Telerrealidad, disciplina e

identidad
1
Marco teórico. Los ‘makeover shows’ en el contexto de la
telerrealidad

1. Introducción

Como hemos dicho en la introducción, el objetivo de esta

investigación es identificar qué valores se representan en los
makeover shows españoles. Para poder llevar a cabo este objetivo,
primero será necesario aproximarse al objeto de estudio para
establecer sus características principales y situar su análisis. Así, el
propósito de este primer capítulo es explicar en qué consiste el
macrogénero de la telerrealidad y situar los makeover shows en este
contexto más amplio.

El capítulo se divide en dos bloques, con una estructura similar. El

primero está dedicado a la telerrealidad. En primer lugar, se intentará
definir este macrogénero, cosa que comporta ciertas dificultades por
su carácter híbrido y sus constantes mutaciones. En segundo lugar, se
repasará su historia en el ámbito internacional y en España. Esta
aproximación histórica es necesaria para dibujar un mapa de un
macrogénero tan complejo y cambiante y entender su evolución a lo
largo de los años. Este repaso histórico será el punto de partida para
identificar las características estructurales de la telerrealidad. Se hará
referencia a sus rasgos formales y de contenido, poniendo especial
énfasis en el efecto de real en el que se basa. Finalmente, se
repasarán las reflexiones y aportaciones de la investigación
internacional sobre el impacto de la telerrealidad a nivel televisivo y
social.

El segundo bloque del capítulo se centrará en los makeover shows, el

objeto de estudio de esta investigación. Siguiendo una estructura
similar al bloque anterior, primero se definirá el género para dibujar sus
límites. Después se hará un repaso histórico, fijándonos en su
aparición y evolución en las parrillas televisivas occidentales y
españolas. Como en el caso de la telerrealidad, veremos que los
makeover shows también han sufrido una evolución y expansión
desde su nacimiento a finales de la década de 1990. Finalmente, se
identificarán las claves estructurales de este subgénero, es decir,
cuáles son sus características básicas a nivel formal y de contenido y
qué visión de la realidad transmiten.

Este capítulo, pues, tiene como objetivo construir un marco teórico

que permita afinar las preguntas de análisis que se desarrollarán en el
segundo capítulo, dedicado a la metodología.

2. La telerrealidad

2.1. Definición

Cualquier clasificación (y especialmente las genéricas) se basa en

simplificaciones y en el intento de organizar una realidad llena de
matices y límites borrosos. Pese a ello, resulta imprescindible
confeccionar una primera definición genérica para poner orden en un
territorio, la telerrealidad, que es difícil de delimitar.

La palabra telerrealidad1 suele usarse para designar el macrogénero

que engloba diferentes formatos televisivos que tienen en común el
uso de características de los documentales e informativos, de la
ficción y de otros géneros como el concurso o el espectáculo
televisivo. Por lo tanto, se podría decir que su característica principal
es la hibridez.

Tal como explican Su Holmes y Deborah Jermyn (2004a: 1-8), el

motivo por el que es tan difícil definir qué es la telerrealidad es,
precisamente, su carácter híbrido y su continua y rápida evolución: el
concepto que inicialmente designaba programas basados en vídeos
amateurs que mostraban las acciones de equipos de emergencias,
reconstrucciones de acontecimientos o imágenes documentales de
policías arrestando presuntos criminales, fue ampliándose para
incorporar también programas que ya no se limitaban a observar una
realidad preexistente, sino que creaban las situaciones que narraban,
que incluían elementos como el concurso o que eran protagonizados
por personajes famosos. Por este motivo, diferentes autores,
dependiendo del momento en el que escriben, identificarán con la
telerrealidad unos programas u otros.

Esta rápida evolución y mutación de la telerrealidad lleva al extremo la

afirmación de John Fiske (1999: 111) que un género (definido
textualmente) no es nada más que un conjunto provisional y
cambiante de características que es modificado con cada nuevo
ejemplo producido.

Finalmente, Holmes y Jermyn concluyen que aquello que tienen en

común todos los formatos y programas de la telerrealidad es la
reivindicación de mantener una relación privilegiada con la realidad
(2004a: 5). Compartimos con las autoras la idea que este es un
aspecto fundamental del macrogénero: son programas que basan su
estrategia enunciativa en el efecto de real2, de manera que se
dedicará una especial atención a este concepto en la descripción de
las características estructurales de la telerrealidad que se hará más
adelante (capítulo 1, apartado 2.3).

Como punto de partida para el análisis, en esta investigación

definiremos la telerrealidad como programas televisivos habitualmente
protagonizados por personas anónimas y que representan unos
hechos reales y espontáneos, habitualmente influidos o guiados por el
programa, mediante las convenciones audiovisuales del documental y
una forma narrativa propia de la ficción seriada y que basan su
estrategia enunciativa en el efecto de real.

2.2. Breve historia de la telerrealidad

Introducción

Desde su nacimiento a finales de la década de 1980, la telerrealidad se

ha expandido por todos los países occidentales y franjas horarias,
convirtiéndose en los últimos años en el tercer macrogénero por horas
de emisión en las televisiones de los Estados Unidos y Europa3, solo
por detrás de la información y de la ficción, desbancado géneros
tradicionalmente fuertes como el concurso.

A continuación se repasará brevemente la historia de la telerrealidad

desde su nacimiento hasta la actualidad. Dada su gran expansión, es
imposible hacer una relación exhaustiva de todos los programas de
telerrealidad que se han emitido y se emiten actualmente. Pese a ello,
intentaremos dar cuenta de los principales subgéneros y programas
que han marcado su evolución.

Este repaso histórico se ha organizado cronológicamente y por

etapas. El paso de una etapa a otra viene marcado por la aparición y
expansión de nuevos subgéneros y por el retroceso de los géneros ya
establecidos. Ahora bien, eso no quiere decir que estas etapas sean
estancas y el paso de una a la otra signifique la sustitución de unos
subgéneros por otros ya que, en general, se establece una
coexistencia.

En este repaso histórico se hará énfasis en las características

textuales de los programas (tanto a nivel de contenido como de
forma). El objetivo será ver cuáles son los rasgos recurrentes de los
programas de la telerrealidad, dado que en el apartado anterior se
hacía referencia a la dificultad que supone intentar definir sus
fronteras. Este repaso nos permitirá establecer las claves
estructurales de la telerrealidad, cosa que a su vez nos facilitará
entender mejor los makeover shows.

El contexto televisivo

En este apartado nos fijaremos, en primer lugar, en los factores

económicos e industriales del sector televisivo a los que se atribuye el
nacimiento de la telerrealidad a finales de la década de 1980,
concentrándonos en el caso norteamericano y británico. En segundo
lugar, hablaremos del mercado internacional de formatos que, pese a
no haber nacido con la telerrealidad, ha ganado importancia con la
aparición de este tipo de programas.

Factores económicos que influyen en el nacimiento de la telerrealidad

Varios autores señalan el contexto económico como la principal razón

del nacimiento de la telerrealidad (Prado, 2002; Kilborn, 2003;
Raphael, 2004), esto es, la búsqueda de formatos baratos capaces de
conseguir buenos datos de audiencia en un momento en el que
empezaba una tendencia a la multiplicación de canales (comerciales)
y la fragmentación de las audiencias. Las características de este
macrogénero lo hacían ideal para llenar horas de programación en los
canales de nueva creación, así como en los canales ya establecidos
que debían adaptarse a un nuevo contexto televisivo más competitivo.

Chad Raphael (2004), en su interesante análisis del origen de la

telerrealidad en los Estados Unidos, señala que el género nació como
respuesta a los problemas creados por determinados cambios en la
estructura del sector televisivo estadounidense. La aparición del cable
en la segunda mitad de la década de 1970 y su rápida expansión4, la
creación de una nueva network (la Fox, nacida en 1986, a la que se
sumarían dos más en 19955) y la aparición de los aparatos de vídeo
doméstico, crearon una fuerte fragmentación de las audiencias. La
combinación de estos elementos supuso el fin de la era dorada de las
tres grandes networks (Hilmes, 2002; 2003). La NBC, la CBS y la ABC,
que hasta la década de 1970 habían acaparado el 90% de la audiencia,
veían como esta se reducía drásticamente6. La principal consecuencia
de estos cambios fue una reducción de los ingresos publicitarios,
mientras que los costes de producción no paraban de aumentar.

Es en este contexto que nacen los primeros subgéneros de la

telerrealidad, de los que se hablará en el próximo apartado: programas
de crime-time, de accidentes y emergencias, programas de cámara
oculta y de vídeos domésticos.

La producción de ficción televisiva era extraordinariamente cara7, de

manera que era difícil amortizarla en la primera emisión (eran
necesarios los ingresos provenientes de otras ventanas de explotación
como el mercado de la sindicación y los mercados internacionales). En
cambio, la producción de cada episodio de telerrealidad costaba la
mitad, de manera que era posible recuperar su coste solo con la
primera emisión. Así, la telerrealidad se convirtió en el único género de
prime time que no era deficitario8.

Según señala Raphael, el bajo coste de los programas de telerrealidad

era consecuencia del hecho que estos formatos dependían, en
diferentes grados, de trabajo no tradicional (nontraditional labour). Por
ejemplo, se utilizaban personas anónimas en lugar de actores, material
grabado por videoaficionados o por el cuerpo de policía, se rodaban
en espacios naturales (no era necesario construir decorados) con
aparatos de cámara portátiles y ligeros e iluminación natural,
necesitaban equipos de guionistas más reducidos… Y en el caso de
haber reconstrucciones, estas también tenían un bajo coste de
producción, ya que estaban interpretadas por actores desconocidos o
por las mismas personas anónimas que habían vivido los hechos y no
se invertía demasiado en decorados, iluminación, vestuario ni
maquillaje para transmitir una sensación de naturalidad y realismo. En
resumen, la telerrealidad era un género adecuado para las
necesidades de la industria televisiva norteamericana (Raphael, 2004:
124-127)9.

Al mismo tiempo, estos programas, por su bajo coste, eran una opción
perfecta para los canales de nueva creación que pretendían hacerse
un hueco en el mercado televisivo. Un ejemplo paradigmático es la Fox
(nacida en 1986), que pronto basó parte de su prime time en
programas de telerrealidad como Cops, America’s Most Wanted o
Manhunter, siguiendo una estrategia de programación barata pero
efectiva para atraer a los espectadores. Precisamente, Hickethier
(1995) también identifica este patrón de comportamiento en los
canales privados alemanes nacidos a principios de la década de 1990
(especialmente RTL y Sat1).

Finalmente, también los canales de cable estadounidenses han

utilizado esta estrategia, que de hecho no ha hecho sino aumentar en
los últimos años. Ejemplo de ello es MTV, que nació a principios de los
años ochenta como un canal especializado en música y que
actualmente emite una gran cantidad de realities10; Court TV, que
basa su programación en la retransmisión de juicios reales a los que
añade elementos de espectacularización (Kleinhans y Morris, 2004) y
un buen número de realities centrados en crímenes (por ejemplo los
programas de infotainment Forensic Files y The system); A&E, en el
que se emiten diversas docuseries (Billy the exterminator, The first 48,
Dog the Bounty Hunter); FX (30 days); Spike TV ( The Joe Schemo
Show, Murder) y un largo etcétera.

También Richard Kilborn (2003: 24-50) se interesa por los factores

estructurales que favorecieron el nacimiento y expansión de la
telerrealidad, en este caso, en el Reino Unido. El sistema televisivo
británico es muy diferente al estadounidense, con una presencia
destacada de la televisión pública (BBC, Channel 4) y con una fuerte
conciencia de las misiones de servicio público que deben llevar a cabo
tanto los canales públicos como los privados. Kilborn señala como
causas de la aparición de la telerrealidad la desregulación que se
produjo a partir de la década de 1980 (una década caracterizada por
el avance de las políticas liberales), la creciente comercialización del
sistema televisivo y el aumento de los canales privados, que
generaron la necesidad de crear formatos baratos que a la vez fueran
atractivos para la audiencia. Este contexto llevó, según Kilborn, a la
erosión del concepto de servicio público, ya que la BBC se vio forzada
a comercializar su oferta para competir con el resto de canales.
Rachel Moseley (2003) profundiza en esta cuestión y señala, por un
lado, el informe del Comité Peackock (1986) y el libro blanco del
gobierno británico titulado Broadcasting in the ‘90s: Competition,
Choice and Quality, en el que se afirmaba que la calidad televisiva era
equivalente a la pluralidad de canales a los que los espectadores
podían acceder y por tanto, a la competencia y la liberalización del
mercado televisivo. Por primera vez, la BBC debería justificar su
existencia (y la existencia del canon mediante el cual se financia) con
los datos de audiencia.

Según Kilborn, la presión por atraer al público (aquí es central el

concepto de «accesibilidad»11, que se opone a los programas serios y
difíciles de digerir que tradicionalmente dominaban la parrilla de la
BBC) hizo que la telerrealidad «se apropiase» del espacio antes
reservado para los documentales serios.

Precisamente, el proyecto «8-9 Project» del Midlands TV Research

Group (Brunsdon et al., 2001) comparó una semana de programación
de la BBC de las 20:00 a las 21:00 horas (prime time) del 1984 con
otra del 1999. Los datos corroboraban la disminución de los
documentales y los programes de actualidad (current affairs) a favor
de los programas de lifestyle y los docusoaps. Ahora bien, este
estudio también detectó que no solo los documentales desaparecían
en esa franja, sino también programas de entretenimiento ligero
(variedades, concursos) y sitcoms (Brunsdon et al., 2001: 29-30; 40;
43; Brunsdon, 2003: 9).

En resumen, tanto en países en los que tradicionalmente las

televisiones comerciales han dominado el sector (los Estados Unidos),
como en otros donde la televisión pública ha tenido un papel central
(como el Reino Unido y Alemania), la telerrealidad se vincula a un
nuevo contexto multicanal en el que es necesario encontrar fórmulas
baratas para llenar horas de programación y conseguir notoriedad.

El mercado internacional de formatos televisivos

Vayamos ahora a hablar brevemente del mercado internacional de

formatos televisivos que se desarrolla con la aparición de la
telerrealidad.

Como veremos en el próximo apartado, la historia de la telerrealidad

es también la historia de su expansión internacional. Dado que la
telerrealidad, a diferencia de la ficción, no es un género que pueda
explotarse en mercados exteriores (ver Raphael, 2004 y Bondebjerg,
1996), la forma de rentabilizar estos programas ha sido exportando los
formatos para ser adaptados en otros mercados. El mercado
internacional de formatos no es nuevo, pero hasta la década de 1990
era relativamente pequeño, limitado a la adaptación en Europa y
Suramérica de concursos estadounidenses (por ejemplo, The Price is
Right o The Wheel of Fortune). Ahora bien, la aparición de la
telerrealidad ha expandido de forma exponencial este mercado como
consecuencia directa del gran éxito internacional de Big Brother,
Expedition: Robinson, Pop Idol y el concurso Who wants to be a
millionaire? a finales de los noventa (ver Moran, 2003 y 2008).

La lógica que hay detrás de la compra de los derechos de adaptación

de formatos extranjeros es reducir la incertidumbre típica de la
economía de los medios (ver Doyle, 2002) con programas que han
tenido éxito en su país de origen y que tienen la apariencia de
productos locales (un factor importante a la hora de garantizar el éxito
en el medio televisivo). Lo que se suele vender como formato
televisivo es un «paquete» con el know how del programa que incluye
vídeos, la biblia de producción, el diseño gráfico del programa, la
música, el diseño del plató, servicios de consultoría, etc. (ver
Altmeppen, Lantzsch y Will, 2007). Por tanto, los formatos televisivos
son productos en los que se une la estandarización y la diferenciación
cultural, lo global y lo local.

Las consecuencias para la identidad y culturas locales de la

adaptación de formatos globales ha llevado a algunos autores a
preguntarse si estos programas, que parecen no tener vinculación con
ninguna cultura concreta12, en realidad ocultan valores de la cultura de
origen que acaban impactando en la identidad cultural del país
receptor. En este sentido, hay que señalar que en el mercado de
formatos, a diferencia del mercado de la ficción televisiva, los países
europeos tienen una posición destacable, con el Reino Unido y
Holanda en primera y tercera aposición, respectivamente, y los
Estados Unidos en segunda (FRAPA, 2009). Ahora bien, siguen
existiendo desigualdades entre países exportadores de formatos y
otros países mayoritariamente adaptadores (como España13). Este es
un aspecto que tendremos en cuenta en nuestro análisis, puesto que
todos los makeover shows analizados en esta investigación son
adaptaciones de formatos extranjeros, la mayoría de ellos,
anglosajones.

La telerrealidad en el ámbito internacional

Precedentes

La historia de las hibridaciones entre el documental y la ficción es

extensa, con un gran número de obras audiovisuales que juegan con
las fronteras de los géneros establecidos (ver Weinrichter, 1998 y
2004; Sánchez-Navarro e Hispano, 2001; Català, 2001; Quintana
2003a y 2003b). Ahora bien, situándonos en el ámbito estricto de la
televisión, hay algunos programas televisivos estadounidenses y
europeos de los años cincuenta, sesenta y setenta que habitualmente
son citados como claros precedentes de la telerrealidad. Nosotros nos
centraremos en tres: An American Family, Candid Camera y
Aktenzeichen XY… Ungelöst.

An American Family (Estados Unidos, PBS, 1971), dirigida por Craig

Gilbert, es un precedente de las docuseries. Relataba a lo largo de
doce capítulos la vida de los Loud, una familia de clase media de Santa
Barbara (California), combinando los códigos audiovisuales del
documental de observación con una estructura narrativa propia de las
series de ficción. Esta docuserie eligió una familia que respondiese al
arquetipo representado en las series de la televisión estadounidense
de la época para después mostrar las «desviaciones» de la vida real,
consecuencia de los cambios que sufría la institución de la familia en
la década de 1970. En An American Family los Loud acabaron
divorciándose y uno de sus hijos admitió que era gay. Lo que se quería
representar, pues, era lo extraordinario que hay detrás una apariencia
ordinaria (Kompare, 2004).

Encontramos un ejemplo similar en la televisión del Reino Unido con

The Family (Reino Unido, BBC1, 1974), docuserie dirigida por Paul
Watson en la que se relataba a lo largo de 12 episodios la vida
cotidiana de una familia de clase obrera de Reading, los Wilkins. Otros
ejemplos similares de la televisión británica (citados todos por Kilborn,
2003) son Sylvania Waters (Reino Unido, BBC1, 1993) también dirigida
por Watson; The Vet (Reino Unido, BBC1, 1989) y The Doctor (Reino
Unido, BBC1, 1990).

Un segundo precedente al que hay que hacer referencia es Candid

Camera (Estados Unidos, CBS, 1959-1967), un programa creado por
Allen Funt. Era un programa humorístico de cámara oculta en el que se
hacían bromas a personas anónimas y se grababa su reacción. Así
pues, en Candid Camera aparecían algunos elementos que serán
recurrentes en programas de telerrealidad posteriores: la presencia de
personas anónimas, la construcción de una situación artificial creada
por el programa que pretende conseguir una reacción auténtica y
espontánea en el participante, la vigilancia y la humillación a la que el
participante era sometido…

Finalmente, el tercer precedente de la telerrealidad más citado en la

bibliografía internacional es Aktenzeichen XY… Ungelöst (Alemania,
ZDF, 1967). Se trataba de un programa que se desarrollaba en un
plató, en el que se representaban crímenes reales sin resolver
mediante reconstrucciones (que utilizaban los códigos de la ficción) y
se pedía la colaboración ciudadana para conseguir información sobre
estos. Como veremos, Aktenzeichen XY… Ungelöst marcará el modelo
para los primeros programas de crime-time.

Ahora bien, hay que tener en cuenta que todos estos ejemplos son
casos aislados, extrañezas dentro de su contexto televisivo. No será
hasta finales de la década de 1980 que la hibridación entre
documental y ficción se convertirá en una de las tendencias más
importantes de la televisión occidental.

El nacimiento del género

Aunque hemos visto que se pueden encontrar numerosos

precedentes en las parrillas televisivas occidentales en las décadas de
1950 a 1980, se considera que la telerrealidad propiamente dicha nace
a finales de los años ochenta de forma paralela en la televisión
estadounidense y europea. En esta primera etapa que va desde la
segunda mitad de los años ochenta hasta la primera mitad de los años
noventa, se puede distinguir entre tres tipos de programas, de los que
se hablará a continuación:

•Programas centrados en la representación de crímenes reales,

conocidos como programas de crime-time (dado que se emitían en
horario de máxima audiencia) o reality crime television.

•Programas que relatan accidentes y situaciones extremas vividas por

personas anónimas, también llamados en el ámbito anglosajón
programas de accidents & emergencies.

•Reality shows, es decir, programas centrados en el relato de vivencias

íntimas por parte de personas anónimas en un plató.

A continuación se repasarán las características y principales ejemplos

de estos subgéneros, que acabarán expandiéndose por todos los
países occidentales.

Aunque habitualmente se sitúa el nacimiento de los programas de

crime-time en los Estados Unidos, en realidad el primero fue
Crimewatch UK (Reino Unido, BBC1, 1984-actualmente). Pocos años
más tarde el formato llegó a los Estados Unidos con Unsolved
Mysteries (Estados Unidos, NBC, 1987) y America’s Most Wanted
(Estados Unidos, Fox, 1988-actualmente). Este tipo de programas
relataban crímenes reales, la mayoría sin resolver. Habitualmente,
tenían un presentador (que tanto podía venir del mundo de las noticias
como ser un actor conocido) y utilizaban diferentes recursos para
representar los crímenes: reconstrucciones (en las que actuaban
actores desconocidos), narrador en off, relatos verbales de testigos y
entrevistas a los policías asignados al caso. Así pues, se daba un
tratamiento al tema que estaba a medio camino entre el reportaje, la
ficción y el espectáculo televisivo.

El objetivo de algunos de estos programas era pedir ayuda a la

ciudadanía para que proporcionasen pistas a la policía (Unsolved
Mysteries, America’s Most Wanted, Crimewatch). Así, estos programas
se construían sobre un fuerte discurso de «servicio público»14 (más
adelante volveremos a esta idea). Otros simplemente relataban los
crímenes15. Todos estos programas centraban su atención en
crímenes especialmente violentos y estadísticamente inusuales, como
asesinatos, violaciones o raptos (Brunsdon et al., 2001: 45-51). En
otras palabras, se buscaban los casos más espectaculares, que
permitieran un tratamiento próximo a la ficción.

Otro programa pionero de crime-time es Cops (Estados Unidos, Fox,

1989-actualmente). Este programa también estaba dedicado al
mundo del crimen, pero se alejaba de la fórmula antes mencionada
basada en las reconstrucciones. En Cops, un equipo de cámara
acompaña a agentes de policía mientras patrullan, grabando los
arrestos que se producen a lo largo de la jornada. Posteriormente,
este material es editado creando una estructura narrativa, pero sin
desarrollar las tramas a lo largo de más de un programa. Así, este
formato prefiguraba lo que después serían las docuseries.

Por lo que respecta a los programas sobre accidentes y emergencias,

el segundo subgénero que nace en esta época, estos se
caracterizaban por el uso de imágenes que mostraban
acontecimientos fortuitos, dramáticos y espectaculares en el mismo
momento en que se producían: accidentes, desastres naturales,
persecuciones, etc. Estas imágenes provenían habitualmente de
cámaras domésticas, cámaras de videovigilancia o cámaras de la
policía y de las ambulancias. Cuando no se disponía de imágenes, se
reconstruían les hechos mediante secuencias que seguían las
convenciones de la ficción televisiva y estaban interpretadas por
actores desconocidos o por las mismas personas anónimas que los
vivieron. Finalmente, estos vídeos se intercalaban con escenas
grabadas en un plató, en las que los mismos protagonistas
comentaban las situaciones mostradas (Kilborn, 2003: 56).

Ejemplos de este tipo de programas son Rescue 911 (Estados Unidos,

CBS, 1989) o 999 Lifesavers (Reino Unido, BBC 1, 1992), que
relataban accidentes y situaciones extremas en las que la intervención
de una persona corriente había salvado la vida de otra y que,
finalmente, la víctima había sido atendida por los servicios de
emergencias. Otra variante de este formato eran programas como
Police Camera Action (Reino Unido, ITV, 1994-2008) o Traffic Cops
(Reino Unido, BBC1, 2003), en los que se mostraban imágenes
documentales de delitos cotidianos como hurtos, robos, imprudencias
al conducir, vandalismo… (Brunsdon et al., 2001: 45-51).

A lo largo de la década de 1990, tanto los programas de crime-time

como los de accidentes y emergencias se fueron multiplicando y
extendiendo por todos los países de la Europa occidental16, tanto en
los canales públicos como privados17.

Por lo que respecta a los reality shows18, estos aparecen a principios

de la década de 1990 y tienen una presencia destacada en las parrillas
televisivas del sur de Europa. Los reality shows se desarrollan en un
plató donde personas anónimas relatan sus experiencias personales,
habitualmente dolorosas y dramáticas y de carácter íntimo (vida
amorosa, relaciones familiares…), y cuentan con la presencia de un
presentador que hace el papel de confidente o terapeuta. Muchas
veces, estas personas corrientes acuden a la televisión no solo para
explicar su historia, sino en busca de ayuda, de manera que también
en este caso los programas expresan un cierto discurso de servicio
público (ver Prado, 2002: 379-381; 383-384). Ejemplos de este
subgénero son Stranamore19 (Italia, Canale 5, 1994-1998), Io
Confesso20 (Italia) o Bas les masques (Francia, France 2, 1992-1996).

Yann Vallée (citado por Lacalle, 1995: 98) afirma que en esta primera
época existían dos tendencias muy diferentes en relación a los realities
que dominaban el panorama televisivo estadounidense (y del norte de
Europa) y el de los países del sur de Europa (Francia, Italia, España).
En el primer caso, eran programas centrados en la emoción-acción y,
en el segundo, en la emoción-afecto21. Es decir, en los Estados
Unidos, en el Reino Unido y otros países como Alemania, los realities
mayoritariamente se centraban en el relato de crímenes,
investigaciones policíacas, situaciones extremas… mientras que en
Francia, Italia y España dominaban los reality shows, centrados en la
expresión de las emociones de personas anónimas que narraban
experiencias íntimas. Con el tiempo, sin embargo, estas diferencias se
atenuarán y en países como Italia (o España) encontraremos también
programas centrados en el relato de crímenes, accidentes y
emergencias como Un giorno in Pretura, I racconti del 113, Pronto
polizia, Telefono giallo, Chi lo ha visto? o Delitti irrisolti.

Finalmente, de forma paralela a la aparición de los programas de

crime-time, de accidentes y emergencias y reality shows, aparecen
otros formatos que tienen algunos puntos en común con la
telerrealidad, situándose en sus límites: infotainment, programas de
cámara oculta, programas de vídeos domésticos, talk shows y nuevos
formatos documentales:

•Infotainment: paralelamente a la aparición de los primeros formatos

de la telerrealidad, los géneros informativos también evolucionan con
la intención de atraer al máximo público posible. Se introducen nuevos
temas (soft news, sucesos, corazón) y nuevos tratamientos de las
noticias, más próximos al entretenimiento y el espectáculo (ver
Álvarez Berciano, 1995: 64-68).

•Programas de cámara oculta: en ellos se hacían bromas a personas

anónimas introduciendo elementos extraños en situaciones cotidianas
mientras se grababa todo con una cámara encubierta. Por ejemplo,
You’ve been framed (Reino Unido, ITV, 1990-actualmente) o una
nueva versión de Candid Camera (Estados Unidos, CBS, 1987).

•Programas de vídeos domésticos: en ellos se mostraban momentos

divertidos ocurridos en el ámbito familiar, como mascotas y niños
haciendo cosas poco habituales, o todo tipo de caídas y pequeños
accidentes sin importancia. Es decir, los programas de vídeos
domésticos serían la versión amable de los programas de accidentes y
emergencias. America’s Funniest Home Video (Estados Unidos, Fox,
1990) inicia el género.

•Talk shows: programas aparecidos en la televisión estadounidense

que se desarrollan en un plató de televisión en el que se discute algún
tema de carácter público o privado y en el que se pide la opinión tanto
a expertos como a personas anónimas que relatan su experiencia
personal. Aunque los primeros talk shows aparecen a finales de la
década de 1960 (por ejemplo, Donahue22), fue en los años ochenta
cuando el género se extendió, con The Oprah Winfrey Show (Estados
Unidos, sindicación, 1984-2010) como principal ejemplo y modelo a
seguir23. A partir de este momento, el formato se extiende y va
introduciendo variaciones, por ejemplo, los talk shows con violencia en
el escenario, como Geraldo (Estados Unidos, sindicación, 1987-1998),
programa en el que se produjo la antológica escena de la pelea entre
un afroamericano y un grupo de neonazis en la que el presentador
(Geraldo Rivera) acabó con la nariz rota. Sobre este género, ver
Lacalle (2000) y Pujadas (2008).

•Nuevos formatos documentales: en ellos se muestra un nuevo interés

por las experiencias íntimas de personas anónimas, que explican y
muestran sus vivencias personales a la cámara. El ejemplo
paradigmático de esta tendencia es Video Diaries (Reino Unido, BBC2,
1990-1992) y el proyecto Video Nation (Reino Unido, BBC, 1993-
actualmente).

En resumen, los programas de crime-time, de accidentes y

emergencias, los reality shows y el resto de programas afines que
hemos visto en este apartado comparten características que
reencontraremos en el resto de formatos que irán apareciendo y que
acabarán conformando las características identitarias de la
telerrealidad:

•Están protagonizados por personas anónimas, «normales y

corrientes».

•Narran acontecimientos y vivencias reales.

•Utilizan imágenes documentales a menudo provenientes de fuentes

no profesionales. Cuando se usan reconstrucciones para cubrir la
ausencia de estas imágenes, se usan actores desconocidos o las
mismas personas anónimas que los vivieron (por tanto, actores no
profesionales).

•Los temas tratados a menudo forman parte de la esfera privada.

•Hay una clara preferencia por los casos dramáticos y espectaculares,

fuera de lo común24.

•Los hechos se dramatizan (mediante el uso de música, un narrador…)

y narrativizan.

Sandra Cavicchioli e Isabella Pezzini (1995) dividen los realities de

esta primera época en cuatro categorías: programas con una función
de observación (programas de accidentes y emergencias o programas
como Cops); programas basados en la intervención directa del
espectador (aquellos que piden la colaboración ciudadana, como
Crimewatch); programas de testimonios (reality shows) y finalmente,
programas basados en la malicia y la burla (como los de cámara
oculta). Precisamente, estos cuatro elementos (observación,
interactividad, exhibición de la esfera privada y burla) se repetirán a lo
largo de la historia de la telerrealidad, en algunos casos sufriendo una
importante evolución (por ejemplo, pasando de la colaboración
ciudadana para encontrar criminales a la intervención de la audiencia
para elegir el ganador de Gran Hermano).

