaz de tradu-
cir su pintura a estampa con tanta fidelidad. Pero en estas otras pinturas Sanjurjo no suele
volar solo, sino con poetas-amigos de distintas generaciones en quienes advierte com-
plejas coincidencias. Como paradigma común a esa convivencia podríamos hablar de ese
primer plano sombrío, metafórico, de alegorías compartidas, y del dinamismo magmático
del fondo de cada trozo de papel.
En cualquier caso, estas series serigráficas son tan efectivas como hermosas y en los
últimos años han alcanzado su punto álgido, por encima de cualquier virtuosismo. «En-
tiendo la serigrafía más allá de su carácter técnico. Debe permitir al pintor traducir su
propia pintura. No me interesa la cocina, sino los contenidos». Un escrupuloso método
de trabajo le lleva, a veces, a emplear más de diez tintas por plancha, haciendo que sus
aterciopeladas texturas se desparramen sin aspavientos. Un lujo para los sentidos. «La
honestidad es fundamental. Yo procuro volver a empezar cada temporada y no fabricar
obras; escapar de la mímesis y el aburrimiento. Cada artista opta por su mundo, y saber lo
que quieres precisa de toda una vida». Poesía y pintura unidas por la delicadeza extrema.
Misterios contenidos, gradaciones de color que alaban a la materia desnuda, lo que An-
tonio Gamoneda llama, al hilo de su trabajo conjunto, la «exteriorización de un lirismo
subterráneo». Lo crucial es la huella física del proceso, los latidos vitales de la mano del
artista, ese tempo creativo lento pero inexorable. Dice el poeta, sobre esta común carpeta
de estampaciones, que «el verdadero y más importante diálogo se producirá fuera de los
respectivos discursos, cuando actúe el espectador-lector, si éste los recibe de manera si-
multánea y conjunta».
Son muy sugerentes estas serigrafías sanjurjianas, estas otras pinturas salpicadas de le-
vedades, pulsiones y accidentes más o menos voluntarios que funden color y poesía. «El
lenguaje de comunicación y, con otras funciones, el lenguaje de creación, llevan consigo
nociones y connotaciones que, procedentes del mundo de los sentidos, se hacen inteligi-
bles bajo condiciones de sensibilidad», insiste Gamoneda. Las difíciles fases del proceso
mecánico que atesora la obra gráfica apenas se perciben. El pintor lo hace fácil para, en
estos dominios ocultos, explorar la esencia artística de nuestros días. Instantes efímeros,
imágenes tangibles. Cada serigrafía de Sanjurjo parece desangrarse entre pigmentacio-
nes, veladuras y más veladuras, desahogos lúdicos que permiten analizar la tensión y la
abundancia de recursos que atesora cada vertido. Rothko, en su conocido empeño vital,
deseaba que la gente llorase de emoción ante sus cuadros y, por eso, recomendaba admi-
rarlos desde muy cerca, no más de cuarenta y cinco centímetros de distancia: «Sólo así
–sostenía– se puede entrar realmente en cada uno de los colores, las formas, las vivencias
que intento transmitir». Las pinturas y serigrafías de Sanjurjo no son aptas para miradas
superficiales; su necesidad de crear es aquí la verdadera condición de lo real y, por tanto,
el enigma de su propia existencia.
Algunos analistas creen que contenido y forma son antinomias artísticas. El contenido,
aquello que se quiere expresar; y la forma, la manera de expresarlo. Lo mismo ocurre con la
emoción, palabra mucho más seductora. A lo mejor hay que escribir menos y emocionarse
más. Observar, por ejemplo, las reacciones emotivas del niño frente a la vida, en ese pa-
pel de blanco inmaculado. Porque contemplando detenidamente una cierta pureza, la vida
emerge, juega un rato y desaparece ante nuestros ojos. El guiño, el golpe de vista, define
entonces la recepción del impulso creativo y su proyección hacia el público potencial. Por
ello no es lo mismo un centímetro cuadrado de rojo que un metro cuadrado de rojo. Por ello
y porque, además, no hay dioses en la pintura. Sólo instantes, físicos y metafísicos. Silen-
cios espirituales que habitan la piel y el intestino de las cosas.
«Siento que ahora estoy pintando
lo que siempre quise pintar»
Rubén Suárez
Ha venido siendo durante mucho tiempo una referencia fundamental en el panorama

