CAPÍTULO 2

EL REALITY TELEVISIVO Y SUS HIBRIDACIONES CON LA TELENOVELA

Cansados de contar la realidad con palabras,

se trata ahora de «contar la realidad con la realidad».
Angelo Guglielmi, 1995.1

En el presente capítulo proponemos un recorrido por el género reality show. Definición,

estructura, características e historia del género. En segundo lugar, nos centraremos en
las hibridaciones en el reality y cómo aparecen allí mecanismos propios de los géneros
ficcionales, específicamente de la telenovelo. Por este motivo, también indagaremos en
las características de este género y señalaremos cómo en estos últimos años, utiliza
recursos de lo real para dar cuenta de problemáticas sociales, un estilo de época que
mezcla ficción y realidad.

2.1 El género reality show

Reality, del idioma inglés “realidad”. Show, también proveniente del idioma inglés: “mostrar”.
Podríamos preguntarnos si esta denominación no atravesó siempre la historia de la televisión.
Desde sus inicios, la TV intentó mostrar la realidad objetiva. Sin embargo, en una definición
menos literal, podríamos decir que este género consiste en hacer de la realidad un show
televisivo.
El término reality show apareció en la década de los noventa para nombrar un nuevo tipo de
programas televisivos Según Umberto Eco (1985), el reality surge como género en la tercera
etapa de la TV, desde el interior del mismo medio. Los géneros previos, propios de las primeras
etapas del medio -denominada por Eco paleotelevisión- entran en crisis. La TV busca
reconstruirse a partir de una vuelta a la espectacularización de todos sus contenidos. Objetividad
y espectáculo se mezclan y permanecen en constante tensión.

“La crisis mediática actual concierne tanto a los contenidos como a las formas del discurso y obliga a los

1
Director de la cadena pública italiana Raitre.
productores de noticias y comunicadores en general a adaptar éstos a las nuevas demandas, adecuando
los discursos al sentir colectivo, con las subsiguientes alteraciones de los géneros y formatos, en
particular televisivos.” (G. Imbert, 2003, pág. 21)

De ese modo, estos nuevos formatos y programas de TV traspasan todos los géneros
socialmente conocidos y hacen confusos límites, expectativas y contratos de lectura. La
espectacularización atraviesa a la propia televisión, incluyendo los llamados programas serios
como noticieros o envíos periodísticos. Mostrar la realidad implicará en esta nueva etapa, ampliar
lo decible y lo mostrable: la intimidad y la cotidianeidad. Para los medios ya no hay secretos, todo
es publicable y público. (IMBERT, 2003).

El reality show no pertenece en exclusiva ni a lo informativo, ni a lo educativo, ni a lo espectacular, ni a lo

real, ni a lo ficticio, porque pretende pertenecer a todos al mismo tiempo. Podríamos decir -utilizando un
término que ha hecho fortuna en ciertos ambientes populares- que es el género “total”: una síntesis de
todo aquello a que ha dado lugar la neotelevisión. (Imbert, 2003, p.84).

Esta televisión se convierte en “el espectáculo absoluto, permanente e inevitable.” (GONZALEZ

REQUENA, 1999, pág. 81). Se asocia la realidad con el espectáculo, más aún si lo real está
referido a la exhibición de la vida cotidiana, a la posibilidad de mostrar el ámbito de lo privado la
intimidad de un grupo de personas comunes y corrientes que son puestas a interactuar con algún
objetivo, generalmente lúdico.
Hay muchos autores que prefieren enmarcar el término reality show dentro del paradigma
moderno de los géneros narrativos; es decir, como un nuevo género televisivo. Wesceslao
Castañares (1995) afirma que se trata de un género mestizo, cuya característica principal
consiste en dejar de lado la pretensión de contar la “verdad”. Es decir: que lo que suceda en los
distintos relatos sea “auténtico”. El televidente debe poder encontrarse con situaciones,
personajes y lenguajes auténticos (Castañares, 1995). El reality show debe generar verosimilitud.
Debe hacer énfasis en la analogía o la semejanza -a la autenticidad-, que se centra en la
proximidad, la cercanía y el contacto (Abril, 1995). De ahí que recurra a las cotidianidades de
“gente común” y apele constantemente al televidente para que vote y decida el futuro de los
participantes.
“El término-paraguas RS2 se aplica a diferentes manifestaciones de un lenguaje (televisivo) que engloba
elementos heterogéneos pero bien ensamblados. Por encima de la aparente diversidad de los temas que
se tratan y de la variante de formato que se configure en cada caso, los RS se caracterizan por el
protagonismo que le conceden al hombre común, al que convierten en sujeto y objeto de los programas.”
(Vilches, 1995, p.58).

Por otro lado, existe diversa literatura crítica sobre el reality. Este tipo de literatura señala a este
tipo de género como un síntoma de la decadencia cultural de época. Los argumentos de esta
crítica destacan una gramática narrativa del exceso, la infamia y la superficialidad como propia
de reality.