El docusoap

En la segunda mitad de la década de 1990 aparece en la televisión

pública británica un nuevo subgénero: el docusoap25, cuyas
características pasarán a formar parte de los códigos genéricos de la
telerrealidad. Este subgénero nació con Children’s Hospital (Reino
Unido, BBC1, 1994), Airport26 (Reino Unido, BBC1, 1996-2005) y
Driving School27 (Reino Unido, BBC1, 1997) y conseguirá una
importante relevancia y presencia en las parrillas televisivas británicas
hasta el año 2000, cuando empezó su decadencia. Vayamos a ver las
características básicas de los docusoaps, que como hemos dicho,
marcarán un giro en la evolución de la telerrealidad.

Los docusoaps representan la vida cotidiana de personas anónimas a

través de los códigos del documental de observación y las estructuras
narrativas de la ficción seriada. Es decir, los participantes son
grabados mientras «viven», sin que el programa interfiera en sus
acciones, actuando «como si la cámara no estuviera allí».
Habitualmente, cada docusoap se centra en un espacio (un
aeropuerto, un hospital, un hotel…) y en las personas a que trabajan o
viven allí. Este espacio y personajes serán revisitados en cada
episodio, creando así la familiaridad que caracteriza las series de
ficción. Al mismo tiempo, el material grabado se edita de acuerdo con
las convenciones de la narrativa serial: se siguen varias tramas a la vez
(habitualmente de tres a cinco), que se van intercalando (
interweaving storylines) y desarrollando a lo largo de capítulos
sucesivos, creando variedad y ritmo. También se dramatizan los
acontecimientos, de manera que se creen clímax dramáticos y de
intriga (por ejemplo, creando cliffhangers al final de cada episodio),
combinando el drama con la comedia. Finalmente, estos programas
incluyen un narrador en off (característica propia del documental
expositivo28) que guía la lectura del texto y ayuda a narrativizar y
dramatizar los hechos.

Los docusoaps se interesan por la cotidianidad y las interacciones

interpersonales, dejando de lado otros temas más «serios» propios de
los documentales de investigación. De hecho, esta es una de las
principales críticas que tradicionalmente han recibido los docusoaps,
acusados de ser un «entretenimiento ligero» (Kilborn, 2000 y 2003;
Bruzzi, 2000) y un vehículo promocional para las empresas e
instituciones representadas.

Airport y Driving School, que se emitieron en prime time, consiguieron

tanto éxito29 que el género acabó llenando las parrillas televisivas
británicas, tratando todo tipo de temas y profesiones: Vets school
(BBC1, 1996), Vets in practice (BBC1, 1997-2002), Estate Agents,
Holiday Reps (BBC 1, 1997)… y también la cadena privada ITV probó
suerte con el género, aunque con menos éxito (Dover, Chalet Girls).
Ahora bien, a partir del año 2000, como consecuencia de la fatiga de
los espectadores después de años de sobreprogramación del género,
el éxito de los docusoaps empezó a disminuir, y su presencia en las
parrillas también retrocedió (Kilborn, 2003).

En relación a los cuatro tipos de realities identificados por Cavicchioli y

Pezzini y vistos anteriormente, los docusoaps formarían parte de los
programas con una función de observación de la realidad. Como en
los formatos anteriores:

•Están protagonizados por personas anónimas.

•Muestran acciones reales que se desarrollan delante de la cámara sin

intervención de esta.

•Utilizan las convenciones del documental de observación.

Ahora bien, como novedad respecto los subgéneros anteriores:

•Se fijan en la cotidianidad en lugar de en lo extraordinario.

•Introducen el uso de estructuras narrativas seriales muy elaboradas

(tramas paralelas, cliffhangers…).

Aunque el momento de máximo esplendor de los docusoaps se

circunscribió al Reino Unido y duró menos de cinco años, el formato se
exportó a varios países europeos y caló profundamente en los códigos
genéricos de la telerrealidad, de manera que su manera de dar forma
narrativa a los acontecimientos se puede detectar en la mayoría de
formatos actuales.

Los reality game shows, la contrieved reality TV y los realities

protagonizados por famosos

Finalmente, haremos referencia a tres subgéneros aparecidos en los

últimos diez años y que siguen teniendo una importante presencia en
las parrillas televisivas de todo el mundo:

•Los reality game shows.

•Los programas de contrieved reality TV.

•Los programas de telerrealidad protagonizados por famosos.

•A finales de la década de 1990 aparecieron en Europa dos formatos

•que tuvieron un impacto sin precedentes en las televisiones de todo

el mundo y que inauguraron el género de los reality game shows
(programas que unen la telerrealidad con el concurso), que se
desarrollará con fuerza en la década de los 2000. Se trata de
Expedition: Robinson y Big Brother.

•Expedition: Robinson se estrenó en 1997 en la televisión pública

sueca (SVT)30. Se trata de un concurso en el que un grupo de
participantes (hombres y mujeres de diferentes edades, profesiones,
clase social…) son enviados a una isla desierta donde deberán vivir
durante cuarenta días. El programa inicialmente les proporciona
algunos víveres, pero ellos tendrán que construirse un techo, buscar
fruta, pescar y hacer fuego para sobrevivir. El concurso está
organizado en dos fases: en la primera los concursantes son divididos
en dos equipos y enviados a partes diferentes de la isla.
Periódicamente tienen que enfrentarse en competiciones físicas y/o
mentales en las que deben usar habilidades como la fuerza, la
resistencia, el equilibrio, la habilidad, la puntería o la memoria. El
equipo perdedor debe votar uno de sus miembros para que abandone
el concurso. En la segunda parte del programa, los participantes
restantes son unidos en un único grupo y la competición se vuelve
individual. En esta segunda fase se mantiene la dinámica de pruebas y
votaciones, pero en este caso solo un participante gana la inmunidad y
no puede ser votado por los demás compañeros. Finalmente, el
ganador del concurso es elegido por el resto de compañeros entre dos
finalistas.

•Todo lo que pasa durante la estancia de los participantes en la isla se

graba siguiendo las convenciones de los documentales de
observación (una cámara al hombro que observa todo aquello que
pasa y no interviene en las acciones de los participantes) a las que se
suma un nuevo elemento: el confesonario, donde los participantes
pueden explicar a una pequeña cámara personal qué piensan y
sienten31. Posteriormente, el material grabado es editado creando una
estructura narrativa serial, que intercala situaciones extremas con
otras secuencias que muestran la «cotidianidad» de la isla, jugando
con la focalización para crear intriga sobre quién ganará las pruebas y
quién será eliminado al final del episodio.
•Así pues, se trata de un formato que recoge elementos que ya hemos
visto en otros subgéneros (está protagonizado por personas
anónimas, muestra acciones reales y espontáneas, se utilizan los
código audiovisuales del documental y las formas narrativas de la
ficción) e introduce otros nuevos, ampliando el territorio de la
telerrealidad: ya no se trata de representar acontecimientos con una
existencia independiente al programa. En Expedition: Robinson los
acontecimientos mostrados son consecuencia de la misma existencia
del programa, las acciones de los participantes están guiadas por
unas reglas de juego, por un espacio seleccionado y por unas
condiciones de vida difíciles (calor y frío, hambre, enfermedades e
infecciones, aislamiento). Es decir, se evoluciona hacia una mayor
intervención del programa en la realidad representada.

•Por sus características, Expedition: Robinson estuvo acompañado de

polémica desde antes de ser emitido. En primer lugar, se trataba de un
concurso extremo en el que se sometía a los participantes a una
presión física y psicológica muy fuerte. En segundo lugar, era
totalmente inmersivo, ya que los participantes concursaban
veinticuatro horas al día a lo largo de muchos días. Además, los
concursantes eran grabados continuamente por las cámaras, que
hacían visibles todos los aspectos de su vida en la isla (es decir, no
había posibilidad de intimidad). Y, por si todo esto fuera poco, el
primer expulsado de la primera edición sueca acabó suicidándose
(Brenton y Cohen, 2003: 1-2).

•Pese a los debates éticos, el programa fue un éxito absoluto de

audiencia e inmediatamente fue exportado a un gran número de
países europeos y a los Estados Unidos, donde la primera edición de
Survivor triunfó en la temporada de verano de 2000, consiguiendo
atraer a cincuenta y un millones de espectadores en el momento en
que Richard Hatch ganaba un millón de dólares (Brenton y Cohen,
2003: 2).

Dos años más tarde del estreno de Expedition: Robinson, en 1999, la

productora holandesa Endemol crea Big Brother, emitido por el canal
privado Veronica. Este programa tiene muchos puntos en común con
Expedition: Robinson32. Se trata de un concurso en el que hombres y
mujeres de diferentes edades, procedencias y profesiones son
encerrados en una casa construida por el programa, donde se
mantendrán aislados del mundo exterior. Esta casa está llena de
cámaras de videovigilancia y otras con operador tras los espejos que
llenan las paredes de todas las habitaciones (incluidos el lavabo, la
ducha y las habitaciones)33. Siguiendo el modelo de Expedition:
Robinson, la casa de Big Brother incluye una pequeña sala (el
confesonario) donde los participantes pueden expresar lo que piensan
y sienten y se pueden comunicar con el equipo del programa. Además
de no tener intimidad, los participantes están sometidos a otras
restricciones: poco dinero para comprar comida, agua caliente
limitada, etc.

La dinámica del programa es la siguiente: a lo largo de la semana los

participantes deben colaborar entre ellos para superar una prueba que
les permita ganar dinero para comprar comida. Una vez cada quince
días, cada participante tiene que votar quién tiene que marcharse de
la casa, de manera que los dos participantes más votados serán
«nominados» y finalmente serán los espectadores, mediante votos
telefónicos, los que decidirán quién es el eliminado.

Las imágenes, que combinan la estética del documental de

observación y de la videovigilancia (una evolución de la estética típica
de los realities de accidentes y emergencias), están editadas creando
un relato que combina la exposición de los acontecimientos con
declaraciones de los participantes en la sala del confesonario. A
diferencia de Expedition: Robinson, Big Brother se emite al mismo
tiempo que se produce, de manera que el directo es una parte
fundamental. Las galas semanales de nominación y expulsión son en
directo y se hacen desde un plató. Al mismo tiempo, se emiten
resúmenes diarios, siguiendo un estilo de programación y narración
típico de la telenovela, llevando la estructura narrativa serial del
docusoap al extremo, con unas tramas que se desarrollan de forma
azarosa. Es decir, a diferencia de Expedition: Robinson, en Big Brother
se prioriza la inmediatez a la dramatización.

Al mismo tiempo, Big Brother a menudo es identificado como el

programa que introdujo las nuevas tecnologías en la telerrealidad, con
una estrategia multiplataforma que combinaban los programas diarios
y galas semanales, con las emisiones en directo a través de canales
temáticos y por internet (estrategias que se han ido sofisticando a lo
largo del tiempo).

Big Brother también consiguió un gran éxito de audiencia (3 millones

de holandeses vieron la final), se exportó a todos los continentes (ver
Hill, 2005: 31-32) y el éxito internacional sin precedentes que
consiguió, superior al de Expedition: Robinson, lo convirtió en el
programa de telerrealidad por excelencia, con una gran influencia en
formatos posteriores. Actualmente parece que el formato se está
agotando (por ejemplo, en el Reino Unido, el verano de 2010 se emitió
su undécima y última edición).

En resumen, las principales aportaciones de estos dos programas a la

telerrealidad son:
•Representan personas corrientes y anónimas actuando libremente en
una situación «artificial», de manera que las relaciones que se
establecen entre realidad y ficción son más complejas que la de los
formatos vistos hasta ahora.

•Se introducen características de todo tipo de géneros, no solo del

documental y la ficción: concursos, variedades…

•Son programas inmersivos en los que las fronteras entre concurso y

vida se borran.

•Se somete a los participantes a situaciones extremas.

•Estos programas empujan los límites de lo mostrable por televisión,

entrando en el terreno de lo tabú (por ejemplo, mostrar la intimidad de
los participantes)34.

•Se introducen los monólogos como forma de expresión de los

sentimientos y pensamientos de los participantes.

•Se reformula la interactividad introducida por los programas de cime-

time como Crimewatch. Ya no se trata de resolver crímenes, sino de
escoger quién es el ganador de un concurso.

•A partir de la aparición de Expedition: Robinson y Big Brother, el

subgénero de los reality game shows empezó a desarrollarse y dio
lugar a todo tipo de formatos. Vayamos a repasar algunos ejemplos
que nos permitirán entender la evolución de este subgénero:

•The Mole (Bélgica, VRT, 1999). Los concursantes debían superar

pruebas en equipo para acumular dinero que posteriormente se
convertiría en el premio final del ganador. Ahora bien, uno de los
participantes era en realidad un actor contratado por el programa para
boicotear las pruebas. Al final de cada ronda, los concursantes debían
intentar adivinar quién era el topo, de manera que aquel concursante
que estuviese más lejos de conocer su identidad quedaba eliminado.

•Temptation Island (Estados Unidos, Fox, 2001), en el que

participaban parejas que querían poner a prueba su fidelidad y
confianza. Estas se instalaban en un hotel de lujo en Belice, donde
vivían separados y convivían con chicos y chicas esculturales del otro
sexo, de manera que debían «resistir la tentación».

•The Bachelor (Estados Unidos, ABC, 2002-actualmente), en el que

un «soltero de oro» busca el amor de su vida para casarse con ella. El
programa selecciona a veinticinco chicas entre las que debe encontrar
su pareja ideal. A lo largo del programa, el soltero tiene citas con ellas
y al final de cada episodio debe expulsar a aquellas que no le gusten
hasta quedarse con una. La proclamación de la ganadora se hace en
una ceremonia final, que se desarrolla en un jardín al lado de la playa,
en la que el soltero pide a la afortunada que se case con él. El
programa también tiene su versión femenina: The Bachelorette
(Estados Unidos, ABC, 2003-actualmente).

•The Amazing Race (Estados Unidos, CBS, 2001-actualmente), en el

que parejas de concursantes compiten en una carrera alrededor del
mundo. En cada país deben superar pruebas y ser los más rápidos en
llegar a los puntos de control, ya que los últimos de cada fase son
eliminados. La primera pareja en llegar a la meta en la etapa final gana
un millón de dólares.

Como se puede ver a partir de esta pequeña selección de algunos de

los reality game shows que han conseguido más éxito, se han
multiplicado las temáticas (amor, viajes, convivencia…). Ahora bien,
todos coinciden en la inmersión del programa (en todos ellos los
participantes concursan veinticuatro horas al día) y la artificiosidad de
las situaciones en las que se desarrollan.

A partir del año 2000 los reality game shows entrarán también en el
terreno musical, inaugurando otra línea de grandes éxitos de audiencia
y formatos que se extenderán por todo el mundo. En 1999 se estrenó
en Nueva Zelanda Popstars, un formato que un año más tarde fue
adaptado en Australia y desde allí se extendió internacionalmente (ver
Holmes, 2004a: 151). El objetivo del programa era formar un grupo
vocal de pop femenino: las participantes competían entre ellas para
formar parte de este, de manera que el premio era un contrato
discográfico. A partir de Popstars apareció Pop Idol (Reino Unido, ITV,
2001), que superó el éxito del primero, y en el que cantantes (chicos y
chicas) amateurs competían individualmente para ganar un contrato
discográfico. En los Estados Unidos fue adaptado por la Fox (
American Idol, 2002-actualmente) con un éxito abrumador y
convirtiendo la primera ganadora, Kelly Clarkson, en una estrella. En
estos formatos reencontramos la intervención de la audiencia, que
elige a los cantantes que superan cada ronda y, finalmente, al ganador.

Si Big Brother introdujo una estrategia multiplataforma a la hora de

emitir contenidos y establecer vínculos con la audiencia, estos
programas supieron combinar los ingresos televisivos (publicidad y
votaciones telefónicas) con otras fuentes como conciertos o venta de
discos. Significativamente, una de las productoras de Pop Idol, 19TV,
era propiedad del que había sido manager de las Spice Girls y SClub7
(Holmes, 2004a).

Como consecuencia del éxito de estos programas, el formato se

amplió a diferentes ámbitos profesionales: actores35 (Soapstars, Reino
Unido, ITV, 2001); modelos (America’s Next Top Model, Estados
Unidos, CW, 2003-actualmente); empresarios ( The Apprentice,
Estados Unidos, NBC, 2004-actualmente); cocineros (Hell’s Kitchen,
Reino Unido, ITV, 2004); redactores de revistas de moda ( Stylista,
Estados Unidos, CW, 2008); diseñadores de moda ( Project Runway,
Estados Unidos, Bravo, 2004-actualmente) o futbolistas (Campioni, il
sogno, Italia, Italia 1, 2004).

En todos los programas de este tipo encontramos la dualidad

observada en Expedition: Robinson y Big Brother en relación a la
forma de escoger el ganador: en algunos es la audiencia quien toma la
decisión (es el caso de Popstars, Pop Idol, Soapstars, Hell’s Kitchen y
Campioni, il sogno), mientras que en otros, esta elección es interna al
programa, es decir, es un jurado de expertos quien lo elige, sin
intervención de los espectadores (America’s Next Top Model, The
Apprentice, Stylista, Project Runway y la versión norteamericana de
Hell’s Kitchen).

Paralelamente al desarrollo de los reality game shows, aparece un

nuevo subgénero llamado habitualmente contrieved reality TV. Son
programas que, a diferencia de los docusoaps, no se limitan a grabar
la vida cotidiana de personas anónimas sin intervenir en ellas, sino que
el programa introduce algún elemento externo que modifica su vida o
construye un dispositivo que guía sus acciones. En otras palabras,
estos programas construyen una situación, introducen personas
«normales y corrientes» en ella y observan qué pasa. Así, la
denominación life experiment programmes con la que Annette Hill
(2005: 36-37) se refiere a estos programas es también adecuada. En
definitiva, son formatos muy próximos a los reality game shows
aunque, a diferencia de estos, no son concursos.

Un precedente de la contrieved reality TV es The Real World (Estados

Unidos, MTV, 1992-actualmente), que a menudo también es señalado
como un precedente de Big Brother. En su primera edición, cuatro
chicos y tres chicas que no se conocían y venían de diferentes partes
de los Estados Unidos convivían en un piso situado en el barrio del
Soho de Nueva York. Tenían libertad para hacer e ir donde quisiesen y
eran grabados en todo momento por un equipo de cámaras (sin
cámaras de videovigilancia). Las imágenes se montaban siguiendo una
estructura narrativa episódica, ya que cada capítulo tenía un carácter
«temático».

El programa pretendía generar reacciones poniendo en contacto

jóvenes que no se conocían, todos ellos con intereses artísticos (tres
músicos, una bailarina, un modelo, un artista y un escritor) y con
caracteres y características opuestas. El caso más claro es el de Julie,
una chica que venía de un pequeño pueblo del sur de los Estados
Unidos y que pertenecía a una familia racista. Buena parte de los
capítulos de la temporada se centraron en su convivencia con Heather
y Kevin, dos afroamericanos, así como su exploración de Nueva York.
De hecho, obligar a convivir a personas muy distintas para ver qué
conflictos se generan será un estándar de muchos de estos
programas.

Este formato se ha actualizado recientemente con Jersey Shore

(Estados Unidos, MTV, 2009-actualmente), docuserie que narra las
vivencias de un grupo de jóvenes italoamericanos, que no se conocían
previamente al programa, mientras conviven durante algunas semanas
de verano en un apartamento situado en la playa de Jersey Shore. Los
participantes, que responden al estereotipo de los italoamericanos y
que se han convertido en estrellas en los Estados Unidos, se
caracterizan por el exceso: cuerpos excesivos (excesivamente
bronceados, excesivamente musculosos, excesivamente voluptuosos),
ropa excesiva y comportamientos excesivos (su rutina diaria consiste
en salir, ligar, beber, pelearse y gritar). El formato ha sido adaptado
también en el Reino Unido con jóvenes de Newcastle (Geordie Shore)
y en España con jóvenes de Alicante (Gandía Shore).

En relación a los programas de contrieved reality TV, todos ellos son

muy diferentes entre sí, cosa que dificulta hacer un resumen unitario.
Ahora bien, lo que sí se puede detectar es una gradación en el nivel de
intervención en la realidad de los programas. Así, en primer lugar,
encontramos formatos en los que se introduce un elemento disrruptor
de la cotidianidad de una familia. El ejemplo paradigmático de esta
tendencia es Wife Swap (Reino Unido, Channel 4, 2003-actualmente).
En este programa, dos familias se intercambian las esposas. Durante
la primera semana la mujer debe seguir las normas habituales del
hogar en el que ha ido a parar, mientras que durante la segunda los
miembros de la nueva familia deberán seguir sus normas. El objetivo
es que cada familia vea otras maneras de funcionar y pueda mejorar
su convivencia, aunque habitualmente el contraste entre el
funcionamiento de las dos familias es tan grande que se generan
conflictos continuos.

Van un paso más allá aquellos programas que sitúan a los

participantes en un contexto totalmente artificial y exótico. El primer
gran ejemplo de esta tendencia es The 1900 House (Reino Unido,
Channel 4, 1999). En este programa una familia vivió en una casa de
principios del siglo xx durante tres meses siguiendo las condiciones y
formas de vida de las familias de clase media durante la época
victoriana. La ropa, la higiene, la comida, la tecnología, la organización
del hogar y las relaciones familiares… todo debía seguir
escrupulosamente las características de la época. En el primer
episodio, en el que se explicaba el proceso de condicionamiento de la
casa y selección de la familia, el programa era presentado como un
«experimento» que permitiría ver cómo había cambiado la
cotidianidad y la vida familiar británica en un siglo. The 1900 House
inicia un formato que será adaptado a diferentes épocas: The 1940’s
House36 (Reino Unido, Channel 4, 2000), The Edwiardian Country
House37 (Reino Unido, Channel 4, 2002), Coal House38 (Reino Unido,
BBC, 2007); y en diferentes países: Frontier House39 (Estados Unidos,
PBS, 2002), Colonial House40 (Estados Unidos, PBS, 2004).

Debemos subrayar la evolución formal que se aprecia en estos

realities británicos, aproximándose cada vez más a la ficción. The
1900 House seguía las convenciones formales de la telerrealidad:
encuadres poco cuidados y en continuo movimiento propios de los
documentales de observación, narración en off, monólogos de los
participanteshablando a una pequeña cámara personal… En cambio,
The Edwardian Country House destaca por sus encuadres bien
compuestos y estables y el uso de un lenguaje audiovisual propio de la
ficción, las cámaras personales desaparecen y los comentarios de los
participantes se oyen en off, acompañando las imágenes, junto a un
narrador que explica todo lo que sería difícil de hacer visible. Al mismo
tiempo, se utiliza música extradiegética.

Otros formatos similares se han desarrollado en otros países

europeos, programas en los que se introduce a los participantes en un
contexto ajeno a ellos y al que se tienen que adaptar durante largos
períodos de tiempo. Por ejemplo, Le pensionnat de Chavagnes
(Francia, M6, 2004), en el que un grupo de jóvenes de entre 14 y 16
años deben vivir durante un mes en un internado de los años
cincuenta o Groeten uit de Rimboe (Holanda, SBS 6, 2005), título que
significa «Saludos desde la jungla», en el que cuatro familias deben
vivir con cuatro tribus indígenas de África e Indonesia y adaptarse a
sus tradiciones y organización social.

Finalmente, dentro de la contrieved reality TV también podemos incluir

formatos en los que se construye una situación artificial en la que se
sitúa a un participante que desconoce este artificio. Dos buenos
ejemplos de esta tendencia son The Joe Schmo Show (Estados
Unidos, Spike TV, 2003) y My big fat obnoxious fiancé (Estados
Unidos, Fox, 2003). En el primero, se hizo creer a un chico anónimo
que estaba participando en un reality game show parecido a Big
Brother (llamado Lap of Luxury), pero en realidad el resto de
participantes y el presentador eran actores interpretando roles
estereotipados de los participantes de este tipo de programas. A lo
largo de las semanas que duró el programa se producían los típicos
acontecimientos del género: pruebas semanales, recompensas,
nominaciones y expulsiones… En el segundo caso, My big fat
obnoxious fiancé, una chica tenía que casarse con un hombre al que
no conocía (y que era feo, gordo y grosero) y convencer a su familia
para que apoyasen el matrimonio. Si lo conseguía, ganaría un premio
en metálico. Lo que ella no sabía era que su prometido no era otro
participante que también quería ganar el premio, sino un actor que
tenía como objetivo ponerle obstáculos.

Como se puede observar, en los últimos años se detecta una

tendencia, especialmente en la televisión estadounidense, a construir
situaciones cada vez más próximas a la ficción. Vayamos a ver dos
ejemplos extremos y recientes: Murder y The Colony.

Murder (Estados Unidos, Spike TV, 2008) es un programa en el que

dos equipos formados por tres personas normales y corrientes (el
programa las identifica como regular people) deben resolver un
crimen «real». El programa reconstruye la escena de un asesinato que
pasó realmente y que fue resuelto por la policía. En un tiempo limitado
(cuarenta y ocho horas) deberán descubrir quién cometió el crimen
(entre una lista de sospechosos proporcionados por el programa),
cómo lo hizo y por qué lo hizo y demostrar su teoría con pruebas. Para
hacer todo eso deberán recoger indicios en «la escena del crimen»
para llevarlos al laboratorio, hablar con el forense, mirar los vídeos de
los interrogatorios de los sospechosos… Nos encontramos, por lo
tanto, con el reality de C.S.I. (Estados Unidos, CBS, 2000-
actualmente)41.

The Colony (Estados Unidos, Discovery Channel, 2009) es otro

ejemplo de la relación que existe entre contrieved reality TV y la idea
de experimento social (y que ya hemos visto en The 1900 House). En
The Colony se introducen a diez personas anónimas que no se
conocen entre ellas en un escenario posapocalíptico. Cada uno de los
participantes es experto en algún ámbito que puede ser de utilidad en
una situación como esta: hay ingenieros, electricistas, especialistas en
defensa personal, un médico y una enfermera, entre otros. Su objetivo
es sobrevivir durante diez semanas usando aquello que encuentren en
los espacios construidos por el programa: un taller mecánico
abandonado y algunos almacenes. Para acercar aún más el formato a
la ficción, hay actores que hacen el papel de saqueadores y que
atacan de vez en cuando a los participantes, robándoles objetos y
comida. En este caso, pues, se une la telerrealidad y la ciencia ficción.
Todos estos ejemplos, tan diferentes entre sí, nos permiten entender
la diversidad de la contrieved reality TV. Todos estos programas tienen
en común elementos vistos hasta ahora en otros formatos: el
protagonismo de personas anónimas, la hibridación de diferentes
géneros, la inmersión y las situaciones extremas a las que se somete a
los participantes, el uso del monólogo, la representación de tabús, etc.
Como hemos dicho, la novedad es que construyen un entorno
totalmente artificial donde solamente son auténticas las reacciones y
emociones de los participantes.

Finalmente, cerraremos este apartado haciendo referencia a otra

tendencia de la telerrealidad, iniciada en 2002 por The Osbournes
(Estados Unidos, MTV, 2002-2005): los realities protagonizados por
famosos. The Osbournes es una docuserie en tono de comedia que
narra la vida cotidiana de Ozzy Osbourne (exlíder de Black Sabbath) y
su familia (mujer y dos hijos). Kompare (2004), en su análisis
comparado de The Osbournes y An American Family, afirma que
mientras que la segunda intenta mostrar lo que tiene de extraordinario
una «típica familia americana», The Osbournes muestra aquello
ordinario de la vida de una familia aparentemente extraordinaria.

A partir de este momento, todos los formatos de la telerrealidad

posibles han sido adaptados con famosos. Así, tenemos docuseries
como Newlyweds: Jessica & Nick (Estados Unidos, MTV, 2003-2005),
donde se narran los primeros años de la vida de casada de la cantante
Jessica Simpson; programas de contrieved reality TV como The
Simple Life (Estados Unidos, Fox, 2003-2005; E!, 2006-2007) en el
que las ricas herederas Paris Hilton y Nicole Richie tienen que convivir
con gente «normal y corriente» (por ejemplo, en la primera temporada
con una familia de granjeros). También las versiones con famosos de
reality game shows, como Celebrity Big Brother (Holanda, Veronica,
1999); I’m a celebrity, get me out of here (Reino Unido, ITV, 2002), una
versión de Expedition: Robinson; The Farm VIP (Francia, TF1, 2004),
en el que los famosos viven y trabajan en una granja; y un largo
etcétera (ver IP, 2004: 42). Estos programas rompen una
característica de la telerrealidad que hasta entonces parecía
obligatoria: el protagonismo de las personas anónimas.

Ahora bien, en estos programas los personajes famosos son tratados

como si fueran personas anónimas: se muestra su intimidad, se
someten a situaciones humillantes o extremas, etc. Es decir, se espera
que el programa saque a la luz sus aspectos ordinarios y cotidianos
(tal como Kompare observaba con respecto a The Osbournes).

La influencia de la telerrealidad en otros géneros televisivos

En los apartados anteriores se ha repasado la evolución de la

telerrealidad, desde su nacimiento hasta la actualidad, prestando
especial atención a las características formales y de contenido de los
subgéneros que han ido expandiendo y enriqueciéndola. Ahora bien,
además de la multiplicación de los subgéneros y formatos y el
aumento de horas dedicadas a este macrogénero en las parrillas
televisivas de todo el mundo, las características de la telerrealidad se
han extendido a otros géneros televisivos. Vayamos ahora a ver
algunos de estos ejemplos, centrándonos en concursos, programas
didácticos, reportajes, documentales de naturaleza y otros programas
difíciles de clasificar, cosa que nos permitirá entender la relevancia
que ha conseguido la telerrealidad en el contexto televisivo actual.

En primer lugar, en relación a los concursos «tradicionales» se ha

observado una tendencia a introducir tensión psicológica,
teatralización y espectacularización, así como la humillación de los
concursantes. Los ejemplos paradigmáticos de esta tendencia son
The weakest link y Who wants to be a millionaire? (ver Prado, 2002:
390-394; 2003: 185-186). En The weakest link, que se estrenó en
España como El rival más débil (TVE1, 2002), los concursantes son a
la vez miembros de un mismo equipo y rivales, de manera que son las
votaciones del resto de concursantes el método para eliminar a un
concursante en cada ronda (y no los «méritos»). Se incluye, además,
la humillación a través de los comentarios de la presentadora cada vez
que un concursante falla una respuesta o es eliminado. Who wants to
be a millionaire? fue adaptado en España con el título ¿Quién quiere
ser millonario? (Telecinco, 1999-2001; Antena 3, 2005-2007, 2009).
Este concurso se caracteriza por una puesta en escena teatral, con
una iluminación y música que maximizan la tensión. También la actitud
del presentador y el ritmo del concurso refuerzan su intensidad
emocional.