del arte asturiano, también como profesor y luego director de la Escuela de Artes Apli-
cadas y Oficios Artísticos de Oviedo, capaz de dejar profunda huella en varias generacio-
nes de alumnos y de artistas, pero sobre todo como pintor. Porque estamos hablando de
un pintor que ha llevado a cabo una obra de tal coherencia, riqueza plástica e intensidad
expresiva y de tanta y tan mantenida presencia en la escena artística regional que, si qui-
siéramos resumir lo que ha sido la abstracción expresionista en Asturias estas últimas
décadas, poco podríamos añadir a su nombre: Bernardo Sanjurjo.
Cabe señalar, sin embargo, que esa adscripción a una tendencia con la que habitual-
mente se identifica la obra de Bernardo Sanjurjo, y con la que sin duda mantiene evi-
dente afinidad, debe ser tomada sobre todo, y más en lo que concierne a su última época,
como aproximación a una pintura que si se ha caracterizado por algo ha sido por evolu-
cionar siempre desde sí misma, mirando hacia adentro. Una pintura que ha crecido en
la soledad y el silencio, en un ensimismamiento largo y laborioso, sin más inquietud
que la ansiedad por encontrar los elementos plásticos que permitiesen decir aquello que
como artista necesitaba y quería decir en cada momento, un camino que le ha llevado
hasta el momento presente.
Y es ahora cuando la obra de Bernardo Sanjurjo vuelve a Madrid. Digo vuelve porque
hubo un tiempo, ya lejano, en el que celebró en el Ateneo de Madrid una de sus prime-
ras exposiciones individuales. Sucedía eso después de haber cursado sus estudios en la
Escuela de San Fernando –y mientras asistía también, por cierto, a los cursos de dibujo y
32 rubén suárez
pintura en este mismo Círculo de Bellas Artes– y cuando había dado comienzo también a
su actividad docente en esa ciudad.
Era el año de 1971. ¿Cómo recuerda Sanjurjo, después de tantos años, aquella exposición?
Pues con mucha nostalgia, como puede suponerse, y evocando la ilusión que me hizo.
Compartía entonces profesorado en la Escuela de Artes y Oficios con Julio y Francisco Ló-
pez Hernández, con Antonio López Torres –qué curioso, cuántos López–, y fue Luis López
Anglada quien se encargó de gestionarme la exposición, lo que recuerdo con agradeci-
miento, así como también los textos de Joaquín de la Puente que, junto con él, escribió en
el catálogo. Volví a exponer en 1973 en una entonces Galería Internacional y en el 76 en la
Dirección General del Patrimonio. Y he de decir que no tuve ninguna queja de las críticas,
entre otros de José Hierro o Castro Arines.
Fueron aquellos años muy gratos en lo personal y en lo artístico, pero luego me trasladé
a Oviedo para ejercer en la enseñanza, dejé de relacionarme directamente con los medios
artísticos de Madrid y, aunque seguí trabajando mucho como siempre, no he vuelto a ex-
poner en la ciudad, hasta ahora.
Y sin embargo, me consta que le han propuesto hacerlo en varias ocasiones, tanto en espacios institucio-
nales como en galerías privadas. ¿Por qué ha dejado pasar tanto tiempo? ¿Por qué antes no y ahora sí?
No sé si sería excesivo decir que he estado preparándome para ello, o algo parecido. Lo
que pasa es que aunque creo firmemente que es imposible para un pintor alcanzar para su
obra todo lo que su propia exigencia le dicta, siento que quizá he llegado al punto en el que
más puedo aproximarme a ello, por eso he tardado tanto. Sí podría decir que, después de
dedicar a esa tarea casi cada uno de todos los días de mi vida, finalmente me siento iden-
tificado con lo que estoy haciendo. Tengo ahora el convencimiento de que, por lo menos,
estoy pintando lo que siempre quise pintar, que, para bien o para mal, me reconozco en
mi obra y por eso, siempre con dudas, con miedos, quería y necesitaba exponer esta obra
y en Madrid, donde empezó todo. Siento inquietud, como todo artista consciente siente
ante una exposición, pero no me avergüenzo de lo que hago.
¿No cree sin embargo que, con independencia de ese planteamiento vital en su evolución artísti-
ca, su obra habría tenido mayor proyección si hubiera residido en Madrid?
No, sinceramente no lo creo. Lo he pensado muchas veces y, como se imaginará, son