Como nueva modalidad de representación de la realidad, los reality shows son sin duda, con su estética
del exceso, el género donde mejor se plasma ese voyeurismo. Reflejan unas mutaciones en el discurso
social: una demanda de reconocimiento de lo individual, de lo microsocial, de lo aparentemente
insignificante, consagrando al mismo tiempo una prepotencia de lo espectacular sobre lo particular,
rompiendo así con un cierto individualismo. (...) -el reality- permite todas las identificaciones posibles:
siempre hay uno, en la serie, al que me puedo parecer, o uno es un tal concentrado de rasgos que
siempre hay uno de ellos en el que me puedo reconocer. (Imbert, 2003, p.109).

Ahora bien, ¿es posible atribuir las razones del éxito televisivo del reality sólo al advenimiento de
un período de bajeza audiovisual y cultural?
Algunos ejemplos de la historia de los medios. Cuando los hermanos Lumiere hacían sus
primeras reproducciones experimentales con su cinematógrafo en Paris, los espectadores salían
espantados y maravillados a la vez y, los grandes críticos culturales, hablaban a fines del Siglo
XIX de decadencia social y cultural. El folletín, género literario por entregas de rotundo éxito hacia
mediados de ese mismo siglo, también había desatado la indignación de los críticos de la cultura.
Algo similar sucedió en América Latina con la telenovela.
Si logramos enmarcar el surgimiento del reality dentro de la historia de los medios, podremos dar
cuenta de que su éxito rotundo en los discursos televisivos (y posteriormente por su difusión a
través de diversos soportes digitales y online) tiene sus fundamentos en motivos económicos
(comerciales), sociales y mediáticos. Omar Rincón (2003) indica que la industria encontró con
los realities un formato con elencos de bajo presupuesto, participativo. Los castings se televisan,
ya no quedan reservados al ámbito privado de las producciones. Esta característica brinda -a
este género- un gran impacto social y publicitario porque permite ocupar gran parte de la grilla a

2
El autor utiliza esa sigla para referirse al “reality show”
bajo costo y con altas pautas.

Este formato trabaja sobre el tono documental, juega al concurso, se narra en clip, se estructura como un
melodrama de telenovela y permite que el espectador asista ‘en directo’. Presentado de esta manera es
un éxito, ya que a medida que avanzan las emisiones, genera buenos índices de audiencia, tiene gran
impacto emocional en los televidentes, permite mover la abultada parrilla de programación, siempre
promete novedad y crea expectativa en el público. (Rincón, 2003, p.25).

Indudablemente, el advenimiento del reality show se relaciona con un contexto cultural, social y
mediático favorable, que sentó las bases y condiciones para su rápido éxito como nuevo género
o formato total. W. Castañares (1995) señala que los realities no son otra cosa que la
manifestación de la evolución que se ha producido en la programación televisiva y de los
profundos cambios socioculturales que se han sucedido en la última década.

El reality show ha encontrado un formato que resume y lleva hasta las últimas
consecuencias los géneros más característicos de la televisión. Pocas veces podrá
verificarse de forma tan efectiva como absoluta la afirmación con la que T. Todorov
respondía a la pregunta sobre el origen de los géneros: ¿de dónde viene un género? De
otro género. Precisamente por ello está más justificado que nunca hablar de supergénero:
su generalidad da cobertura a múltiples variantes que sin embargo conservan una aire de
familia que permite su reconocimiento. (Castañares, 1995, pág, 85).

El gran abanico de tipologías de formatos que abre este nuevo género televisivo es una de sus
características principales, con grandes variantes entre los programas, con objetivos y rasgos
distintos. Asimismo, hay autores que agrupan a este tipo de contenidos dentro del género
concurso y los denominan “reality games” (Caminos y Aranguren, 2002), destacando el juego y
la competencia como sus rasgos fundamentales. “Un juego con la vida, con los sentimientos, con
la moral. Y porque se juega con la ficción.” (Caminos y Aranguren, 2002, pág. 2). El concurso
televisivo es el gran marco que contiene a la mayoría de los realities y servirá para dar cuento de
todo aquello que pueda suceder dentro del set, ya sea imitación de una casa -como en Gran
Hermano- o en un estudio con pantallas gigantes de última tecnología -como en Bailando por un
sueño-. En último término, los personajes de realities actúan de determinada manera porque así
es el juego, así es el concurso.
En ese sentido, Eliseo Verón (Verón, 2001) al analizar el éxito del rating de Expedición Robinson
resalta cómo opera el fenómeno de personas reales en el relato, que el autor define como
aquellos individuos ajenos a la institución televisiva. Como parte de la evolución de los game
shows (programas de juegos en TV), el reality apela a las pasiones de la gente común. La clave
dirá este autor está en el recurso de la institución televisiva de mostrar emociones auténticas,
distintas a las que un actor o actriz podrían transmitir. Esto es lo que denominará reality game
show (Verón, 2001).