En segundo lugar, otro ejemplo interesante es Man vs. Wild (Estados

Unidos, Discovery Channel, 2006-actualmente)42, protagonizado por
Bear Grylls. Es un programa emparentado con los programas
didácticos y de hobbies, ya que su objetivo es enseñar técnicas de
supervivencia en diferentes medios (bosques, selva, desiertos,
glaciares), tal como repite Grylls a lo largo del programa: «Soy Bear
Grylls y os voy a enseñar cómo sobrevivir en la Sabana africana»43.
Ahora bien, Bear Grylls no se limita a explicar las técnicas, sino que él
mismo se expone a situaciones extremas: al inicio de cada episodio es
lanzado desde una avioneta o helicóptero a un lugar deshabitado (la
sabana de Kenia, la selva de Panamá, los glaciares de la Patagonia, las
Highlands de Escocia, los bosques ingleses…). A partir de este
momento deberá sobrevivir por sus propios medios (llevando
solamente un cuchillo y una piedra hoguera) hasta encontrar una zona
habitada (un camino, una casa, etc.)44. Así pues, tendrá que
protegerse del frío y el calor, buscar refugio para dormir, comida y
agua, esquivar peligros, atravesar ríos y lagos, etc. En otras palabras,
someterse a todo tipo de situaciones extremas y peligros (hipotermia,
insolación, deshidratación, ataque de animales salvajes…)45.

En conclusión, el programa tiene en común con la telerrealidad:

•La inmersión: Grylls experimenta las técnicas de supervivencia en

primera persona.

•Las situaciones extremas a las que se somete Grylls.

•La organización de las imágenes siguen una estructura narrativa.

Siguiendo en el ámbito de los programas didácticos, Autopsy (Reino

Unido, Channel 4, 2006) es un buen ejemplo de la influencia que ha

tenido la telerrealidad a la hora de extender los límites de lo mostrable
por televisión, entrando en el territorio de lo tabú. Este programa,
centrado en la salud, pretende explicar las cuatro principales causas
de muerte en el mundo occidental: problemas de corazón,
envenenamiento por fallos de órganos (como los riñones o el hígado),
cáncer y envejecimiento. Para llevar a cabo este objetivo, Gunther von
Hagens, el creador del formato, disecciona cadáveres ante las
cámaras (y el público del plató).

En tercer lugar, en los programas de reportajes también puede

detectarse esta influencia de la telerrealidad. Un buen ejemplo es 30
days (Estados Unidos, FX, 2005-2008), programa creado por Morgan
Spurlock (director del documental Supersize me)46 en el que sigue la
cotidianidad de determinados colectivos durante treinta días. Ahora
bien, no se limita a grabarlo con una cámara, sino que lleva la misma
vida que ellos. Por ejemplo, en un episodio, Spurlock pide a un
exjugador profesional de fútbol americano que durante treinta días
vaya en silla de ruedas y conozca a otras personas parapléjicas. En
otros episodios el mismo director trabaja como minero, vive en una
reserva con nativos norteamericanos, en una prisión, se une a un
grupo de defensa de los animales…

Es decir, 30 days sustituye la voluntad objetiva y distanciada del

reportaje periodístico por la vivencia subjetiva y personal del
reportero. Así pues, se combinarán las imágenes de los
acontecimientos, grabadas con las técnicas del documental
observacional, y las declaraciones del documentalista a una cámara
personal sobre cómo se siente. En este programa, reencontramos:

•La inmersión.

•Las situaciones extremas.

•Las vivencias personales e íntimas.

•Los monólogos.

En cuarto lugar, Richard Kilborn (2006) también identifica la influencia

de la telerrealidad en algunos documentales de naturaleza. Kilborn
detecta que paralelamente al desarrollo de la telerrealidad aparecen
documentales como Walking with dinosaurs (1999), The future is wild
(2003)47 o In Search for the Great Anaconda, en los que se aprecian
características propias de los realities. Según el autor británico, estos
programas:
•Adoptan elementos de la ficción para hacerlos más «interesantes» y
próximos a los espectadores, por ejemplo, utilizan estructuras
narrativas centradas en personajes, introducen escenas preparadas,
etc.

•Suelen estar protagonizados por presentadores famosos o

excéntricos que interactúan de manera espectacular con los animales.

•Se prioriza la representación de acontecimientos espectaculares (por

ejemplo, la predación) y ciertas especies (tiburones, leones…) dejando
de lado otros.

En definitiva, Kilborn denuncia que en estos documentales el rigor

científico y los discursos conservacionistas se subordinan al
espectáculo, de manera que los documentales pasan a formar parte
de la categoría del factual entertainment.

Finalmente, es también destacable el programa Derren Brown plays

Russian roulette (Reino Unido, Channel 4, 2003), difícil de clasificar
genéricamente. Este es un programa especial del mentalista británico
Derren Brown, que ha protagonizado varios espacios en la televisión
británica, en el que jugaba a la ruleta rusa en directo48 (utilizando
balas sin pólvora, pero que suponían igualmente un riesgo). Este
especial narraba todo el proceso de selección de la persona anónima
que debía colocar la bala en el revólver y transmitir a Brown, mediante
el pensamiento, en qué agujero de la recámara estaba. A lo largo del
proceso, Brown demuestra sus habilidades como mentalista.
Finalmente, ya en directo, el participante pone la bala en el revólver sin
que Brown lo vea y se sienta detrás de este. El mentalista está sentado
delante de una mesa, con el revólver delante, en un espacio con
cámaras motorizadas. Después de un momento de reflexión, coge el
arma, se apunta a la sien y aprieta el gatillo una vez, acto seguido
dispara contra un saco de arena, pero se equivoca: la bala no estaba
en aquel espacio. Deja la pistola encima de la mesa visiblemente
contrariado y se queda quieto mirando la pistola durante dos minutos,
en un silencio absoluto, en un momento televisivo atípico y
memorable. Finalmente, respira hondo y aprieta el gatillo tres veces
seguidas para después apuntar otra vez al saco de arena y disparar la
bala. En este momento aparecen los títulos de crédito y el programa
se termina. Se trata, pues, de otro ejemplo de cómo se empujan los
límites de lo mostrable por televisión, a la vez que se buscan
experiencias más extremas para representar.

La lista de ejemplos de programas que comparten características con

la telerrealidad es interminable. Sin embargo, a grandes rasgos,
podemos establecer que aquellos elementos que se extienden desde
la telerrealidad a los demás géneros televisivos son:

•La representación de temas tabú.

•El riesgo y las situaciones extremas que conducen a respuestas

emotivas por parte de los presentadores, concursantes, etc.

•La espectacularización de los acontecimientos representados.

•La introducción de estructuras narrativas en formatos documentales.

La telerrealidad en España

Después de repasar la evolución de la telerrealidad en el ámbito

internacional, a continuación, se explicará brevemente la historia de la
telerrealidad en España. El objetivo de este apartado es entender las
características de la telerrealidad en España, dado que la muestra de
análisis de esta investigación está formada exclusivamente por
programas españoles. Ahora bien, esto no es una tarea fácil debido,
en primer lugar, a la gran cantidad de programas y subgéneros
emitidos por los canales españoles y, en segundo lugar, a la poca
bibliografía en la que se incluye un repaso serio al género49.

En primer lugar, en España también se pueden encontrar algunos

precedentes de la telerrealidad (citados por Maqua, 1996 y Palacio,
2001), especialmente, entre finales de los años setenta y principios de
los ochenta. Por ejemplo La España de los Botajara (Alfredo Amestoy,
TVE, 1978), una docuserie que narraba la vida de una familia rural
cuyos miembros habían ido emigrando hacia la ciudad para trabajar y
que quería representar las transformaciones que estaba sufriendo
España en aquella época. Otro ejemplo relevante fue Vivir cada día
(TVE1, 1983-1988), que seguía las características del docudrama50.
En cada episodio, una persona anónima explicaba su vida, que se
representaba a través de reconstrucciones en las que participaban los
mismos protagonistas.

La telerrealidad en España sigue una evolución similar a como lo hizo

en el resto de los países europeos y en los Estados Unidos, con
presencia de todos los subgéneros referenciados en el apartado
anterior. Al mismo tiempo, se ha caracterizado por la presencia
mayoritaria de adaptaciones de formatos extranjeros y pocos ejemplos
de formatos originales.

En la primera mitad de la década de 1990, coincidiendo con la entrada

de los primeros canales privados, se inicia la primera explosión de la
telerrealidad en España51. ¿Quién sabe dónde? (TVE1, 1992-1998), la
versión española del italiano Chi lo ha visto?, es el programa que
inauguró esta etapa. El programa giraba en torno a desapariciones sin
resolver, en las que se pedía la colaboración ciudadana52. Paco
Lobatón era su presentador y se desarrollaba en un plató, con la
presencia de expertos, policías y familiares de los desaparecidos. A lo
largo del programa se relataban las desapariciones mediante
reportajes y entrevistas en plató, se daba paso a intervenciones
telefónicas en directo de personas anónimas que proporcionaban
información sobre alguno de los desaparecidos, se mostraban
reencuentros en directo… El programa se convirtió rápidamente en un
fenómeno social53 y fue el caso de la desaparición de las niñas de
Alcàsser el que más atención consiguió.

A ¿Quién sabe dónde? le siguieron todo tipo de subgéneros y

programas, especialmente en las parrillas de las televisiones privadas.
En primer lugar, programas de accidentes y emergencias. Ejemplos de
este tipo de programas son Valor y Coraje (TVE1, 1993), adaptación de
Rescue 911 en el que se narraban actos heroicos protagonizados por
personas anónimas mediante reconstrucciones y entrevistas en plató;
Impacto TV (Antena 3, 1997) en el que se mostraban imágenes de
accidentes y emergencias tomadas por videoaficionados, cámaras de
videovigilancia, equipos de emergencias y de la policía (habitualmente
las imágenes provenían de programas de otros países y eran
remontadas).

En segundo lugar, programas centrados en crímenes y sucesos, por

ejemplo, Código 1 (TVE1, 1993-1994), en el que se reconstruían
acontecimientos de la crónica negra; Misterios sin resolver (Telecinco,
1993-1994), la adaptación de Unsolved Mysteries en el que se hacían
reconstrucciones de sucesos.

Finalmente, con una presencia destacada en las parrillas, reality

shows. Algunos ejemplos son: Confesiones (Antena 3, 1994-1995),
programa presentado por Carlos Carnicero en el que una persona
anónima confesaba algo de su vida íntima escondido detrás una
mampara que solamente dejaba ver su silueta; al final del programa, el
participante decidía si mostraba su rostro o se mantenía en el
anonimato. Lo que necesitas es amor (Antena 3, 1993), la versión de
All you need is love y Stranamore, programa presentado primero por
Isabel Gemio y posteriormente por Jesús Puente en el que se
intentaba reconciliar parejas que se habían roto a petición de uno de
sus miembros. Veredicto (Telecinco, 1994), tribunal catódico
presentado por Ana Rosa Quintana en el que dos personas anónimas
presentaban un conflicto a un juez que arbitraba entre las dos partes.

Otros programas estaban protagonizados por personajes conocidos,

pero seguían la misma lógica que los anteriores. El caso más famoso
fue La máquina de la verdad (Telecinco, 1993-1994), en este
programa un personaje conocido54 era entrevistado en plató por
Julián Lago y varios periodistas mientras estaba conectado a un
polígrafo.

En la segunda mitad de los años noventa, sigue el auge de los reality

shows. Aparecen en la franja de sobremesa programas en los que
varias personas anónimas explican experiencias personales e íntimas
en el plató (Lacalle, 2000: 84-85). Estos programas seguían una
lógica temática (habitualmente eran temas dramáticos, como malos
tratos, desengaños amorosos, problemas económicos… que se
combinaban con otros temas más amables) y un presentador
introducía y guiaba el relato de los participantes. El primero fue Ana
(Telecinco, 1996), al que siguieron Digan lo que digan (TVE1, 1997,
presentado por Jaime Bores) y Como la vida misma (Antena 3, 1999-
2004, presentado por Alicia Senovilla). También en magazines como
Sabor a ti incluían bloques de confesiones.

Finalmente, también en esta época encontramos en la televisión

española otros formatos relacionados con la telerrealidad. En primer
lugar, programas de vídeos domésticos. El ejemplo más importante y
de más éxito fue, sin duda, Vídeos de primera (TVE1, 1990-1998), la
versión española de America’s Funniest Home Videos. Combinaba
vídeos domésticos enviados por los espectadores y otros del
programa original. También destacó Betes i Films (TV3, 1991),
programa en forma de concurso en el que personas anónimas
competían entre ellas en diferentes categorías sobre cuál de los
vídeos domésticos presentados era el más divertido, decisión que era
tomada por los espectadores del plató.

En segundo lugar, programas de cámara oculta como Ta Tocao

(Antena 3, 1994-1995), en el que se hacían bromas a personas
anónimas.

En tercer lugar, programas de infotainment. Por ejemplo, Cita con la

vida (Antena 3, 1993-1996), programa presentado por Nieves Herrero
que combinaba reportajes y entrevistas en plató y en el que aparecían
tanto personajes famosos como personas anónimas que explicaban
aspectos de su vida íntima. Uno de los programas que más escándalo
causó fue el dedicado al rapto de la farmacéutica de Olot (1993).

Por lo que respecta al docusoap, aunque inicialmente varias cadenas

se interesaron por él, nunca ha tenido una presencia importante en la
televisión española. Solo Televisió de Catalunya apostó por este
subgénero, convirtiéndolo en una de sus señas de identidad. El año
1999 se estrena Bellvitge Hospital, serie dirigida por Francesc
Escribano y Joan Úbeda y que narraba el día a día de los médicos,
enfermeras y enfermos del Hospital de Bellvitge (Barcelona). Gracias
al éxito y prestigio que consiguió el programa, el tándem Úbeda-
Escribano siguió produciendo un programa tras otro: Veterinaris
(2000-actualmente) que seguía las experiencias de varios veterinarios
que trabajaban en una clínica de animales domésticos, una clínica de
animales exóticos, el Zoo y el Aquarium de Barcelona55; Jutjats
(2000), sobre el día a día de los juzgados de Barcelona; Barri (2000),
que explicaba la cotidianidad de un barrio de Cornellà; Mares (2005),
que seguía a varias familias que querían tener hijos o los habían tenido
hacía poco; Aeroport (2005), que narraba la cotidianidad del
aeropuerto de El Prat; Un lloc per viure (2007), centrado en la vivienda
y que seguía a varias personas que buscaban piso o querían vender su
casa; y A la presó (2009), que explicaba las vivencias de los internos
de once prisiones catalanas.

Todos estos programas siguen las características de los docusoaps de

la BBC, con pocas excepciones. Por ejemplo, Un lloc per viure incluía
entre secuencia y secuencia bloques didácticos donde se explicaban
conceptos relacionados con la vivienda y consejos sobre el diseño de
espacios y A la presó sustituyó la forma serial por la episódica.

En 2000 llega a España un formato de la telerrealidad que marcaría un

antes y un después, tal como había pasado en las televisiones de todo
el mundo: Gran Hermano (Telecinco, 2000-actualmente)56. La primera
edición de este reality game show se convirtió en el fenómeno
televisivo de la temporada, con una audiencia media de 8.286.000
espectadores y un share medio de 52,1%, que alcanzó su punto álgido
en la final, con un 70,8% de cuota de pantalla. Fue el programa más
visto de la temporada y el segundo con más audiencia desde 1993
(Pérez Ornia, 2001: 228-231).
Rápidamente se adaptaron muchos de los reality game shows que
habían tenido éxito en otros países: Supervivientes (Telecinco, 2000),
la adaptación de Expedition: Robinson; El bus (Antena 3, 2001),
adaptación de un formato holandés; Confianza ciega (Antena 3,
2002), adaptación de Temptation Island; etc., sin que ninguno de ellos
consiguiera el mismo éxito que Gran Hermano.

De hecho, Gran Hermano no solo supuso un gran éxito de audiencia,

sino que marcó profundamente el funcionamiento de los realities en
España. Así, en nuestro país, los grandes formatos de telerrealidad
deben ser en directo, incluir convivencia, tener galas semanales y
resúmenes diarios e incorporar la participación del espectador.

Una buena manera de comprobar esta influencia es observar la

evolución de Supervivientes, emitido por primera vez la temporada
televisiva posterior al estreno de Gran Hermano (2000-2001). La
primera temporada de Supervivientes fue una adaptación fiel de
Expedition: Robinson. Se trataba de un programa grabado meses
antes del momento de emisión, en el que no había intervención del
público en su desarrollo y que se emitía semanalmente (la audiencia
solamente intervenía en la final para escoger al «superviviente
popular», que tenía un premio económico). Esta temporada tuvo
resultados discretos de audiencia: 22% de cuota media de pantalla
(Pérez Ornia, 2002: 226), así que en la segunda edición se
introdujeron algunos cambios que lo acercaban a Gran Hermano: se
aproximó el momento de grabación del programa al momento de
emisión (solo había una diferencia de dos semanas) y se hacían galas
semanales emitidas en directo y presentadas por Paco Lobatón. En
esta edición, sin embargo, aún eran los participantes los que elegían
quién era expulsado y el ganador, sin la intervención del público.
La tercera edición, llamada La isla de los famosos, se emitió por
Antena 3 y se aproximaba aún más al formato Gran Hermano. Se
grababa al mismo tiempo que se emitía, incluía resúmenes diarios y
galas en directo, los participantes elegían a los nominados pero era la
audiencia quien elegía quién era expulsado, y se priorizó la
convivencia y los conflictos generados por esta por encima de la
competición (por ejemplo, en esta edición no se dividió a los
participantes en dos equipos). El único elemento que alejaba el
programa de Gran Hermano era que los participantes eran famosos.

Esta manera de construir el programa se ha mantenido hasta la

actualidad, dando cada vez más importancia al directo. De hecho, a
partir de 2006 Supervivientes vuelve a Telecinco, que no solamente
aplica el mismo estilo de programación que Gran Hermano y que ya
había adoptado La isla de los famosos (con resúmenes diarios
centrados en la convivencia y galas en directo en las que se nomina en
directo, y se comunica el veredicto de la audiencia a los participantes),
sino que el directo cobra tanta importancia que incluso se llegan a
hacer las pruebas de inmunidad durante las galas (de manera que
estas tenían que ser muy cortas y sencillas).

En 2001 se estrena en Televisión Española otro formato que será todo

un fenómeno televisivo: Operación Triunfo (2001-2011). Se trataba de
una variación de Pop Idol creada por la productora catalana Gestmusic
en la que se sumaba al funcionamiento básico del programa la
convivencia de los concursantes. Así, los jóvenes participantes debían
vivir mientras durase el concurso aislados de su familia y del mundo
exterior en una casa-academia construida expresamente por el
programa, llena de cámaras (algunas de videovigilancia, otras con
operador y situadas detrás de los espejos de las paredes). Estas
cámaras tenían algunas limitaciones: por ejemplo, no se emitían
imágenes ni de las habitaciones ni de los lavabos. Durante su estancia
en el programa los participantes recibían clases (canto, inglés, baile) y
preparaban las actuaciones para las galas semanales. El programa
estaba formado por dos tipos de emisiones. En primer lugar, las galas
semanales en directo, en las que los participantes actuaban delante
del público del plató y un jurado compuesto por miembros de la
industria discográfica. En estas galas eran nominados por el jurado y
expulsados por la audiencia. En segundo lugar, un resumen diario
sobre la vida de los participantes en la academia (que se emitía en La
2 por la tarde). Como se puede comprobar, pues, los elementos que
diferenciaban Operación Triunfo de Pop Idol los había heredado de
Gran Hermano, demostrando de nuevo la influencia de este programa
en los realities emitidos en España.

Durante la primera temporada el programa se convirtió en un éxito de

audiencia espectacular, que culminó en la final. Consiguió 12.873.000
de espectadores y un 68% de share, cifra que subió hasta los
14.425.000 de espectadores y un 80% de cuota de pantalla en el
momento de la proclamación de los tres vencedores (Pérez Ornia,
2003: 33). Como consecuencia de este éxito muchos de sus
participantes consiguieron carreras discográficas (Rosa, David
Bustamante, Manu Tenorio, Nuria Fergó…) y David Bisbal se convirtió
rápidamente en una estrella internacional. Se inauguraban así en
España los reality game shows de «talentos».

Al mismo tiempo, a nivel empresarial, Operación Triunfo siguió una

estrategia para maximizar los beneficios del programa a través de
otras fuentes de ingresos: ventas de discos, conciertos… Tal como
afirmaba Josep Maria Mainat (Gestmusic) en una entrevista publicada
en 2003:

No hay que olvidar que en este género de la telerrealidad suelen

converger beneficios económicos que proceden de fuentes distintas a
las habituales de la televisión: llamadas telefónicas masivas, mensajes
a móviles, internet, televisión de pago, merchandising… Y en el caso
de Operación Triunfo, ventas millonarias de discos, vídeos, DVD, giras
artísticas multitudinarias… no os extrañe, pues, que cada cadena
busque tener su propio y exitoso formato de telerrealidad. (Pérez
Ornia, 2003: 65).

El éxito de Operación Triunfo precipitó la aparición de otros formatos

similares dedicados a otras profesiones, que seguían también esta
estructura heredada de Gran Hermano (es decir, incluían la
convivencia, galas en directo, en algunos casos resúmenes diarios, el
público era quien elegía los expulsados y los vencedores…): Academia
de actores (Antena 3, 2002), un fracaso absoluto que fue cancelado al
cabo de pocas emisiones; Popstars (Telecinco, 2002), adaptación del
formato con el mismo nombre en el que el objetivo era crear un grupo
vocal femenino57; ya en las nuevas cadenas aparecidas en 2006,
Supermodelo (Cuatro, 2006-2008), adaptación de America’s Next Top
Model, en el que jóvenes aspirantes a modelo competían para
conseguir un contrato con Elite; Fama, ¡a bailar! (Cuatro, 2006-2011),
centrado en el baile y donde bailarines de diferentes estilos compiten
para ganar una beca de estudios; Circus (Cuatro, 2008), en el que
veinte jóvenes competían para ganar una beca y ser acróbatas de
circo58; El aprendiz (La Sexta, 2009), adaptación de The Apprentice.
Este último programa, a diferencia del resto, fue una adaptación fiel
del formato original, apartándose del modelo Gran Hermano: el
programa se emitía tiempo después de haber sido grabado, solamente
constaba de capítulos semanales y la decisión sobre qué participantes
eran expulsados en cada ronda y quién era finalmente el vencedor
corría solo a cargo del jurado del programa, liderado por Lluís Bassat.
El programa no consiguió buenos datos de audiencia, así que los
últimos capítulos fueron emitidos en horario de madrugada.

Telecinco, en los últimos años, ha basado la programación de cada

temporada en un gran reality game show que sigue el modelo de Gran
Hermano y que extiende sus contenidos a lo largo de toda la parrilla:
comentarios y resúmenes en los magazines matinales y de la tarde,
resúmenes diarios, galas semanales y debates los domingos. Los
analistas de GECA (Pérez Ornia, 2004: 81-84) hablan de esta fórmula
de programación como killer format, ya que sus contenidos aparecen
en todas las franjas horarias, consiguiendo fortalecer la audiencia
tanto del programa principal como del resto de programas satélite.

Durante años, tres formatos se han repetido cada temporada: Gran

Hermano, Supervivientes y Operación Triunfo (este último fue
cancelado en 2011 por los bajos resultados de audiencia y sustituido
en 2012 por La voz, adaptación de un programa estadounidense en el
que cantantes amateurs compiten mientras son entrenados por
cantantes famosos: David Bisbal, Malú, Rosario Flores y Melendi).
Junto con estos tres realities, se han probado otros formatos (todos
ellos ya extinguidos): La casa de tu vida (donde parejas anónimas
construían una casa por la que competían) y otros realities con
famosos: Hotel Glam (Telecinco, 2003), programa que seguía la lógica
de Gran Hermano, pero protagonizado por famosos como Pocholo,
Tamara, Dinio, Aramís Fuster, Malena Gracia o Yola Berrocal (que
acabó siendo la ganadora); Gran Hermano VIP (Telecinco, 2004-
2005), la versión con famosos de Gran Hermano; Esta cocina es un
infierno (Telecinco, 2006), versión con famosos de Hell’s Kitchen,
donde doce personajes conocidos se dividían en dos equipos bajo las
órdenes de dos cocineros (Sergi Arola y Mario Sandoval) y competían
entre ellos (el programa duró solo cuarenta y tres días); Las joyas de la
corona (2010), en el que un grupo de jóvenes «de barrio» convivían
en una casa mientras eran educados para mejorar su «gusto» y
«modales».

Antena 3 ha tenido menos suerte con los realities y siempre ha ido a

remolque de Telecinco, con numerosos fracasos: El soltero
(adaptación de The Bachelor); El castillo de las mentes prodigiosas
(Antena 3, 2004), un Gran Hermano con futurólogos «famosos»;
Libertad Vigilada (Antena 3, 2006), en el que un grupo de jóvenes
competían sin saber que quien los observaba y nominaba eran sus
padres; La graja de los famosos (Antena 3, 2004-2005), un Gran
Hermano ambientado en una granja; Curso del 63 (Antena 3, 2009),
programa en el que un grupo de chicos y chicas «rebeldes» debe vivir
durante unas semanas en un internado que sigue las mismas normas
que las escuelas españolas de los años sesenta59; y El número uno
(2012) adaptación de American Idol que fue un éxito.

TVE, después de una primera etapa con una fuerte presencia de

reality shows y talk shows y del éxito de Operación Triunfo, ha dejado
de lado la telerrealidad y en los últimos años solamente encontramos
en su parrilla algunos programas como El coro de la cárcel (2006-
2008, en el que se forma un coro dentro de una prisión como forma de
«terapia» para los internos, programa más próximo a la idea de
servicio público) u otros programas en el límite del género como ¡Mira
quién baila! (2005-2009), una competición de bailes de salón
protagonizada por famosos (que de 2010 a 2011 fue emitido por
Telecinco como Más que baile).

Por lo que respecta a Televisió de Catalunya, con excepción de los

docusoaps, pocas veces se ha adentrado en el ámbito de la
telerrealidad. Las contadas excepciones son El topo (2003,
adaptación de The mole); Efecte mirall (2006-2007, una serie
documental en la que jóvenes anónimos graban su vida íntima con una
cámara personal); La masia de 1907 (2007, adaptación del formato
británico The 1900 house) y Casal Rock (2009-2010), un formato muy
interesante en el que abuelos y abuelas forman una coral que adapta
canciones de rock, heavy… Además, en 2007 emitió por el Canal 33
Detectiu, una docuserie muy interesante a caballo entre el documental
y la ficción, en la que un detective de ficción investigaba casos reales
que servían de excusa para hablar de algún tema de interés general.

La entrada de Cuatro y La Sexta, en 2006, marcó un nuevo empujón al

género de la telerrealidad y una cierta diversificación de formatos. La
estrategia de entrada de Cuatro se basó en buena parte en los
realities (ver Pujadas, Oliva y Besalú, 2009: 209-231). Por ejemplo, en
el trimestre de invierno de 2009, la telerrealidad era el segundo
género con más presencia en la parrilla del canal (Pujadas, Oliva y
Besalú, 2009: 216). Como veremos en el apartado dedicado a los
makeover shows en España, desde sus inicios encontramos en Cuatro
una presencia destacada de estos programas, a los que se suman
otros formatos. Vayamos a enumerar algunos de ellos: El topo (Cuatro,
2006), adaptación del formato belga The Mole, en el que los
concursantes deben pasar pruebas actuando en equipo mientras uno
de ellos, que es un actor contratado por el programa, intenta sabotear
estas pruebas (el objetivo de los participantes será averiguar quién es
el topo); Pekin Express (Cuatro, 2008-2011), adaptación de un
formato holandés similar a The Amazing Race, un concurso de viajes60
en forma de carrera en el que parejas de concursantes deben viajar sin
dinero y el último en llegar en cada etapa es eliminado del concurso;
Perdidos en la tribu (2009-2013), adaptación del formato holandés en
el que tres familias españolas son enviadas a vivir con tres tribus
«primitivas» de África e Indonesia; Granjero busca esposa (Cuatro,
2009-2010), adaptación de un formato holandés donde hombres
solteros de varias partes de España (y una mujer en la segunda
temporada) que trabajan en el campo hacen una llamada para
encontrar pareja, de todas las mujeres que responden eligen dos con
las que deberán convivir durante diez días y hacerles pasar pruebas
para escoger a una; y ¿Quién quiere casarse con mi hijo? (2011-2012),
programa en clave de comedia en el que varios solteros buscan pareja
junto con su madre. Todos estos programas se alejan de la fórmula
Gran Hermano: son programas semanales, grabados meses antes de
ser emitidos y en los que no se incluye la interactividad.

En el caso de La Sexta, las incursiones en la telerrealidad han sido más

exiguas (y habitualmente canceladas por falta de audiencia): El show
de Cándido (La Sexta, 2006), adaptación de The Joe Schmo Show, en
el que se hacía creer a una persona anónima que participaba en un
programa de telerrealidad del estilo de Gran Hermano, que en realidad
era falso; Juicio de parejas (La Sexta, 2006), tribunal catódico en el
que una pareja explicaba su conflicto a un «tribunal» formado por
personas anónimas que decidía cuál de las dos partes tenía razón. En
las últimas temporadas han aparecido docuseries y formatos
limítrofes, como Vidas anónimas (La Sexta, 2008), docuserie en la que
en cada episodio se explica la cotidianidad de tres personas anónimas
que se dedican a actividades curiosas; Mujeres ricas (La Sexta, 2010-
2011), en la que se seguía la vida cotidiana de mujeres de clase
acomodada; y ¿Quién vive ahí? (La Sexta, 2009-actualmente), en el
que se muestran casas curiosas.

Si bien la telerrealidad en España parece ir a remolque de la evolución

del género en otros países occidentales, en estos últimos años se
observa una tendencia interesante hacia la comedia, la reflexividad y el
metalenguaje y la performatividad. Es decir, formatos recientes como
Granjero busca esposa, ¿Quién quiere casarse con mi hijo? o Mujeres
ricas basan su propuesta en la autoconsciencia del carácter
construido y ficcional de la telerrealidad, por ejemplo eligiendo
participantes estereotipados que actúan conscientemente para la
cámara, usando el montaje y los efectos de sonido para burlarse de
ellos (llamando la atención del espectador sobre sus características
formales) o mostrando tomas falsas que ponen de relieve la
construcción que hay detrás de los programas. Es decir, son
programas que rompen con la transparencia y se dirigen a un
espectador conocedor de los códigos de la telerrealidad y consciente
de su carácter de simulacro. Estos programas nos dicen que su
realidad última es su carácter de programa televisivo.

2.3. Características estructurales de la telerrealidad

Introducción

En el apartado anterior se ha repasado la aparición y evolución de la

telerrealidad, distinguiendo entre diferentes subgéneros y señalando
sus principales características. El objetivo era comprender mejor el
macrogénero al que pertenece el objeto de estudio de esta
investigación (los makeover shows). En este apartado, partiendo de
este repaso histórico y de los trabajos de la investigación internacional
que se han interesado por la telerrealidad, se recogerán las
características principales del género, a nivel de forma y contenido.