muchos los que en algún momento me lo han hecho pensar, y soy consciente de las mayo-
res posibilidades que el ambiente de Madrid puede ofrecer. Pero cada uno tiene un pro-
yecto de vida, un planteamiento en cuanto a la obra y un manejo de los tiempos. En mi
caso, retraído y tímido como soy, lo único que me gratifica y me estimula es creer en lo que
hago. Para mí, el problema de crecer es sólo mío, con las menores distracciones posibles,
y en ese sentido creo francamente que mi obra no habría sido mejor de haber vivido en
Madrid, en París o en Nueva York.
«siento que ahora estoy pintandolo que siempre quise pintar» 33
Aunque toda su pintura puede considerarse como una reflexión en torno a la abstracción expre-
sionista, usted llegó a ella cuando ya no era una tendencia de las más vigentes, ¿cómo se produjo?
Esa evolución resume todo un planteamiento plástico que siempre he mantenido.

Cuando empecé a pintar elegí el paisaje, pero sólo por motivos formales, porque era un
género que me permitía un mayor ejercicio de la libertad, una posibilidad de rompimien-
to frente a los planteamientos normativos más estrictos de la figura o el bodegón, al menos
así lo veía yo. De hecho, ya se aludió por entonces, creo recordar que fue Castro Arines, a
«un paisaje por alusiones». Y otra opinión muy significativa de esa evolución de la que
hablo la expresó Santiago Amón en 1979: «Es el suyo un acto conciliador entre aquellas
dos manifestaciones –el constructivismo y el informalismo– que en el discurso del arte
contemporáneo dieron franquía a la abstracción». Después esa aplicación a lo construc-
tivo digamos que se relajó, vino una etapa con predominio de lo gestual hasta dar en este
momento de intensidad en la presencia de la mancha.
Habla de dedicación al paisaje por motivos formales, una consideración que me recuerda que su
formación técnica ha sido muy rigurosa. ¿Qué papel le asigna a la técnica, hay realmente una
inspiración en ella, como creo recordar que aseguraba Cezanne?
Sí, tuve una formación técnica muy completa, pero he de añadir que carente de espe-
culación, y pronto comprendí que el hecho de pintar bien no significaba en sí mismo gran
cosa, de modo que mi prioridad entonces fue dedicarme a rellenar esa carencia, reflexio-
nar y madurar intelectualmente, un proceso lento pero enriquecedor y necesario para dar
trascendencia a la obra. No sé hasta qué punto lo habré conseguido, ni siquiera si habré
conseguido algo en ese sentido, pero si sé que la técnica es importante como lenguaje, sólo
el medio necesario para lograr la comunicación plástica en la que por otros caminos pueda
existir un significado espiritual subyacente.
Y el significado, ¿se relaciona de algún modo con la realidad? ¿Cómo se hace presente?
La realidad, menudo concepto, todo el mundo sabe que como palabra es una de las más
usadas, unívocas e inaprensibles del vocabulario artístico. Soy de los que creen que todo
arte debe tener una relación con la realidad, sea literal, metafórica o sentimental, porque
de lo contrario estaríamos en el vacío y desde el vacío no se pueden suscitar emociones.
Brice Marden afirmaba que le gustaría creer que hay algún tipo de trascendencia en la creación
artística, dejar la puerta abierta a las posibilidades mágicas y espirituales de la pintura, «por-
que si no fuese así no estaríamos haciendo otra cosa más que muebles».
En todo caso, dígase con el mayor respeto para los hacedores de muebles porque, dicho
sea de paso, yo también soy un ebanista. Lo que a él le gustaría creer yo lo creo sin nin-
gún género de dudas, creo que el arte es expresión siempre de la realidad, una realidad
estetizada de cuyo origen el artista no siempre es consciente y que, por el hecho de que a
34 rubén suárez
menudo resulte inefable, no quiere decir que sea insensible, porque sentir, se siente. Y es
en ese sentido donde se hace presente. Otra cosa es que, como ha dicho Richard Serra en
una reciente entrevista, a veces sea necesario dar «algunas explicaciones terrenales para
que sepan de qué vas».
Han pasado cuarenta años desde aquella primera exposición de Bernardo Sanjurjo en Ma-
drid. Vuelve ahora al lugar donde comenzó su aventura de pintor para mostrar su última
obra en estas salas del Círculo de Bellas Artes en las que se sentaba para pintar y aprender
a pintar. Él quiso exponer precisamente aquí, y precisamente ahora, lo que considera una
pintura capaz de responder al esfuerzo de muchos años de trabajo y creación. Uno cree
que ante la contemplación de estas obras el espectador comprenderá por qué sin necesi-
dad de demasiadas explicaciones terrenales.
obra RECIENTE
Sin título, 2007
Óleo sobre tela y tabla. 200 x 100 cm
Sin título, 2007
Sin título, 2007
Sin título, 2007
Sin título, 2007
Sin título, 2007
Sin título, 2007
Óleo sobre papel y tela. 200 x 150 cm
Sin título, 2007
Óleo sobre tela y tabla. 60,5 x 42 cm
Sin título, 2008
Sin título, 2008
Sin título, 2008
Sin título, 2008
Sin título, 2008
Sin título, 2008
Sin título, 2008
Óleo sobre tela y tabla. 60,5 x 41,5 cm
Sin título, 2008
Sin título, 2008
Sin título, 2008
Sin título, 2008
Sin título, 2008
Sin título, 2008
Sin título, 2008
Óleo sobre tela y tabla. 49 x 27,5 cm
Sin título, 2008
Sin título, 2008
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2008
Sin título, 2009
Sin título, 2007
Sin título, 2007
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
CUADROS PARA UNA exposición
Sin título, 2007
Sin título, 2007
Sin título, 2007
Sin título, 2008
Sin título, 2008
Óleo sobre papel y tela. 200 x 200 cm
Sin título, 2008
Sin título, 2008
Sin título, 2008
Sin título, 2008
Sin título, 2008
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2009
Sin título, 2010
Sin título, 2010
carpetas DE serigrafías
EN DIÁLOGO CON LA POESÍA
Más allá de la sombra
Antonio Gamoneda
Medidas de cada estampa: 122 x 76 cm
Antonio Gamoneda
Me he extenuado inútilmente más allá de la sombra.
La luz se desconoce a sí misma
y el verde dice: no
hay existencia en mí y en vuestros ojos,
no hay otra cosa que mentira y llanto.