¿Cómo se cocina un objeto semejante? La receta es simple: se conservan los principios del juego en
general (competencia, ganancia y pérdida, etc.), se introduce la secuencialidad (episodios) y se
mantienen las mismas personas a lo largo de los episodios. (Verón, 2001)

Verón (2001) señalará cómo estos nuevos productos televisivos que estaban apareciendo en
todo el mundo a finales del siglo pasado, se encontraban en la vereda opuesta de las clásicas
ficciones, en relación con la construcción de los personajes de los distintos relatos.

2.2 La historia de los realities

El libro “1984” de George Orwell (1948) es la fuente filosófica de este género televisivo. Este
autor realizó una fuerte crítica a la propuesta de la vida comunista: sociedad vigilada las 24 horas
por un ojo invisible e imagen del “Gran Hermano” en las pantallas de todos los hogares de la
humanidad. Aislamiento y control social eran los ejes de ese dispositivo panóptico (Foucault,
1975) imaginado por Orwell en 1948.
Entre los historiadores de la TV, hay consenso en que el primer programa de telerrealidad fue
“An American Family”. Esta fue una serie emitida por la TV pública norteamericana en 1973, que
se caracterizó por ser un documental que pretendía mostrar una familia clásica de Santa Bárbara,
California. De tinte dramático, los 12 episodios relataban la vida diaria de la familia Loud
compuesta por Bill -el padre comerciante-, Pat -la esposa y ama de casa- y sus cinco hijos. Entre
otras cosas, en el show se mostraba la separación del matrimonio y la declaración de la
homosexualidad de Lance, el hijo mayor de los Loud. La serie provocó un gran revuelo en la
industria cultural norteamericana y no pasó desapercibida para la intelectualidad de la época. La
antropóloga Margaret Mead (1973) describió la serie como tan nueva y significativa como la
invención de la novela dramática; mientras que, Jean Baudrillard (1981), afirmó que la serie era
un síntoma de la alteración de la experiencia con la realidad, en la que vida y TV se mezclan
constantemente. En pleno auge de la cultura pop y los íconos warholianos, los Loud se
convirtieron en el primer antecedente de la familia del reality show; además de una primera
muestra de que la clase media clásica norteamericana podría cumplir el viejo sueño de riqueza
y fama, convirtiendo rápidamente a estas siete personas comunes en celebrities.
Hacia fines de la década de 1980, con la caída del bloque soviético y con la privatización y
ampliación de la cantidad de canales de TV en Europa y América Latina, aparece la necesidad
de las empresas de medios de ganar mayores audiencias para aumentar sus ganancias. La TV
se internacionaliza y se convierte en productora y potencial exportadora de formatos de todo tipo.
(VARELA, 2005). El otro lado de la competencia entre canales por la porción de la torta
publicitaria, es el requerimiento de llenar sus grillas de programación y diversificar sus contenidos
para ofrecer programaciones para todos los públicos.
Los canales juveniles como “Music TV” (MTV) se expanden en todo el mundo, transpolando
(Steimberg, 1995) el lenguaje del videoclip a otros formatos .
En 1992, MTV estrena en Estados Unidos el programa “The real world”, emisión que ya lleva
más de treinta temporadas y que junta siete u ocho personajes desconocidos que audicionan
para convivir durante varios meses en una ciudad del mundo; obviamente todo registrado por las
cámaras. No es casual que las primeras experiencias de este formato total de la TV hayan tenido
su espacio en una cadena como MTV, cuyo público es juvenil y que es sinónimo de cambio en
la forma de narración de las imágenes, el montaje y la cultura del videoclip. El inicio del show es
una mixtura de relatos de los participantes que rezan la leyenda:

“Esta es la historia real de extraños elegidos para vivir en una casa, trabajar juntos y que sus vidas sean
filmadas para saber averiguar qué pasa cuando la gente deja de ser amable y empieza a ser real. The
real world.”3 (The real world, MTV, 1992).

Hacia finales del Siglo XX, la penetración de lo digital y las nuevas tecnologías es casi total.
Incluso el mundo superó el miedo que podía provocar el cambio de milenio en los dispositivos
(recordemos el temido efecto Y2K).
En nuestro país, hacia mediados de la década de 1990 la estética del videoclip y los canales
musicales irrumpe fuertemente a través de dos productoras independientes de TV: Cuatro
Cabezas y Pol-ka. Ambas productoras desarrollaron contenidos con innovaciones en el color,
texturas, edición, lenguaje y dirección. En el año 2000, se emite el primer programa producido
bajo el formato reality en Argentina, que fue la versión sueca de Survivor: Expedición Robinson.
Originalmente producido por la CBS norteamericana, el show llega a la pantalla de Canal 13 con
producción de la local “Promofilm” y con la conducción del popular animador de la década de