Como hemos visto, se hace difícil encontrar elementos comunes en

todos los formatos y programas de la telerrealidad, de manera que
podemos entender mejor las dificultades que entraña la definición y
delimitación de este macrogénero. Ahora bien, sí que hay un elemento
que todos los programas de la telerrealidad comparten: el efecto de
real. A él dedicaremos buena parte de este apartado, dado que no es
solamente una parte esencial de la telerrealidad, sino que también
está presente en los makeover shows.

Al mismo tiempo, se recogerán las reflexiones que tienen que ver con
el impacto que ha supuesto la llegada de la telerrealidad a nivel
televisivo y social, consecuencia de sus características.
Evidentemente, resulta imposible dar cuenta de todas las
investigaciones hechas alrededor de la telerrealidad, de manera que
nos centraremos en aquellos conceptos que nos puedan ser útiles
para analizar y entender los makeover shows. Concretamente, nos
fijaremos con las reflexiones sobre la nueva configuración de la esfera
pública que propone la telerrealidad, la redefinición del concepto de
servicio público y el carácter conservador de estos programas. Al
mismo tiempo, también se trazarán brevemente las principales críticas
hechas a la telerrealidad en relación a su bajo valor cultural y sus
peligros para el espectador, los participantes y el contexto televisivo.

Características formales y de contenido

La presencia de personas anónimas

El protagonismo de personas anónimas, «normales y corrientes», es

una de las características recurrentes de los programas vistos
anteriormente. Es también uno de los elementos que más atención ha
recibido por parte de los investigadores (ver, por ejemplo, Kompare,
2004; Prado, 2002, 2003; Livingstone y Lunt, 1994; Terribas y Puig,
2001). Las declaraciones de Francesc Escribano, creador de los
primeros docusoaps emitidos por Televisió de Catalunya (y en el
momento de la entrevista citada, director de programas de TVC),
resume bien el cambio que introducen estos programas en el
panorama televisivo:

Hace unos años para salir en televisión hacía falta ser un personaje
importante o hacer algo fuera de lo normal; la gente corriente no salía
en televisión. La gente de la calle ha tomado la televisión y
actualmente es frecuente que en las cadenas se dé la palabra al
ciudadano de a pie. (Pérez Ornia, 2003: 66).

Se trata de personas que son un reflejo del espectador (aunque en

algunos casos el texto intente crear un cierto distanciamiento respecto
de estos mediante la humillación o la ironía) y que solamente pueden
ofrecer sus vivencias íntimas y/o sus acciones y emociones. En este
sentido, Emili Prado, utilizando un término con connotaciones un poco
negativas, se referirá a los programas de telerrealidad como «el reino
de los cualquiera» (2002: 377-381). Veremos en el apartado dedicado
al impacto de la telerrealidad que la presencia de personas anónimas
en la televisión tiene una serie de implicaciones para la construcción
de la esfera pública, ya que supone dar voz a personas que
habitualmente quedaban fuera del ámbito televisivo.

Al mismo tiempo, la condición de personas anónimas que tienen los

participantes de los realities (que además a menudo pertenecen a
clases desfavorecidas), hace que su relación con el programa sea de
desigualdad. Veremos más adelante que esta desigualdad ha
despertado críticas desde la investigación internacional que
reencontraremos cuando hablemos de los makeover shows.

Ahora bien, la presencia de personas anónimas no es un elemento

obligatorio ya que, como hemos visto, existe un gran número de
realities protagonizados por famosos. En este caso, sin embargo, los
famosos son representados de forma poco habitual: no se muestra su
yo público (la construcción creada para el público que esconde sus
aspectos íntimos), sino que se pretende mostrar su vida privada o se
les somete a las mismas situaciones (y humillaciones) que a los
participantes anónimos para forzar la emergencia de su yo auténtico.
De esta manera, la presencia de famosos en los programas de
telerrealidad prácticamente no introduce ninguna modificación
relevante.

Tipo de acontecimientos representados

A nivel temático, hemos visto que los diferentes subgéneros de la

telerrealidad representan acontecimientos que tienen algún vínculo
con la realidad. Ahora bien, estos pueden ser de diferentes tipos:

•Acontecimientos reales que se desarrollan espontáneamente delante

de la cámara, en espacios naturales y que tienen una existencia
independiente al programa televisivo.

•Acontecimientos reales preexistentes al programa, pero que se

representan a posteriori mediante reconstrucciones y/o relatos en
primera persona.

•Acontecimientos provocados por el propio programa, pero que se

desarrollan de forma «espontánea» en un espacio natural o
construido por el programa.
Así pues, vemos una interesante evolución en el tipo de
acontecimientos representados. Esta preferencia de la telerrealidad
por los acontecimientos creados por el propio programa ha llevado a
algunos analistas a relacionar este género con el concepto de
neotelevisión (Eco, 1986: 151-167) y simulacro (Baudrillard, 2005).

Umberto Eco introduce el concepto de neotelevisión en «TV: la

transparencia perdida», publicado antes de la existencia de la
telerrealidad. En este famoso texto, Eco constata la emergencia de un
nuevo tipo de televisión que rompe con la distinción entre información
y ficción, que utiliza la mostración de la enunciación como forma de
crear efectos de real (la verdad de la enunciación ha sustituido la
verdad del enunciado), pero sobre todo, que pasa de transmitir
hechos a producirlos o influir fuertemente en estos. Es decir, lo que
muestra la cámara no es una realidad preexistente e independiente,
sino que son situaciones creadas por los propios programas. En
conclusión, Eco alerta que la neotelevisión pierde su capacidad de
conectar al espectador con el mundo real. Autores como Charo
Lacalle (2001) y Eva Pujadas (2008) han señalado que la telerrealidad
mantiene muchos puntos en común con la neotelevisión.

De hecho, los acontecimientos mostrados en los reality game shows y

programas de contrieved reality TV tienen una naturaleza difícil de
definir y a veces se han llamado acontecimientos mediáticos o
pseudoacontecimientos (Roth, 2003)61, es decir:

Hechos y situaciones que no pueden calificarse estrictamente de

realas puesto que carecen de entidad al margen del medio, pero
tampoco pueden englobarse dentro del ámbito de la ficción porque
son realas y están protagonizados por personas que existen en la vida
real. Son acontecimientos meramente mediáticos, pero con apariencia
de realidad porque son verdad y están protagonizados por sujetos
comunes. (Cáceres, 2001).

Así, según este punto de vista, la telerrealidad, pese a la promesa de

unirnos a la realidad, no nos habla del mundo real sino de la misma
televisión. Este carácter de apariencia de realidad pero desconexión
respecto a algún referente del mundo real también es señalado por
Alberto N. García Martínez (2008), que relaciona los formatos más
actuales de telerrealidad con el concepto de simulacro, puesto que
estos programas «carecen de relación alguna con la realidad»:

Este gusto por el simulacro refleja una cuestión muy posmoderna que
atraviesa el corazón de lo que hemos denominado postelerrealidad: la
realidad existe más en las formas de representar que en los
contenidos, lo que significa que lo real se ha convertido en hiperreal,
un espacio simbólico donde el grado de realidad es tan solo el grado
de visibilidad. Este territorio simbólico implica que la telerrealidad
constituye una promesa de contacto con la realidad, pero que dicha
relación se establece desde una distancia segura: es un espacio
alternativo, compensatorio, para conocer —incluso sentir— la verdad.
(García Martínez, 2008: 243).

Este espacio alternativo y compensatorio es, precisamente, el del

acontecimiento mediático.

La interactividad

La interactividad es otra característica recurrente, aunque no es

indispensable. En los primeros realities ya se incluía la posibilidad de
intervención (tal como señalaban Cavicchioli y Pezzini, 1995), por
ejemplo, programas de crime-time como Crimewatch UK, en los que
se pedía la colaboración ciudadana para resolver crímenes. De hecho,
este ha sido un elemento que ha evolucionado, dando al espectador la
posibilidad de intervenir (parcialmente) en el desarrollo de los
programas ( reality game shows). Como hemos visto, con la aparición
de Big Brother, la intervención del público se ha convertido en un
estándar de la telerrealidad.

Holmes (2004a: 162-169), en relación a Pop Idol, afirma que aunque la

posibilidad de intervenir en el resultado de un programa televisivo no
es algo nuevo, aquello que cambia respecto programas anteriores es
su marcada autorreflexividad en relación al papel de la audiencia.
Evidentemente, esta capacidad de intervención ( agency) es limitada
por el programa, ofreciendo la posibilidad de elegir solo entre un
número limitado de participantes. Ahora bien, el programa incorpora
también la posibilidad de una intervención «resistente». Por ejemplo,
en el caso de Pop Idol, el programa sitúa al público al lado de los
concursantes y en oposición a los jueces que con sus comentarios
duros son representados como «villanos» de la industria discográfica
(explicitado por los silbidos que el público del plató les dirige cuando
critican a algún participante). Además, en alguna edición hay
ganadores que se oponen directamente a aquello defendido por los
jueces (la primera edición de Pop Idol, por ejemplo).

La capacidad que han demostrado los reality game shows para

generar una fuerte implicación y participación por parte de la
audiencia ha llevado a algunos autores a señalar el contraste que se
establece entre estos programas y el sistema político contemporáneo,
caracterizado por el distanciamiento y la apatía de una parte
importante de la población. Así pues, autores como Liesbet van
Zoonen (2005) se han preguntado qué puede aprender el sistema
político de la cultura popular y, en especial, de los reality game shows
para aumentar el interés y la participación ciudadana.

Un macrogénero híbrido

A nivel formal, tal como se ha visto en el repaso histórico, la principal

característica de la telerrealidad es su carácter híbrido. La
telerrealidad tiene la capacidad de incorporar elementos de todos los
géneros televisivos y su historia puede entenderse como una
constante suma de géneros y una variación en el peso que estos
tienen dentro de los programas.

Precisamente, este carácter híbrido ha sido un tema recurrente en la

investigación internacional sobre el género. Terribas y Puig (2001),
Bignell (2005), Hill (2005: 15-24) y Prado (2002: 387-388), para
poner solo algunos ejemplos, han intentado identificar qué elementos
extraen estos programas de otros géneros televisivos para definir la
telerrealidad y entender su funcionamiento textual. Este carácter
híbrido también ha sido señalado por François Jost (2005), que define
la telerrealidad como un género que bascula entre el mundo real, el
mundo ficcional y el mundo lúdico, de manera que cada programa se
puede situar en diferentes gradaciones del triángulo formado por
estos tres elementos.

Quizá lo más interesante de esta característica es que los diferentes

géneros que se pueden encontrar en el interior de estos programas
transmiten instrucciones de lectura a veces opuestas, de manera que
el significado y funcionamiento interno del texto es bastante complejo,
pese a las habituales críticas de bajo valor cultural. Este carácter
híbrido tendrá importancia en relación al efecto de real en el que se
fundamenta el género y sobre el que profundizaremos a continuación.
El efecto de real

Hickethier (1995) ya observaba en 1995 que el éxito de la telerrealidad

dependía de su capacidad para ser entendida como un informe de
hechos. Al mismo tiempo, Holmes y Jermyn (2004a), en su intento por
definir la telerrealidad, concluyen que «it is perhaps only possible to
suggest that what unites the range of programming conceivably
described as “reality TV” is primarily its discursive, visual and
technological claim to “the real”»62 (2004a: 5).

Ni que decir tiene que la relación de la telerrealidad con lo real es una

cuestión controvertida. De hecho, es habitual etiquetar los programas
de telerrealidad como textos impostores, que se hacen pasar por algo
que no son (por ejemplo, Mondelo y Gaitán, 2002; Cáceres, 2001). Así,
se suele subrayar la paradoja de llamar telerrealidad a unos programas
que son puro artificio. Sin embargo, dado que toda representación es
un artificio, creemos que este es un aspecto que merece ser
estudiado con atención.

Los programas de telerrealidad incluyen dentro del propio texto

elementos que apelan a conceptos como la autenticidad. Este aspecto
también se acostumbra a reforzar mediante elementos contextuales,
por ejemplo, cómo son presentados por la cadena de emisión (Murray,
2004) o las declaraciones de los creadores de estos programas. Un
caso significativo es el de Gran Hermano, al que Roberto Ontiveros,
director de las seis primeras ediciones españolas, se refiere de la
siguiente manera:

No se conocía el hecho de emitir la realidad a borbotones, sin ninguna

intermediación más allá de lo que supone elegir un enfoque de cámara
y hacer que su aspereza, propia de su inmediatez y su falta de
pulimiento, sea lo que aporte el espectáculo necesario. […] El secreto
del programa es algo que ya hemos dicho en varias ocasiones: es una
telenovela de la vida real. (Pérez Ornia, 2003: 67).

Así, aunque Ontiveros define el programa como una telenovela de la

vida real, aquello que subraya es su autenticidad. Esto mismo pasa
con las estrategias textuales de estos programas: aun siendo
programas híbridos, que tanto tienen elementos del documental como
de la ficción y los concursos, lo que más subraya el texto es su
carácter real y auténtico.

Este efecto de real no siempre tendrá en cuenta el mundo «exterior»

(preexistente e independiente del programa televisivo), sino que, en
muchos casos, se trata de introducir dentro del texto momentos de
«verdad», a menudo, a costa de incluir elementos artificiales. A
continuación veremos qué elementos tienen que ver con el efecto de
real, tanto a nivel de forma como de contenido. Hay que decir que no
siempre se dan todos a la vez, sino que se pueden crear varias
combinaciones.

A nivel formal, uno de los elementos más visibles sobre el que se

fundamenta el efecto de real es el uso de las convenciones del
documental de observación (según la tipología propuesta por Bill
Nichols, 1997: 65-114), es decir, aquello que John Caughie (1985)
llama documentary look. Se caracteriza por planos movidos y
desencuadrados, tomados por una cámara al hombro, iluminación
natural, sonido a veces inaudible… rasgos que forman parte de una
«estética del plano no premeditado», que niega la existencia de un
guión, de una planificación: la cámara es sorprendida por un
acontecimiento inesperado, una acción espontánea y, por lo tanto,
aparentemente verdadera (y en la que la cámara no interviene).
Se han sumado a estas convenciones otras estéticas documentales,
igualmente ligadas a la captación de una realidad preexistente (ver
Kilborn, 2003: 17-22):

•La cámara de videovigilancia, estética introducida por los programas

de accidentes y emergencias y de crímenes reales, y que Big Brother
convirtió en un «estándar» de la telerrealidad en aquellos programas
en los que el espacio está construido.

•La cámara doméstica, caracterizada por la falta de calidad de la

imagen, por planos que no responden a las convenciones del lenguaje
audiovisual (imágenes desencuadradas, movimientos
extremadamente irregulares y súbitos…)

•La cámara oculta, ejemplo extremo de la cámara que graba una

realidad preexistente en la que no influye.

•La cámara nocturna, que permite captar acontecimientos que se

desarrollan a oscuras sin que la iluminación artificial delate su
presencia.

•La webcam, de la que surgen el confesonario y los monólogos de los

participantes.

Esta estética documental revela la naturaleza mediada de la

representación, dado que el trabajo de la cámara es muy visible: los
planos están movidos, no siempre vemos los acontecimientos desde
el mejor punto de vista posible (como pasaría en el lenguaje del cine
clásico, ver Bordwell y Thompson, 1995; y Bordwell, 1996: 156-204) y
es precisamente esta sinceridad con la propia naturaleza de la
representación de la que se desprenden unas instrucciones de lectura
que presentan las imágenes como una captación directa de la
realidad, sin la intervención del realizador en los acontecimientos
registrados.

Pero en los programas de telerrealidad no solo se utilizan las

convenciones del documental, sino que estas se mezclan con
recursos del lenguaje audiovisual clásico (siguiendo otra vez la
terminología de Caughie, dramatic look). Por ejemplo, se suelen
utilizar recursos como el plano/contraplano, los raccords para
disimular los cortes de la edición, una duración de los planos más
corta que en los documentales…

Tal como afirma John Caughie (1985), el documentary look y el

dramatic look son antagónicos en la relación que establecen con la
realidad representada: mientras que el primero delata en todo
momento su carácter mediado, el segundo presenta la representación
como si fuese la realidad misma (transparencia). Los programas de
telerrealidad esconden este conflicto: los dos estilos se utilizan de tal
manera que se confirman mutuamente, transmitiendo una fuerte
sensación de realismo y un discurso de verdad aparente y
aproblemática. El carácter mediado es evidente pero no tanto como
para distraer al espectador de aquello representado.

Ahora bien, como hemos dicho anteriormente, en los últimos años la

telerrealidad cada vez muestra una mayor autoconsciencia de su
carácter construido, introduciendo elementos formales que fijan la
atención del espectador en la forma audiovisual y en su carácter de
relato (por ejemplo, los recursos humorísticos utilizados en programas
como Jersey Shore o ¿Quién quiere casarse con mi hijo?), de manera
que su relación con la realidad se hace más compleja, puesto que el
texto pide al espectador ser interpretado como una ficción, pero al
mismo tiempo, le anima a buscar momentos de autenticidad.
Ahora bien, el efecto de real sobre el que se construye la telerrealidad
no descansa solo en aspectos formales, ya que en las últimas décadas
la fiabilidad de la imagen como documento y la confianza en los
códigos del documental como garantía de verdad se ha
resquebrajado. Y es que la aparición de la telerrealidad es paralela a la
llamada «era de la sospecha» (expresión acuñada por Ignacio
Ramonet en 1988 en La tiranía de la comunicación), consecuencia de
las dificultades para representar visualmente la Primera Guerra del
Golfo, la constatación de la manipulación de la opinión pública en
reportajes y documentales a través de imágenes falsas (por ejemplo
The Connection), la aparición de la imagen sintética y los falsos
documentales o mockumentaries (Quintana, 2003b): Zelig (Woody
Allen, 1983), Forgotten Silver (Peter Jackson, Costa Botas, 1997), Der
Dritte Weltkrieg (Alemania, ZDF, 1998) o programas de televisión
como Brass Eye (Reino Unido, BBC2, 1997) probaron que la fiabilidad
de los documentales se limitaba a sus convenciones y que la
confianza que el espectador deposita en ellos es solo una cuestión de
fe (Nichols, 1997: 198-204; 210-215). De hecho, para algunos autores,
la aparición de la telerrealidad es una paradoja (Fetveit, 1999): ¿cómo
es posible que aparezca un género que se basa, en buena parte, en el
carácter de evidencia de sus imágenes, poniendo en primer término la
relación indicial de estas con la realidad, en un momento en el que la
imagen digital rompe con la confianza depositada en la fotografía
como documento?

Este debate es coherente con la afirmación de Fiske y Hartley (1989)

sobre el hecho que los códigos realistas acaban perdiendo su
potencial autentificador:

The frequent use of a sign makes it more conventional, and extends

the number of users who agree on its meaning, or, to put it another
way, increases the probability that it will be decoded similarly by
different receivers. […] What seems to happen in this process is that at
some point a sign becomes over-used, and then its receivers see its
signifier as determined entirely by convention and not at all by reality:
at this point it ceases to be an effective sign, and becomes a cliché63.
(Fiske y Hartley, 1989: 63).

Y, efectivamente, el uso de las convenciones del documental se ha

convertido en un cliché con un poder limitado a la hora de crear efecto
de real, de manera que este se tendrá que fundamentar también sobre
otros elementos ligados al contenido.

La mayor parte de estos recursos tienen que ver con el participante:

sus acciones, sus emociones, su cuerpo. Ya hemos hablado de que
los protagonistas de los programas de telerrealidad son,
mayoritariamente, personas corrientes y anónimas. Este anonimato y
«normalidad» debe leerse en clave de autenticidad: son gente «real»
que vive delante de la cámara, en lugar de actores que simulan. Este
es un rasgo habitual en los estilos realistas: el uso de actores no
profesionales que ponen en escena su propia vida, así como la
presencia mayoritaria de personas de clases medias y bajas (se trata
de la social extension a la que se refería Raymond Williams, 1977). Así,
el efecto de real se basa en mostrar a individuos que actúan de forma
espontánea delante de la cámara (aunque sus acciones estén guiadas
por el programa a través de las reglas de juego o la construcción del
espacio) y que muestran sentimientos auténticos.

Ahora bien, esta actuación espontánea y emociones sinceras no son

fáciles de conseguir, ya que están limitadas por el concepto de
performance o performatividad, es decir, la actuación y simulación
delante de la cámara de forma consciente y deliberada. Por un lado, se
afirma que los participantes siempre actúan delante de la cámara en
mayor o menor medida (siguiendo la idea de que la presencia de la
cámara siempre modifica la realidad que capta). Por otro, el mismo
programa pide un cierto grado de performatividad en los
participantes: estos, habitualmente, son seleccionados de acuerdo
con su capacidad de expresarse, mostrar sentimientos y dar juego
delante de la cámara. Es decir, son personajes reales, pero
seleccionados para responder a los códigos de la televisión a nivel de
apariencia, comportamiento, posibles interacciones que se puedan
establecer entre ellos… (Kompare, 2004; Kilborn, 2003: 13-14; 73-77;
Cáceres, 2001). Ni que decir tiene que la selección de determinados
participantes puede facilitar el afloramiento de conflictos y tramas.

Al mismo tiempo, muchos realities incluyen reglas que tienen como

objetivo favorecer esta performatividad. El caso más claro son los
reality game shows como Big Brother, en los que el destino de los
participantes depende tanto de sus compañeros como de los
espectadores, de manera que estos deben interpretar un papel
delante de los espectadores (para conseguir no ser expulsado y ganar
el concurso) y delante de los otros participantes (para conseguir no
ser nominado). Además, en la evolución de la telerrealidad podemos
detectar una cierta evolución hacia una mayor autoconsciencia de los
participantes sobre su papel en el programa que les lleva a una mayor
performatividad (ver García Martínez, 2008).

En consecuencia, el concepto de performance es un límite al efecto de

real64. ¿Cómo se supera? Forzando la emergencia de sentimientos y
reacciones extremos e incontrolables, que no se puedan fingir. Así,
estos programas sitúan a gente real en condiciones irreales y
extremas que facilitan la emergencia de estos sentimientos (Aslama y
Pantti, 2006). De hecho, se puede observar cómo la telerrealidad, en
su búsqueda de autenticidad y sinceridad, ha evolucionado llevando
cada vez más al extremo a los participantes. Al mismo tiempo, el
carácter inmersivo de muchos de los realities sirve también a este fin,
bajo la premisa que nadie puede interpretar un papel las veinticuatro
horas al día. Siguiendo este argumento, Moseley (2000: 313-314)
entiende que estas estrategias se utilizan cuando la simple presencia
de personas «normales y corrientes» ya no es suficiente para
asegurar el efecto de realidad, porque, a medida que los participantes
están más habituados a ponerse ante las cámaras, su actuación cada
vez es más consciente y premeditada.

Este tipo de estrategias también permiten la inclusión de famosos

como participantes sin perder su efecto de real, ya que a estos
personajes famosos se les somete a las mismas presiones que a los
participantes anónimos, presiones que deben servir para hacer aflorar
reacciones y sentimientos auténticos.

De hecho, la evolución de los géneros de la telerrealidad confirmaría la

hipótesis de Moseley. Tal como se ha visto en el repaso histórico, los
programas de telerrealidad evolucionan desde la voluntad de
documentar la realidad (programas de crime-time, accidentes y
emergencias, reality shows y docusoaps), es decir, representar
hechos preexistentes que se desarrollan de forma independiente al
programa y a la presencia de la cámara y que confían en que
simplemente introduciendo una cámara en la calle o en la esfera
privada de los participantes será suficiente para encontrar momentos
de autenticidad, hasta crear situaciones y entornos cada vez más
artificiales con la voluntad de provocar reacciones en el participante.
En este sentido, son muy significativas las palabras de Francesc
Escribano65 66 en el programa de TV3 Disculpin les molèsties, en las
que ironizaba sobre el hecho que los últimos formatos de la
telerrealidad han transformado a los realizadores, que inicialmente
eran cazadores (es decir, salían con la cámara a la calle para captar al
vuelo instantes interesantes), en ganaderos, ya que encierran a los
participantes en un plató-granja y los explotan de forma intensiva. Es
decir, se ha creado un método «industrial» para fabricar autenticidad.

Tal como afirma Ellis (2009), dado que la telerrealidad ha introducido

la importancia de las emociones sinceras, también ha introducido la
preocupación por saber detectarlas y por ponerlas en escena
adecuadamente. De hecho, formatos como los reality game shows y la
contrieved reality tv animan a los espectadores a juzgar qué
participantes actúan para las cámaras y cuáles de ellos son sinceros
(mostrando un cierto grado de autoconsciencia sobre la relación que
se establece entre telerrealidad, sinceridad y autenticidad).

También se han creado dispositivos para facilitar la expresión de estas

emociones auténticas. El más importante es el confesionario en el que
los participantes expresan en forma de monólogo sus pensamientos y
emociones, puesto que ahí se manifiestan en un contexto de soledad
en el que el participante sabe que «nadie» lo escucha (ver Alama y
Pantti, 2006). Resulta paradójico que el monólogo sea la forma
privilegiada de expresar las emociones de los participantes y de
autentificarlas, ya que se trata de una forma de expresión teatralizada,
poco corriente en la vida real. Es un buen ejemplo de la complejidad
de las relaciones entre autenticidad y ficción que se establecen en
estos textos.

Además de la selección de los participantes, la construcción de un

espacio, las reglas del programa y la presencia de actores sirven para
limitar y guiar las acciones y emociones de los participantes,
facilitando que se desarrollen determinadas tramas. Es decir, su
objetivo es «narrativizar» la realidad, de manera que son el
equivalente al guión de la ficción.

Ahora bien, la ejecución concreta de los diálogos y las acciones

dependen de los participantes. Se introducen, así, el azar y la
espontaneidad, dos elementos claves en la construcción del efecto de
real, enfatizados a su vez por el uso del directo. Ya hemos visto como
este es una parte importante de algunos realities, especialmente a
partir de la aparición de Big Brother. El directo introduce la posibilidad
de imprevistos, es decir, que en un programa de televisión
(habitualmente siempre muy bien preparado) irrumpa «la realidad» a
través de sucesos inesperados67. Un buen ejemplo es Derren Brown
plays Russian roulette, emitido en directo, tal como se especificaba en
la imagen (aunque con un pequeño delay por si se disparaba un tiro a
la cabeza). Este programa no tendría ningún sentido en diferido,
puesto que se basa precisamente en el riesgo y la posibilidad que se
produzca un error fatal (interés parecido al que despierta un trapecista
actuando sin red).

Evidentemente, esto no quiere decir que el propio texto no intente

controlar los imprevistos. Por ejemplo, durante la primera edición de
Gran Hermano en España un joven proetarra entró en la casa, aunque
en el texto no queda ninguna constancia visual: solo el sonido de los
gritos y las imágenes de una pecera (ver Lacalle, 2001: 150-151). Pese
a ello, el directo es una promesa de que puede pasar cualquier cosa
en cualquier momento.

Finalmente, el cuerpo de los participantes es la principal superficie

sobre la que se construye el efecto de real. En primer lugar, el rostro
es el lugar donde se expresan los sentimientos «reales» de los
participantes (alegría, dolor, tristeza…), que no actúan sino que viven
(de aquí la expresión «pornografía de los sentimientos» con la que se
hacía referencia a estos programas hace unos años)68. En todos estos
programas destacará la presencia de primeros planos, que tienen una
función primordialmente indicial69 (Andacht, 2003), como documento
de este momento auténtico. Al mismo tiempo, los sentimientos son la
prueba que los hechos que se muestran al espectador son reales,
porque tienen un impacto real en los participantes que los viven,
independientemente de que sean acontecimientos generados por el
propio programa.

Pero es sobre todo a través de la violencia ejercida sobre el cuerpo del

participante que se crea el truth claim de la telerrealidad. El ejemplo
paradigmático son las «automutilaciones» de los protagonistas de
Dirty Sanchez (Estados Unidos, MTV, 2002). Todo el interés del
programa recae en los daños físicos (reales) que estos chicos se
hacen entre ellos y las marcas verdaderas que dejan estas acciones
en sus cuerpos: sangre, cicatrices, cardenales, quemaduras que
muestran a la cámara, así como también el vómito como
exteriorización del asco. Estas marcas y heridas autentifican las
acciones y al mismo tiempo, el vínculo del programa con la realidad
(aunque estos actos de violencia no se llevarían a cabo si la cámara no
estuviera allí).

Estos mismos recursos aparecen en otros programas. Por ejemplo, en

Survivor se muestran las heridas, la piel quemada y el peso perdido
por los participantes, pruebas, todas ellas, de que la experiencia
representada es real, de que los participantes realmente viven los
treinta y nueve días de concurso en la isla, de que realmente no tienen
comida… También son interesantes los vídeos de Life at Ponderosa,
vídeos extras disponibles en la web de la CBS, en los que se muestran
algunas escenas de la vida en el campamento del programa de los
concursantes expulsados que formarán parte del jurado mientras
esperan la final. En estos webisodes siempre se incluyen tres
secuencias rituales: los concursantes pesándose y siendo informados
de los kilos que han perdido; su respuesta al verse por primera vez en
un espejo; y su reacción ante la comida del restaurante del
campamento.

Man vs. Wild, aun siendo un programa que se sitúa en los límites del
género, también utiliza este tipo de estrategias. Bear Grylls vive
experiencias extremas delante de la cámara intentando así crear
escenas que apelan a la autenticidad. Por ejemplo, en el capítulo
dedicado al desierto de Baja California70 Grylls sufre una picadura de
abeja en la frente que desencadena una fuerte reacción alérgica. Se
nos muestran primeros planos del aventurero y planos detalle de sus
ojos hinchados, unas imágenes que claramente sirven para anclar el
programa a la realidad.

Otra forma de conseguir este tipo de efectos es a través de la comida

y la bebida: en cada episodio, Grylls come o bebe algo inesperado y, a
menudo, asqueroso: cocina carne y pescado, pero también come
crudos insectos, arañas, gusanos, pescado y carne; bebe agua del
interior de lianas y cocos, pero también orina u obtiene agua exprimida
de un excremento de elefante… Es decir, no se limita a mostrar un
insecto, decir que es comestible y explicar que antes de comérselo es
mejor cortarle la cabeza, sino que se lo come delante de la cámara. En
este sentido, los primeros planos de Grylls masticando, engullendo y,
sobre todo, haciendo muecas de asco funcionan como marcas de
autenticidad (el rostro que no miente al expresar el asco, los actos
físicos que no se pueden simular).

Precisamente, hacer comer alimentos extraños a los participantes es

un rasgo recurrente de estos programas, ya que las reacciones de
asco son difíciles de disimular. Podemos citar más ejemplos, como
Survivor (en cada temporada hay una prueba que consiste al comer
delicatessen locales, como gusanos vivos y todo tipo de alimentos
asquerosos) o The Amazing Race. Por ejemplo, en el octavo episodio
de la décima temporada, dos parejas de concursantes tienen que
comerse un plato entero de morros de vaca fritos en Madagascar. En
la secuencia se muestran continuamente primeros planos de las caras
de asco de los participantes.