Hay un mundo imposible
José-Miguel Ullán
Medida de cada estampa: 112 x 76 cm
Hay un mundo imposible
José-Miguel Ullán
Pasa un reptil mordido

por una gran palabra sin espinas
Sara de Ibáñez
Crece y se afina
como las melodías
de eses largas
Carlos Pellicer
Igual que si las eses, de buenas a primeras,

les diese por echarse a llorar
recién nacidas,
magdalenas tibias aún («no sigas»),
y no pudiese evitarlo,
vida
(«no la otra vida sí otra vida»)
–sin por ello dejar de hacerse eses,
aromas y señales
de otro destino incluso
menos expeditivo que este nuestro
(«ya
te tengo entre mis brazos»),
tan urgido de nada de más creíble
y también de una ambigua
desesperanza
inmersa
en esta gran succión
y desprovista
de causa alguna:
¡UF!,
«a mí me da que» el círculo
del arrepentimiento
no consigue formarse,
no anega de verdad;
y de aquella abstracción
ni sonrosada,
la humedad es lo único
ofrecido de balde al que transita
del aire del embudo hacia el acaso
óseo
y allí mismo –aquí mismo
deja el raso su sombra comprensible
(el pasado del ala/
el sentido
de orientación)
y tuerce porque sí, por donde puede,
y puede
que para siempre se distraiga
con el serpentear de otro camino
confuso,
curva o puerta cerrada o vaivén,
en-la-más-que-remota-po-si-bi-li-dad
(«un parecido espantoso»)
de llegar a sentirlo
gota
sesteante,
que se derrama,
bajo espontáneas gasas,
sobre cualquier representación venenosa
de dualidad
sangre-sueño.
Tal vez por eso todo cicatrice