3
La primera frase del primer capítulo aparece en off, sobre un conjunto de imágenes con una estética
similar a la del videoclip
https://www.youtube.com/watch?v=RTS0A9V5OvI
1990: Julián Weich. El programa trataba de un grupo de personas comunes -no famosas- que
eran dejadas en una isla desierta y tenían que cumplir con misiones y competencias por equipos.
Entre los peores participantes de cada capítulo, era elegido un “eliminado” hasta llegar al ganador
del show; es decir, aquel que sería el acreedor de una importante suma de dinero. Al comienzo
de su primera emisión, el presentador dirá el siguiente texto para introducirnos a esta nueva
forma de lo real en TV:

Ocho hombres y ocho mujeres llegarán a esta isla para vivir una aventura que les va a cambiar la vida
para siempre. Durante casi dos meses, gente común como usted y como yo, deberán sobrevivir aislados
de la civilización. Sin el más mínimo confort, sin tecnología. Sin un teléfono, sin una cámara, sin un baño,
sin nada. (Julián Weich, 2000).

En marzo de 2001, llega a nuestro país el programa ícono del reality show tal como hoy lo
conocemos: Big brother, que aquí recibió el nombre de “Gran Hermano” (GH). Este programa
fue creado por la productora holandesa Endemol y fue emitido, por primera vez, en Holanda el
16 de septiembre de 1999. Luego, fue adaptado por más de 70 países, reportando a la empresa
holandesa importantes beneficios económicos. En Argentina, su primera emisión fue el 10 de
marzo de 2001, en plena crisis económica y social que acabaría en un caos político e
institucional. Este programa consistía en un grupo de jóvenes de distinto género, generalmente
desconocidos entre sí y surgidos de un casting, que conviven en una casa diseñada para la
ocasión. Los participantes eran jóvenes, bellos y con alguna historia personal atractiva, que irían
contando en algún momento del ciclo.
Durante la estadía en la casa, los participantes eran grabados por cámaras y por micrófonos
durante las 24 horas del día. Los concursantes permanecían aislados del mundo exterior y, por
lo tanto, tenían prohibido cualquier tipo de contacto con agentes externos. En la casa no había
TV, radio, Internet, diarios, revistas o libros. Los participantes sólo contaban con ayuda
psicológica, que ellos mismos podían solicitar y recibir en un espacio privado denominado el
“confesionario”. En este espacio, los concursantes expresaban individualmente sus
pensamientos, sentimientos y frustraciones ante la voz anónima del “Gran Hermano”, sin rostro
ni cuerpo, que interacciona con cada uno de los participantes.
En lo que respecta al objetivo del juego, al igual que en “Expedición Robinson”, la meta era
sobrevivir (en la casa). Cada semana, la audiencia decidía a quién expulsar y a quién darle la
oportunidad de seguir participando del juego, en pos de alcanzar el premio final. Es importante
destacar que, al inicio del programa, la casa en la que tenían que convivir era muy básica. Se
reglaba lo esencial: agua corriente, muebles, ración de comida mínima. Cualquier tipo de lujo
estaba prohibido. Esto añadía un elemento de supervivencia al concurso, incrementando así la
posibilidad de crear tensión en la casa.
Es importante señalar que la conducción de las primeras temporadas del programa estuvo a
cargo de la famosísima actriz de telenovelas Soledad Silveyra; mostrando así desde el inicio una
muestra de cómo la realidad y la ficción televisiva se hibridan. Con la conducción de la actriz, el
formato innovador para la época y la historia atractiva de los participantes, este programa se
convirtió rápidamente en un rotundo éxito de audiencia, invadiendo la grilla de la pantalla de un
canal líder como Telefé. Unos años después, el conductor pasa a ser Jorge Rial, uno de los
periodistas de espectáculos más icónicos de nuestro país, cuestión que favoreció el tratamiento
del chimento y el escándalo dentro de GH.
Por otro lado, en ese mismo año el canal América pone al aire “El Bar”. Un reality de origen sueco
que tuvo dos ediciones y que consistía en un grupo de personas comunes, que convivían de día
en una casa y de noche debía administrar un bar en la zona norte del conurbano bonaerense. A
diferencia del formato de Endemol, en “El Bar” la competencia se mezcla con la exigencia laboral
y el tiempo que permanecen “encerrados” está atravesado por la obligación del trabajo. Además,
el público seguidor de “El Bar” podía romper el encierro e ir al encuentro de sus personajes
favoritos y comprobar cómo eran “en realidad”, algo que no era posible en GH, excepto de forma
limitada en las galas de eliminación.
Tanto Gran Hermano como El Bar ocuparon muchas horas de pantalla y, además, eran
transmitidos en directo las 24 horas por canales especialmente creados por las operadoras de
cable.
También en el 2001, el canal Azul TV –ex canal 9 que Alejandro Romay le había vendido a una
empresa australiana- inauguró otra variante de reality: los talent shows (programas de talentos)
con la emisión de Popstars. Bajo este formato, la producción hace pública la instancia del casting,
por el que pasaban los participantes ante un jurado especializado. Los votos de los espectadores
tenían un lugar central, podían elegir los participantes que más les gustaban: desde cantantes
para formar una banda pop como Bandana hasta inventores, futbolistas, cocineros o pasteleros.
A través de este tipo de formato televisivo, los espectadores se convirtieron en una parte
fundamental del género, siendo los que tienen la decisión de coronar ganador a determinado
personaje. Los sistemas de votación de la audiencia fueron evolucionando a medida que crecía
el uso de las redes sociales y los teléfonos celulares.
Durante los años posteriores, los realities se multiplicaron en las pantallas de los cuatro canales
privados de aire. En el 2002, aparece en Canal 13 “Super M”, programa que convocó a miles de
chicas jóvenes (algunas muy jóvenes), que formaron parte de un gran casting televisado para
encontrar a una modelo. La ganadora tendría la posibilidad de ser contratada por una de las
agencias más importantes de nuestro país.
Ese mismo año, un programa clásico de espectáculos en Azul TV se transforma rápidamente en
un show de personajes bizarros y mediáticos que lloran, se pelean a las trompadas, se insultan,
gritan y besan en un estudio de TV. Conducido por el periodista Marcelo Polino, el programa “Zap
TV” introduce en nuestras pantallas otra vertiente de este formato total denominado reality fiction,
casi un oxímoron televisado. Ya no se trata de una competencia sino de un conductor que
presenta personajes capaces de hacer o decir cualquier cosa con tal de lograr la fama. Las
situaciones dramáticas de la supervivencia entre concursantes le cede el lugar al tono de
comedia y a las situaciones escandalosas, propias de los conventillos. Lo que se mantiene es la
expectativa de que el mero aparecer en pantalla asegure un futuro de fama, al menos por un
rato.