Finalmente, otra estrategia utilizada es anclar el programa al mundo

histórico a través del concepto de simulación, es decir, la
representación del comportamiento de un sistema a través de la
construcción de un modelo (mediante unas reglas de funcionamiento)
que representa un sistema-referente y que se pone en funcionamiento
gracias a las acciones de, en este caso, los participantes71. Un buen
ejemplo es The Colony. Recordemos que en este programa se
introduce a diez personas anónimas que no se conocen entre ellas en
un escenario posapocalíptico propio de la ciencia ficción. En los
primeros minutos del primer episodio, a través de la narración en off y
las imágenes, se vincula directamente el programa con la ficción:

Temporada 1, episodio 1. Narrador en off: Los Angeles is one of many

cities left devastated. Infrastructure breaks down. Chaos reigns. This
is the setting of The Colony72
Las imágenes que acompañan esta introducción utilizan efectos
especiales digitales para construir una realidad que no existe. Al
mismo tiempo, la llegada de los participantes al almacén en el que se
desarrollará el programa es representada con planos aéreos
espectaculares y encuadres muy cuidados.

Como el entorno creado es extraordinariamente ficcional, se intentará

vincular el programa con el mundo real (o histórico, tal como diría Bill
Nichols) dando al programa un carácter de «simulación casi-
científica». Eso se hace mediante la presencia de tres expertos (en
ingeniería, seguridad y psicología) que han ayudado a crear el
escenario en el que deberán vivir los participantes y las reglas del
programa, un modelo de qué pasaría realmente en una catástrofe. De
hecho, el programa es presentado explícitamente como una
simulación:

Temporada 1, episodio 1. Narrador en off: The Colony is a controlled

experiment to see if 10 strangers can rebuild society in the wake of a
global catastrophe. […] The world of The Colony has been designed
using elements of both historical disasters and models of what the
future would look like after a global viral outbreak. […] The volunteers
of The Colony have an amazing opportunity to teach all of us how to
survive after a major catastrophe strikes73.

Los tres expertos del programa vinculan explícitamente en cada

episodio los acontecimientos representados con este posible
escenario, explicando a qué tipo de situaciones es probable que se
tuvieran que enfrentar los supervivientes y qué tipo de reacciones
psicológicas se generarían ante ellas.

Finalmente, el programa incluye también una parte didáctica, en la que

se explican al espectador técnicas que podrían ser útiles en una
situación similar, utilizando gráficos y una voz en off que verbaliza las
acciones que llevan a cabo los participantes. Por ejemplo, cómo hacer
un filtro de agua, cómo crear energía usando paneles solares… Este
tipo de consejos sirven para acercar The Colony a los documentales y
programas divulgativos y reclamar, otra vez, una cierta relación con la
realidad.

Este tipo de mecanismos que quieren vincular el programa con el

mundo real y la idea de simulación no son un caso aislado. Por
ejemplo, en Man vs. Wild también se utilizan. Así, Grylls a menudo
hace referencia a historias personales o de amigos suyos para señalar
los posibles peligros de determinados territorios o la utilidad de una
técnica de supervivencia concreta. Por ejemplo, en el capítulo
dedicado a Kenia explica que «muchos turistas prefieren ver la fauna y
flora de Kenia desde globos. Hace poco uno se estrelló, murieron dos
personas y once resultaron heridas. Los supervivientes se perdieron
por una zona donde los ataques de animales salvajes causan setenta
muertes al año». Es decir, se reafirma en que los acontecimientos
representados por el programa tienen una conexión con la realidad ya
que simulan acontecimientos que pasaron realmente.

Murder (Estados Unidos, Spike TV, 2008) también utiliza este tipo de
estrategias. En este reality se recuerda continuamente la relación del
programa con el mundo histórico: al inicio de cada episodio se avisa al
espectador que los crímenes que se ponen en escena son reales
(«The henious crimes you’re about to see are real»), se combinan las
imágenes de la escena del crimen recreada con imágenes reales y en
los títulos de crédito se mezclan imágenes estereotipadas de series
policíacas con expresiones como real homicide o actual evidence.
En resumen, a través de todos estos recursos, la telerrealidad
reivindica una conexión con la realidad, a pesar de la complicada
naturaleza de la realidad profílmica mostrada en estos programas
(como hemos visto, próxima a los pseudoacontecimientos).

Todos estos elementos sobre los que se construye el efecto de real de

la telerrealidad no son nuevos: la presencia de personas anónimas
pertenecientes a clases populares, la representación de la
cotidianidad y la esfera privada, el uso de una estética del plano no
premeditado, la inclusión del azar y la espontaneidad en el relato, la
ampliación de aquello representable (tiempo muertos, momentos
banales, tabús) o la reivindicación de la indicialidad de la imagen
también están presentes en estilos realistas anteriores, como el
realismo pictórico del siglo xix, el neorrealismo italiano, el docudrama
inglés o el Dogma 95 (Nochlin, 1991; Monterde, 1994; Fiske, 1999: 21-
47; Jerslev, 2002; y Oliva, 2006). De hecho, es destacable la
recurrencia desde finales del siglo xix de estas características en
aquellos estilos que quieren reivindicar una relación privilegiada con la
realidad.

La telerrealidad vista por la investigación internacional

La aparición de la telerrealidad ha tenido un fuerte impacto tanto a

nivel televisivo como social. Ya hemos visto que son programas que
han conseguido captar la atención masiva de la audiencia y que sus
características se han extendido hacia otros géneros televisivos (ver
capítulo 1, apartado 2.2). Sin embargo, los realities también han
provocado resonancias que han afectado a cuestiones más profundas,
como las características de la esfera pública televisiva, la definición de
servicio público o la construcción de la fama. De la misma manera,
muchos autores han alertado sobre los peligros de la telerrealidad y
sus posibles efectos en los espectadores, los participantes y el
contexto televisivo. En este apartado, repasaremos las principales
reflexiones que se han desarrollado en los últimos años en la
investigación internacional alrededor de los cambios que introduce la
telerrealidad.

Crítica cultural: telerrealidad como telebasura

La aparición de la telerrealidad y de cada uno de sus subgéneros ha

ido acompañada de alarma social y críticas a su bajo valor cultural. Se
considera que estos programas son de baja calidad, poco éticos y
peligrosos, ya que pueden hacer daño tanto al espectador y a la
sociedad, como a los participantes y al propio sistema televisivo. Así,
la telerrealidad se ha estigmatizado como telebasura74 (trash TV),
estigmatización

que se ha transmitido también a la gente que la mira 75. Vayamos a

continuación a indicar brevemente algunas de estas críticas.

Uno de los elementos que sirve como punto de partida del debate
sobre el valor cultural de la telerrealidad es su carácter híbrido. Que la
telerrealidad incluya elementos de géneros televisivos ya establecidos
se ha utilizado para argumentar que no es un género nuevo o
innovador sino que, tal como afirma Richard Kilborn (2003: 53-55),
tan solo es «old wine in new bottles». Es decir, que los diferentes
subgéneros y formatos de la telerrealidad no aportan nada nuevo al
panorama televisivo y que son programas hechos con el único objetivo
de conseguir el máximo éxito posible con el mínimo esfuerzo creativo.
A nuestro parecer, críticas como las de Kilborn no tienen en cuenta la
dialéctica que se crea en el interior de cada subgénero y formato de la
telerrealidad entre los diferentes elementos genéricos que los forman,
estableciendo relaciones nuevas e interesantes.

A estas críticas se añade el recelo que despierta el concepto de

formato televisivo, es decir, la adaptación de estos programas por
todo el mundo siguiendo una lógica de franquicia (una estrategia típica
de los medios para limitar la incertidumbre de no saber si un nuevo
producto audiovisual tendrá éxito o no). De aquí que a menudo la
telerrealidad se identifique con el concepto McTV, en referencia a la
franquicia de comida rápida McDonald’s (ver Waisbord, 2004).

Por otro lado, algunos autores ven la mezcla de distintos códigos

genéricos como un ataque a la ética televisiva, puesto que puede
crear confusión en el espectador. Según estas críticas, los programas
de telerrealidad son engañosos, ya que pretenden ser lo que no son.
Las afirmaciones de Javier Maqua recogidas a continuación resumen
perfectamente esta postura:

[…] La clasificación genérica de los espacios televisivos ha estallado

en mil pedazos; numerosos programas —generalmente
macroprogramas— aspiran a ser totales, no renuncian a nada, ni a la
ficción ni a la información; la docugangrena ha infectado la
programación entera; a menudo, el espectador asiste perplejo a un
espectáculo que no acierta a situar: Quien cuenta eso, ¿es persona o
personaje? ¿Se trata de algo que ha sucedido realmente? ¿Es una
reconstrucción? ¿Es ficción? La confusión se ha hecho carne y habita
entre nosotros76. (Maqua, 1996: 108).

Este tipo de acusaciones han despertado el interés para estudiar

desde el análisis de la recepción si los espectadores son capaces de
decodificar estos programas «correctamente» en relación a su
carácter híbrido. Annette Hill (2000, 2002, 2005, 2007) ha analizado
esta cuestión en relación a diferentes formatos de la telerrealidad y en
todos los casos, concluye que los espectadores son capaces de
identificar perfectamente su carácter híbrido y que es, precisamente,
en esta mezcla de géneros donde reside parte de su atractivo. Los
espectadores no solamente diferencian la telerrealidad del resto de
géneros informativos, sino que la sitúan a la cola de todos los géneros
relacionados con la realidad (informativos, documentales) en relación
a su credibilidad, autenticidad y potencial educativo (aunque al mismo
tiempo es el género más popular de los analizados, es decir, el más
visto).

Finalmente, aún en relación con su carácter híbrido, una de las

cuestiones que más atención ha despertado son las relaciones entre
telerrealidad (especialmente los programas de crime-time, de
accidentes y emergencias y los docusoaps) y documental. Así, por un
lado, encontramos autores que denuncian que la telerrealidad
espectaculariza y menosprecia al género, centrándose en historias
sentimentales, sin relevancia social, personalizadas en vivencias
particulares y dejando de lado todo aspecto social o político. Por otro,
algunos autores defienden que la telerrealidad ha conseguido
popularizar los géneros documentales e informativos. Vayamos a ver
estos dos puntos de vista con más detenimiento.

Por lo que respecta a la primera postura, este tipo de críticas ya

aparecieron con los primeros realities, como los programas de crime-
time. Bill Nichols (1994: 43-62) verá estos programas, literalmente,
como una perversión del documental:

Reality TV is to documentary tradition as sexual «perversion» was to

normal sexuality for Freud. The biological purpose of sexuality —
reproduction— is no longer served by perversions that have purposes
on their own. Similarly, [Reality TV] no longer serve the ostensible
purpose of news: to facilitate collective actions based on fresh
information77. (Nichols, 1994: 51).

Según Nichols, programas como Cops o America’s Most Wanted ya no

sirven para explicar cómo funciona el mundo y poder guiar así la
acción de los ciudadanos. El uso de testigos y evidencias visuales que
ligan los contenidos del programa al mundo histórico tal como lo haría
un documental no se utilizan para hacer más comprensible la realidad
al espectador, sino que se subordinan al espectáculo. Además,
Nichols denuncia que estos programas muestran imágenes que están
en el límite de lo aceptable y mostrable (por ejemplo, violencia real)78,
dejando de lado las consideraciones éticas del documental. Ahora
bien, este contenido, que podría ser considerado radical, es
compensado por una estructura dramática convencional que lo
banaliza. Así, los programas captan la atención del espectador, pero le
impiden actuar.

Los autores británicos que estudian esta cuestión relacionan también

la aparición de los programas de telerrealidad (y, más ampliamente, de
factual entertainment) con la erosión de las misiones de servicio
público y con una caída de la calidad intelectual de los contenidos
televisivos ( dumbing-down), ya que estos programas se emiten en
espacios antes ocupados por documentales «serios», transformando
así el ciudadano en consumidor y dando preeminencia al
entretenimiento por encima de la educación y la información (Moseley,
2003: 105). Es decir, la llegada de la telerrealidad tendría efectos
nocivos en el panorama televisivo general, especialmente, cuando
estos programas se emiten en todas las cadenas y sus características
acaban siendo adoptadas por todo tipo de géneros (de aquí la crítica
de Kilborn en relación a los documentales de naturaleza que hemos
visto anteriormente).

Dos autores paradigmáticos de este punto de vista son Richard

Kilborn (1994, 2000, 2003) y Stella Bruzzi (2000), que atacan los
docusoaps por tratar temas insustanciales (veterinarios,
autoescuelas…) o instituciones (hospitales, aeropuertos) sin ningún
punto de vista crítico, sin ningún interés por investigar, haciendo una
representación superficial. De hecho, según Kilborn, las instituciones
abren sus puertas a los equipos de televisión porque saben que se
hará un retrato amable, de manera que estos programas se sitúan más
cerca de las relaciones públicas79 que del documental inquisitivo.

Desde este punto de vista, los docusoaps son una amenaza para el
género documental: ocupan su espacio (empujando los documentales
serios hacia franjas marginales) y, en lugar de ser vehículos de
reflexión, son un entretenimiento ligero. Al mismo tiempo, son vistos
como un claro síntoma de la presión que sufre la BBC para conseguir
mejores datos de audiencia, consecuencia del aumento de los canales
privados y la fragmentación de las audiencias. Es decir, son una
muestra de la comercialización de la cadena y la erosión del concepto
de servicio público. Además, las características que el docusoap
adopta de la ficción (tramas paralelas, personalización, dramatización)
son vistas como una manera de hacer programas de fácil visionado y
digestión, evitando otras formas que pidan más esfuerzo intelectual a
los espectadores. Así, este tipo de críticas fueron espoleadas por el
hecho de que la BBC presentase los docusoaps como un género de
servicio público capaz de popularizar los documentales, un género
habitualmente minoritario.

Ahora bien, quizá este no es el punto de vista más útil a la hora de

analizar la telerrealidad. Tal como afirma Catherine Johnson (Brunsdon
et al., 2001: 41-42), estas críticas se basan en jerarquías que juzgan el
valor de un programa en base a dicotomías como interés humano/
temas de interés, popular/serio, fácil/difícil. Ahora bien, Johnson
defiende que los programas de telerrealidad no pueden ser evaluados
con los mismos criterios que los documentales, ya que al ser
comparados con estos, es evidente que se verán como fáciles,
emotivos, triviales… en definitiva, como simple entretenimiento.
Compartimos este punto de vista que, además, permite aproximarse a
este objeto de estudio sin muchos de los prejuicios que han evitado
que se hagan análisis serios, apartados de discursos panfletarios y
apocalípticos. De hecho, este tipo de críticas parten de la idea de que
los géneros televisivos pueden organizarse jerárquicamente de
acuerdo a su valor, de manera que los documentales y géneros
informativos estarían en la parte superior y los programas de
entretenimiento en la parte más baja.

Otros autores, más optimistas, ven la telerrealidad como una manera

de hacer más popular el género documental (habitualmente para
minorías), llevarlo al prime time y aumentar el presupuesto que las
televisiones están dispuestas a pagar por este tipo de programas.
Brian Winston, por ejemplo, afirma que la expansión de los programas
de telerrealidad y de factual entertainment es el precio que debe
pagar el documental para poder sobrevivir en las parrillas de televisión
en horarios de máxima audiencia (citado por Hill, 2005: 18, y Corner,
2002a). John Corner (2002a, 2002b) también sigue esta línea de
pensamiento. Según este autor, la telerrealidad y otros programas de
factual entertainment proponen una nueva forma de documental: el
documental como forma de entretenimiento. Entramos así en la era del
«postdocumental». Así, para estudiar estos nuevos programas, hacen
falta nuevos baremos, ya que si se miden en relación a los valores
tradicionalmente asignados a los géneros documentales (función
social, dimensión estética, formas de producción…), siempre saldrán
malparados (siguiendo así la línea defendida por Johnson).

Ahora bien, Corner también manifiesta algunos recelos y

preocupaciones en relación a la expansión de la telerrealidad a costa
del documental. Por un lado, la telerrealidad y otros formatos de
factual entertainment han servido para expandir el ámbito del
documental y han enriquecido el género, pero al mismo tiempo, alerta
de que «among the new formats, a tone of relaxed acceptance […]
reduces a sense of political horizons beyond the programme, even as
it may open out the space available for observation and testimony and
regenerate our enthusiasm for the delights of engaging the real
through style80.» (2002: 154-155). Es decir, que existe el peligro de
que desaparezcan los espacios de denuncia, investigación y reflexión
sobre la realidad social.

Por lo que respecta a la presencia de personas anónimas, a menudo

de clases populares, los investigadores tienden a formularse
cuestiones de tipo ético. Así, la telerrealidad no solamente es vista
como un peligro para los espectadores y para el contexto televisivo,
sino también para los propios participantes. Las principales cuestiones
sobre este tema ya fueron enunciadas por Richard Kilborn (1994: 433-
436) en 1994 en su artículo «How real can you get?»: estos
programas invadían la privacidad de los participantes, en algunos
casos grabando a personas anónimas sin su consentimiento (por
ejemplo, en los programas de cámara oculta o programas como Cops,
donde las personas arrestadas por la policía eran representadas como
culpables), explotaban económicamente a las personas anónimas81,
etc. Cuestiones a las que se suman la humillación y las situaciones
extremas a las que se someten los participantes en los realities
posteriores a Expedition: Robinson. Así, se acusa a la telerrealidad de
despertar las pulsiones de voyeur y sádicas en los espectadores y
muchas veces se la ha comparado con los espectáculos de freaks de
los circos, o incluso, con las ejecuciones públicas (Prado, 2002: 379).

Desde una postura más moderada, Terribas y Puig (2001) reflexionan

sobre este tema a partir del estudio « Consenting adults?» (Hibberd
et al., 2000), encargado por la British Broadcasting Standards
Commission82, en el que se llega a la conclusión que los participantes
de la telerrealidad no gozan de los mecanismos necesarios de
protección ante el programa. Según Terribas y Puig, los reality game
shows son el caso más extremo de esta pérdida del control sobre la
propia representación y vida, dado que en estos programas, el
participante vive durante una temporada en un espacio construido y
dominado por estos. De hecho, este será un aspecto también
importante en los makeover shows.

Finalmente, un aspecto interesante en relación a la presencia de

personas anónimas en la telerrealidad es la capacidad de estos
programas para convertirlos en personajes famosos. Es decir, en
muchos de estos programas, los participantes entran como personas
anónimas y salen como «estrellas». A menudo se ha hecho referencia
a la telerrealidad como un género creador de celebridades de usar y
tirar (throwaway celebrities) o como programas a que democratizan la
fama ya que parece que los requisitos para convertirse en estrella son
menores (ver Holmes, 2004a, 2004b; Homes y Redmon, 2006;
Bennett y Holmes, 2010; Turner, 2004: 71-86). Así, este tipo de fama
conseguida por los participantes de los realities, que se convierten en
estrellas solo por tomar el sol y discutir dentro de una casa llena de
cámaras, se opondría a la definición tradicional de estrella,
habitualmente ligada al talento y el trabajo duro (ver Dyer, 2001;
Marshall, 1997; Gamson, 1994; Biressi y Nunn, 2005: 144-155).

Ahora bien, que los programas de telerrealidad puedan convertir en

estrellas a personas corrientes no deja de ser paradójico. De hecho,
los autores que han estudiado el fenómeno de la fama acostumbran a
oponer el cine a la televisión (Marshall, 1997). Tradicionalmente, el
cine era el espacio en el que se creaban las estrellas, mientras que eso
no era posible en la televisión, por su carácter cotidiano y próximo, por
el tamaño de la pantalla, etc. Los actores y presentadores que
aparecían en la pequeña pantalla eran demasiado familiares para
convertirse en estrellas (por definición, lejanas, inalcanzables y
misteriosas). Desde este punto de vista teórico, lo que ha pasado con
la telerrealidad es inexplicable: programas protagonizados por
personas anónimas que acaban convirtiéndose en celebridades
precisamente por ser personas «normales y corrientes» (ver Holmes,
2004a).

Muchos de estos programas combinan un discurso ambiguo respecto

esta construcción de los participantes. Por ejemplo, en Big Brother, la
imagen que el programa ofrece de los participantes durante su
estancia en la casa no podría distar más de la imagen de una estrella.
Aparecen en pijama, haciendo tareas ordinarias, etc. En cambio, en el
momento en el que salen de la casa eso cambia: las imágenes de la
multitud con carteles esperando al expulsado, los gritos y los brazos
alargándose para tocarlos… o la imagen de los participantes
expulsados en el plató, bien vestidos, maquillados, con una imagen
totalmente diferente a la mostrada durante su estancia en la casa
(Holmes, 2004b).

De hecho, estos programas muestran sin ningún tapujo el carácter

manufacturado de la fama, es decir, el hecho que la causa principal de
la fama es la visibilidad dada por los medios a determinados
individuos, de manera que tal como afirma Joshua Gamson (1994), se
pasa de un discurso ingenuo a un nuevo discurso distanciado e irónico
que, al mismo tiempo, nos habla del poder de los medios. Es decir, la
televisión se presenta a sí misma como una institución poderosa capaz
de convertir en estrella a individuos sin ningún mérito aparente.

Al mismo tiempo, tal como afirma Mark Andrejevic, la telerrealidad

ayuda a reposicionar la representación de la vigilancia y subraya sus
ventajas no para los observadores, sino para los observados
(Andrejevic, 2004: 95). Estos programas alejan la vigilancia del
espectro del totalitarismo (como pasaba en la novela 1984 de George
Orwell) y le dan connotaciones positivas al relacionar la sumisión a la
vigilancia con conceptos como autoexpresión (estos programas
permiten a los participantes abrirse emocionalmente, «ser ellos
mismos», revelar su yo auténtico), autoconocimiento, validación (ser
merecedor de la atención de los demás, no pasar desapercibido, es
una garantía de existencia, es decir, los participantes se convierten en
más reales porque existen para otros) y, finalmente, beneficio
económico (el hecho de que los participantes de los realities consigan
un estatus de celebridad es otra muestra de las recompensas de
someterse a la vigilancia). Así, democratizando la fama, estos
programas ayudan a reforzar la idea de que una sociedad basada en la
vigilancia puede superar las jerarquías de la sociedad de masas. En
realidad, para Andrejevic esta democratización tiene que ver con un
acceso igualitario a la autopromoción y a la automercantilización.
Ahora bien, estas nuevas celebridades sí tienen un atributo en común
que les diferencia del resto: su autenticidad, que sustituye al talento y
la extraordinariedad de las estrellas tradicionales (para profundizar en
el discurso tradicional sobre la fama ver Dyer, 1986 y 2001). Así pues,
los participantes son valorados por ser «ellos mismos», por no ser
capaces de construir un yo público distinto a su yo privado, por ser
extraordinariamente ordinarios.

Si algún formato de telerrealidad destaca por su construcción

consciente de los participantes en estrellas son los programas
musicales como Popstars, Pop Idol o American Idol, donde el mismo
objetivo del concurso es convertir a una persona anónima en una
estrella de la música. Ahora bien, a diferencia del resto de realities,
estos programas sí se pueden relacionar con una definición tradicional
de fama.

Holmes afirma que este tipo de programas ponen en escena el mito

del éxito, que forma parte del sueño americano (pero también de la
sociedad capitalista), es decir, la idea que el sistema capitalista es lo
suficientemente abierto como para permitir la movilidad social, es
decir, todo el mundo tiene la posibilidad de triunfar
independientemente de su origen social. Y precisamente la autora ve
representadas en este tipo de programas muchas de las ideas que
forman parte de este mito: la normalidad y cotidianidad de la estrella,
su condición de persona normal y corriente, la idea que el sistema
recompensa el talento (meritocracia), que cualquiera puede tener un
golpe de suerte, pero que, además, es necesario el talento y el
esfuerzo para convertirse en una estrella. Precisamente, Holmes
afirma que el énfasis en la normalidad de los concursantes sirve como
reflejo del espectador y sus deseos de fama, subrayando la
autenticidad del mito (2004a: 156).

Telerrealidad, esfera íntima y esfera pública

La telerrealidad introduce en la esfera pública televisiva personajes y

temas que antes no tenían cabida en ella. Así, muchos investigadores
se han interesado por las consecuencias que para el debate público
tiene el protagonismo que da la telerrealidad a personas anónimas y la
representación de temas de la esfera íntima (como las experiencias
personales, vida sentimental y amorosa, relaciones familiares…).

Algunos autores ven estos programas como una forma de

democratizar la esfera pública, ya que permiten que personas
anónimas puedan entrar en un espacio antes reservado a las élites y
hablar de su experiencia personal y de temas que habitualmente son
invisibles o menospreciados en la esfera pública, sobre todo temas
femeninos ligados al ámbito privado y familiar (ver Bondebjerg, 1996 y
Lamuedra Graván, 2005, 2007).

Si antes había una estricta separación entre el discurso del experto

(presente en la esfera pública) y el discurso de la gente del calle
(excluido de la esfera pública), de manera que la televisión
tradicionalmente había sido un espacio de emisión unidireccional de
conocimientos expertos; con la aparición de programas como los
reality shows y los talk shows estos dos discursos se ponen al mismo
nivel.

En los talk shows, estudiados en profundidad por Sonia Livingstone y

Peter Lunt en su libro Talk on Television (1994)83, se discute sobre un
tema combinando el discurso de expertos (racional, abstracto, basado
en conocimientos) y el discurso de personas corrientes (emotivo,
particular, basado en experiencias vividas en primera persona). Si
antes, el discurso de las personas anónimas era visto como subjetivo,
sin base, emocional y particular, en estos programas es valorado como
auténtico, relevante, práctico y significativo. De hecho, habitualmente
los testimonios de las personas corrientes pasan por delante del de
los expertos, afirmando así que las discusiones se tienen que basar en
las experiencias vividas en lugar de en abstracciones.

Este cambio es visible incluso en su puesta en escena: en algunos talk

shows se sitúa a las personas corrientes en el mismo escenario en el
que están los expertos, en otros, se sitúa al experto entre la gente
corriente. En el primer caso se eleva a la gente corriente con una
experiencia personal sobre un tema a la posición de experto, en el
segundo se rebaja el estatus de los expertos (Livingstone y Lunt,
1994: 100-101).

De esta manera, se remodela el debate público. Este aspecto lo

explica muy bien Dominique Mehl (1996), autora francesa pionera en
el estudio de los reality shows. Así:

The rationally-based public space relies on knowledge, expertise,

opinions and beliefs, buttressed by learning or references to systems
of thought. Its examples are instructive situations, public figures and
stories. It gives platform to specialists, scientists, intellectuals, artists
and leaders. In contrast, the public space based on experience
accords validity to emotions, promotes expression by non-experts,
and fosters individuality. It offers individual examples, evocative cases
and emblematic figures. It gives a platform to users, consumers and
ordinary members of society. On the one side, the balance is tilted
towards instruction, science and superior knowledge. On the other, it
swings towards initiation and learning through experience84. (Mehl,
1996: 77).

Es decir, se trata del paso de una esfera pública basada en la

racionalidad a otra basada en la experiencia personal. Este giro
subjetivo es también identificado por Dovey (2000) y García Martínez
(2009).

Al mismo tiempo, estos programas no solamente rompen las

divisiones tradicionales entre esfera pública y privada, sino que
propician un cambio de rol de los medios, de emisores de
informaciones y mensajes a mediadores entre las élites sociales y
políticas, por un lado, y la gente corriente y las minorías, por el otro.
Así, estos programas, al dar prioridad a las opiniones de las personas
corrientes por encima de los expertos, facilitan la expresión de voces
marginadas, de manera que se da prioridad al acceso de voces
diversas por encima de desarrollar un debate racional basado en la
argumentación. En este sentido, Livingstone y Lunt (1994: 131-132)
afirman que estos programas restan validez a la crítica que
habitualmente se hace a la televisión como medio conservador que
transmite formas de conocimiento que reproducen las relaciones de
poder, apoyando a las élites y fomentando la pasividad de la gente
corriente. En estos programas, la transmisión de conocimiento ya no
es de arriba abajo y, además, se pone en duda el rol de los expertos.

Ahora bien, la opinión de los dos autores no es tan optimista como la

defendida por Bondebjerg sobre la democratización de la esfera
pública. A pesar de valorar la presencia de voces que antes no
estaban presentes en los medios, echan en falta el discurso racional
que antes se podía encontrar en el medio televisivo. Aun siendo
elitistas, los programas informativos y de debate tradicionales eran
capaces de hacer una crítica compleja del poder, cosa que no pasa
con los talk shows (Livingstone y Lunt, 1994: 177-178).

También Mònica Terribas y Carmina Puig (2001), en un artículo

pionero en nuestro país dedicado a Big Brother (escrito antes de su
adaptación en España), reflexionan sobre esta privatización de la
esfera pública, denunciando sus peligros. Las autoras afirman que en
los programas de telerrealidad como Big Brother, la esfera íntima (la
vida cotidiana) ha invadido la esfera pública. Las experiencias privadas
ya no sirven para ejemplificar o ilustrar una reflexión, sino que
sustituyen la reflexión: se presentan como casos individuales, aislados
y de los que no se puede extraer ninguna conclusión.

Además, según estas autoras, la telerrealidad no demuestra ningún

interés por la vida cotidiana como tal, sino que necesita transformarla,
teatralizarla para convertirla en espectáculo, de manera que estos
programas tampoco sirven para representar y entender mejor la esfera
privada:

La teatralización de la esfera privada a través de estos formatos exige

que la vida cotidiana de la gente se transforme, que se adapte, que se
someta a la dinámica necesaria para convertirse en un producto de
espectáculo. […] Estamos asistiendo, pues, a la deslegitimación de la
vida cotidiana. Las experiencias comunes que se ponían al servicio del
diálogo a través de programas de radio y televisión, como exponentes
que debían permitir entender cómo vivimos y cómo nos comportamos,
han pasado a un segundo plano. (Terribas y Puig, 2001).

Como veremos, los makeover shows seguirán esta tendencia de

representar problemas sociales, políticos o económicos en clave
individual.
Redefinición del concepto de servicio público

La relación entre la telerrealidad y el concepto de servicio público es

compleja. Por un lado, estos dos conceptos pueden ser vistos como
antitéticos (ya hemos hablado anteriormente de este aspecto). Por
otro lado, muchos programas de telerrealidad se presentan como
programas de servicio público.

En algunos casos, especialmente los docusoaps, el género se

presenta como una manera de acercar determinados contenidos y
géneros minoritarios al gran público85. Ahora bien, habitualmente, los
programas de telerrealidad proponen una nueva definición de servicio
público. Chad Raphael (2004: 129) comenta que los programas de
crime-time, como America’s Most Wanted, habitualmente eran
presentados por sus productores como programas de servicio público
que fortalecían los valores cívicos al pedir la colaboración ciudadana
para encontrar un fugitivo o resolver un crimen. De esta manera,
muchos de estos programas (por ejemplo Crimewatch UK, ¿Quién
sabe dónde?, Lo que necesitas es amor) se presentaban como una
alternativa a las instituciones públicas (Lacalle, 2000: 87-88).