tan mal
–zanjan los últimos.
Solo del animal
Olvido García Valdés
Medida de cada estampa: 112 x 76 cm
Solo del animal
Olvido García Valdés
Con el frío no hay nada que hacer

se queda el pie derecho del muñeco
así, sin más, a la intemperie
los tubos enemigos y enemigo
punteado, ahí, cerrado y
abierto a la par –pon de silencio el compás a lo que vayas
pensando– como si,
alimento del Vierbe, con esos
puntos y el frío, viento
silbando entre casas, como
si fueran vencejos, o muge
en los jardines cerrados
impenetrables, los hechos

aprieta el terco hueso los labios
gracias, saludo de despedida

no solo del animal.
Biografía
Bernardo Sanjurjo nace en Barres (Castropol, Asturias) el 28 de abril de 1940. Tras estudiar en la
Escuela de Artes y Oficios de Oviedo y asistir, durante el servicio militar en Madrid, a las clases de
Dibujo y Pintura del Círculo de Bellas Artes, ingresa en 1963 en la Escuela de Bellas Artes de San
Fernando, donde se licencia en 1968. Durante ese tiempo recibió varias becas y realizó numero-
sos viajes de estudios. En 1970 fue profesor en la Escuela de Artes Aplicadas de Madrid y en 1973
obtuvo por oposición la plaza de profesor de Dibujo Artístico en la Escuela de Artes y Oficios de
Oviedo, ciudad donde reside desde entonces. De 1975 a 1990 fue director de este mismo centro,
impulsando la renovación de sus departamentos y talleres. En 1994 se doctoró en la Universidad
Complutense de Madrid y en el año 2000 se jubiló de la enseñanza.
Entre sus obras para edificios y espacio públicos destacan los murales del hall y de los exteriores
del Hospital Central de Asturias (1977-1993), del Instituto de Bachillerato de Cangas de Narcea y el
Colegio de Vega de Arriba en Mieres (1988), el Campus de Humanidades de Oviedo (1992) y el Pavi-
mento Artístico de la Plaza del Humedal de Gijón (1995-2008). En su largo currículo hay más de se-
tenta exposiciones individuales e innumerables proyectos colectivos. Ha realizado carpetas de obra
gráfica con los poetas Antonio Gamoneda, José-Miguel Ullán, Olvido García Valdés y Marcos Canteli.
currículum
exposiciones individuales
2010 Círculo de Bellas Artes de Madrid. 1980 Barbara Walter Gallery. Nueva York.
2007 Galería Vértice. Oviedo. Galería Juan Gris. Oviedo.
2003 Galería Espacio Líquido. Gijón. Escuela de Artes Aplicadas. Oviedo.
2002 Museo de Bellas Artes de Asturias. Oviedo. 1979 Galería Vicent. Gijón.
2000 Centro de Escultura de Candás. Museo 1978 Galería Maese Nicolás. León.
Antón. Casa Municipal de Cultura. Avilés.
1999 Ajimez Galería Virtual. http://www. 1977 Museo de Bellas Artes. Valencia.
ajimez.com Museo de Bellas Artes. Zaragoza.
1996 Palacio de Revillagigedo (Centro Inter- Aula de Cultura de la Florida, Hospitalet
nacional de Arte). Gijón. de Llobregat. Barcelona.
Galería L. A. Gijón. Museo Municipal. Mataró.
1995 Galería Vértice. Oviedo. Caja de Ahorros Municipal. Burgos.
1993 Casa Municipal de Cultura de Vegadeo. Galería Tassili. Oviedo.
1991 Sala Principado de Asturias. Madrid. 1976 Galería Vicent. Gijón.
Universidad Popular. Gijón. Dirección General del Patrimonio Artís-
1990 Pabellón Mixtos Ciudadela. Pamplona. tico y Cultural. Madrid.
Casa Municipal de Cultura. Avilés. 1975 Galería Vicent. Gijón.
1989 Galería Cornión. Gijón. Galería Lhote. La Rochelle. Francia.
Museo Jovellanos. Gijón. Galería Tassili. Oviedo.
1987 Museo Municipal de Bellas Artes de Instituto Bernaldo de Quirós. Mieres,
Santander. Asturias.
1986 Museo de Bellas Artes de Asturias. Ovie- 1974 Galería Besaya. Santander.
do. Galería Libros. Zaragoza.
1985 Ayuntamiento de Castropol. Galería Amaga. Avilés.
1984 Casa Municipal de Cultura. Sama de 1973 Galería Marqués de Uranga. Gijón.
Langreo. Galería Studium. Valladolid.
Galería Margall. Oviedo. Galería Internacional. Madrid.
1982 Pincel. Gijón. Galería Tolmo. Toledo.
1981 Sala Nicanor Piñole. Gijón. 1972 Galería de la Caja de Ahorros de Astu-
Casa Municipal de Cultura de Avilés. rias. Oviedo.
136 currículum
Casa Municipal de Cultura. Avilés. 1970 Galería Mainel. Burgos.