“La imagen actúa de agente doble: permite que los participantes se entreguen, nunca mejor dicho,
prestando su cuerpo al medio televisivo y, al mismo tiempo, hace que vendan su alma al conductor del
programa, a ese gran sacerdote que, en una ceremonia de la manipulación, les roba su intimidad.”
(Imbert, 2003, p.115)

2.3 De realities e hibridaciones

La explosión del reality en TV marcó un profundo quiebre en la estructura del medio tal como la
conocíamos. Entre otros factores, esto implicó una hibridación profunda de géneros, que
atravesó temas y estilos, y que puso en duda la efectividad del análisis teórico realizado hasta el
momento. Los analistas se vieron en la obligación de realizar nuevos estudios de la institución
televisiva y sus formatos, poniendo el énfasis en los discursos híbridos como una de las
principales características de la TV actual.
Desde una perspectiva semiótica, Aguaded Gomez (2000) acepta el hecho de que la televisión
se ha convertido en el medio de comunicación más influyente en la sociedad y en la cultura;
además, reconoce que este medio funciona como un ecosistema en el que todos estamos
inmersos. Este autor describe y diferencia las principales características y especificidades del
macrodiscurso televisivo, al que define como un conjunto de unidades discursivas en permanente
tensión entre fragmentos y continuidades propias de la programación televisiva. Entre las
principales características se encuentran la de ser un discurso hipertrófico y espectacularizante,
en el que la saturación de imágenes y el espectáculo están puestos al servicio de la programación
de la televisión. Así, la cotidianización del espectáculo en la televisión provoca que nunca se
agote lo que la institución televisiva tiene para mostrar. También puede ser descripto como un
discurso autocontextualizado, en el que la suma de los fragmentos de la programación televisiva
construyen una “superestructura” narrativa, en el que un texto refiere a otro texto de la
programación. Se constituye así un discurso autónomo autorreferencial que nace y se justifica
desde dentro de la institución televisiva y no a partir de una realidad exterior. Por último, el
discurso televisivo se caracteriza por ser fático y conativo. Esto implica privilegiar el contacto por
encima de la transmisión de información, con el objetivo de extender el acto de comunicación.
Incluso, en esta prolongación de la comunicación, el enunciador buscará apelar continuamente
a llamar la atención del público y seducirlo para que éste quede atrapado en el canal y no pueda
hacer zapping.
En la misma línea que Aguaded Gómez (2000), Gustavo Orza en su tesis doctoral (2004) plantea
la dificultad del estudio de los discursos televisivos actuales debido al borramiento -cada vez
mayor- de las fronteras entre la construcción de lo real y lo ficcional en la televisión. El autor
afirma que, en los últimos años, se estaría generando una nueva gramática de la producción
televisiva, cuya característica principal es la hibridez de géneros y la mixtura entre ficción y no
ficción. En este trabajo, Orza se pregunta por los modelos de representación de lo real y lo
ficcional que ofrecen las distintas programaciones de televisión y se propone la construcción de
un modelo de análisis del discurso televisivo capaz de dar cuenta del funcionamiento de los
distintos programas de televisión.
Según Castañares (1995) el reality presenta una serie de hechos que no pueden categorizarse
fácilmente en lo “real” o lo “ficticio” sino que constituyen la manifestación de una nueva forma de
ser: la hiperrealidad televisiva. Se pierde la certeza de ficción o realidad, o tal vez deja de ser un
aspecto importante para la misma esencia del relato y sus personajes.