Es decir, el servicio público ya no consistiría al emitir determinados

contenidos (informativos, documentales, ficción de calidad…), sino en
convertir la televisión en una institución que actúe en la realidad. En
este sentido, Pujadas (2008) relaciona esta voluntad intervencionista
con el interés en lo individual y lo privado, ya que solo en este ámbito
la televisión puede actuar y tener efectos tangibles y significativos. De
este tema hablaremos en relación a los makeover shows, en los que
esta idea está muy presente.

Desviaciones en la representación de la realidad

Como hemos visto, la telerrealidad afirma tener una relación
privilegiada con la realidad. Esto hace que sea especialmente
importante preguntarse cómo es representada esta realidad y qué
valores transmite esta representación. Así, se detecta entre los
analistas una gran desconfianza respecto la capacidad de la
telerrealidad para representar el mundo real y la idea que en estos
programas la realidad se subordina a la necesidad de generar
espectáculo y drama.

Esta voluntad de ver si hay una correspondencia entre aquello

representado en los programas de telerrealidad y el mundo real es
llevada al extremo en los análisis cuantitativos de contenido. Por
ejemplo, dentro del volumen Entertaining Crime (Fishman y Cavender,
1998), dedicado íntegramente a los programas de crime-time, se
pueden encontrar varios capítulos en los que se analiza cómo
representa Cops la delincuencia. Así, en el estudio de Kooistra et al.
(1998), después de calcular el porcentaje que representa cada tipo de
crimen que aparece en el programa y comparar estos datos con las
estadísticas reales sobre delincuencia en los Estados Unidos, se llega
a la conclusión que Cops favorece la representación de crímenes
violentos y crímenes relacionados con las drogas y la prostitución,
dejando de lado otras formas de delincuencia más corrientes en la
vida real como estafas o robos. Al mismo tiempo, también hay una
sobrerrepresentación de criminales «no caucásicos», de manera que
es habitual en este programa ver persecuciones de criminales negros
por parte de policías blancos. Así, Kooistra et al. niegan que Cops
represente la realidad, sino que hace una representación distorsionada
en beneficio del drama y el tópico, cosa que contrasta con el estilo
documental y el aviso con el que empieza cada episodio («COPS is
filmed on location as it happens86»), que enfatizan la sensación de
autenticidad.

Así pues, en este estudio y otros similares, hay un esfuerzo por parte
de los analistas por separar los programas de telerrealidad de la idea
de una representación verdadera y objetiva de la realidad.

A partir de estos estudios pioneros, se pueden señalar incontables

análisis de la representación en los realities (ver, por ejemplo, Holmes
y Jermyn, 2004b; Murray y Ouellette, 2004). Es imposible dar cuenta
de todos los análisis publicados, ahora bien, en términos generales se
puede decir que hay una cierta coincidencia en señalar que estos
programas transmiten una ideología conservadora que legitima los
valores mayoritarios y el statu quo.

Se puede relacionar esta idea con la presencia masiva de finales

felices en los programas de telerrealidad. Annette Hill (2000) ha
estudiado este elemento en relación a 999 (programa británico de
accidentes y emergencias) y Children’s Hospital (docusoap) y la
respuesta de la audiencia a estos finales felices87. Así, Hill concluye
que estos programas tienen un efecto tranquilizador en los
espectadores: todo acaba bien, las instituciones hacen bien su
trabajo, y todos formamos parte de una sociedad que cuida de sus
miembros.

In the research summarized in this article, audiences indicate that they

do not always wish to be reminded of the economic and political
problems of the welfare state, which would suggest that programme
makers and viewers are complicit in the construction of a caring
society that does not exist in real life88. (Hill, 2000: 210).

Estos análisis se pueden relacionar con la afirmación de Kilborn (2000,

2003) sobre que los programas de telerrealidad están más cerca de
las relaciones públicas que de la investigación seria.

3. Los makeover shows

3.1. Introducción

•Después de repasar la historia y las principales características de la

telerrealidad, este apartado se centrará en los makeover shows, que
constituyen el objeto de estudio de esta investigación. Se seguirá la
misma estructura que en el apartado anterior: en primer lugar, se
definirá el género, en segundo lugar, se hará un breve repaso histórico
de los makeover shows en el ámbito internacional y español, en el que
se tendrá en cuenta cuándo aparecen, de qué géneros se nutren y qué
evolución han tenido hasta la actualidad. Finalmente, a partir de la
descripción de los diferentes programas y qué se ha dicho de los
makeover shows en la investigación internacional, se identificarán sus
características formales y de contenido, así como el impacto de los
makeover shows en la redefinición del servicio público y la
representación de la identidad.

3.2. Definición

Tal como se ha dicho en la introducción de este libro, los makeover

shows son programas que narran la transformación sufrida por una
persona (el participante del programa) o uno de sus bienes materiales
(casa, jardín, coche), transformación en la que el programa tiene un
papel activo. Es decir, es el programa a través de sus expertos quien
transforma o ayuda de una manera sustancial a transformar al
participante. De esta manera, el cambio es su tema principal y lo que
vertebra la narración.
La centralidad de la transformación narrada y el papel activo que el
programa desarrolla en esta son los dos elementos que nos permiten
distinguir los makeover shows de otros realities que también pueden
relatar alguna transformación. Al fin y al cabo, la transformación es
una parte sustancial de cualquier relato, que a menudo es definido
como la narración del paso de un estado inicial a un estado final
distinto (Aranda y De Felipe, 2006; Courtés, 1997: 99-101). Así, por
ejemplo, algunos programas de telerrealidad pueden narrar una
transformación (por ejemplo, en Veterinaris se muestra la evolución de
un animal de enfermo a sano) o pueden provocar cambios en los
participantes como «efecto colateral» (por ejemplo, en Survivor los
concursantes sufren cambios en su aspecto físico como consecuencia
de su estancia en la isla: pierden peso, se ponen morenos o incluso
cambian su forma de ser o ver el mundo). Ahora bien, ninguno de los
dos casos mencionados sería un makeover show porque, en el primer
caso, la transformación no está causada por el programa y, en el
segundo, esta no es ni el tema ni el objetivo principal del programa. En
un makeover show, en cambio, todo el funcionamiento del reality está
orientado a transformar a los participantes o sus bienes.

Veremos a continuación que las transformaciones narradas en este

tipo de realities podrán afectar varios ámbitos:

•Transformación de la apariencia física, a través de cambiar el

vestuario o someterse a procedimientos de cirugía estética.

•Transformación del hogar, el jardín, el coche…

•Transformaciones de actitudes y comportamientos (educación de los

hijos, hábitos alimentarios, limpieza de la hogar, relaciones de
pareja…).
Finalmente, en el límite del género, podemos incluir en esta categoría
algunos reality game shows de talentos como por ejemplo Operación
Triunfo (que de hecho forma parte de la muestra de esta
investigación), que relatarían transformaciones profesionales. Y es que
este tipo de programas también narran una transformación en la que
el programa tiene un papel activo y central: es gracias a su estancia en
la academia del programa que los participantes pasan de cantantes
amateurs a estrellas. De hecho, no todos los reality game shows de
talentos pueden considerarse makeover shows: este sería el caso de
Pop Idol, que es estrictamente un concurso de canto sin este énfasis
en el cambio (por ejemplo, los participantes no reciben clases).

3.3. Breve historia de los makeover shows

Los makeover shows en el ámbito internacional

Los makeover shows nacen en el ámbito anglosajón. En la segunda

mitad de los la década de 1990, aparecieron en el prime time británico
unos programas que mezclaban elementos propios de programas
matinales destinados a un público femenino en los que se
representaban cambios en el vestuario, maquillaje y peluquería o en la
decoración de una casa89, con elementos de la telerrealidad (ver
Moseley, 2000; Brunsdon et al., 2001 y Brunsdon, 2003).

Fue Changing rooms (Reino Unido, BBC1, 1996-2004) el primero de

estos programas. En cada episodio dos familias se intercambiaban la
casa y, con la ayuda de los expertos en decoración y bricolaje del
programa, transformaban la decoración de una de las habitaciones en
dos días y con un presupuesto limitado. Este proceso se hacía sin que
los participantes pudiesen decidir nada sobre los cambios que se
harían en su propia casa y sin poder ver el proceso de transformación.
A menudo, los gustos de las dos familias eran totalmente opuestos, de
manera que los resultados de la transformación horrorizaban a los
propietarios cuando finalmente veían su «nueva» casa. Al final del
programa, la presentadora repasaba con el diseñador qué materiales
se habían utilizado, cuánto habían costado y dónde se podían
comprar. Se trataba, pues, de un programa de tono lúdico y didáctico
en el que encontramos ya los elementos básicos de los makeover
shows:

•Es un programa híbrido que combina elementos didácticos con

elementos del espectáculo televisivo. Se dan consejos a los
espectadores y se especifica dónde pueden comprar los objetos que
aparecen en el programa.

•Aparecen dos tipos de personajes: los participantes, que son

personas anónimas, y los expertos, que guían la transformación.

•Las transformaciones son rápidas.

•Se juega con la focalización, ya que no se muestra el estado final de

la casa ni al espectador ni al participante hasta el final del episodio,
creando intriga.

•El programa acaba con una revelación final, en la que se muestra a

los participantes y al espectador el estado final de lo que ha sido
transformado, provocando reacciones emotivas intensas (de placer o
rechazo).

•Las transformaciones son radicales, enfatizadas por la comparación

entre el antes y el después al final del programa.

Seguirán a Changing Rooms otros programas similares, centrados

también en la transformación de bienes (jardines y casas), como
Ground Force (Reino Unido, BBC1, 1997-2005), en el que uno de los
miembros de una familia y un equipo de expertos transformaban un
jardín para dar una sorpresa a otro familiar; o Carol Vorderman Better
Homes (Reino Unido, ITV, 1999), un concurso donde dos familias
reformaban su casa con la ayuda de un equipo de expertos para
aumentar su valor económico, de manera que quién consiguiera
aumentar con la reforma más su valor ganaba un premio económico
igual a ese aumento.

Al mismo tiempo, aparecieron programas cuyo objetivo era

transformar la apariencia de una mujer (vestuario, peluquería y
maquillaje). Por ejemplo, Looking Good (Reino Unido, BBC2, 1997);
She’s gotta have it (Reino Unido, Channel 4, 1998) y, sobre todo, What
not to wear (Reino Unido, BBC1, 1999-2007) que se convirtió en un
clásico del género. En este programa, dos expertas en moda
pertenecientes a la upper middle class (Trinny Woodall y Susannah
Constantine) enseñaban a mujeres «sin estilo» cómo mejorar su
forma de vestir para «sacar lo mejor de ellas mismas».

What not to wear introdujo la humillación como un elemento habitual

de los makeover shows anglosajones, que ayuda a reforzar la
desigualdad jerárquica que se establece entre los expertos y los
participantes. Al inicio de cada capítulo, Trinny y Susannah
avergonzaban a la participante indicándole con sarcasmo su falta de
gusto y estilo mientras observaban imágenes de esta en su vida
cotidiana captadas por una cámara oculta. La humillación servía para
convencer a la participante de la necesidad de ponerse en manos de
Trinny y Susannah y seguir sus consejos. Después de aprender a
identificar qué tipo de prendas les sentaban mejor (cuál es el mejor
escote para unos hombros demasiado anchos, qué tipo de pantalones
y faldas deben llevar las mujeres con muslos prominentes…) y de
adquirir ropa nueva, la participante mostraba su nuevo aspecto ante
las cámaras, mientras explicaba que gracias a su nuevo aspecto, se
sentía más atractiva y segura de ella misma.

Estos formatos, aún muy próximos a los programas de bricolaje y

hobbies, llegaron a los Estados Unidos en el año 2000: la versión
americana de Changing Rooms, llamada Trading Spaces, se estrenó
en el canal de cable The Learning Channel (TLC) ese año y al cabo de
poco se estrenó también la adaptación de What not to wear.

Pero será Extreme Makeover (Estados Unidos, ABC, 2002-2007) el

programa que inaugurará la presencia de makeover shows en el prime
time de las grandes networks estadounidenses. Extreme Makeover
sometía a operaciones de cirugía estética a hombres y mujeres que no
se sentían bien con su cuerpo, ya fuese porque tenían arrugas,
sobrepeso, problemas dentales, una nariz demasiado grande… Dos
años más tarde se estrenó Extreme Makeover: Home Edition (Estados
Unidos, ABC, 2004-actualmente), en el que un equipo de diseñadores
y expertos en construcción y bricolaje reconstruye la casa de una
familia con graves problemas económicos y un hogar en malas
condiciones.

Estos dos programas compartían características ya vistas en los

programas británicos: transformaciones rápidas, secuencia de
revelación final (en Extreme Makeover el participante muestra su
nuevo aspecto a su familia y a los espectadores; en Extreme
Makeover: Home Edition la familia ve la nueva casa en el mismo
momento que el espectador), comparación entre el antes y el
después, etc. Ahora bien, también introdujeron dos nuevos elementos:
•Las transformaciones eran mucho más radicales y espectaculares: en
Extreme Makeover en lugar de limitarse a cambiar la ropa y el peinado
de una mujer, se recurría a una transformación física irreversible
(cirugía estética); en el caso de Extreme Makeover: Home Edition, no
solo cambiaban los muebles y pintaban de nuevo las paredes de una
habitación, sino que tiraban al suelo la casa entera para construir una
nueva.

•Los dos programas destacaban por su carácter dramático, tanto en

relación al tono como a los casos representados: los participantes
sufrían graves problemas, de manera que el programa se planteaba
como una manera de mejorar las vidas de personas necesitadas,
como una forma de caridad90.

Se pierde, así, el vínculo con los programas de hobbies y bricolaje y se

avanza hacia la espectacularización y la representación de dramas
personales.

Esta tendencia radical y dramática seguirá con The Swan (Estados

Unidos, Fox, 2005-2006), un programa también dedicado a la cirugía
estética pero que introducía la competición. En cada episodio de The
Swan se narraba la transformación física de dos chicas «normales»
(an average-looking woman), pero muy acomplejadas, en dos bellezas
(a beauty queen) mediante un gran número de operaciones de cirugía
estética, dieta y ejercicio físico. En este caso no se pretendía mantener
una semejanza entre el estado inicial y el final, sino que el objetivo era
que pareciesen personas distintas. Al final de cada episodio, las
participantes veían por primera vez su nuevo aspecto y, puesto que
durante los tres meses que duraba el proceso no se podían ver a ellas
mismas, su reacción siempre era muy emotiva.
Después de la revelación final, los mismos expertos que las habían
transformado (cirujanos, nutricionistas, entrenadores personales)
debían elegir cuál de las dos mujeres merecía pasar a la final, un
programa que seguía las convenciones de los concursos de belleza y
en el que las participantes seleccionadas tenían que desfilar en
diferentes conjuntos (traje de noche, bañador, ropa interior) delante de
un jurado que al final del programa proclamaba cuál era la más
atractiva y la que había experimentado un cambio más espectacular.
La ganadora era premiada con ropa, un coche de lujo, dinero y joyas.

Hasta aquí, hemos visto que los makeover shows se limitaban, tanto
en el Reino Unido como en los Estado Unidos, a relatar
transformaciones materiales y físicas. A partir del año 2004, se
produce una evolución en los makeover shows y se amplían los
ámbitos en los que el programa actúa. A partir de ese momento, se
incluirán también transformaciones interiores, ligadas a
comportamientos y actitudes, más difíciles de llevar a cabo (en
España a veces llamados programas de coaching).

Estos programas se enfrontaban a todo tipo de problemas: cambiar el

mal comportamiento de niños (Supernanny, Reino Unido, Channel 4,
2008), perros (It’s me or the dog, Reino Unido, Channel 4, 2005),
mejorar los hábitos alimentarios de las familias (Honey, we’re killing
the kids, Reino Unido, BBC) o de personas con una alimentación
extrema (Supersize vs. Superskinny, Reino Unido, Channel 4, 2008-
2010), la limpieza e higiene de las casas (How clean is your house?,
Reino Unido, Channel 4, 2003-2009), la vida sexual de una pareja (
The Sex Inspectors, Reino Unido, Channel 4), transformar un chico
que hace tiempo que no sale con ninguna chica en un individuo capaz
de tener éxito en una cita ( Would like to meet, BBC, 2001-2003), y un
largo etcétera.

También en los Estados Unidos el formato se expande en esta

dirección. Además de la adaptación de prácticamente todos los
formatos británicos antes citados91, se emiten programas como Nanny
911 (Estados Unidos, Fox, 2004-2007), otra versión de Supernanny;
Brat Camp (Estados Unidos, ABC, 2005), en el que se intentaba
reeducar a jóvenes problemáticos en un campo de verano; Starting
Over (Estados Unidos, sindicación, 2003-2006), donde se ayudaba a
mujeres a empezar nuevos proyectos vitales: superar una separación,
intentar ser independiente económicamente, etc.; o Intervention
(Estados Unidos, A&E, 2005-actualmente), donde se obliga a una
persona con algún tipo de adicción o problema de dependencia
(alcoholismo, drogodependencia, anorexia, bulimia…) a entrar en un
programa de rehabilitación.

Al mismo tiempo, los programas que narran transformaciones

materiales también continúan aumentando: 10 Years Younger (Reino
Unido, Channel 4, 2004-actualmente), en el que se somete una mujer
(u hombre) a una encuesta hecha entre cien peatones que deben
adivinar su edad (cuyo resultado siempre es muy superior a la edad
que realmente tiene la participante). Después de constatar la
necesidad de someterse a un cambio de apariencia, se transforma a la
participante mediante la cirugía estética, tratamientos de belleza,
cambio de vestuario, peluquería y maquillaje. Después de la revelación
de su aspecto final a sus familiares y al espectador, la participante se
vuelve a enfrentar a la opinión de la «gente de la calle»: se repite la
encuesta y esta vez la edad media percibida es siempre mucho menor
a la anterior (habitualmente más de 10 años); How to look good naked
(Reino Unido, Channel 4, 2006-2008), donde se intenta que mujeres
de varias edades pierdan sus complejos cambiando la manera de
verse y aprendiendo a comprar la ropa adecuada; The biggest loser
(Estados Unidos, NBC, 2004-actualmente), concurso entre personas
obesas en el que deben perder el máximo de peso posible92; Queer
eye for the straight guy (Estados Unidos, Bravo, 2004), donde un
grupo de chicos gays expertos en diferentes áreas (cocina, estética,
cultura, moda, decoración) transforman a un chico heterosexual sin
gusto en un metrosexual.

Como se puede observar, los makeover shows, a nivel de contenidos,

han llegado a extenderse a todos los ámbitos de la vida. Al mismo
tiempo, a nivel formal, pueden seguir las características de varios tipos
de subgéneros de la telerrealidad: contrieved reality TV o reality game
shows.

Finalmente, cerraremos este repaso histórico destacando dos

programas que parten del subgénero del makeover pero introducen un
giro interesante: su objetivo es transformar a los participantes para
que simulen que son otra persona. Estos dos programas son Faking It
y Black.White.

Faking It (Reino Unido, Channel 4, 2000) era un programa en el que

los participantes debían aprender en quince días a hacerse pasar por
otra persona con la ayuda de unos expertos. Por ejemplo, un cantante
de punk que no sabía leer partituras debía simular que era un joven
director de orquesta; un esquilador aprendía a hacerse pasar por
peluquero; una violonchelista por DJ; el propietario de un negocio
ambulante de comida rápida por chef. Durante quince días, los
expertos les enseñaban a hacer una determinada tarea propia de la
profesión que debían simular (dirigir una pieza concreta de música
clásica, hacer un corte de pelo, elaborar un plato) y aparentar que son
quien dicen ser (a través de la ropa, el peinado, los referentes
culturales, la forma de hablar).

En Faking It no se pretendía transformar a un individuo o su vida en

quince días (como sí que intentan el resto de programas señalados),
sino que se trataba de un simple juego de apariencias. Así, aunque el
programa giraba en torno a la falsedad de las apariencias, destacaba
por su sinceridad, ya que mostraba la dificultad de cambiar un
individuo en poco tiempo (idea que raramente aparece en el resto de
makeover shows).

Black.White (Estados Unidos, F/X, 2006) es otro formato excéntrico y

muy interesante: una familia blanca (matrimonio e hija adolescente) y
una familia afroamericana (matrimonio e hijo adolescente) que no se
conocían anteriormente debían convivir durante unas semanas. Cada
día, el equipo del programa maquillaba a los participantes para que
parecieran afroamericanos y blancos, respectivamente. Así, los
participantes debían afrontar situaciones sociales con su nueva raza.
Por ejemplo, la familia de afroamericanos fue a un club de golf y a un
local de música country, la chica blanca asistía a un taller de poesía
para afroamericanos, el joven afroamericano a una clase de etiqueta
en la que todos los alumnos eran blancos… El objetivo era que los
participantes aprendieran algo sobre el racismo y la convivencia
poniéndose en la piel del otro y que observaran si existían diferencias
en relación a cómo eran tratados como blancos y como negros. Por lo
tanto, a partir de una transformación de apariencia (un disfraz
reversible), el programa tenía como objetivo conseguir cambios
permanentes en la forma de ver el mundo de los participantes (un
cambio que no se consiguió, dado que todos los participantes fueron
poco receptivos a la hora cambiar sus formas de entender las
relaciones entre blancos y afroamericanos).

Los makeover shows en España

Después de repasar la aparición y evolución de los makeover shows en

el ámbito anglosajón, vayamos ahora a ver su presencia en las
pantallas españolas. La historia de los makeover shows en España se
reduce a una historia de las adaptaciones de formatos internacionales.
Así, vuelve a quedar de manifiesto el bajo grado de innovación y la
fuerte presencia de formatos importados que caracteriza nuestro
sector televisivo.

En el año 2000, El patito feo, emitido por Antena 3 y presentado por

Ana García Obregón y Adán Martín, inauguró el género. El programa
transformaba la apariencia de una mujer u hombre en el transcurso del
mismo programa mediante cambios de peluquería, maquillaje y
vestuario. Este programa se desarrollaba en un plató y seguía las
convenciones de un programa de variedades. Primero se presentaba
al participante y, una vez completado el cambio, se mostraba su nuevo
aspecto tanto al público como a él mismo en un gran espejo al que se
daba la vuelta. Años más tarde, Antena 3 adaptó otro formato similar
con poco éxito: Equipo G (Antena 3, 2005), adaptación de Queer eye
for the straight guy, que tuvo datos de audiencia pobres y acabó
cancelado.

Fue la entrada de Cuatro al sistema televisivo español en 2006 el

hecho que marcó la emergencia del género. Uno de estos primeros
makeover shows fue La casa de cristal (2006), adaptación de Starting
Over presentada por Ana García Lozano que se emitía diariamente a
primera hora de la tarde, pero que no consiguió demasiado éxito y fue
cancelado. También ese mismo año se estrenó Supernanny (la
adaptación del formato británico con el mismo nombre) en el prime
time del viernes, día que se ha especializado en este subgénero.

A Supernanny le han seguido todo tipo de programas: Desnudas,

adaptación de How to look good naked, en el que se intentaba mejorar
la autoestima de mujeres acomplejadas; Ponte verde, en el que Raquel
Sánchez Silva y colaboradores expertos en ecología y reciclaje
animaban a un barrio a consumir menos energía y reciclar más; Soy lo
que como (adaptación de Honey, we’re killing the kids), en el que
también Raquel Sánchez Silva y un equipo de expertos en nutrición
intentaba cambiar los hábitos alimentarios de una familia cada
semana; S.O.S. Adolescentes, en el que una psicóloga ayudaba a una
familia con hijos adolescentes a tener mejor relación entre ellos; Ajuste
de cuentas, en el que se intentaba mejorar la situación económica de
familias endeudadas o con negocios familiares ruinosos; Hermano
Mayor, en el que Pedro García Aguado, exjugador de waterpolo y
exdrogodependiente, reeduca a jóvenes conflictivos; Madres
adolescentes; programa en el que un grupo de adolescentes que
habían sido madres recientemente se trasladaban durante unas
semanas a una casa de campo con sus recién nacidos para aprender,
con la ayuda de una psicóloga y un equipo de enfermeras, a cuidar de
sus hijos. Aquello más interesante de este formato es que tiene una
estructura serial, de manera que vemos la evolución y aprendizaje de
las jóvenes y los efectos en sus hijos a lo largo de cinco capítulos.

También se emitieron Malas pulgas, la adaptación de It’s me or the

dog, Reforma sorpresa (adaptación del formato norteamericano While
you were out, TLC, 2002-2006), en el que se cambia la decoración de
una o dos habitaciones para sorprender a su propietario a petición de
un familiar o amigo que quiere agradecerle algo o expresarle su amor.
Este programa combina características de programas de hobbies y
bricolaje (de vez en cuando se da consejos al espectador mediante
carteles sobreimpresos), con otros propios de la telerrealidad: la
revelación final (y la importancia de la emoción de la persona
sorprendida) y la dramatización del proceso de transformación
mediante la imposición de un límite temporal extremo: el equipo del
programa debe llevar a cabo la reforma en menos de un día.

Finalmente, los últimos formatos emitidos han sido El campamento,

adaptación de Brat Camp, en el que Pedro García Aguado ( coach de
Hermano Mayor) y algunos colaboradores conviven unas semanas en
la montaña con jóvenes conflictivos para reeducarlos; y Padres
Lejanos, presentado por el Cordobés y que tenía como objetivo
mejorar la relación entre padres e hijos.

Otros canales estatales han probado también con el género, pero con
menos regularidad: Antena 3 con Cambio Radical (adaptación de
Extreme Makeover), en el que se transformaba mediante la cirugía
estética a hombres y a mujeres acomplejados, que consiguió poca
audiencia y finalmente, fue cancelado; Esta casa era una ruina
(adaptación de Extreme Makeover: Home Edition), en el que se
reformaba una casa en malas condiciones propiedad de una familia
con problemas económicos; y La gran dieta (adaptación de The
biggest loser incluida dentro del magazine de tarde Tal Cual lo
contamos).

La Sexta no se ha interesado demasiado por el género. Ha emitido

Terapia de pareja (programa en el que dos psicólogos intentaban
ayudar a una pareja con problemas) y De patitas en la calle (en el que
se intentaba transformar a jóvenes que ni estudiaban ni trabajaban en
ciudadanos de provecho). De hecho, este canal volvió a intentar la
fórmula de De patitas en la calle en 2010 con Generación Ni Ni. En
este programa, ocho jóvenes mayores de edad que ni estudian ni
trabajan, son enviados en una casa-plató en la que deben convivir con
dos psicólogos, ir a trabajar cada día (en trabajos físicos y duros) y
hacerse cargo de las tareas del hogar. Cada semana se narran sus
progresos y resistencias al cambio. Lo que es interesante de este
programa es que se plantea una estructura serial, de manera que se
representa una evolución más lenta que en el resto de programas del
género. A pesar de todo, el programa fue un fracaso de audiencia.
Finalmente, recientemente la cadena ha estrenado una adaptación de
Kitchen Nightmares: Pesadilla en la cocina (2012), en el que el chef
Alberto Chicote transforma restaurantes a punto de cerrar (por
problemas de calidad, higiene, mala gestión…).

En definitiva, de este breve repaso a la historia de los makeover shows

en las parrillas españolas se desprende que hay fuertes desigualdades
en relación al tipo de programas emitidos y a las cadenas que los
emiten. Así, se detecta una gran cantidad de programas que
representan transformaciones de comportamientos y actitudes;
mientras que destaca la poca presencia de realities centrados en
transformaciones materiales de casas (decoración, reformas), de la
apariencia física de individuos y ausencia total de los makeover shows
de jardinería (a diferencia de lo visto en el ámbito anglosajón).
Además, este es un género exclusivo de los canales privados, entre los
que destaca Cuatro, mientras que ni Televisión Española ni Televisió
de Catalunya se han interesado por el género. Todas estas
desigualdades se reflejarán en la muestra de análisis de esta
investigación.

3.4. Características estructurales de los makeover shows

Introducción

En el apartado anterior hemos repasado brevemente la historia de los

makeover shows, señalando sus características más importantes.
Tomando como punto de partida este repaso histórico y añadiendo las
principales aportaciones de los análisis sobre este subgénero llevados
a cabo desde la investigación internacional, en este apartado se
profundizará en estas características, tanto a nivel de forma y
contenido como en relación a los valores transmitidos.

En relación a las características formales y de contenido, los makeover

shows comparten con la telerrealidad los rasgos identificados en el
apartado 2.3 de este primer capítulo: su carácter híbrido, la presencia
de personas anónimas, el efecto de real, el interés por la esfera
íntima… Así, en este apartado nos centraremos en las particularidades
del subgénero, que provienen en buena parte de su relación con los
programas de hobbies, aunque en los makeover shows aquello
didáctico pierde terreno ante el espectáculo televisivo. Así, veremos
que este tipo de realities centran su atención principalmente en los
resultados de la transformación que narran, en lugar de en el proceso
en sí. Nos fijaremos en dos secuencias características: la revelación
final y la comparación entre el antes y el después; así como en la
figura del experto y la relación que establece con los participantes.

En relación a los valores transmitidos, veremos que desde la

investigación anglosajona se coincide en señalar que en los makeover
shows, la televisión adopta un papel que hasta ahora estaba reservado
a las instituciones públicas, profundizando en la redefinición del
servicio público que ya iniciaron los primeros programas de
telerrealidad y legitimando una ideología neoliberal que propugna la
privatización del estado del bienestar. Al mismo tiempo, también se
subraya que en estos programas, se escinde al individuo de su
contexto socioeconómico y se transmite la ilusión de la posibilidad de
la movilidad social a través del consumo.

Características formales y de contenido

Como hemos visto en el repaso histórico, en los makeover shows hay

dos tipos de personajes: los participantes y los expertos. Los primeros
son personas anónimas, normales y corrientes, que acuden al
programa para solucionar algún problema. Los segundos son los
encargados de transformar al participante, aparecen en cada episodio
y son la «cara visible» del programa.

Las características de los participantes y de los expertos,

especialmente su clase social, es un aspecto que ha llamado la
atención a buena parte de los investigadores que se han interesado
por este tipo de programas. Así, habitualmente los participantes
pertenecen a clases desfavorecidas, mientras que los expertos son de
clases acomodadas.

A esta desigualdad social se le suma una desigualdad jerárquica. Los

expertos son los que identifican el problema y sus causas y prescriben
las soluciones, mientras que los participantes no tienen ninguna
capacidad de decisión y solamente pueden obedecerles. Un caso
claro de esta desigualdad son los programas sobre cirugía estética
(por ejemplo The Swan), en los que las participantes ni tan siquiera
pueden elegir qué partes de su cuerpo serán transformadas y cuál
será su aspecto final.

Charlotte Brunsdon (2001: 55-56), para subrayar este desequilibrio,

hace un análisis comparativo entre los makeover shows y un programa
británico llamado Design by Five (Reino Unido, BBC2, 1979), que
resulta revelador. En Design by Five, se redecoraba una habitación de
la casa de algún famoso. Este tenía derecho a comentar con el
diseñador qué quería y una vez visto el resultado final, discutir si le
gustaba o no el resultado. Y no solo eso: en realidad el diseñador no
cambiaba nada de la casa del famoso, sino que trabajaba en una
reconstrucción de la habitación hecha en un plató. Significativamente,
en este programa, en el que participantes (famosos) y expertos
(diseñadores) pertenecían a una misma clase social (en los dos casos
pertenecían a clases privilegiadas), también tenían una cierta igualdad
jerárquica en el programa, a diferencia de lo que sucede en un
makeover show.