Galería Benedet. Oviedo. Galería Altamira. Gijón.
1971 Sala Provincial. León. 1969 Galería Benedet. Oviedo.
Galería Nogal. Oviedo. Casa Municipal de Cultura. Avilés.
Galería Castilla. Valladolid. 1968 Ateneo de Gijón.
Ateneo de Madrid. 1967 Ayuntamiento de Castropol. Asturias.
exposiciones colectivas (selección)
2009 Facultad de Bellas Artes de Belgrado. 1997 La montaña en la pintura asturiana. Fun-
Serbia. dación Museo Evaristo Valle. Gijón y
2006 Arte contemporáneo asturiano. Centro As- Museo Antón, Candás.
turiano de Méjico D.F. Trienal de obra gráfica de Cracovia itine-
Itinerarios de la Gráfica Contemporánea rante Cien Ciudades.
Asturiana. Palacio Revillagigedo. Gijón. Trienal de Cracovia. Polonia.
2004 Contrastes. Edificio Histórico de la Uni- 1996 ARCO 96, con la Galería Vértice. Madrid.
versidad de Oviedo. Pintores asturianos nacidos en las décadas
2003 De tal arte, tal astilla. Museo Barjola. Gi- 40 y 50. Museo Barjola. Gijón.
jón. De libros y libreros. Galería Cornión. Gi-
Estampa. Salón Internacional del Graba- jón.
do. Madrid. 1995 I Trienal de Arte Gráfico Palacio de Re-
2002 Exposición homenaje a Antonio Gamone- villagigedo. Gijón.
da. Círculo de Bellas Artes. Madrid. Grafic Constellation’95. Graz. Austria.
Obra gráfica. Art Center Gallery. Viena. Print Triennal’94. Consumenta’95 en
III Trienal de Arte Gráfico. Palacio de Nuremberg. Alemania.
Revillagigedo. Gijón. 1994 Arte sobre papel. Itinerante por Asturias.
2001 Occidente próximo. Casa de Cultura de La XIII Bienal de Ibiza. IbizaGrafic’94.
Caridad y Caja de Ahorros de Asturias. MTG’94 International Print Triennial.
Oviedo, Gijón, Avilés y Mieres. Cracovia. Polonia.
Estampa. Salón Internacional del Graba- Intergrafía’94. World Award Winners
do. Madrid. Gallery. Katowice. Polonia.
2000 Una experiencia litográfica. Calcografía World Award Winners Gallery. Ronneby.
Nacional. Madrid. Suecia.
Trienal’2000 de obra gráfica. Polonia. Banska Bystrica. Eslovaquia.
1999 Una experiencia litográfica. Museos Jove- 1993 I Bienal Internacional de Obra Gráfica
llanos (Gijón) y BBAA de Asturias. de Maastrich. Holanda.
1998 Homenaje a Jesús Villa Pastur. Centro de VII Bienal de Varna. Bulgaria.
Arte Contemporáneo Ciudad de Oviedo. I Trienal Internacional Egipcia de Obra
II Trienal de obra gráfica. Palacio de Re- Gráfica.
villagigedo. Gijón. De buena estampa. Biblioteca Pública Pé-
Obra gráfica en Asturias. Caja de Asturias rez de Ayala. Oviedo e itinerante.
/ Frans Maserrel Centrum. Bélgica.
currículum 137
1992 Pabellón de Asturias. Exposición Uni- 1980 Homenaje a Guinea Ecuatorial. Pabellón
versal de Sevilla. de la Casa de Campo. Madrid.
Obra Gráfica. Nuremberg. Alemania. 1979 II Bienal Nacional de Arte Ciudad de
VI Bienal Nacional de Arte Ciudad de Oviedo.
Oviedo. 1978 Centenario de Nicanor Piñole. Sala An-
XVI International Independant Exhibi- tiguo Instituto Jovellanos. Gijón.
tion. Kanagawa. Yokohama. Japón. 1977 Pintores asturianos. Galería Balboa 13.
1991 Festival Intercéltico de Lorient. Francia. Madrid.
Trienal’91 de Cracovia. Polonia. 1976 Asociación Asturiana de Pintores y Es-
Bienal de Barna. Bulgaria. cultores. Galería Tantra. Gijón.
1990 Pintores de cinco décadas, Itinerante. 1974 La ciudad. Galería Vandrés. Madrid.