Por su parte, Fernando Andacht (2003), quien analizó el fenómeno de Gran Hermano, hace
hincapié en las actuaciones de los personajes que le dan el carácter ficcional al real documental:
“el residuo de lo real explica, en buena medida, la atracción que experimenta un enorme público
por la fórmula televisiva global de Endemol Produkties” (Andacht, 2003, p.18).
Podríamos decir que los procedimientos autentificantes en el reality son una proyección de lo
que Eco desarrolla como característica de la NeoTV, en la que no es posible distinguir del todo
la oposición ficción/no-ficción (Eco, 1985), pero trasladada a los personajes que el gran formato
construye. La misión principal de los protagonistas que actúan de sí mismos es lograr el contacto
y la identificación con el espectador, de quien dependerá, en última instancia, que el personaje
continúe en el show tras recibir los votos del público, o deba abandonar la casa (o el estudio, la
competencia, etc.).
Por su parte, Graciela Varela sostiene que en la TV actual se construyen modulaciones realistas,
que contribuyen en la representación de la ilusión de realidad de los discursos (Varela, 2012).

(...) en los últimos quince o veinte años se observa una proliferación de textos que
presentan relaciones de imbricación y sincretismo entre los regímenes de lo real y lo
ficcional, o que giran sobre el testimonio, la memoria en primera persona, que reclaman
una lectura documentalizante. (Varela, 2012, pág 43).

Así, este tipo del reality show pone en marcha un número de operaciones autentificantes (Varela,
2012) que apuntan a hacer transparente el dispositivo y la puesta en escena. Recordemos que
el slogan de GH era “como la vida misma”.
Respecto a las hibridaciones en GH, Cosette Castro (2002) afirma que el programa renovó el
formato de las telenovelas, al mezclar ficción y realidad. (Castro, 2002). La autora enumera los
elementos ficcionales que encuentra en GH: la edición de imágenes, fondo musical, intrigas,
formación de parejas y final feliz. Además de que el público contaba factor de conocer la intimidad
de las historias de los personajes. En las hibridaciones propias del género, estas historias sin
guión ni rutinas se van a apoyar en las estructuras clásicas del melodrama, que en el caso de
GH, tendrá un tinte y lenguaje juvenil.

“Mediante la noción de melocrónica juvenil describo una fusión de géneros: lo documental aportado por
ese residuo de lo real que se genera en la interacción cara a cara en las casas de GH y variantes, y la
ficcionalización que se produce a través de la actuación de sí mismos desarrolladas por los participantes,
al vivir según las reglas estipuladas por el formato.” (ANDACHT, 2003, pág. 18)

2.4 De telenovelas e hibridaciones

Algunos analistas se centran en el carácter híbrido de los realities y señalan, a partir de la fuerte
presencia de elementos telenovelescos, una continuidad “de época” con el género de la
telenovela.

“La emisión televisiva de los canales de aire en el prime time nocturno es una posible muestra de que el/
 los público/s ha/n asimilado el género reality show como exponente melodramático, por momentos con
características telenovelescas, pero con una peculiaridad, una excepción. La de que, en este caso, no
está garantizado el final feliz, porque el “ganador” es producto de la democrática elección del público.”
(M.V. Bourdieu, pág. 86).

Pero también es posible reconocer rasgos propios de lo real o lo documentalizante en la ficción

y más específicamente en la telenovela.
El lunes 30 de diciembre se emitió por Canal 13 el último capítulo de la telenovela que más
audiencia tuvo en el 2019: “Argentina, Tierra de Amor y Venganza”. Unas horas antes de la
emisión, uno de los guionistas de la telenovela, Leonardo Calderone dijo en una entrevista radial:
"Desde la novela contribuimos a construir esa idea falsa del amor romantizado por eso queríamos
contar algo más real" (Calderone, en Por si las moscas, AM 1110, 30/12/2019).4
El objetivo de este apartado es definir las características del género y trazar una breve historia
para entender su estructura, de qué manera se hibrida y cómo aparece en el reality.
La telenovela es un género televisivo que narra una historia de ficción que, en algunos casos,
puede estar basada en hechos de la vida real. Tiene la particularidad de llevar una presentación
consecutiva y seriada; es decir, se transmite en episodios diarios y contiene altos contenidos
melodramáticos. Siguiendo a Gustavo Aprea y Rolando Martinez Mendoza, la autora María
Victoria Bourdieu define a la telenovela como:

“Un relato televisivo seriado que se centra en las vicisitudes de una pareja heterosexual que vive un
amor pasional y desarrolla su historia de un modo en el que abundan las desgracias exageradas y los
abusos en las coincidencias poco creíbles que culminan necesariamente en un final feliz.” (M. V.
Bourdieu, 2009, pág. 16).

