Armon�a

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Para otros usos de este t�rmino, v�ase Armon�a (desambiguaci�n).

Trait� de l�harmonie de Jean-Philippe Rameau.

Armon�a o harmon�a (del griego �??�???a�) en m�sica es el estudio de la t�cnica
para enlazar acordes (notas simult�neas). Desde una perspectiva general, la armon�a
es el equilibrio de las proporciones entre las distintas partes de un todo, y su
resultado siempre connota belleza. En m�sica, el estudio de la armon�a implica los
acordes y su construcci�n, as� como las progresiones de acordes y los principios de
conexi�n que los rigen.1? Por lo general se suele entender que la armon�a hace
referencia al aspecto �vertical� (notas simult�neas, que en la partitura se
escriben una sobre otra) de la m�sica, que se distingue del aspecto �horizontal�
(la melod�a, formada por la sucesi�n de notas, que se escriben una detr�s de
otra).2?

�ndice
1 Etimolog�a
2 Definiciones
3 Historia
4 Estudio de la armon�a
5 Desarrollo
5.1 Armon�a tonal o funcional
5.2 Grados
5.3 Funciones
5.4 Clasificaci�n
5.5 Tensi�n y reposo
5.6 En la m�sica popular
6 V�ase tambi�n
7 Referencias
7.1 Notas
7.2 Bibliograf�a
8 Enlaces externos
Etimolog�a
El t�rmino �armon�a� deriva del griego ??�???a (la diosa Harmon�a), que significa
�acuerdo, concordancia�3? y este del verbo ??�??? (harmozo): �ajustarse,
conectarse�.4? Sin embargo, el t�rmino no se utilizaba en su acepci�n actual de
armon�a polif�nica (relaci�n ordenada entre varias melod�as superpuestas, formando
un todo que mantiene cierta autonom�a respecto de cada una de las partes), ya que
la ejecuci�n simult�nea de notas distintas (exceptuando las octavas, que el o�do
humano percibe como id�nticas) no form� parte de la pr�ctica musical de Occidente
hasta entrada la Edad Media.

Definiciones
Las definiciones habituales de la armon�a suelen describirla como la �ciencia que
ense�a a constituir los acordes y que sugiere la manera de combinarlos de la forma
m�s equilibrada, consiguiendo as� sensaciones de relajaci�n, sosiego (armon�a
consonante), o de tensi�n y vibraciones hirientes (armon�a disonante o dispuesta)�.

Esta diferencia entre sonidos �consonantes� y �disonantes� tiene una base ac�stica:
todo sonido incluye dentro de s� a varios sonidos que suenan con menor volumen (el
original ser�a la nota �fundamental� y los menores, sus �arm�nicos�). Cuando la
combinaci�n de diversos sonidos incluye a varias notas que son arm�nicos de la
misma fundamental, tales combinaciones ser�n percibidas como �consonantes�. Este
inter�s por relacionar los conceptos de consonancia y disonancia con la naturaleza
provienen, en su codificaci�n acad�mica, del siglo XX, y del marco cultural del
positivismo. Los autores positivistas, como Helmholtz, trataron de explicar estos
conceptos de consonancia y disonancia �los cuales resultan fundamentales para el
estudio del estilo musical� a partir de la f�sica del sonido con los mismos
presupuestos que los bi�logos, f�sicos y dem�s cient�ficos de su �poca: la idea de
que exist�a una base cient�fica en la naturaleza que pod�a ser descubierta y
aprovechada para el beneficio y progreso de la humanidad.

Ahora bien, en la percepci�n humana no s�lo intervienen factores f�sicos, sino

tambi�n (y sobre todo) factores culturales. Lo que un hombre del siglo XV percib�a
como consonante, puede sonar estridente para uno del siglo XXI, y una combinaci�n
de sonidos que sugiere una sensaci�n de reposo a un japon�s puede no suger�rsela a
un mexicano. A partir de la d�cada de 1980 comenz� a aparecer un corpus
considerable de estudios centrados en la percepci�n humana de la m�sica, no desde
el punto de la percepci�n psicol�gica �tal y como presenta Janet Wydom Butler en su
manual�, sino desde el punto de vista de su interpretaci�n por un sujeto que
pertenece a una cultura determinada. Tal es el campo de estudio de la actual
psicosociolog�a de la m�sica.

De esta manera, el estudio en occidente de la armon�a que trata de presentarla

fundamentada sobre elementos ac�sticos, tratando de acercar su an�lisis al an�lisis
cient�fico, es s�lo un intento de legitimar como v�lida universalmente una pr�ctica
musical concreta. Este intento es el caracter�stico de la musicolog�a en sus
inicios en el siglo XIX, el cual tuvo un marcado sesgo euroc�ntrico.

Historia
En la m�sica de la Antigua Grecia, el t�rmino se usaba m�s bien como un sistema de
clasificaci�n de la relaci�n entre un tono grave y otro agudo.1? En la Edad Media,
el t�rmino se usaba para describir dos tonos que sonaban en combinaci�n, y en el
Renacimiento el concepto se expandi� para denotar tres tonos sonando juntos.1?