Francia, Escocia y España. Galería Besaya. Santander.
1989 V Bienal de Varna. Bulgaria. I Bienal de Arte Ciudad de Oviedo.
1988 Novas paisagens das Asturias. Sociedade Premio Julio Gargallo, Gijón.
Nacional de Belas Artes. Lisboa. 1973 Exposición Homenaje a Nicanor Piñole.
VI Bienal de Seúl. Corea del Sur. Gijón.
1987 Nuevos paisajes de Asturias. Casa del Mon- Exposición Homenaje a Joan Miró. Ma-
te, Madrid; Casa de la Cultura, Zamora; drid.
Casas del Águila y La Parra, Santillana del 1972 Certamen del Instituto de Estudios As-
Mar; Museo de Bellas Artes de Asturias. turianos. Oviedo.
XVII Bienal de Ljubljana. Yugoslavia. El desnudo femenino en la pintura asturia-
1986 V Bienal de Seúl. Corea del Sur. na. Gijón.
XV International Independant Exhibi- 1971 Joven pintura española. Ateneo de Ma-
tion. Kanagawa. Yokohama. Japón. drid.
1983 The 2nd. International Art. Fair. Londres. II Certamen Nacional de Pintura de
XVI Bienal de Ljubljana. Yugoslavia. Luarca.
1982 Muestra de pintores y escultores asturianos. 1970 I Certamen Nacional de Pintura de Luarca.
Museo Jovellanos. Gijón. 1968 Pensionados en la Fundación Rodrí-
III Bienal Nacional de Arte Ciudad de guez-Acosta. Granada.
Oviedo. Exposición Nacional de Bellas Artes.
1981 Panorama del arte asturiano. Círculo de Madrid.
Bellas Artes. Madrid.
monografías (selección)
ÁLVAREZ, Lluis, «Bienales de Arte, espacios de — Arte asturiano de hoy [cat. exp. colectiva], Mu-
lucha», II Bienal de Arte Ciudad de Oviedo seo Municipal, Madrid, 1983.
[cat. exp. colectiva], Oviedo, 1979. — Museo de Bellas Artes de Asturias [cat. exp.],
AMÓN, Santiago, «Cinco Artistas Asturianos» Oviedo, 1986.
[cat. exp. colectiva], Gijón, 1979. — Artistas Asturianos Contemporáneos [cat. exp.
BARÓN, Javier, en Enciclopedia Temática de As- colectiva], Pabellón de Asturias, Exposición
turias, Gijón, 1981. Universal de Sevilla, 1992.
138 currículum
— VI Bienal Ciudad de Oviedo [cat. exp. colectiva], GAMONEDA, Antonio, Más allá de la sombra,
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Ayuntamiento de Vegadeo. Delegación del Gobierno en Asturias. Oviedo.
Banco de Bilbao. Hospital Central de Asturias.
Banco Herrero. Oviedo. Hotel Meliá. Madrid.
Biblioteca Nacional. Madrid. Hotel Reconquista. Oviedo.
Caja de Ahorros Municipal de Pamplona. Hotel Santo Domingo Plaza. Oviedo.
Caja de Asturias. Instituto de enseñanza secundaria de Cangas de
Caja Rural de Asturias. Narcea. Asturias.
Caja de Madrid. Museo de Bellas Artes de Asturias. Oviedo.
Colegio de Meres. Siero. Asturias. Museo Casa-Natal de Jovellanos. Gijón.
Colección «Esencias», Ernesto Ventós. Barce- Museo Municipal de Santander.
lona. Museo de Arte Contemporáneo de Ibiza.
Colección Diario La Nueva España, Oviedo. Museo Instituto Bernaldo de Quirós. Mieres.
Colección La Carbonera. Sama de Langreo. As- Presidencia del Principado de Asturias. Oviedo.
turias. Real Instituto de Estudios Asturianos. Oviedo.
Colección Plácido Arango, Madrid. Tesorería de la Seguridad Social. Oviedo.
Colegio Público Llerón Clarín. Mieres. Asturias. Universidad de Oviedo.
Consejería de Cultura del Principado de Astu-
rias.
ÍNDICE
Sanjurjo
Antonio Gamoneda 11
La realidad pictórica de Bernardo Sanjurjo