Uno de sus antecedentes es el folletín, o novela por entregas, que comienzan a aparecer con
carácter seriado a partir de 1719, con la edición de “Robinson Crusoe”, de William Dafoe (M. V.
Bourdieu, 2009). Y el antecedente más inmediato es el radioteatro. El origen del género se
remonta a la radionovela comercial o soap opera, nacida en los Estados Unidos y llamada así
porque era patrocinada por compañías productoras de jabón. Sin embargo, a partir de la década
de 1930, las corporaciones invirtieron en la difusión del género en América Latina, donde
rápidamente se extendió con éxito en distintas regiones en las que desarrolló varios rasgos
distintivos locales. Incluso las primeras telenovelas se basan en los radioteatros exitosos y sus

4
Fuente Twitter: https://twitter.com/Laoncediez/status/1211750806887768064
actores.

La primera telenovela latinoamericana fue “El derecho de nacer”, emitida en el año 1950 y creada
por el cubano Félix B. Caignet. Su realización deviene de una radionovela cubana del mismo
nombre. La Habana representó así la cuna de artistas, productores y guionistas especialistas del
género y, a partir de ahí, el género se difundió en las siguientes décadas por todo el continente
americano.
Las historias generalmente son de carácter sentimental, con intrigas, secretos, engaños y
confusión que hacen el género irresistible para el espectador. Mientras que, los personajes
principales, se caracterizan por ser -en la mayoría de los casos- un galán y una mujer bella que,
durante el trayecto de la novela, sufren la agresión y el ataque de uno o varios villanos. Suelen
contar el “amor” desde el sufrimiento, la traición y la diferencia social. La historia se ve coronada
con la felicidad del casamiento en el capítulo final, hasta el cual suceden innumerables incidentes
(Martínez Mendoza, 1996).
En la telenovela clásica, suelen haber un hijo/a abandonado/a, un amor no correspondido, la
persona pobre y marginada, un/a heredero/a de una exuberante fortuna y grandes secretos
familiares del pasado que, al revelarse, cambian el curso de la historia reformulando fatales
errores e injusticias. En el proceso del relato, los protagonistas de la historia transitan una
búsqueda de su identidad, desde un momento inicial de desconocimiento hasta un desenlace en
el que el destino se ocupará de llevar al justo al reconocimiento de su verdadera procedencia.
(M. V. Bourdieu, 2009)
Históricamente, en la mayoría de los canales de televisión argentina, las telenovelas
representaron la columna vertebral de la programación. Si eran exitosas, ayudaban a mejorar los
niveles de audiencia del resto de la oferta televisiva de la señal. Es por esta razón, que las
productoras televisivas destinaron grandes presupuestos en el desarrollo de este tipo de
programas, que eran invertidos en las escenografías espectaculares, decorados y vestuarios
suntuosos.
En la telenovela están presentes los componentes del melodrama (J. M. Barbero, 1997), con el
objetivo de entretener, seducir y emocionar al público. Como ocurre con el reality show, con las
telenovelas los espectadores se identifican con los personajes, viven sus vidas como si fuese la
suya y hasta ven el mundo a través de sus ojos. Se comparan y sufren al igual que ellos, odian
a los villanos y se redimen con el final feliz.
Según Ornela Carboni (2018), existen distintas etapas de la evolución de las telenovelas de
nuestro país. En un primer momento, que abarca los inicios de la TV abierta hasta la aparición
de las cadenas privadas en la década de 1960, se caracterizó por la adaptación de guiones de
escritores que provenían de la radio y los radioteatros. La incorporación de los canales privados
y las productoras estadounidenses modificó el esquema televisivo. Las producciones de ficción
se sofisticaron, se mejoraron las escenografías y los vestuarios. En esa etapa, la agencia de
publicidad J. Walter Thompson produjo “La familia Falcón”, diseñada para lanzar en Argentina el
modelo de taxis Ford Falcón. Durante la última dictadura militar, que tuvo lugar entre los años
1976-1983, se frenaron parcialmente las producciones locales. A partir de la década de 1980, se
empiezan a comprar títulos de telenovelas de otros países latinoamericanos, especialmente de
México y Venezuela. Es importante señalar que, la mayoría de las telenovelas argentinas
producidas a partir de la década de 1990, se realizaron en coproducción con empresas
internacionales, sobre todo italianas y españolas, cumpliendo con el claro objetivo de ser
vendidas en el exterior. Sin embargo, las principales empresas productoras argentinas (Pol-Ka,
Telefé Internacional y Cris Morena Group) siguieron siendo fieles a un modelo más argentino de
producción como en las telenovelas “El oro y el barro”, “De esos que dicen amarse”, “Celeste”,
“Más allá del horizonte”, “Perla Negra”, por ejemplo.