Además, los expertos tienen a menudo un carácter autoritario, cosa

que refuerza esta desigualdad jerárquica. Un buen ejemplo son Trinny
y Susannah, las dos expertas de What not to wear, dos mujeres del
upper-middle class (una clase social superior a la de las participantes)
que se caracterizan por sus ataques verbales contra las participantes
y su actitud dictatorial.

Otro buen ejemplo es Jo Frost, la Supernanny de la versión británica y

estadounidense del programa. Su carácter autoritario es subrayado a
través de varios elementos. En primer lugar, la ropa y el peinado que
lleva Frost el primer día que visita y observa la familia contrasta
fuertemente con la ropa de los participantes: ella lleva un traje formal,
el cabello recogido y gafas, mientras que los participantes van
siempre vestidos con ropa muy informal. De esta manera se indica
visualmente la distancia que se establece entre ellos. Los significados
que transmite Frost con esta indumentaria son bien expresados por
los miembros de dos de las familias que reciben su visita:
Donna Mihalik (madre)93: Cuando ha llegado Jo me ha asustado, así
toda vestida de niñera da un poco de miedo94.

Darren (hijo de la familia Nitti): Cuando conocí a Jo ya vi que sería muy

y muy exigente95.

También en su actitud con los padres se pone en escena su carácter

autoritario. En cada episodio, Jo Frost se reúne con ellos para
explicarles las conclusiones a las que ha llegado después de observar
las dinámicas de su vida familiar. En esta conversación, Frost siempre
utiliza un tono de indignación y desaprobación, señalándoles como la
causa del mal comportamiento de sus hijos y haciéndoles sentir
culpables. Como es de esperar, habitualmente alguno de los padres
acaba llorando y aceptando su culpa. Y es que el objetivo de este tipo
de secuencias es romper cualquier resistencia que pueda tener el
participante y hacer que se ponga a las órdenes de la experta sin
reservas.

Finalmente, es interesante citar el análisis de Frances Bonner (2008)

sobre cuatro makeover shows anglosajones (dos británicos y dos
australianos): Trinny and Susannah Undress (Reino Unido, ITV, 2006),
Your Money or Your Wife (Reino Unido, Channel 4, 2006), Agony
Aunts (Australia, ABC, 2006) y DIY Rescue (Australia, C9, 2003). El
primero está centrado en el vestuario (las expertas son las mismas
que se hicieron famosas con What not to Wear), el segundo y tercero
en las finanzas familiares y el último en el bricolaje. Bonner se fija en la
relación que se establece entre los conocimientos de los expertos y el
ámbito en el que actúan. En todos los programas, además de abordar
problemas que se corresponden con su ámbito de especialización, los
expertos también tienen como objetivo mejorar las relaciones de
pareja de los participantes, aunque no tengan conocimientos de
psicología. Así, en estos programas las transformaciones psicológicas
y de dinámicas familiares se representan como algo fácil y rápido de
conseguir, ya que pueden ser abordadas a través de técnicas sencillas
y superficiales.

Como hemos dicho anteriormente, los makeover shows están

emparentados con los programas de hobbies, de los que heredan las
temáticas (decoración, jardinería, vestuario y maquillaje) y algunas
características. Ahora bien, ya hemos visto que con el tiempo los
makeover shows amplían los ámbitos tratados hasta incluir todo tipo
de problemas de la esfera privada e íntima: relaciones de pareja,
relaciones familiares, alimentación, limpieza del hogar, etc.

Los makeover shows y los programas de hobbies tienen en común que

los dos narran una transformación. Ahora bien, podemos destacar
algunas diferencias fundamentales. En este sentido, nos puede ser útil
el análisis comparativo de Charlotte Brunsdon (2001: 51-58; 2003: 9-
13) sobre los programas de hobbies «tradicionales»96 y los makeover
shows británicos de los años noventa97. Brunsdon afirma que,
mientras que los primeros eran programas didácticos, ya que su
objetivo era enseñar a los espectadores cómo hacer determinadas
tareas, los makeover shows son programas en los que aquello
didáctico pierde terreno frente al espectáculo televisivo98.

En primer lugar, en los makeover shows, el énfasis se pone en el

resultado, no en el proceso. El objetivo es mostrar una transformación
radical, no tanto explicar cómo conseguirla. Es cierto que algunos de
estos realities (especialmente los primeros formatos que aparecen en
el Reino Unido) tienen un carácter didáctico puesto que se dan
consejos a los espectadores, aunque tienen un peso secundario en el
conjunto del programa y se limitan a enseñar cómo comprar mejor (en
lugar de aprender a hacer algo). Ya hemos visto, además, cómo a
medida que el formato evoluciona lo didáctico desaparece (como
hemos visto con los ejemplos de Extreme Makeover y Extreme
Makeover: Home Edition).

Profundizando en esta idea, Annette Hill (2005: 79-107) afirma que en

los makeover shows se rompe progresivamente el equilibrio entre
información y entretenimiento a favor de lo segundo. Así, «as
makeover series has shifted from didactic address to transformation
and display, the opportunities for learning are restricted to ‘ideas’
rather than practical knowledge99.» (Hill, 2005: 97). La autora, desde
el análisis de la recepción, intenta averiguar qué aprenden los
espectadores de estos programas y llega a la conclusión que estos no
pueden destacar ningún conocimiento concreto que hayan extraído de
makeover shows como Changing Rooms, solo «ideas» generales.

Otro rasgo distintivo de estos realities es la rapidez de las

transformaciones representadas. Como ejemplo, Brunsdon
contrapone Gardener’s World con Ground Force: mientras que el
primero prescribía plantar semillas como la manera de transformar un
jardín, Ground Force se basa en la compra y trasplante de plantas ya
crecidas, para hacer posible un cambio radical y visible al final del
capítulo.

Siguiendo esta misma idea, Anne Jerslev (2006) ha estudiado la

representación de las transformaciones físicas en los realities sobre
cirugía estética ( The Swan y Extreme Makeover) y llega a la
conclusión que son programas que promocionan una «cultura del
cambio rápido» similar al morphing digital (2006: 134-140), poniendo
en escena un tipo de transformación espectacular, rápida, indolora y
aproblemática.
Brunsdon (2001: 51-58; 2003: 9-13) se da cuenta de que también hay
diferencias fundamentales entre los makeover shows y los programas
de hobbies a nivel formal. En los programas tradicionales de jardinería
o costura, la cámara se fija en el trabajo de las manos de los expertos,
mostrándolas mediante planos detalle. Este uso del lenguaje
audiovisual subraya el carácter didáctico de los programas. En
cambio, en los makeover shows, no se presta tanta atención al trabajo
hecho en la casa, el jardín o la ropa, de manera que el proceso de
transformación generalmente se muestra a cámara rápida. El énfasis
se pone en el resultado, en mostrar una transformación radical y el
efecto que produce en los participantes. De esta manera, los planos
cortos se reservan para mostrar la reacción del participante en el
momento de la revelación final, cuando ve por primera vez su nueva
habitación/jardín/aspecto físico.

La revelación final es una secuencia característica de este subgénero

(Moseley, 2003: 106) y un momento clave del relato. Se produce en el
desenlace de cada episodio y coincide con el clímax, el momento
hacia donde se encamina y resuelve toda la tensión dramática
construida a lo largo del capítulo. Dado que la transformación que se
busca siempre es radical, se fuerza en el participante una reacción
emotiva, de manera que no pueda (di)simular lo que siente y piensa
(emoción o rechazo). Este es otro buen ejemplo de cómo la
telerrealidad evoluciona y crea situaciones cada vez más artificiales
para conseguir una reacción auténtica del participante.

La revelación final es posible porque estos programas suelen jugar con

la focalización, escondiendo información al espectador y al
participante sobre la transformación que se opera sobre ellos mismos
o sobre sus casas (Moseley, 2000: 313-314). Este es otro elemento
que nos indica que en los makeover shows no es el proceso, sino el
resultado, lo que tiene más importancia.

Para conseguir estas reacciones, a veces también se utilizan otras

estrategias. Por ejemplo, en Changing Rooms cada familia decide
redecorar la casa de sus vecinos sin tener en cuenta sus preferencias
(a menudo muy distintas a sus propios gustos). De esta manera:

The show builds unashamedly towards this climactic moment, having

the presenter ask each couple in the course of the show what would
be the worst thing that could be done to their room: we are rarely
disappointed in our desire for/fear of a horrified or ambiguous
response – Changing Rooms often seems tailored to ‘worst-case
scenarios’100. (Moseley, 2000: 312).

Por ejemplo, en uno de los episodios de Changing Rooms, los

protagonistas eran dos matrimonios británicos que vivían en Tenerife
con gustos opuestos: a una pareja le gustaba el estilo rústico y
confortable, mientras que la otra prefería un estilo minimalista y
moderno. Como era de esperar, la pareja amante de lo rústico se
encontró, al final del programa, con un comedor de estilo moderno
totalmente blanco y con superficies metálicas: su disconformidad con
el resultado final quedó reflejada en su rostro, mostrado con un primer
plano. En cambio, la segunda pareja quedó encantada con su
dormitorio, a pesar de que las paredes estuvieran empapeladas del
color que menos gustaba a la mujer.

Esta revelación final y la importancia que tienen los primeros planos de

los participantes sirven también para transmitir al espectador la
relevancia de la transformación que se ha producido en el programa.
Es decir:
[…] There is frequently a double-audience structure in these
programmes: an internal audience who knows the person or place
transformed, and to whom the transformation is a surprise […] for
without the internal audience to express shock or joy or astonishment,
how would we, the external audience, understand the emotional
significance of what we see?101. (Brunsdon,2003: 10-11).

Dada la importancia en estos programas del estado final (y la distancia

que existe entre este y el estado inicial), otra de las secuencias
obligadas en los makeover shows será la comparación entre el antes y
el después, en la que las imágenes funcionan principalmente como
índices que certifican que el programa ha tenido efectos tangibles en
el mundo real.

Si bien la revelación final y la comparación entre el antes y el después

son dos secuencias características de los makeover shows, perderán
importancia y dejarán de ser los rasgos distintivos del género cuando
se amplíen los temas tratados para incluir transformaciones
psicológicas. Ahora bien, en estos realities centrados en
transformaciones interiores (difíciles de visualizar) el relato también se
construye con el objetivo de subrayar el estado final del participante y
su distancia respecto el estado inicial.

Los makeover shows vistos por la investigación internacional

Los makeover shows han recibido el mismo tipo de críticas sobre su

bajo valor cultural que hemos visto en relación a otros géneros de la
telerrealidad (ver capítulo 1, apartado 2.3). Por ejemplo, la llegada de
los makeover shows al prime time fue vista en el Reino Unido como un
ejemplo más del giro comercial y el dumbing down que sufría la
programación televisiva, sobre todo porque estos programas suponían
la entrada de temas propios de la esfera privada (identificados como
femeninos: decoración, cocina, ropa) en un espacio tradicionalmente
asociado a la esfera pública (y, por tanto, masculina).

De hecho, desde la crítica televisiva, se refirieron a este fenómeno con

el concepto de «daytimización» del prime time, ya que el origen de
estos programas se encontraba en los programas de daytime
destinados a un público eminentemente femenino. Así,
«daytimización» se tenía que leer como sinónimo de feminización (ver
Moseley, 2003).

Tal como dice Moseley (Brunsdon et al., 2001: 33), las categorías
como hard y soft (que sirven para explicar este cambio de
programación y denunciar la pérdida de importancia de los debates y
temas serios en el prime time) están definidas culturalmente en
relación al género masculino y femenino. Así, identificar estos
programas como femeninos sirve para identificarlos como programas
con poco valor cultural.

Ahora bien, el aspecto que más ha preocupado a los investigadores

sobre este género es qué realidad se representa en los makeover
shows. Estos programas muestran problemas de tipo social, político y
económico, identifican sus causas, plantean aspiraciones y prescriben
formas de actuar, de manera que vehiculan un discurso muy potente
sobre la realidad social. Además, al ser programas de telerrealidad (es
decir, que reclaman tener una relación privilegiada con el mundo real)
y que en muchos casos incluyen características didácticas (se dirigen
explícitamente al espectador para darle consejo, guiarlo, educarlo),
hace todavía más necesario identificar los valores y modelos de vida
que se desprenden de ellos.
Si anteriormente decíamos que la telerrealidad habitualmente es
tildada de conservadora, en este caso se afirma que estos programas
responden a una ideología neoliberal, promueven la privatización del
estado del bienestar, el individualismo, el consumismo y transmiten la
ilusión de la posibilidad de movilidad social mediante el consumo. De
esta manera, los makeover shows profundizan en la redefinición de
servicio público iniciada por los primeros programas de telerrealidad y
plantean una nueva manera de entender la identidad.

Neoliberalismo, privatización del estado del bienestar y redefinición

del concepto de servicio público

Los makeover shows han sido identificados en el ámbito anglosajón

como unos programas fuertemente influidos por el contexto neoliberal
en el que aparecen.

Por ejemplo, Laurie Ouellette y James Hay (2008) en su libro Better

Living through Reality TV relacionan los makeover shows emitidos en
los

Estados Unidos con las políticas desarrolladas por el gobierno

estadounidense desde el giro neoliberal de los años ochenta,
prestando especial atención a las iniciativas de la administración de G.
W. Bush, ya que coincide en el tiempo con el auge de los makeover
shows en aquel país. Así, los dos autores identifican una
correspondencia perfecta entre la aparición de estos programas, los
problemas y soluciones representados en estos y las iniciativas de las
administraciones estadounidenses de las últimas décadas.

En este contexto, el estado del bienestar retrocede a favor del

partnership entre Estado y empresa privada, entidades sin ánimo de
lucro e iglesias. Es decir, se confía en estas entidades para que,
libremente, asuman los roles que tradicionalmente ha desempeñado el
Estado. También se espera que los mismos ciudadanos adopten este
rol en sus comunidades, a través de la idea de voluntariado (ver
Ouellette y Hay, 2008). Así, el discurso de los makeover shows será
coherente con estas ideas y, a la vez, las legitimará.

En consecuencia, a través de estos programas, la televisión pasa a

asumir un rol activo en este nuevo estado neoliberal (como un ejemplo
más de partnership). Esta nueva definición de servicio público
consiste en intervenir directamente en la vida de las personas que lo
necesitan, adoptando las funciones que tradicionalmente desarrollaba
el Estado: ayuda social y educación. Esta forma de entender el servicio
público no es nueva, sino que los makeover shows son la culminación
de lo que Mehl (1996), Lacalle (1995: 97) y Pujadas (2008) ya
detectaban en sus respectivos análisis de los primeros reality shows,
de los que destacaban su carácter intervencionista (llamando
certeramente a la telerrealidad televisión de la acción).

Como hemos dicho, en estos programas, la televisión se propone dos

tipos de acciones en relación a esta nueva definición de servicio
público: ayuda social y educación. En relación a la ayuda social,
algunos de estos programas plantean sus acciones como actos de
caridad. Ejemplos de esta tendencia son programas como Extreme
Makeover: Home Edition (Estados Unidos, ABC, 2004-actualmente),
donde se proporciona una casa nueva a familias sin recursos que viven
en muy malas condiciones; Miracle workers (Estados Unidos, ABC,
2006), donde un equipo médico operaba a personas con graves
enfermedades que no podían pagar el tratamiento médico
correspondiente; o Three Wishes (Estados Unidos, NBC, 2005),
donde en cada episodio, el equipo del programa (liderado por una
cantante cristiana) concedía un deseo a tres personas de algún pueblo
de los Estados Unidos, por ejemplo, tener una casa nueva, mejorar el
equipamiento de la escuela, poder pagar los gastos médicos… En
estos programas se pasa del welfare (proyectos sociales integrales
destinados a afectar a una gran cantidad de personas) a la caridad
(ayudar a una persona detrás de la otra).

Además, no solo las cadenas de televisión se convierten en un

ejemplo de esta privatización de la ayuda social102, a menudo este
ideario se incorpora dentro del mismo texto, legitimando esta
concepción neoliberal de la ayuda social. El ejemplo paradigmático es
Extreme Makeover: Home Edition. El programa establece
colaboraciones con empresas privadas: en cada episodio, un
constructor local se encarga de levantar la nueva casa de forma
gratuita, los grandes almacenes Sears proporcionan
electrodomésticos y muebles103 y otras empresas dan todo tipo de
materiales, muebles, etc. Al mismo tiempo, los vecinos de los
participantes adoptan dentro del programa el papel del voluntariado,
ya que trabajan gratuitamente en la obra. Es decir, se pone en escena
y legitima la idea que son las propias comunidades, a través de sus
individuos y empresas, las que deben ayudar a las personas
necesitadas (y no el Estado). Pero detrás esta idea romántica de
ayudarse los unos a los otros, algunos autores ven personas anónimas
que han sido abandonadas por el Estado y que no tienen más remedio
que depender de la caridad de sus vecinos. Así, tal como afirma
Gareth Palmer (2007: 165): «in the model of community proposed by
the programme, the state has no role to play: in its place are people
coming together out of fellow-feeling for their neighbours104.»
Por lo que respecta a la tarea de educación, bajo esta tendencia
podemos clasificar los programas en los que se enseña a los
participantes a «cuidar de ellos mismos», como Brat Camp,
Supernanny, Honey, We’re Killing the Kids o Starting Over. Ouellette y
Hay (2008) relacionan estos programas con la cultura del self-help: en
un estado neoliberal en el que este se retira del ámbito de la ayuda a
los más necesitados, son los ciudadanos los que se tienen que hacer
cargo de ellos mismos. Por lo tanto, estos programas ayudarán a los
individuos y familias a ayudarse a sí mismos, les enseñarán cómo ser
ciudadanos responsables, independientes y emprendedores. Así, los
makeover shows adoptarán el papel de trabajador social (otro ejemplo
de partnership y externalización de las tareas del estado del bienestar
en empresas privadas).

En muchos de estos programas, centrados en transformaciones

psicológicas y de comportamiento, se promueve el retorno a un
modelo autoritario de educación. Por ejemplo, en Supernanny los
padres, habitualmente, son censurados por ser demasiado permisivos
con sus hijos, de manera que el principal objetivo de Frost es
devolverles el mando de la casa. La necesidad de autoridad y
disciplina también aparece en otros programas como Honey We’re
Killing the Kids, donde se intenta cambiar la incapacidad de las
familias representadas de dominar sus impulsos y llevar una
alimentación sana (ver Biressi y Nunn, 2008: 17). De esta manera se
define el buen ciudadano como un individuo responsable y capaz de
elegir libremente aquello que más le conviene a él y a la sociedad,
muchas veces controlando sus impulsos.

Además, de forma coherente con estos objetivos, en estos programas,

los expertos utilizan técnicas autoritarias para educar a los
participantes, que consisten en visitas a domicilio y lecciones en un
tono duro y censurador, que subrayan la relación jerárquicamente
desigual que se establece entre los dos (Ouellette y Hay, 2008).

También la vigilancia forma parte de estas técnicas autoritarias

utilizadas en los makeover shows. Esta no se limita a la entrada de la
cámara del programa y el experto en el hogar de los participantes,
sino que los participantes también suelen ser grabados con cámaras
ocultas cuando están solos. La vigilancia servirá, pues, para interrogar
y documentar su vida cotidiana e íntima (Palmer, 2008: 7).

Individualismo, movilidad social y consumismo

Paralelamente a esta redefinición de las misiones de la televisión de

acuerdo con los preceptos del neoliberalismo, los makeover shows
también vehiculan valores como el individualismo y la flexibilidad de la
identidad en las sociedades del capitalismo avanzado.

De acuerdo con este punto de vista, los makeover shows transmiten la

idea de que actualmente la identidad de las personas ya no está
determinada por la pertenencia a un grupo social (por ejemplo, clase,
raza o género), sino por sus características y acciones individuales.
Según esto, la identidad es maleable y existe la posibilidad de la
movilidad social, de manera que es el propio individuo y no su
contexto el que determina su destino.

Todo eso es coherente con la forma como los makeover shows

representan determinados problemas e identifican sus causas,
proponen soluciones y estados finales a los que se debe aspirar. En
primer lugar, estos programas habitualmente representan problemas
sociales, económicos y/o políticos en términos puramente
individuales. Esto se hace de dos maneras. En primer lugar, los
individuos aparecen descontextualizados: no se habla de los
problemas de la vivienda, sino de individuos que tienen problemas con
su casa; no se habla de cambios y conflictos en relación a la
institución de la familia, sino de familias que tienen problemas, etc.
(Palmer, 2007). Por ejemplo, Anita Biressi y Heather Nunn, en su
análisis de Honey, We’re Killing the Kids, afirman que: «Lifestyle
television consistently seeks to confront subjects and make over their
lives but in such a way that the politics of food and its relationship to
the politics of class and social difference, although firmly present, is
submerged in the rhetoric of individual transformation»105 (Biressi y
Nunn, 2008: 23). Esto no es nuevo: ya hemos visto en el apartado 2.3
de este primer capítulo que los reality shows y los talk shows ya
supusieron una reconfiguración de la esfera pública introduciendo un
giro subjetivo y personal para hablar de temas sociales.

En segundo lugar, se suele señalar al participante como la causa de su

propia situación (Ouellette y Hay, 2008): tener hijos desobedientes,
una mala alimentación o vestir mal son consecuencia de malas
decisiones por parte de los participantes. Es decir, estos programas
representan al participante como culpable de su situación, sin que
ninguna circunstancia pueda mitigar esta culpa (desigualdades
económicas, en la educación, falta de ayudas sociales…). Un buen
ejemplo de esta aproximación son estas palabras de Jo Frost
(Supernanny) a una viuda que tiene que educar sola a cuatro niños:

Jo Frost (hablando con Donna Mihalik)106: No pienso utilizar esta

circunstancia de excusa porque no es eso lo que quieres. […]
Hablemos un poco de tus hijos. Creo que es francamente vergonzoso
que sean tan agresivos contigo. Te pegan, te insultan, no te respetan.
Lo encuentro espantoso. ¿Cómo se atreven a hablarte de esta
manera? Pero me parece que lo hacen porque tú se lo permites. Y otra
cosa, ¿por qué lo toleras?
[…]

Consecuentemente, estos programas transmiten la idea de que, dado

que la situación de cada individuo depende solo de sus propios actos,
las personas que no intentan o no consiguen solucionar sus problemas
son «malos ciudadanos»:

Those who are unwilling or unable to fully take on board the

mechanisms of self-improvement are «bad» (i.e. irresponsible)
subjects who undermine the core national value of and imperative to
social mobility. […] These subjects are marked out as bad by a
spectacle of embarrassment and sometimes even humiliation107.
(Biressi y Nunn, 2008: 16).

Así, la humillación a la que habitualmente se somete a los

participantes no solamente sirve para dejar clara la desigualdad entre
estos y el experto, sino también para subrayar el carácter desviado de
su conducta.

Al mismo tiempo, las soluciones propuestas también serán de cariz

individual. De la misma manera que Eva Pujadas (2008) señalaba que
los primeros reality shows dirigían sus acciones a la esfera privada e
íntima porque era el único ámbito en el que podían actuar
eficazmente, lo mismo pasa con estos programas. Los makeover
shows proponen soluciones puramente individuales a problemas
sociales, políticos y económicos porque es la forma más fácil actuar y
tener resultados visibles.
Por ejemplo, muchos de estos programas proponen soluciones
psicológicas a problemas sociales (Supernanny)108. En otros casos,
será el consumo de bienes aquello que se prescribirá. De hecho, el
vínculo entre makeover shows y consumismo ha sido subrayado por
muchos investigadores. Por ejemplo, Charlotte Brunsdon (2001: 51-
58; 2003: 9-13) en su análisis comparado entre programas de hobbies
tradicionales y makeover shows (al que hemos hecho referencia antes)
señala que estos últimos se dirigen al espectador como consumidor o
cliente. Al final de cada episodio de Changing Rooms, cada diseñador
especifica qué materiales ha utilizado para transformar la habitación,
su precio, marca y dónde se pueden comprar. Es decir, el énfasis no
se pone tanto en «cómo hacer eso por ti mismo», sino en «dónde
comprar los productos adecuados para hacer eso por ti mismo».

Guy Redden (2007 y 2008) va más allá y afirma que estos programas
representan a menudo el consumo de bienes como una forma de
mejorar socialmente. De esta manera, se relaciona consumo con
autorrealización. Y es que la movilidad social ascendente es una de las
principales aspiraciones que aparecen en los makeover shows. En
estos, cambiar la decoración de la casa o la forma de vestir es
representado como una inversión social, de manera que
«consumption is rendered not only economically, but also socially
productive109.» (Redden, 2007: 162).

Así, muchos de estos programas señalan que cambiar el aspecto es

una manera de transmitir determinados mensajes de uno mismo que,
entre otras cosas, puede aumentar el valor del participante en el
mercado de trabajo. Es decir, se transmite la idea de la necesidad de
reinventarse a uno mismo en un nuevo entorno laboral caracterizado
por la flexibilidad y la inseguridad, cosa que hace necesario que cada
individuo se construya como una marca ( branded-self) y que a través
de su aspecto y de sus bienes explique quién es (o quiere ser) y qué
puede aportar (ver Ouellette y Hay, 2008: 99-133; Hearn, 2008).

En definitiva, programas como What not to Wear o Queer Eye for the
Straight Guy defienden que es posible mejorar personal y socialmente
a través del consumo110. Ahora bien, Gareth Palmer alerta que estas
transformaciones solamente afectan a las apariencias. Es decir, que el
efecto conseguido por estos programas en los individuos es similar al
que puede producir un cambio en la decoración de una habitación que
hace que esta parezca más grande: «the aim thus becomes the trying
if elementary one of erasing the unacceptable signs of lower class
origins and making them respectable merely by looking
respectable111.» (Palmer, 2008: 4). Este es el carácter democratizador
de los makeover shows: cualquier persona de clase trabajadora puede
hacerse pasar por un miembro de una clase superior y encajar con las
«personas respetables» mediante el aprendizaje del capital cultural de
estas.

Al mismo tiempo, este interés por las apariencias tiene que ver
también con las características del medio: para estos programas «all
that matters is the look for it is on the surface that it can make its most
striking interventions112.» (Palmer, 2008: 4). Es decir, se elige este
ámbito de intervención porque es donde la televisión puede ser más
efectiva.

La relación entre consumo y ascensión social está clara en realities

como Extreme Makeover: Home Edition, Extreme Makeover y What not
to Wear, pero no es una característica exclusiva de los programas
centrados en transformaciones materiales: Anita Biressi y Heather
Nunn (2008) en su análisis de Honey We’re Killing the Kids señalan
cómo esta idea de movilidad social también aparece en programas
como este, dedicado a mejorar la alimentación de las familias. Para
convencer a los padres de la necesidad de cambiar la dieta familiar, se
les muestran imágenes generadas por ordenador en las que se
predice el aspecto físico que tendrán sus hijos cuando sean adultos si
mejoran la forma de alimentarse y si no lo hacen113. Tal como afirman
las autoras, estas imágenes no solo muestran diferencias respecto al
peso y al aspecto físico de los niños (signos de envejecimiento y
enfermedades), sino que también incluyen indicadores de clase
(vestuario, peinado) que dan a entender que un cambio en la
alimentación además de mejorar su salud (y aspecto) también les
permitirá mejorar su posición social. Es decir, se prescribe mejorar la
alimentación (entendido como consumo de alimentos) como un
método para ascender social y económicamente.

Esta relación que se establece entre consumo, identidad y realización

personal nos lleva al concepto de lifestyle (Chaney, 2001; Taylor,
2002). Tal como dice Tania Lewis (2008a):

The concept of lifestyle is underpinned by a conception of identity that

foregrounds personal choice and the malleable nature of the self.
Rather than seeing selfhood as limited or constrained by one’s class,
race or gender, today ordinary people are help up as being able to
invent (and reinvent) their own life biographies114. (Lewis, 2008a:
443).

Es decir, este concepto hace referencia al paso de una definición de

identidad determinada por las formas tradicionales de organización
social a la construcción de la propia identidad a partir de decisiones
de consumo. Según eso, los individuos eligen los productos según su
significado simbólico, sus referencias a una determinada identidad,
para diferenciarse del resto (la individualidad y autenticidad como algo
que puede ser manufacturado y conseguido mediante bienes). Los
makeover shows enseñan a los participantes a relacionarse con el
mercado de una forma reflexiva115, cosa que es coherente con la
evolución de la sociedad de consumo: la existencia de un gran número
de productos y de nichos de mercado obligan al consumidor a saber
elegir cuál es el que se adapta a sus necesidades e identidad (ya que
los diferentes productos se relacionan con diferentes estilos de
vida116). Y puesto que son programas que hablan de ascenso social,
en este caso, las opciones de consumo se tendrán que adecuar a la
identidad a la que se quiere aspirar.

Makeover shows y posfeminismo

Los conceptos de individualismo y consumismo tienen una gran

relevancia en los programas que tienen como objetivo transformar el
aspecto físico de los participantes, ya sea a través de cambiar su
vestuario ( What not to wear, Queer Eye for the Straight Guy) o a
través de la cirugía estética (Extreme Makeover, The Swan, 10 Years
Younger). Estos programas han recibido mucha atención teórica,
especialmente desde los estudios feministas117. Dada su relevancia,
dedicaremos las últimas páginas de este apartado a estas reflexiones.

Los realities que presentan la cirugía estética como solución a los

problemas de autoestima, habitualmente, se han relacionado con el
posfeminismo, que propugna una aproximación individual a los
problemas sociales de la mujer. Así, desde el posfeminismo se
defiende la cirugía estética como una vía para liberarse de las barreras
que suponen determinados rasgos físicos, etiquetados como
desviados, que impiden a las participantes ser felices y desarrollarse
personal y profesionalmente. Por tanto, la cirugía es representada
como un acto de «feminismo», profundizando en la idea de self-made
woman, mujeres que toman el control sobre su cuerpo y vida, y se
relaciona con conceptos como elección individual, autoestima y
empoderamiento (Tait, 2007: 122). Así, «the ascendance and
proliferation of discourses which legitimise surgery play against and
evoke feminist notions of empowerment, but posit individual
transformation, rather than transformation of social and ideological
structures, as the means of women’s liberation118». (Tait, 2007: 122).

Estas autoras subrayan que detrás de esta defensa de la cirugía

estética podemos identificar dos perversiones: la primera, la idea de
elección individual, ya que aunque habitualmente las participantes
afirman que quieren operarse por «ellas mismas», resulta evidente
que se trata de una reacción a la presión social directa o indirecta. Y
en esta presión es clave el concepto de vergüenza, que es la
respuesta a sentirse inadecuada en relación a las expectativas de los
otros (ver Doyle y Karl, 2008).