El Trait� de l�harmonie (1722), de Rameau, fue el primer texto acerca de la

pr�ctica musical que inclu�a el t�rmino �armon�a� en el t�tulo. Sin embargo, no
significa que esa fuera la primera discusi�n te�rica acerca de este tema. Como todo
texto te�rico (particularmente de esta �poca), se basa en la observaci�n de la
pr�ctica; Rameau observa la pr�ctica musical de su �poca y elabora algunas reglas,
otorg�ndole una supuesta validez universal. Especial importancia tiene en su
desarrollo el fen�meno de la resonancia arm�nica para la justificaci�n de los
distintos elementos. Este y otros textos similares tienden a relevar y codificar
las relaciones musicales que estaban �ntimamente vinculadas con la evoluci�n de la
tonalidad desde el Renacimiento hasta fines del periodo rom�ntico.

El principio que subyace a estos textos es la noci�n de que la armon�a sanciona la

armoniosidad (los sonidos que complacen) si se adapta a ciertos principios
compositivos preestablecidos.5?

Estudio de la armon�a
Como otras disciplinas humanas, el estudio de la armon�a presenta dos versiones: el
estudio descriptivo (es decir: las observaciones de la pr�ctica musical) y el
estudio prescriptivo (es decir: la transformaci�n de esta pr�ctica musical en un
conjunto de normas de supuesta validez universal).

El estudio de la armon�a s�lo se justifica en relaci�n con la m�sica occidental, ya

que la Occidental es la �nica cultura que posee una m�sica �polif�nica�, es decir,
una m�sica en la que se suele ejecutar distintas notas musicales en forma
simult�nea y coordinada. De modo que, a pesar de que el estudio de la armon�a pueda
tener alguna base cient�fica, las normas o las descripciones de la armon�a tienen
un alcance relativo, condicionado culturalmente. Tambi�n ocurre en los aspectos del
ritmo y la melod�a musicales.

En la m�sica occidental, la armon�a es la subdisciplina que estudia el

encadenamiento de diversas notas superpuestas; es decir: la organizaci�n de los
acordes. Se llama �acorde� a la combinaci�n de tres o m�s notas diferentes que
suenan simult�neamente (o que son percibidas como simult�neas, aunque sean
sucesivas, como en un arpegio). Cuando la combinaci�n es solo de dos notas, se
llama �bicordio�.

La idea de vertical y horizontal es una met�fora explicativa, relacionada a la

disposici�n de las notas musicales en una partitura: verticalmente se escriben las
notas que se interpretan a la vez, y horizontalmente las que se interpretan en
forma sucesiva. Sin embargo, tambi�n forma parte del estudio de la armon�a las
sucesiones horizontales de acordes, y su efecto sobre el fluir general de la
m�sica.

En la escol�stica musical, el contrapunto es una disciplina complementaria a la

armon�a (y que se confunde con ella), pero que se centra m�s en la elaboraci�n de
melod�as que sean combinables simult�neamente que en los acordes resultantes de tal
combinaci�n. Es decir: se centra m�s en la percepci�n de las partes que en la del
todo. Como disciplina creativa (y no como disciplina acad�mica), el contrapunto
tuvo su auge durante el Barroco, particularmente con la figura de Johann Sebastian
Bach.

Desarrollo
Melod�a, contrapunto y armon�a est�n totalmente interrelacionadas.
Tradicionalmente, la armon�a funciona como acompa�amiento, armaz�n y base de una o
m�s melod�as. La melod�a (dimensi�n horizontal de la m�sica) es una sucesi�n (en el
tiempo) de sonidos. Para acompa�arla, se hace que sean pertenecientes a acordes,
que la enriquecen con otros sonidos que adornan y suavizan, o bien generan tensi�n,
es decir, que producen efectos expresivos, complementando la melod�a gracias a las
sutiles relaciones que entablan entre s� (integr�ndose perfectamente la melod�a con
los acordes, es decir, con la armon�a).

Armon�a tonal o funcional

La armoniosa tr�ada mayor se compone de tres tonos, que sigue este ratio de
frecuencia: 6:5:4.
Aunque resulta inc�modo intentar una definici�n de tonalidad, podemos decir que es
un sistema de organizar las alturas (notas) de los sonidos, sistema que imper�
durante unos tres siglos como sistema �nico, siendo usado por barrocos, cl�sicos y
rom�nticos.

Esto no nos acaba de decir lo que es la tonalidad: lo que la caracteriza

fundamentalmente es que en este sistema las alturas de los sonidos est�n sometidas
a una jerarqu�a, en la que hay un sonido principal del que dependen todos los
dem�s, que a su vez no tienen especial significaci�n salvo por su relaci�n con el
principal.

Pero hay algo importante, y es que el sonido principal puede ser en principio
cualquiera. Esto es, una altura dada puede corresponder a un sonido principal en
una obra, y esa misma altura ser en otra obra un sonido subordinado a otro
principal. Por lo mismo, el sonido principal no es tanto un sonido, sino una
funci�n que recae sobre un sonido.

Por ello el nombre de armon�a funcional (de la funci�n que cumple cada sonido) es
m�s id�neo que el de armon�a tonal (nombre que se comenz� a usar cuando los
compositores del siglo XX comenzaron a experimentar con el sistema contrario, la
atonalidad).

Un acorde son tres o m�s sonidos simult�neos superponi�ndose a distancia de

tercera, seg�n la teor�a de Rameau. Para saber si es mayor o menor hay que analizar
la tercera que est� sobre la nota fundamental. Si esa nota, la generadora del
acorde,