Por otro lado, Nora Mazziotti (1996) analizó las telenovelas desde la esfera de la producción
(fabricación, venta y circulación de estos productos). La investigadora consideró la producción
de telenovelas en cuatro etapas: inicial, artesanal, industrial y transnacional. La primera, se
extendió durante la primera década del funcionamiento de la TV, caracterizada por la existencia
de una única emisora - que en el caso argentino fue Canal 7-. La segunda etapa, abarcó las
décadas de 1960 y 1970, caracterizándose por la aparición del videotape, dispositivo que
solucionó los inconvenientes de las emisiones en vivo y en directo. Por su parte, se vendieron al
exterior libretos de las ficciones para efectuar versiones locales. La tercera etapa, se desarrolló
durante las décadas de 1970 y 1980, caracterizándose por productos más afianzados y
estandarizados. Durante esta etapa la telenovela se convirtió en el principal género exportable
de Latinoamérica, principalmente en Brasil, México y Venezuela. La cuarta etapa, se desarrolló
en la década de 1990 y se centró en la búsqueda de un mercado internacional. Las telenovelas
neutralizaron sus rasgos locales para comercializar los enlatados. (O. Carboni, 2018). En las
últimas décadas, las telenovelas brasileñas, mexicanas, venezolanas y, en menor medida,
argentinas y colombianas están siendo exportadas a más de un centenar de países del mundo.
Se asiste entonces a un proceso de comercialización transnacional de las telenovelas que
permite a América Latina competir con Europa y Estados Unidos en la producción e
internacionalización de este género.
Según esta misma autora, (Mazziotti, 2006) a grandes rasgos y con algunas excepciones, la
telenovela argentina trata sobre la felicidad de una pareja heterosexual, monogámica, que llevará
a la construcción de una familia. Mantiene del melodrama a figuras del exceso como la hipérbole,
antítesis, oxímoron. Construye personajes arquetípicos a través de rasgos físicos. Sin embargo,
a partir de los años 90 aparecen dos tipos de enunciaciones novedosas: una relacionada con el
conocimiento y el disfrute de los rasgos del género, y la otra, un corrimiento no tradicional, que
pone el énfasis en temas y motivos sociales de actualidad. “Fuertemente se introducen temáticas
de la realidad argentina, histórica, policial, política y judicial.” (M. V. Bourdieu, 2009, pág. 89)
Desde hace unos años, a partir de las sucesivas crisis económicas y con la explosión del reality
show en grandes porciones de las grillas de programación, la producción de telenovelas en
nuestro país fue decreciendo. Se mantuvieron las ficciones diarias de “Pol-Ka” y de
“Underground” (productora de ficciones que es un desprendimiento de lo que antes había sido
Ideas del Sur), que ocupan preferentemente los horarios centrales de Canal 13 y Telefé, los dos
canales líderes. Sin embargo, el modelo Pol-ka se aleja de la tradición melodramática de la
telenovela. Se apela a un tono de comedia, los libretos de sus ficciones recuperan un estilo
costumbrista y la nostalgia del barrio y los amigos ganan lugar en los relatos por sobre la
problemática del entorno familiar. (María Clara Musante, 2011).
Muchos actores se quedan sin trabajo, otros logran adaptarse a la nueva situación de la TV y se
convierten en conductores. Se extienden algunos reclamos, como los ya conocidos “somos
actores, queremos actuar”5, “aguante la ficción”6 e incluso las quejas de muchos actores por la
compra de enlatados brasileros y turcos en lugar de invertir en producciones locales.
Esta última etapa, caracterizada también como “neobarroca” o “posmoderna” (Steimberg, 1994)
será la que presentará los mayores corrimientos de estilo y una gran apertura temática para
abordar problemáticas sociales y políticas del momento y de la historia de nuestro país. Se
destaca su influencia y remisión al momento de construir situaciones, ambientes o personajes en
las telenovelas. Elementos de la realidad social o histórica serán organizadores de las
narraciones. Telenovelas como “Resistiré” (Telefé, 2003), “Montecristo” (Telefé, 2006), “Vidas

5
En 1999 durante los premios del teatro ACE, varios actores lucieron esa inscripción en unos carteles
que llevaron colgados. Reclamaban por la disminución de horas de ficción en TV debido a la explosión
de los talk shows.
6
En 2011, la actriz María Valenzuela gana el Martín Fierro a la mejor actriz protagónica de novelas y en
el cierre de su discurso de agradecimiento del premio grita: ¡Aguante la ficción, carajo! Se dice que fue
dedicado a Soledad Silveyra, por haber sido la conductora de Gran Hermano.
robadas” (Telefé, 2007) o “ATAV” (Canal 13, 2019), tematizarán problemáticas de la realidad
social o histórica de nuestro país. Se trata de un modo de producción que también se puede
observar en telenovelas turcas, brasileras o españolas. Lo real que irrumpe en una ficción que
también se hibrida y tensiona al verosímil de género.