En segundo lugar, a pesar de los discursos sobre empoderamiento, las

mujeres, cuando modifican sus cuerpos con cirugía estética, en
realidad, se someten aún más a los valores e ideales (patriarcales)
mayoritarios (Tait, 2007; Banet-Weiser y Portwood-Stacer, 2006). Así,
la cirugía estética es el ejemplo extremo de la disciplina a la que se
someten los cuerpos femeninos que no se adaptan a la norma: dietas,
ropa ajustada y tacones, tratamientos de belleza, ejercicio, maquillaje
y depilación. Paradójicamente, este acto de sumisión es vivido como
un acto de liberación119.

Finalmente, si se entiende la cirugía estética no solo como una

práctica médica sino también como una práctica de consumo, estos
programas legitiman también la idea de «mejorar personalmente a
través del consumo» que Guy Redden (2007) identifica como un valor
fundamental de los makeover shows. Esta idea es también compatible
con el posfeminismo, que se basa en el individualismo y la actuación
mediante el consumo (Doyle y Karl, 2008). Precisamente, la
transformación quirúrgica se complementará con la adquisición de
productos: tratamientos de belleza, cosméticos, ropa, peluquería,
maquillaje, etc.

Todos estos procedimientos y productos, además, son propios de las

clases acomodadas. Es decir, que se somete a las participantes,
habitualmente pertenecientes a clases bajas, a unos tratamientos a los
que no podrían acceder debido a su coste económico. Así, en el
momento de la revelación final, lo que se representa no es solamente
una transformación física de un cuerpo desviado a otro que sigue los
cánones de belleza, sino también el paso de una clase social a otra
superior, poniendo en escena el mito de la movilidad social tan
presente en estos programas. Esta representación de clase está muy
presente en el análisis de Doyle y Karl (2008): según las autoras (y
siguiendo a Pierre Bourdieu), el cuerpo en estos programas pasa a ser
un significante de clase y, por extensión, de valor. Así, los cuerpos
desviados son indicios, tanto de clase baja como de poco valor.
Finalmente, esta valoración se extiende hacia la moralidad, de manera
que los cuerpos desviados son vistos como consecuencia de la falta
de gusto o de cuidado, culpabilizando así a la participante.

1. Hemos decidido utilizar el término telerrealidad ya que es de uso

mayoritario tanto en el ámbito de la investigación española y
anglosajona (reality TV) como en el habla popular.

2. Por «efecto de real» nos referimos a las estrategias textuales

mediante las cuales una obra connota «realidad». El término se extrae
del estudio de Roland Barthes sobre la novela realista (Barthes, 1972:
141-155). En este texto, Barthes identificaba la inclusión de «detalles
inútiles» o insignificantes en las descripciones como una de las
formas de crear este efecto. Veremos en el apartado 2.3 de este
primer capítulo que el efecto de real de la telerrealidad se basa en otro
tipo de recursos.

3. Según datos de Euromonitor y Usamonitor (ver Prado, 2003;

Monclús y Vicente, 2009).

4. En 1986, el 45% de los hogares estadounidenses con televisión ya

estaban suscritos al cable (paquete básico), un porcentaje que ha ido
aumentando año tras año hasta representar un 79% el 2006 (Worbes,
2007: 17-18) y un 90% en 2010 (IP, 2010).

5. UPN y WB, que en 2006 se unirán para formar la CW (propiedad de

la CBS y Time-Warner).

6. El 1985 la cuota de pantalla conjunta de las tres networks bajá hasta

el 75%, evolución que se ha mantenido hasta la actualidad: en la
temporada 2009-10 las tres networks consiguieron un 22% de share
(IP, 2010: 467).

7. Según Raphael, a finales de la década de 1980 el coste medio por

un capítulo de una hora de duración de una serie de ficción emitida en
prime time era de un millón de dólares.

8. Esta es una característica que se mantiene actualmente, tal como

los mismos productores reconocen: «con el presupuesto de un
capítulo de una serie de ficción de éxito se costean varias semanas de
un programa de “telerrealidad", con el que consiguen muchísimas más
horas de programación y una extraordinaria notoriedad y repercusión
social», Josep Maria Mainat, en el momento de la entrevista director
general de Gestmusic Endemol y director de Operación Triunfo
(entrevista publicada en Pérez Ornia, 2003: 65).

9. Ahora bien, Raphael cierra su artículo exponiendo que no siempre

estos programas han acabado con los problemas que intentaban
solucionar puesto que, en primer lugar, no se venden bien en
mercados secundarios (reposiciones, sindicación) ni exteriores; el
género asusta a los anunciantes debido a su mala imagen y
contenidos escandalosos; los perfiles de audiencia atraídos por estos
programas son poco atractivos para los anunciantes (clases bajas,
personas mayores.) y, finalmente, suelen ser motivo de demandas y
juicios (Raphael, 2004: 132-134).

10. Desde series documentales (True Life, Teen Mom), hasta

docusoaps como Laguna Beach (que juega con las fronteras entre la
realidad y la ficción) o Jersey Shore, docucomedias como The
Osbournes, reality game shows como A Shot at Love with Tila Tequila,
My New Best Friend Forever (con Paris Hilton) y otros programas
inclasificables como Jackass, Dirty Sanchez o Fist of Zen.

11. Esto queda claro, por ejemplo, en las declaraciones del productor
de 999 Lifesavers: «We are using all ^e available film techniques to
make engaging films ^at include non-documentaty drama techniques.
Once you would have done it in a straight documental^ way, but this is
a way of making factual televtision more accessible to a big
audience.» («Estamos utilizando todas las técnicas fílmicas
disponibles para hacer películas atractivas, incluidas técnicas
dramáticas que no son del género documental. Antes habríamos
hecho estos progamas con un estilo estrictamente documental, pero
esta es una manera de hacer televtisión sobre la realidad más
accesible para una gan audiencia.»). (Citado por Bondebjerg, 1996:
38).

12. De hecho, hay autores que afirman que estos formatos están
desterritorializados, es decir, que se borran todos los signos culturales
del país de origen para que puedan gustar a todo tipo de públicos
(Waisbord, 2004).

13. Por ejemplo, en el período entre 2006 y 2008 España exportó 17

formatos televisivos e importó 92 (FRAPA, 2009).

14. Por ejemplo, según la página web de Crimewatch

<“http://www.bbc.co.uk/crimewatch/">: «In over 25 years, 57
murderers, 53 rapists and sex offenders and 18 paedophiles have
been caught as a direct result of Crimewatch appeals.» («A lo largo de
25 años, 57 asesinos, 53 violadores y agresores sexuales y 18
pedófilos han sido capturados como resultado directo de los
llamamientos hechos por Crimewatch»)

15. Para una descripción más detallada del funcionamiento de estos

programas ver Bondebjerg (1996) y Kilborn (2003: 51-88).

16. Algunos ejemplos son Manhunter (Estados Unidos, Fox, 1994),

Crime Stalker (Reino Unido, ITV, 19931997), Sagen uopklaret
(Dinamarca, DR 1, 1989), Témoin N°1 (Francia, TF1, 1993), todos
siguen el modelo de Crimewatch o America’s Most Wanted. En
Alemania los canales privados utilizarán estos géneros para hacerse
un hueco en las parrillas: Notruf (Alemania, RTL, 1992), programa que
relataba rescates protagonizados por personas anónimas a través de
reconstrucciones y entrevistas (siguiendo el modelo de Rescue 911);
Polipeireport Deutschland (Alemania, Tele 5, 1992), centrado en el
relato de crímenes reales; Augenpeugen-Video (Alemania, RTL, 1992),
vídeos de catástrofes y accidentes grabados por videoaficionados;
Retter (SAT 1, 1992), muestra, con grabaciones originales, las
actuaciones de los equipos de emergencias, etc. (ver Hickethier, 1995:
74).

17. Autores como Hickethier (1995) o Bondjeberg (1996) afirman que

se pueden detectar ciertas diferencias entre los programas emitidos
por los canales públicos y aquellos emitidos por los canales privados.
Mientras que los primeros tenían un tono pedagógico y de servicio
público (buscaban la colaboración ciudadana), los segundos tenían un
carácter más espectacular y de entretenimiento.

18. Para un análisis detallado de este género ver Mehl (1996);

Cavicchioli y Pezzini (1995); Prado (2002) y Pujadas (2008).

19. Programa en el que personas anónimas acudían para intentar

solucionar problemas amorosos (habitualmente rupturas): a menudo
confesaban sus errores y pedían a quien había sido su pareja que
volviese con ellos. En España se adaptó con el título Lo que necesitas
es amor.

20. Programa en el que personas anónimas acudían a un plató para

confesar alguna conducta o acción de la que se arrepentían para pedir
disculpas.

21. En esta distinción también insiste Emili Prado (2002: 376-377).

22. Donahue (Estados Unidos, sindicación, 1967-1996) es el primer

talk show de la televisión estadounidense. Se empezó a emitir en una
emisora local y posteriormente entró en el mercado de la sindicación
hasta emitirse en 178 emisoras con un éxito de audiencia notable
(citado en Lacalle, 2000).

23. Según explica Lacalle (2000), en 1986 era el programa más

sindicado de los Estados Unidos, con quince millones de
espectadores.

24. Veremos como la divergencia entre aquello representado en estos

programas y «la realidad» es un tema que ha preocupado de manera
especial a los investigadores (ver capítulo 1, apartado 2.3).

25. Para una descripción detallada de los docusoaps ver Kilborn

(2000; 2003: 89-121) y Bruzzi (2000: 75-98).

26. Docusoap sobre el aeropuerto de Heathrow (Londres), en el que

se representa el trabajo de sus empleados, las situaciones a las que
tienen que enfrentarse.

27. Docusoap que narra las peripecias de los alumnos de una

autoescuela británica.

28. Ver Nichols (1997: 68-72).

29. Por ejemplo, Maureen Rees, uno de los personajes de Driving

School, consiguió un notable grado de popularidad en el Reino Unido.

30. La idea del programa era del productor británico Charlie Parsons,
que vendió el formato a Endemol y posteriormente fue comprado por
una productora sueca.

31. Veremos como Aslama y Pantti (2006) identifican estos monólogos

como uno de los elementos claves en la construcción del efecto de
real de la telerrealidad.
32. De hecho, Charlie Parsons, el creador de Expedition: Robinson,
demandó a Endemol alegando que Big Brother era una copia de su
formato (Hill, 2005: 31; Moran, 2003: 119).

33. Para una descripción de la estructura de la casa de Big Brother y

del proceso de producción del progama ver Ytreberg (2006).

34. Se puede decir que este aspecto de Big Brother es una evolución
llevada al extremo de la exhibición de las propias experiencias y
sentimientos que veíamos en los reality shows.

35. Estos programas han tenido mucho éxito en Suramérica.

36. En él, una familia debe vivir en las mismas condiciones que las
familias londinenses durante la Segunda Guerra Mundial.

37. Una familia vivirá en una mansión de principios de siglo xx

siguiendo las normas de la sociedad Edwardiana. Además, la familia
tendrá doce sirvientes y un mayordomo, también personas «normales
y corrientes» que deberán actuar como si fuesen sus criados.

38. En este reality, varias familias viven como los mineros del sur de
Gales en 1921. Los hombres y jóvenes de más de 14 años deberán
trabajar en la mina, mientras que las mujeres y chicas jóvenes tendrán
que cuidar de la casa.

39. Tres familias viven en Montana de acuerdo con las condiciones de

vida de los colonos en 1882.

40. En este programa, los participantes vivían como los primeros

colonos que llegaron a América del Norte a principios del siglo xvii.

41. De hecho, el objetivo del programa era demostrar que no es

suficiente con mirar series policíacas para resolver un caso y legitimar
el trabajo de la policía. Eso queda claro en las palabras introductorias
del presentador, el detective de la policía de Tejas Tommy Le Noir, en
el primer episodio del programa: «You might think that watching crime
shows on TV makes you qualified to talk about the issues that
homicide detectives face each and every day. Let’s see how you feel
walking in our shoes.» («Quizá penséis que mirar series policíacas os
cualifican para tratar temas a los que los detectives de homicidios
deben enfrentarse cada día. Veamos cómo os sentís poniéndoos en
nuestro lugar.») (Murder, temporada 1, episodio 1).

42. Emitido en España por Cuatro como El último superviviente.

43. Temporada 1, episodio 7, «African Savannah». Transcripción de la

versión doblada al castellano emitida por Cuatro.

44. A partir de la segunda temporada, la estructura cambiará un poco

y Grylls deberá llegar a un punto de encuentro pactado con su equipo,
donde un helicóptero lo recogerá. Además, también aumentan los
retos autoimpuestos para mostrar cómo salir de determinadas
situaciones.

45. Como es de suponer, ha habido muchos debates y controversias

sobre si el programa es totalmente «auténtico», es decir, si Grylls
recibe o no ayuda, si duerme realmente a la intemperie. En realidad,
como todo programa televisivo, Man vs. Wild es una combinación de
escenas documentales y otras «reconstruidas». La grabación de cada
capítulo dura diez días, de manera que a veces duerme en un
campamento base (ver Dodd, 2007).

46. Es el formato en el que se basa el programa 21 días (Cuatro),

protagonizado por Samanta Villar. En su caso ha estado veintiún días
sin comer (para hablar de la anorexia), fumando marihuana, viviendo
en un poblado gitano o trabajando en una mina de El Salvador.

47. Serie documental en la que se especula qué formas de vida

pueden poblar la tierra de aquí cinco, cien y doscientos millones de
años, representándose mediante animación por ordenador.

48. Aunque con un retraso de un minuto por si algo iba mal.

49. Es más habitual encontrar críticas encendidas sobre los

programas. Por ejemplo, Fernández (1998), Palacio (2001: 171-178),
Maqua (1996). La única excepción son los textos de Charo Lacalle
(1995, 2000, 2001), en los que repasa los reality shows, los talk shows
y la primera edición de Gran Hermano, respectivamente.

50. En una primera etapa (1978-1982) era un programa informativo, en

el que se narraba en cada episodio la vida cotidiana de diferentes
colectivos mediante reportajes.

51. Como se puede comprobar, el contexto televisivo que marca el

nacimiento y expansión de la telerrealidad en España es coherente con
el señalado por Raphael y Kilborn respecto a los Estados Unidos y el
Reino Unido, respectivamente: aparición de nuevos canales
comerciales y fragmentación de las audiencias.

52. Según Palacio (2001) ¿Quién sabe dónde? consiguió resolver

2.000 de los 3.000 casos presentados.

53. Fue el programa más visto de 1992 a 1995 (Pérez Ornia, 2001:
228).
54. Podía ser de cualquier ámbito: la política, la crónica rosa o la
crónica negra. Algunos de los personajes que pasaron por el programa
fueron Alfonso Guerra, Antonia Dell’Atte, Joselito, José María Ruiz
Mateos, Amparo Muñoz, el Dioni, John Wayne Bobbitt, Carmina
Ordóñez y Jesús Gil y Gil.

55. Este es el formato que ha conseguido un mayor éxito de audiencia

y ha sido adaptado en Telemadrid(.Animalia) y Antena 3
(Pelopicopata).

56. Para un análisis detallado de la primera edición de Gran Hermano

en España, ver Lacalle (2001).

57. Las ganadoras del programa formaron Bellepop, con una efímera
carrera musical.

58. El poco éxito del programa precipitó el final y la proclamación del

vencedor después de solo un mes de haber empezado.

59. Para una historia de los reality game shows en España, ver
Monclús y Vicente (2009).

60. La primera edición el programa empezaba en San Petersburgo

(Rusia) y acababa en Pekín (China); en la segunda edición los
concursantes debían ir de Pekín a Bombay (India) y la tercera se situó
en Africa.

61. Concepto propuesto por Daniel Boorstin en la década de 1960 y

que hace referencia a acontecimientos creados expresamente por los
medios de comunicación para ser mostrados por estos (pseudo-
event).
62. «Quizá solo sea posible sugerir que aquello que unifica la variedad
de programas descritos como “telerrealidad» es principalmente su
apelación discursiva, visual y tecnológica a “lo real"."

63. «El uso frecuente de un signo lo hace más convencional y

extiende el número de individuos que están de acuerdo con su
significado, o, en otras palabras, incrementa la probabilidad de que
sea decodificado de manera similar por diferentes receptores. [. ?.] Lo
que parece que sucede en este proceso es que en un momento
determinado, un signo se vuelve suprautilizado, y entonces, sus
receptores ven su significado como determinado exclusivamente por
convención y no por la realidad: en este punto deja de ser un signo
efectivo y se vuelve un cliché.»

64. Precisamente, Annette Hill (2005: 57-78) analiza la percepción de

los espectadores en relación a la autenticidad de los programas de
telerrealidad. A partir de entrevistas, llega a la conclusión de que
desconfían de la autenticidad de las actuaciones de los participantes y
habitualmente las juzgan como falsas, de manera que niegan la
posibilidad de la autenticidad en los realities. Pero, al mismo tiempo,
es la fascinación por los momentos de «autenticidad» que pueden
emerger, cuando los participantes no simulan, aquello que marca el
interés de los espectadores por estos géneros.

65. Recordemos que Francesc Escribano fue, junto a Joan Ubeda, el

creador de los primeros docusoaps producidos y emitidos por
Televisió de Catalunya.

66. «La fama a través de la tele», programa emitido el 04 de marzo de

2010.
67. Este efecto del imprevisto ha sido especialmente estudiado en
relación con las catástrofes emitidas en directo (la explosión del
Challenger es un buen ejemplo, al ser un evento mediático que se
convirtió en desastre, ver White, 2004).

68. Y de aquí las acusaciones contra algunos participantes de simular

las emociones delante de la cámara, visto como una forma de
«romper las normas».

69. C. S. Pierce distingue entre tres tipos de signos según la relación

que mantengan con su referente: icono (relación de similitud o
analogía), símbolo (relación arbitraria y convencional) e índice (signo y
referente mantienen una conexiónexistencial). Ver Seiter (1992).

70. Temporada 5, episodio 1, «Baja Desert» (emitido en los Estados

Unidos por Discovery Channelel 06.08.2008).

71. Concepto utilizado en los game studies. Ver Frasca (2001: 15-54;
2003) y Oliva; Besalú y Ciaurriz (2009).

72. «Los Angeles es una de las muchas ciudades que han quedado
devastadas. Las infraestructuras están colapsadas. Reina el caos. Esta
es la ambientación de The Colony.»

73. «The Colony es un experimento controlado con el objetivo de ver

si diez desconocidos pueden reconstruir una sociedad después de
una catástrofe global. [. ?.] El mundo de The Colony ha sido diseñado
usando elementos de desastres históricos y modelos de cómo sería el
mundo después del brote global de un virus. [.] Los voluntarios de The
Colony tienen una oportunidad increíble para enseñarnos cómo
sobrevivir después de que estalle una gran catástrofe.»
74. Para un análisis y genealogía del uso del término telebasura en
España ver Palacio (2007). En este trabajo, Palacio identifica el origen
del término en los Estados Unidos a finales de los ochenta,
refiriéndose a los primeros realities y talk shows. Cuando el término
desembarca en España, se utiliza como un insulto genérico a la
televisión, aunque se acostumbra a identificar a los programas de
telerrealidad como su ejemplo paradigmático. Palacio acentúa la falta
de precisión sobre qué significa este término y, sobre todo, qué
significa calidad televisiva (su antónimo).

75. Este estigma queda reflejado en las respuestas de los

espectadores entrevistados por Annette Hill (2005, 2007), que
habitualmente sienten vergüenza al admitir que miran programas de
telerrealidad y les cuesta elaborar una respuesta articulada sobre por
qué lo hacen o por qué les gusta el género. Precisamente, a principios
de los años ochenta Ien Ang (1989) detectaba un fenómeno similar
alrededor de otro género tradicionalmente menospreciado (y
femenino): las telenovelas. En su libro Watching Dallas, Ang defendía
un estudio riguroso y alejado de prejuicios de estos textos para
entender mejor tanto al género como a sus espectadores. Estamos de
acuerdo con los argumentos de Ang y este es precisamente uno de
los objetivos del presente libro: aproximarnos con seriedad y
rigurosidad a la telerrealidad.

76. Este fragmento también es un buen ejemplo del uso de un

lenguaje peyorativo para referirse a la telerrealidad.

77. «La telerrealidad es a la tradición documental lo que la perversión

sexual era a la sexualidad normal para Freud. El objetivo biológico de la
sexualidad —reproducción— ya no es perseguido por la perversión,
que tiene sus propios objetivos. De manera similar, [la telerrealidad] ya
no sirve los objetivos del periodismo: facilitar acciones colectivas
basadas en información actual.»

78. Como hemos visto, la telerrealidad a menudo se ha visto como un

género que amplía lo mostrable en la televisión, rompiendo lo que
había sido tabú (no solo la violencia física real, sino también la esfera
privada).

79. Precisamente este carácter de relaciones públicas ya era

expresado por Kilborn en 1994 en referencia a los programas de
accidentes y emergencias, en los que nunca se da una imagen
negativa o se cuestiona si las instituciones (policía y sanidad) hacen
bien su trabajo (1994: 426, nota 1). También Cavender y Fishman
(1998: 10-12) hacen referencia a este hecho en relación a los realities
de los noventa centrados en crímenes, destinados a legitimar el
trabajo de la policía.

80. «Entre los nuevos formatos, un tono de aceptación relajada [. ?.]

reduce la consciencia de la existencia de horizontes políticos más allá
del programa, incluso si estos permitieran ampliar el espacio
disponible para la observación y el testimonio y regenerar nuestro
entusiasmo por los placeres de involucrarse en lo real a través del
estilo».

81. Este es un aspecto que a menudo es criticado, ya que la

telerrealidad es vista como un género que se aprovecha de las
personas anónimas que quieren participar en estos programas y que
saca beneficios de este trabajo poco remunerado (por ejemplo, ver
Sampedro 2002: 38-39, en referencia a Gran Hermano y Operación
Triunfo).
82. Actualmente forma parte del Ofcom.

83. Su estudio se centra en el análisis de los talk shows, por ejemplo

The Oprah Winfrey Show y Kilroy. Esta investigación combina el
análisis textual, el análisis de la recepción (investigando cómo la
audiencia percibe este tipo de programas, cómo perciben la figura del
experto. ?.) y entrevistas a los participantes de los programas (tanto
expertos como gente corriente).

84. «Los espacios públicos basados en la racionalidad dependen de

los conocimientos, opiniones y creencias respaldados por el
aprendizaje o las referencias a los sistemas de pensamiento. Sus
ejemplos son situaciones instructivas, figuras púbicas y relatos. Da
una plataforma de expresión a los especialistas, científicos,
intelectuales, artista y líderes. En contraste, el espacio público basado
en la experiencia da validez a las emociones, promueve la expresión
por parte de no expertos y fomenta la individualidad. Ofrece ejemplos
individuales,casos evocativos y figuras emblemáticas. Da una
plataforma de expresión a usuarios, consumidores y miembros
corrientes de la sociedad. Por un lado, el equilibrio se inclina a favor de
la educación, la ciencia y el conocimiento superior. Por el otro, se
inclina a favor de la iniciación y el aprendizaje a través de la
experiencia.»

85. La BBC presenta los docusoaps, como «observational

documentary [. ?.] revealing new facets of contemporary Britain»
(«documentales observacionales [.] que revelan nuevas facetas de la
Gran Bretaña contemporánea») (BBC, Annual Report 1997-1998, p.
100, citado por Moseley, 2003), como una forma de acercar los
documentales a toda la población (bajo la idea de accesibilidad), es
decir, como un contenido de servicio público.
86. «COPS está filmado en localizaciones reales tal como suceden los
hechos.»

87. Veremos que este es un aspecto que también ha recibido mucha

atención en los análisis de los makeover shows.

88. «En la investigación resumida en este artículo, los espectadores

indican que no siempre quieren que se les recuerde los problemas
económicos y políticos del estado del bienestar, cosa que sugeriría
que los productores y los espectadores son cómplices en la
construcción de una sociedad comprensiva y que cuida de los suyos
que no existe en la vida real.»

89. Moseley (2000) hace una breve genealogía del género y explica
cómo durante los años ochenta era habitual incluir espacios centrados
en la transformación física de una mujer (ropa, maquillaje, peluquería)
en los magazines matinales: por ejemplo, This Morning (Reino Unido,
ITV, 1988) y Nine O’clock Live (Reino Unido, 1993). Posteriormente, se
convirtieron en programas del daytime, como Style Challenge (Reino
Unido, BBC1, 1996), donde un equipo de expertos debían transformar
la apariencia tanto de mujeres como de hombres en veinte minutos, o
Real rooms (Reino Unido, BBC1, 1997), en la que se transformaba una
casa real ciñéndose a un presupuesto limitado.

90. Eso liga los programas norteamericanos con precedentes como

Queen for a daj (ABC, 1956-1960; NBC, 19601964), en el que varias
mujeres confesaban sus tragedias personales y competían entre ellas
para ser elegidas por el público como la más necesitada de ayuda
(ganando regalos a cambio).

91. Supernanny (Estados Unidos, ABC, 2005-2009); Dog Whisperer

(Estados Unidos, National Geographic, 2004-actualmente); Honey,
we’re killing the kids (Estados Unidos, TLC); Kim and Aggie clean up
America (Estados Unidos, Lifetime, 2004).

92. Este concurso sigue unas reglas similares a Survivor. los

participantes están divididos en equipos y cada equipo tiene un
experto que diseña una dieta y un plan de ejercicios físicos. Al final de
la semana, todos los concursantes se pesan, de manera que el equipo
que menos peso haya perdido debe votar a uno de sus miembros
fuera del programa. Cuando quedan pocos participantes, el concurso
pasa a ser individual. El finalista que más peso haya perdido durante
todo el programa será quien ganará un premio en metálico (250.000
dólares). Además, en el programa hay «tentaciones» que los
participantes pueden elegir a cambio de ganar algún premio o
beneficio (por ejemplo, comerse un trozo de pastel a cambio de poder
llamar a la familia), así como pruebas de recompensa.

93. Tanto esta como el resto de citas de Supernanny que aparecen en

este capítulo son transcripciones de los episodios doblados y emitidos
por Televisió de Catalunya.

94. Supernanny (Estados Unidos), temporada 3, episodio 5.

95. Supernanny (Estados Unidos), temporada 3, episodio 8.

96. Analiza Clothes that Count (Reino Unido, BBC, 1967), sobre
costura, y Gardener’s World (Reino Unido, BBC, 1972), sobre
jardinería.

97. Analiza Changing Rooms y Ground Force.

98. Un aspecto también señalado en el contexto norteamericano por

Deery (2006: 163).

99. «En la medida que los makeover shows han pasado de lo didáctico
a la transformación y mostración, las oportunidades de aprendizaje se
limitan a ’ideas’ en lugar de conocimientos prácticos.»

100. «El programa avanza sin pudor hacia este momento climático,
habiendo el presentador preguntado a cada pareja a lo largo del
programa cuál sería para ellos la peor cosa que se podría hacer con su
habitación: pocas veces nos sentimos defraudados en nuestro
deseo/miedo por ver una respuesta horrorizada o ambigua —
Changing Rooms habitualmente parece hecho a medida para
representar “el peor de los casos".»

101. «Frecuentemente en estos programas hay una estructura de

doble audiencia: una audiencia interna que conoce a la persona o el
espacio transformado, y para quien la transformación es una sorpresa
[. ?.] ya que sin que la audiencia interna expresase sorpresa o alegría o
asombro, ¿cómo podríamos, la audiencia externa, entender la
importancia emocional de lo que vemos?»

102. Por ejemplo, la ABC, como empresa privada que decide hacer
actos caritativos a través de sus programas, ha puesto en marcha un
proyecto llamado A better community, en el que se transmiten estos
valores de la caridad, el voluntariado y la filantropía y se da
información sobre cómo ayudar.

103. Empresa que, siguiendo también esta lógica, tiene su propia

iniciativa caritativa: Sears American Dream.

104. «En el modelo de comunidad propuesto por el programa, el

Estado no tiene ningún papel que jugar: en su lugar encontramos a
individuos unidos gracias a un sentimiento de fraternidad respecto a
sus vecinos.»

105. «Los programas de lifestyle tienen como objetivo enfrontarse a

individuos y transformar sus vidas pero de tal manera que los
aspectos políticos de la alimentación y su relación con los aspectos
políticos de la clase y las desigualdades sociales, aunque muy
presentes, están sumergidos en la retórica de la transformación
individual.»

106. Supernanny (Estados Unidos, ABC, 2007), temporada 3, episodio

5.

107. «Aquellos poco dispuestos o incapaces de aceptar los

mecanismos de autoperfeccionamiento son sujetos “malos» (es decir,
irresponsables) que socavan el valor nacional [estadounidense] y el
imperativo de la movilidad social. [.] Estos sujetos son marcados como
malos a través de un espectáculo de la vergüenza y a veces incluso de
la humillación."

108. Peter Lunt afirma que se puede relacionar esta visión

individualista de la sociedad contemporánea con el amplio interés que
despierta la vida interior actualmente (Lunt, 2008: 537).

109. «El consumo es representado productivo no solo

económicamente, sino también socialmente.»

110. Deery (2006) relaciona estos programas (las versiones

estadounidenses) con el «sueño americano», pero lo define en
términos de consumo: adquirir bienes en lugar de derechos
sociopolíticos.
111. «El objetivo se vuelve entonces borrar los signos inaceptables que
los identifican como individuos de clases bajas y hacerlos respetables
simplemente haciéndoles parecer respetables.»

112. «Lo único que importa son las apariencias, porque es en la

superficie donde [estos programas] pueden llevar a cabo sus
intervenciones más sorprendentes.»

113. Otro ejemplo de los habituales métodos brutales utilizados en los

makeover shows para conseguir que los participantes se pongan a las
órdenes de los expertos del programa.

114. «El concepto de lifestyle está respaldado por una concepción de

identidad que subraya la elección personal y la naturaleza maleable
del yo. En lugar de ver la propia identidad como limitada o contenida
por la clase social, la raza o el género, actualmente la gente corriente
es ayudada a ser capaz de inventar (y reinventar) su propia biografía.»

115. Tal como dice Rosenberg (2008: 507-509) en los makeover

shows, pese al papel que juega el consumo, no se legitima el
consumismo extremo (comprar en exceso y de manera impulsiva),
sino saber contenerse y elegir bien.

116. Guy Redden relaciona esta idea con la evolución del marketing,
que pasa de informar sobre las características de los productos a
promocionarlos por su valor social.

117. Tal como afirma Moseley (2003: 106), la transformación siempre

ha sido un tema central de la cultura popular femenina, presente en
cuentos de hadas como Cenicienta, películas como Pretty Woman,
reportajes en revistas femeninas y anuncios de cosmética.
118. «El crecimiento y proliferación de discursos que legitiman la
cirugía juegan en contra y evocan nociones feministas de
empoderamiento, pero plantean una transformación individual, en
lugar de una transformación de las estructuras sociales e ideológicas,
como medio para la liberación de la mujer.»

119. Otras autoras (Davis, citada por Tait, 2007) ven la cirugía estética
como la forma que tienen las mujeres de actuar dentro de los
estrechos márgenes que les permite la sociedad actual.