Fernando Castro Flórez 13
Silencios, poemas y pinturas imposibles

Ángel Antonio Rodríguez 25
«Siento que ahora estoy pintando

lo que siempre quise pintar»
Rubén Suárez 31
Obra reciente 37
Cuadros para una exposición 91
Carpetas de serigrafías en diálogo con la poesía 119

Más allá de la sombra Antonio Gamoneda 121
Hay un mundo imposible José-Miguel Ullán 126
Solo del animal Olvido García Valdés 130
Biografía 133
Currículum 135
Este catálogo se terminó de imprimir el día 9 de abril de 2010 en los talleres
de Brizzolis, arte en gráficas. Acompaña la exposición homónima
de Bernardo Sanjurjo celebrada en el Círculo de Bellas Artes
con el patrocinio de la Caja Rural de Asturias.
La pintura, como todo el mundo sabe,
es un arte cuyo origen es sombrío
aunque su historia
es luminosa.

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CONSORCIO DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES

Director Área de Artes Plásticas del CBA

CAJA RURAL DE ASTURIAS

© Círculo de Bellas Artes, 2010

© de los textos: sus autores

La pintura de Bernardo Sanjurjo es una decidida apuesta por la abstracción. Como ha

Bernardo Sanjurjo controla la sedimentación de la pintura; de una etapa primera de os-

Juan Miguel Hernández León

Su trabajo, abierto a la curiosidad de unos, la perspicacia de otros y la admiración de

Es un paso éste, el de la pintura dolorosamente esforzada de Bernardo Sanjurjo, que, a

Román Suárez Blanco

Abre sus grandes alas y las extiende suavemente sobre mi corazón

Tú distribuyes la quietud y el vértigo sobre mis circunstancias rojas.

cuestión en la modernidad no son, como muchas veces se ha indicado, las imágenes,

se aproxima es a la figuración de la ausencia21 o, en otros términos, uno de los momentos

tecimientos, naturales y sociales. La emoción estética proviene de esta unión instituida en

color hasta sus puras relaciones internas (calor–frío, expansión–contracción), entonces

La actualidad de lo sublime, nombrada por Barnett Newman, era un sentimiento de de-

aprehendido siempre en su inmovilidad. Todo lo que es simple, todo lo que nosotros es

The problem of a painting is physical and metaphysical,

Licenciado en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, y Doctor por la

Sosiego y reflexión. Serenidad y misterio. Dialécticas comunes, íntimas, inspiran en este

Ha venido siendo durante mucho tiempo una referencia fundamental en el panorama

No, sinceramente no lo creo. Lo he pensado muchas veces y, como se imaginará, son

Esa evolución resume todo un planteamiento plástico que siempre he mantenido.

Me he extenuado inútilmente más allá de la sombra.

La luz se desconoce a sí misma

hay existencia en mí y en vuestros ojos,

no hay otra cosa que mentira y llanto.

Pasa un reptil mordido

Igual que si las eses, de buenas a primeras,

Tal vez por eso todo cicatrice

Con el frío no hay nada que hacer

impenetrables, los hechos

gracias, saludo de despedida

Casa Municipal de Cultura. Avilés. 1970 Galería Mainel. Burgos.

exposiciones colectivas (selección)

Ayuntamiento de Oviedo. Consejería de Sanidad. Oviedo.

La realidad pictórica de Bernardo Sanjurjo

Silencios, poemas y pinturas imposibles

«Siento que ahora estoy pintando

Cuadros para una exposición 91

Carpetas de serigrafías en diálogo con la poesía 119

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